Субтитрирование как вид мультимодального перевода (на материале испанского языка).pdf
реклама
ОГЛАВЛЕНИЕ Введение 3 1 Понятие аудиовизуального перевода (АВП) 6 1.1 АВП: термины и определения в российской и зарубежной традиции 6 1.2 Текстоцентрический подход к изучению АВП 9 1.3 Мультимодальный подход к изучению АВП 12 1.4 Методы анализа мультимодальных текстов 17 1.5 Динамическая эквивалентность как составляющая адекватности аудиовизуального перевода 23 Выводы по первой главе 29 2 Субтитрирование как вид АВП 30 2.1 История возникновения субтитрирования 30 2.2 Понятие субтитра и субтитрирования 33 2.3 Процесс создания субтитров 41 2.3.1 Формальные правила и техническая сторона субтитрирования 41 2.3.2 Лингвистические и контекстуальные правила 45 Выводы по второй главе 49 3 Анализ переводных субтитров 51 Выводы по третьей главе 61 Заключение 62 Список использованных источников и литературы 64 Приложение А 75 Приложение Б 76 Приложение В 82 Приложение Г 86 Приложение Д 93 2 ВВЕДЕНИЕ Стремительное развитие международных средств массовой информации, появление огромного количества зарубежных фильмов, сериалов, видеоигр и другого контента на иностранном языке привело к повышенному спросу на специалистов, обладающих профессиональной компетенцией в области аудиовизуального перевода (АВП). При аудиовизуальном переводе происходит передача фильма или телевизионной программы иностранного производства на родной язык целевой аудитории. Среди различных видов АВП все большее значение приобретает перевод субтитров, что обусловлено рядом факторов. Вопервых, постоянно растущий спрос телевизионных каналов на зарубежные программы ведет к увеличению интереса к субтитрированию как сравнительно недорогому способу аудиовизуального перевода, в том числе в странах, где предпочтение отдается дублированию. Также отмечается растущий спрос аудитории на аутентичность иностранного контента, что в свою очередь связано с изучением иностранных языков. Более того, во многих странах, например, в Хорватии, Нидерландах, Австрии и Швейцарии, субтитры используются как средства возрождения и обучения языков национальных меньшинств, повышения грамотности родного языка, преподавания официального языка страны иммигрантам и для развития лингвистических компетенций иностранного языка [23]. Высокий спрос на субтитры, к сожалению, не может быть удовлетворен ресурсами профессиональных переводчиков, Такое положение дел привело к тому, что в сети Интернет широкое распространение имеет фэнсаб (калька с англ. «fansub», от сокращения «fansubtitles») или любительские субтитры. Однако, субтитры, составленные непрофессиональными переводчиками зачастую невысокого качества, в них нарушаются нормы и узус переводящего языка, искажается смысл. В связи с 3 этим возникает потребность в профессионалах, владеющих навыком субтитрирования. Запрос общества на составление переводных субтитров и растущая потребность в высококвалифицированных специалистах, обладающих специальными знаниями в области АВП и субтитрирования в частности, обуславливает актуальность данной работы. Наибольший вклад в исследование АВП и субтитрирования в частности внесли M. Carroll, J. Díaz Cintas, P. Orero, C. Taylor, Y. Gambier, H. Gottlieb, J. Ivarsson, D. Delabastita, P. Zabalbeascoa. Среди отечественных исследователей особого внимания заслуживают работы А. Козуляева, Р. Матасова, О. Кустовой, Т. Духовной, Е. Малёновой и В. Горшковой. Новизна исследовательской работы обусловлена тем, что впервые на материале языковой пары испанский-русский выявляется стратегия достижения адекватного перевода при субтитрировании. Объектом исследования является субтитрирование, как мультмодальный перевод. Предметом исследования является стратегия перевода при субтитрировании. Цель исследования – выявление переводческих стратегий достижения адекватного перевода субтитров. В соответствии с целью исследования были поставлены следующие задачи: 1) рассмотреть понятие аудиовизуального перевода в российской и зарубежной переводоведческой традиции; 2) рассмотреть научные подходы к изучению аудиовизуального перевода; 3) рассмотреть понятие динамической эквивалентности контексте АВП; 4) изучить методы анализа мультимодальных текстов; 4 в 5) обозначить место субтитрирования в системе АВП; 6) изучить правила составления субтитров; 7) проанализировать переводные субтитры с точки зрения мультимодального подхода к переводу. Теоретическая значимость работы обусловлена тем, что в ней произведен аналитический обзор литературы по АВП, отражены наиболее важные аспекты субтитрирования как одного из способов перевода аудиовизуальных материалов, а также выделены особенности данного вида перевода наряду с компетенциями, которыми необходимо обладать переводчику для того, чтобы осуществлять подобный перевод на высоком уровне. Практическая значимость работы обусловлена тем, что результаты, полученные при проведении исследования, могут быть использованы при разработке курса по аудиовизуальному переводу для студентов переводческих специальностей. Материалом исследования послужили переводные субтитры для трех видео на испанском языке Структура работы включает в себя введение, три главы заключение, оглавление, список использованных источников и приложение. 5 1 Понятие аудиовизуального перевода 1.1 АВП: термины и определения в российской и зарубежной традиции Несмотря на то, что началом профессиональной практики аудиовизуального перевода можно считать период появления первых игровых картин (конец XIX – начало ХХ в.), сопровождающихся выступлениями конферансье, долгое время эта область переводоведения не вызывала пристального интереса у исследователей. Первые попытки изучения АВП были предприняты в конце 50-х начале 60-х гг., однако, наиболее значимые исследования стали появляться лишь к концу XX в. За последние 20 лет аудиовизуальная индустрия обеспечила плодотворную почву для научных исследований в данной области. Кроме того, благодаря цифровой революции АВП на данный момент является актуальным и значимым направлением в области переводческих исследований [46]. Начиная с середины 1950-х гг. и до наших дней АВП называли поразному: в 1976 г. Иштван Фодор в своей монографии «Кинодубляж: фонетические, семиотические, эстетические и психологические аспекты» использовал термины «трансадаптация» transadaptation и «дублирование фильма» filmdubbing [49]; британско-австрийский переводчик и ученый Мэри Снелл-Хорнби в своей книге «Переводческие исследования. Интегрированный подход» (1988) упоминает такую разновидность как «киноперевод» filmtranslation [89]; в 1989 г. Иен Мэйсон, переводчик и профессор университета Хериота-Уатта, применил термин «экранный перевод» screen translation; испанский переводчик и исследователь Ампаро Уртадо в 1994 г. использовала термин traducción cinematográfica «киноперевод» [60]; а в 2001 г. испанский исследователь Хорхе Диас-Синтас ввел термин traducción audiovisual «аудиовизуальный перевод» [47]. Термины audiovisual translation «аудиовизуальный перевод» и multimedia translation «мультимедийный перевод» впервые были предложены И. Гамбье в 2003 г., также в своих работах он упоминает термин transadaptation 6 «трансадаптация» [51], который впоследствии в 2007 г. использовала ирландский исследователь О’Коннэл [79]. В конечном итоге, с течением времени среди зарубежных исследователей наметилась тенденция к прерогативному использованию термина аудиовизуальный перевод. В общих чертах, аудиовизуальный перевод можно определить как перевод вербальных элементов аудиовизуального текста [44]. Аудиовизуальный перевод – термин, который используется для обозначения передачи с одного языка на другой вербальных компонентов аудиовизуальных произведений и продукции. Художественные фильмы, телевизионные программы, театральные постановки, мюзиклы, опера, вебстраницы и видеоигры являются лишь некоторыми примерами широкого спектра аудиовизуальной продукции, требующей перевода. Как следует из этого слова, аудиовизуальные средства воспринимаются одновременно как звуковые и визуальные, но в первую очередь они должны быть видны [41]. Фредерик Чауме [40] под аудиовизуальным переводом понимает вид перевода, характеризующийся межъязыковой или внутриязыковой передачей аудиовизуальных текстов. Как следует из названия, в аудиовизуальных текстах (переводимая) информация передается по двум каналам связи, которые одновременно передают закодированные значения, используя различные знаковые системы: акустический канал (через который звуковые колебания передаются и получаются в виде слов, паралингвистической информации, саундтрека и специальных эффектов) и визуальный канал (через который световые волны передаются и получаются в виде изображений, цветов, движений, а также в виде титров с языковыми знаками). В российской научной традиции термин аудиовизуальный перевод появился относительно недавно. Подавляющее большинство отечественных работ теоретического и прикладного характера посвящены изучению кино/видеоперевода, основы которого были заложены еще Ю.М. Лотманом в 1973 г. [19] и Ю. Тыняновым в серии лекций для студентов ВГИК в 7 1978 г. [33]. Так, А.П. Чужакин и П.Р. Палажченко относят кино/видео перевод (КВП) к разновидности устного перевода, но при этом он отличается большей возможностью для творчества и в этом смысле приближается к письменному переводу. При осуществлении КВП перед переводчиком стоит ряд задач: не снизить общее художественное восприятие, не исказить замысел автора, возможности), качество сохранить диалогов, стиль, речевые передать характеристики аромат эпохи (по и индивидуальность [35]. Вслед за ними И.С. Алексеева относит данный вид перевода к разновидности устного синхронного перевода и использует термин «синхронизация видеотекста» – это синхронный перевод через микрофон того, что говорят в данный момент герои кинофильма или диктор (в случае, если это документальный фильм) [1]. Л.Л. Нелюбин в своем «Толковом переводческом словаре» пишет, что «перевод кино/видео материалов – сочетает черты синхронного, последовательного и письменного перевода в зависимости от цели и характера работы (перевод на аудиторию, для дубляжа, озвучивание и пр.)» [25]. Термин «перевод в кино» использует В.Е. Горшкова, при этом она отмечает, что, несмотря на комбинированный характер, такой вид перевода относится к специфической разновидности художественного перевода. При этом объектом перевода в кино является кинодиалог, понимаемый как вербальный компонент обеспечивается фильма, аудиовизуальным смысловая завершенность (звукозрительным) рядом которого в общем дискурсе фильма [6]. Кино/видео перевод – это, в первую очередь, перевод художественных фильмов, сериалов, мультипликационных и документальных фильмов, такой подход приводит к ограничению сферы научных интересов, и без внимания остается значительный объём аудиовизуального контента: рекламные ролики, видеоигры, телевизионные шоу, театральные постановки и т.п. 8 В свою очередь термин «аудиовизуальный перевод» считается гиперонимическим по отношению к термину «кино/видео перевод» и обозначает межъязыковую передачу содержания художественных игровых и документальных, анимационных фильмов, идущих в прокате и транслируемых в телерадиовещательных сетях или в Интернете, а также сериалов, телевизионных сурдопереводом и с новостных бегущей выпусков строкой), (в том театральных числе с постановок, радиоспектаклей (в записи и в прямом эфире), актерской декламации, рекламных роликов, компьютерных игр и все разнообразие Интернетматериалов (те же форумы в режиме онлайн с участием переводчиков, в том числе и с использованием мобильной связи) [2]. 1.2.Текстоцентрический подход к изучению АВП В отечественной академической традиции, в отличие от европейской, АВП долгое время считался разновидностью литературного, устного или синхронного перевода, так как аудиовизуальный текст рассматривался исключительно как элемент письменной речи. Текстоцентрический подход к изучению проблем АВП можно наблюдать в работах В.Е. Горшковой, где она рассматривает аудиовизуальных перевод с позиции его лингвистических, семиотических и лингвокультурных особенностей. В своей статье, посвященной изучению кинодиалога, в рамках стандартизированной модели перевода, автор рассматривает кинодиалог как совокупность говорящего, смысла, канала передачи и рецептора оригинала. Следовательно, пройдя через переводчика, кинодиалог трансформируется в соответствии с вышеуказанными составляющими и «влечет за собой модификацию пространственно-временных параметров вербального сообщения на языке принимающей культуры» [8]. Кроме того, В.Е. Горшкова не принимает во внимание технические особенности, связанные с различными видами перевода, такими как дубляж, субтитрирование, перевод «голосом за кадром» и аудиодескрипция. Также не учитывается зависимость текста от видеоряда. 9 При таком подходе аудиовизуальное произведение по сути делится на две составляющих: «кинотекст как сложное поликодовое и многоуровневое семантическое единство и кинодиалог как вербальная составляющая фильма» [21]. Аналогичный подход в исследовании перевода кинодиалога выбрала М.С. Снеткова в своей диссертации, посвящённой лингвостилистическим аспектам перевода испанских кинотекстов [30]. Отступление от лингвоцентризма в изучении проблем АВП наметилось в работе Р.А. Матасова. В своей диссертации, посвященной переводу кино/видео материалов, исследователь рассматривает аудиовизуальный перевод в рамках лингвокульторологического подхода. Р. А. Матасов утверждает, что «предметом кино/видео перевода является лингвистическая система кинотекста, находящаяся в неразрывной смысловой связи с компонентами нелингвистической системы, входящей в его состав…» [23, 68]. Исследователь подробно анализирует основные трудности данного вида перевода, которые обусловлены лингвистическими и экстралингвистическими аспектами кино/видеоперевода, которые в свою очередь связаны с особенностями киноязыка и типом переводимого кинотекста. Кроме того, автор уделяет особое внимание истории развития кинематографа и кино/видеоперевода, также в работе присутствует раздел, посвященный дидактике кино/видеоперевода, в котором сформулированы цели и структура курса данного перевода, разработаны упражнения и задания для студентов. Говоря об АВП в рамках зарубежной переводоведческой традиции, необходимо упомянуть работу Романа Якобсона «О лингвистических аспектах перевода» (1959), которая положила начало теоретическим исследованиям в области аудиовизуального перевода. Р. Якобсон не только отметил существование внутриязыкового и межъязыкового перевода, но также выделил новый тип перевода [63]: 10 Внутриязыковой перевод (rewording) заключается в интерпретации вербальных знаков посредством других знаковых систем одного и того же языка. Межъязыковой перевод (translation proper) – интерпретация вербальных знаков одного языка посредством знаковой системы другого языка. Межсемиотический перевод (transmutation) – интерпретация вербальных знаков посредством невербальных знаковых систем. Изучение межсемиотического перевода в коммуникативном аспекте является новым вектором комплексного исследования вербальных и невербальных средств коммуникации. В рамках АВП понятие межсемиотического перевода особенно важно, поскольку к данному виду перевода многие исследователи относят аудиодескрипцию – вербальное, звуковое описание визуальных образов, присутствующих в аудиовизуальных передачах, в том числе в фильмах [59; 72; 84; 88]. Кроме того, понятие межсемиотического перевода применимо и к процессу адаптации литературного произведения в произведение кинематографа, которую можно рассматривать как процесс перевода из текстовой системы в синтетическую [26]. Однако вопрос о необходимости создания отдельного подхода к переводу аудиовизуальных текстов впервые был затронут немецкой исследовательницей и переводчиком Катариной Райс. В 1971 г. в своей книге «Возможности и границы критики переводов» исследователь предлагает собственную классификацию текстов, при этом отдельно выделяет особую группу аудио-медиальных текстов – это «тексты, зафиксированные в письменной форме, но поступающие к получателю в устной форме и воспринимаемые им на слух», данная группа требует особого подхода при переводе. К. Райс отмечает, что «метод перевода аудиомедиальных текстов должен обеспечить воздействие на слушателя текста 11 перевода, тождественное тому, которое оказывал оригинал на слушателя исходного текста» [27]. При этом в определенных случаях допускается значительное отклонение от формы и содержания оригинала. Книга К. Райс стала предпосылкой для формирования мультимодального подхода к изучению аудиовизуального перевода. 1.3 Мультимодальный подход к изучению АВП В отечественном переводоведении развитие идеи о том, что кинотекст – это полисемиотическое единство, и что его необходимо рассматривать в контексте фильма в целом, прослеживается в статье О.Ю. Кустовой. В своей работе автор говорит о том, что поликодовость аудиовизуального текста влияет на формирование стратегии перевода данного вида текста. О.Ю. Кустова отмечает, что «вербальная и невербальная информация, функционируя в едином текстовом пространстве, образует единый условно-предметный код», при этом само аудиовизуальное произведение является совокупностью различных кодов. В этом случае, задачей АВП является «достижение коммуникативно-прагматического аналогичного воздействия, эстетического заложенного и автором исходного текста, на реципиента в рамках принимающей культуры». В заключении автор делает вывод о том, что культурная интегрированность элементов поликодового текста, реализованная при переводе, обеспечивает успешность восприятия текста кинофильма [18]. Важность комплексного подхода в изучении явления АВП косвенно затронул представитель компании «Двадцатый век Фокс СНГ» С.А. Сергеенков. В своей статье «Киноперевод – взгляд за кулисы» автор раскрывает технологический процесс перевода и озвучивания аудиовизуальных произведений, делая акцент на том, что лингвистических методов недостаточно, чтобы понять механизмы, участвующие в пересоздании АВ-произведения с помощью средств языка перевода. Кроме того, автор отмечает, что при аудиовизуальном переводе необходимо 12 учитывать ряд ограничений, которые обусловлены особенностями определенного вида АВП, и говорит о том, что «правильный с классической точки зрения перевод может оказаться неприемлемым для конкретных условий практической жизни» [29]. Против текстоцентрического, сугубо лингвистического подхода к изучению АВП выступает директор компании RuFilms и основатель Школы аудиовизуального перевода Алексей Козуляев. По словам А. Козуляева, АВП является «ограниченным» ограничений; аудиовизуальные аудиовизуальный семантического переводом перевод и присутствия произведения требует анализа из-за знания полисемантичны; различных семантического внешних синтеза стратегий информации, поступающей по параллельным каналам восприятия, именно поэтому АВП должен быть выделен в отдельную дисциплину. Осуществляя перевод аудиовизуального параллельными произведения, значимыми переводчик потоками работает данных, с четырьмя организованными в самостоятельные перекрывающиеся в зрительском канале восприятия системы, а именно: 1) визуальным невербальным образным рядом; 2) невербальным шумомузыкальным аудио рядом; 3) вербальным аудио рядом (диалоги героев); 4) вербальным видеорядом (надписи на экране, субтитры) [14]. Как упоминалось ранее, аудиовизуальный текст является полисемиотическим единством, а процесс перевода такого текста – актом переноса информации между семиотически разнородными единствами. Одним из первых исследователей, указавших на поликодовую природу аудиовизуального произведения, стал бельгийский лингвист Дирк Делабастита. Он выделил десять основных кодов, знаки которых могут комбинироваться различными способами, тем самым создавая семиотическое пространство фильма как «макрознака»: 13 вербальный код (в свою очередь состоит из совокупности лингвистических и паралингвистических субкодов: различные территориальные, стилистические, социальные диалекты языка и т.