Лидин К. Л. ПСИХОЛОГИЯ ИМИДЖА 2005 Оглавление Введение. Имидж – социализирующий образ 1. Образ как философская и психологическая категория. 1.1. Понятие образа в историческом развитии 1.2. Основные операции с образами 1.3. Понятие образа и психическое здоровье 1.4. Идея имиджа и архетипы 1.5. Форма имиджа. Зрительные образы 1.6. Форма имиджа. Словесные образы 2. Личный имидж. Краткий словарь компонентов 2.1. Цвет в личном имидже 2.2. Символика человеческой фигуры 2.3. Символика лица 2.4. Наиболее часто встречающиеся выражения лица 2.5. Наиболее часто встречающиеся позы 3. Личный имидж психолога Заключение 2 Введение Во многих областях современной жизни популярно слово «имидж». Как часто случается с популярными понятиями, имидж во многих случаях приобретает некие таинственные, почти мистические свойства. В политике и маркетинге, менеджменте и других областях прикладной социальной психологии имидж зачастую становится центральным термином. К нему, имиджу, сводится успех или провал рекламной кампании, политических выборов, нового товара и так далее. В большинстве случаев имидж создается осознанно. Фирмы и компании, политики и артисты, разработчики новых видов товаров и целые государства – все они тратят немало усилий и средств на формирование и поддержание положительного имиджа. «Производством» имиджей занимаются представители целой группы профессий: имидж-мейкеры, визажисты, дизайнеры, разработчики и изготовители рекламы, специалисты по связям с общественностью, журналисты и т.д. Как и в любом деле, здесь можно обнаружить примеры как высочайшего, артистического полета мысли, так и скучную ремесленную поденщину. Однако бывает и так, что имидж создается не осознанными действиями профессионалов, а как бы сам собой, бессознательно. В этом случае развитие имиджа носит характер, типичный для всех бессознательных процессов. Истинные цели и логика формирования имиджа не имеют ничего общего со здравым смыслом, но их абсурдность остается незамеченной. Результат в виде «готового» образа возникает как бы из ничего, беспричинно. При этом бессознательные образы обладают удивительной, безосновательной и бесспорной убедительностью. В их правоте, кажется, нельзя сомневаться – эта правота выглядит естественной и «сама собой разумеющейся». Например, подавляющее большинство руководителей убеждены в безусловной ценности порядка и столь же безусловном вреде беспорядка, хаоса. Если все сотрудники точно знают свои обязанности, и всегда вовремя их исполняют – это и есть желанный идеал работы. Все отчеты, бумаги, экзамены должны быть сданы точно в срок, а если этого не происходит, то причиной тому является несовершенство человеческой натуры. Между тем пунктуальное и скрупулезное исполнение должностных функций возможно только в том случае, когда эти самые функции не содержат элементов творческого подхода. Чем выше уровень творчества, тем выше и уровень неопределенности в сроках и в характере получаемого результата. Эта закономерность подтверждается как обширным историческим материалом, так и физико-математической теорией информации – и тем не менее, множество руководителей продолжают требовать от своих подчиненных и учеников получения творческих результатов в четко заданной форме и в жесткие сроки. К сожалению, точное значение (или хотя бы спектр значений) этого слова удается обнаружить не сразу. Для большинства авторов остается неразличимой градация смыслов между «имиджем» и «репутацией», «авторитетом», «фирменной маркой» и даже вывеской или логотипом. Между тем для многих 3 областей психологии понятие имиджа является одним из базовых, так что внимательное рассмотрение смысла данного термина становится необходимым. Латинское image (английское произношение «имидж», французкое «имаж» - образ) по смыслу соотносится с немецкоязычными bilde (образ), formae (форма), gestalt (обличие). В свою очередь латинское image в смысловом отношении восходит по смыслу к греческому (эйдос), служащему корнем русскому «идея». В целом имидж, по-видимому, следует считать разновидность образа. Определяющим отличием имидж от прочих разновидностей образа (эйдоса, гештальта) мы будем считать его социализирующую функцию. Современная социальная психология определяет имидж как символический образ, возникающий в субъект-субъектном взаимодействии (Перелыгина Е.Б., 2002). Субъектами такого взаимодействия – прообразом имиджа и его реципиентом – могут быть как отдельные личности, так и группы людей, причем само взаимодействие может протекать как при непосредственном контакте, так и опосредованно. В рамках данного определения имидж предстает как символический дискурс, сообщение, смысл которого постигается реципиентом благодаря кодам, равно понятным обоим субъектам коммуникации. Итак, имиджем мы будем называть образ, который создается сознательно либо бессознательно, но в любом случае целенаправленно. Цель создания имиджа заключается в передаче социально значимой информации между людьми или группами людей. Средством передачи имиджа служат коды – системы символов, одинаково понятные участникам процесса передачи (трансляции) имиджа. 4 1. Образ как философская и психологическая категория. 1.1. Понятие образа в историческом развитии Слово «образ» не является специфическим термином какой-либо науки, хотя используется в таком качестве в психологии, философии, социологии, истории, кибернетике и т.д. Поэтому нам кажется наиболее естественным начать обсуждение смысла слова «образ» с его значений в повседневном живом языке (Даль В., 1955). Уже в самом значении слова можно увидеть два, на первый взгляд несвязанных смысла: - образ есть форма материального предмета или явления, наделяющая этот предмет свойствами красоты, гармонии и совершенства, будящая в человеческой душе эстетическое восхищение и желание подражать. Лишенный этого свойства предмет – безобразен; - образ есть некий идеальный образец, квинтэссенция множества реальных сущностей, очищенная от случайных и преходящих черт; некий инвариант, повторяющийся в каждом конкретном представителе данного класса предметов или явлений, идея (идеал) этого класса; Двойственная природа понятия образа вызывает оживленные споры еще со времен античных философов, основателей современного западного мировосприятия. Соотношение идеи образа и его формы волновало крупнейших мыслителей античности. По свидетельству Ксенофонта, Сократ ставил вопрос, может ли живопись и скульптура, подражая природе, изобразить не только то, что мы видим (предметы вогнутые и выпуклые, темные и светлые, жесткие и мягкие, неровные и гладкие и т.п.), но и то, что совершенно невидимо – «духовные свойства». И отвечает утвердительно: изображая глаза, выражение лиц, жесты, искусство «должно во всех произведениях выражать состояние души» (Античные мыслители об искусстве, 1938, с. 18-19). Из этих рассуждений видно, что, по Сократу, выражение «состояние души» в изобразительных искусствах возможно путем изображения видимых симптомов, или выразительных проявлений. Иными словами, форма образа служит выразителем его идеи (Басин Е.Я., 1999). Ученик Сократа Платон заложил основы идеалистического понимания проблемы образа, сделав именно (эйдос, идею), центральным понятием своей философии. Согласно его представлениям, любой элемент вещного, предметного мира, воспринимаемый в чувственных ощущениях, может лишь отдаленно напоминать совершенную гармонию идеи этого элемента. Именно такое понимание образа определило отрицательное отношение Платона к искусству вообще (Лосев А.Ф., 1963). По Платону, любое искусство либо точно воспроизводит реальные предметы (и тогда оно суть бессмысленное удвоение вещного мира), либо воспроизводит их неточно (и тогда оно тем более бессмысленно, как создание подобий предметов, которые сами лишь смутные подобия идей). Взгляды Аристотеля в данном пункте резко отличаются от точки зрения его старшего друга и соперника. Аристотель отрицал платоновское противопоставление между миром идей и миром явлений. В области 5 философии природы и искусства он заменил его синтетическим взаимодействием между формой и материей. Г (все возникает из субстрата и формы), то есть, все возникающее в природе и от человеческих рук возникает не через подражание определенной идее в определенном явлении, а через вхождение определенной формы в определенный материал. Индивидуальный человек – это «данная определенная форма в данной плоти» (Аристотель, Метафизика, VII, 8, 1034а), а что касается произведений искусства, то они отличаются от созданий природы лишь тем, что их форма, прежде чем она войдет в материю, существует в душе человека: А (Через искусство возникает то, образ чего уже есть в душе). Отметим, что здесь термин (эйдос) принято переводить не как «идею», а именно как «образ». Смысл его в данном случае приближается ко второму из выделенных нами смыслов этого слова в русском языке – образ как часть предмета или явления, форма, наделяющая их свойствами гармоничности и совершенства. Соответственно, предметы, лишенные образа-формы – безобразны и бесформенны. В произведении Цицерона «Оратор» совершенный оратор сравнивается с «идеей», идеальным образом оратора. Любой, сколь угодно совершенный, реальный объект по своим эстетическим качествам все же уступает идее этого объекта – ведь он является лишь подобием идеи, «как слепок является подобием лица» (Цицерон, переиздано в 1972). Цицерон пытается примирить, соединить взгляды Платона и Аристотеля: согласно его высказываниям, образ в платоновском понимании воспринимается душой, а образ «аристотелевский» – органами чувств. Согласно его взглядам, форма предмета может восприниматься непосредственно, тогда, как идея может быть постигнута путем мыслительного процесса отсеивания всего частного и случайного, путем выделения имманентной сущности предмета или явления. Представители средневекового мистического идеализма отказались от поисков соединения взглядов Платона и Аристотеля и полностью сосредоточились на изучении идей. Вслед за Платоном, мир образов полагался существующим вне земной реальности, принадлежащим не земному, но божественному Разуму. Так, блаженный Августин отождествляет понятия «идеи» и «образа», но категорически отделяет оба эти понятия от «мыслей» или «замыслов» (rationes). Согласно религиозно-мистическим представлениям, «образы-идеи» принадлежат Божьему разуму. Поэтому они вечны и неизменны, и пребывают всегда тождественными сами себе. Реальные предметы, явления и живые существа образуются в соответствии с божественными «образамиидеями» (Markus R.A., 1957). Соответственно, познание образов в их первичной, непосредственной сущности, возможно лишь путем мистического божественного откровения. Чувственный опыт позволяет нам исследовать только одну сторону образа, причем второстепенную – «образа» в смысле «формы». Лишь переходя в измененные состояния сознания, человек может соприкоснуться с вечным и совершенным образом («идеей») в его чистом виде. 6 Так, один из крупнейших немецких мыслителей-мистиков средневековья Мейстер Экхардт полагал, что идеи образов изначально существуют в душе человека, так что образ (bilde), форма (formae), обличие (gestalt) по сути своей едины. Восприятие и познание образа заключается в таком «очищении» воспринимаемого объекта, которое позволяет отождествить его с первоначальной идеей данного объекта – идеей, лишенной случайных и несовершенных признаков (Мейстер Экхардт, 1912). Подавляющее преобладание идеалистической концепции в европейской средневековой культуре обусловило то отставание, которое в этот период культура Европы демонстрирует по сравнению с культурами Азии. Индийские философские трактаты IX – XII веков, посвященные санскритской поэтике, содержат весьма глубокие и стройные взгляды на природу образа. Уже ранняя школа санскритской поэтики (Бхамаха и его преемник Вамана в VII – VIII веках) обсуждали соотношение слова (сабда) и смысла (уртха), то есть, формы и идеи вербального образа. Крупнейший мыслитель «новой санскритской школы» Анандавардхана (IX в.) формулирует блестящую идею о двойном механизме эмоционального воздействия поэтических образов на человека. Согласно Анандавардхану, в словах великих поэтов содержится помимо выраженного смысла (сфера действия прямой функции слов) еще подразумеваемый, или скрытый смысл. В последнем он выделяет «расу» и считает, что она и есть истинная сущность поэзии. Раса в «новой» поэтике означает эмоцию, вызванную эстетическим переживанием. У Анандавардхана она предполагает функцию проявления – способность выраженного смысла проявить особый скрытый смысл, отличный от скрытого смысла, связанного с простой метафорой или указанием на какой либо факт. Расу вызывают не слова, обозначающие чувство (например, любовь), а описание возбудителей. Последняя мысль более подробно раскрыта в комментариях на трактат Бхараты о драматическом искусстве («натьяшастра»), составленных знаменитым индийским философом и эстетиком Абхинавагунта (Х в.). Индийский эстетик пишет, что следует отличать слова (например, «любовь», «печаль»), которые называют чувства в силу присущей слову способности выражения, но не вызывают их, и словесные изображения, подобно тому, как телодвижение еще не есть мимическое изображение, хотя оно и создает последнее. Словесные изображения обладают способностью вызывать чувство, которое отлично от способности выражения (Ларин Б., 1927). Отметим, что аналогичные мысли о сочетании номинативной (называющей) и суггестивной (внушающей) функции словесного образа в европейской философии возникают лишь в Новое время в трудах Гердера, фон Гумбольдта, Потебни и др. (Басин Е.Я., 1999). Философы Возрождения, опираясь на античных мудрецов, декларируют подражание природе как высочайшему совершенству образа. Леонардо да Винчи так сформулировал этот тезис: «Та картина наиболее достойна похвалы, которая обладает наибольшим сообразием подражаемому предмету. Я выставляю это в посрамление тех живописцев, которые хотят исправлять произведения природы» (Леонардо да Винчи, 1934). В данном случае великий 7 художник и ученый выступает сторонником идеи мимезиса – одного из центральных понятий античной философии искусства. Термин “мимезис” встречается уже у досократиков, в частности, у пифагорейцев. Музыка, например, считали они, изображает “гармонию сфер”. Подражание раскрывается у пифагорейцев посредством понятия числа и таких “структурных” терминов, как “порядок”, “симметрия”, “соразмерность”, “гармония”. Уподобляя все, в том числе и произведения искусства, числу, пифагорейцы мыслили свои числа структурно, фигурно. Так, пифагореец Эврит, рассматривая всякую вещь как число, изображал ее в виде камешков, определенным образом расположенных. Структурно-математический подход у пифагорейцев был составной частью их воззрений о числах как сущности вещей – воззрений античного объективного идеализма (Петровский В.Ф., 1957). Однако Леонардо да Винчи по своим взглядам ближе к тому пониманию мимезиса, которое разрабатывали античные материалисты. У Гераклита теория подражания (изображения) трансформируется в учение о символизме. Гераклит рисует картину эстетически творящего субъекта, который уже не просто говорит, но «вещает», «рождает символы». Это связано с учением о том, что каждая вещь отражает на себе общие судьбы космического огненного логоса, иными словами, она – «абсолютно символична». Тут перед нами – «своего рода символический материализм...» (Лосев А.Ф., 1963). Другому великому материалисту античности - Демокриту приписывается взгляд на искусство как на деятельность, подражающую поведению живых природных существ. Так, построение жилищ уподобляется им построению гнезд у ласточек, пение заимствуется у певчих птиц (Античные мыслители об искусстве, 1938). Подобное понимание мимезиса концентрируется на той стороне образа, которая соответствует форме, материальному и чувственному элементу в нем. Материалистические взгляды на природу образа продолжали бороться с идеалистическими на протяжении всей эпохи Ренессанса, отражаясь в разнообразной практике работы с образами. Так, крупнейший теоретик искусства Леон Баттиста Альберти придерживается скорее линии Платона, чем Гераклита - Демокрита. По мнению Альберти, образ как идеал красоты может быть получен путем «фильтрования» впечатлений от реальных предметов. Задача художника – выделить в каждом конкретном явлении его наиболее гармоничную часть и затем соединить найденные фрагменты в единый совершенный образ (Альберти Л.-Б., 1934). Марсилио Фичино в своих комментариях к трудам неоплатоников Плотина и Дионисия Ареопагита также склоняется к идеалистическим воззрениям Платона, трактуя образ в первую очередь как идею, подчиняющую себе форму: «Форма в хорошо оформленном теле так подобна идее, как фигура вещественного строения подобна образу в уме зодчего...; итак, если ты совлечешь с человека материальность, а форму оставишь, то оставшаяся у тебя форма есть та самая идея, по которой построен человек...» (Марсилио Фичино, 1981). 8 Джорджо Вазари в своей знаменитой книге «Жизнеописание великих живописцев» развивает мысль о выделении, извлечении идеальной формы (образа) из потока конкретных вещей и явлений. (Вазари Дж., 1956). Отметим, что Вазари, вслед за Фичино, полагает образ первоначально существующим в природе. Путем наблюдений и изучений образ выделяется из потока впечатлений и кристаллизуется в человеческой душе. Затем, в процессе художественного творческого акта, образ снова воплощается в материальном мире, определяя собой форму предмета (произведения человеческих рук). Первым из мыслителей Возрождения, последовательно рассмотревших идею образа как «отпечаток» индивидуальной души художника (а не как вечную, внечеловеческую сущность), был Альбрехт Дюрер. Дерзкая ренессансная мысль о богоподобии творческой личности нашла в его трудах ясное выражение. Дюрер полагает художника творцом – вторым после Бога источником платоновских эйдосов: «Ибо хороший живописец всегда полон образов, и если бы было возможно, чтобы он жил вечно, он всегда изливал бы в своих произведениях что-нибудь новое из внутренних идей, о которых пишет Платон» (Дюрер А., 1957). В эпоху Просвещения учение об идее, форме и образе было приведено в характерную для этой эпохи рационалистическую систему. В первую очередь здесь следует назвать имя Рене Декарта. Несмотря на то, что этот великий философ не оставил специальных трудов по теории искусства и образного восприятия, многие из его идей послужили основой для последующих разработок в данной области. Декартом введен принцип разделения чувственного (эмоционального) и интеллектуального познания. По его мысли, эти способы отражения реальности носят различный характер и должны рассматриваться как взаимодополняющие. Своеобразным преломлением античной теории мимезиса стало учение Э. де Кондильяка. Центральной идеей его философии искусства было стремление вывести все виды искусства из потребности в общении, из языка. Этим объясняется то важное место, которое занимает учение о знаках в его теории искусства и культуры. В трактате “Опыт о происхождении человеческих знаний” (1746) Э. де Кондильяк утверждает, что в основе общения между людьми лежит подражание явлениям внешнего мира, посредством которого в сознании других людей вызываются образы этих явлений. Иными словами, систему образов де Кондильяк рассматривает как язык, основанный на первоначальных, инстинктивно понятных знаках изобразительного, подражательного характера. Лишь позже из этих, насыщенных эмоциональным содержанием первоначальных знаков, развиваются абстрактные номинативные языки рациональной сферы (Кондильяк Э.Б. де, 1938). Весьма схожие позиции по отношению к сущности образа занимали и другие представители французского Просвещения – Д. Дидро, Ж.-Ж. Руссо, Ж. Ламетри. Система, разработанная Г. Лейбницем, в целом также отделяет чувственно-образное познание, с присущим ему эмоциональным языком, от интеллектуального познания (Нарский И.С. , 1972). Разница, однако, заключается в относительной ценности этих способов отражения объективного 9 мира. Высшее и наиболее ценное из способов познания – ясное, отчетливое и адекватное – это познание методом интеллектуальной интуиции, интеллектуального созерцания. Стихийное, эмоциональное и экспрессивное отражение является низшим и примитивным. Так, древние германцы и кельты, по-видимому, использовали звуки «Ч» и «Ш» для обозначения бурного движения, и только с течением времени подобные звукоподражательные формы языка развились до современного, более совершенного состояния (например, в словах «шторм» и «штурм», перешедших из немецкого языка в русский) (Лейбниц Г.В., 1938). Среди идей современников Г. Лейбница можно обнаружить и прямо противоположные точки зрения. Так, крупнейший итальянский философ Просвещения Джованни Пьетро Беллори был известнейшим знатоком искусства и археологом своего времени, но не художником. Его точка зрения на природу образа и идеи носит директивный, предписывающий по отношению к художнику характер. Согласно его взглядам, задача художника заключается в усовершенствовании природы. Художник получает от Бога первоначальный, истинный облик предметов и существ. Своим искусством он возвращает людям и вещам их изначальный, прекрасный и совершенный облик: «...делать людей красивее, чем бывают они обыкновенно и избирать совершенное подобает Идее – вот предназначение художника» (Дж. П. Беллори, 1999). По мнению Беллори, язык художественных образов является высшим, наиболее близким к Богу вариантом коммуникативной системы. Главная задача художника – поиск вечных, совершенных образов-Идей, вычленение их из природного материала. Затем художник должен построить такие произведения-образцы, следуя которым можно было бы «поправить» природу, очищая ее от случайных погрешностей. Джамбаттиста Вико стремился устранить дуализм между поэзией и языком, искусством и рациональным познанием. В его “Основах новой науки об общей природе народов” (1726) наиболее отчетливо прозвучало положение о тождестве языка и поэзии (или более широко – языка и искусства). Согласно Вико, сознание первых народов имело образную природу. Соответственно образному характеру первобытного сознания и формы его выражения имели образный, “поэтический” характер. Сначала это были вещи, жесты; потом – речь и письмо. Первая речь была поэтической в буквальном смысле слова, она состояла из образов, символов, метафор и была ритмизована. Первые люди говорили не прозой, они пели, сочиняли стихи. Так же, как дети, примитивы – “дети человечества” были поэтами. Таким образом, в отличие от Платона, Аристотеля и других философов Вико считает, что поэзия – это не поздний плод философии, критицизма и искусства композиции, а первоначальный язык. История началась героическим стихом и лишь впоследствии, когда появились родовые понятия, возник конвенциональный язык, утративший свою подлинную природу, и родилась проза. Вико «совершил подвиг, приравняв в 1721 г. роль поэтического творчества к роли, которую играют логические науки, и отождествив поэзию с мифологией и примитивным языком. Однако в 10 энтузиазме по поводу своего открытия Вико ушел не далее афористических определений этих различий и сходств» (Максимовский Ф.В., 1935). Роль семиотического компонента в передаче эмоционального содержания произведений искусства впервые была четко сформулирована в «Эстетике» А. Баумгартнера (Асмус В.Ф., 1962). Он пишет о семиотике, подробнее останавливаясь на характеристике различий между естественными, имитативными и произвольными, номинативными знаками. Рассматривая эстетическое как область чувственного познания, Баумгартен утверждает, что естественные знаки как чувственно созерцаемые ближе к эстетическому, чем произвольные. Кроме того, они, по мнению Баумгартена и его последователей, лучше всего соответствуют требованию быть внутренне согласованными с обозначаемым. Произвольные знаки должны подражать естественным, если хотят быть красивыми. И чем естественнее произвольные знаки, тем они красивее. Чрезвычайно глубокий и конструктивный вклад в рассмотрение эмоционально-образного языка внес один из крупнейших мыслителей немецкого Просвещения Готфрид Лессинг. Он первым указал на активную роль субъекта в познании, в том числе – в художественном (эмоциональнообразном) познании. Диалектическая идея об активной роли художника в процессе мимезиса привела его к тезису о целенаправленном характере художественных образов. Несмотря на то, что эмоционально-образный язык является языком подражательным, высказывание на этом языке (то есть, произведение искусства) обладает смыслом и целью, так как исходит от субъекта, а не от объективной природы. Г. Лессингом была поставлена и получила известное семиотическое обоснование проблема семантического сочетания разных видов искусств и связанный с ней вопрос о «переводе» («претворении») с одного вида искусства на другое. Как совершенно справедливо отмечает Ан. Вартанов, “Лаокоон” Лессинга является фактически единственным крупным исследованием у классиков эстетической мысли, целиком касающейся этой темы. Исследование Лессинга актуально и сегодня, ибо «до сих пор нет единого мнения по поводу природы художественного воссоздания произведений одного вида искусств средствами другого» (Вартанов Ан., 1961). Смысловые и целевые аспекты образа обсуждаются в трудах философов английского Просвещения – Ф. Бэкона, Т. Гоббса, Дж. Локка. Присущий английской философской школе прагматизм обусловливает рассмотрение эмоционально-образных феноменов с позиций сенсуалистической психологии. Так, Фрэнсис Бэкон полагал, что искусство обладает собственной знаковой системой, причем значащие элементы здесь могут быть двух типов: обладающие конвенциональным смыслом (то есть, осмысленные в результате договоренности между людьми), а также «естественные» знаки, смысл которых понятен безо всяких договоренностей. По Ф. Бэкону, смысл естественных знаков базируется на повседневном опыте, который един для всех людей, и поэтому универсален (Бэкон Фр., 1971). 