1 Сергей Эйзенштейн См. также 5-й хэндаут 1

1
Сергей Эйзенштейн
См. также 5-й хэндаут 1-го семестра «Монтаж – I: Эйзенштейн». Определения
основных понятий – образ, монтаж, вертикальный и полифонный виды монтажа, – а
также представление Эйзенштейна о кинотексте как инструменте идеологии в общем
виде даны уже там. Здесь, по сути, – дополнения к той информации.
«По ту сторону игровой и неигровой» (1928)
«Когда вопрос гегемонии материала перешел во всеобщее потребление, в кликушечий
вопль, в “культ” материала – пришел конец материалу.
Материалу с большой буквы “М”;
материалу как исчерпывающему определителю.
И новая страница имеет развернуться под резко обратным лозунгом:
П р е з р е н и е к м а т е р и а л у . <…>
Если над предыдущим периодом довлел материал, вещь, сменившие “душу и
настроение”, то последующий этап сменит показ явления, материала, вещи на вывод из
явления, суждения по материалу, конкретизируемые в законченные понятия. <…>
Кинематографии пора начать оперировать абстрактным словом, сводимым в
конкретное понятие.
И в первую очередь понятием предельно конкретизированным, сжатым и активно
сформулированным, понятием, сведенным в лозунг.
Новый этап пойдет под знаком понятия – под знаком лозунга. <…>
Период возни с материалом был периодом осознания монтажного куска как слова,
иногда – буквы.
Наиболее ценным и положительным выводом из этого периода было установление
понятия о кинообразности как монтажном комплексе, где отдельные монтажные куски
играют роль однозначных (для данного контекста) слов. <…>
Сферой новой кинословесности, как оказывается, является сфера не показа явлений, ни
даже социальной трактовки, а возможность отвлеченной социальной оценки».
«О форме сценария» (1929)
«Ибо сценарий, по существу, есть не оформление материала, а стадия состояния
материала на путях между темпераментной концепцией выбранной темы и ее оптическим
воплощением.
Сценарий не драма. Драма – самостоятельная ценность и вне ее действенного
театрального оформления.
Сценарий же – это только стенограмма эмоционального порыва, стремящегося
воплотиться в нагромождение зрительных образов.
Сценарий – это колодка, удерживающая форму ботинка на время, пока в него не
вступит живая нога.
Сценарий – это бутылка, нужная только для того, чтобы взорваться пробке и пеной
хлынуть темпераменту вина в жадные глотки воспринимающих.
Сценарий – это шифр. Шифр, передаваемый одним темпераментом – другому.
Соавтор своими средствами запечатлевает в сценарии ритм своей концепции.
Приходит режиссер и переводит ритм этой концепции на свой язык, на киноязык;
находит кинематографический эквивалент литературному высказыванию. <…>
Центр тяжести в том, чтобы сценарием выразить цель того, что придется зрителю
пережить.
2
А в поисках методики подобного изложения мы пришли к той форме киноновеллы, в
какой форме мы и стараемся излагать на экране сотнями людей, стадами коров, закатами
солнц, водопадами и безграничностью полей.
Киноновелла, как мы ее понимаем, это, по существу, предвосхищенный рассказ
будущего зрителя о захватившей его картине.
Это представление материала в тех степенях и ритмах захваченности и
взволнованности, как он должен “забирать” зрителя.
Никаких оков оптического изложения фактов мы не признаем.
Иногда нам чисто литературная расстановка слов в сценарии значит больше, чем
дотошное протоколирование выражения лиц протоколистом.
Сценарий ставит эмоциональные требования. Его зрительное разрешение дает
режиссер.
И сценарист вправе ставить его своим языком.
Ибо, чем полнее будет выражено его намерение, тем более совершенным будет
словесное обозначение.
И, стало быть, тем специфичнее литературно.
И это будет материал для подлинного режиссерского разрешения. “Захват” и для него.
И стимул к творческому подъему на ту же высоту экспрессии средствами своей области,
сферы, специальности».
«Монтаж» (1938)
«Следовало бы обратиться к случаям, когда куски не только не безотносительны друг к
другу, но когда само конечное, общее, целое не только предусмотрено, оно самое
предопределяет как элементы, так и условия их сопоставления. Это будут случаи
нормальные, общепринятые и общераспространенные. В них это целое совершенно так же
будет возникать, как “некое третье”, но полная картина того, как определяются и кадр и
монтаж – содержание того и другого,– будет нагляднее и отчетливее. И такие случаи как
раз окажутся типическими для кинематографа.
При таком рассмотрения монтажа как кадры, так и их сопоставление оказываются в
правильном взаимоотношении. Мало того, сама природа монтажа не только не отрывается
от принципов реалистического письма фильма, но действует как одно из наиболее
последовательных и закономерных средств реалистического раскрытия содержания.
Действительно, что мы имеем при таком понимании монтажа? В этом случае каждый
монтажный кусок существует уже не как нечто безотносительное, а являет собой некое
частное изображение единой общей темы, которая в равной мере пронизывает все эти
куски. Сопоставление подобных частных деталей в определенном строе монтажа
вызывает к жизни, заставляет возникнуть в восприятии то общее, что породило каждое
отдельное и связывает их между собой в целое, а именно – в тот обобщенный образ, в
котором автор, а за ним и зритель переживают данную тему.
И если мы теперь рассмотрим два рядом поставленных куска, то мы сами в несколько
ином свете увидим их сопоставление. А именно:
кусок А, взятый из элементов развертываемой темы, и кусок В, взятый оттуда же, в
сопоставлении рождают тот образ, в котором наиболее ярко воплощено содержание темы.
Выраженное в императивной форме, более точно и более оперативно, это положение
прозвучит так:
изображение А и изображение В должны быть так выбраны из всех возможных черт
внутри развиваемой темы, должны быть так выисканы, чтобы сопоставление их – именно
их, а не других элементов – вызывало в восприятии и чувствах зрителя наиболее
исчерпывающе полный образ самой темы».