п.); литературный и театральный коды (правила построения сюжета, модели диалогов, знакомство со стратегиями повествования, методами аргументации, литературными жанрами и т.д.); проксемический, кинесический, вестиментарный, моральный коды, код грима, код вежливости (позволяют понимать и оценивать невербальное поведение персонажей); кинематографический код (нормы и правила кино, методы, техники, жанры и т.д.) [43, 196]. Как отмечает Делабастита, информация, зашифрованная средствами вышеуказанных кодов, передаётся зрителю посредством четырёх каналов: a. визуальный канал (1) – вербальные знаки; b. визуальный канал (2) – невербальные знаки; c. аудиальный канал (1) – вербальные знаки; d. аудиальный канал (2) – невербальные знаки; Выбор стратегий и тактик перевода, обусловленных особенностями взаимодействия вышеуказанных кодов и каналов передачи информации, зависит от вида осуществляемого аудиовизуального перевода [43, 198–199]. Феномен поликодовости аудиовизуального произведения также нашел отражение в работах Ива Гамбье, доктора лингвистики и члена Европейской ассоциации аудиовизуального перевода (ESIST). Исследователь утверждает, что аудиовизуальное произведение состоит из 14 семиотических кодов, которые в разной степени влияют на порождение смысла. Зрители (и, соответственно, переводчик в ходе подготовки его перевода) воспринимают серию кодифицированных знаков, связанных определенным образом режиссером (выбор ракурса и съемка) и редактором (монтаж). По мнению И. Гамбье, выявление типов связи между вербальными и невербальными 14 знаками является одной из ключевых задач для практики и исследований АВП [5]. В таблице 1 представлена классификация семиотических кодов в аудиовизуальных произведениях, предложенная И. Гамбье [5]. Таблица 1– классификация семиотических кодов АВ-произведения Аудиальный канал Вербальные лингвистический код (диалог, монолог, элементы комментарии/закадровые голоса, чтение); паралингвистический код (манера произнесения, интонация, акценты); литературный и театральный коды (сюжет, повествование, сцены, драматическое развитие, ритм) Невербальные (специальные звуковые эффекты) элементы код звукового сопровождения; музыкальный код; паралингвистический код (качество голоса, паузы, тишина, громкость голоса, звуковой шум: плач, крик, кашель) Визуальный канал графический код (письменные формы: письма, заголовки, меню, названия улиц, реклама, бренды, интертитры, субтитры) иконографический код; фотографический код (освещение, перспектива, цвет); сценографический код (знаки визуального фона); кинокод (съемка, кадрирование, нарезка/монтаж, жанровые условности); кинестетический код (жесты, манеры, позы, выражение лица, взгляды); проксемический код (движения, использование пространства, расстояние между персонажами); дресс-код (прическа, макияж) Одним из главных исследователей аудиовизуального перевода в зарубежном переводоведении является Хорхе Диас Синтас. В своих работах 15 испанский исследователь отрицает текстоцентрический подход к изучению теории и практики АВП, делая акцент на гетерогенном и междисциплинарном характере аудиовизуального перевода. При этом он отмечает, что переводе АВ-произведения необходимо учитывать все семиотические компоненты, а не только вербальную составляющую. По мнению Х. Диаса Синтаса, переводчики должны обращать пристальное внимание на текст, но не менее пристально им необходимо изучать аудиовизуальную ситуацию, взаимоотношения, в которые вступают персонажи или образы, учитывать индивидуальные коммуникативные стратегии персонажей. Другими словами, переводчики «обязаны осознавать семиотическую многокомпонентность аудиовизуального произведения» [46]. В 2010 г. исследования группы под руководством Пилар Ореро, по сути, покончили с лингвоцентрическим подходом к аудиовизуальному переводу. В рамках исследования ученые объединили отслеживание движений глаз зрителя и картирование с помощью электроэнцефалографических методов и инфракрасного сканирования зон активности мозга. Было установлено, что в ходе просмотра аудиовизуального произведения документального содержания примерно 60 процентов внимания, и общего объема перцептивной деятельности посвящено дешифровке и пониманию визуального потока, и лишь 40 – вербально- текстовому. Для художественного произведения пропорция составила: 68 процентов – визуальный и невербальный ряд, 32 – текстовый. Исследователи пришли к следующим выводам: «…аудиовизуальные тексты изначально полисемантичны. Реципиенты аудиовизуальных материалов одновременно являются и зрителями, и слушателями, и читателями. Они обрабатывают информацию сразу на нескольких уровнях декодирования. Деятельность по восприятию аудиовизуального произведения чаще всего осуществляется в полуавтоматическом холистическом режиме непрерывного семантического синтеза. При этом соотношение этих видов перцептивной и когнитивной 16 деятельности внутри единого канала восприятия постоянно изменяется в соответствии с логикой построения единиц видеоряда, а не текста» [14]. Отсюда можно сделать вывод, что в случае аудиовизуального перевода текстовая составляющая играет подчиненную роль по отношению к целостному дискурсу. Таким образом, АВП – это обобщающий термин, обозначающий перевод мультимодальных материалов, в которых вербальная составляющая является всего лишь одним из факторов, определяющих коммуникативный процесс. Необходимость сопряжения различных семиотических слоёв с помощью визуального (изображения, текст, жесты) и аудио (музыка, шум, диалог) каналов, осложняет задачу переводчика, работающего в данной сфере [47]. Поскольку аудиовизуальные произведения являются мультимодальными текстами, то при их переводе в первую очередь следует обращать внимание на то, из каких семиотических модулей состоит АВпроизведение (то же, что и мудьтимодальный текст), какую роль они играют в формировании смысла сообщения и т.д. Мультимодальный перевод отличается от перевода устной речи, поскольку все семиотические знаки, из которых состоит мультимодальный текст, вносят свою долю информации, которую каждый человек может истолковать по-разному. Помимо этого мультимодальный текст имеет социальную основу, он связан с культурой, языком, понятиями данного народа и поэтому при переводе таких текстов невозможно ограничиться переводом только лингвистической составляющей. [67]. 1.4 Методы анализа мультимодальных текстов Мультимодальность или «использование нескольких семиотических модулей при создании семиотического продукта или явления» [67] не является новой областью исследования, однако в современном мире, архетипические мультимодальные тексты, такие как фильмы, телевизионные 17 программы и веб-сайты, значительно расширили сферу таких исследований. Возрастающее значение мультимодальности наблюдается практически во всех дисциплинах, особенно в области перевода. В частности, исследования по аудиовизуальному переводу по своей природе зависимы от мультимодальных исследований, хотя на данный момент существует ограниченное количество работ по этой теме [37; 39; 50; 96, 97]. Например, в работах M. O’Toole [82]; A. Baldry и P. Thibault [37]; G. Kress и T. Van Leeuwen [69]; G. Kress [68] исследуется то, как разные семиотические модули (слова, картинки, звуки, цвета и т. д.) взаимодействуют друг с другом, для создания смысловых текстов. Наступление цифровой эпохи, появление передовых технологий в области создания трехмерного кино и современного оборудования для видеосъемки, появление новых исследований в сфере кино [81], интерактивных веб-сайтов [65] и видеоигр [80], еще больше расширили сферу деятельности для исследователей в области АВП. По словам С. Jewitt [64] среди исследователей, специалистов и студентов наблюдается растущий интерес к роли изображения, жеста, взгляда, позы, пространства в репрезентации и коммуникации – другими словами, к мультимодальности. R. Martinec и A. Salway [71] рассмотрели взаимосвязи между изображениями и словами и классифицировали их по принципам уточнения, расширения и усиления значения, в основе их классификации лежит классификация взаимосвязей при использовании словесного языка М. Halliday 1994 г. [57]. По сути, принцип уточнения заключается в том, один модуль уточняет другой, по принципу расширения, один модуль расширяет смысл другого модуля, и принцип усиления состоит в том, что один модуль квалифицирует другой путем добавления каких-то подробностей (времени, места, причины и т.д.). Для определения таких отношений A. Baldry создал систему МСА (Multimodal Corpus Authoring System), которая позволяет пользователям «разбивать фильм на функциональные сегменты и, просматривая их, писать подробные аннотации к смысловым элементам, создаваемым 18 различными семиотическими модулями, задействованными в каждом сегменте». В случае если отношения будут идентифицированы или предугаданы, у переводчика будет инструмент, который поможет ему в выборе вербального материала для осуществления перевода, это особенно актуально, если существует ограничение по времени, как это часто бывает при субтитрировании или дублировании. Таким образом, в случае перевода аудиовизуальной продукции (фильмы, телевизионные программы, DVD и т. д.) вышеупомянутые смысловые элементы передаются письменными и устными словами, а также другими семиотическими модулями, которые могут сопровождать эти слова. По мнению К. Тейлора перевод понимается как передача слов и их смысла с одного языка на другой, как, например, в случае перевода романа или договора страхования [95]. Хотя, строго говоря, ни один текст не является мономодальным, так как может содержать изображения, графики и диаграммы, перевод таких текстов осуществляется на словесном уровне. В случае с аудиовизуальными (мультимодальными) текстами слова попрежнему переводятся, но при этом другие семиотические модули влияют на процесс перевода, точно также как и знания переводчика о мире или реципиенте, контекст ситуации и культурные особенности, требования цензуры и т. д. Как считает С. Jewitt [64], значения некоторых вещей могут передаваться как с помощью изображения, так и в разговоре, в то время как значения других могут быть реализованы только в изображении, а третьих только в разговоре. В 2000 г. P. Thibault разработал инновационный метод изучения мультимодальных текстов – мультимодальная транскрипция (Мultimodal transcription, MT), который позднее был развит А. Baldry и Р. Thibault в 2006 г. [37]. Суть этого метода состоит в том, что мультимодальный текст разбивается на отдельные кадры, отображаемые в таблице (из строк и 19 столбцов), содержащей минутное описание содержимого с точки зрения визуального изображения, кинетического движения и саундтрека. На скриншоте 1 в приложении А показан упрощенный пример мультимодальной транскрипции. Три кадра, изображенные (1, 2, 3) в столбце времени (T), появляются с интервалом в несколько секунд в ролике политической рекламы (Amnesty International). Количество используемых кадров и интервалов между ними может варьироваться в зависимости от цели транскрипции. Если требуется очень подробное описание или если текст содержит большое количество изображений, несущий информацию, можно использовать частоту один кадр в секунду, как это делал P. Thibault в своей мультимодальной транскрипции рекламы для Westpac Bank [100]. В показанном ниже примере столбец визуального изображения (visual image) используется для описания того, что может видеть зритель, количество деталей будет зависеть от типа запрашиваемого описания. Можно добавить больше подробностей с точки зрения положения камеры, перспективы, использования цвета, эффектов освещения или направления взгляда. В столбце кинетического действия/движения (kinetic action/movement) в основном указываются движения тела, но могут быть упомянуты движения любого другого вида. В столбце саундтрека (soundtrack) записываются все фоновые шумы, музыкальное сопровождение и, прежде всего, диалоги или устный комментарий. Позднее было обнаружено [97], что мультимодальная транскрипция может быть полезным инструментом в определении того, где создается смысл в мультимодальном тексте, и могут ли семиотические элементы, отличные от устной речи, передать этот смысл. Если различные семиотические модальности содержат некоторые смысловые аспекты, тогда перевод устной речи путем дублирования или субтитрованием может быть соответствующим образом «обрезан» в соответствии с ограничениями времени и синхронизации. В связи с этим, мультимодальная транскрипция A. Baldry и P. Thibault претерпела некоторые изменения: столбцы, 20 содержащие визуальное изображение и кинетическое действие были объединены в один, и добавился еще один столбец, содержащий перевод любого вербального элемента (см. скриншот 2, приложение А). Однако в случае полнометражных фильмов, которые длятся по два часа и более, использование метода мультимодальной транскрипции с делением на короткие интервалы является нецелесообразным. Чтобы облегчить описание и анализ полнометражных фильмов необходимо делить его на более крупные отрезки, т.н. фазы [56]. Как и книга, фильм состоит из основных фаз (макро-фаз), которые в свою очередь могут быть поделены на второстепенные фазы или субфазы. Под фазой понимается сцена фильма, состоящая из нескольких взаимосвязанных семиотических модулей. Например, сцена, изображающая конкретных персонажей, в определенной обстановке, и сопровождаемая определенной музыкальной композицией, называется фазой. Когда сцена меняется, появляются другие персонажи, меняется обстановка и музыкальное сопровождение, это означает смену фазы. Небольшие изменения в расположении персонажей или в окружающей обстановке представляют собой субфазу. Определенная фаза может появиться лишь раз на протяжении всего фильма, но как правило фазы могут появляться вновь с небольшими интервалами. Таким образом, такие фазы можно назвать непрерывные и прерываемые. Как утверждает P. Thibault [98] фазы – это «непрерывные и прерываемые отрезки дискурса, которые обладают идейным, межличностным и текстуальным постоянством и конгруэнтностью, т.е. постоянным набором различных семиотических систем». О смене фаз дают понять переходы, которые могут заключаться в непосредственно смене сцены, эффекте затухания или явно повторяющихся действиях. Ярким примером фильма с непрерывными и прерываемыми фазами является фильм Квентина Тарантино «Бесславные ублюдки» (2009). К ним относятся действия, разворачивающиеся во французской деревне, сцены в кабинете Адольфа Гитлера и события, происходящие на премьере в 21 кинотеатре. Каждая фаза представлена рядом гармонично сочетающихся модулей, которые помогают отличить одну фазу от другой. Фазовый анализ позволяет рассмотреть, как строятся (мультимодальные) тексты, непрерывно и с разрывами, и тем самым, искать смыслопорождающие модули на лексико-грамматическом, фонологическом и семантическом уровне. Такие модули должны быть определены и учтены в процессе перевода [95]. Таким образом, мультимодальность заключается в том, что все тексты (вербальные, невербальные, визуальные, слуховые) реализуются в нескольких семиотических формах, и одно и то же значение может быть выражено через разные семиотические формы. Благодаря анализу мультимодальных текстов можно определить, где в них с помощью различных семиотических модулей создается смысл. Аудиовизуальный переводчик в процессе работы может применять метод мультимодальной транскрипции или фазовый анализ, для того, чтобы решить, какие вербальные элементы переводить и каким образом. Применение таких методов может существенно облегчить процесс работы и улучшить качество АВП. Бельгийский исследователь Алин Ремаэль в своей работе, посвященной мультимодальному и мультимедийному переводу, предлагает выбрать в качестве объекта изучения тексты переводов аудиовизуальных произведений, подразумевающие наличие вербальной составляющей, при этом она обращает особое внимание на мультимодальное функционирование этих текстов и трансформации, которым они подвергаются в процессе перевода. Кроме того, автор подчеркивает необходимость применения междисциплинарного подхода в исследованиях АВП [87]. Еще одной важной характеристикой работы с мультимодальными текстами (и их перевода в частности) является то, что результатом является достижение особого вида эквивалентности, динамической в терминологии Ю. Найды. 22 1.5 Динамическая эквивалентность как составляющая адекватности АВП Поскольку аудиовизуальные произведения являются полисемиотическими текстами, очевидно, что, работая с такими текстами, переводчик делает нечто, что идет вразрез с его привычным опытом лингвоцентрического семантического перекодирования смыслов, в рамках которого вербальный воспринимаются как ряд является относительно основным, а остальные детали несущественные дополнения. Фактически, то что, получается в результате «обычного перевода» аудиовизуального текста, всего лишь подстрочник, который необходимо преобразовать для достижения «динамической эквивалентности» – термин, который впервые использовал в своих работах Ю. Найда. Юджин Найда [74; 75; 76; 77] выделял два вида переводческой эквивалентности: 1) формальную эквивалентность, 2) динамическую эквивалентность. При формальной эквивалентности перевод максимально точно передает форму и содержание языковых единиц и текстов исходного языка. Переводчик стремится, используя весь инструментарий доступных средств, передать реципиенту максимум информации предельно близко к формам исходного вербального текста. В случае динамической эквивалентности переводчик подбирает наиболее точные варианты исходной единицы коммуникации в языке перевода с точки зрения воздействия на эмоции и поведение реципиента. Основной принцип динамической эквивалентности – эквивалентный эффект, т.