11 В сочинениях Томаса Гоббса непосредственно затрагивается проблема образа. «Образ (в самом строгом значении слова) есть подобие какого-либо видимого предмета; все образы имеют фигуру, а фигура есть величина, ограниченная во всех направлениях» (Гоббс Т., 1964, Т.2, С. 620). Образы у Гоббса – это, во-первых, то, что составляет представления и образы воображения. От этих образов Гоббс отличает те, которым человек дает материал, создавая фигуры из дерева, глины или металла. Те и другие могут быть образами вещей (и их качеств), существующих вне нас. Кроме того, человек может рисовать в своем воображении и воплощать в материал формы, которых он никогда не видел, составляя фигуры из частей различных тварей, как поэты творят своих кентавров, химер и других невиданных чудовищ. Последние тоже называются образами в силу сходства их, но не с каким-нибудь реальным предметом, а с некоторыми фантастическими обитателями мозга – творца этих фигур. Между этими образами как они первоначально существуют в мозгу и ими же, как они нарисованы, вырезаны в дереве и отлиты в металле, имеется сходство. Поэтому о материальных телах, созданных искусством, можно сказать, что они являются образами фантастических «идолов», созданных естественным, природным путем (Гоббс Т., 1964, Т.2, С. 47). Гоббс вплотную подходит здесь к проблеме (см. о ней ранее у М. Фичино), которая в современной психологии и психофизиологии называется проблемой сохранения причинного подобия между психическим изображением и его воплощением в изобразительном двигательном акте и в материале. Данная проблема заключается в том, что некое изображение может вызывать явную эмоциональную реакцию, не обладая при этом ни малейшим сходством с «природными» источниками такой же реакции. Наряду с подобием образ (или изображение) характеризует функция репрезентации – «представительство одной вещи другой». Большей частью и подобие, и представительство видимого объекта сочетаются, но представительство может осуществляться и при полном отсутствии сходства, например, «неотесанный камень» ставился как изображение Нептуна (Гоббс Т., 1964, Т.1, С. 641). С точки зрения коммуникативных проблем теории образа большой интерес представляют взгляды шотландского философа-эстетика Генри Хома (лорда Каймса), изложенные им в 1762 году в трехтомной книге «Элементы критики». Одним из центральных вопросов его книги является проблема выражения эмоций («страстей») в искусстве. Исходным для Хома является неразрывная связь души и тела, постоянный характер соответствия между ними, что позволяет рассматривать внешнее выражение чувств, или их знаки как язык. Этому языку присущи общепонятность, определенность и ясность. Все знаки эмоций («страстей») делятся на произвольные и непроизвольные, причем первые могут быть искусственными и естественными. В качестве произвольных знаков «страстей» выступают слова, которые содержат в себе и естественный способ выражения страсти – соответствующий чувству тон. Другой вид произвольных знаков – позы и жесты, соответственно сопровождающие некоторые эмоции с удивительным постоянством. В качестве 12 внешних знаков чувств Г. Хом рассматривает и действия, которые в известной мере могут быть дешифрованы и могут служить средством регулирования нашего поведения в отношении друг к другу. Рассматривая соотношение вербального языка и «языка телодвижений», шотландский философ указывает на универсальный, всеобъемлющий характер словесного языка. Но с точки зрения убедительности язык слов уступает рассмотренным выше знакам в том случае, если обозначение эмоции не сопровождается и выражением ее в языке. Особенно ценной у Г. Хома является идея сходства в объяснении возникновения и выражения эмоций. Во-первых, по Г. Хому, имеется соответствие и сходство между чувствами и теми знаками, которые они производят; во-вторых, имеется сходство между эмоциями и вызывающими их причинами (например, характером движения, звука и пр.). Таким образом, Г. Хом высказал глубокую мысль, сформулированную позже в науке как учение о причинном изоморфизме между явлениями, вызывающими чувство, и знаками, которые их выражают. Столетием позже Ч. Дарвин, описывая мимические и пластические выражения эмоций у животных и человека, указывал на сходство естественной реакции на раздражитель (причину эмоции) и выразительной гримасы, которая соответствует этой эмоции. Например, гримаса гнева (раздутые ноздри, оскаленные зубы) соответствует боевой «позе лица» существа, готового кусаться (Дарвин Ч., 1872, переизд. 2003). В книге Хома содержится и семантический подход к красоте, поскольку она рассматривается в связи с использованием знаков языка в искусстве. Г. Хом различает красоту языка с точки зрения звука, с точки зрения значения и с точки зрения соответствия между звуком и значением. При истолковании природы красоты Г. Хом исходит из теории Локка о “вторичных качествах”, и поэтому источник всякой красоты он видит в душе человека (Басин Е.Я., 1999) . Эстетический принцип соответствия идеи образа и его формы присутствует и в философской системе И. Канта. Великий кенигсбергский философ также использует деление знаков на произвольные (конвенциональные) и естественные (символические). Произвольные знаки – это слова, и опирающиеся на вербальный язык искусства поэзии, драматургии и риторики относятся к дискурсивному1 способу познания мира. Напротив, изобразительные искусства (живопись, архитектура, танец) и музыка используют естественные, символические знаки. Символический способ познания опирается на интуицию и созерцание, в отличие от рассудочного дискурсивного пути. Характеризуя кантовское понимание символизма как вида интуитивного познания, необходимо отметить, что интуиция понимается Кантом именно как наглядное, чувственное созерцание, а не как непосредственное постижение Дискурсивный (от латинского discursus – беседа, разговор) – обоснованный предшествующим знанием; полученный в результате рассуждения или доказательства. Термин «дискурсивный» обычно противопоставляется термину «интуитивный» (Логический словарь ДЕФОРТ, 1994) 1 13 истины. Поэтому интуитивный характер символа у Канта вовсе не исключает его рационалистического истолкования. Кант характеризует символы как средство рассудка. В процессе чувственного воплощения идей разума в символе «способность суждения выполняет два дела: во-первых, применяет понятие к предмету чувственного созерцания, во-вторых, применяет правило рефлексии об этом созерцании к совершенно другому предмету, для которого первый есть только символ» (Кант И., 1964, Т.2. С.248-265). Романтическое мировоззрение философской группы «Бури и натиска» И.Г. Гердера, Ф. Шиллера и молодого И.-В. Гёте – использовало символический смысл образа в качестве одного из центральных понятий. В рамках нашей работы наиболее важной выглядит мысль об интернациональном, общечеловеческом характере символического языка «естественных знаков». И.Г. Гердер с большим эмоциональным накалом изобразил древний праязык «натурсимволов» - выразительный, пластичный, создаваемый непосредственно в момент выражения самим же «говорящим», но все равно внятный каждому. Напротив, более рассудочный подход И.-В. Гёте обращен больше в будущее. Молодой Гёте с поразительной прозорливостью угадывает наступающий век массовой культуры, возникновение изобразительного языка, служащего для общения между народами. Он также указывает на грозную опасность, исходящую от соединения совершенной техники, репродуцирующей явления массовой культуры на весь мир, и пошлости, которая может проникнуть в эту культуру (Гёте И.-В., 1964). С подобным явлением современный человек сталкивается каждый день в виде так называемой поп-культуры, или, еще резче, «попсы». Вторая половина XIX века характеризуется быстрым развитием философских и научных знаний о человеческой душе, что приводит к возникновению научной психологии. С первых десятилетий своего существования молодая наука смогла внести существенный вклад в понимание закономерностей образно-эмоциональных явлений и феноменов трансляции образа посредством произведений искусства. Психоаналитический подход к изучению механизмов воздействия искусства методологически базируется на аристотелевой теории катарсиса. Согласно Аристотелю, основой воздействия искусства на личность является переживание предельных степеней ужаса, гнева, стыда и прочих негативных эмоциональных состояний. Погружение в эмоции, обычно избегаемые, оказывает благотворное очищающее действие на душу (Аристотель, 1998). Механику катарсического очищения расшифровывает психоанализ. В 1910 году Зигмунд Фрейд выпустил работу, посвященную психоаналитическому рассмотрению личности и творчества Леонардо да Винчи. В противоположность общепринятому искусствоведческому подходу, который рассматривал творчество художника как отражение исторических обстоятельств и социального контекста, З. Фрейд выводит особенности стиля и биографии “божественного Леонардо” иначе: «Целью нашей работы было объяснение торможений в сексуальной жизни Леонардо и в его художественной деятельности. Это позволило нам сосредоточить вокруг этой 14 цели все, что мы сумели понять в ходе его психического развития...» Согласно мысли З. Фрейда, образы, созданные художником, являются символическим отражением детских травм. Сходные травматические переживания зрителя как раз и являются причиной глубокого резонанса между произведением искусства и воспринимающей его личностью. Аффективно усиленный и вынесенный вовне, травматический образ способен вызвать катарсические переживания у зрителя (Фрейд З., 1998). Связь между невротическими напряжениями психики и катарсисом наиболее подробно рассматривает один из учеников Фрейда - Отто Ранк. По его мнению, аффекты печали, гнева, страха, которые зачастую являются содержанием художественного образа, тем не менее, могут приносить радость зрителю. Основная заслуга искусства здесь заключается в том, что вытесненные и табуированные аффекты переживаются субъектом «в обход» цензуры Суперэго, «под маской чужого аффекта» (Ранк О., 1999). В рамках психоаналитической теории смыслом и содержанием искусства является сублимированная реализация вытесненного психического материала – страхов и желаний, подавленных цензурой. Соответственно, значительным произведением искусства следует считать такое, которое резонирует с большими объемами катексированной энергии в области предсознания, вызывая разрешение в символической, ритуализованной форме. Аплодисменты и крики «Браво» в адрес исполнителя серенады Дон Жуана выражают подавленные сексуальные стремления слушателей. Как подчеркивает Л.С. Выготский в известной работе «Психология искусства», катарсис не заключается в простом возбуждении у зрителя (слушателя, читателя) эмоций, заложенных в произведении: «Если бы стихотворение о грусти не имело никакой другой задачи, как заразить нас авторской грустью, это было бы очень грустно для искусства» (Выготский Л.С., 1987). Критикуя теоретические взгляды Л.Н. Толстого, именно так понимавшего катарсис, Л.С. Выготский ссылается на Ф. Ницше, указывая на преувеличенный, гипертрофированный характер аффекта в художественном образе. Именно доведение эмоционального напряжения до предельных и запредельных интенсивностей обусловливает терапевтический эффект искусства. Преувеличенное аффективное переживание является непременным условием катарсиса. В свою очередь катарсис становится мощным средством преодоления привычных напряжений и достижения душевной гармонии. Современный психоаналитик и актер Г.Х. Фомин так определяет методологическую связь психоанализа с театральным искусством: «При сравнительном анализе психоаналитической теории и практики и искусства, мне представляется важным объединяющим моментом - тенденция к отрыву от обыденного, стереотипного, привычного отношения к окружающему нас миру и к самому себе (к внутреннему миру индивидуального человека)». (Фомин Г.Х., 2000). Таким образом, катарсис представляется не конечной целью, а промежуточной. Он ведет к состоянию спонтанного самовыражения – единственно здоровому состоянию психики. 15 Рассмотрение искусства (наряду с психоанализом) как средства достижения спонтанности мировосприятия роднит взгляды Фомина с теорией Виктора Шкловского. В.Б. Шкловский и возникшая вокруг него в двадцатых годах ХХ века школа формалистов рассматривают образ как текущее состояние, как процесс. Именно состояние свежего, неожиданного, «как в первый раз» восприятия и является (по Шкловскому) смыслом и целью существования образа. Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание, «искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно» (Шкловский В.Б., 1919). Соотнося взгляды В.Б. Шкловского с философским наследием прошлых веков, можно сказать, что «формалисты», перенося внимание полностью на форму образа, обнаружили ее важнейшее свойство: эмоциональное воздействие идеи образа напрямую зависит от того, насколько новой и неожиданной выглядит для зрителя формальная «оболочка» узнаваемой идеи. Иными словами, катарсическое напряжение чувств, достигаемое в традиционных подходах запредельным и преувеличенным напряжением аффекта, в «формалистической» школе достигается за счет приема «остранения», введения необычной точки зрения на привычные вещи и состояния. Противоположным и дополняющим подходом к проблеме эмоционального образа является группа теорий, опирающихся на понятие энграммы. Понятие энграммы играет существенную роль в аналитической психологии К.-Г. Юнга. Рассматривая процесс формирования образов, несущих символический смысл (вплоть до архетипических), Юнг полагал первым этапом данного процесса накопление непосредственных чувственных впечатлений окружающего мира. Одновременно с накоплением, «сырой материал» чувственных восприятий перерабатывается: из него извлекаются повторяющиеся, неизменные элементы, а уникальные впечатления отбрасываются. Результатом выделения повторяющихся элементов является энграмма: «Изначальный образ есть осадок в памяти – энграмма (Semon) – образовавшийся путем уплотнения бесчисленных, сходных между собой процессов». (Юнг К.-Г., 1995). Накопление энграмм в течение поколений обуславливает, согласно взглядам К.-Г. Юнга, ответную реакцию индивидуальной психики. В ней образуются специфические структуры – символы, взаимодействующие с энграммами: «Свету организм противопоставляет новое образование, глаз, а процессам природы дух противопоставляет символический образ, воспринимающий процесс природы точно так же, как глаз воспринимает свет» (Юнг, 1995). Наиболее плотный концентрат повседневного опыта представляют собой архетипические образы. Эта группа символов является обобщением тысячелетнего опыта наблюдений за окружающим миром и за внутренними состояниями человека. В максимально абстрактной, аллегорической форме архетип содержит «формулу» неизменно повторяющихся событий как внешней к человеку реальности, так и его внутреннего, психического пространства. Отражая вечные и неизменные законы природы, архетипические образы 16 повторяются в самых различных культурах человечества, меняя только формы своего выражения (об архетипах и их использовании в практике построения имиджа подробнее рассказано в главе 1.4. Идея имиджа и архетипы). В качестве еще одного примера влиятельной психологической теории, сосредоточенной на исследовании идеи образа, следует привести гештальтпсихологию, которая выросла в конце девятнадцатого века из трудов Х. Эренфельса (Ehrenfels C., 1980). Согласно Эренфельсу, восприятие целого подчиняет себе восприятие отдельных элементов, составляющих это целое. Такие авторы, как Макс Вертгеймер, Вольфганг Кёлер и Курт Коффка предполагали даже, что сама природа элементов восприятия определяется организацией целого (Koffka K., 1935). Центральное понятие гештальт-психологической теории явственно перекликается с представлениями энграмматического подхода. Крупнейший современный представитель гештальт-психологии Фридрих Перлз пишет: «Основная идея гештальта состоит в том, что это – целое; полное, покоящееся в себе целое. Как только мы разрываем гештальт, мы получаем обломки и кусочки и лишаемся целого. Вот, смотрите: если мы возьмем три деревяшки и положим их – сюда, сюда и сюда, они обрисуют странный образ. Но если вы сложите их вот так, вы сразу же видите, что это – треугольник. Если вы разделяете их, - треугольник исчезает, исчезает гештальт» (Перлз Ф., 1996). Отметим, что для иллюстрации понятия гештальта Ф. Перлз прибегает к идее треугольника – абстрактной геометрической фигуры, принадлежащей по сути к платоновскому миру абсолютных идей. Легко видеть, что идея треугольника возникает как энграмма множества конкретных зрительных образов, обладающих похожими очертаниями. Результаты экспериментов в области зрительных иллюзий показывают, что простейшие геометрические фигуры – треугольник, прямоугольник, круг – опознаются даже при самом отдаленном намеке, то есть, обладают свойствами архетипа (Баумгартнер Г., 1995). Архетипический характер наиболее распространенных гештальтов заставляет воспринимать их идеи как нечто само собой разумеющееся, самоочевидное. Создается впечатление, что предметы самостоятельно сообщают наблюдателю о своих свойствах и предназначении: «Каждая вещь говорит, что она собой представляет... фрукт говорит: «Съешь меня»; вода говорит: «Выпей меня»; гром говорит: «Бойся меня»; женщина говорит: «Люби меня»» (Koffka K. 1948). Курт Левин придумал термин Aufforderungscharakter, который в 1929 году Дж. Ф. Браун перевел на английский язык как invitation character, а в 1931 году Д.А. Адамс – как valency (Marrow, A.J.,1969). Последний термин стал общеупотребительным. По Левину, у валентности (valency) есть соответствующий ей вектор, который можно представить в виде стрелки, влекущей наблюдателя к объекту или отталкивающей от него. Как можно объяснить валентности, то есть те свойства объектов, которые приглашают вести себя определенным образом, навязывают поведение? Никто (даже среди 17 гештальттеоретиков) не считал их физическими свойствами, и классическая физика действительно не имела с ними дела. Дж. Гибсон обоснованно полагает, что валентности гештальтов образуются путем сгущения повседневного опыта, то есть, представляют собой энграммы: «Валентность объекта присваивается ему по мере накопления внутреннего опыта у наблюдателя благодаря наличию у наблюдателя потребностей» (Гибсон Дж., 1998). Отметим, что подобные представления о возникновении абстрактных образов - гештальтов, идей, форм - имеет весьма почтенную историю. Повидимому, сам образ гештальта, возникающего из обобщенного и абстрагированного потока повседневных впечатлений, является архетипической энграммой. На протяжении ХХ века исследования формы образа особенно эффективно развивались в области точных наук, в первую очередь – в теории информации. В информационной эстетике, созданной около сорока лет назад Абраамом Молем (Moles A.A., 1966) и Максом Бенсом (Bense M., 1960), идеи теории коммуникации К. Шеннона (Шеннон К., 1963) были использованы для анализа структуры в музыке, языке и некоторых формах изобразительного искусства. Концепция информационной эстетики утверждает, что художник и зритель вступают в отношения передатчика и приемника. Художник извлекает из окружения структуру, которая уменьшает неопределенность. Зритель воспринимает обработанную художником информацию с наслаждением, которое обусловлено экономией усилий по обработке первичного информационного потока. С точки зрения кибернетической теории восприятие тождественно распознаванию, то есть, отнесению данного образа к тому или иному категориальному множеству. С. Ватанабэ (Watanabe S., 1985) подробно описывает процесс распознавания образа автоматом. Оно начинается с исследования большого числа переменных, например, ряда элементов картинки (“pixels”), определяемых растром. Этот процесс заканчивается двоичным выбором – система решает, принадлежит предъявленный объект к определенному классу или не принадлежит. В отличие от требований к пассивной передаче изображения, при распознавании необходимо уменьшить количество информации. Обычно это достигается путем поиска символических представлений, общих для объектов данного класса. Таким образом, первоначальная картина с множеством переменных, заменяется гораздо меньшим набором паттернов или признаков, которые проще первоначальных, но ассоциируются с ними (Ренчлер И., Селли Т., Маффеи Л., 1995). Развитие криптографического подхода было стимулировано информационным взрывом второй половины ХХ века. Стремительный рост количества ситуаций, требующих распознавания самых различных образов, заставил использовать распознающие автоматы в таких областях, как банковское и налоговое дело, почта, менеджмент, криминалистика, медицина и множество других (Ту Дж., Гонсалес Р., 1978). Распространение сети Интернет в глобальном масштабе стимулирует развитие поисковых систем для этого 18 информационного океана – то есть, решения все тех же задач автоматического распознавания образов. Искусствоведение активно использует достижения криптографического подхода. Основу для этого заложил Эрвин Панофски, разработавший в первой половине ХХ века свою иконологическую систему (Panofsky E., 1962, Панофски Э., 1999). Центральное понятие теории Панофского – понятие скрытого символизма в произведениях искусства. Методики его расшифровки фактически ставят перед искусствоведческим анализом цель: выявление скрытого (криптографического) символического смысла, заложенного в произведении. Формирование скрытого смысла в равной степени определяется особенностями личности художника и спецификой социальной среды. Однако конечная цель анализа - расшифровка сообщения о вечных истинах, не зависящих от конкретного хронотопа. Иными словами, целью иконологического анализа является дешифровка специфического кода, формируемого социально-психологической конкретикой, и перевод кодированного образа на язык современного читателя. К теориям, изучающим закономерности функционирования формы образа также относятся идеи П.А. Флоренского. В его варианте криптографического подхода решалась задача выявления элементарных единиц (графем) специфического кода изобразительных искусств. В качестве графем композиционной структуры П.А. Флоренский выделяет несколько опорных линий, причем преобладание той или иной графемы он связывает с социальнокультурным контекстом. По его мнению, в египетском искусстве и особенно в искусстве каменного века явно господствующей была длина, горизонталь, причем Египет стал вводить, но весьма подчиненно, вертикаль. Греческое искусство характеризуется полным равновесием горизонтали и вертикали, причем намечается, но подчиненно, глубина. Искусство христианское (византийское) выдвинуло вертикаль и дало ей значительное преобладание над другими графемами. Средневековье усиливает эту стилистическую особенность христианского искусства и дает вертикали полное преобладание, причем этот процесс наблюдается в западной средневековой архитектуре и в восточной средневековой фреске. «Возрожденческое искусство, сделав попытку вернуться к эллинской уравновешенности вертикали и горизонтали, не удерживается тут и делает постепенно господственной - глубину, которая разрастается в безмерность и дурную бесконечность, постепенно забивая все прочие координаты, первоначально же среди них имеется, как пережиток готики, некоторое преобладание вертикали над горизонталью». (Флоренский П.А., 1993) Четкую методику, позволяющую декодировать зрительные образы (произведения визуальных искусств) разработал современный американский искусствовед и психолог Рудольф Арнхейм (Арнхейм Р., 2000). Его методика главным образом относится к анализу композиции в живописи, фотографии и кинематографе. Арнхейм выделяет внутри визуального кадра систему «скрытых структурных факторов». 19 Методика Р. Арнхейма основана на тезисе о существовании набора графических символов (графем), делящих кадр на осмысленные фрагменты. Например, серединная горизонталь делит кадр на верхнюю и нижнюю половины, и зритель бессознательно ожидает, что нижняя часть будет восприниматься как более тяжелая, а верхняя – как более легкая. Аналогично более тяжелыми выглядят акценты, помещенные в правой части кадра по сравнению с такими же деталями, расположенными слева от серединной вертикали. Каждая графема, согласно теории Р. Арнхейма, имеет собственный, имманентно присущий ей смысл. Совокупность графем образует код, посредством которого изображение сообщает свои смыслы зрителю. Аналогично построены приемы декодирования пространственных структур, цвета, фактуры и всех прочих составляющих визуального образа. С точки зрения теории информации метод Р. Арнхейма (как и иконология Э. Панофски) является комплексом приемов распознавания элементов формы зрительного образа. Эмоциональная нагруженность распознаваемых элементов определяет специфику выражения результатов распознавания. Если в кибернетике процедура и результат отнесения данного образа к тому или иному классу обычно выражается строгим математическим языком дискриминантного анализа, то в криптографических направлениях искусствознания исходный образ «переводится» на словесный (вербальный) язык. Результат распознавания в этом случае выглядит как словесное описание исходного образа, и некоторая доля эмоционального воздействия как бы сохраняется. Отметим, что прямая вербализация зрительных образов (без использования приемов художественной речи) не позволяет сохранить эмоциональное наполнение этих образов. Как указывает Л. Салямон, в ходе зрительного восприятия количество поступающих в кору головного мозга сигналов превосходит физическую возможность их полного словесного выражения (Салямон Л., 1968). Никакого обилия слов самих по себе недостаточно для выражения данного эмоционального состояния. Совокупность импульсов, его определяющих, принципиально больше вербальных способностей человека. Простейший подсчет показывает, что для адекватного описания минимального различимого простым глазом изображения потребовался бы текст, содержащий около пятидесяти тысяч слов. Отсюда следует очевидный вывод: криптографический анализ фактически только называет (а не транслирует) данный образ, то есть, относит его к одной из заранее определенных групп. Иными словами, в данном случае мы имеем дело лишь с конвенциональными, произвольными знаками. В отличие от символических знаковых конструкций, обладающих суггестивным действием и способных непосредственно передавать и внушать эмоции, тексты криптографического анализа эмоционально пусты и полностью принадлежат к рациональной сфере. Еще более крайней выглядит точка зрения на соотношения формы и идеи, которую всю жизнь занимал и пламенно отстаивал Б. Ф. Скиннер. Крупнейший представитель бихевиористического направления в психологии не использовал 20 понятия образа в своих трудах, однако его трактовка данного понятия присутствует «вторым планом». Особенно отчетливо эта трактовка видна в работе «Речевое поведение» (Skinner B.F., 1957). В данной книге Скиннер развивает концепцию, согласно которой овладение речью происходит по общим законам образования оперантных условных рефлексов. Когда один организм производит речевые звуки, другой организм их подкрепляет (положительно или отрицательно), контролируя тем самым процесс приобретения этими звуками устойчивых значений. Последние, по мнению Скиннера, могут относиться к одному из двух разделов — указывать либо на предмет, в котором говорящий индивид испытывает потребность, либо на предмет, с которым этот индивид соприкасается. Иными словами, Б.