Концерт для симфонического оркестра «Озорные частушки» (1963) Во все времена отечественные композиторы черпали вдохновение в русском фольклоре, но источник вдохновения у каждого был свой: для Глинки это была старинная крестьянская песня, для Даргомыжского – песня городская, а любимым фольклорным жанром Р.К. Щедрина стала частушка. Её характерные черты легли в основу оперы «Не только любовь» и нашли отражение в оркестровой музыке. Квинтэссенцией этого своеобразного жанра стали «Озорные частушки». Вопрос о цитировании не был принципиальным для композитора (хотя автор ссылается на несколько десятков частушечных тем) – целью Щедрина была не обработка частушки для оркестра, а формирование из частушки основы симфонического произведения, жанр которого он сам определил как «концерт для оркестра». 1. Значение. Блестящее претворение жанры частушки в современной отечественной музыке, синтез фольклорных элементов и новатоских композиторских находок. Общее количество частушечных мотивов в концерте – около 20 (некоторые исследователи насчитывают до 70). Эти мотивы и их варианты бесконечной чередой разворачиваются перед слушателем, представая как своеобразные «участники» многолюдного, весёлого народного праздника. Композитор выбрал наиболее подходящий эмоциональному духу частушек жанр концерта-соревнования (в традициях барочного концерта ripieno), где поочерёдно солируют все инструменты, словно «выхваляясь» друг перед другом. 2. Музыкальный язык. - тематизм жанровый, использованы частушки разных региональных традиций (плясовая частушка и её подвиды, песенные частушки-«страдания», инструментальные наигрыши, сопровождающие темы); - классические приёмы варьирования тем, ритмическое и динамическое разнообразие с нарастающей к концу динамикой; - оркестр тройного состава с арфой, фортепиано и расширенной группой ударных (ложки, кроталии – разновидность кастаньет, хопушка – бич, малый барабан, тамтам) 3. Композиция. В построении музыкальной формы отражены главные свойства частушки: краткость, лаконизм, квадратная структура, нарочитая простота мотива, упругость ритма, многократные повторы с оттенком импровизационности изложение и развитие тематического материала воспроизводит реальные условия его бытования (неизменный ритмический фон, свободная вариантность). Общую композицию нельзя однозначно свести ни к одной из классических схем, однако преувеличенный политематизм в рамках одночастного концерта необходимость придания цельности сочинению: а) Щедрин выбрал напевы одного жанра, их генетическое родство способствует единению, две контрастные сферы объединяются благодаря: - общим чертам регулярной ритмики - общим структурным закономерностям, подчинённым законам квадратности и периодичности - общими тематическими очертаниями (скандирование первого звука, секундовые обороты, гамообразные ходы); б) среда единого темпа и ритма также обеспечивает общность, внося черты токкаты; в) композитор применяет своеобразный приём «удлиннения» тематического дыхания путём объединения частушек в две образные сферы (активные и задорные плясовые напевы и лирические напевы-«страдания»). Это придаёт общей композиции черты сонатности, где плясовые напевы образуют зону quasi ГП (цифры 1-8), лирические напевы – зону quasi ПП (цифры 8-12), есть раздел их разработки (цифры 12-44) и синтезирующий раздел, выполняющий функцию репризы – виртуозная полифоническая фреска с имитациями, стреттными проведениями, контрапунктом тем из предыдущих частей. Таким образом, главный принцип единства произведения – принцип интонационных и структурных аналогий. 4. Современная трактовка фольклорных первоисточников. Оригинальная «мозаика» фольклорных интонаций звучит удивительно современно, т.к. композитор прибегает к драматургическому приёму киноискусства – монтажному «нанизыванию» мотивов-лоскутков, образующих общую динамическую линию сквозного развития контрастно-вариантного тематизма (как в «Петрушке» или «Весне священной» Стравинского). Кроме «монтажной» драматургии можно отметить: - ладовую организацию в виде типичных для Щедрина «ладовых гибридов» (тема изложена диатонически, а в сопровождении используется 12-тоновая хроматика), эффект полиладовых наслоений; - в фактуре нередко встречаются тембро-сонористические пласты (цифра 29) – своеобразный эффект «собирания» тематической мозаики (у струнных каноном звучат хроматические мотивы на фоне «гармошечной» пульсации аккордов); - оркестровый «наряд» мотивов современен и пронизан юмористическими эффектами: препарированное фортепиано выполняет функцию «кучерявого» сопровождения на гармошке или балалайке, силясь «переиграть друг друга», инструменты оркестра забираются в неудобные регистры (восходящие сигналы валторн, «свистящие» пассажи скрипок, глиссандо тромбонов и т.п.) 5. Выводы. «Частушки» Щедрина действительно оказались «озорными», и такое «музыкальное озорство» не могло не привлечь всеобщего внимания. Премьера концерта состоялась на авангардном фестивале «Варшавская осень». В 1967 году произведение было номинировано на соискание Государственной премии, однако не получило её из-за сомнений властей и руководства Союза композиторов. Публика приняла «Озорные частушки» с восторгом: во время гастролей Госоркестра СССР по Сибири, Дальнему Востоку, Японии их приходилось исполнять на бис. И, разумеется, мимо такой яркой образности не могли пройти хореографы: балетные постановки создали Леонид Якобсон и Джордж Баланчин. «В фольклоре всегда больше заложено, чем выявлено, поэтому он плодоносит веками, и поэтому же […] использование одной его внешней стороны, одних приёмов грубо и непоправимо обедняет его, примитивизирует» (Земцовский) Не копируя фольклор и не ограничиваясь его аранжировкой, современные композиторы (и Щедрин в частности) используют средства профессионального языка, которые сформировались в музыке XX века: - микротематизм - импровизационность развития - политональные и полиладовые комплексы - сонористические эффекты - оркестровые находки, новые приёмы и т.д.