е. связь между переведенным сообщением и его получателем должна быть такой же, как и между исходным сообщением и его получателями. Для динамического перевода характерно многоуровневое переструктурирование текста в соответствии с потребностями языка перевода. Чем глубже трансформация текста перевода в сравнении с 23 буквальным подстрочником и чем правильнее передача смысла, тем лучше этот перевод. Процесс перевода Ю. Найда понимает как адекватную передачу значения средствами другого языка. Причем эта передача не сводится к некоторому объему фактической информации. Как отмечает Найда, текст может иметь и эмоциональное значение, которое тоже должно быть передано при адекватном переводе. Ю. Найда и Ч. Тэйбер в своей книге «Теория и практика перевода» предпочитают говорить о message – «сообщении, послании, вести». Иногда авторы даже подразумевают не передачу смысла, а тот отклик, который порождает это послание у аудитории, причем он должен быть похож на отклик, порожденный оригинальным текстом у изначальной аудитории [76]. Ю. Найда выдвинул следующие основные принципы: 1. «У каждого языка есть свой “гений”». Под этим Ю. Найда подразумевает характерные особенности на всех уровнях любого языка, которые отличают его от всех других, даже близкородственных. 2. «Для успешного общения надо уважать “гений” каждого языка». Здесь подразумевается, что при переводе недостаточно калькировать конструкции языка оригинала. 3. «Все, что сказано на одном языке, может быть сказано и на другом языке, кроме случаев, когда форма есть существенный элемент представления текста». В качестве примера такой ситуации авторы приводят метафоры: их значение в разных языках не совпадает, и порой передача смысла означает принципиальный отказ от передачи формы. 4. «Чтобы сохранить содержание текста, его форма должна быть изменена». 5. «Переводчик должен постараться воспроизвести значение отрывка, как его понимал автор». Ю. Найда и Ч. Тэйбер [76] признают, что в переводе невозможно добиться полной идентичности и 24 поэтому используют понятие эквивалентности: лучшим будет такой перевод, который передаст точный смысл оригинала на языке перевода так, что он вообще не будет звучать как перевод. Именно такая эквивалентность будет считаться динамической, а следование структуре оригинала называется у них формальной эквивалентностью. В связи с этим, система приоритетов, которой должен придерживаться переводчик, будет выглядеть так: 1) контекстное значение превалирует над дословной точностью; 2) динамический эквивалент превалирует над формальным; 3) нормы устной речи превалируют над нормами письменной; 4) нужды конкретной аудитории над формами языка [14]. Для перевода мультимодального текста на другой язык необходимо определить глубинную структуру высказывания, рассмотреть ее с точки зрения универсальных логических суждений, а затем осуществить его преобразование в соответствии с правилами языка перевода. Также Ю. Найда и Ч. Тэйбер поднимают вопрос касательно лексики, они отмечают, что слова имеют не только референциальное значение (указывают на предметы и явления окружающего мира), но и значение коннотативное (вызывают некие ассоциации и эмоции). Адекватный перевод должен учитывать и то и другое. Таким образом, с точки зрения теории динамического эквивалента хороший переводом считается такой перевод, в котором «форма переструктурирована (изменены синтаксис и лексика), чтобы передать точное значение». По словам Ю. Найды, «при переносе текста с одного языка на другой любой ценой следует сохранять именно значение; форма, кроме особых случаев, таких как поэзия, глубоко вторична» [74]. Существует целый ряд объектов перевода, в работе с которыми необходимо применять принцип динамической эквивалентности. Вот их отличительные особенности: 25 1. Мультисемиотичность. Это означает, что значение целостного дискурса складывается из определенного числа взаимосвязанных семантических систем. 2. Наличие цели дискурса (скопос) на уровне всех структурных единиц. «Скопос-теория» исходит из того, что перевод – это, прежде всего, вид практической деятельности, а успех всякой деятельности определяется тем, в какой степени она достигает поставленной цели. Критерием успешности деятельности переводчика является достижение им цели коммуникации, которую задает отправитель перевода (концепция К. Райс и Х. Фермеера) [85]. 3. Создание и междисциплинарных перевод знаний и данных произведений компетенций, т.к. базовые требуют единицы предпереводческого анализа выходят за пределы лингвистических. 4. Адекватная интерпретация всех внеязыковых составляющих. Только при таком условии вербальный компонент будет верно понят и передан, поскольку внеязыковые составляющие несут свыше 50 % информации в рамках многоуровневого акта коммуникации. Реакция реципиента на произведение, требующее динамической эквивалентности в переводе, должна совпадать эмоционально и поведенчески в различных культурах. Например, шутка должна вызывать смех и в оригинальном, и в переведенном текстах. Цели перевода могут быть самыми различными, и, соответственно, тексты перевода в зависимости от целей будут принципиально отличаться друг от друга. При этом неважно, в какой степени перевод оказывается близок к оригиналу, если он соответствует своей цели. Исходя из поставленной задачи, переводчик выбирает способ перевода, который воспроизводит оригинал, отклоняется от него или полностью прнебрегает им. В связи с таким подходом и в рамках работ К. Райс и Х. Фермеера, а также Ю. Найды предлагается различать 26 понятия «адекватность» и «эквивалентность» перевода. Адекватный перевод – это перевод, отвечающий поставленной цели. Стремление обеспечить адекватность определяет выбор способа перевода, и поэтому понятие «адекватность» относится к процессу перевода, который может осуществляться адекватным способом. «Эквивалентность» относится к результату перевода и означает функциональное соответствие текста перевода тексту оригинала. Поэтому перевод не может осуществляться «эквивалентным способом», но может оказаться эквивалентным как частный результат достижения адекватности перевода определенной цели. В случае аудиовизуального перевода визуальный контекст не только занимает основную часть перцептивного канала зрителя, но его также нельзя изменить как в оригинальном, так и в переведенном тексте. Как отмечает испанский исследователь Патрик Забалбескоа, «это требует от аудиовизуального переводчика знания основ построения визуального потока, а соответственно физиологических – языка ограничений кино, на логики построения совместное сценариев, восприятие двух потоков» [101]. Как отмечалось в первом разделе работы, в российской научной традиции начало исследований аудиовизуального перевода было положено Ю. Тыняновым в 1929 г. в его книге «Об основах кино». Ю. Тыньянов отмечал следующее: «Кадры в кино не «развертываются» в последовательном строе, постепенном порядке, как слова в письменном тексте. Они произвольно сменяются. Произвольность – основа монтажа, преобразования режиссером реальности. Кадры сменяются неожиданно – как один стих, одно метрическое единство сменяется другим. Видеоряд кино делает скачки от кадра к кадру, как стих от строки к строке. Как ни странно, но если проводить аналогию со словесными искусствами, то единственной законной аналогией будет аналогия кинотекста не с прозой, а со стихом» [33]. 27 А. Козуляев считает, что киноязык является средством «выражения определенной художественной реальности, создания эмоционально и идейно насыщенного авторского пространственно-временного единства, авторского хронотопа как на уровне целостного произведения, так и на уровне структурных его единиц» [15]. Также М. Бахтин отмечал: «Киноязык, в отличие от языка в классическом понимании слова, связанного внутренними правилами, произволен в выборе визуальных и звуковых образов для передачи авторского эмоционального замысла» [4]. Визуальный ряд в фильме отражает не объективную реальность, а процесс познания автором этой объективной реальности. Это проявляется через те монтажные и иные действия, которые осуществляются автором над увиденным и запечатленным. Очевидно, что без знания основных понятий киноязыка аудиовизуальный переводчик не в состоянии осуществлять адекватный перевод, поскольку он не понимает законов построения базового, неизменного видеоряда оригинала [15]. Таким образом, исходя из принципов динамической эквивалентности, можно дать следующее определение аудиовизуального перевода: «это создание нового полисемантического единства на языке-реципиенте на основе единства, существовавшего на исходном языке, причем таким образом, чтобы новое полисемантическое единство стало элементом культуры языка-реципиента и не было ему чуждо» [15]. 28 Выводы по первой главе В первой главе представлен обзор российских и зарубежных работ, посвященных определению и описанию аудиовизуального перевода. Анализ работ показал, что сегодня текстоцентрический подход к АВП, долгое время господствовавший в отечественной академической традиции, утратил свою актуальность и сменился мультимодальным подходом. В рамках последнего под аудиовизуальным переводом понимают перевод мультимодальных материалов, работу сразу с несколькими семиотическими системами. Принимая во внимание тот факт, что АВ-произведение всегда является поликодовым текстом, содержащим не только вербальный канал, но также невербальные каналы, такие как изображение, музыка, разные звуки и шумы, переводчику необходимо учитывать взаимосвязь этих информационных каналов, чтобы создать продукт высокого качества. Переводчик должен добиться такой реакции целевой аудитории, которая будет близка к замыслу автора фильма и реакции аудитории исходного произведения, или, в терминологии Ю. Найды, динамической эквивалентности. В этой ситуации переводчику могут поспособствовать методы анализа мультимодальных текстов, благодаря которым можно определить, где создается смысл в переплетении различных семиотических модулей. Применение мультимодального подхода в работе с АВ-произведениями может существенно улучшить качество перевода, а также стимулировать развитие исследований в этой сфере. 29 2 Субтитрирование как вид АВП 2.1 История возникновения субтитрирования Аудиовизуальный перевод включает себя несколько видов перевода, выбор того или иного вида АВП может зависеть от ряда факторов, среди которых предпочтения зрителя, вид АВ-продукции (мультфильм, новостной ролик, видеоигра), экономический фактор и т.д. Кроме того, не существует единой классификации видов АВП, такое разнообразие обусловлено тем, что определенный вид АВП выполняет различные функции и используется для различных целей. Тем не менее, многие исследователи выделяют следующие основные виды АВП: перевод для закадрового озвучивания (voice-over), перевод под полный дубляж (lip-synс) и субтитрирование. В рамках данной работы особое внимание будет уделено субтитрированию. С появлением немого кино возникла проблема передачи зрителю диалогов актеров на экране, которая была решена с помощью интертитров, которые предшествовали появлению субтитров в дальнейшем. Они представляли собой тексты, нарисованные или напечатанные на бумаге, и вставленные в кинопленку там, где они были необходимы по сюжету. Впервые интертитры появились в 1903 г. как описательные титры в фильме Эдвина Портера «Хижина дяди Тома», до этого времени надписи иногда делали на стеклянных диапозитивах и показывали с помощью волшебного фонаря на дополнительном экране, помещавшемся рядом с основным. В немом кино интертитры были диалоговыми и пояснительными, они передавали содержание диалога, сообщали об изменении времени и места действия, помогали раскрытию авторского замысла. В звуковом кино сохранили значение преимущественно вступительные и заключительные титры [61]. В эпоху интертитров задача переводчика заключалась в том, чтобы перевести бумажные карточки и вставить их обратно в пленку. В ином случае, для передачи фильма прибегали к помощи комментаторов, которые 30 поясняли интертитры по ходу фильма (во французском таких комментаторов называли bonimenteur, а в японском benshi, «бэнси»). Самые первые субтитры появились в 1909, когда М. Н. Topp зарегистрировал патент на «устройство для быстрого показа текста на кинопленке» [61]. Благодаря этому устройству, субтитры показывались на экране, располагаясь чуть ниже самого фильма. С изобретением звуковых фильмов возникла проблема перевода диалогов актеров. Таким образом, стали создаваться многоязычные версии фильма в разных странах (Италии, Франции, Германии и т.д.). Однако из-за трудоемкости и дороговизны процесса, вскоре от этой техники пришлось отказаться. В 1927 г. зрители смогли слышать речь актеров, так что интертитры стали неактуальны, и их было решено заменить субтитрами, вставив их непосредственно в кинопленку. Изобретение субтитрования традиционно приписывают американскому киноведу и переводчику Герману Г. Вайнбергу. Эта техника была довольно дешевой (намного дешевле, чем дубляж) и стала широко применяться в таких странах как Нидерланды и других скандинавских странах. Фильм «Певец джаза» (первоначально выпущенный в США в октябре 1927 г.) был показан в Париже 26 января 1929 г., с субтитрами на французском языке. Позднее в том же году, в Италии последовали его примеру и 17 августа 1929 г. еще один фильм Эла Джолсона «Поющий дурак» был показан в Копенгагене с датскими субтитрами [61]. Чтобы поместить субтитры на кинопленку изобретались различные способы, первым из них был «оптический метод». Существенным минусом данного метода была потеря качества копий кинопленки. За ним последовали механический и тепловой процессы нанесения субтитров на кинопленку, однако они также обладали определенными недостатками, поэтому вскоре от них пришлось отказаться. В 1932 г. был запатентован химический процесс, у него было гораздо больше преимуществ, по сравнению с предыдущими методами, и он до сих пор используется во многих странах. 31 Однако наиболее эффективным способом нанесения субтитров на кинопленку стал лазерный метод. Данный метод дешевле и быстрее химического процесса, хотя требует применения специализированного оборудования. При этом процесс работы полностью автоматизирован: компьютер контролирует лазерный луч, который наносит субтитры на кинопленку. С появлением необходимости внедрения субтитров на телевидении возник целый ряд проблем. Во-первых, поскольку экран телевизора имеет меньшую контрастность, чем киноэкран, субтитры были неразборчивыми. Помимо этого, скорость чтения телевизионных субтитров гораздо меньше, чем скорость чтения субтитров в кинотеатре. Во-вторых, возникла проблема перевода субтитров, поскольку процессом нанесения субтитров и их переводом занимались разные люди. Кинотехник, занимающийся выборкой диалогов актеров на кинопленке для их последующего перевода, не обладал знаниями о языке оригинала и руководствовался лишь временем их появления на экране. В свою очередь, переводчик зачастую не имел возможности ознакомиться с фильмом, перевод которого он осуществлял, кроме того ему приходилось мириться с рядом ограничений, в виде количества символов, которое можно разместить в качестве субтитров на экране за раз и временем их появления. Таким образом, переводчику из-за невозможности воспринять все вербальные и невербальные компоненты фильма, не удавалось передать атмосферу фильма и добиться адекватного перевода. В результате, конечный продукт, как правило, содержал ошибки и неточности. В 1980-х гг. благодаря техническому прогрессу и появлению специальных компьютерных технологий, переводчики могли осуществлять процесс субтитрирования самостоятельно. Переводом и редактированием аудиовизуального текста, теперь занимался один человек, в связи с чем, количество ошибок значительно сократилось. 32 2.2 Понятие субтитра и субтитрирования Рассмотрев историю данного феномена, обратимся к определениям понятия «субтитр» (англ. subtitle, исп. subtítulo), которые предлагают современные словари. Online Etimology Dictionary [92]: Также sub-title, с 1825 г.; применительно к литературным произведениям: заголовок, «добавочный обычно пояснительный». В отношении кинофильмов применяется с 1908 г. Oxford English Dictionary [93]: Надпись, отображаемая в нижней части экрана в кино или кадра телевизионной программы, видеозаписи и т.д., как правило, содержащая перевод диалога или его текст для глухих и слабослышащих; (также) подобные надписи появляются для зрителей в опере или театре (см. surtitle). Diccionario de la lengua española [94]: В фильме – надпись, которая появляется в нижней части изображения, обычно содержащая перевод или транскрипцию устной речи. Diccionario de uso del español María Moliner [73]: Перевод художественного, документального фильма и т.д., на иностранном языке, который появляется в нижней части экрана. Согласно определению Большого толкового словаря русского языка под редакцией С.А. Кузнецова, субтитр – это надпись под изображением внутри кадра, передающая слова действующих лиц или содержащая пояснительный текст [3]. В толковом словаре иноязычных слов Л.П. Крысина [17] дается следующее определение: «Субтитр – надпись в нижней части кадра кинофильма, представляющая собой запись или перевод речи персонажей». В Энциклопедии кино понятие субтитра трактуется как «надпись, расположенная в нижней части кадра. Текст субтитра представляет собой обычно перевод на другой язык слов актера (диктора) или надписи. Субтитрами также снабжаются фильмы для глухих». Современный словарь 33 иностранных слов дает такое определение: «Субтитр – надпись на нижней части кадра кинофильма, являющаяся обычно кратким переводом иноязычного диалога (или вообще текста) на язык, понятный зрителям» [31]. Е.В. Сухая также рассматривает субтитры через понятие текста: «Субтитры – это текстовое сопровождение фильма, на языке оригинала или переводное, дублирующее и иногда дополняющее звуковую дорожку фильма» [32]. Из вышеприведенных определений, можно заключить, что субтитры обладают различной содержательной и функциональной направленностью. Они могут передавать речь персонажей или диктора, как на языке оригинала, так и на иностранном языке, содержать пояснительный текст, быть предназначены для обычного зрителя или для людей с нарушением слуха. В связи с этим Духовная Т.В. классифицирует субтитры по четырем критериям: язык представления, степень детализации событий, содержательная направленность, тип целевой аудитории [10]: По языку представления (или по характеру преобразования) Внутриязыковые (одноязычные) субтитры создаются на языке- оригинале кинопроизведения. Подобные субтитры могут заменять сурдоперевод и сопровождать выпуски новостей или телепередач. Кроме того, оригинальные версии кинофильмов могут включать в свой видеоряд внутриязыковые субтитры, предназначенные для зрителей с нарушением слуха. Внутриязыковые субтитры используются также при изучении иностранных языков путем просмотра аутентичных кинолент. Межъязыковые (переводные) субтитры представляют собой текст на языке отличном от языка-оригинала кинофильма. Переводные субтитры в качестве альтернативы дублированию предпочитают скандинавские страны, многие европейские государства (например, Великобритания, Нидерланды, Бельгия, Португалия, Греция и 34 др.), а также страны Северной Америки: США и Канада (Матасов, 2008). Межъязыковые официальными субтитры используют государственными в языками, странах на с каждом несколькими из которых составляются субтитры (в Швейцарии, Бельгии, Финляндии, Израиле и др.). По степени детализации событий Субтитры, которые передают реплики персонажей и, например, появляющиеся в кадре надписи. Субтитры, включающие дополнительные данные. Они могут фиксировать важные звуковые события, происходящие в кинофильме. Например, в фильме ужасов в тот момент, когда персонаж слышит зловещий скрежет, на экране может появиться субтитр «зловещий скрежет». Подобные субтитры могут помогать людям с ограничениями слуха при просмотре кинофильмов. По содержанию Повествовательные субтитры, отображающие устную речь в письменном виде. Вынужденные, или частичные, субтитры, содержащие перевод слов персонажей, надписей, знаков, символов, которые представляются на иностранном языке в мультиязычном фильме. Такие субтитры позволяют зрителю «подслушать» диалог, недоступный для понимания другим героям киноленты, производя тем самым эффект драматической иронии. каких-либо Содержательные субтитры, в которых предлагается описание событий, действий, диалогов, не присутствующих в видеосопровождении кинофильма. Создатели малобюджетных картин могут использовать такой вид субтитров в своих работах. Бонусные субтитры предстают отдельным набором текстовых пояснений, которые прилагаются к закадровой съемке. Локализованные субтитры содержат разъясняющие комментарии к каким-либо элементам, использованным в тексте самих субтитров. 