Ф. Скиннер отрицает существование сколько-нибудь сложных и развернутых идей. Он полагает, что вербальный (и, надо полагать, любой другой) образ есть только средство обратной связи, выражение реакции одного организма на поведение другого. Отметим, что подобный взгляд на природу словесной коммуникации весьма близок к теории обратной связи, которую десятью годами раньше разработал известный математик, «отец кибернетики» Норберт Винер (Винер Н., 1950, переизд. 2001). Острая критика взглядов Скиннера со стороны Н. Хомского (1972) и других исследователей показала: трактовка образа, пригодная для поведения животных и компьютеров, не годится для случая человеческой психики. Проблема связей и возможности взаимных переходов между знаками и символами на протяжении ХХ века подробно исследуется в трудах лингвистов. Переходная, промежуточная природа символа позволяет видеть некоторым лингвистам в символе источник развития языковых значений, качественный рост культуры, развитие литературы и искусства. Эдуард Сепир отмечает, что символ всегда выступает как заместитель некоторого более тесно посредничающего типа поведения, откуда следует, что всякая символика предполагает существование значений, которые не могут быть непосредственно выведены из контекста. Действительная значимость символа непропорционально больше, чем на первый взгляд тривиальное значение, выражаемое его формой. Сепир предлагает различать два типа символов. Первые референциальные, к которым относятся речь, письмо, национальные флаги и другие системы, используемые в качестве экономного средства обозначения (то, что мы ранее квалифицировали как знак). Второй тип символов конденсационные, к которым относится сжатая форма заместительного поведения для прямого выражения чего-либо, позволяющая полностью снять эмоциональное напряжение в сознательной или бессознательной форме. Референциальные символы родились позднее, чем конденсационные, но имеют с ними общее происхождение. Сепир пишет: «Вероятно, большая часть преференциальной символики восходит к бессознательно вызываемому символизму, насыщенному эмоциональным качеством, который постепенно приобрел чисто преференциальный характер по мере того, как связанная с ним 21 эмоция исчезала из данного типа поведения. ... Когда происходит утрата эмоциональности, символ становится сообщением о гневе как таковом и подготовительной ступенью к чему-то вроде языка» (Сепир Э., 1993, с. 205206). Легко видеть, что по своим базовым характеристикам понятия референциального и конденсационного символа в терминологии Э. Сепира соответствуют понятиям знака и символа в принятой нами трактовке. Как отмечает Р. Якобсон, индексы и знаки могут быть противопоставлены символу по типу связи с означаемым. В случае индексов и знаков это отношение смежности (метонимии), реальной или конвенциональной, а в случае символов – сходства (метафоры): "Индексное отношение между означающим и означаемым зиждется на их фактической, существующей в действительности смежности... Иконические отношения (символические – К.Л.) между означаемым и означающим - это, словами Пирса, простая общность по некоторому свойству, т.е. относительное сходство ощущается тем, кто интерпретирует знак» (Якобсон Р., 1996, с.38). Метонимичность знака основана на его конвенциональной природе, определяя нечто как мебель или как яблоко, мы определяем это как принадлежность некоторой абстрактной общности. Один из крупнейших теоретиков современной психологии – неофрейдист Ж. Лакан связывал метафору с вопросом о бытии и метонимию с отсутствием бытия. Согласно его рассуждениям, симптом есть - буквально - метафора, а желание человека - метонимия, (т.е. смещение желания по отношению к базовой потребности, существующей только в реальном). В этом смысле конкретное желание - это лишь неравнозначное замещение, отказ от целого (возврата в единство с телом матери) ради части, например, любви. Симптом - выраженность означающего с помощью заимствованного означающего. Эффект метафоры возникает при замене одного означающего на другое. При этом бывшее означающее само становится означаемым. «Двойной спусковой механизм метафоры и есть тот самый механизм, с помощью которого получает определенность симптом (в аналитическом смысле). Между загадочным означающим сексуальной травмы и термином, замененным им в реальной цепочке означающих, пробегает искра, фиксирующая в симптоме - а он представляет собой метафору, включающую плоть или функцию означающего элемента, - значение, недоступное для сознания субъекта, в котором симптом этот может быть снят» (Лакан Ж., 1995, с. 46). В системе взглядов Ж. Лакана специфические механизмы формы образа – метафора и метонимия – не только не вытекают из идеи (смысла, содержания) образа, но и напротив, формируют этот смысл и управляют реакциями и поведением человека. Подобный взгляд афористично сформулировал канадский культуролог Маршалл Мак-Люэн: «Средство само есть содержание» (medium is the message) (Новейший философский словарь, 1998). Прямо противоположный, но не менее крайний взгляд на природу образа демонстрирует такое направление, как трансперсональная психология. Ее основатель и признанный лидер Станислав Гроф отталкивается от юнгианской 22 теории коллективного бессознательного, но идет еще дальше. По его мысли, в некоторых измененных состояниях сознания (холотропных состояниях) человек может получить доступ к образам, вмещающим в себя идею всей Вселенной на всей ее пространственно-временной протяженности. При этом Вселенная переживается как сущность, наделенная сознанием, смыслом и целью бытия, то есть, сущность одушевленная. Подобным образом рассматривают Космос пантеистические религиозные системы: «Мощные трансперсональные переживания, как правило, расширяют наше мировоззрение, включая в него элементы космологий различных первобытных народов и древних культур» (Гроф С., 1997, С. 26). Последовательную материалистическую трактовку понятия образа дал А.Н. Леонтьев в известной работе «Образ мира» (1983). Комментируя те методологические трудности, с которыми сталкивается современная психология восприятия, а особенно – гештальтпсихология, А.Н. Леонтьев указывает на центральную роль, которую играет образ в процессе психического отражения объективной реальности. По мысли А.Н. Леонтьева, восприятие носит не пассивный, исключительно реактивный характер, но включает в себя формирование образа окружающей действительности. Образ мира, который субъект бессознательно создает в процессе перцепции, отличается от гештальта прежде всего своей осмысленностью и целенаправленностью: «Обращаясь к человеку, к сознанию человека, я должен ввести еще одно понятие – понятие о пятом квазиизмерении, в котором открывается человеку объективный мир. Это – смысловое поле, система значений» (Леонтьев А.Н., 1983, С. 253, курсив автора). В отличие от взглядов К. Коффки и К. Левина, А.Н. Леонтьев рассматривает образ как активное, действующее начало, влияющее не только на сам характер восприятия, но и на мотивационную сферу личности, а через нее – на деятельность субъекта. В результате образ возникает в диалектическом взаимодействии, взаимовлиянии личности и окружающего ее мира. Дискуссии вокруг определения образа, его структуры и свойств, а также по поводу механизмов передачи эмоционально-образной информации продолжаются и сегодня. Между тем, некоторые положения в данном вопросе выглядят так, как будто на протяжении тысячелетий они снова и снова обнаруживаются различными исследователями, получают все новые названия и обоснования. Философы, искусствоведы, историки, лингвисты и кибернетики открывают одни и те же закономерности существования и функционирования образа, всякий раз по-новому доказывая адекватность открытого. На наш взгляд к таким «переоткрываемым» положениям можно отнести следующие: - образ содержит две принципиально различные взаимодополняющие части – идею и форму. В таком своем составе (идея+форма) образ может выполнять коммуникативные функции, то есть, служить для передачи сообщений от человека к человеку; - идея образа представляет собой абстрактную сущность, лишенную вещественности и неощутимую, но обладающую смыслом и целенаправленностью. Идея образа не может быть передана непосредственно, она транслируется только посредством формы; 23 - форма образа вещественна, конкретна и актуальна. Форма образа воспринимается органами чувств человека (обладает свойствами перцептивности); - эстетическое ощущение красоты и гармонии производит тот образ, в котором форма и идея находятся в полном соответствии друг с другом; - трансляция когнитивных идей (суждений, умозаключений, логических конструктов) происходит в форме знаков – перцептивных единиц, обладающих конвенциональным смыслом; - трансляция эмоциональных идей (аффектов, эмоций, настроений, переживаний) происходит в форме символов – элементов формы, обладающих смыслом благодаря сгущенному опыту перцепции множества поколений; - отражение мира человеческой психикой происходит посредством образов: ощущения, поставляемые органами чувств, организуются и структурируются вокруг некоторого набора идей, присущих данному человеку. Подводя итог сопоставлению различных определений и описаний свойств образа, мы в дальнейшем будем пользоваться следующим определением: образ есть специфическая форма отражения объективного мира в субъективной (внутрипсихической) реальности, выраженная в знаковосимволической форме и способная передаваться от личности к личности посредством промежуточного носителя. Таким носителем может выступать объект, несущий осмысленное и целенаправленное сообщение (идею) благодаря своим перцептивным свойствам (текст, изображение, звук, запах и так далее). Рассматривая образ в качестве сообщения, мы сознательно (в соответствии с обозначенной темой исследования) ограничиваемся эмоционально-чувственными образами. Таковыми являются образы, содержание и смысл которых заключается в передаче эмоциональных состояний (аффекты, эмоции, переживания, настроения). Пользуясь философско-логической терминологией, можно сказать, что эмоциональное состояние составляет денотат эмоционально-чувственного образа. Денотат (от латинского de-notation - обозначение) в логике – объект обозначения, то, на что указывает термин, имя или любое иное обозначающее выражение (Логический словарь ДЕФОРТ, 1994, С. 40). Понятие денотата тесно связано с понятиями смысла и значения, так как данный термин может указывать не только на предметы физической реальности, но и на идеальные, абстрактные объекты, то есть, идеи. Иными словами, в принятой нами терминологии понятия денотата и идеи могут быть отождествлены. Такое допущение влечет за собой важное следствие. Согласно философско-логическому и семантическому подходу, наличие денотата образа дает основания для существования также коннотата. Коннотат (от латинского con – вместе и nota – отмечаю) употребляется также в языкознании как дополнительное, сопутствующее значение языковой единицы, служащее для выражения экспрессивно-эмоциональных аспектов высказываний. В семиотике коннотат - особый непрямой модус значения, уровень "вторичных означаемых", надстраивающийся над прямым 24 денотативным значением слова. Самые разнообразные факторы оказывают влияние на конституирование побочных смыслов слова. Например, употребление определенного слова может указывать на особенности литературного жанра. Так, слово "пламя" в качестве литературного клише для выражения любовной страсти косвенным образом содержит в себе значения "язык трагедии", "классическое чувство" и т.д. В качестве побочного смысла могут возникать привычные стереотипы восприятия: изображение макарон может обозначать не только пищевой продукт, но и нести побочный смысл «итальянскости», и так далее. Современный французский лингвист и семантик Ролан Барт указывает на следующие характеристики коннотата: коннотативные значения способны надстраиваться как над языковыми денотативными значениями, так и над невербальными знаками, над утилитарными назначениями материальных предметов; коннотативные значения латентны, относительны и подвижны (Барт Р., 1994). Важнейшей характеристикой коннотативного значения Барт считает его идеологическую нагруженность, его способность в качестве формы идеологического воздействия замещать "основное" значение слова (Новейший философский словарь, 1998). Итак, структура идеи каждого отдельного образа выглядит состоящей из двух основных частей: ядра (денотата) и периферии (коннотата). Ядром (денотатом) образа мы будем называть сочетание состояний (смыслов), которое может быть отнесено только к данному образу, и ни к какому другому. Например, идея образа любви как эмоционального состояния в своей центральной и уникальной части сводится к такому определению: «любовь есть состояние, в котором предмет любви переживается любящим субъектом, как часть самого себя». Самоотождествление субъекта с объектом любви здесь становится денотативным элементом, позволяющим отличать любовь от всех других эмоциональных состояний, например, от влюбленности. Денотатом влюбленности может служить следующее определение: «влюбленность есть состояние, в котором субъект отождествляет себя с иллюзорным образом любящего» (иначе говоря, влюбленный фантазирует, выдумывает свою любовь или самого себя в состоянии любви). Иллюзорным образом мы будем называть такой образ, денотат которого реально не существует (нулевой денотат). Периферическая (коннотативная) часть образа состоит из ассоциаций, возникающих по поводу состояний ядерной части. Так, эмоциональное состояние любви может ассоциироваться с многочисленными и зачастую противоположными состояниями – ревностью, нежностью, заботой, эротичностью и так далее. Очевидно, ассоциативные связи могут быть близкими и далекими. Это значит, что состояния, входящие в периферическую часть образа, могут быть связаны с ядерной частью сильнее или слабее. Чем «дальше» мы находимся от ядра образа, тем отдаленнее и слабее ассоциативная связь, но тем обширнее набор состояний, которые мы можем обнаружить. Например, формула «платоническая любовь» в первую очередь ассоциируется с агапэ – самой 25 ценной и совершенной, по Платону, формой любви, наиболее близкой к эйдосу любви как таковому. Более отдаленные ассоциации связывают это выражение с любовью, лишенной эротического (сексуального) компонента. Еще более отдаленные связи можно обнаружить с некоторыми поэтическими жанрами – романтической поэзией средневековья, поэтикой символистов и так далее. Наибольшей размерностью периферической области обладают архетипические образы. Как убедительно показали работы К.-Г. Юнга и его последователей (Юнг К.-Г. и др., 1997), каждый из архетипических образов присутствует в различных национальных и исторических культурных контекстах (которые также представляют собой весьма обширные образы). Например, архетипический образ Героя в контексте античной культуры реализуется как целый ряд героев и полубогов: Тезей, Геракл, Ахиллес, Одиссей. Культура древней Индии включает Героев в виде персонажей «Рамаяны» и «Махабхараты», а христианская мифология – в образе Георгия Победоносца, архангела Михаила и др. Древнеславянская культура порождает образ Ильи Муромца и других богатырей, а советская культура – легендарных героев Гражданской и Отечественной войн, и так далее. Каждый из таких «конкретных» героев представляет собой коннотат архетипической идеи Героя. Наиболее локальные образы, обладающие минимальной периферической (коннотативной) частью – это образы текущие, повседневные и «сиюминутные». Например, эмоциональное состояние, связанное с переживанием глотка горячего чая, также имеет свою коннотативную «атмосферу». Это могут быть ассоциации с домашним уютом и теплом, с бодрящим действием крепко заваренного напитка и т.д. Однако в любом случае круг таких ассоциаций невелик. Экстраполируя тенденцию к локализации на образ с минимальной возможной размерностью, мы приходим к представлению о мгновенном текущем образе, не связанном с другими образами какими-либо ассоциациями, аллюзиями или воспоминаниями. Элементарный образ переживается непосредственно и только в данный текущий момент и не связывается ни с иными временами, ни с иными образами. Легко видеть, что описанными свойствами обладает переживание «здесь и сейчас», подробно изучаемое в гештальтпсихологии (Perls F., Hefferline R., Goodman P. 1951, 1984). Именно развитие навыка такого переживания действительности, которое исключает воспоминания, планирование, ассоциирование или какие-либо еще коннотативные операции составляет в гештальт-терапии первый и важнейший шаг к «хорошему гештальту». 1.2. Основные операции с образами Пересечение образов. Важнейшим следствием наличия периферической области образов является их способность пересекаться друг с другом. Это означает, что элементы периферической части идеи каждого образа могут принадлежать одновременно нескольким образам. Отметим, что ядерные части образов пересекаться не могут по 26 определению: ядро идеи образа включает тот набор состояний (смыслов), который принадлежит только данному образу и не может принадлежать никакому другому. Рассмотрим эмоциональное состояние страха. Очевидно, слово «страх» указывает на абстрактную сущность, так как страха вообще не бывает – пережить можно только какое-то конкретное состояние, причем каждый субъект в каждой конкретной пугающей ситуации переживает ее несколько иначе, чем все остальные. Таким образом, слово «страх» обозначает идею (группу, класс) эмоциональных состояний. Тем не менее в данной идее можно обнаружить составляющие ее элементы. Денотативная часть идеи образа включает различные признаки страха: дрожь и судорожные спазмы мускулов, бледная кожа и холодный пот, падение уровня самооценки и ощущение собственной ничтожности и бессилия, хаотическая путаница в мыслях, желание убежать и спрятаться. Сочетание перечисленных состояний образует денотативную часть образа. Комплекс денотативных свойств образа принадлежит только ему и никакому другому образу. Если некое переживание обладает всеми свойствами страха - значит, это и есть страх, и у нас нет никаких оснований воспринимать его иначе. При этом каждый отдельно взятый элемент может принадлежать не только страху и, следовательно, присутствует не только в ядре, но и в периферической части данного образа. Дрожь и спазмы могут быть вызваны не только паническим ужасом, но и сильным холодом, и некоторыми ядами, а также эмоцией гнева, особенно если гнев подавлен и сдерживается волевым усилием. Точно так же побледнение и потливость – частый симптом вирусных заболеваний или отравлений. Снижение самооценки характерно не только для страха, но и для эмоции стыда, а также для комплекса неполноценности. Путаница в мыслях наблюдается при воздействии многих психотропных веществ, начиная с алкоголя. Желание убежать, прервать контакт с неприятным объектом возникает при переживании отвращения, и так далее. Каждый отдельно взятый элемент страха может принадлежать не только страху и, следовательно, должен быть отнесен к периферии образа. Но сочетание свойств, одновременное их присутствие в некоем объекте, как раз и определяет отнесение этого объекта к тем, которые мы можем назвать "подлинный страх". Денотативность, «ядерность» появляется в результате пересечения всех периферических смыслов. Денотат есть пересечение всех коннотатов. Каждый из коннотативных свойств образа также можно рассматривать как результат пересечения образов. При этом ядром образа, полученного в результате пересечения, становится именно область, равно принадлежащая обоим исходным образам: Рисунок 1. Структура идеи образа «эмоция страха» и его пересечение 27 с идеей образа «нарушения связности мышления». Дрожь и спазмы Холодный пот Образ эмоции страха Желание бегства Снижение самооценки Паническая путаница в мыслях Нарушение связности мышления Когнитивный хаос Напоминаем, что границы образов, обозначенные на схеме пунктирными овалами, размыты и условны. Лишь конкретные условия поставленной задачи могут обусловить, какой именно отдаленности ассоциативные связи мы будем считать «критическими» - то есть, насколько близкие ассоциации мы будем полагать входящими в данный образ, а насколько далекие - уже нет. При пересечении двух и более образов их ядерные части входят в итоговый образ как элементы его периферической части - денотаты пересекающихся образов становятся коннотатами образа, полученного в результате их пересечения. Образ эмоции страха становится частью коннотативной "атмосферы", если в качестве ядра принимается состояние когнитивного хаоса. Итак, правила пересечения образов: ядерные части исходных пересекающихся образов не пересекаются между собой и входят в итоговый образ как его периферические элементы; периферические части исходных образов пересекаются частично (только некоторыми своими элементами), причем область пересечения становится ядром результирующего образа; непересекшиеся элементы периферических частей исходных образов входят в периферическую часть итогового образа. Разделение образа. Операцией, обратной пересечению, является разделение образа на две и более составные части. Симметричное обращение правил, по которым происходит пересечение образов (см. предыдущий раздел), дают следующий результат: при разделении образа 28 ядерные части результирующих образов выделяются внутри периферической части исходного образа как непересекающиеся области; ядерная часть исходного образа рассматривается как область пересечения периферических частей результирующих образов; элементы периферии исходного образа, не вошедшие в ядерные части результирующих образов, делятся между периферическими частями результирующих образов. В качестве примера можно представить разделение приведенного выше образа страха на отдельные образы: дрожи, холодного пота, путаницы в мыслях, желания бегства. Каждый из таких образов может существовать самостоятельно, обладая собственным денотативным ядром и коннотативной периферией. Спазматическая дрожь, переданная скрипичным стаккато или напряженным вибрато живого голоса, несет собственное яркое эмоциональное содержание. Идея образа вибрации также может восприниматься как переживание и вызывать множественные ассоциативные рефлексии. Легко видеть, что разделение образов в общем случае протекает совершенно произвольно и его результат ограничен только характером исходного образа. Примем как обязательное условие обратимости разделения. Пусть в любом случае при пересечении результирующих образов должен получаться вновь исходный образ. Но и при этом условии количество способов, которым можно разделить данный исходный образ, очень велико. С другой стороны, при разделении исходного образа на N результирующих образов, произвольное определение необходимо только для N-1 результирующих образов. Последний образ получается закономерно, а не произвольно. Так, в случае разделения исходного образа на два, произвольному определению подлежит только один из них, а второй получается «автоматически». Рассмотрим конкретный пример. Одним из самых значительных открытий в живописи, совершенных Леонардо да Винчи, стал прием «сфумато» (дымка, легкая размытость изображения). Идеей сфумато является лирическая недоговоренность, недосказанность, оставляющая место для воображения зрителя. Позже эта идея была развернута в эстетический принцип «нон финито» - незаконченности произведения, которая делает зрителя «соучастником» художественного творчества (Виппер Б.