35 Расширенные субтитры, состоящие из локализованных субтитров и стандартных. В зависимости от типа целевой аудитории различают стандартные субтитры и субтитры для зрителей с нарушением слуха Стандартные субтитры передают информацию, отраженную строго в пределах лингвистической системы кинофильма. Субтитры для зрителей с нарушением слуха, как мы уже упоминали ранее, включают паратекстуальную информацию, то есть описания звуковых элементов нелингвистической системы фильма. Подобная информация в субтитрах может приводиться в квадратных скобках, например, [Играет мелодичная инструментальная музыка], или в отдельном субтитре, в котором отсутствует [11]. По техническим параметрам и характеристикам субтитры делятся на [12]: Внешние субтитры – это электронный файл субтитров (например, в формате SRT), который можно редактировать, загружать на видеохостинги (например, YouTube и Vimeo) и преобразовывать в другие форматы (XML, ASS и пр.). видеофайла Вшитые субтитры – это субтитры, вкодированные в картинку в монтажной программе, то есть являющиеся частью изображения кадра. Отключить их нельзя, но зато точно не возникнет проблем с отображением и форматом шрифтов при воспроизведении на любых устройтвах – картинка везде будет одинаковой. Именно по этой причине фильмы с вшитыми субтитрами обычно просят предоставлять фестивали и прокатные компании. Скрытые (скрываемые) субтитры – субтитры, которые можно отключать, например, при воспроизведении на YouTube, проигрывании DVD или просмотре телеканалов с поддержкой такой функции. 36 Открытые субтитры – соответственно, те, которые отключить нельзя (например, вшитые). Процесс создания субтитров или субтитрирование, согласно F. Karamitroglou, представляет собой перевод устного (или письменного) исходного текста аудиовизуального продукта в письменный выходной текст, который соединяется с изображением оригинального продукта [66]. Исходя из определения можно сделать вывод, что субтитры в основном служат для передачи устного дискурса, однако письменная речь тоже может являться частью киносцены, например, заголовки или знаки, появляющиеся в кадре, а значит субтитры могут отражать и письменный дискурс. Следовательно, субтитры − это перевод аудиовизуального продукта (полисемиотической среды). Одновременно с субтитрами зрителю доступны видео- и аудиоряд. Кроме окружающей обстановки важными составляющими визуального ряда также являются персонажи, их жесты и мимика. В свою очередь, звуковой ряд также включает различные посторонние шумы, как то выстрел, скрип двери, крики и т.д. Помимо диалогов героев пристального внимания также заслуживает музыка, поскольку она передает настроение картины и помогает зрителю верно интерпретировать происходящее на экране. Все эти составляющие важны для понимания глубокого смысла, который не выражен вербально, например, взаимоотношения персонажей. В своей книге «Аудиовизуальный перевод: Субтитрирование» Хорхе Диас Синтас и Алин Ремаэль дают следующее определение: субтитрирование – это практика перевода, заключающаяся в представлении письменного текста в нижней части экрана, который стремится передать исходный диалог говорящих, дискурсивные элементы, которые появляются в кадре (буквы, вставки, граффити, надписи, плакаты и т. п.), а также информацию, содержащуюся в саундтреке (песни, голоса за кадром) [45]. По мнению датского исследователя Х. Готтлиба, субтитрирование – это перевод сообщения звуковой дорожки аудиовизуального произведения в форме одной или двух строк, отображающихся на экране синхронно с 37 вербальным сообщением [52]. Он также утверждает, что такой вид перевода подразумевает перевод речи в форме динамичного письменного текста [53]. Исследователь также называет такой перевод диасемиотическим или диагональным переводом (рис. 1), поскольку в процессе перевода происходит интрасемиотический перенос, осуществляемый в рамках единого полисемиотического комплекса аудиовизуального произведения, в результате чего аудиальный код (речь персонажей) передаётся посредством вербального кода (субтитров). Поэтому Х. Готтлиб считает, что при оценке качества субтитров необходимо учитывать степень того, «насколько субтитрированная версия [фильма], выступающая в виде единого целостного произведения, способна передать семантический гештальт оригинала» [53, 106]. Рисунок 1 – диагональный перевод Кроме того, в своей работе Texts, Translation and Subtitling – in Theory, and in Denmark исследователь выделяет базовые характеристики субтитров, которые должны быть соблюдены при субтитрировании: заготовленность, реализация в письменной форме, дополнительность, синхронность, переходность, полисемиотичность. Перечисленные характеристики тесно соотносятся с лингвистическими функциями субтитров, предложенными Л. Марло (цит. по: [9]): 38 1) функция замещения (субтитры заменяют оригинальный диалог письменным текстом); 2) коммуникативная функция (субтитры передают информацию, которая содержится в оригинальном диалоге, зрителю, то есть формируют модель коммуникации с источником, сообщением, каналом и получателем); 3) эмотивная функция (задача субтитров получить от зрителей такой же эмоциональный ответ, который вызывает и оригинальный диалог); 4) соединительная функция (цель субтитров придать смысл изображению, которое большей частью полисемиотично); 5) функция дополнения (субтитры могут предоставлять информацию, которая не включена в видеоряд); 6) плеонастическая функция (от слова «плеоназм» − оборот речи, в котором без надобности повторяются слова, частично или полностью совпадающие по значениям) (субтитры могут дублировать представленную в видеоряде информацию). Субтитрирование, как вид перевода, имеет некоторые ограничения. АВ-переводчик, как и любой человек, вовлеченный в коммуникативный процесс, связан по рукам и ногам внутренними (личные качества) и внешними (контекст, окружающая обстановка) ограничениями [104]. Термин «ограниченный перевод» constrained translation впервые использовал Кристофер Титфорд в своем исследовании, связанном с переводом субтитров. К. Титфорд предположил, что все трудности, возникающие в процессе субтитрирования, «происходят из-за ограничений, накладываемых на переводчика самой средой» [99]. В своей работе исследователь описывает три аспекта, влияющих на процесс субтитрирования: 1. Слухоречевая обработка. Зритель вынужден одновременно усваивать два вида визуальной информации − действия на экране и письменный текст. Если визуальный элемент важен для понимания фильма, то составителю субтитров нужно сократить объем текста, сохраняя лишь самый 39 необходимый лингвистический материал, чтобы у зрителя было время проанализировать изображение. Однако в том случае, если самая важная информация представлена в звуковой форме, переводчик должен создать более развернутое объяснение с помощью субтитров. 2. Текстуальность. Субтитры − это новый тип текста, подвергнутый внушительным сокращениям. Из-за удаления большей части элементов, способствующих созданию когезии и когерентности текста, возникает проблема связности в субтитрах. 3. Визуально-языковой аспект. К. Титфорд связывает этот аспект с проблемой эквивалентности. Лингвистический материал субтитров соотносится с визуальным материалом на экране. Субтитры визуально уменьшены, и зритель ограничен во времени, необходимом для обработки языкового материала [99]. Наряду с К. Титфордом, Б. Хатим и И. Мейсон также выделяют ряд ограничивающих факторов, влияющих на процесс субтитрования [58]: 1) Переход из устной речи в письменную. В результате определенные особенности речи (диалект, эмфатические средства, такие как интонация, переключение языковых кодов, смена стиля, смена коммуникативных ролей) не будут автоматически отражаться в письменной форме языка перевода. 2) Факторы, влияющие на средства или каналы, с помощью которых передается информация. К ним относятся временные и пространственные рамки. 3) Сокращения, вызванные пространственными и временными параметрами. В связи с этим переводчику необходимо пересмотреть стратегии когерентности, чтобы максимизировать понимание передаваемого значения в более сжатой версии языка перевода. 4) Требование совмещения визуального и звукового ряда. Как отмечает Ф. Чауме, акустическая и визуальная составляющие неделимы в фильме, поэтому при переводе текст субтитров и изображение должны быть 40 взаимосвязаны. В связи с этим, совмещение субтитров с происходящим на экране порой может создавать дополнительные ограничения. По мнению Хелен Левер, успешное субтитрирование обусловлено двумя основными факторами: четкостью и удобочитаемостью (упрощение субтитров) [70]. Все стратегии субтитрования развиваются с учетом данных факторов. При этом четкость зависит от технических (внеязыковых) параметров, в то время как на удобочитаемость влияют различные языковые факторы. Большинство ограничений, с которыми сталкивается переводчик в процессе АВП, можно назвать универсальными, поскольку они также могут применяться к работе переводчика в целом. Например, внутренние ограничения, связанные с самодисциплиной, фоновыми знаниями, способом восприятия, могут ограничивать переводчика в процессе любого типа перевода. Большинство переводчиков часто сталкиваются с внешними ограничениями, такими как экономические проблемы, культурные и социальные особенности, сроки выполнения работы, и т. д. Однако в случае субтитрирования переводчик также сталкивается с некоторыми техническим ограничениям, накладываемыми как клиентом, так и общими требованиями к качеству субтитров. 2.3 Процесс создания субтитров 2.3.1 Формальные правила и техническая сторона субтитрирования Как отмечают Ян Иварссон и Мэри Кэррол, составитель субтитров, как правило, работает со скриптом фильма или диалоговыми листами на языке оригинала. В лучшем случае, в его распоряжении находятся монтажные листы, в которых содержатся полные диалоги (в том числе плохо слышимые отрывки). Кроме того, ему может быть предоставлен глоссарий с объяснением контекстных шуток, слэнга и диалектной лексики. При этом необходимо проверить диалоговые 41 листы на предмет ошибок и несоответствий с диалогами из фильма. Также очень важно, чтобы субтитры совпадали по смыслу с тем, что было сказано на экране[62]. Авторы также говорят о том, что при субтитрировании фильма на несколько языков переводчику предоставляется полноценный монтажный лист с тайм-кодами, проставленными техником в стране производства фильма. Также в таких монтажных листах содержится сокращенный скрипт диалогов на языке оригинала, так что составителю субтитров остается только осуществить перевод на родной язык, опираясь на тайминг и длину субтитра. Это может создавать определенные неудобства, поскольку в некоторых случаях переводчику трудно адаптировать оригинальные субтитры из-за особенностей языка перевода. В том случае, если у переводчика в распоряжении нет монтажных листов, ему необходимо самостоятельно расставить тайм-коды. Для этого используются специальные программы, например, Poliscript, которые значительно упрощают процесс работы. Тайм-код отражается как «часы:минуты:секунды.кадры», например, 01:28:15.09. «Количество кадров в секунду зависит от стандарта видеоформата: 24 кадра в секунду для фильма, 25 кадров в секунду для видеоформата PAL, SECAM и некоторых фильмов, 30 кадров в секунду для видеоформата NTSC» [62]. При помощи тайм-кодов переводчик может сделать тайминг к фильму и подготовить субтитры, соблюдая при этом определенные правила, о которых говорят Я. Иварссон и М. Кэррол в своей книге [62]. Положение на экране. Субтитры должны быть расположены внизу экрана, чтобы не загораживать собой изображение. В определенных случаях субтитры могут быть размещены в верхней части экрана, если визуальный материал (лингвистический или другой) имеет огромную важность для оценки и понимания сюжета фильма. Количество строк. Максимальный размер субтитров – две строки, иначе они будут занимать слишком много места на экране и мешать 42 просмотру. Более того, трехстрочные субтитры было бы сложно прочитать за короткий промежуток времени. Расположение текста. Субтитры должны быть выровнены по центру экрана. Однако в случае диалога персонажей текст выравнивается по левой стороне экрана, перед репликой каждого из них появляется знак тире «–». Количество символов. В большинстве источников указано, что максимальная длина одной строки должна быть 35-40 символов, включая точки, запятые и пробелы. При большем количестве символов пришлось бы уменьшить размер субтитров, что вызвало бы затруднения при чтении у зрителей. Шрифт. Я. Иварссон и М. Кэррол рекомендуют использовать максимально простые шрифты, без засечек, такие как Arial или Helvetica, поскольку они более удобны для восприятия зрителя, чем шрифты с засечками, например, Times New Roman. Цвет. Цвет текста должен быть бледно-белым, с серой окантовкой. Считается, что на фоне движущихся объектов такой текст вызывает меньшую утомляемость. Временные параметры / продолжительность. Британский исследователь Фотиос Карамитроглоу в своей научной статье A Proposed Set of Subtitling Standards in Europe утверждает, что средняя скорость чтения субтитров 150 – 180 слов в минуту или 2,5 – 3 слова в секунду. Значит, чтение субтитров из двух строк, содержащих 14 – 16 слов, займет около 5,5 секунд. Добавив к этому время, необходимое для того, чтобы зритель заметил субтитры внизу экрана, получим в итоге 6 секунд. Таким образом, полные двухстрочные субтитры должны находиться на экране 6 секунд, не более, иначе зритель по ошибке может начать их перечитывать, решив, что текст обновился [66]. Что касается однострочных субтитров, Ф. Карамитроглоу считает, что оптимальное время нахождения на экране таких субтитров – 3,5 секунды. 43 Половина секунды добавлена, поскольку было доказано, что зрители читают двухстрочные субтитры быстрее, чем однострочные. Кроме того, автор настаивает, что субтитр, состоящий из одного слова, каким бы коротким или простым оно не было, должен находиться на экране не менее 1,5 секунд. В противном случае зритель его просто не заметит. Также Ф. Карамитроглоу утверждает, что, если на экране появляется несколько субтитров подряд, то интервал между двумя ними должен быть не менее чем 0,25 секунды. Иначе зритель не заметит, что текст субтитров изменился [66]. Синхронизация. По словам Я. Иварссона и М. Кэррол, первоначально основным правилом субтитрирования было синхронизировать субтитры с речью персонажей. Субтитры появлялись, как только начиналась реплика, и исчезали, когда она заканчивалась. Однако вскоре от этой практики отказались [62]. По мнению Ф. Карамитроглоу, субтитр должен появиться на экране, спустя 0,25 секунды после начала соответствующей реплики. За этот промежуток времени зритель успеет понять, что персонаж начал говорить, и перенести взгляд вниз экрана, где появятся субтитры [66]. Вместе с тем исследователь утверждает, что субтитры не должны исчезать, как только закончилась реплика. При этом время задержки не должно превышать 2 секунд, иначе зритель может решить, что субтитры не соответствуют речи на экране. Кроме того, при смене сцен оставлять на экране субтитры, которые относятся к предыдущей сцене, не рекомендуется. Но если сцена не несет существенных изменений, то задержка субтитров вполне допустима. Пунктуация. Как правило, при составлении субтитров переводчик соблюдает те же правила пунктуации, что и в обычном письме. Многоточие используется в конце субтитра, если предложение начинается в одном субтитре, а заканчивается в следующем, для обозначения незавершенности фразы. При этом многоточие также ставится и в начале 44 второго субтитра, после чего предложение продолжается с маленькой буквы. Пробел между многоточием и словом не ставится, так зритель поймёт, что это продолжение недосказанной реплики. Тире в субтитрах используются для обозначения диалога, оно ставится в начале каждой строки, а затем через пробел с заглавной буквы начинается предложение. В тех случаях, когда персонажа нет в кадре, но слышно его голос за дверью или в телефонной трубке, текст субтитров выделяется курсивом. Курсивом также следует выделять слова или выражения на иностранном языке мысли персонажа, закадровый текст и т.д. Цитирование в субтитрах отображается с помощью кавычек. Кавычками с курсивом выделяется информация, которая транслируется по телевидению или радио. Так же выделяется текст песен. Если на экране появляется табличка или какая-либо другая текстовая информация, то для текста субтитра используется верхний регистр, и в этом случае он, как правило, отображается по центру. При составлении субтитров также используются скобки для обозначения пояснительных комментариев или примечаний переводчика. Однако не рекомендуется злоупотреблять их использованием из-за ограничения количества символов в субтитрах. Точка, вопросительные и восклицательные знаки, запятые, двоеточие, точка с запятой употребляются в соответствии с правилами пунктуации при обычном письме. Использование полужирного и подчеркнутого текста в субтитрах не допускается [66]. 2.3.2 Лингвистические и контекстуальные правила Соблюдение лингвистических и контекстуальных правил в первую очередь необходимо для удобочитаемости субтитров, их связности и 45 сохранения структурной организации. Кроме того, с помощью некоторых правил могут решаться проблемы технического плана – соблюдение допустимого количества знаков, строк в субтитрах и т.д. Сегментация. Лучше всего разделить длинный однострочный субтитр на две строки, равномерно распределив слова. Это связано с тем, что глаза и мозг зрителя воспринимают двустрочный субтитр как более объемную единицу, в результате чего скорость чтения увеличивается. Каждое появление субтитра на экране в идеале должно состоять из одного законченного предложения. В тех случаях, когда предложение не укладывается в одну строку, часть текста переносится на вторую строку. В одном субтитре должно находиться не более двух предложений. Каждое предложение располагается на отдельной строке, независимо от того являются ли они монологом или диалогом [66]. Опущение языковых элементов. Решение о том, какая информация должна быть опущена, а какая сохранена, должно зависеть от относительного вклада этой информации для понимания и оценки фильма в целом. Переводчику не следует пытаться передавать всю информацию, даже если это позволяют пространственно-временные параметры. Категории языковых элементов, которые могут быть опущены: Общие фразы (например: «you know», «well», «as I say» и т.