Р., 1977). После смерти Леонардо да Винчи идея сфумато стала распространяться и использоваться различными художниками, в том числе теми, кто при жизни относился к «божественному Леонардо» неприязненно. К таковым относится другой великий творец Ренессанса – Микеланджело Буонарротти. На рисунке 2. показан его рисунок серебряным карандашом из Виндзорской библиотеки, сделанный в 1533 году. Методом компьютерной обработки образ разделен на два по признаку наличия сфумато: в первом из результирующих образов сфумато отсутствует, а во втором – преувеличено. При рассмотрении результирующих образов по отдельности легко заметить, что ощущение 29 гармоничности, присущее произведениям «титанов Возрождения» в этих (результирующих) образах отсутствует. Идея исходного образа – гармоничное, равновесное сочетание твердости и решительности с мягкостью и лиричностью – в результирующих образах разделяется на две, более простые и плоские. В результате ни в одном из двух образов идея не соответствует форме так, как в исходном рисунке мастера. Особенности строения и выражения лица, характер движения рук художника, читаемый по форме штрихов, размещение рисунка на листе – все эти компоненты формы больше не находятся в гармоничном единстве с теми идеями, на которые разделилась исходная идея образа. Результирующие идеи соответствуют только одному элементу формы – уровню размытости. Пересечение и разделение идей непрерывно происходят как при восприятии, так и при конструировании образов. Так, в процессе ежедневного общения образ, который несет вербальный компонент живой речи (произносимые слова) пересекается с образом невербальной компоненты (выражение лица, направление взгляда, жесты, звук голоса). В результате может, например, возникнуть идея неискренности говорящего, если вербальный и невербальный компоненты противоречат друг другу. Как было отмечено выше, восприятие в целом является пересечением перцептивного образа с тем мифическим и/или конструктным образом, который уже содержится в психике реципиента. Разделение образа является базовым в процессе аналитического отражения объективной реальности: прежде, чем построить образ мира, субъект разделяет перцептивный образ на более простые элементы, чтобы из них сложить субъективное отражение реальности. 30 Рисунок 2. Разделение образа по параметру размытости (сфумато) Исходный рисунок Гармония твердости и мягкости Рисунок без сфумато Твердость без мягкости Рисунок с усилением сфумато Мягкость без твердости 31 Объединение образов. В некоторых случаях мы можем наблюдать процесс объединения идей двух и более образов в одну (итоговую). Рассмотрев отдельно образы гнева, радости, гордости, любопытства мы можем объединить их в единый образ стенических эмоций (т.е. эмоциональных состояний, характеризующихся повышенным тонусом). При этом ядерная часть итогового образа будет включать в себя все ядерные части исходных образов и окажется протяженнее любого из исходных ядер. Ядра исходных образов «сольются» в одно - идею стенического эмоционального состояния. Периферические области пересекутся лишь частично. При этом область пересечения становится периферической частью итогового образа, а не пересекшаяся - не входит в итоговый образ. Разрушительная направленность гнева не входит в идею конечного образа, а вот прилив энергии, вовлеченность, самозабвение - входят настолько, сколько общего имеется у всех перечисленных эмоций по поводу этих признаков. Периферическая часть итогового образа является областью пересечения периферических частей исходных образов. Часть не бывает больше целого, поэтому ее размерность (количество ассоциаций, связанных с ядром образа) в любом случае меньше, чем размерность периферии каждого из исходных образов. Идея радости заставит вспомнить и подарки на день рождения, и переживание удачно сданного экзамена, и появление долгожданного внука. Абстрактный термин «стенические эмоции» большинству реципиентов напомнит разве что абзац из научного труда по психологии эмоций. Итоговый образ оказывается однозначнее, «плотнее», денотативнее каждого из исходных. Правила объединения образов: ядерные части объединяющихся образов сливаются вместе, образуя ядро результирующего образа; элементы периферии исходных образов, пересекшиеся друг с другом, образуют периферию итогового образа; элементы периферии исходных образов, не пересекшиеся друг с другом, не входят в итоговый образ. Проецирование образа. Одной из основных операций, которым подлежат образы, является проецирование. Проецирование обычно является результатом замены материального носителя (формы) образа при сохранении его содержания (идеи). Наиболее ярко операция проецирования выглядит в том случае, когда исходным носителем проецируемого образа служит человеческая личность. Комплекс состояний, которые переживает личность, - это собственно исходный образ. Изображения этих переживаний в слове, в звуке, в жестах или в рисунках - это проекции исходного образа. Каждый раз при отображении исходного эмоционального состояния в новую форму идея образа испытывает неизбежную трансформацию. Каждая форма обладает собственными особенностями при передаче идей: например, вербальная форма гораздо лучше 32 приспособлена для передачи диахроничных, протекающих во времени состояний, чем форма зрительная (визуальная). Зрительный канал сам по себе срабатывает единомоментно, симультанно, так что для передачи последовательных событий он в принципе мало пригоден. Аналогией операции проецирования может служить отбрасывание объемным телом двумерных теней, или изображение того же тела в ортогональных проекциях. Как тело может отбрасывать разнообразные по форме тени, так и образ может порождать различные проекции. Проекции (как и тени) могут быть совсем не похожи друг на друга, как мало похожи по форме новелла Проспера Мериме и «Кармен-сюита» Родиона Щедрина. Образ смертоносной любви отражен (спроецирован) в обоих произведениях. Сюиту и новеллу объединяет общая идея, - но формы совершенно различны, и поэтому идея также изменяется, трансформируется. Обратный переход от различных по форме образов-проекций к исходному образу возможен при помощи объединения проекций. Проецирование можно рассматривать как операцию, обратную объединению образов. Начертательная геометрия использует набор четких правил, позволяющих передать облик трехмерного предмета в виде ряда двумерных, плоских изображений. Теория и практика живописи при помощи набора правил (гораздо более расплывчатых, чем в случае начертательной геометрии) передает образ в форме плоских цветовых пятен. Скульптура проецирует образ в пространство объемов и фактур. Музыка - в пространство звуков и ритмов, танец - в пространство движений и т.д. Отметим, что проецирование вовсе не остается достоянием только искусства. В повседневной бытовой реальности личность непрерывно проецирует свои состояния как в пространство цвета (выбирая цвет одежды, украшений, мебели), так и в пространство звуков (звучащей осмысленной речи и заменяющих ее междометий), и в пространство движений (жестов, поз, походки). Однако нередко наблюдаются ситуации, когда эффекты трансформации идеи при проецировании не замечаются. Подобные ситуации часто служат причиной конфликтов и непонимания: человек пытался выразить радость от встречи, а на словах получилось оскорбление. Обращение правил объединения образов дает нам правила проецирования: ядерная часть образа-проекции возникает как сочетание исходной идеи с формой, соответствующей правилам области, в которую спроецирован исходный образ. При этом ядро образа-проекции формируется из элементов периферии исходного образа; произвольная часть элементов периферии исходного образа входит в периферию образа-проекции; периферия образа-проекции дополняется элементами, принадлежащими области, в которую спроецирован исходный образ. Отметим, что в каждой области проекций исходного образа наличествуют 33 специфические правила - фактически, ограничения на те или иные компоненты чувственного восприятия образа. Например, в области живописи и графики отсутствуют вкус и запах, а в парфюмерии - вкус и видимая форма. В результате образ-проекция обладает равной или меньшей размерностью ядра, чем исходный образ. Напротив, коннотативная часть проекции больше или равна таковой для исходного образа. Образ-проекция, как правило, более размытый, многозначный, «коннотативный», чем исходный образ. Чтобы ощутить разницу, достаточно сравнить любой поэтический образ с конкретикой жизни, из которой этот образ спроецирован. Возникновение образа является результатом преобразования чувственных впечатлений и переживаний. Накапливаясь и пересекаясь, они образуют энграмму. Энграмма, «обрастая» ассоциациями, воспоминаниями и планами на будущее, преобразуется в идею. Идея, получая форму в виде словесных конструкций (первоначально - внутренней, а затем и внешней речи), либо в виде действий, изображений и т.д., превращается в образ. Однако на этом процесс не останавливается. Первичные образы многократно и разнообразно взаимодействуют между собой. Рассмотрим этот процесс на примере. Ребенок на прогулке видит соседскую собачку Жучку. Этот объект движется, поворачивается, издает различные звуки. Однажды ребенку удается даже его потрогать. Все эти впечатления «уплотняются» в некий инвариант: ребенок понимает, что, как бы «оно» ни вертелось, это - все тот же объект, пока безымянный. На следующем этапе у ребенка складывается определенная эмоциональная реакция на данный объект: ребенок помнит, что вчера «оно» забавно прыгало и махало хвостом, а сегодня ласково лизнуло в щеку. Складывается идея, связывающая энграмму Жучки с положительными эмоциями. Наконец, ребенок узнает от мамы, что «это» имеет название «собачка Жучка». Ребенок даже может попытаться передать свои переживания окружающим, произнося «Бака Уча!» с соответствующей интонацией. Образ сформировался. Как выразился бы Ф. Перлз, этот образ наделен «позитивным катексисом» (Перлз Ф., 1996). Однако через неделю, выйдя во двор, тот же ребенок встречает злющего бульдога Рекса, которого сегодня привезли с дачи. Понаблюдав за ним, ребенок убеждается в наличии целого ряда общих с Жучкой признаков (количество конечностей, наличие шерсти на теле, почесывание задней ногой и т.д.). Ребенок опознает новый объект как несколько изменившуюся Жучку и пытается с ним поиграть. Результат неожиданный: вместо положительных эмоций - злобный рык. Формируется еще один образ под именем «бака Ес», и его катексис - негативный. Однако этим процесс не ограничивается. Операция пересечения образов «бака Уча» и «бака Ес» дает ребенку образ собаки, которая может быть и доброй, и злой, оставаясь при этом собакой. Представления о собачьей доброте или злобе, бывшие ядерными в исходных образах, становятся периферическими в итоговом образе. Напротив, периферическая для исходных образов идея собаки оказалось общей для этих двух образов - и именно она становится денотативным ядром итогового образа. 34 Параллельно с формированием нового, более абстрактного образа "собаки вообще", у ребенка проходит процесс разделения первоначального образа доброй и ласковой Жучки. Ребенок отделяет образ доброты и ласковости от образа "баки Учи" и учится воспринимать их по отдельности. Теперь он знает, что собака и приятные переживания вовсе не обязательно присутствуют вместе. И в свою следующую встречу с Жучкой ребенок на всякий случай держится с ней настороженно. А вдруг это опять окажется собака без приятных переживаний! Объединение тех же двух образов может дать ребенку более сложный и творческий результат: образ обманутых ожиданий. Неприятный сюрприз тогда обособляется в качестве самостоятельного образа. В первый момент он переживается очень конкретно и транслируется однозначно (в форме громкого плача). На этом этапе новый образ состоит преимущественно из ядра (денотата). Через некоторое время ядерная (денотативная) часть «обрастает» воспоминаниями, ассоциациями и рефлексиями: как реагировала по этому поводу мама, а как - хозяин Рекса, как изменился вкус конфетки, которую дали в утешение (она показалась какой-то горькой) и так далее. Удивление и любопытство окрашивают этот новый жизненный опыт, обусловливая сложный комплекс позитивных и негативных катексисов. Новый образ приобретает периферическую (коннотативную) часть. Возможно, аналогичные процессы проходят в тот же момент у старшего брата ребенка, который познает образ женского кокетства, общаясь с одноклассницами, а также у его папы, который пишет диссертацию на тему «Психология образа» и сводит воедино разнородные литературные данные. В конце концов, ребенок нарисует зубастую страшилку, его старший брат напишет стихи о своем разбитом сердце, а их папа - статью о взаимодействии образов. Оставляя в стороне вопрос об относительной творческой ценности всех трех произведений, можно рассматривать их как три различные проекции одного образа. 1.3. Понятие образа и психическое здоровье Современные психологи трактуют психическое здоровье как интегральную характеристику полноценности психологического функционирования индивида. В психологии существуют разные подходы к проблеме психического здоровья, обращенные к различным сторонам нормального и аномального функционирования. Как указывает Б.С. Братусь (1997), в теоретических подходах к определению здоровья можно обнаружить три основных варианта, каждый из которых обнаруживает свое происхождение. Так, традиционная медицинская модель рассматривает психическое здоровье как меру вероятности развития болезни. В этом случае здоровье определяется «негативно» - как отсутствие болезни. В свою очередь понятие болезни критериально связано с представлениями о страдании. Исследователи расходятся в выборе основной причины их возникновения, а также – в преобладающей роли физических 35 (телесных) либо моральных страданий, однако тезис «Психически нездоровый человек – это страдающий человек» сохраняется неизменным. К сожалению, обратный логический ход невозможен. Заявление “Если человек страдает – следовательно, он психически нездоров” неверно даже с позиций простого здравого смысла. Следовательно, отсутствие или наличие страданий не может быть использовано в качестве критерия психического здоровья или нездоровья. Как остроумно замечает К.-Г. Юнг в своих «Тэвистокских лекциях», «Нет смысла называть патологией то, что по той или иной причине для нас нежелательно. На свете есть много всяких неприятных вещей – взять хотя бы налоги, - которые только от этого еще не становятся патологией» (Юнг К.-Г., 1995). Представители психодинамической школы выходят из этой ситуации, объявляя всех людей психически нездоровыми – разница только в том, осознает данный человек, что он нездоров, или еще нет. Каждый человек выступает как носитель того или иного “патоса” (, потенциальной болезни, переходу которого в “нозос” ( - актуальную болезнь - препятствует сбалансированный режим функционирования механизмов психологической защиты и компенсации в индивидуальной психодинамике. Для бихевиоризма характерно сведение личности к ее социальному функционированию и к определению нормы или здоровья через понятие равновесия со средой, с использованием таких критериев, как адаптация, стабильность, социальная успешность, конформность. Б.С. Братусь называет такой подход «статистическим» и справедливо отмечает совпадение понятий здоровья и нормы, то есть, принадлежности к большинству. Фактически подобные представления о психическом здоровье ставят его в полную зависимость от степени социализации личности, подчиняя психологические критерии социологическим. Такой подход опирается на философскометодологическую базу, заложенную А. Адлером. В частности, Адлер пишет: «Так мы понимаем, что при исследовании жизненного стиля человека возможно использовать нормальный жизненный стиль в качестве основы, меры. Пример хорошо социально адаптированного человека служит нам в качестве своего рода стандарта, нормы и меры для индивидуальных вариаций этой нормы» (Адлер А., 1997). Собственно психологический подход к проблеме критериев здоровья сложился в 60-е годы. К этому времени (1958 – 1960) относится написание последней работы С.Л. Рубинштейна «Человек и мир» (вышедшей в печать уже после смерти автора, в 1973 году). В этой работе С.Л. Рубинштейн, опираясь на психолого-философские работы Л.С. Выготского, А.Н. Леонтьева, Б.М. Теплова, П.Я. Гальперина и других классиков отечественной психологии, предложил рассматривать понятие здоровья как процесс, а не как состояние. Одновременно с работами отечественных психологов на базе движения Человеческого Потенциала (Эсаленский институт, США) и развития идей гуманистической и экзистенциальной психологии была предложена концепция «позитивного психического здоровья». В этой концепции делался акцент на специфически человеческом способе существования. В центр этого подхода 36 был поставлен анализ здорового функционирования как позитивного процесса, обладающего самостоятельной ценностью. Содержательно такой процесс описывается через понятия самореализации, самоактуализации (К. Гольдштейн, А. Маслоу, Ш. Бюллер), полноценного человеческого функционирования (К. Роджерс), аутентичности (Дж. Бюдженталь), стремления к смыслу (В. Франкл) и др. Б.С.Братусь (1974) предложил многоуровневую модель психического здоровья, выделив несколько уровней структуры личности, каждому из которых соответствует свое понимание психического здоровья. Согласно этой модели, высший уровень личностного здоровья, отвечающий за производство смысловых ориентаций, определение общего смысла жизни, отношение к себе и к другим, - этот уровень оказывает регулирующее влияние на нижележащие уровни, характеризующие степень адаптации и психофизиологическое состояние. Итак, наиболее современные и целостные критерии психического здоровья выражаются в требовании осмысленного и непрерывного изменения, личностного роста, развития и усложнения. Понятием, соединяющим представления о психическом здоровье и представления о свойствах образа, является понятие Я-образа. Исследованию феномена Я-образа много внимания посвятила Карен Хорни. Она вводит и подробно рассматривает термин «идеализированный Я-образ» (Хорни К., 1995). Идеализированный Я-образ может функционировать двояко. В прямом своем выражении (состояние отождествления с идеализированным Я-образом) субъект преувеличивает свои достоинства и воспринимает себя в приукрашенном виде. В иных случаях, напротив, субъект отчуждает все свои лучшие черты и свойства и воплощает их в идеализированный Я-образ, сам же сосредотачивается на своем реальном Я, которое, по сравнению с идеалом, выглядит весьма жалко и заслуживает всяческого презрения. Используя терминологию операций с образами, можно сказать, что причиной психического нездоровья К. Хорни считает разделение истинного, адекватного Я-образа на два, первый из которых сосредотачивает в себе все одобряемые черты, а второй – все нежелательные. В результате первый Я-образ вызывает у субъекта эмоции радости и гордости, а второй – презрения и отвращения. Основным признаком психического нездоровья К. Хорни считает несоответствие идеализированного образа реальности. В чем же заключается болезненность идеализированного образа, его опасность для успешного функционирования и развития личности? «В отличие от подлинных идеалов, идеализированный образ статичен. Это не цель, к достижению которой человек стремится, а фиксированная идея, которую он боготворит. Идеалы обладают динамическим свойством; они являются силой, необходимой и бесценной для всякого роста и развития. Идеализированный образ становится бесспорной помехой росту, потому что он либо отрицает недостатки, либо осуждает их» (Хорни К., 1995, С.71). 37 Итак, основной признак патологичности образа, по К. Хорни, - это статичность, отсутствие динамики развития. В рамках психотерапевтических подходов задача коррекции Я-образа в направлении психического здоровья сводится к задаче придания этому образу большей динамичности. С точки зрения теории образа в распоряжении психотерапевта находятся операции взаимодействия образов, перечисленные выше: проецирования, разделение, объединение и пересечение. В рамках подавляющего большинства терапевтических методик первым шагом является разделение исходного образа на патологическую и здоровую части. Названия и признаки выделяемых фрагментов могут меняться. В большинстве школ патологический фрагмент рассматривается как нечто излишнее, то, чего не должно быть в здоровой психике. Примерами такого отношения могут служить: конфликт Суперэго и Ид (классический психоанализ), неадекватный Я-образ (адлерианская индивидуальная психология), идеализированный Я-образ (К. Хорни), конфликт между субличностями (Р. Ассаджоли), отчуждающие границы внутри личности либо между личностью и внешним миром (Э. Фромм), и т.д. В некоторых школах в качестве источника и сути патологии рассматривается недостаток важного фрагмента образа: смысла и цели существования (экзистенциалистические течения, В. Франкл), каналов связи между архетипическим ядром личности, ее истинным Я и сферой осознанного действия (К.-Г. Юнг), некоторого элемента, без которого гештальт остается незавершенным (гештальт-психология). Согласно Ж. Лакану, недостающий элемент (метонимия) является содержанием психоза, тогда как замена ключевого элемента на неадекватный ему (метафора) – содержанием невроза (Лакан Ж., 1995). Замена адекватного, здорового фрагмента личности на неадекватный, болезненный также рассматривается как основа патологических состояний в бихевиористических теориях неадекватные поведенческие паттерны по Скиннеру (Skinner B.F. Beyond freedom and dignity. New York: Knopf, 1971. – 311 pp.) В целом можно утверждать, что методологически большинство классических и современных школ в психотерапии направляют свои усилия либо на удаление нежелательного (патологического) фрагмента образа, либо на привнесение в образ недостающего фрагмента, либо на последовательном соединении этих двух операций - удалении патологического образа и привнесение здорового «на освободившееся место». В любом случае первым и необходимым этапом терапии является разделение исходного, подлежащего терапевтированию образа. В результате разделения получается два образа – больший по размерности здоровый образ («личность в целом») и меньший, болезненный (невроз или психоз). Первый подлежит сохранению, второй – коррекции. Очевидно, наиболее эффективной работа терапевта будет в том случае, когда патологический фрагмент выделен максимально точно, то есть, размерность его минимальна, но при этом образ «остальной личности» (без отделенного фрагмента) - вполне здоровый. При этом каждая психотерапевтическая школа сосредоточена на работе с патологическими 38 образами какого-то конкретного типа, что делает очевидным необходимость параллельного развития и использования множества таких школ. Вторым этапом психотерапевтической процедуры является вынесение патологического образа из внутреннего психического пространства во внешнее. После того, как исходный образ оказывается разделен на два, выделенный патологический фрагмент проецируется на тот или иной носитель вовне терапевтируемой личности. Обычно таким носителем служит текст (рассказ о болезненном переживании, травмирующем воспоминании, неадекватным мыслях, фантазиях и т.д.), однако во многих школах используется иной материал. Например, в технике психодрамы носителем патологического образа является театрализованное действие, в арт-терапии – произведения изобразительного или других видов искусства, в классической технике гештальт-терапии патологический образ может проецироваться на предмет мебели ("горячий стул") и т.д. В любом случае дальнейшая работа проводится не с патологическим фрагментом, выделенным на первой стадии терапии, а с проекцией этого патологического фрагмента. Основным критерием успешного прохождения второй фазы психотерапии становится сохранение проекцией патологичности, присущей выделенному на первой фазе фрагменту. Выбор носителя и сама процедура проецирования должны сохранять не только тип, но и степень патологичности подлежащего коррекции фрагмента. Третьей фазой терапии является коррекция проецированного образа с целью уменьшения его патологичности. Четвертой и последней - проекция скорректированного образа обратно на первоначальный носитель, то есть, в психику пациента. Как было отмечено выше, коррекция проецированного образа болезни может протекать тремя принципиально разными путями. Первый из них заключается в уничтожении проекции патологического образа, второй – в имплантации недостающих элементов, третий – в вытеснении патологического образа здоровым. Третий путь является комбинацией двух первых. Уничтожение патологического образа (как и ампутация в хирургии) является мерой болезненной и крайней. Как правило, уничтожение проекции не гарантирует уничтожения исходной патологии. Например, во многих видах целительства используется ритуальное уничтожение символических изображений или надписей, представляющих собой проекции той или иной патологии. Для излечения фобии предлагается сжечь лист бумаги с рисунком или надписью, означающей объект фобической реакции. Болезнь «отливают на воске», «смывают текучей водой», «хоронят» и т.д. Однако для современного человека подобные действия редко приносят желаемый результат. Фактически успешное уничтожение патологии обычно требует хотя бы частичного разрушения не только проекции, но исходного образа вместе с его носителем, то есть человеческим телом. Лоботомия, инсулиновый или электрический шок необратимо разрушают часть мозга. Алкоголь и иные транквилизаторы снижают проводимость нейронных цепей нервной системы, вызывая обратимые разрушения в структуре мозга (которые, впрочем, легко перерастают в необратимые). 