д.), которые не несут смысловой нагрузки, и наличие которых в основном функциональное, чтобы дополнить речь и поддержать желаемый речевой поток. Двусложные прилагательные и наречия, у которых есть односложные эквиваленты (например, great big = huge, super extra = extremely, teeny weeny = tiny и т.д.). Ответные выражения («yes», «no», «ok», «please», «thanks», «thank you», «sorry»). При четком произношении их можно узнать и легко понять, поэтому они могут быть опущены. Однако стоит отметить, что если они произнесены нечетко или в сленговом, неофициальном или разговорном 46 варианте (например: «yup», «nup», «okey-dokey», «tha» и т.д.), тогда они не являются узнаваемыми и понимаемыми и должны передаваться с помощью субтитров 66. Изменение синтаксических структур. Более простые синтаксические структуры короче и понятнее нежели сложные. Поэтому при субтитрировании они являются наиболее предпочтительными, при условии, что сохраняется баланс между семантическими (сохранение смысловой нагрузки оригинала), прагматическими (сохранение функции оригинального текста) и стилистическими аспектами (сохранение первоначального стиля) 66. Так, например, страдательная конструкция становится действительной, отрицательные выражения – положительными, а временные предложные словосочетания используются вместо придаточных предложений времени. Акронимы, апострофы, цифры и символы Акронимы должны использоваться с осторожностью, и только в том случае, если их значение сразу же понятно (например, НАТО или США). Цифры заменяют числа больше двенадцати (например, «Ему всего 25»), но недопустима такого рода замена в выражениях, как «1000 раз» или «2 из нас». Возможно использование символов, которые общеприняты и известны «%», но не «&» или «@» 66. Передача диалектов и культурных особенностей. Если переводчик решил отразить диалект языка оригинала в тексте субтитра, он не должен передаваться фонетической или синтаксической транскрипцией устной формы. Только диалекты, которые уже были использованы в письменной форме в печатных материалах, могут быть использованы в субтитрах. Обсценная лексика не должна подвергаться цензуре, если только ее частое использование не влияет на текстовую экономию 66. Нет определенных стандартов для передачи языковых элементов, связанных с культурной спецификой, но в таких случаях могут быть использованы различные 47 трансформации: культурный перенос, перестановка, перестановка с объяснением, нейтрализация, опущение и т.д. 66. 48 Выводы по второй главе Во второй главе представлен обзор теоретических работ, посвященных субтитрированию, как одному из видов аудиовизуального перевода. Освещена история возникновения, определение и классификация субтитров. Под субтитрированием понимают такой вид АВП, при котором происходит передача информации, содержащейся во всех семиотических компонентах АВ-произведения, в форме письменного текста, и который впоследствии соединяется с изображением оригинального продукта. Возникшие в 20 в. как описательные титры к фильму, сегодня субтитры классифицируются по: 1) языку представления (межъязыковые, внутриязыковые); 2) типу целевой аудитории (стандартные субтитры и субтитры для зрителей с нарушением слуха); 3) степени детализации (субтитры, передающие реплики и надписи и субтитры, содержащие дополнительные данные); 4) содержанию (повествовательные, вынужденные, содержательные, бонусные, локализированные, расширенные); 5) техническим параметрам (внешние, вшитые, открытые, скрываемые). При составлении переводных субтитров переводчику приходится учитывать технические аспекты и формальные правила составления субтитров: 1) количество символов; 2) количество строк; 3) продолжительность; 4) синхронизацию со звуковым рядом; 5) тайминг Можно сделать вывод, что аудиовизуальный переводчик, работающий с субтитрами, должен обладать не только компетенциями аудиовизуального 49 переводчика, но и определенными знаниями информационных технологий для создания субтитров и их инсталляции в видеоряд аудиовизуального текста. Помимо технической и формальной стороны, переводчику также необходимо учитывать мультимодальный характер переводимых текстов. В этой связи субтитрирование можно охарактеризовать, как интрасемиотический перенос, направленный на передачу «семантического гештальта оригинала» [53]. 50 3 Анализ переводных субтитров При мультимодальном подходе все семиотические модули, представленные в тексте фильма, являются единым целым, выражающим смысл для зрителя. Следовательно, несмотря на то, что вербальный письменный модуль является наиболее используемым переводчиком при субтитрировании, это вовсе не значит, что переводчик не может выражать смысл текста с помощью других семиотических модулей. Например, переводчик может передавать смысл вербального устного модуля (например, диалог) через визуальные (движущиеся изображения) или аудиальные модули (музыка или звуковые эффекты); точно также переводчик может отказаться от передачи полной информации, содержащейся в диалогах, с помощью субтитров, если эта информации частично выражена другими семиотическими модулями [42]. Материалом для нашего исследования послужили переводные субтитры к трем видео на испанском языке. Первый ролик взят из группы Посольства Испании в России на сайте ВКонтакте и представляет собой видеоматериал с итогами конкурса «Отель с испанским акцентом» и содержит вшитые субтитры на русском языке. Два других ролика являются короткометражными фильмами комедийного жанра, взяты с сайта youtube.com. Субтитры к видео на русском языке были взяты с сайта notabenoid.org. Notabenoid – интернет-проект для переводчиков, в рамках которого специалисты могут осуществлять коллективную работу по переводу текстов на другие языки. Анализ субтитров будет осуществляться по двум параметрам. Вопервых, мы будем оценивать, насколько субтитры соответствуют формальным стандартам и требованиям оформления. Во-вторых, мы будем анализировать переводческие решения при субтитрировании с позиции мультимодального подхода к переводу. Для решения этих задач были составлены скрипты трех видео, поскольку монтажные и диалоговые листы 51 отсутствовали. За основу в анализе был взят метод мультимодальной транскрипции, с помощью сопоставительного анализа оригинального текста и субтитров мы будем выявлять особенности перевода. Орфография и пунктуация субтитров сохранены. Транскрипции видеороликов и субтитры к ним размещены в таблице в приложении В. Короткометражный фильм «Películas» При составлении субтитров к этому ролику переводчик нарушил временные параметры нахождения субтитров на экране: Оригинал: Oye, perdona que te corte eso, pero es que me tengo que ir a... a trabajar. Субтитры: Слушай, извини, но мне пора идти на работу. Продолжительность субтитра 6,23 секунд, кроме того, количество символов в субтитре 45, что превышает максимально количество для однострочных субтитров. Решить проблему можно с помощью сегментации субтитра на две строки. Мы также хотели бы предложить свой вариант, отвечающий формальным требованиям: Слушай, ты извини, но мне на работу пора (40 символов). Еще одним примером нарушения временных параметров является фраза: Оригинал: ¡Para nada! Cубтитры: Вовсе нет… Продолжительность субтитра 1,17 секунды, в то время как минимальная продолжительность должна быть 1,5 секунды. Еще одним примером превышения количества символов стала фраза: Оригинал: A ver, es que yo creo que este no es el mejor momento. Además, de verdad que yo no quiero molestar. Субтитры: Слушай, я просто не думаю, что сейчас подходящий момент. Кроме того, я правда не хочу надоедать. Двустрочный субтитр, 95 символов. Мы предлагаем сократить предложение до: Постой, мне кажется сейчас не подходящее время. Да и не хотелось бы надоедать. Слово «правда» мы решили опустить, поскольку его 52 значение дублирует жест девушки (кладет руку на грудь), таким образом, недостающие единицы можно компенсировать с помощью визуального ряда. Также мы употребили слово «постой» вместо «слушай». Данной фразе предшествовала фраза молодого человека ¿Algunas palomitas para desayunar? (Как насчёт попкорна на завтрак?), которая сопровождалась движением, которое можно трактовать как намерение молодого человека отправиться за попкорном. В следующем примере жест также компенсирует часть вербальной информации: Оригинал: ¿Y si la vemos aquí ahora los dos juntos? Парень показывает жестом «здесь». Однако переводчик решил сохранить структуру оригинального сообщения. Субтитры: А что если мы посмотрим этот фильм здесь и сейчас, вместе? Мы предлагаем свой вариант перевода: А может, прямо сейчас посмотрим? Слово «здесь» компенсируется жестом, поэтому в субтитрах его можно опустить. Переводчик в некоторых случаях также не стал передавать междометия и слова-наполнители с помощью субтитров. В первом случае, опущение междометия компенсируется благодаря звуковому ряду, во втором случае, такие слова не несут смысловой нагрузки: Оригинал: Ah, la.. las pelis. Meh, tampoco es para tanto. Субтитры: А, киношки… да ладно, не преувеличивай. Оригинал: Qué menuda colección tienes, ¡eh! Субтитры: Какая у тебя большая коллекция… Оригинал: ¿Que tampoco es para tanto? Seguro que ¡te acostó una pasta! vamos. Субтитры: Что значит «не преувеличивай»? Наверное, тебе это стоило целое состояние. 53 Также молодой человек во фразе: Oye, perdona que te corte eso, pero es que me tengo que ir a... a trabajar, делает заминку, которую можно передать с помощью многоточия. Однако переводчик не стал этого делать, по причине того, что данная информация компенсируется благодаря звуковому и визуальному ряду. Что касается синхронизации, переводчик выполнил все правила. Субтитры совпадают с речью персонажей, не отстают и не перекрывают следующие субтитры. Также переводчик оставил без перевода титры, кроме названия фильма. Перевод остальной информации не влияет на понимание смысла видео. Sólo dos minutos В этом ролике основную смысловую нагрузку несет визуальный ряд: мимика актеров, жесты, пантомима, а также звуковой ряд: саундтреки, передающие комический характер ролика. Однако немаловажную роль играют переводные субтитры, с помощью которых зрителю передаются диалоги и шутки героев. К сожалению, переводчик не смог удачно перевести некоторые фразы, в связи с чем комический эффект не был достигнут. Например: Оригинал: Mujer: Mejor no, cariño, tienes un gusto terrible para elegir pizzas. Luis: El mismo gusto que tengo para elegir novias. Субтитры: Девушка: Лучше не надо, милый, у тебя ужасный вкус в выборе пиццы. Луис: Мне нравится мой вкус в выборе девушек. В данной ситуации Луис пошутил, сказав, что его вкус в выборе пицце «Такой же, как в выборе девушек». 54 Еще одним примером неверно переведенной шутки может служить сцена, когда девушка возвращается из магазина, проведя там гораздо больше времени, чем предполагалось, на что Луис говорит ей: Оригинал: Pero ¿tú a dónde has ido por la pizza, a Italia? (перевод наш: Ты за пиццей в Италию что ли ходила?). Вместо этого переводчик написал в субтитрах: Ты чего так долго пиццу выбирала? Оригинальная фраза предполагала не просто вопрос, но и содержала саркастическое замечание, чего переводчику не удалось передать. Кроме того, не смог передать культурную реалию при переводе, что повлияло на понимание смысла. Оригинал: Por cierto, esto es zona azul. No hace falta que compre ticket ¿no? Субтитры: Кстати, мы в голубой зоне парковки, думаю, тебе не хватит времени. «Голубой зоной» в Европе называется платная парковка. Затем молодой человек спрашивает у девушки, не нужно ли приобрести парковочный талон. Эта ситуация имеет продолжение в дальнейшем развитии сюжета, когда Луису приходится оплатить парковку, т.к. к нему подошел контроллер. Относительно признаков мультимодальности переводных субтитров было выявлено следующее: Невербальные звуковые элементы переводчиком не были переданы при помощи субтитров, это проиллюстрировано в ситуации, когда старушка пытается привлечь внимание девушки, за кадром раздается шиканье. Также переводчик дополнил информацию субтитров, с помощью опоры на визуальный ряд: Оригинал: Perdona, hija mía, pero eso que se ha caído es mío. Субтитры: Извини, дочь моя, это у меня баночка упала. В кадре видно, как консервная банка упала и покатилась в сторону девушки. В оригинальном тексте было 55 использовано указательное местоимение, тогда как переводчик решил использовать слово с прямым значением. В другой пример: Оригинал: Señora: ¿Cuál te gusta más? Mujer: ¡No! Субтитры: Старушка: Какой тебе больше нравится? Девушка: Не надо! В этой ситуации на экране видно, что старушка нюхает гели для душа, а затем подносит их к девушке. В этот момент девушка отклоняется и жестом отталкивает от себя флаконы. Переводчик перевел вербальную и жестовую информацию как единое целое. Также хотелось бы отметить элемент мультимодальности в титрах, несмотря на то, что это не было отражено в субтитрах. В заключительных титрах к видео, когда на экране появляются имена актеров, рядом с ними находятся картинки, отсылающие зрителя к роли актера. Например, картинка с продуктовой тележкой рядом с именем Manolita Belis дает нам понять, что эта женщина исполнила роль старушки. Пицца рядом с именем Ana Lacruz отсылает нас к роли девушки, помогавшей старушке делать покупки. Часы рядом с именем Samuel Manzanera, говорят нам, что этот актер сыграл Луиса, ожидавшего свою девушку. Что касается технической стороны субтитрирования, переводчик, в целом соблюдал все правила: количество строк в субтитре не превышало двух, количество символов также не превышало допустимого объема, дорожка субтитров и речь персонажей синхронизированы. Однако в некоторых случаях продолжительность субтитра была меньше допустимого минимального времени (1,5 секунды). Например: Я могу Вам чем-нибудь ещё помочь? (1,14 секунды). Не за что, рада помочь. (0,95 секунды) Также в следующем примере продолжительность субтитра превышала 6 секунд: Ага. Кстати, одна женщина попросила подвезти её до дома и 56 помочь занести покупки. Продолжительность субтитра составила 7,17 секунд. Hotel con acento español Данное видео содержит вшитые субтитры, которые переводят испанскую речь и основные надписи. В отношении технических параметров субтитров, переводчик выполнил все формальности по составлению субтитров для устной речи: количество строк, максимальное количество символов и тайминг отвечали требованиям. Однако при переводе надписей, субтитры загораживали большую часть изображения и мешали чтению субтитров к звуковой дорожке. При субтитрировании переводчик использовал аббревиатуры и сокращения: Оригинал: Consejero Económico de la Embajada de España en la Federación de Rusia. Субтитры: Советник по эконом. вопросам Посольства Испании в РФ. Кроме того, переводчик опускал избыточную информацию, чтобы уложиться в требуемый объем субтитров: Оригинал: Manuel Lecuona miembro del jurado Doctor en BBAA y Catedrático de Univeridad en Gestión del Diseño por la Universitat Politécnica de Valéncia (141 символ). Субтитры: Мигель Лекуона Член жюри Профессор Валенсийского политехнического университета (78 символов). Из этого примера также видно, что переводчик допустил ошибку при передаче имени. Помимо нарушения формальных правил составления оформления субтитров, в переводе также встречались опечатки: рынкею, «Студии Stone Designs”, что сказывается на качестве перевода. При передаче имен собственных в титрах переводчик использовал транслитерацию (Miguel Canovas Anreu World – Мигель Кановас Андреу 57 Уолд), однако в двух случаях он сохранил оригинальное название: Pamesa Cerámica, Stone Designs. Также в видео присутствуют логотипы, названия фирм и проектов, не передаваемые в субтитрах, например: Marrakech Project´s name: Bathroom Suite Location: Cape Town, South Africa. Что касается особенностей мультимодального перевода, то ярким примером является отсутствие перевода титров, поскольку идентичная информация передается через акустический канал, а затем передается с помощью субтитров: 1) Оригинал (речь): Somos líderes del mercado en Rusia con los 25% de cuota. Субтитры: Мы лидируем на российском рынке керамических покрытий, занимая 25% рынка. Титры: LÍDERES DE MERCADO EN AZULEJO CON UN 25% DE CUOTA 2) Оригинал (речь): pero en muchos de otros subsectores del hábitat como el mueble, la iluminación y el textil hogar, España es una potencia en otros mercados y queremos que en Rusia lo sea también. Субтитры: но многие в других секторах продукции хабитат, как, например, мебель, освещение, текстиль для дома…Испания является лидером на других рынках и мы хотим, чтобы она также была им и на российском рынкею. Титры: MUEBLE ILUMINACIÓN Y TEXTIL HOGAR ESPAÑA ES UNA POTENCIA. Еще одним примером мультимодальности переводных субтитров является перевод речи посла Испании, при том, что в кадре его переводят. Таким образом, речь посла передается по двум каналам: вербальному акустическому (голос переводчицы) и вербальному визуальному (субтитры). Оригинал: Ignacio Ybáñez: … anunciar que el ganador es Traductora rusa: И я счастлив объявить, что победителем становится… 58 Ignacio Ybáñez: Hotel Old New House. Enhorabuena! Traductora rusa: Отель Old New House. Поздравляем!.. Субтитры: …объявить, что победителем стал Отель «Оld New House». Наши поздравления! Также мы решили сравнить переводческие решения при мультимодальном переводе вшитых субтитров на видео и субтитров, взятых с сайта Нотабеноид. Скрипты переводных субтитров расположены в Приложении Г. С помощью сопоставительного анализа двух вариантов перевода мы выявили, что переводчик субтитров с Нотабеноида отказался от перевода текстовой информации в видео, в том числе не были переведены имена и должности участников, название конкурса и место проведения. Также переводчик отказался от перевода речи посла в конце видео, т.к. перевод уже содержится в звуковом ряде (речь переводчицы). Мы считаем принятые решения вполне оправданными, потому что смысловая информация видео содержится в устной речи, поэтому для перевода видео достаточно переводных субтитров для аудиодорожки. Также принятое решение положительно сказывается на технической стороне субтитров: дополнительная дорожка субтитров не загораживает изображение и не отвлекает от чтения субтитров на устную речь. Что касается достижения динамической эквивалентности проанализированных субтитров, то сравнив каждый из вариантов перевода с оригинальным текстом, мы сделали вывод, что вшитые переводные субтитры в большей степени соответствуют этому понятию. Переводчик, осуществлявший перевод вшитых субтитров не только реструктурировал текст перевода, но также стремился передать идею взаимного обмена, о которой говорил Виктор Аудера в видео (Пример 1). Еще одним примером динамически эквивалентного перевода является перевод приветствия Посла Испании. Переводчик вшитых субтитров сделал акцент на стремлении посла (а значит и всей Испании, поскольку он является ее представителем) к 59 сотрудничеству и взаимному обмену с российскими архитекторами и дизайнерами, добавив в качестве обращения «друзья» (Пример 2). Перевод субтитров с Нотабеноида отличается «буквализмом», повторением структуры оригинала, из чего можно сделать вывод, что перевод осуществлялся с точки зрения формальной эквивалентности. Пример 1 Оригинальный текст Субтитры с Вшитые субтитры Нотабеноид juntando esos productos привнося эти испанские объединяя испанские españoles con diseñadores продукты в творчество продукты и российских y arquitectos rusos российских дизайнеров дизайнеров и и архитекторов. архитекторов Пример 2 Оригинальный текст Bien venidos Субтитры с Вшитые субтитры a todos Добро Нотабеноид пожаловать, Добро пожаловать, мы encantados de que estén друзья, мы рады, что вы рады aquí, en la embajada de пришли сюда, в Вас сегодня здесь, в España, están Ustedes en Посольство Испании, el territorio territorio посольстве Испании nacional, что вы находитесь на español, y нашей на территории нашей национальной страны, esperamos que hoy pasea территории, y Rusia. надеемся, сегодня будет обменов территории на Испании, una noche de intercambio испанской территории и и como decían entre España мы приветствовать мы надеемся, что сегодня проведём вечер вечер взаимообмена между между Испанией и Россией Испанией и Россией 60 что Выводы по третьей главе Проанализировав переводные субтитры к трем видео, мы можем сделать вывод, что при субтитрировании переводчик, как правило, не передает невербальную звуковую информацию (междометия, вздохи, шиканье и т.д.) с помощью субтитров, если ее смысл понятен без перевода или компенсируется с помощью других семиотических модулей. Как в случае с данным примером: «Qué menuda colección tienes, ¡eh! / Какая у тебя большая коллекция…». Кроме того, переводчик активно использует возможности визуального ряда, для передачи информации с помощью субтитров, если таковая отсутствует в вербальном звуковом потоке (жесты, действия, предметы). Что же касается перевода текстовой информации аудиовизуального произведения (надписи, заголовки, титры), то здесь многое зависит не только от смысловой нагрузки, которую несет в себе этот семиотический модуль, но также от формальных правил субтитрирования и предпочтений переводчика. В отношении соблюдения технических параметров и формальных правил оформления субтитров, наиболее частым было нарушение продолжительности субтитров. Это может быть связано с неправильной расстановкой тайм-кодов или превышением объема субтитров. Например, в случае с двустрочным субтитром, объем которого равен 95 символам: «Слушай, я просто не думаю, что сейчас подходящий момент. Кроме того, я правда не хочу надоедать». Последнее, как правило, было связано с тем, что переводчик пытался передать все подробности информации, игнорируя тот факт, что часть информации зритель мог компенсировать с помощью визуального или звукового ряда, а также из контекста. 61 ЗАКЛЮЧЕНИЕ В XXI в. невозможно представить нашу жизнь без средств массовой информации: новости, реклама, развлечения, образовательные программы и т.д. Растущий спрос на АВ-продукты иностранного производства объясняет необходимость в повышении качества АВП и в особенности субтитров, как недорогостоящего способа перевода и популярного средства в освоении иностранного языка. В результате проведенного исследования достигнуты его цели и выполнены задачи, сформулированные во введении. В работе была рассмотрена теоретическая база АВП в отечественном и зарубежном переводоведении, в результате чего было установлено, что на процесс аудиовизуального перевода влияют отношения, которые возникают между языковой и аудиовизуальной семиотическими системами. С помощью исследования, было выявлено наличие таких семиотических уровней в аудиовизуальном тексте как: вербальный (речь); визуальный (изображения, текст, жесты); аудиальный (музыка, шум, речь) в связи с которыми, аудиовизуальный перевод является одним из самых трудных видов перевода. Достижение адекватного, динамически эквивалентного перевода при помощи субтитрирования представляет наибольшую сложность, поскольку переводчик в работе сталкивается с рядом ограничений и трудностей не только лингвистического, но и технического характера. Для того чтобы правильно рассмотреть отношения между семиотическими системами от переводчика требуется достаточно большое количество знаний междисциплинарного характера. В практической части работы была выявлена стратегия перевода, необходимая для достижения адекватного, динамически эквивалентного перевода субтитров. Сопоставительный анализ переводных субтитров с испанского на сравнительный русский анализ и исходного нескольких 62 АВ-произведением, вариантов переводных а также субтитров позволил определить перечень приемов и методов, используя которые, можно добиться наибольшей степени адекватности перевода. К ним относятся: опущение информации, которая не несет смысловой нагрузки и не влияет на понимание АВ-произведения; опущение информации, которая может быть компенсирована с помощью различных семиотических модулей и с использованием других каналов передачи информации; добавление информации, для раскрытия подразумеваемого автором смысла для достижения динамической эквивалентности; передача информации, которая не содержится в вербальном семиотическом модуле, но от которой зависит понимание АВ-произведения в целом. Результаты, полученные в ходе исследования, могут стать основой для разработки курса по обучению субтитрированию как мультимодальному переводу. 63 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ 1. Алексеева, И.С. Введение в переводоведение Текст.: учеб. пособие / И.С.Алексеева. СПб. : Академия, 2004. - 352 с. 2. Богданов Е.В. К вопросу о специфики аудиовизуального перевода в России и Финляндии [Электронный ресурс] // Петрозаводский государственный университет. – Электрон. дан. – [Б.м, б. г.]. – URL: http://old.petrsu.ru/Faculties/Balfin/EVBogdanov_2011.html#6#ixzz5GEqwAsDw (дата обращения: 21.05.2018). 3. Большой толковый словарь русского языка / Под ред. С.А. Кузнецова. Спб.: Норинт, 2000. 1536 c. 4. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная смеховая культура средневековья и Ренессанса / М.М. Бахтин. – М. : Эксмо, 2014. 704 с. 5. Гамбье Ив Перевод и переводоведение на перекрестке цифровых технологий // Вестник СПбГУ. Язык и литература. – 2016. – №4. – С. 56–74 6. Горшкова Вера Евгеньевна Особенности перевода фильмов с субтитрами // Сибирский журнал науки и технологий. – 2006. – №3 (10). – С. 141–144. 7. Горшкова, В.Е. Перевод в кино / В.Е. Горшкова. – Иркутск : ИГЛУ, 2006. − 278 с. 8. Горшкова В.Е. Перевод в кино: дублирование vs. субтитры (на материале фильма Люка Бессона «Ангел.а», Франция, 2005 г.) // Вестник НГУ. Серия: Лингвистика и межкультурная коммуникация. – 2007. – Т. 5. – вып. 1. – С. 133–140. 9. Горшкова, В.Е. Теоретические основы процессоориентированного подхода к переводу кинодиалога: на материале современного французского кино: дис. ... д-ра филол. наук : 10.02.05, 10.02.20 / Горшкова Вера Евгеньевна. − Иркутск, 2006. − 367 с. 64 10. Духовная Т. В. Субтитры как элемент кинодискурса: лингвистический и паралингвистический аспекты: дис. ... канд. филол. наук : 10.02.04 / Т.В. Духовная. – Краснодар, 2018. – 215 с. 11. Духовная, Т.В. Субтитры: понятие, типы, лингвистические и экстралингвистические факторы формирования / Т.В. Духовная // Особенности исследования и конструирования актуальных типов дискурса и их категорий: монография / под ред. И.П. Хутыз. – Краснодар : Кубанский государственный университет, 2016. − С. 17– 40. 12. ВКонтакте. Итоги конкурса «Отель с испанским акцентом» [Видеозапись] // – Электрон. дан. – [Б. м.], 2018. – URL: https://vk.com/embajadaespana?z=video-78650248_456239136%2Fvideos78650248%2Fpl_-78650248_-2 (дата обращения: 26.03.2018). 13. Какие бывают субтитры? [Электронный ресурс] // Titris Studio. – Электрон. дан. – [Б. м.], 2017. – URL: http://titris.ru/subtitry-dlya-filmov-rolikov (дата обращения: 28.05.2018). 14. Козуляев А.В. Аудиовизуальный полисемантический перевод как особая форма переводческой деятельности и особенности обучения данному виду перевода // Царскосельские чтения. – 2013. – №17. – С. 374– 381. 15. Козуляев А.В. Обучение динамически эквивалентному переводу аудиовизуальных произведений: опыт разработки и освоения инновационных методик в рамках Школы аудиовизуального перевода // Вестник ПНИПУ. Проблемы языкознания и педагогики. – 2015. – №3 (13). – С. 3–24. 16. рядовой Колечко, В., Лаукконен, А. Как поручик стал лейтенантом, а констеблем. Доместикация и форенизация реалий в аудиовизуальном произведении [Электронный ресурс] / В. Колечко. − 2012. – 88 с. − Режим доступа: https://tampub.uta.fi/bitstream/handle/10024/83886/gra du06145.pdf?sequence=1 (дата обращения: 24.05.2018). 17. Крысин, Л. П, Толковый словарь иноязычных слов / Л. П. Крысин. М. : Изд-во Эксмо, 2007. – 944 с. 65 18. Кустова О.Ю. Поликодовость текста как фактор стратегии перевода кинофильма // Актуальные направления научных исследований: от теории к практике : материалы III Междунар. науч.-практ. конф. (Чебоксары, 29 янв. 2015 г.) / редкол.: О.Н. Широков [и др.] – Чебоксары : ЦНС «Интерактив плюс», 2015. – С. 279–282. 19. Лотман, Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики / Ю.М. Лотман. Таллинн : Ээсти Раамат, 1973. – 140 с. 20. Лотман, Ю.М. Текст в тексте / Ю.М. Лотман // Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 567. Текст в тексте (Труды по знаковым системам XIV). – Тарту, 1981. – С. 3–17. 21. Малёнова аудиовизуального Евгения перевода: Дмитриевна отечественный Теория и и практика зарубежный опыт // Коммуникативные исследования. –2017. – №2 (12). – С. 32–46. 22. Матасов, Р.А. История кино / видео перевода / Р.А. Матасов // Вестник Московского университета. Сер. 22. Теория перевода. – 2008. – № 3. – С. 3–27. 23. Матасов, Р.А. Перевод кино / видео материалов: лингвокультурологические и дидактические аспекты: дис. ... канд. филол. наук : 10.02.20 / Матасов Роман Александрович. – М., 2009. – 211 с. 24. Моуринг Т., Данбар Р. Европейская хартия региональных языков и языков меньшинств и СМИ [Электронный ресурс] – Электрон. дан. – [Б. м., б. г.]. – URL: http://docplayer.ru/29086191-Evropeyskaya-hartiyaregionalnyh-yazykov-i-yazykov-menshinstv-i-smi.html (дата обращения: 20.04.2018). 25. Нелюбин, Л.Л. Толковый переводоведческий словарь / Л.Л. Нелюбин. 3-е изд., перераб. – М.:Флинта: наука. – 2003. – 320 с. 26. Несмачнова Екатерина Владимировна Экспликация эмоций в тексте и кинотексте: интерсемиотический перевод романа П. Зюскинда «Парфюмер. История одного убийцы» // Вестник ВолГУ. Серия 2: Языкознание. –2017. –№3. – С. 214–220. 66 27. Райс К. Классификация текстов и методы перевода // Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. – М., 1978. – С. 202–228. 28. Сергаева Ю.В. Мультимодальный текст: читать, смотреть и/или слушать? // Studia Linguistica. Вып. XXIV. Язык в пространстве социума и культуры / Под ред. И.А.Щировой, Ю.В.Сергаевой. – Спб. : Политехникасервис, 2015. – С. 182–189. 29. Сергеенков С.А. Киноперевод – взгляд за кулисы // Мосты. – 2015. – № 2 (46). – С. 58–63. 30. Снеткова М.С. Лингвостилистические аспекты перевода испанских кинотекстов: на материале русских переводов художественных фильмов Л. Бунюэля «Виридиана» и П. Альмодовара «Женщины на грани нервного срыва»: дис. ... канд. филол. наук : 10.02.05, 10.02.20 / М.С. Снеткова. – М., 2009. – 232 с. 31. Современный словарь иностранных слов: ок. 20 000 слов. – Спб.: Дуэт, 1994. – 752 c. 32. Сухая, Е.В. Типы источников киноречи как основа лингвистических исследований / Е.В. Сухая // Вестник МГОУ. Серия «Лингвистика». – 2010. – №2. – С. 68–74. 33. Тынянов, Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю.Н. Тынянов. – М.: Наука, 1977. – 572 с. 34. Черкашина, Е.И. Конвенции и стратегии субтитров на финском и русском языке в ток-шоу Эллен Дедженерс [Электронный ресурс] / Е.И. Черкашина. − 2014. − 90 с. − Режим доступа: http://epublications.uef.fi/pub/urn_nbn_fi_uef-20140916/urn_nbn_fi_uef20140916.pdf (дата обращения: 15.05.2018). 35. Чужакин, А.П., Палажченко, П.Р. Мир перевода 1. Introduction to Interpreting XXI. Протокол, поиск работы, корпоративная культура / А.П. Чужакин, П.Р. Палажченко. − 6-е изд. Доп. − М. : «Р.Валент», 2004. − 224 с. 36. Baldry, A. Multimodality and Multimediality in the distance learning age / A. Baldry. − Campobasso : Palladino Editore, 2000. – 385 p. 67 37. Baldry, A. Multimodal Transcription and Text Analysis / A. Baldry, P. J. Thibault. – London : Equinox, 2006. – 288 p. 38. Betlem, S. P. Translation Studies: An Introduction to the History and Development of (Audiovisual) Translation [Electronic resource] // Linguax: Revista de lenguas aplicadas. – Electronic data. – [S. l.], 2013. – URL: http://www.uax.es/publicacion/translation-studies-an-introduction-to-the-historyand-development-of.pdf (access date: 13.05.2018). 39. Burczynska, P. Multimodality and Audiovisual Translation: Subtitling Humor / P. Burczynska. – Saarbracken : Lambert Academic Publishing, 2012. – 232 p. 40. Chaume, F. Cine y traducción / F. Chaume. – Madrid : Cátedra, 2004. – 366 p. 41. Chiaro, D. Audiovisual Translation // The Encyclopedia of Applied Linguistics. – Hoboken New Jersey : Wiley-Blackwell, 20012. – P. 1050 – 1060. 42. Chuang, Y. Studying subtitle translation from a multi-modal approach // Babel. – 2006. – Vol. 52, № 4. – P. 272–283. 43. Delabatista, D. Translation and Mass Communication: Film and TV Translation as Evidence of Cultural Dynamics // Babel. – 1989. – Vol. 35, № 4. – P. 193–218. 44. Díaz Cintas, J. Audiovisual Translation in the Third Millennium [Text] / J.D. Cintas // Translation today, Trends and perspectives: Multilingual matters. – 2003. – P. 192– 205. 45. Díaz Cintas, J., Remael, A. Audiovisual Translation: Subtitling [Text] / D. Cintas, A. Remael. – Manchester : St. Jerome, 2007. − 200 p. 46. Díaz Cintas, J. New Trends in Audiovisual Translation / J. Díaz Cintas. – Toronto : Multilingual Matters, 2009. – 270 p. 47. Díaz Cintas, J. La traducción audiovisual: El subtitulado / J. Díaz Cintas. – Salamanca : Ediciones Almar, 2001. – 173 p. 48. Díaz Cintas, J. Subtitling: theory, practice and research [Electronic resource] // Academia.edu. – Electronic data. – [S. l.], 2012. – 68 URL: https://www.academia.edu/22506952/2012__Subtitling_theory_practice_and_research (accessed: 28.05.2018). 49. Fodor, I. Film Dubbing – Phonetic, Semiotic, Esthetic and Psychological Aspects / I. Fodor. – Hamburg : Buske, 1976. – 110 p. 50. Gambier, Y. Multimodality and audiovisual translation [Electronic resource] // Multidimensional Translation - MuTra. – Electronic data. – [S. l., s. a.]. URL: http://euroconferences.info/proceedings/2006_Proceedings/20 06_Gambier_Yves.pdf (accessed: 26.05.2018). 51. Gambier, Y. Screen Transadaptation: Perception and Reception // The Translator: Studies in Intercultural Communication. − 2003. − Vol. 1, № 1. − P. 171− 189. 52. Gottlieb, H. Screen Translation: Seven studies in subtitling, dubbing and voice-over / H. Gottlieb. – Copenhagen : Centre for Translation Studies, University of Copenhagen, 2004. − 274 p. 53. Gottlieb, H. Subtitling: Diagonal Translation / H. Gottlieb // Perspectives − Studies in Translatology. – 1994. – Vol. 2, is. 1. – P. 10−121. 54. Gottlieb, H. Subtitling: People Translating People / H. Gottlieb // Teaching Translation and Interpreting. – Amsterdam : John Benjamins, 1994. − P. 261−274. 55. Gottlieb, H. Texts, Translation and Subtitling - in Theory, and in Denmark // Translators and Translations. – Aarhus Universitetsforlag : The Danish Institute at Athens, 2001. – P. 149−192. 56. Gregory, M. Phasal analysis within communication linguistics: two contrastive discourses // Relations and Functions in Language and Discourse. – London: Continuum, 2002. – P. 316–345. 57. Halliday, M.A.K. An Introduction to Functional Grammar / M.A.K. Halliday. – London : Edward Arnold, 1994. – 808 p. 58. Hatim, B. Politeness in Screen Translating / B. Hatim, I. Mason // The Translator as Communicator. − London / New York: Routledge, 1997. − P. 78–96. 69 59. Hernández-Bartolomé, A. I. Audesc: Translating Images into Words for Spanish Visually Impaired People / A. I. Hernández-Bartolomé, G. MendiluceCabrera // Meta. – 2004. – Vol. 49, is. 2. – P. 264–277 60. Hurtado A. La traductología: lingüística y traductología [Electronic resource] // TRANS. Revista de Traductología. – Electronic data. – [S. l.], 1996. – URL: http://www.revistas.uma.es/index.php/trans/article/view/2286 (accessed: 27.05.2018). 61. Ivarsson J. A short technical history of subtitling in Europe, [Electronic resource] // Subtitling and Translation. – Electronic data. – [S. l., s. a.]. – URL: http://www.transedit.se/history.htm (accessed: 27.05.2018) 62. Ivarsson, J., Carrol, M. Subtitling [Text] / J. Ivarsson, M. Carrol. – Simrishamn : TransEdit, 1998. − 185 p. 63. Jakobson, R., Language in literature / R. Jakobson. – London : The Belknap press of Harvard University Press, 1987. – 549 p. 64. Jewitt, C. The Routledge Handbook of Multimodal Analysis / C. Jewitt. – Abingdon : Routledge, 2009. – 368 p. 65. Jones, R. H. Technology and sites of display // The Routledge Handbook of Multimodal Analysis. Abingdon : Routledge, 2009. – P. 114–126. 66. Karamitroglou, F. A Proposed Set of Subtitling Standards in Europe [Electronic resource] // Translation Journal. – Electronic data. – [S. l., s. a.]. – URL: http://translationjournal.net/journal/04stndrd.htm (accessed: 15.05.2018). 67. Kress, G. Multimodal Discourse: the Modes and Media of Contemporary Communication / G. Kress, T. Van Leeuwen. – London : Edward Arnold, 2001. – 152 p. 68. Kress, G. Multimodality. A Social Semiotic Approach to Communication / G. Kress. – London : Routledge Falmer, 2009. – 232 p. 69. Kress, G. Reading Images: The Grammar of Visual Design / G. Kress, T. van Leeuwen. – London / New York : Routledge, 2006. – 312 p. 70. Lever, H.J. Chapter Two − Subtitling [Electronic resource] // MA in translation and interpreting. – Electronic data. – [S. l., s. a.]. – URL: 70 https://www.scribd.com/document/47814782/ChapterTwo-Subtitling (accessed: 30.05.2018). 71. Martinec, R. A system for image-text relations in new (and old) media / R. Martinec, Salway, Andrew // Visual Communication. – 2005. – № 4 (3). – P. 337–371. 72. Matamala, A. Designing a Course on Audio Description and Defining the Main Competences of the Future Professional [Electronic resource] // Research – Gate. Electronic data. – [S. l.], 2007. – URL: https://www.researchgate.net/publication/283255744_Designing_a_course_on_aud io_description_and_defining_the_main_competences_of_the_future_professional (accessed: 28.05.2018). 