39 Дополнение патологического образа недостающими элементами является гораздо более гуманным и эффективным средством. Заметим, что дополнение образа, то есть, увеличение его размерности, возможно в результате двух операций: пересечения и объединения. Корреляция патологии путем пересечения образов подразумевает, что в ходе терапии исходный болезненный образ пересекается с другим, специально сконструированным образом, причем в результате пересечения возникает здоровый итоговый образ. В дальнейшем мы будем называть образ, целенаправленно сконструированный и введенный терапевтом для коррекции патологических состояний – компенсирующим образом. Приведем клинический пример такой стимуляции из практики автора: Пациент Е. Женщина, 34 года, живет в небольшом провинциальном городке на севере Восточной Сибири. Разведена, сыну 15 лет. Вышла замуж рано (в 18 лет), муж был на семь лет старше нее. Развелась через четыре года. Муж был ее первым мужчиной. Его сексуальное поведение отличалось грубостью и агрессивностью. После рождения ребенка Е. утратила интерес к сексу, но муж настаивал на регулярных половых контактах. В последний год совместной жизни требования секса со стороны мужа вызывали сильную эмоциональную реакцию («Он меня просто насиловал…»), которую Е. подавляла из соображений «необходимости выполнения супружеского долга». После развода половую жизнь не вела. За год до встречи с терапевтом Е. познакомилась с мужчиной на несколько лет младше нее и подружилась с ним. Однако попытки сексуальной близости вызвали у нее выраженную фобическую реакцию: чувство гнева, страха и обиды, а также телесные переживания, похожие на сердечный приступ: тахикардию, ощущение холодных рук и ног, головокружение, "ватная" слабость. Подобные симптомы иногда возникали у Е. еще в последние годы замужества, но теперь они значительно усилились. К четвертой сессии был установлен рабочий альянс, и появилась возможность перехода к центральному моменту проблемы. После ряда расслабляющих упражнений Е. погрузилась в состояние поверхностного транса и я предложил ей представить себе своего бывшего мужа. Муж «возник» на расстоянии вытянутой руки от Е. На вопрос «Что Вы чувствуете по отношению к нему?» Е. ответила, что хотела бы ударить его по лицу, но «рука не поднимается». Ее руки в этот момент безвольно лежали на коленях ладонями вверх. Несколько минут по растущему напряжению позы и лица Е. можно было наблюдать, как растет противоборство между желанием и запретом ударить. Затем я легко шлепнул ее по ладони правой руки. Последовала немедленная реакция: дыхание стало глубже и ритмичнее, челюсти разжались. Лицо Е. почти мгновенно порозовело, поза стала более свободной. На мой вопрос: «Что сейчас происходит?» Е. ответила: «Я его хлещу обеими руками! И мне не стыдно, а легко и радостно. Так ему и надо!». На следующей сессии (через два дня) Е. сообщила, что больше суток она испытывала ощущение, что непрерывно бьет бывшего мужа по лицу ладонями, 40 переживая при этом радость и торжество. Затем его образ начал удаляться и бледнеть. Соответственно слабели гнев и обида. На этом сеансе терапевтическое общение прервалось, так как мне пришлось уехать. Через несколько месяцев Е. по телефону сообщила, что собирается замуж. Повторные встречи с Е. в течение последующих двух лет показали полное отсутствие рецидивов сексофобии. Анализ клинического случая. Жизнь в провинциальном северном городе обусловила позднее сексуальное развитие Е. И после созревания ее сексуальные желания и предпочтения оставались неоформленными и неосознанными. Раннее замужество и разница в возрасте с мужем усилили тенденцию к замещению ее собственных импульсов и переживаний на импульсы и переживания мужа, более четкие и ярко выраженные. Искажение Я-образа Е. стимулировалось садистическими тенденциями партнера. Неосознанно, но целенаправленно он поддерживал Е. в состоянии растерянности и тревоги. Очевидно, интенсивные эмоции страха и отвращения, которые испытывала Е., служили компенсацией эмоций вины и гордости, которые переживал ее муж. После нескольких лет такой сексуальной жизни задача отделения своих переживаний и желаний от не своих для Е. стала практически неразрешимой. Размытость ее Я-образа нарастала. "Сердцевинная сущность" Е. грозила полностью раствориться в микросреде ее семейного обитания, и у Е. появились симптомы, имитирующие сердечную недостаточность. Эскалация страха привела к тревожному неврозу, и она же «остановила» патологический образ, лишив его динамики. Образ «застрял» и остановился в состоянии неопределенности: где же граница между «Я» и «моим супружеским долгом», между своими болью и унижением – и садистическим наслаждением мужа?.. Развод практически ничего не изменил в сложившейся ситуации – Я-образ Е. оставался размытым и лишенным динамики. Во время сеанса Е. сумела визуализировать образ мужа и отделить его от себя. «Терапевтический шлепок» по коже ладони переместил внимание Е. на границу ее тела с окружающей средой и, соответственно – на границу ее «Я» с окружающей периферией (выше мы указывали на глубокую аналогию между кожей тела и контактной границей образа-личности). Острое переживание собственной радости закрепило осознание ядра личности – осознание себя как отдельного Я-образа. Интенсивное (хотя и воображаемое) телесное движение – «избиение» мужа и его постепенное отдаление – обусловило динамические изменения «застрявшего» Я-образа. Начиная с этого момента компенсирующее эмоциональное состояние радости – гордости перестало быть атрибутом интроецированного образа мужа, Е. ощутила радость и гордость как свои собственные переживания. Дальнейшая задача терапевта заключалась в закреплении нового, менее размытого и более динамичного образа-личности с помощью системы «якорей». 1.4. Идея имиджа и архетипы 41 Независимо от наших желаний человеческая психика всегда стремится к созданию простой и целостной картины мира. Стремление к выделению обобщенных структур, согласно данным современной нейропсихологии, является неотъемлемым свойством психики: «В воспринимаемом мы ищем упорядоченности и получаем от нее удовольствие» (Эйбл-Эйбесфельдт И., 1995). Это общий принцип, вытекающий отчасти из ограниченной способности нашего мозга к переработке информации. В сложных структурированных стимулах (паттернах) мы пытаемся обнаружить упорядоченность, которая позволила бы нам выделить в них более крупные элементы («supersings») и, таким образом, иметь дело с меньшим количеством информации. Еще в девятнадцатом веке Ф. Гальтон провел замечательный эксперимент. Он совместил фотографии двадцати женских лиц на одном позитиве. В результате получился некий «обобщенный» образ, в котором все индивидуальные черты стерлись, а типовое, характерное – сохранилось. Большинство зрителей находило комбинированное лицо красивым, привлекательным и значительным (Forrest D.W., 1974). Процесс формирования глубинных символических образов сходен с экспериментом Ф. Гальтона. Многократное вариативное повторение сюжетов и описаний приводит к стиранию случайных, индивидуальных черт. Остается неизменное, устойчиво повторяющееся ядро – архетипическая идея. Понятие архетипа – одно из центральных в системе взглядов К.-Г. Юнга (Юнг, 1997). Ссылаясь на традицию европейской мысли начиная от Платона, Юнг понимает под архетипом некий древний образ, идею, информационную структуру, которая не имеет постоянной формы или значения, но может наполняться различными смыслами и принимать разнообразные формы в зависимости от конкретного контекста. Архетип как информационная структура носит предельно общий характер, однако подчиняет себе как психические, так и соматические реакции личности – то есть, воздействует на поведение человека сильнейшим образом, наподобие безусловных рефлексов (инстинктов). Теоретически количество архетипов может быть значительным, однако, Юнг выделил и описал всего несколько. Часть из них относится к внутрипсихическому пространству – это архетипы Самость, Тень, Анимус и Анима, Персона. Шесть архетипов было выделено в результате обобщения культурологического материала, относящегося к самым различным эпохам и странам мира. Огромная эрудиция позволила К.-Г. Юнгу сопоставить фольклорные, мистические и эзотерические тексты, почерпнутые из множества социокультурных контекстов, и обнаружить немногочисленные инварианты. Некоторые из них особенно активно используются в современной экономикопсихологической практике для повышения конкурентоспособности имиджа: Герой. Этот архетип воплощает в себе сверхъестественную силу, храбрость и выносливость, самоотверженность. Эти качества он проявляет в борьбе с хтоническими чудовищами – порождениями Тьмы (по Юнгу, Тьма является олицетворением бессознательного). Во многих культурах мира герои борются с мраком невежества напрямую – путем изобретения полезных навыков (земледелия, ремесел) или совершения полезных открытий (съедобные 42 и лекарственные растения, металлы, огонь). Связанный с архетипом Героя сюжет включает эпизоды рождения (возможный вариант – превращение обычного человека в героя под действием сверхъестественного вмешательства), сражения и победы над вредоносными сущностями на пользу всего человечества (или своего народа), после совершения предназначенных ему подвигов Герой исчезает. Варианты исчезновения героя: уход в иные миры (превращение в созвездие, вековой сон в потайном месте, приобщение к пантеону), потеря свойств героя и превращение в обычного человека, смерть. Отметим, что смерть Героя обычно носит случайный характер – рана в уязвимую точку, отравление, предательство ближних (Кэмпбелл Дж., 1997). При использовании в рекламе эпизоды смерти Героя чаще всего отсутствуют. Данный архетип активно применяется в имиджах автомобилей, бытовой техники и товаров для мужчин; Трикстер (Шут, Дурак, Паяц). Данный архетип характеризуется отсутствием морали и человеческого разума. Его действия совершенно импульсивны и неосознанны. Он играет и развлекается, но его шутки часто поражают своей непристойностью и жестокостью. Его действия бесцельны и бессмысленны, и именно поэтому могут приводить к самым тяжелым разрушительным последствиям. Трикстер не имеет собственного разума, памяти, гордости – да и почти ничего, что придавало бы ему свойства личности. Можно сказать, что у Трикстера нет лица, а есть только бесконечно меняющиеся маски. В фольклорных сюжетах Трикстер предстает в виде персонажей невообразимой глупости, постоянно попадающих в нелепые и опасные ситуации, но странным образом они наделяются сверхъестественными способностями, удачей, даром исцелять и воскрешать из мертвых (Юнг К.-Г, 1997-2). В рекламе образ Трикстера служит основой для имиджа некоторых товаров для молодежи и подростков (Сникерс, Миринда, пиво «Клинское»); Божественный ребенок (Дитя-Спаситель, Золотое дитя). Парадоксальность этого образа (присущая всем архетипам) выражается в сочетании беззащитности, слабости, неприглядности Ребенка с божественной силой непреодолимого воздействия на окружающих и совершенной бесконфликтностью. Дитя-спаситель «меньше малого, но больше большого» - в начале типичного сюжета он заброшен и одинок, над ним властвуют враждебные и злые силы, которым он вынужден служить. Однако в ходе развития сюжета Золотое дитя проявляет настолько полную доброту, понимание природы всего живого, душевный мир и приятие, что ему дружно помогают животные, растения, люди и даже стихийные силы (Юнг К.-Г., 2003). Образ Дитя-спасителя особенно часто используется в рекламе товаров для детей и домашних животных (памперсы, соки, молочные продукты, корм для кошек и собак); Великая мать (Мать - сыра земля, Черная мать). Архетип, олицетворяющий рождающее и заботящееся, охраняющее начало. Материнский архетип включает парадоксальное сочетание свойств – это образ, дарующий жизнь, питание и отдых, но это и образ окончания жизни, смерти, «смертного сна». В отличие от архетипов Божественного дитя или Героя, Великая мать не 43 рождается, но существует от начала времен и бесконечно. Типичный сюжет, связанный с данным архетипом, включает рождение ребенка (героя, бога, стихийной сущности, народа) с тем, чтобы принять на себя заботы и тревоги, связанные с ним. После череды эпизодов, связанных с принятием Матерью ответственности за свое дитя, последнее возвращается к Матери, чтобы успокоиться, подвести итоги прожитого и умереть, или возродиться, перейти в следующее состояние (Юнг К.Г. 1997). Архетип Матери можно встретить в рекламных имиджах продуктов питания («Домик в деревне», Данон), кухонного оборудования (Тефаль), моющих средств и лекарств; Мудрый старец (Мудрец, Учитель). К.-Г. Юнг связывает данный архетип с внутрипсихическим образом Самости (Self) или истинного (глубинного) Я. Мудрец существует вне времени, и поэтому знает обо всем, что было, есть и будет. Он способен подсказать ответ на любой вопрос и указать выход из любой, сколь угодно трудной ситуации. Однако общение с ним – не простая задача. Мудрец всегда спрятан в тайном, труднодоступном месте или же замаскирован под заурядной (смешной, уродливой) личиной. Он изъясняется символическим, метафорическим языком и его советы приходится разгадывать и расшифровывать. Связанный с архетипом сюжет включает долгие, трудные поиски Мудреца и беседу с ним, которая мощно воздействует на личность собеседника. В результате общения с Мудрым Старцем меняются жизненные установки и представления о смысле существования, появляется истинное (здоровое) отношение к миру и к себе, приобретаются сверхъестественные качества и навыки (Якоби И., 1995). Архетип Мудреца активно используется в рекламе банковских и медицинских услуг, гигиенических средств (особенно зубной пасты), в политическом имиджмейкинге; Соблазнитель (Соблазнительница). Олицетворение сексуального соблазна, данный архетип характеризуется, прежде всего, непреодолимой эротической привлекательностью. Встреча с ним (с ней) становится испытанием, так как Соблазнитель может даровать сексуальному партнеру беспредельное блаженство, принести удачу и здоровье, но он же может превратить партнера в животное или умертвить. В некоторых случаях эти варианты реализуются одновременно (суккубы, инкубы, русалки, вампиры, кицунэ и т.д.). Сюжет, присущий данному архетипу, включает череду ситуаций, в которых слабые или недостаточно целеустремленные люди гибнут (заболевают, терпят неприятности в работе и отношениях с окружающими), встретившись с Соблазнителем. Так продолжается, пока не приходит черед Героя, который побеждает Соблазнителя и подчиняет его своим высоким целям (Юнг К.-Г., 1994-1). Архетип чрезвычайно широко используется в рекламе самых разнообразных товаров – от косметики и нижнего белья до электроинструментов и услуг по продаже недвижимости (Сивулка Дж., 2002; Евстафьев В.А., Пасютина Е.А., 2002). Чудовище. Своеобразный «двухслойный» архетип Чудовища состоит из противоположных друг другу частей. Внешняя часть, оболочка – отталкивающая, страшная и отвратительная. Внутренняя – характер и 44 душевные качества – чистая, добрая, справедливая и прекрасная. Связанный с Чудовищем сюжет включает следующие этапы: сначала Чудовище показано как пугающий и омерзительный персонаж, от которого люди стараются держаться подальше. Затем Герой (или Дитя, реже – Мудрец или Соблазнитель) смело вступает в контакт с ужасной оболочкой Чудовища и постепенно начинает различать под ней внутреннюю, прекрасную суть этого персонажа. Происходит чудо: внешность Чудовища внезапно преобразуется, превращается в нечто столь же привлекательное, как и его душа. Преобразившееся Чудовище, полное благодарности к своему «преобразователю», верно и с любовью служит ему до конца своих дней. Архетип Чудовища в последние годы стал одним из самых популярных в массовой культуре, особенно – в голливудском кинематографе. Начиная с культового фильма С. Спилберга «Инопланетянин» можно наблюдать целую череду разнообразных Чудовищ, которые становятся объектами любви, дружбы и сотрудничества для людей («Шрек», «Терминатор-2 и 3», «Люди в черном» и множество других). 1.5. Форма имиджа. Зрительные образы Начиная обсуждение закономерностей формирования и функционирования формы образа, отметим, что формой мы называем тот аспект образа, который поддается непосредственному восприятию органами чувств человека, то есть, обладает свойствами перцептивности. Восприятие формы образа (перцепция) как процесс и как деятельность представляет собой сложный и во многом загадочный феномен. Несмотря на то, что для восприятия каждого вида раздражителей существуют отдельные физиологические механизмы (глаз – для восприятия изображений, слуховой аппарат – для восприятия звуков и так далее), перцепция в целом синэстетична. Это означает, что первичный сигнал, даже если он проходит лишь по одному каналу восприятия (например, только зрительное ощущение цвета), уже в процессе восприятия порождает множество рефлексивных и ассоциативных явлений. В результате возникают феномены, которые мы привычно обозначаем языковыми формулами, например: «кричащий цветовой тон», «ядовитый» или «мягкий» оттенок - зачастую даже не замечая, что используемые характеристики цвета относятся скорее к звуку, вкусу, мышечному чувству и так далее. Сигнал, проходящий по одной модальности, неизбежно активизирует и все остальные каналы восприятия чувственной информации – так одна звучащая струна заставляет отзываться весь музыкальный инструмент. Можно сказать, что восприятие образов происходит «цельными аккордами». При этом роль инициирующей модальности могут играть даже такие каналы, которые у человека развиты сравнительно слабо – например, ольфакторная модальность (обоняние). Тем не менее, роль различных модальностей в построении общего образа мира неодинакова. Наиболее быстродействующим и эффективным каналом перцепции, по которому протекает в среднем от 80% до 90% всей 45 воспринимаемой информации об окружающем мире, является визуальная модальность (зрение). В результате сопоставления этих двух, казалось бы, взаимоисключающих тезисов, мы получаем следующий вывод: зрение является ведущей модальностью, но зрительный образ переживается комплексно, как если бы в его восприятии участвовали и другие органы чувств. На схеме (рисунок 3) показаны соотношения модальностей и компонентов зрительного образа. Вкусовая и запаховая модальности объединены в одну. Эти перцептивные каналы у человека обычно настолько слабо развиты, что восприятие запахов и вкусов сливаются в нечто единое. Например, любая хозяйка убеждена, что добавка корицы меняет вкус выпечки – но у самой корицы нет никакого вкуса, а только запах. Напротив, добавки перца слабо влияют на запах (поэтому трудно заметить, что блюдо переперчено, пока не попробуешь), но придают еде интенсивный вкус. Обычно мы не различаем, в каком случае речь идет о вкусе, а в каком – о запахе. Образ компонент изображения модальность зрение цвет мышечное чувство композиция слух знаки и символы кожное чувство фактура (мазок, линия) вкус-запах яркость и контраст Рисунок 3. Соотношение характеристиками изображения перцептивных модальностей с Для примера рассмотрим два рекламных плаката фирмы «Три-А-дэй», торгующих молоком и молочными продуктами. Первый плакат явно отсылает нас к архетипу Героя в той его разновидности, которая пересекается с архетипом Чудовища. Второй плакат скорее использует архетип Соблазнительницы. Несмотря на видимую разницу, оба постера решены в рамках фирменного имиджа. Набор цветов совпадает: серый – белый – синий – желтый – оранжевый. Так же совпадает и характер цвета – сдержанный, мягкий. 46 На рисунках 4 и 5 показаны композиционные схемы обоих плакатов. В основе композиции лежит пирамидальная структура, на которую опираются два акцента – лица изображенных людей плюс оранжевый мяч на рисунке 4 и стакан с молоком на рисунке 5. Символически оба постера обещают тому, кто будет пить молоко, крепкое здоровье. В первом случае (рисунок 4) образцом здоровья выступает известный баскетболист, во втором (рисунок 5) – фотомодель. Молочные «усы» означают, что оба персонажа только что пили молоко. В обоих примерах преобладает гладкая, шелковистая фактура – здоровая кожа, дорогая ткань, облачная «вата». Яркость и контрастность изображений невысокие, сдержанные. Все компоненты изображений хорошо согласованы с привычным образом молока, его спокойным, мягким вкусом и здоровым воздействием на организм. Рисунок 4. Композиционная схема «героического» плаката фирмы «ТриА-дэй» Рисунок 5. Композиционная схема «соблазнительного» плаката фирмы «Три-А-дэй» 47 Вывод: несмотря на явные различия, оба постера демонстрируют ярко выраженное общее ядро. Именно эти общие элементы следует считать денотатом корпоративного имиджа – образа, который относится не к данному конкретному изображению, а к фирме «Три-А-Дэй». Более подробно «язык» изображений рассмотрен в книге: Лидин К.Л. Психологические механизмы воздействия образа на эмоциональную сферу личности. Иркутск: РИЦ ИГУ, 2004. 1.6. Форма имиджа. Словесные образы Согласно положениям общей теории информации, трансляция образа в общем случае межличностного взаимодействия происходит на нескольких уровнях. Это означает, что в передаче сообщения участвует не один код, а несколько. Информационные массивы, которые передаются на разных уровнях, дополняют и частично перекрывают (повторяют) друг друга. Именно такое перекрывание обеспечивает избыточность межличностного общения: даже если часть высказывания утеряна, смысл все равно может быть воспринят адекватно. Например, в повседневном общении люди пользуются разговорной речью. В обычной разговорной фразе могут отсутствовать многие значимые слова, содержаться неправильные грамматические конструкции, значительная часть слов и словосочетаний может замещаться интонациями, жестами, взглядами и прочими невербальными элементами – но смысл такой речи, тем не менее, успешно воспринимается собеседником. Данный феномен успешно объясняет отечественная школа психолингвистики (Сахарный Л.В., 1989). Согласно методу ключевых слов, эмоциональный смысл вербального образа концентрируется в сравнительно небольшом числе слов, несущих основной эмоциональный «заряд» текста. Ключевыми могут считаться те из них, которые удовлетворяют следующим требованиям: Безоценочность. В качестве ключевых не могут выступать слова, обладающие однозначным оценочным смыслом. Например, слова «красивый» или «гармоничный» не могут быть ключевыми, а слова «пропорциональный», «соразмерный» или «сообразный» - могут; Однозначность, то есть, использование слова в его общепринятом смысле. Например, слово «золотой» применительно к цвету может быть ключевым, а применительно к голосу – нет. Ведь в последнем случае остается неизвестным, имеется ли в виду звонкий тембр голоса, восхищение, которое он внушает слушателю, или же стоимость билетов на концерт певца; Нарицательность. Имена собственные не могут использоваться в качестве ключевых слов. Например, в среде дизайнеров встречается выражение «нарисовать Узбекистан» (имеется в виду очень яркое и пестрое, сверкающее цветовое решение). Однако такое выражение нельзя использовать в качестве ключевого слова. В рамках метода ключевых слов мы разработали методику, ориентированную на анализ как зрительных, так и словесных (вербальных) 48 образов. Основным принципом данной методики является приведение исходного образа к виду массива ключевых слов, адекватно передающих эмоциональный смысл исходного образа. Первым шагом в разработанной нами методике является выделение ключевых слов из исходного текста, то есть, формирование первичного массива ключевых слов. Слова выделяются согласно правилам, обозначенным выше. После формирования из первичного массива исключаются повторы и прямые синонимы. В том случае, если анализу подвергается визуальный образ, первым шагом является вербализация – «перевод» элементов изображения в эквивалентные словесные формы согласно правилам, описанным в книге «Психологические механизмы воздействия образа на эмоциональную сферу личности» (Лидин К.Л., 2004). В результате вербализации изображения также образуется первичный массив ключевых слов. Следующим шагом в анализе текстового материала служит объединение ключевых слов в группы, внутренне связанные близким смыслом – семантические поля. Слова внутри семантического поля скреплены друг с другом ассоциативно. В результате семантическое поле в целом выявляет смысл исходного образа более точно и глубоко, чем каждое из ключевых слов. Наконец, смысловое взаимодействие семантических полей, выделенных из одного текста, приводит к формированию «завершенного гештальта» – образа, который мы обнаружили на выделенном смысловом уровне исходного текста. Контаминация (соединение) семантических полей опирается на тот контекст, в котором был создан исходный текст. Приведение исходных текстов к виду набора ключевых слов позволяет соотнести выраженный в тексте образ с тем или иным архетипическим образом. В свою очередь, присущий каждому архетипу характерный сценарий оказывает формирующее действие на поведенческие схемы и ожидания реципиента образа. Конспективные выводы по главе «Имидж – определение и основные свойства»: 1. Постиндустриальное общество характеризуется быстрым возрастанием той роли, которую играют межличностные отношения. 2. В деловом общении одна из центральных ролей принадлежит имиджу участников общения. Имиджем называется разновидность образа, специально (хотя зачастую и бессознательно) выработанная для предъявления деловому партнеру. 3. Как и все остальные образы, имидж подразделяется на идею (содержание, смысл) и форму. Наиболее глубоким и сильным воздействием обладают архетипические идеи имиджа. 4. Наиболее значимая форма имиджа – зрительная (визуальная) и словесная (вербальная). Существуют специальные методики изучения этих двух форм презентации имиджа. 