73. Moliner M. Diccionario de uso del Español / M. Moliner. – Madrid : Gredos, 1991. – T. 1. – 1519 p. – T. 2. – 1597 p. 74. Nida E. Customs and Cultures: Anthropology for Christian Missions / E. Nida. – New York : Harper, 1954. – 306 p. 75. Nida E. Language Structure and Translation / E. Nida. – Stanford : Stanford University Press, 1975. – 283 p. 76. Nida, E. A. The Theory and Practice of Translation / E.A. Nida, C. Taber. – Leiden : E.J. Brill, 1974. − 218 p. 77. Nida E. Toward a Science of Translating / E. Nida. – Leiden : Brill, 1964. – 341 p. 78. Notabenoid [Электронный ресурс] // Викиреальность. – Электрон. дан. – [Б. м.], 2018. – URL: http://wikireality.ru/wiki/Notabenoid (дата обращения: 10.06.2018). 79. O’Сonnell, Eithne (2007) Screen Translation // A Companion to Translation Studies. –Toronto : St.Jerome Publishing, 2007. – P. 120–133. 80. O’Hagan, M. Putting pleasure first: Localizing Japanese video games [Electronic resource] // Research Gate. – Electronic data. – [S. l.], 2009. – URL: https://www.researchgate.net/publication/314515972_Putting_Pleasure_First_Loca lizing_Japanese_Video_Games 71 O’Halloran, K. Visual semiosis in films // Multimodal Discourse 81. Analysis: Systemic Functional Perspectives. – London : Continuum, 2004. – P. 109–130 O’Toole, M. The Language of Displayed Art / M. O’Toole. – 82. London : Leicester University Press, 1944. – P. 296. Películas [Видеозапись] // Youtube. – Электрон. дан. – [Б. м.], 83. 2015. – URL: https://www.youtube.com/watch?v=TxEe8pNTfYU (дата обращения: 26.02.2018). 84. Pujol, J. Audio description or Audio narration? That is the Question [Electronic resource] // Multidimensional Translation - MuTra. – Electronic data. – [S. l., s. a.]. – URL: http://www.euroconferences.info/2007_abstracts.php (access date: 10.06.2018). 85. Reiss K. Towards a General Theory of Translational Action / K. Reiss, H.J. Vermeer. – New York : Routledge, 2014. – P. 240. 86. Remael, A. Audiovisual Translation and Media Accessibility at the Crossroads. Media for All 3 / A. Remael, A., P. Orero, M. Caroll. – Amsterdam/New York: Rodopi, 2012. – P. 439. 87. Remael, A. Some thoughts on the study of multimodal and multimedia translation // (Multi)media translation: concepts, practices, and research. – Amsterdam , Philadelphia : John Benjamins Publ. Co, 2001. – P. 13–22. 88. Salway, A. A Corpus-based Analysis of Audio Description. [Electronic resource] // Research Gate. – Electronic data. [S. l., s. a.]. –URL: https://www.researchgate.net/publication/265288147_A_Corpusbased_Analysis_of_Audio_Description (access date: 29.05.2018). 89. Snell-Hornby, M. Translation Studies, an integrated approach / M. Snell-Hornby. – Amsterdam : John Benjamin Publishing Company, 1988. – 184 p. 90. Snyder J. Audio Description: The Visual Made Verbal [Electronic resource] // The International Journal of the Arts in Society. – Electronic data. – [S. l.], 2000. – URL: http://www.audiodescribe.com/ about/articles/ad_ international_ journal_07.pdf (accessed: 12.06.2018). 72 91. Sólo dos minutos [Видеозапись] // Youtube. – Электрон. дан. – [Б. м.], 2017. – URL: https://www.youtube.com/watch?v=zRXVI8XjVn4 (дата обращения: 21.02.2018). 92. Subtitle [Electronic resource] // Online Etymology Dictionary. – Electronic data. – [S. l.], 2018. – URL: https://www.etymonline.com/word/subtitle (access date: 11.04.2018). 93. Subtitle [Electronic resource] // Oxford English Dictionary. – Electronic – data [S. l.], 2018. – URL: http://www.oed.com/view/Entry/193185?rskey=QrnIYT&result=1#eid (access date: 11.04.2018). 94. Subtítulo [Electronic resource] // Diccionario de la lengua española. – Electronic data. – [S. l.], 2018. – URL: http://dle.rae.es/?id=Yb46mhL (access date: 11.04.2018). 95. Taylor, C. Multimodality and audiovisual translation // Handbook of Translation Studies. Volume 4. – Amsterdam : John Benjamins Publishing Company, 2013. – P. 98–104. 96. Taylor, C. Multimodal text analysis and subtitling // Perspectives on Multimodality. – Amsterdam : John Benjamins, 2004. – P. 153–172. 97. Taylor, C. Multimodal transcription in the analysis: Translation and subtitling of Italian films // The Translator. – Vol. 9, is. 2. – P. 191–206. 98. Thibault, P. The multimodal transcription of a television advertisement: Theory and practice // Multimodality and Multimediality in the Distance Learning Age. – Campobasso : Palladino Editore, 2000. – P. 311–385. 99. Titford, C. Sub-titling – Constrained Translation // Lebende Sprachen. – Bernburg : De Gruyter, 1982. − № 27 (3). − P. 113–116. 100. Tomaszkiewicz, T. Areas of untranslatability in audiovisual transfers // Perspectives on Audiovisual Translation. – Frankfurt : Peter Lang, 2010. – P. 93–106. 73 101. Zabalbescoa P. The Nature of the Audiovisual Text and its parameters // The Didactics of Audiovisual. – Amsterdam/Philadelphia : John Benjamins Publishing Co., 2008. – P. 21–39. 102. Zabalbeascoa, P. Translation in constrained communication and entertainment // New Insights into Audiovisual Translation and Media Accessibility. Media for All 2. – Amsterdam /New York : Rodopi, 2010. – P. 25– 40. 74 ПРИЛОЖЕНИЕ А Скриншот 1 – мультимодальная транскрипция Скриншот 2 – мультимодальная транскрипция с переводом 75 ПРИЛОЖЕНИЕ Б Сопоставительный анализ субтитров с описанием и комментарием к видео «Hotel con acento español» Описание Текст субтитров На экране Оригинальный текст 1ER CONCURSO DE Первый конкурс появляются надписи DISEÑO “HOTEL дизайна «Отель с и переводные CON ACENTO испанским субтитры к ним ESPAÑOL” акцентом» 04.12.2017 MOSCÚ 04.12.2017г. Москва Комментарий В кадре появляется Victor Audera Переводчик Советник по Consejero Económico Этот конкурс использовал экономическим de la Embajada de дизайна задуман для сокращение при вопросам Посольства España en la с того, чтобы другой передаче Испании в РФ, Federación de Rusia: точки зрения должности, а также произносит речь. В Pues, la idea de este (Виктор Аудера аббревиатуру, что левом нижнем углу concurso de diseño es Советник по эконом. вполне допустимо, экрана отображается dar desde otro punto вопросам Посольства т.к. эти данные его имя и должность. de vista, desde otro Испании в РФ) общеизвестны. Переводные enfoque, a hacer И в другом ключе Переводчик субтитры к надписи promoción del подойти к сохранил расположены над producto del hábitat продвижению иностранный субтитрами к речи español, испанской термин, используя говорящего. tanto mueble, como продукции хабитата, транслитерацию. azulejo, objetos de - Мы считаем, что decoración, мебели, данное слово iluminación, juntando керамической можно опустить без esos productos плитки, предметов потери смысла. españoles con декора, освещения; Переводные diseñadores y привнося эти испанские продукты в творчество российских дизайнеров и архитекторов. субтитры для речи arquitectos rusos. В кадре появляется Ignacio Ybáñez Игнасио Ибаньес, Embajador de España посол Испании, en la Federación de 76 Советника отвечают формальным требованиям, приветствует гостей. Rusia: Bien venidos a В левом нижнем углу todos encantados de появляется надпись с que estén aquí, en la его именем и embajada de España, должностью. están Ustedes en el territorio nacional, territorio español, y esperamos que hoy pasea una noche de intercambio como decían entre España y Rusia. Продолжается речь Victor: La idea es que Советника, в это se acostumbren a время на экране trabajar con un сменяются кадры с producto español, que участием гостей valoren sus calidades, мероприятия. que valoren su diseño, Затем на экране que valoren la появляются кадры с innovación изображением tecnológica de los дизайнерских productos españoles, проектов и надписи к conlleven y que lo ним: METRO apliquen a sus LOCATION: UK, proyectos y a sus LEICESTER, ANTIC diseños en el futuro. Добро пожаловать, друзья, мы рады, что вы пришли сюда, в Посольство Испании, (Игнасио Ибаньес Посол Испании в РФ) что вы находитесь на нашей национальной территории, на испанской территории и мы надеемся, что сегодня будет вечер обменов между Испанией и Россией Замысел состоит в том, чтобы вы привыкли работать с продукцией испанского производства, оценили ее качество, оценили ее дизайн оценили технологические инновации, заложенные в производство испанских товаров и использовали их для своих проектов в будущем. однако перевод надписей загораживает часть изображения и мешает читать субтитры для аудиодорожки. Переводчик использовал аббревиатуру. Несмотря на то, что говорящего нет в кадре, текст субтитров не выделен курсивом. CRAQUELÉ PROJECT´S NAME: PRIVATE LOFT LOCATION: TOKIO, Переводчик JAPAN, оставил надписи MARRAKECH без перевода, на PROJECT´S NAME: восприятие видео BATHROOM SUITE это никак не LOCATION: CAPE повлияло, т.к. 77 TOWN, SOUTH смысловую AFRICA. нагрузку несут CEVICA decorative Lo valoramos muy изображения, а tiles PROJECTS positivamente el подписи Мы высоко ценим то, выполняют что в конкурсе появляется Советник diseñadores, уточняющую участвовало и надпись с именем и arquitectos rusos que функцию. такое количество российских должностью. han participado, muy дизайнеров и В правом нижнем elevado, el acto ha архитекторов. углу появляется estado muy bien, la (33 ПРЕДСТАВЛЕННЫХ ПРОЕКТА) Он надпись: 33 participación de состоялся, участие PROYECTOS empresas españolas испанских компаний PRESENTADOS también, y entendemos тоже. que es una forma de И мы понимаем, что это один их способов Появляются кадры из demostrar como se показать, каким рекламного ролика, puede juntar la cultura образом затем появляется rusa con el producto возможно объединить надпись: PAMESA español en ese российскую CERAMICA. ambiente de культуру с Одновременно colaboración y испанской звучит речь cooperación y de hacer продукцией в такой атмосфере Советника. cosas juntas y de взаимодействия и На экране появляется intercambio cultural сотрудничества, Хорхе Диас, в левом que al final el совместной работы нижнем углу comercio va a un poco (Хорхе Диас Pamesa Cerámica) надпись: JORGE de eso, intercambiar и культурного DÍAZ PAMESA no solo productos, обмена, что в конечном счете, CERÁMICA sino que intercambiar не чуждо и торговой В кадре появляется culturas y gustos. сфере, обмениваться Мигель Кановас, не только продукцией, (Мигель надпись в левом Кановас Андреу нижнем углу: Уолд) MIGUEL CANOVAS но осуществлять обмен в области ANREU WORLD Esperamos que con культуры и стилевых Появляются кадры из esto el producto На экране снова numero de 78 рекламного ролика, español sea más на экране conocido en el отображаются mercado ruso. тенденций. Мы надеемся, что так испанская продукция станет более узнаваемой на российском рынке. надписи Wood (на фоне деревянной мебели) и Message Переводчик оставил название фирмы без перевода. (на фоне журнала). Далее появляется Tenemos una posición надпись: ANDREU ya muy consolidada en WORLD DESIGN azulejo, por ejemplo. Переводчик Мы уже занимаем очень важные позиции в сфере керамических покрытий, например, (Мигель Лекуона Член жюри Профессор Валенсийского политехнического университета) AND PRODUCTS В кадре появляется Мигель Лекуона, надпись в правом нижнем углу: MANUEL LECUONA MIEMBRO DEL JURADO DOCTOR использовал для передачи названия транскрибирование. Переводчик оставил надписи без перевода. EN BBAA Y Одной из причин CATEDRÁTICO DE может быть то, что UNIVERIDAD EN надписи дублируют GESTIÓN DEL Somos líderes del визуальный ряд. DISEÑO POR LA mercado en Rusia con Допущена ошибка в UNIVERSITAT los 25% de cuota, Мы лидируем на российском рынке керамических покрытий, занимая 25% рынка POLITÉCNICA DE VALÉNCIA В кадре снова появляется советник, переводе имени. Переводчик не стал переводить справа надпись: должность целиком LÍDERES DE из-за большого MERCADO EN объема текстовой AZULEJO CON UN информации. Кроме 25% DE CUOTA того, основная информация была 79 В кадре появляется передана, опущение Куту Масуэлос, деталей не мешает надпись слева: pero en muchos de пониманию смысла. CUTU MAZUELOS otros subsectores del (Куту Масуэлос Член жюри Соучредитель hábitat como el и дизайнер «Студии mueble, la iluminación Stone Designs”) y el textil hogar, но многие в других секторах продукции España es una хабитат, как, potencia en otros например, мебель, mercados освещение, текстиль для дома…Испания y queremos que en является лидером на Rusia lo sea también. других рынках и мы хотим, чтобы она также была им и на российском рынкею Переводчик не стал MIEMBRO DEL JURADO COFUNDADOR Y DISEÑADOR ESTUDIO STONE DESIGNS Затем в кадре снова появляется Советник, надпись слева MUEBLE ILUMINACIÓN Y переводить надпись, т.к. текст дублирует информацию, транслируемую через аудиальный канал, который был передан с помощью субтитров. TEXTIL HOGAR ESPAÑA ES UNA При передаче POTENCIA названия Появляются переводчик рекламные фото Tiene capacidad para использовал разные светильников, ello y el mercado ruso кавычки, что продукция фирмы tiene capacidad socio является опечаткой. Lladró. Надпись на para ese producto de экране: FIREFLY calidad y diseño que COLLECTION, затем sea el producto LLADRÓ español. HANDMADE Ignacio Ybáñez: … PORCELAIN SPAIN anunciar que el В кадре появляется ganador es Советник и Traductora rusa: И я завершает свою речь. счастлив объявить, что победителем В кадре появляется становится… Посол Испании, Ignacio Ybáñez: Hotel рядом с ним Old New House. У нее есть потенциалы для этого и российский рынок также имеет емкость для освоения этого качественного продукта и этого дизайна, который также является испанским продуктом …объявить, что победителем стал Переводчик не стал переводить текст, поскольку он дублирует информацию, сообщаемую советником, речь советника в свою 80 девушка-переводчик. Enhorabuena! очередь передана Traductora rusa: субтитрами. Отель Old New Также переводчик House. допустил опечатку. Поздравляем!.. Отель «Оld New House». Наши поздравления! Появляются кадры с дизайном проекта Переводчик оставил надписи без перевода. «Отель Old New House» с надписью: …Андрей «ОТЕЛЬ OLD NEW Горожанкин. HOUSE» PROYECTO Поздравляю, GANADOR большое спасибо за На сцену очень поднимаются профессиональный победители, их проект. Отель Оld New House» победный проект Несмотря на то, что речь посла переводится, и награждают и информация вручают подарки. передается по Справа отображается звуковому каналу, надпись: ANDREY переводчик все же GOROZHANKIN решил перевести OLESYA слова Посла с FEDORENKO Андрей Горожанкин Олеся Федоренко Архитектор и дизайнер ARQUITECTO Y DISEÑADORA В конце появляются логотипы спонсоров и участников проекта. 81 помощью субтитров. ПРИЛОЖЕНИЕ В Сопоставительный анализ субтитров с описанием и комментарием к видео «Películas» Описание Оригинальный текст COTROCREANDO Текст субтитров Комментарий Перевод титров отсутствует. Мы PRESENTA Девушка предлагаем просыпается, вариант: поднимает с пола «CORTOCREAND мужскую рубашку и O представляет» надевает на себя. Она (здесь и далее выходит из комнаты, варианты она с изумлением перевода выделены рассматривает курсивом) стеллаж с коллекцией DVD дисков, затем с восторгом обнаруживает какойто фильм и берет диск с полки. В этот момент из ванной выходит парень. Переводчик не Между ними стал передавать возникает неловкая междометие, т.к. пауза. Затем девушка Mujer: Qué menuda -Какая у тебя звуковой ряд его говорит. colección tienes, ¡eh! большая коллекция… компенсирует Парень показывает, Hombre: Ah, la.. las -А, киношки… да А, фильмы… да что не придает этому pelis. Meh, tampoco es ладно, не так, ничего большого значения с para tanto. преувеличивай. особенного. Девушка окидывает Mujer: ¿Que tampoco -Что значит «не Как это «ничего взглядом стеллаж с es para tanto? Seguro преувеличивай»? особенного»? Да помощью мимики и пожимая плечами. 82 дисками. que ¡te acostó una Наверное, тебе это тебе это поди pasta! vamos. стоило целое целого состояния состояние. стоило. Парень забирает диск Hombre: Oye, perdona -Слушай, извини, но Переводчик не у девушки и делает que te corte eso, pero мне пора идти на стал передавать небольшую заминку es que me tengo que ir работу. «заминку» с перед тем, как a... a trabajar. помощью сказать, что ему многоточия, т.к. нужно на работу. информация визуального и звукового ряда является исчерпывающей. Девушка забирает Mujer:¿Te importaría -А можно я у тебя Ты не против, если диск из рук парня. prestármela? Es que одолжу вот этот? я возьму его? По его жесту llevo un montón de Дело в том, что я так Я столько времени (пытается удержать tiempo buscándola y давно пытаюсь найти его ищу, а его диск) и выражению está descatalogada. этот фильм, а его сняли с продаж. лица видно, что он больше не этим недоволен. выпускают. Hombre: Ya. ¿No has -Ага…Ты не visto? смотрела его? Mujer: Que va… -Нет… Знаешь, его по ТВ Парень перечисляет Hombre: Sabes que la -Ну, ты же в курсе, часто крутят варианты, как можно echan cada dos por tres что его постоянно посмотреть фильм por la tele, ¿verdad? крутят по телику? опустил (явно не желая его Mujer: Yo no veo la -А я не смотрю уточняющий одалживать). tele. Vamos, no la телик. У меня он вопрос, т.к. его tengo ni sintonizada. даже не настроен. выражение в Переводчик письменной речи не является обязательным Hombre: Pero es seguro que tienes -Уверен, что у тебя Но интернет-то у internet. есть интернет. тебя точно есть Mujer: Es que me -Мне кажется Ну, это как-то 83 parece un poco feo eso немного неправильно, de bajarse pelis… неправильным скачивать фильмы ¡Ostras! Y además esta скачивать фильмы из из интернета. trae un montón de интернета. Обалдеть, Ого! Тут еще куча documentales. тут ещё и куча документалок… документальных… Hombre: Es que es una -Да, это Это коллекционное edición exclusiva ограниченная серия. издание… limitada… numerada Пронумерованная и с ограниченная y… con contenido неизданными серия… с inédito. материалами. дополнительными материалами. Парень жестом Mujer:¡Vayaa! -Вау! показывает, что Hombre:¿Y si la -А что если мы А может прямо фильм можно vemos aquí ahora los посмотрим этот сейчас посмотреть «здесь». dos juntos? фильм здесь и посмотрим? сейчас, вместе? Можно не Mujer:¿Ahora? ¿Pero -Сейчас? Тебе разве переводить слово tú no te tenías que ir a не надо идти на «здесь» и trabajar? работу? «вдвоем», т.к. эта Hombre: Llame a mi -Позвоню информация jefe y me pido el día начальнику и понятна по жесту и libre, no hay problema. попрошу выходной, контексту Жестом указывает, ¿Algunas palomitas нет проблем. Как ситуации. что готов принести para desayunar? насчёт попкорна на Позвоню шефу и завтрак? попрошу отгул, попкорн делов-то. Попкорн будешь? Кладет руку на грудь, Mujer: A ver, es que -Слушай, я просто не Постой, мне жест можно yo creo que este no es думаю, что сейчас кажется сейчас не приравнять к el mejor momento. подходящий момент. подходящее время. значению «честно». Además, de verdad Кроме того, я правда Да и не хотелось que yo no quiero не хочу надоедать. бы надоедать. Слово «правда» molestar. 84 Парень неуверенно Hombre: Si no, si no te -Да нет… ты и не бубнит под нос. molestia. надоедаешь. можно не переводить, т.