49 2. Личный имидж. Краткий словарь компонентов В процессе делового общения важно помнить о том имидже, который сопровождает нас как представителей того или иного региона (например, Восточной Сибири). Однако не менее важно то впечатление, которое каждый собеседник производит сам по себе, в качестве индивидуальной личности. Деловые люди редко затрудняют себя глубоким проникновением в душу партнера по бизнесу. Обычно человека «встречают по одежке» - первое впечатление складывается из внешнего вида и манер поведения. Сложившееся впечатление, как и любой бессознательный имидж, сильнейшим образом воздействует на дальнейшее восприятие человека: все его слова и поступки трактуются уже «сквозь призму» первого впечатления. Переломить сложившееся о себе мнение бывает очень непросто. Например, представьте себе, что Вы слушаете доклад некоего молодого бизнесмена о перспективах Вашего сотрудничества с новой фирмой – производителем парфюмерии. Вроде бы, он все говорит убедительно и логично, и предложение интересное. Но Вы постепенно замечаете (или даже не замечаете, но регистрируете бессознательно), что от молодого человека пахнет чем-то неприятным. Почти наверняка у Вас возникнут неясные сомнения в качестве той парфюмерии, которую он пропагандирует. Неважно, что причина запаха случайна: скажем, он добирался до Вашего офиса в маршрутном такси, водитель которого курил крепкий дешевый табак. Имидж уже работает против делового контакта. Встречаются и обратные примеры. Бывают такие люди, которые как-то сразу располагают к себе собеседника, умеют создать о себе благоприятное впечатление – и получают от этого умения неплохие «дивиденды». Параллельно с привычной речью (или даже молча) каждый человек что-то сообщает о себе окружающим. Не обязательно все это – правда, но искренности здесь больше, чем в словесной речи. 2.1. Цвет в личном имидже Психология цвета – обширная область, в которой оставили свой след как великие умы прошлого, так и современные исследователи. Сейчас мы постараемся кратко обобщить все, что известно современной науке об эмоциональном значении отдельных цветов. Но, прежде чем начать, давайте введем некоторые правила. Во-первых, каждый раз, говоря о том или ином цвете, мы имеем в виду некоторую группу оттенков. Например, слово "красный" означает несколько десятков тысяч оттенков с различными психологическими свойствами. Слово "розовый" (светлый оттенок холодного красного тона) обладает более узким значением, но и здесь можно различить множество вариантов. Во-вторых, границы между цветовыми областями зачастую размыты и условны, цвета плавно перетекают друг в друга. Чтобы научиться различать оттенки смысла, необходима специальная тренировка восприятия. Например, видеть желтый или серый в коричневом, зеленый или фиолетовый в сером, могут люди, получившие дополнительную подготовку в этой области. Поэтому мы будем называть цвета и смыслы «по преобладанию». То есть – 50 какой цвет при первом взгляде на объект кажется вам преобладающим, такое психологическое значение используется при расшифровке. Чёрный Черный - это самый темный цвет. Это граница, где кончается цветовая жизнь. А что после жизни? Достоверно никто не знает. Поэтому центральное психологическое значение черного цвета – неизвестность. Неизведанное и потому страшное, неизведанное и потому манящее. Противоречивое отношение к черному только отражает наше противоречивое отношение к самому неизвестному явлению на Земле – к смерти. То, что черный издавна связывали именно со смертью, факт общеизвестный – черные кладбищенские вороны, черные тени мертвецов, черные траурные одежды, черные кошки и черные черти, и так далее. Черные знамена анархистов и черные одеяния ведьм содержат одно и то же послание: держитесь подальше, мы и сами не знаем, что можем совершить в следующий момент. Сообщение, которое посылает человек, активно использующий черный цвет можно прочесть так: «Я непредсказуем и могу быть опасным. Я чувствую присутствие всех возможностей, и это меня напрягает. На всякий случай, держите дистанцию, ведь может случиться все, что угодно». Серый Серые тона не вызывают ни возбуждения, ни торможения. Основной смысл любого оттенка серого – нейтралитет, лояльность, скромность и стремление быть незаметным, фоновым. В русском языке есть замечательное выражение «серая мышка», которое как нельзя лучше описывает «серые» состояния души. Не выделяться, быть «нормальным», обычным, повседневным естественно для серого цвета. Иногда серый несет значение границы, разделительной полосы. Например, при сильном переутомлении у человека может появиться склонность к серому цвету – как просьба оставить его в покое, не замечать, не переходить скромную границу, которую он поставил между собой и окружающим миром. Сообщение, которое посылает человек, активно использующий серый цвет можно прочесть так: «Я скромный и незаметный. Я обычный человек. Не стоит обращать на меня внимание». Белый Белый цвет характеризуется завершенностью. Это конечный пункт света. Все, что могло случиться – случилось, все что могло реализоваться – реализовалось. Абсолютное окончание данной ситуации и готовность перейти в новую, принципиально иную – таковы самые устойчивые психологические ассоциации с белым цветом. Белый цвет несет смыслы духовного рождения и физической смерти, гордости, чистоты, исполнения долга. Самые известные «белые символы» - белое знамя мира, белое платье невесты и белый саван. Чистота, непорочность, духовность, абсолютная самоотдача, освобождение без всякого сопротивления – все это мы способны почувствовать, созерцая белый. 51 Сообщение, которое посылает человек, активно использующий белый цвет можно прочесть так: «Я чистый и гордый. Не подходите слишком близко, вы можете ослепнуть от моего сияния. Я выполнил всё, что мог и что был должен. Сейчас я готов к переходу на принципиально новую ступень своих состояний». Красный Красные тона связаны с внешней активностью тела: движение, физический труд, спорт, борьба, агрессия, секс. Использование красного цвета для выражения идей борьбы и труда типично для многих массовых движений. В русском языке существует несколько образных выражений, хорошо отражающих психологическое значение красного: «горячая голова», «дым из ушей», «раскаленный ум», «перегретое воображение», «красная тряпка» и другие. Состояния мускульной активности знакомы и понятны абсолютному большинству, они очевидны и всеобщи не только для человека, а для всего, что живет и движется. Сообщение, которое посылает человек, активно использующий красный цвет в одежде или украшениях можно прочесть так: «Я возбудимый и подвижный. Я бодрый и азартный. Мне нравится телесное движение. Я агрессивный, страстный и сексуальный». Зеленый Зеленые оттенки ассоциативно связаны с внутренней активностью тела. Они отражают телесное и душевное здоровье, дыхание, пищеварение, покой и созерцательность. Зеленый – цвет растений, листвы – максимально символизирует естественность процессов питания, роста и последовательности в циклах напряжение – отдых. «Ядовитые», «заплесневелые» варианты зеленого также могут отражать внутренние болезни: тоску, печаль, отвращение (эмоциональные состояния переживаемые телесно типа тошноты или удушья). В русском языке есть очень меткие выражения о негативных «зеленых» состояниях. Например, «болото» (утомительное однообразие), «зеленая тоска» (тягомотина, скука), «тошно» (от чего-то, от кого-то). Сообщение, которое посылает человек, активно использующий «здоровый» зеленый цвет можно прочесть так: «Я спокойный, уравновешенный и последовательный. Я не проявляю много внешней активности, но все внутреннее пространство моей души и тела усердно трудится». Синий Синие тона ассоциируются с активностью интеллекта. Спокойное, расслабленное тело и энергичный, ищущий разум – основное психологическое значение синего. Разные оттенки могут придавать активности ума то философское, то предельно практичное и конкретное содержание. Но, в любом случае, встречаясь с синим, мы видим интеллект, направленный вовне, на изучение и сопоставление объектов окружающего мира. 52 Сообщение, которое посылает человек, активно использующий синий цвет можно прочесть так: «Я разумный, логичный, рассудочный. Я предпочитаю рациональное мышление. Мне чужды проявления эмоций и безрассудства. Мой интеллект пристально изучает окружающий мир». Оранжевый Оранжевый долго считали разновидностью красного. Но сегодня можно уверенно сказать, что это совершенно самостоятельный цвет и значение его считывается через слова: любопытство, жизнерадостность, фантазия, самопознание. Разум, направленный на познание самого себя. В дальневосточных культурах связь оранжевого тона с самопознанием не вызывает сомнений, достаточно вспомнить шафрановые одежды буддийских монахов. Для восточного человека самопознание - это серьезное, достойное всяческого уважения занятие. Запад же традиционно полагает внешние объекты более достойными размышлений, чем внутрипсихические. С точки зрения среднего западного человека самопознание воспринимается чем-то вроде ковыряния в носу: у ребенка это нормально, но взрослый человек такими вещами заниматься не должен (по крайней мере, на людях). Именно отношение к «самокопанию» сдвигает для многих западных людей смысл оранжевого цвета от самопознания к детству. Тем не менее, сообщение, которое посылает человек, активно использующий оранжевый цвет можно прочесть так: «Я себе интересен. Я стараюсь понять себя, мой интеллект активно изучает мое тело и душу». Желтый Желтый цвет в психологическом смысле является открытым выражением чувств. Радость, восторг, нежность, тепло, юмор – откровенное эмоциональное движение навстречу другому человеку – таково значение желтых тонов. Действие, простое и явное, несущее дружелюбный бодрый заряд светлых чувств – вот «природа» желтого. Игривость, озорство, легкость – такие качества пробуждают светлые солнечные тона. Однако, в своих зеленоватых оттенках желтый может быть давящим, навязчивым, как чрезмерная забота и опека. Красноватые оттенки могут нести смысл демонстративности, эксцентричности, как громкий смех или публичные рыдания. Сообщение, которое посылает человек, активно использующий желтый цвет можно прочесть так: «Я открытый, общительный и эмоциональный. Мои переживания интенсивно выплёскиваются в окружающий мир. Мои чувства подвижны, а потому переменчивы и недолговечны». Фиолетовый Фиолетовый – цвет, который не так-то просто понять. Большинство исследователей сходятся на определении «гармония противоречий». Скрытые, внутренние переживания, мощные и разнообразные, мистичные и таинственные – таковы типичные ассоциации с фиолетовыми оттенками. Чувствительность, деликатная и разнообразная эротика, волшебная сила, 53 превращающая мечты в реальность и наоборот – все это тайно, под покровами темноты, ложного спокойствия и скромности. В Африке и Персии фиолетовый – один из любимых цветов. В интеллектуальной Англии и прагматичной Америке – один из самых нелюбимых. Волшебные сказки приходят к нам с Востока и становятся из фиолетовых синими. Может быть, поэтому нам так часто мир кажется слишком простым и пресным?! Сообщение, которое посылает человек, активно использующий фиолетовый цвет можно прочесть так: «Я эмоционален и чувствителен. Мои переживания глубоки и сильны, но спрятаны от окружающих. У меня есть особые, тайные переживания и чувства, скрытые от окружающего мира». Классические цветовые аккорды За четыреста веков, в течение которых человек имеет дело с цветом, профессионалы определили несколько наиболее выразительных и популярных цветосочетаний. Каждое из них, фактически - это тысячи конкретных вариантов. Каждый вариант отличается оттенками входящих в него цветов, характером тонов и соотношением их объемов. 1. Аккорд «красный + два ахроматических» («бесцветных» - белый, черный, серый). Наиболее простой пример этого аккорда - сочетание черный + белый + красный. Это – самый древний из цветовых аккордов, его часто называют "первобытным". Еще художники палеолита расписывали стены пещер красной охрой, мелом и углем. Общее значение этого аккорда можно выразить ключевыми словами: просто, очевидно, несомненно, мощно, жизненно. В случае, когда доминантой является красный тон, смысл аккорда концентрируется вокруг образа жизненной силы и активности. Доминирование черного дает ощущение угрозы, сдерживаемой агрессии. Преобладание белого создает образ гордости, чистоты, аристократизма (в смысле "старинной, крепкой породы"). Более тонкие смысловые нюансы зависят от характера красного тона (светлоты, прозрачности, яркости, хроматичности), от размера и формы цветовых пятен, от фактуры и так далее. Замена черного на серый снижает эмоциональный накал. Появляются мотивы скромности, сдержанности, аккуратности и официальности. Если же серый тон сочетается с черным и красным, то возникает следующее образное сообщение: "Не обращайте на меня внимания, я хочу быть незаметным. Держите дистанцию, а не то я могу оказаться опасным. Я активен, подвижен, всегда готов к драке, бегству или сексу". Такое заявление сразу отсылает нас к образам молодежного "андеграунда" - панкам, металлистам, рокерам. 2. Аккорд «синий + желтый + ахроматический». Сочетание интеллекта, эмоциональности и сдержанности составляет тот набор, который наиболее благоприятен для достижения жизненного успеха (в западном понимании). Умный, общительный и хорошо воспитанный (умеющий держать 54 себя в руках) человек прямо-таки обречен на успех в обществе. Наиболее привлекателен такой образ в варианте синий (доминанта) + белый + желтый. Сочетание синего и желтого с серым, особенно если хроматичность тонов невысока, придает образу характер скрытный, "себе на уме". Желто-синяя акцентировка при доминанте черного выглядит очень напряженно, даже зловеще. Доминирование желтого придает аккорду звучание жизнерадостное, веселое, слегка детское (особенно в сочетании с белым). Но и здесь "ребенок" получается умный и сдержанный (воспитанный). 3. Аккорд «фиолетовый + желтый + ахроматический». Пара дополнительных "эмоциональных" тонов определяет высокую напряженность этого аккорда. Ключевые слова здесь такие: таинственно, волшебно, глубоко, многозначительно. Наиболее эффектно аккорд выглядит при доминировании черного, создавая магический образ «Повелителя тьмы». Доминанта фиолетового придает аккорду мечтательный, меланхолический, печальный характер. Сдвиг фиолетового тона к синему добавляет к образу мотив напряженных размышлений, философской глубины. Напротив, замена фиолетового на пурпурный сдвигает образ к мотивам активности, власти, царственности. Сочетание желтого с черным легко прочитывается как "золото", а пурпур с золотом - очевидно императорское сочетание. Доминирование желтого придает аккорду смысл «Я весел, жизнерадостен и общителен, но способен и на тайные, внутренние переживания. В такие моменты лучше держаться от меня на расстоянии, я могу быть опасен». Такой образ может вызвать ощущение лживости и коварства, не зря каноническое изображение Иуды Искариота - в желтом плаще и лиловом кафтане. Сочетание фиолетового и желтого с белым соответствует образам гордой, чистой магической силы ("белая магия"). 4. Аккорд «зеленый + желтый + ахроматический». Больше, чем все остальные классические аккорды, это цветосочетание склонно использовать смеси хроматических и ахроматических составляющих. Смешивание желтого с серым дает широкую гамму желто-коричневых тонов (охры светлая, темная и золотистая, сиена, умбра, сепия и т.д.). Коричнево-зеленые оливковые, болотные, травяные оттенки также очень популярны. В целом аккорд можно характеризовать как "природный, сельскохозяйственный, деревенский". Образ лесов и полей может вызывать не только ощущения покоя, умиротворенности, спокойной жизнерадостности. У многих деревенская жизнь ассоциируется также с примитивностью, отсутствием интеллекта и пассивностью. Наиболее аристократично выглядит сочетание изумрудно-зеленого (доминанта) с желтым и черным. Зеленое с золотом - традиционные цвета крупного наследственного (банковского) капитала. 55 Особыми свойствами обладает также одно неклассическое цветосочетание. Это аккорд «синий + красный + белый». Соединение интеллекта, физической активности и гордости (чистоты) оказалось самым популярным для образа государства западного типа. Триколор образует государственные цвета России, Франции, Англии, США, Австралии… В результате сочетание белого с кобальтово-синим и кадмиево-красным в равных пропорциях устойчиво ассоциируется с понятиями государственности, власти, официальности, законности. Отметим, что классические аккорды не являются единственным вариантом гармонизации цветосочетаний. Существует множество цветовых аккордов, в которых тона и оттенки находятся в упорядоченных, закономерных отношениях. Отличие классических аккордов заключается в том, что в этих группах цветов гармонизация достигается особенно легко. Сочетания практически любых конкретных оттенков производят впечатление целостного смыслового сообщения. 56 2.2. Символика человеческой фигуры При формировании имиджа человек делает одни элементы фигуры и лица ярче, заметнее, а другие – прячет или маскирует. Независимо от того, делает ли человек сознательные акценты или они возникают спонтанно, выделенные фрагменты несут конкретное смысловое сообщение. Если перевести такое сообщение в слова, можно узнать, какие именно свойства характера человек хочет продемонстрировать. Голова Отношение размеров головы человека к телу меняется на протяжении первых лет жизни. У новорожденного младенца голова составляет почти треть общей длины тела. У взрослого – от 1/6 до 1/8. Поэтому человек, голова которого выглядит увеличенной (за счет прически, шляпы, украшений) кажется ребенком. Напротив, небольшая по отношению к телу голова придает человеку вид взрослого. Если же голова невелика, но выделена, привлекает внимание – это означает, что человек умен (или, по крайней мере, выглядит умным). Батони Помпео Голова составляет примерно 1 / 8 часть фигуры в целом (от пяток до макушки). Тем не менее, если смотреть расфокусированным взглядом (как бы сквозь картинку, или немного мимо нее), то голова выглядит очень заметной – она подчеркнута цветом и светом. Смысл выделенной детали – интеллект. Вокруг молодого человека располагается множество предметов, означающих образованность по меркам того времени: античная статуя, дорические колонны и обломки, напоминающие руины. 57 Пьетро Перуджино «Св. Иероним, поддерживающий казненных» Голова святого Иеронима выглядит гораздо больше, чем ему положено по возрасту. За счет большой бороды и шляпы голова кажется увеличенной так, что составляет около 1/4 общего размера фигуры. Это значит, что святой подобен ребенку по завету Иисуса – «Будьте как дети». Он чист душой, искренен и добр ко всем, даже к повешенным преступникам. Шея Длинная и гибкая шея означает гибкость, готовность приноровиться к ситуации. Напротив, закрытая шея или манера втягивать голову в плечи говорит об упрямстве, жесткости, нежелании менять свою позицию. Ангишола Софонисба. Женщина-художник в Испании 18 века была большой редкостью. Автопортрет показывает, насколько упрямой и жесткой должна была быть женщина, чтобы отстоять свое право на занятия живописью. Впрочем, упрямство и жесткость в те времена почиталась обязательными душевными качествами аристократа – отсюда мода на плоеный воротник, полностью закрывающий шею. 58 Доминико Гирландайо. Италия времен Возрождения славилась властными и хищными политиками – по преимуществу мужчинами. Гибкость и податливость полагались исключительно женскими качествами. Отметим, впрочем, что женщины с успехом добивались своих целей и тогда – как раз при помощи женской гибкости и податливости. 59 Плечи и руки. Физическая сила, выносливость, здоровье. В большинстве культур физическая сила и здоровье считаются достоинством. Поэтому существует множество способов подчеркнуть и выделить руки: пальцы, ладони, запястья, предплечья и плечи. Однако прямолинейная, откровенно грубая физическая сила приветствуется далеко не всегда. Красота, выразительность и привлекательность чаще приписываются рукам гибким, гладким и пропорциональным. Поэтому плечи и руки чаще выделяются не мозолями и рельефными мускулами, а вставками на одежде, причудливыми рукавами, манжетами, разными украшениями. Кольца, браслеты и даже наручные часы – все это способ привлечь внимание к рукам; так же, как длинные разноцветные ногти и татуировки Жан Клуэ. Портрет французского короля Франциска I написан в начале 16 века. Король эпохи Возрождения – это в первую очередь воин, военачальник и стратег. Физическое здоровье – необходимое условие успешной карьеры короля. Наряд с просторными рукавами подчеркивает силу и выносливость воинственного правителя. Теодор Шассерио. Портрет отца Доминика написан в середине 19 века. Монахи-проповедники в это время несут «слово божье» в языческие страны Азии и Америки. Для проповеднической деятельности требуется железное здоровье и выносливость. Ряса монаха, как солдатская форма, подчеркивает плечи и руки – монах должен быть сильным, как солдат. 60 Грудь Воля, властность, способность и желание воздействовать на людей, брать на себя ответственность. В любом обществе ярко выраженная воля и властность полагаются ограниченному количеству людей. Это лидеры, руководители, правители – те, кто несет ответственность за других. Поэтому выделение области груди - знак не только власти и престижа, но и высоких обязательств перед обществом. На груди размещаются награды, знаки отличия, ордена. Когда речь идет о женской фигуре, то акценты в области груди приобретают особенные смысловые оттенки. Это не просто власть, а власть матери. Так во времена правления женщин – императриц и королев процветала мода на высокие корсеты в сочетании с глубоким декольте. Украшенные кружевами, драгоценностями, лентами и цветами бюсты дам двора Екатерины II и Елизаветы Английской, прославляли власть «матушки» - заботливой, любящей, капризной и деспотичной. Алан Рамсей. Романтический букет на груди леди Роберт Мэннерс вовсе не означает слабость или неуверенность в себе. Напротив, перед нами – властная и твердая женщина. Закрытая шея подчеркивает ее жесткость и упрямство, а выделенная область груди – волю и желание подчинять себе окружающих. 61 Живот Жизнерадостность, жизнелюбие, умение и желание получать удовольствия от жизни (витальность). Современная мода относится к выпуклому, круглому животу однозначно враждебно. Большой живот считается признаком нездоровья и распущенности. Напротив, плоский, подтянутый живот полагается знаком телесного совершенства и высокого самоконтроля. Между тем, в большинстве традиционных, особенно крестьянских, культур толстый, заметный живот всегда воспринимался как знак жизненного успеха и благополучия. Ассоциативная связь между большим животом и жизнерадостностью глубоко укоренены в бессознательном: трудно представить себе полного человека, погруженного в черную депрессию. И, наоборот, бытует множество забавных анекдотов о том, как портится характер у человека, сидящего на строгой диете. Жан Доминик Огюст Энгр. Портрет мадам Панкук (1811 г.) – один из череды портретов светских дам, которые с таким успехом писал Энгр. Наполеоновская империя – время бурного национального подъема Франции. Новая имперская аристократия, полная жизнелюбия и надежд, жадно вкушала все удовольствия богатой жизни. Световое и цветовое пятно в области живота подчеркивает готовность и умение мадам Панкук радоваться жизни и всем ее удовольствиям. Рейберн сэр Генри. Шотландский художник эпохи Просвещения изобразил катающегося на коньках священника. Комичность ситуации не бросается в глаза, но заметна: почтенный пастор развлекается с таким серьезным видом, как будто исполняет важные обязанности. Область живота тщательно спрятана строгим черным сюртуком 62 Таз и бедра Сексуальность. Само понятие «сексуальность» в современной западной культуре весьма запутанно. Секс искусственно связан с представлениями о социальной полноценности и успешности, с агрессией и соперничеством. Секс часто служит орудием самоутверждения или утешением, компенсацией различных отрицательных эмоций (обид, разочарований, страхов). В результате естественная сексуальность зачастую подменяется знаками, декларациями сексуальности. Привлечение внимания к области таза – далеко не всегда признак реального стремления к сексуальным удовольствиям. Франсуа Буше. Буше – ярчайший представитель стиля рококо. «Одалиска» - одна из тех картин, которые можно назвать квинтэссенцией фривольных излишеств французского искусства XVIII века. В данной картине область таза выделена с предельной откровенностью. Современная мода вряд ли допускает такую степень подчеркнутости, однако и сегодня существует множество способов привлечь внимание к своей сексуальности. Жан Доминик Огюст Энгр. Подчеркивание области таза не всегда является привилегией женской моды. Обтягивающие брюки из мягкой ткани способны выделить также и мужские бедра. Закрытая шея и выделенная грудь мужчины создают образ той власти, которую дает ему сексуальная привлекательность. 63 Голени и ступни Подвижность, новаторство, готовность к переменам. На протяжении многих веков переменчивость полагалась сугубо женским качеством. Достоинством мужчины считались консерватизм, устойчивость, постоянство. Именно поэтому мужские сапоги и ботинки по сравнению с женскими башмачками и туфельками выглядели скучно и невыразительно. Лишь в конце двадцатого века мужская обувь начала приближаться к женской по разнообразию цветов и форм. Это значит, что в наше время мужчинам разрешается (или даже предписывается) быть подвижными, готовыми к переменам в себе и в окружающем мире. Николас Хильярд. Придворный ювелир и живописец английской королевы Елизаветы I изобразил изнеженного юношу среди розовых кустов. Латинский девиз на его головой передает жалобу на ветреность возлюбленной. Впрочем, по виду юноши можно предположить, что верность и постоянство не являются его сильными сторонами. Выразительные, притягивающие внимание зрителя голени и бедра намекают, в какой именно области располагается его подвижность и готовность к переменам. 