к. его значение Mujer: Me da a mi -А ты, кажется, дублируется que, que eres un poco немного мелочный? жестом С легким tiquismiquis, ¿no? А ты похоже возмущением, Hombre:¿Yo? ¡Para скрещивает руки на nada! груди. Mujer: Que no soy de -Я не из тех, кто esa clase de gente que забирает чужие вещи. va por ahí quedándose Я верну его, когда con las cosas de los мы встретимся в Я не из тех, кто Смотрит на парня в demás. Si, te la voy a следующий раз. Ты берет чужое и не ожидании ответа. devolver la próxima же мне позвонишь, возвращает. Я Парень смущенно vez que quedemos. да? верну его при молчит. Девушка с Porque me vas a следующей возмущением llamar, ¿no? встрече. Ты ведь возвращает диск, PELÍCULAS мне позвонишь? -Я? Вовсе нет… немного мелочный... уходит и швыряет ФИЛЬМЫ рубашку парню в ANA JANER Переводчик не лицо. RAFA PUERTO стал переводить DIRECCIÓN, GUIÓN титры, на Y PRODUCCIÓN восприятие SERGIO M. информации это SÁNCHEZ никак не SUBTÍTULOS повлияло, зрителю PATRICIA ROBLES понятно, что в титрах перечисляются имена актеров и других участников съемки. 85 ПРИЛОЖЕНИЕ Г Сопоставительный анализ субтитров с описанием и комментарием к видео «Sólo dos minutos» Описание Оригинальный текст Текст субтитров Комментарий Молодая пара паркуется у супермаркета, парковочное место размечено голубой краской (прим. так обозначается платная парковка в Испании). Luis: ¿Quieres que - Хочешь, я схожу? entre yo? - Лучше не надо, Mujer: Mejor no, милый, у тебя cariño, tienes un gusto ужасный вкус в terrible para elegir выборе пиццы. pizzas. Luis: El mismo gusto - Мне нравится мой Переводчик неверно que tengo para elegir вкус в выборе перевел шутку, в novias. Por cierto, esto девушек. Кстати, мы результате чего es zona azul. No hace в голубой зоне фраза потеряла falta que compre ticket парковки, думаю, смысл. Имелось в ¿no? тебе не хватит виду: Mujer: No, voy a времени. Такой же, как в coger una pizza y ya - Нет, я просто выборе девушек. está. No creo que tarde возьму пиццу и всё, más de 2 minutos. Далее переводчик это займёт не не смог передать больше двух минут. культурную реалию – «голубая зона» платная парковка. Поэтому Луис спрашивает, не 86 нужно ли ему взять В магазине: парковочный талон. Девушка выбирает между пиццей 4 сыра и хамон и сыр, в этот момент к ее ноге катится консервная банка. Играет тревожная музыка. Девушка поднимает голову и видит улыбающуюся Señora: Perdona, hija - Извини, дочь моя, старушку. mía, pero eso que se это у меня баночка Мы считаем, что ha caído es mío. упала. Спасибо, дочь лучше передать Gracias, hija mía. моя, я такая обращение как Porque entre la vista y неуклюжая. «дочка», для el pulso cada Mujer: - Ничего страшного, русского языка оно No se preocupe de не за что! более привычное в verdad. - Окажи мне услугу, обращении Señora: ¿Quieres скажи какой тут срок пожилых к молодым hacer el favor de годности? Я не людям. decirme que caducidad вижу. В субтитрах tiene? que no me veo. переводчик Mujer: Ah, claro, no - Да, конечно, годен использовал слово se preocupe. Abril del до апреля 2020. «баночка» для передачи 2020. Señora: Uy, Dios Mío, - Ой, Боже мой, я уж указательного ya estaré en un помру к тому местоимения «eso», cementerio. времени. эту информацию Mujer: No digas eso, - Не говорите так, вы переводчик получил mujer, se vea muy замечательно bien. выглядите. Señora: Muchas - Спасибо большое, gracias, hija mía. дочь моя. Mujer: ¿Necesita algo - Я могу Вам чем- 87 из визуального ряда. más? нибудь ещё помочь? Señora: No, hija mía, - Нет, дочь моя, gracias. спасибо. Mujer: Pues, nada, un - Не за что, рада placer. помочь. Девушка уходит, Señora: Igualmente. - Спасибо! Ой, раздается Señora: *chicheo* подожди, подожди… отражать шиканье в «шиканье». Espera, espera, por Вообще-то мне субтитрах, т.к. favor, que te necesito нужно прикупить информация porque tengo que ещё пару вещичек. передается по comprar un par de - Конечно, давайте я звуковому каналу и cosillas. Вам помогу. Где понятна без Mujer: Claro, no se Ваш список перевода. Девушка подходит к preocupe. A ver, покупок? старушке, раздается ¿donde tiene la lista de настораживающая la compra? музыка. Старушка достает длинный список покупок. Девушка меняется в лице. Играет мелодия жанра свинг, как в комедийных фильмах в комичные моменты. Señora: Esa no, que - Это не надо, оно Девушка надевает está muy madura. Y перезрелое... А это перчатки и выбирает esa está muy verde… недозрелое. яблоки В кадре появляется Луис в нетерпеливом ожидании, смотрит на часы, стучит Говорят, что полезно 88 Переводчик не стал пальцами по рулю Dicen que es muy выпивать один bueno beber una бокальчик вина в Старушка берет с copita al día de vino… день. А я на всякий полки бутылку вина. Yo por si acaso случай всегда В следующем кадре siempre me tomo tres. выпиваю три… у нее в руках 2 *hace guiño* Нет, нет, это не бутылки вина и она Ese no, no. Ese no, el тот… Нужен подмигивает grande… большой! полу. Закидывает ¿Cuál te gusta más? Какой тебе больше мешок в корзину и, Mujer: ¡No! нравится? Девушка недовольно вздыхает, возвращается волоча большой пакет по тяжело вздыхая, - Не надо! В данном случае держится за голову. переводчик верно Старушка нюхает передал смысл гели для душа, затем фразы, т.к. фраза подносит их к девушке вместе с ее девушке, та жестом несет уклоняется. именно такой Сменяются кадры с смысл, а не просто Луисом. Луис отказ. замечает, что на него смотрит контролер парковки, тот кивком головы указывает на машину. Луис отправляется к автомату и оплачивает парковочный талон. Mujer: ¿Y por aquí? - Что здесь Показывает Señora: Oy, don написано? 89 контролеру, тот Federico, ¡hola! - Ой, Дон Федерико, удовлетворенно Don Federico: Uy, здравствуйте! кивает и уходит. Maurita, ¿cómo estás, Дон Федерико: О, Девушка держит bien? Маурита, как лист с покупками. Mujer: No, no, pero поживаешь, всё Старушка замечает espera… хорошо? знакомого и уходит Señora:... mucho - Давненько мы не поболтать с ним. tiempo sin verte виделись. Don Federico: estoy - Смотри, я тут Девушка протестует, leyendo sobre... но безрезультатно. выбираю... Señora: oh, qué bonito (Maurita y don Federico hablan de Дон Федерико algo) держит в руках книгу и Señora: No me mires - Не надо на меня рассказывает что-то así, no me mires, так смотреть, не старушке. porque la gente mayor надо! vamos mucho al Знаешь ли, мы, baño… пожилые люди часто ходим в туалет… Старушка кидает в тележку три больших упаковки туалетной бумаги (затем кладет четвертую). Сменяются кадры, Pues, ya está todo. Ну, похоже, это всё, Muchas gracias. спасибо тебе как девушка большое. набирает продукты в тележку и вычеркивает их из списка. NOTIFICACIONES: 9 90 9 ПРОПУЩЕННЫХ Старушка уходит. llamadas perdidas de ЗВОНКОВ ОТ Переводчик перевел Luis ЛУИСА. надпись с экрана Девушка телефона, чтобы возвращается за зрителю было пиццей. понятно, что звонки Mujer: ¿Disculpe? - Извините? были от Луиса, Стоя в очереди, Señora: Oy, hola de - Да, что такое? который ждал девушка проверяет nuevo, bonita - Может, Вы меня девушку в машине. телефон. Замечает Mujer: ¿Me dejas a mi пропустите вперёд? Мы считаем, что старушку и pasar primera? Es que У меня всего лишь лучше перевести обращается к ней. yo solo tengo una одна вещь. дословно. Так можно понять, что cosa. - Нет! Señora: ¡No! старушка узнала девушку, которая ей помогала. Здравствуй еще раз, Сначала старушка красавица. любезно улыбается, но после просьбы Переводчик снова девушки меняется в не смог передать лице и резко Luis: Pero ¿tú a dónde - Ты чего так долго саркастическое отказывает. has ido por la pizza, a пиццу выбирала? замечание персонажа. Italia? Ты за пиццей в Mujer: Mira, mira, no - Я даже не буду Италию что ли te cuento lo que me ha тебе рассказывать, ходила? pasado, porque no me что произошло, ты ibas a creer. всё равно мне не Даже не буду поверишь. ничего объяснять, Luis: Ya. Ah, por - Ага. Кстати, одна ты все равно не cierto, una señora me женщина попросила поверишь. ha pedido que si por подвезти её до дома favor la podemos и помочь занести acercar a casa en покупки, она coche y ayudarle говорит, что устала. 91 Девушка descargar su compra, Нехорошо было бы настораживается. que está cansada, dice. отказывать. Из машины машет та Es sabido mal decirle - Женщина? Какая самая старушка. que no, pobre. женщина? Девушка в шоке. Mujer: ¿Señora? ¿Qué Луис и девушка señora? машут в ответ (девушка с SÓLO DOS ВСЕГО ПАРА натянутой улыбкой). MINUTOS МИНУТ Звучит мелодия с UN CORTO DE только название барабанной дробью. SAMUEL фильма. Звучит мелодия в MANZANERA В целом, перевод жанре свинг MANOLITA BELIS титров с именами ANA LACRUZ актеров не несет SAMUEL никакой нагрузки, Имена действующих Переводчик перевел лиц сопровождаются MANZANERA однако формат изображениями, MANOLO титров: картинка обозначающими их MANZANERA соответствует роли: тележка – Y FEDERICO сыгранной роли, старушка, пицца – L.CAUDÉ позволяет зрителю и девушка, часы – AGRADECEMOS A без перевода понять Луис и т.д. SUPERMERCADOS передаваемую CHARTER ALTURA информацию. (CASTELLÓN) POR DEJARNOS CONTAR ESTA HISTORIA. 92 ПРИЛОЖЕНИЕ Д Сравнительный анализ переводных субтитров к видео «Hotel con acento español» Оригинал В скобках указано Вшитые субтитры Субтитры с Нотабеноид появление надписей, появляющихся параллельно с вербальным аудиальным текстом 1ER CONCURSO DE Первый конкурс дизайна DISEÑO “HOTEL CON «Отель с испанским ACENTO ESPAÑOL” акцентом» 04.12.2017г. 04.12.2017 MOSCÚ Москва Victor Audera Consejero Виктор Аудера Советник по Económico de la Embajada de эконом. вопросам España en la Federación de Посольства Испании в РФ: Rusia: Pues, la idea de este concurso Этот конкурс дизайна Идея данного конкурса de diseño es dar desde otro задуман для с того, чтобы дизайна состоит в том, punto de vista, desde otro другой точки зрения чтобы дать всесторонние enfoque, a hacer promoción И в другом ключе подойти к возможности del producto del hábitat продвижению испанской для продвижения испанских español, продукции хабитата, - товаров интерьера, tanto mueble, como azulejo, мебели, керамической таких как мебель, objetos de decoración, плитки, предметов декора, керамическая плитка, iluminación, juntando esos освещения; предметы для украшения productos españoles con привнося эти испанские интерьера, освещение, diseñadores y arquitectos продукты в творчество объединяя испанские rusos. российских дизайнеров и продукты и российских архитекторов. дизайнеров и архитекторов. 93 Ignacio Ybáñez Embajador de Игнасио Ибаньес Посол Добро пожаловать, мы рады España en la Federación de Испании в РФ: Добро приветствовать Вас сегодня Rusia: Bien venidos a todos пожаловать, друзья, мы здесь, в посольстве Испании encantados de que estén aquí, рады, что вы пришли сюда, на территории нашей en la embajada de España, в Посольство Испании, страны, территории están Ustedes en el territorio что вы находитесь на Испании, nacional, territorio español, y нашей национальной и мы надеемся, что сегодня esperamos que hoy pasea una территории, на испанской проведём вечер noche de intercambio como территории и взаимообмена между decían entre España y Rusia. мы надеемся, что сегодня Испанией и Россией будет вечер обменов между Испанией и Россией Victor: La idea es que se Замысел состоит в том, Идея состоит в том, чтобы acostumbren a trabajar con un чтобы вы привыкли работа с продукцией из producto español, que valoren работать с продукцией Испании стала традицией, sus calidades, que valoren su испанского производства, чтобы было оценено diseño, que valoren la оценили ее качество, качество, дизайн и innovación tecnológica de los оценили ее дизайн технологические инновации productos españoles, оценили технологические испанских товаров, conlleven y que lo apliquen a инновации, заложенные в чтобы их поддерживали и sus proyectos y a sus diseños производство испанских использовали в своих en el futuro. товаров проектах и дизайнах в (METRO LOCATION: UK, и использовали их для своих будущем. LEICESTER, ANTIC проектов в будущем. CRAQUELÉ PROJECT´S NAME: PRIVATE LOFT LOCATION: TOKIO, JAPAN, MARRAKECH PROJECT´S NAME: BATHROOM SUITE LOCATION: CAPE TOWN, SOUTH AFRICA. CEVICA decorative tiles PROJECTS) Lo valoramos muy Мы высоко ценим то, что в 94 Мы положительно positivamente el numero de конкурсе участвовало оцениваем количество diseñadores, arquitectos rusos такое количество учавствовавших российских (33 PROYECTOS российских дизайнеров и дизайнеров и архитекторов, PRESENTADOS) que han архитекторов. само мероприятие и участие participado, muy elevado, el (33 ПРЕДСТАВЛЕННЫХ испанских компаний – всё acto ha estado muy bien, la ПРОЕКТА) Он состоялся, прошло на высшем уровне. participación de empresas участие испанских И мы понимаем, что это españolas también, y компаний тоже. один из способов entendemos que es una forma И мы понимаем, что это продемонстрировать то, de demostrar como se puede один их способов показать, как могут соединяться juntar la cultura rusa con el каким образом возможно русская культура и producto español (PAMESA объединить российскую испанский продукт в этой CERAMICA) en ese ambiente культуру с испанской атмосфере de colaboración y cooperación продукцией сотрудничества и y de hacer cosas juntas y в такой атмосфере взаимодействия, чтобы (JORGE DÍAZ PAMESA взаимодействия и работать вместе и совершать CERÁMICA) сотрудничества, совместной культурный взаимообмен. de intercambio cultural работы В конце концов, к этому que al final el comercio va a (Хорхе Диас Pamesa понемногу стремится un poco de eso, intercambiar Cerámica) торговля – ко взаимообмену no solo productos, sino que и культурного обмена, что в не только продуктами, но и intercambiar culturas y gustos. конечном счете, культурой и вкусом. не чуждо и торговой сфере, (MIGUEL CANOVAS обмениваться не только ANREU WORLD) продукцией, (Мигель Кановас Андреу Уолд) (Wood Message) но осуществлять обмен в ANDREU WORLD DESIGN области культуры и AND PRODUCTS стилевых тенденций. Esperamos que con esto el Мы надеемся, что так Мы надеемся, что испанские producto español sea más испанская продукция станет изделия станут более conocido en el mercado ruso. более узнаваемой узнаваемыми на российском Tenemos una posición ya muy на российском рынке. рынке. consolidada en azulejo, por Мы уже занимаем очень ejemplo. важные позиции в сфере 95 керамических покрытий, (MANUEL LECUONA например, MIEMBRO DEL JURADO (Мигель Лекуона Член DOCTOR EN BBAA Y жюри Профессор CATEDRÁTICO DE Валенсийского UNIVERIDAD EN GESTIÓN политехнического университета) DEL DISEÑO POR LA UNIVERSITAT POLITÉCNICA DE VALÉNCIA) LÍDERES DE MERCADO Мы лидируем на Они уже занимают весьма EN AZULEJO CON UN 25% российском рынке прочную позицию, DE CUOTA керамических покрытий, например, в области CUTU MAZUELOS занимая 25% рынка керамической плитки, MIEMBRO DEL JURADO (Куту Масуэлос Член жюри мы являемся лидером на CO-FUNDADOR Y Соучредитель и дизайнер российском рынке с 25% от DISEÑADOR ESTUDIO «Студии Stone Designs”) квоты. MUEBLE ILUMINACIÓN Y но многие в других секторах Но во многих других TEXTIL HOGAR ESPAÑA продукции хабитат, как, подобластях товаров для ES UNA POTENCIA например, мебель, интерьера, таких как мебель, FIREFLY COLLECTION, освещение, текстиль для освещение и текстиль для LLADRÓ HANDMADE дома…Испания является дома Испания очень сильна PORCELAIN SPAIN лидером на на рынках других стран, Somos líderes del mercado en других рынках и мы хотим, и мы хотим, чтобы так же Rusia con los 25% de cuota, чтобы она также была им и было и в России. У Испании pero en muchos de otros на российском рынкею есть на это потенциал, subsectores del hábitat como У нее есть потенциалы для а у российского рынка есть el mueble, la iluminación y el этого и российский рынок партнёрский потенциал для textil hogar, также имеет качественного, STONE DESIGNS 96 España es una potencia en емкость для освоения этого дизайнерского продукта из otros mercados качественного продукта Испании. y queremos que en Rusia lo и этого дизайна, который sea también. также является испанским Tiene capacidad para ello y el продуктом mercado ruso tiene capacidad socio para ese producto de calidad y diseño que sea el producto español. Ignacio Ybáñez: … anunciar …объявить, что que el ganador es победителем стал Traductora rusa: И я счастлив Отель «Оld New House». объявить, что победителем Наши поздравления! становится… Ignacio Ybáñez: Hotel Old New House. Enhorabuena! Traductora rusa: Отель Old New House. Поздравляем!.. «ОТЕЛЬ OLD NEW HOUSE» Отель Оld New House» PROYECTO GANADOR победный проект …Андрей Горожанкин. Поздравляю, большое спасибо за очень профессиональный проект. ANDREY GOROZHANKIN Андрей Горожанкин OLESYA FEDORENKO Олеся Федоренко ARQUITECTO Y Архитектор и дизайнер DISEÑADORA 97 Отчет о проверке на заимствования №1 Автор: Chalkova Anastasia [email protected] / ID: 1944401 Проверяющий: Chalkova Anastasia ([email protected] / ID: 1944401) Отчет предоставлен сервисом «Антиплагиат»- http://www.antiplagiat.ru ИНФОРМАЦИЯ О ДОКУМЕНТЕ ИНФОРМАЦИЯ ОБ ОТЧЕТЕ № документа: 45 Начало загрузки: 16.06.2018 12:58:14 Длительность загрузки: 00:00:02 Имя исходного файла: ВКР_Чалкова Размер текста: 955 кБ Cимволов в тексте: 150396 Слов в тексте: 19358 Число предложений: 1740 Последний готовый отчет (ред.) Начало проверки: 16.06.2018 12:58:17 Длительность проверки: 00:00:03 Комментарии: не указано Модули поиска: ЗАИМСТВОВАНИЯ ЦИТИРОВАНИЯ ОРИГИНАЛЬНОСТЬ 12,53% 0% 87,47% Заимствования — доля всех найденных текстовых пересечений, за исключением тех, которые система отнесла к цитированиям, по отношению к общему объему документа. Цитирования — доля текстовых пересечений, которые не являются авторскими, но система посчитала их использование корректным, по отношению к общему объему документа. Сюда относятся оформленные по ГОСТу цитаты; общеупотребительные выражения; фрагменты текста, найденные в источниках из коллекций нормативноправовой документации. Текстовое пересечение — фрагмент текста проверяемого документа, совпадающий или почти совпадающий с фрагментом текста источника. Источник — документ, проиндексированный в системе и содержащийся в модуле поиска, по которому проводится проверка. Оригинальность — доля фрагментов текста проверяемого документа, не обнаруженных ни в одном источнике, по которым шла проверка, по отношению к общему объему документа. Заимствования, цитирования и оригинальность являются отдельными показателями и в сумме дают 100%, что соответствует всему тексту проверяемого документа. Обращаем Ваше внимание, что система находит текстовые пересечения проверяемого документа с проиндексированными в системе текстовыми источниками. При этом система является вспомогательным инструментом, определение корректности и правомерности заимствований или цитирований, а также авторства текстовых фрагментов проверяемого документа остается в компетенции проверяющего. № Доля в отчете Доля в тексте Источник Ссылка Актуален на Модуль поиска Блоков в отчете Блоков в тексте [01] 0,2% 6,04% Козуляев А.В. ОБУЧЕНИЕ ДИ… http://vestnik.pstu.ru 11 Ноя 2016 Модуль поиска Интернет 4 74 [02] 5,46% 5,57% Козуляев А.В. ОБУЧЕНИЕ ДИ… http://vestnik.pstu.ru 21 Сен 2016 Модуль поиска Интернет 63 64 [03] 1,64% 1,65% Комплексная характеристик… http://bibliofond.ru 01 Мар 2014 Модуль поиска Интернет 23 23 Еще источников: 17 Еще заимствований: 5,2%