64 2.3. Символика лица Волосы Сексуальный призыв, кокетство, желание нравиться окружающим. Волосы яркого оттенка – золотистые, ярко-черные, рыжие – притягивают внимание зрителя и придают облику кокетливый вид независимо от желания обладателя прически. Человек, который хочет, чтобы окружающие заметили его кокетливость, ухаживает за своими волосами, придает им причудливую форму и цвет. Ван Дейк «Портрет Джеймса Стюарта, герцога Аеннокского и Ричмондского». В семнадцатом веке высший свет Европы весьма благосклонно относился к мужской красоте. Мужчина с привлекательной внешностью мог рассчитывать на любовь и уважение самых богатых и властных людей, независимо от их пола. Ухоженная кожа и волосы, холеные руки, модная одежда, демонстрирующая хороший вкус – все это считалось признаком человека развитого, светского и хорошо воспитанного. Волосы мужчины на портрете – явно предмет его гордости и заботы. 65 Лоб Интеллект, разум, мысль. Человек, у которого лоб выделяется и привлекает внимание, кажется умным. Лоб чаще всего выделяется прической: зачесанные назад или коротко остриженные надо лбом волосы придают лицу умный вид. Например, в эпоху позднего Средневековья и Возрождения европейские женщины не только носили высокие прически, но и подбривали волосы надо лбом, так как ум считался чисто женским достоинством. Напротив, закрытый лоб говорит о желании спрятать свой интеллект, казаться глупее, чем есть. Так, крестьянская стрижка «под горшок» скрывает лоб: крестьянину не подобает быть слишком интеллектуальным. Леонардо да Винчи «Портрет дамы при миланском дворе». Мотив интеллекта в лице можно подчеркнуть не только прической, но и украшениями. На этом портрете великого мастера эпохи Возрождения показана женщина умная и не скрывающая свой ум. Область глаз (брови, веки, ресницы, глаза, переносица). Эта область лица связана с общительностью и контактностью. Обратите внимание: общительность – это желание общаться, а контактность – умение, навык. Общительный, но не контактный человек часто воспринимается как надоедливый, агрессивный, конфликтный. Привлекающая внимание область глаз – знак того, что человек готов к общению и хочет его. Напротив, закрытая область глаз говорит об отказе от общения. Человек замкнут и не склонен к контактам. Общительность и контактность – это не качества личности, а состояния. Они могут быстро меняться в зависимости от ситуации и настроения человека. 66 Корреджо «Портрет молодого человека». Маленькие или неяркие глаза совсем не обязательно придают человеку образ закрытого и необщительного. Гораздо более значительную роль играет выражение лица и мимика. На портрете Корреджо молодой человек изображен с широко раскрытыми глазами – он с интересом прислушивается к собеседнику. Его глаза не так уж велики, но притягивают внимание зрителя и создают сильное впечатление контакта. Жан Батист Симеон Шарден «Волчок». Сюжет картины прост: мальчик запускает на столе маленькую юлу. Но никакой детской игривости в нем нет. Мальчик одет как взрослый, на голове его – седой парик, на столе – тяжелые книги и чернильница с пером. Мальчик должен вести себя, как взрослый. Поэтому его глаза, большие от природы, прикрыты. В его лице нет детской общительности и доверчивой готовности к разговору. Квентин Массейс «Меняла и его жена». На картине голландского художника начала 16 века – супружеская пара. Меняла занят любимой работой: взвешивает монеты. Он полностью сосредоточен на своем маленьком упорядоченном мирке. Его глаза прикрыты веками – ему сейчас никто не нужен. Жена менялы рассеянно смотрит, как работает муж. В зеркале рядом с ней отражается окно, в ее руках – открытая книга. Небольшие, но яркие глаза ищут собеседника, кого-то, с кем можно говорить о большом и открытом мире. Два лица, помещенные рядом и даже чемто похожие, несут противоположные сообщения благодаря мимической символике глаз. 67 Нос Чувствительность, любопытство, чуткость. Как и большинство других качеств, способность к интуитивному «чутью» оценивается неоднозначно. В некоторых ситуациях это – полезное и ценное свойство, вызывающее уважение и восхищение. В других случаях чутье воспринимается как назойливое и даже опасное, демоническое. Непосредственные герои мультфильмов ярко демонстрируют эту тенденцию. Наивный и простодушный персонаж обладает крошечным носиком-пуговкой. Он постоянно попадает впросак и не способен почуять даже самые очевидные неприятности. Напротив, хитрые и коварные герои имеют крючковатые, острые, массивные выразительные носы. На картине немецкого художника Ханса Мемлинга (середина 15 века) изображена пожилая женщина. Монашески скромное, серо-белое одеяние, полное отсутствие украшений или косметики наводят на мысль, что у этой женщины не так уж много собственных радостей в жизни. Именно поэтому ее длинный, выразительный нос намекает на постоянный, пристальный и чуткий интерес к событиям чужих биографий. Выражение «совать нос в чужие дела» хорошо отражает подобные тенденции. С другой стороны, выражения «чуять носом» (неприятности, выгоду, будущие события) указывает на связь между носом и интуицией. 68 Щеки Жизнерадостность, жизнелюбие, витальность. В современной городской культуре яркий румянец и круглые щеки скорее воспринимаются как недостаток, чем как достоинство лица. Жесткие и тесные рамки городской жизни – это своего рода раковина, где неуместны громкий смех и бурная радость. Жизнерадостность часто воспринимается как признак глупости, ограниченности. Есть даже такая расхожая фраза: «Оптимист – это плохо информированный пессимист». Бледное лицо, плоские щеки – признак глубокомыслия и напряженной умственной деятельности – превратились в знак престижа. Франс Хальс «Паяц с лютней» (начало 17 века). Голландский художник прославился своими меткими, как бы схваченными на лету, типажами. Глядя на лицо этого паяца, так и кажется, что он сейчас затянет какой-то озорной куплет под треньканье своей лютни – может быть, не совсем приличный, но наверняка забавный и жизнерадостный. Рот (губы, зубы, язык и десны) Чувственность, сексуальность, стремление к удовольствиям. Стремление к чувственным удовольствиям в разных культурах оценивалось очень по-разному. Вкусная еда, вино, табак, изощренная сексуальность, дорогие ткани, парфюмерия и всяческая роскошь – все это может восприниматься как цель и смысл жизни. В другом месте и в другое время это же может восприниматься как искушение, помеха осмысленной, духовной жизни. Соответственно принятым в данной культуре нормам область рта подчеркивается (чувственные удовольствия разрешены или даже предписаны). Или маскируется мимикой, одеждой, отсутствием косметики – если стремление к удовольствиям порицается. 69 Жан Оноре Фрагонар «Учение». В эпоху рококо французская чувственность входит в моду и всячески подчеркивается. Кокетливая молодая женщина на картине игриво надувает ярко накрашенные губки. Толстые книги не привлекают ее внимания. Она нежно и сладко улыбается кому-то, возможно, своему наставнику. Зрителю становится ясно, что название картины несет легкую ироничную двусмысленность. Филиппино Липпи «Портрет пожилого человека» (начало 16 века). Замечательный художник эпохи позднего Возрождения – сын не менее знаменитого живописца Фра Филиппо Липпи («Фра» значит «отец»), с детства начал учиться рисовать и к зрелому возрасту достиг тонкого проникновения в человеческую душу. На портрете мы видим человека хитрого и умного, проницательного и властного. Но его привычно поджатые губы показывают нам, что чувственные удовольствия ему чужды. 70 Подбородок Воля, властность, стремление и умение командовать людьми. Привлечение внимания к подбородку всегда воспринималось как признак властной натуры. Поэтому во многих культурах мужская борода служит знаком высокого положения. Ассирийские цари отращивали ухоженные бороды и завивали их в мелкие кольца. Египетские фараоны, у которых борода почти не росла, надевали специальный футляр, удлиняющий подбородок. Русские бояре, которым Петр Первый рубил бороды топором, переживали эту потерю трагично, как символическую утрату своего влияния и власти. Напротив, маленький или скошенный подбородок (независимо от реальных свойств личности) воспринимается как признак безвольности, слабости характера. Антонелло да Мессина «Мужской портрет» (1475 год). Закрытый лоб человека на портрете указывают на то, что интеллект не является его сильной стороной. Сила этого человека – в мощной воле. Пухлые губы говорят о том, что цели, на которые направлена его воля, заключаются в получении чувственных удовольствий, наслаждении властью. Напомним, что мы рассматриваем символику так называемого «лицевого диска» - передней части головы, маски. Например, уши не входят в понятие лицевого диска, а относятся к символике головы. То есть, уши могут привлекать внимание к голове или к шее, зрительно увеличивать или уменьшать голову и так далее. 71 2.4. Наиболее часто встречающиеся выражения лица В предыдущем разделе мы рассмотрели символические значения акцентов лица и фигуры человека. Однако, в повседневной жизни люди постоянно меняют позы и выражения лиц. В результате, внимание зрителя может перемещаться от одного смыслового акцента к другому. Это и есть язык мимики, позы и жеста, который мы понимаем бессознательно. На сообщения этого языка мы реагируем эмоционально, даже если не отдаем себе в этом отчет. Морщины на лбу. Сообщение: «Я напряженно размышляю, мой интеллект активно трудится». Напоминаем, что имидж человека это его маска. Имиджевые сообщения не всегда соответствуют реальности. Поэтому, человек, который морщит лоб, не обязательно занят напряженными размышлениями. Например, студенту задали трудный вопрос, на который он не знает ответа. Студент начинает бессознательно изображать напряженную работу мысли, лоб его покрывают морщины. На самом деле, он просто тянет время, надеясь, что какаянибудь счастливая случайность его спасет. Сощуренные глаза, нахмуренные брови. Сообщение: «Я не намерен общаться на равных. Я собираюсь воздействовать и концентрируюсь на объекте своих манипуляций». Манипуляция это вовлечение, мотивирование, побуждение другого человека к какому-то действию не в его собственных интересах. То есть, манипулятор использует собеседника в своих интересах, но так, что собеседник этого не замечает, а полагает, будто действует по доброй воле. Манипулирование - занятие привычное, но безнравственное. Поэтому человек, у которого сохранилась хоть капля совести, бессознательно стремится предупредить о своих намерениях. Он прищуривает глаза, хмурит брови, вызывая собеседника на «честный поединок» - кто кого перехитрит. Бессовестный манипулятор, например профессиональный жулик, никогда не использует эту гримасу. Он манипулирует с простодушным, открытым и доброжелательным выражением лица. 72 Широко раскрытые, вытаращенные глаза, приподнятые брови. Сообщение: «Я демонстрирую свою общительность и хочу, чтобы собеседник воспринимал меня как заинтересованного, полностью увлеченного разговором человека». Такое выражение лица часто используют люди, которые хотят стимулировать собеседника: «Продолжайте, продолжайте! Мне очень интересно!». Интерес к разговору может быть искренним, а может просто изображаться, из страха огорчить собеседника своим невниманием. Например, сотрудник, который уже потерял нить смысла в рассуждениях своего директора, таращит глаза и старательно поднимает брови, изображая заинтересованного слушателя. Поджатые, втянутые губы, «рот, как щель». Сообщение: «Я подавляю свою сексуальность, я считаю чувственность и секс чем-то недостойным, отвратительным или страшным». В английском языке есть два четко разграниченных понятия: sexuality – сексуальность и sex appeal – «сексуальный вызов». Первое понятие относится к человеку, который стремится к половому акту как таковому. Второе понятие обозначает стремление к игре, флирту, кокетству, вовсе не предполагающее постельные отношения. Для людей «сексуального вызова» (сексапильных) удовольствие составляет игра в притяжениеотталкивание партнера. Персонажи современных фильмов, особенно американских, часто обладают внешними признаками гиперсексуальности. В то же время, именно с этими персонажами секс, как таковой, невозможен (например, с киборгами из «Терминатора»). У многих актеров профессиональный имидж построен на сочетании черт, притягивающих внимание противоположного пола с чертами, отрицающими саму идею секса. 73 Крепко сжатые зубы. Сообщение: «Я сдерживаюсь, контролирую свои искренние порывы и не позволяю проявляться своим настоящим желаниям». В западной культуре привычка сдерживать свои чувства, быть бесстрастным считается большим достоинством характера, особенно у мужчины. Сдержанность и самоконтроль – обязательные элементы мужественности. Поэтому манера стискивать зубы очень популярна. Многие люди, сами того не замечая, продолжают держать зубы плотно сцепленными, даже когда разговаривают. В результате, у таких людей появляется множество проблем – затрудненное дыхание, неестественно звучащий, сдавленный голос и потребность в регулярных посещениях дантиста. Компромисс между желанием мужественно выглядеть и проблемами сжатых зубов – жевательная резинка. Постоянное жевание позволяет приобрести «волевые» желваки и сохранить зубы в относительной целости. Втянутые щеки, морщины на щеках, глубокие носогубные складки. Сообщение: «Я подавляю свою жизнерадостность, я запрещаю себе получать удовольствия от жизни». Профессиональный имидж Брюса Уиллиса построен на идее исполнения долга, бескорыстного служения идеалам западного общества. Актер, который в своей реальной жизни вовсе не чуждается разнообразных удовольствий, в кино играет героев, готовых отказаться от всех радостей жизни ради высоких целей. Жесткие, суровые морщины вокруг рта вызывают у людей бессознательное уважение к самопожертвованию и аскетизму их обладателя. Такая маска помогает поддерживать образ мужественного героя. Впрочем, не стоит забывать, что маска может и соответствовать реальным качествам личности, показывать истинные черты характера. 74 2.5. Наиболее часто встречающиеся позы Обычно человек, хотя бы изредка, обращает внимание на свою мимику и выражение лица. У большинства людей есть привычные гримасы, улыбки, манеры хмуриться или морщиться. Однако, привычное положение тела, постоянно напряженные группы мышц (блоки), изгибы позвоночника – все, что называется позой – редко контролируется самим человеком. Поэтому поза может сообщить о более глубоких и серьезных состояниях личности. Движения тела и привычные позы в меньшей степени принадлежат маске человека, чем его лицо. “Набыченная” голова, напряженная и малоподвижная шея. Сообщение: «Я упрямый и консервативный, я не хочу принимать чужую точку зрения». Человек, который принял и удерживает такую позу, уже все для себя решил. Он (или она) может беседовать с вами, кивать головой или задавать наводящие вопросы, но все ваши аргументы будут отскакивать, как от стенки горох. В чистом виде такую позу можно наблюдать у ребенка, которого распекает нудный воспитатель. Если вы видите, что собеседник упорно сохраняет «набыченную» позу, остановитесь и подумайте, как вывести его из этой глухой обороны. Может быть, стоит поменять интонацию или тему беседы. Например, девушка на фото явно демонстрирует желание нравиться. Причудливая прическа, пухлые губы, ярко подкрашенные глаза - все это можно свести к сообщению: «Я хочу, чтобы со мной говорили о том, какая я привлекательная и сексапильная». Чтобы вывести ее из позиции упрямого сопротивления, лучше всего заговорить на предложенную тему. 75 Приподнятые плечи, втянутая в плечи голова, напряженные и неуклюжие руки. Сообщение: «Я сомневаюсь в своих физических силах, я не уверен, что мне хватит выносливости, я боюсь физической боли и насилия». Как ни странно, эта поза часто встречается у больших и сильных людей, которые стесняются своего тела. В обществе они чувствуют себя, как слон в посудной лавке. Постоянно боятся что-нибудь разбить, уронить, кого-нибудь повредить. И, действительно, в такой напряженной позе человек становится очень неловким: смахивает со стола посуду, врезается в дверные косяки, наступает окружающим на ноги и невзначай толкает их локтями. Каждый раз его, итак невысокая самооценка, падает еще ниже. Неуклюжему ребенку за подобное поведение частенько достаются «воспитательные» подзатыльники. Подрастая, он привыкает наказывать себя сам. Ожидание мысленных подзатыльников заставляет человека прятать голову в плечи. Для человека с приподнятыми плечами очень важно чувство безопасности, защищенности, важно знать, что его ни в чем не обвиняют. 76 Сутулость верхней части спины – “спина колесом”, сведенные вперед плечи. Сообщение: «Я воспринимаю свою волю как чужую и опасную силу, я пытаюсь подавить свою волю и не дать ей выхода». Воля - это способность ставить себе цель и не терять ее из виду в процессе достижения. К сожалению, с самого раннего детства, большинство людей следуют чужим целям и не обучаются целеполаганию. Даже если некоторым из нас удается поставить себе цель, то в процессе движения часто забывается, куда и зачем человек стремился. Человека отправляют в детский сад, в школу, в ВУЗ. Из уважения к старшим, он учится, сдает экзамены, получает оценки. Но в душе не понимает, зачем ему это нужно и для чего он должен это делать. В результате погрешностей воспитания, человек попадает во взрослую жизнь, не умея ставить себе цели и осознанно двигаться к их реализации. Вместе с тем, общество настоятельно требует от взрослого человека целеустремленности и последовательности. Так большинство людей начинают искать себе лидера, руководителя, вождя – кого-нибудь, кто будет ставить им жизненные цели и постоянно об этих целях напоминать. Каждому из нас, наверняка, объясняли, что хорошая осанка необходима для здоровья, но посмотрите, столько вокруг спин «колесом»! 77 Выпяченная грудь, сведенные вместе лопатки. Сообщение: «Я очень хочу продемонстрировать свои волевые качества, свою независимость, готовность принимать решения и нести за них ответственность. Я боюсь, что окружающие всего этого не замечают». Слабая воля – это, конечно, недостаток характера. Бесхарактерность, бесхребетность осуждается и презирается в любом обществе. Поэтому, даже если воля развита слабо, признаться в этом самому себе и окружающим совсем нелегко. Выпяченная грудь у мужчин и женщин должна прятать от других людей слабость, неразвитость волевых качеств. Хотя, даже неопытному наблюдателю видна разница между свободной осанкой волевого человека и «петушиной грудью» того, кто только хочет казаться волевым. Втянутый живот, сутулость нижней части спины – туловище постоянно наклонено вперед. Сообщение: «Я запрещаю себе испытывать удовольствия от жизни. Ощущение, что я – живой не доставляет мне никакой радости». Аскетизм, способность отказаться от чувственных удовольствий часто вызывает уважение и даже восхищение. Устойчивая философская идея о том, что земной мир лишь иллюзия, обитель страданий или царство сатаны предполагает, что люди, которые стремятся к плотским наслаждениям, совершают большую ошибку. И наоборот, те, кто способен противостоять всяческим искушениям, спасают свою душу, обретают истинный взгляд на мир и даже бессмертие. Не станем спорить с философами-аскетами, заметим лишь, что подобная поза очень болезненно сказывается на работе желудка и кишечника. 78 Выпяченный или отвисший живот, поясница сильно прогнута вперед. Сообщение: «Я должен выглядеть жизнерадостным и веселым, я демонстрирую окружающим, как много удовольствий я получаю от жизни». Еще одна популярная философская концепция гласит, что жизнь – это дар божий. Поэтому отказ от радостей земного существования – большой грех. Человек с такой философией старается изобразить жизнерадостность даже тогда, когда жизнь не доставляет ему никакого наслаждения. Актер на фотографии достоверно воспроизводит поведение хронического пьяницы. Несмотря на все «прелести» похмелья, он продолжает делать вид, что спиртное доставляет ему массу удовольствия. Он старательно выпячивает свой живот, изображая, как весело и увлекательно напиваться прямо с утра. Таз малоподвижный, подтянутый вперед и вверх (положение “поджатый хвост”), тяжелая, громко топающая походка. Сообщение: «Я подавляю свою сексуальность, я считаю секс чем-то стыдным, отвратительным и/или страшным». В повседневной жизни присутствует множество ситуаций, в которых любое проявление сексуальности выглядит неуместно. Человек учится сдерживать и прятать сексуальные импульсы на службе, на улице, в присутствии детей, родителей и так далее. В конце концов, формируется устойчивая манера напрягать мышцы таза и бедер – создается твердый мышечный блок. Иногда настолько привычный, что мышцы не расслабляются даже в тех ситуациях, где проявления сексуальности разрешены и желательны. 79 Разболтанная и развинченная походка, виляющие ягодицы, отставленный назад таз. Сообщение: «Я демонстрирую свою сексуальность, я боюсь, что окружающие не оценят мою сексуальную привлекательность». Девочки на этой картинке наивно подражают поведению популярных киноактрис. Профессия актера – одна из немногих, где поощряется соблазнительное, раскрепощенное поведение. Популярные представления о жизни актеров включают в себя мифы о сексуальной свободе в богемной среде. Романтическое желание принадлежать к элите, вызывать восхищение и вожделение, часто подталкивает подростков к демонстративно-сексуальному поведению. Взрослые обычно осуждают такое, излишне вульгарное кокетство. Впрочем, блеснуть богемной раскрепощенностью многие не прочь в любом возрасте. Шлепающая и шаркающая походка, негнущиеся колени, неуклюжие, постоянно запинающиеся ступни. Сообщение: «Я боюсь перемен и не хочу их, я консервативен и крепко держусь за свое прошлое». Для пожилого человека любые перемены болезненны. Поэтому описанную выше походку часто называют «старческой». Хотя не менее часто негнущиеся колени встречаются у подростков. Переход из детства в юность бывает трудным и неприятным, даже катастрофичным. Мир вокруг подростка меняется стремительно, грозно и непонятно. Подросток воспринимает происходящие с ним перемены с ужасом, сопротивляется им. А родители удивляются: «Как это ему удается разбить обувь за несколько недель?». 80 2.6. Наиболее распространенные жесты Обычно никто не спорит с тем, что люди многое сообщают друг другу без слов. Наблюдая жестикуляцию двух беседующих людей без особого труда можно понять, какую эмоциональную окраску приобретает разговор. Многие люди жестикулируют, даже когда говорят по телефону. Это значит, что жестикуляция относится к бессознательной сфере поведения. То есть, человек, чаще всего, не отдает себе отчет о смысле жестов, которые совершают его руки, плечи, голова. Если спросить кого-нибудь: «Как Вы полагаете, о чем сейчас говорят Ваши руки?», то можно получить раздраженный ответ: «Ни о чем! Просто мне удобно так держать руки!». Такая реакция нормальна, естественна. Здоровая психика всегда сопротивляется попыткам проникновения в бессознательную сферу. Поэтому, если даже вы поняли, что сообщает собеседник на языке жестов, не торопитесь сообщать ему о своих открытиях. Почти наверняка, человек будет смущен и рассержен. Более разумный и менее конфликтный путь – корректировать свое собственное поведение в соответствии с тем, что вы узнали. Жесты отказа от контакта Барьерные. Руки скрещены на груди, кисти рук сцеплены перед собой, обе руки держат какой-нибудь предмет. Сообщение: «Я отгораживаюсь от собеседника, я не хочу общения, этот разговор для меня – тяжелая обязанность» 81 Скрывающие. Прятание ладоней: сжимание кулаков, руки в карманах, ладони спрятаны под стол, под предмет, в подмышки или под себя. Руки сцеплены за спиной. Сообщение: «Я неискренен, я что-то скрываю, я сдерживаю какой-то импульс». Запирающие. Эта группа жестов содержит множество вариантов контроля над спонтанной реакцией. Задержка в контакте, остановленная реакция на происходящее - человек берет паузу для того, чтобы "не выдать" своего эмоционального мнения по поводу данной ситуации. А. Руки прикрывают рот. Пальцы потирают подбородок или углы рта, трогают кончик носа, поглаживают губы или упираются в них. Сообщение: «Я хочу что-то сказать, но сомневаюсь, стоит ли это произносить вслух; я боюсь сказать лишнее» Б. Руки прикрывают уши. Пальцы теребят ухо, трогают мочку, играют с серьгой. Сообщение: «Я не хочу слышать, мне приходится слушать что-то тяжелое, трудное, неприятное». 82 В. Руки прикрывают глаза. Пальцы трогают или мнут брови, веки, ладонь прикрывает глаза «щитком». Сообщение: «Мне приходится смотреть на что-то такое, чего я предпочел бы не видеть». Жесты концентрации Общий смысл этих жестов заключается в стремлении отгородиться от помех, от всех лишних раздражителей. Например, боковое зрение позволяет нам видеть далеко вбок и даже частично заглядывать себе за спину. Поэтому, когда человек хочет сосредоточиться на небольшом объекте прямо перед собой (на книге, на фигуре лектора и так далее), боковое зрение превращается в помеху. Тогда руки бессознательно занимают позицию по бокам лица, сужая поле зрения и концентрируя взгляд. Немного сложнее механизм жеста концентрации мысли. В лобных долях мозга размещаются центры логического мышления. Поэтому, когда человек напряженно размышляет, он бессознательно потирает лоб и виски, стимулируя приток крови к передней части головного мозга. Концентрация зрения. Руки образуют «шоры» или «козырек», отсекая помехи в поле бокового зрения. Сообщение: «Я внимательно всматриваюсь и не хочу, чтобы меня что-нибудь отвлекало». Концентрация слуха. Голова повернута ухом к источнику звука, рука образует дополнительную «раковину»усилитель звука. Сообщение: «Я внимательно прислушиваюсь и не хочу пропустить ни малейшего звука». 83 Концентрация мысли. Руки потирают, мнут лоб и виски, упираются в лоб или виски пальцами. Сообщение: «Я напряженно и сосредоточенно размышляю». Жесты власти Рубящие и забивающие движения руками (ребром ладони или кулаком, ладонью плашмя), указывание пальцем или ладонью. Сообщение: «Я категорически настаиваю на своем и не потерплю возражений. Я – хозяин ситуации, будет так, как я считаю правильным». 84 Жесты агрессии Растопыривание в стороны локтей и коленей, стойка подбоченившись (руки в боки), резкое сокращение дистанции (лицо, плечи резко придвигаются вплотную к собеседнику), «нависание» над собеседником. Сообщение: «Бойтесь меня! Я большой, страшный, сильный. Я готов к нападению. Я склонен к насилию». Жесты искренности Демонстрация открытых ладоней, всплескивание руками, разведенные руки, руки вверх. Сообщение: «Я ничего не скрываю, искренен, честен и открыт». Искренность сама по себе это не эмоция, а качество диалога. То есть, искренность означает, что человек сообщает подлинную информацию, реальные факты. Однако, содержание информации, смысл сообщаемых фактов сказывается на характере жестов. Жесты, сопровождающие искреннее признание в любви и жесты, сопровождающие искреннее признание в убийстве, наверняка, будут сильно отличаться. Общим у них является только один элемент – демонстративно открытые ладони. 85 Жесты усталости Тело тяжело опирается, прислоняется, наваливается на окружающие предметы, руки подпирают голову. Сообщение: «Мне скучно, я устал и хочу расслабиться; мне не хватает сил и нужна поддержка». Жесты растерянности Отбивание ритма руками, пальцами, предметами, ритмичное покачивание головой, ногами, руками. Сообщение: «Я растерян, сбит с толку. Я пытаюсь восстановить контроль над собой и над ситуацией». Манера стучать пальцами, карандашом, трясти ногой или крутить в руках мелкие предметы часто раздражает окружающих. Дело в том, что постукивание и покачивание помогают человеку восстановить его внутренний ритм. Но эти же звуки и движения нарушают личный внутренний ритм других людей. Если вы чувствуете постоянную потребность во внешнем ритме в виде жестов, звуков, движений и этим вызываете раздражение окружающих, то стоит задуматься, что нарушает ваш внутренний ритм, сбивает с толку, тревожит и озадачивает вас. Такие размышления могут быть трудными и неприятными, но постоянно натыкаться на агрессию по поводу ваших постукиваний и подергиваний – еще хуже. 86 Жесты самоодобрения Руки поглаживают колени или друг друга, потирание ладоней, шпилеобразный жест. Сообщение: «Я доволен собой, я заслуживаю одобрения». Жесты самонаказания Руки щиплют друг друга, стискивают, «ломают» пальцы. Сообщение: «Я собой недоволен, чувствую свою вину и должен быть наказан» В реальной беседе следует помнить о том, что жесты самоодобрения и самонаказания не обязательно относятся непосредственно к теме разговора. Например, вы ведете деловые переговоры, и собеседник принимается демонстрировать жесты самоодобрения. Возможно, он действительно доволен ходом переговоров, и скоро все завершится подписанием удачного контракта. Однако, возможен и другой вариант: собеседник давно соскучился и погрузился в размышления о приятных планах на выходные – о покупке новой машины, о поездке по грибы или на дачу. Его поглаживающие жесты относятся именно к этим, «побочным», соображениям, а не к текущему разговору. Также и жесты самонаказания не означают, что человек готов согласится с вашими обвинениями в его адрес. Возможно, он чувствует агрессию и винит себя именно за это. Так, слушая нотации учителя, ученик борется с желанием нагрубить в ответ, и само это желание переживается им как причина для самонаказания. Жесты сексуального вызова Это большая группа жестов, восполняющая недостаток разрешенных в обществе словесных форм общения на тему секса. В русской культуре существует старинная традиция, согласно которой слова, описывающие сексуальные переживания и впечатления, относятся к запрещенным, нецензурным. Попытка передать сексуальную заинтересованность с помощью литературного языка для современного воспитанного человека представляется весьма затруднительной. В салонной культуре 18-19 веков для таких ситуаций 87 существовали специально разработанные этикетные формы. В низовой, крестьянской среде, продолжал активно присутствовать матерный язык. И в том и в другом обществе спонтанный, присущий нам от природы язык жестов опережал словесные сообщения. Поэтому сегодня, когда утрачен салонный этикет, а матерные слова запрещены, язык жестов стал почти единственным способом выразить свои сексуальные чувства. А. Игры с волосами: приглаживание, разлохмачивание, накручивание пряди на палец и так далее. Сообщение: «Я хочу понравиться, обратите внимание на мою привлекательность». Б. Сосание и облизывание пальцев, губ или предметов. Сообщение: «Я фантазирую о радостях секса». В детстве каждый из нас получает мощные эротические переживания от еды и опорожнения кишечника. Во взрослом состоянии мы бессознательно стремимся воспроизвести эти светлые моменты беззаботной чувственности. В. Игры с кольцами, браслетами, часами: руки крутят кольцо на пальце, снимают его и вновь надевают и так далее. Сообщение: «Я кажусь себе очень сексуальным и нравлюсь себе в качестве сексуального партнера». Демонстращия запястьев, как призывный, соблазняющий жест, многократно описано в художественной литературе. Хиппи, объявившие свободу сексуальных отношений, считают хорошим тоном носить множество браслетов (фенечек). Суровые монастырские уставы, напротив, рекомендуют одежды, скрывающие запястья. 88 Г. Демонстрация больших пальцев рук. Сообщение: «Моя сексуальность носит мужественный, наступательный характер». В современном обществе сексуальный вызов не является исключительной привилегией мужчин. Активная, ведущая роль в выборе партнера может нравиться и женщинам, и мужчинам. Иногда этот жест используется в чисто биологическом смысле, и тогда сообщение звучит так: "Я здесь самый (самая) сильный, это моя территория и все сексуальные объекты здесь принадлежат только мне. Хотите подраться?!" Д. Ладони и пальцы рук направлены в область гениталий. Например, ладони лежат на бедрах. Сообщение: «Я хочу обратить на себя внимание в качестве сексуального партнера». Чаще всего этот жест исполняется в домашней, интимной обстановке. В офисе или в незнакомой компании он считывается, как неприличный, не соответствующий ситуации. Поэтому только человек, очень заинтересованный в сексуальных отношениях может бессознательно принять такую позу на людях. Конспективные выводы по главе «Личный имидж, краткий словарь компонентов»: В формировании личного имиджа участвуют следующие компоненты: цвет одежды и обуви, украшений, тон волос, глаз и кожи; акценты лица (те детали лицевого диска, которые сильнее всего привлекают к себе внимание; акценты фигуры; мимика (выражение лица, напряжения лицевых мышц); позы (привычные положения тела, напряжения групп мышц, изгибы позвоночника; жесты 1. Перечисленные компоненты личного имиджа сохраняют свои значения в разные эпохи и в разных странах, то есть, относятся к архетипическим образам. 2. Даже если собеседники не отдают себе отчета о смысле их имиджей, эти смыслы все равно воспринимаются бессознательно и влияют на эмоциональный фон и на ход делового общения. 89 3. Личный имидж психолога Для анализа личного имиджа мы выбрали несколько примеров из числа профессиональных психологов, наиболее широко известных и ведущих наиболее интенсивную тренинговую деятельность. Каждый из выбранных нами мастеров является «центром» обширной системы учеников, последователей и помощников. Иными словами, вокруг каждого из них сложилась целая организация, которая помогает мастеру успешно распространять его взгляды и методы. Фотографии мастеров взяты нами с их официальных сайтов. Можно утверждать, что на каждой фотографии представлен именно тот имидж, который официально существует и поддерживается как самим психологом, так и его «командой». Владимир Леви (Москва). Доктор медицины и психологии. Психотерапевт, врач, писатель. Автор множества книг, переведенных на 25 языков мира. Ведущий одного из наиболее популярных сайтов по психологии в русскоязычном Интернете. Лицо: выделены лоб, нос, подбородок. Область глаз, губы и щеки – напряжены Фигура: выделена голова, плечи, грудь Шея спрятана Также спрятаны кисти рук (ладони) В целом жест агрессивный и сексуальный Плечи на разной высоте Марк Пальчик (Новосибирск). Доктор физико-математических наук. Создатель авторского курса личностного развития «Искусство самовозрождения». Руководитель корпорации бизнес-консультантов «Альтернативный путь». Официальный тренер и супервизор практики Общероссийской Профессиональной психотерапевтической лиги. Лицо: нос, подбородок – выделены Губы твердые, плотно сжаты Область глаз и щеки – сильно напряжены Фигура: выделена голова, плечи, грудь Плечи на разной высоте 90 Николай Козлов (Москва). Автор и глава психологической программы «Синтон», автор популярных книг по психологии с общим тиражом более 1 700 000. Лицо: волосы, нос, подбородок – выделены Лоб прикрыт Губы твердые, тонкие Область глаз скрыта, щеки сильно напряжены Фигура: выделена голова, руки, грудь Жест агрессивный (растопыренные колени) и барьерный, дистанцирующий (соединенные руки) Ладони скрыты Плечи на разной высоте Владимир Козлов (Ярославль). Направление – трансперсональная психология. Доктор психологических наук, автор более 300 научных работ, редактор нескольких журналов, исполнительный директор Международной академии психологических наук Лицо: выделены волосы, лоб, нос, подбородок Губы твердые, сжатые Область глаз и щеки – сильно напряжены Фигура: выделена голова, плечи, грудь Плечи на разной высоте Несмотря на существенные различия в идеологической, теоретической и практической методике работы, перечисленные мастера демонстрируют сходные черты имиджа: Выделены лоб, нос и подбородок – имидж подчеркивает интеллект, развитую интуицию и сильную волю; Твердые, напряженные губы (даже в тех случаях, когда лицо улыбается) читаются как заявление «Я подавляю свою сексуальность». Облик мастеров практической психологии включает мотив «сексуального вызова» - sex appeal – обсуждение, обыгрывание сексуальной тематики без каких бы то ни было реальных сексуальных отношений (сходный пример приведен в главе «Личный имидж, краткий словарь компонентов»); 91 Напряженные, прищуренные глаза – элемент «маски манипулятора». Напряженные мышцы вокруг глаз содержат прямое предупреждение: «Я намереваюсь управлять поведением собеседника в своих собственных интересах»; Напряженные мышцы щек, глубокие и резкие носогубные складки. Сообщение: «Я подавляю свою жизнерадостность, я запрещаю себе получать удовольствия от жизни». Жесткая, аскетичная мужественность явно присутствует в имидже каждого из мастеров практической психологии, хотя далеко не все из них привержены аскетизму; В символике фигуры внимание привлекает голова (интеллект), грудь (воля и властность), руки и плечи (физическая сила, здоровье и выносливость). По большей части все остальное на фотографии просто отсутствует; Постоянной деталью фигуры являются «перекошенные» плечи – одно выше другого. Подобное нарушение симметрии указывает на конфликт между «правым» и «левым». Традиционно, с опорой на функциональное разделение правого и левого полушарий мозга, дисбаланс правого и левого читается как конфликт между рассудочной, когнитивной сферой и эмотивной, аффективной функцией личности. Перекошенные плечи читаются как высказывание: «Мои мысли и чувства находятся в конфликте, пытаются подавить друг друга. Мои поступки – результат противоборства между разумом и эмоциями»; В каждом из приведенных имиджей явно присутствует мотив агрессивности. В некоторых случаях это жест или поза. В некоторых – улыбка. Как отмечает Конрад Лоренц (1994), демонстрация зубов тесно связана с проявлениями агрессии не только у человека, но у всех общественных животных. В сочетании с напряженными, жесткими губами улыбка приобретает смысл скрытой угрозы: «Сейчас я настроен доброжелательно, но готов быстро перейти в нападение. Мою агрессивность легко раздразнить». (Пример сходного выражения лица – американский актер Джек Николсон) Итак, какие свойства демонстрирует образ популярных практических психологов? В целом обнаруженное сочетание свойств имиджа указывает на его тяготение к архетипу Мудрого Героя. Наделенный умом, сильной волей, интуицией, физически мощный и выносливый, этот Герой готов взять на себя ответственность за чужую судьбу. Он лучше всех видит дальние цели и перспективы, он способен верно поставить задачу и целенаправленно двигаться к ее решению. 92 Герой способен нести нелегкую ношу ответственности даже в том случае, если его «подзащитные» сами не понимают необходимости этого. Если люди, обращаясь за помощью к психологу, не готовы довериться ему, психолог использует приемы манипулирования чужим сознанием. Он может обманывать клиента, подавлять его волю, использовать скрытые формы гипноза и так далее. Все это не только прощается психологу, но даже вменяется ему в обязанность – ведь он лучше знает, что клиенту нужно. Решение проблем чужой души требует от психолога-Героя постоянного напряжения и самоограничения. Психолог постоянно обращается к глубинным источникам первичной энергии – к сексуальности и агрессивности. Но космические энергии Эроса и Танатоса он держит под контролем, не давая им проявляться в прямых формах. В результате сам психолог становится похож на ядерный реактор – за стенами жесткого аскетизма скрыта сверхчеловеческая энергетика личности. Благодаря мастерству психолога это высокое напряжение реализуется в общественно полезных формах – в виде книг, семинаров, тренингов, консультаций. Разумеется, расшифрованный нами образ во многом является лишь маской. Практический психолог, как популярный актер, создает вокруг себя миф – образ, активно заменяющий и вытесняющий реальность. Именно такой миф и служит базой для имиджа. Сходные черты имиджа популярных практических психологов указывают на то, что образ Мудрого Героя востребован широкими массами. Тысячи людей хотят следовать за человеком, несущим имидж Мудрого Героя, хотят поручить ему свои личностные проблемы и пути своего личностного развития. Значительная доля наших соотечественников не готова к самостоятельному решению проблем личностного роста. Неготовность к самосовершенствованию заставляет людей искать того, кто поставит им цель и поведет к ее исполнению – если понадобится, то через сопротивление самого «совершенствуемого». Потребность в жестком, авторитарном духовном лидере формирует спрос на имидж Мудрого Героя. 93 Заключение Конспективное изложение основных положений монографии: 1. Имидж может успешно рассматриваться в качестве образа, основное предназначение которого – социализирующая презентация личности, коллектива или предмета. Цель формирования и существования имиджа может быть как осознанной, так и бессознательной. 2. Как и все другие типы образа, имидж транслируется при субъектсубъектном взаимодействии. Трансляция (передача) имиджа от человека к человеку или между группами людей происходит благодаря специфическим кодам. Коды – системы знаков и символов, подобные языкам – включают элементы, значение которых передается благодаря договоренности между участниками общения. Но эти же системы включают класс элементов, смысл которых принадлежит коллективному бессознательному и не нуждается в договоренностях. Такие элементы называются архетипическими и их значение закреплено на генетическом уровне (составляет часть врожденного информационного наполнения личности). 3. Будучи информационной сущностью, имидж подчиняется общим законам строения высказываний. В частности, имидж содержит ядерную часть (денотат), которая включает уникальные элементы, принадлежащие только данному имиджу и позволяющие отличить его от всех прочих имидже. Кроме того, имидж содержит периферическую часть (коннотат) – те элементы, которые могут принадлежать не только данному имиджу. 4. Денотативно-коннотативное строение имиджей позволяет им вступать во взаимодействия друг с другом. Основные операции с образами (имиджами): пересечение, разделение, объединение и проецирование. Восприятие и переживание имиджа может быть рассмотрено как последовательность операций с ним. 5. Особое значение в работе психолога имеет личный имидж – образ, который личность предъявляет окружающим в данной конкретной ситуации. Архетипический код, благодаря которому происходит трансляция личного имиджа, включает следующие основные элементы: цвет, акцентировка лица и фигуры, позы, жесты. Эмоциональное воздействие личного имиджа опирается на тот или иной архетип. Чем ярче и полнее выражены узнаваемые качества архетипа в данном имидже, тем интенсивнее его эмоциональный эффект. 6. Анализ личного имиджа наиболее популярных практических психологов современной России показывает, что повторяющейся (денотативной) особенностью этой группы имиджей является тяготение к архетипу Мудрого Героя. Мудрый Герой – результат объединения двух архетипических образов (Героя и Мудреца). Именно этот образ наиболее востребован современным российским массовым потребителем в области практической психологии личности. 94 Библиографический список: 1. Адлер А. Индивидуальная психология и психоанализ (1931). В кн: Адлер А. Наука жить. Пер. с англ. и нем. – К.: Port-Royal, 1997. – С. 251-271. 2. Альберти Леон-Баттиста. Десять книг о зодчестве. Т. I. Текст / Пер. А.Г. Габричевского. М., Госиздат. – 1934. - 317 с. 3. Античные мыслители об искусстве. Изд. 2-е. - М.: Искусство, 1938. - 397 с. 4. Аристотель. Этика. Литература, Минск, Харвест.- 1998. т. 1. - 389 с. 5. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. Благовещенск: БГК им. И.А. Бодуэна де Куртенэ, 2000. – 392 с. 6. Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XVIII века. М.: Просвещение, 1962. – 583 с. 7. Басин Е.Я. Искусство и коммуникация. М.: МОНФ, 1999 – 240 с. 8. Беллори Дж. П. Идея живописца, скульптора и архитектора, избранная от естественных красот, превосходящая природу. Цитируется по: Панофски Эрвин. Idea: К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма/ Пер. с нем. Ю.Н. Попова. – СПб.: Аксиома, 1999.- 228 с. 9. Братусь Б.С. Психология. Нравственность. Культура. М.: Роспедагентство, 1994. – 268 с. 10. Братусь Б.С. К проблеме человека в психологии / Вопросы психологии, сентябрь 1997, №5, С. 17-26 11. Бэкон Фр. Сочинения в двух томах. Т.1. М.: Мысль, 1971. – 398 с. 12. Вазари Дж. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. / Перевод и комментарии А.И. Венедиктова. Т. 1, М., Искусство, - 1956. - 435 с. 13. Вартанов А.В. Цветовое семантическое пространство, сформировавшееся в условиях отсутствия зрительного опыта // Вестн. МГУ, сер. 14, "Психология", №3, 1997, с. 76-81. 14. Винер Н. Человек управляющий. – СПб.: Питер, 2001. – 288 с. 15. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М.: Изобраз. искусство, - 1986, - 286 с. 16. Выготский Л.С. Психология искусства/ Под ред. М.Г. Ярошевского. – М.: Педагогика, 1987. – 344 с. 17. Гёте И.В. Избранные философские произведения. М.: Мысль, 1964. – 459 с. 18. Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию: Перевод с английского/ Общ. ред. и вступ. ст. А.Д. Логвиненко. – М., Прогресс, 1998, - 464 с. 19. Гоббс Т. Избранные произведения в 2-х томах. Т. 1, 2. М.: Мысль, 1964. 20. Гроф С. Космическая игра / Пер. с англ. О. Цветковой – М.: Изд-во Трансперсонального института, 1997. – 256 с. 21. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. II (ИО). Государственное издание иностранных и национальных словарей. М., 1955, С. 613-614. Репринт с издания: Толковый словарь живого великорусского языка 95 Владимира Даля. Второе издание, исправленное и значительно умноженное по рукописи автора. Том второй (И-О). Издание книгопродавца-типографа М.О. Вольфа. СПб. – М., 1881 22. Дарвин Ч. Выражение эмоций у животных и у человека. – СПб.: Питер, 2003. – 298 с. 23. Дюрер А. Дневники, письма, трактаты. В 2-х томах. / Перевод Ц.Г. Нессельштраус. М.-Л. Искусство, 1957. - 375 с. 24. Евстафьев В.А., Пасютина Е.Э. История российской рекламы. 19912000. Т.1. – М.: ИМА-пресс, 2002. – 392 с. 25. Кант И. Сочинения: В 6 т. М.: Мысль, 1964-1966. 26. Кондильяк Э.Б. де. Трактат о системах. М.: Госполитиздат, 1938. – 314 с. 27. Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой. М.: Ваклер, Рефл-бук, АСТ, 1997. – 287 с. 28. Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе. - М.: "Гнозис", 1995. - 192 с. 29. Ларин Б. Учение о символе в индийской поэтике. / В кн.: «Поэтика», сб. статей. - Л., Изогиз, 1927, с. 35-58. 30. Лейбниц Г.В. Новые опыты о человеческом разуме. М.-Л.: Госполитиздат, 1936. – 392 с. 31. Леонардо да Винчи. Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи./ Пер. А.А. Губера. М., Госиздат, 1934. - 194 с. 32. Леонтьев А.Н. Образ мира // В кн.: Леонтьев А.Н. Избранные психологические произведения. М.: Педагогика, 1983. – С. 251-261 33. Лидин К.Л. Психологические механизмы воздействия образа на эмоциональную сферу личности. Иркутск: РИЦ ИГУ, 2004. – 138 с. 34. Логический словарь: ДЕФОРТ / Под ред. А.А. Ивина, В.Н. Переверзева, В.В. Петрова. – М.: Мысль, 1994. – 268 с. 35. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранняя классика. М., Наука, 1963, 348 с. 36. Максимовский Ф.В. Эстетические взгляды Джанбаттисты Вико // Литературный критик, 1935, № 11, с. 18-34. 37. Марсилио Фичино. Комментарий к “Пиру” Платона.// В книге: Эстетика Ренессанса. / Перевод А. Горфункеля, В. Мажуги, И. Черняка. - М.: Наука, 1981, Т. 1, С. 176-182. 38. Мейстер Экхардт. Проповеди и рассуждения. Пер. М.В. Сабашниковой. - М.: Алконост, 1912. – 312 с. 39. Нарский И.С. Готфрид Лейбниц. М.: Прогресс, 1972. – 317 с. 40. Панофски Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. Статьи по истории искусства. Пер. с англ.: СПб, - Акад. проект, 1999. - 394 с. 41. Перелыгина Е.Б. Психология имиджа. М.: Аспект Пресс, 2002. - 281 с. 42. Перлз Ф. Гештальт-подход и Свидетель терапии./ Перевод с английского М. Папуша: М., Либрис, 1996, - 240 с. 96 43. Петровский Ф.В. Комментарии // В кн.: Аристотель. Поэтика. М.: Мысль, 1957, с. 161. 44. Ранк О. Эстетика и психология художественного творчества // В кн.: Психология художественного творчества: хрестоматия/ Сост. К.В. Сельченок. – Мн.: Харвест, 1999. – С.5-21. 45. Ренчлер И., Селли Т., Маффеи Л. Обратим взгляд на искусство // В кн.: Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики./ Под ред. И. Ренчлера, Б. Херцберга и Д. Эпстайна. М.: Мир, 1995. – С.191-226. 46. Рубинштейн С.Л. Проблемы общей психологии / Отв. ред. Е.В.Шорохова. М.: Педагогика, 1973. – 286 с. 47. Салямон Л. О физиологии эмоционально-эстетических процессов.\\ Содружество наук и тайны творчества. Сб. научн. Трудов. – М.: Наука, 1968, С. 286-294, 300-326. 48. Сахарный Л.В. Введение в психолингвистику. Л.: Высшая школа, 1989. – 348 с. 49. Сивулка Дж. Мыло, секс и сигареты. – СПб: Питер, 2002. – 576 с. 50. Ту Дж., Гонсалес Р. Принципы распознавания образов. М., Мир, 1978, - 412 с. 51. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., Прогресс, 1993, 283 с. 52. Фомин Г.Х. Психоанализ и искусство (на примере театрального образования). http://www.psychoanalysis.pl.ru/read1.cgi?1.5.3 53. Фрейд З. Художник и фантазирование: Пер. с нем. / Под ред. Р.Ф. Додельцева, К.М. Долгова. – М.: Республика, 1998. – 400 с. 54. Хорни К. Наши внутренние конфликты. Конструктивная теория невроза. // В кн.: Психоанализ и культура. Избранные труды Карен Хорни и Эриха Фромма. – М.: Юрист, 1995. – С. 5 – 190. 55. Цицерон Гай Юлий. Три трактата об ораторском искусстве/ Пер. М.Л. Гаспарова. М., Наука, 1972. - с. 232 56. Шеннон К. Теория связи в секретных системах. \\ В кн.: Работы по теории информации и кибернетике, М., ИЛ, 1963. - с. 333-369. 57. Шкловский В.Б. Искусство как прием// Поэтика: Сборники по теории поэтического языка. Пг.: Опояз, 1919. Вып. 3. С.102-105. 58. Эйбл-Эйбесфельдт И. Биологические основы эстетики// В кн.: Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики./ Под ред. И. Ренчлера, Б. Херцберга и Д. Эпстайна. М.: Мир, 1995. – С.29-74. 59. Юнг К.-Г. Либидо, его метаморфозы и символы. С-Пб.: ВосточноЕвропейский институт психоанализа, 1994. – 377 с. 60. Юнг К.-Г. и др. Человек и его символы. М.: Серебряные нити. 1997. - 348 с. 61. Юнг К.-Г. Психология и алхимия. М.- Киев, Рефл-бук, Ваклер., 1997. – 498 с. 62. Юнг К.Г. AION. Исследование феноменологии самости. М.: Рефлбук, Ваклер, 1997. – 389 с. 63. Юнг К.-Г. Mysterium Coniunctionis. К.: "София" – 1998. - 573 c. 97 64. Юнг К.-Г. Аналитическая психология. Прошлое и настоящее. М.: Мартис, 1995. – 427 с. 65. Юнг К.-Г. Божественный ребенок. М.: Jungland, 2003. – 201 с. 66. Якоби И. Психология Юнга // Гуманистические проблемы психологической теории. М.: Наука, 1995. – С. 12 – 89 67. Якобсон Р. Язык и бессознательное. - М.: "Пирамида", 1996. 189 с. 68. Bense M. Programmeirung des Schonen. Agis, Baden-Baden, 1960. 273 рp. 69. Ehrenfels C. Von Uber Gestaltqualitaten. Vierteljahresschrift fur wissenschaftliche Philosophie, 1980, 14. – P. 249-292. 70. Forrest D.W. Francis Galton, the life and work of a Victorian genius. Paul Elek, London, 1974. - 318 рp. 71. Koffka K. Principles of Gestalt psychology. Harcourt. Brace and World, New York, 1947. - 467 рp. 72. Markus R.A.. St. Augustine on Signs. // «Phron esis», 1957, vol. 2, N 1, p. 44-65. 73. Marrow, A.J. The practical theorist: The life and the work of Kurt Lewin. New York: Basic Books, 1969. – 56 pp. 74. Moles A.A. Information and esthetic perception. University of Illinois Press, Urbana, 1966. - 486 рp. 75. Panofsky E. Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. New York; Evanston: Harper & Row, 1962. - 262 pp. 76. Perls F., Hefferline R., Goodman P. (1951) Gestalt-therapie,II,1,1, Montreal, Stanke 1979. – 365 pp. 77. Skinner В. F. Verbal behavior. New York: Appleton-Century-Crofts, 1957. – 218 р. 78. Watanabe S. Pattern recognition. Human and mechanical. John Wiley, New York, 1985. - 318 рp. 98
