Малько Н. Основы техники дирижирования (2015)

Николай МАЛЬКО
ОСНОВЫ ТЕХНИКИ
ДИРИЖИРОВАНИЯ
№
ББК 85.31
М21
М21
Малько, Н. А.
ОСНОВЫ ТЕХНИКИ ДИРИЖИРОВАНИЯ. — СПб. : Композитор • Санкт-Петербург, 2015. — 252 е., нот.
ISBN 978-5-7379-0817-1
Книга Н. А. Малько предназначена для обучающихся дирижированию. Она
представляет интерес и для дирижера-профессионала, и для оркестрантов, и для
слушателей, желающих понять сущность дирижерского исполнительства.
ББК 85.31
Перевод с английского Б. Малько
Николай Андреевич МАЛЬКО
ОСНОВЫ ТЕХНИКИ ДИРИЖИРОВАНИЯ
Оформление обложки Т. И. Кий. Технический редактор А. А. Красивенкова.
Корректоры Т. В. Львова, Я. В. Горбатовсшя. Нотный набор Е. В. Исаенко.
Формат 60x90/16. Бум. офс. Гарн. Times. Печ. л. 15,75. Уч.-изд. л. 16,0.
Издательство «Композитор • Санкт-Петербург»
190000, Санкт-Петербург; Большая Морская ул., 45
Тел./факс: + 7 (812) 314-50-54, 312-04-97
e-mail: market@compozitor.spb.ru
www.compozitor.spb.ru
Филиал издательства нотный магазин «Северная лира»
191186, Санкт-Петербург, Невский пр.. 26
Тел./факс: +7 (812) 312-07-96
e-mail: severlira@mail.ru
Отпечатано в типографии издательства «Композитор • Санкт-Петербург»
ISBN 978-5-7379-0817-1
© Н. А. Малько, наследники, 2015
© Издательство «Композитор •
Санкт-Петербург», 2015
Слово о дирижере
Николай Андреевич Малько принадлежал к старшему, тогда
еще немногочисленному поколению русских дирижеров. Он был
в подлинном смысле слова дирижером-артистом со всеми качествами и чертами, свойственными именно этой профессии.
Как музыкант он формировался под влиянием РимскогоКорсакова, Лядова, Черепнина, Глазунова, а позднее учился и
у замечательного немецкого дирижера Феликса Моттля.
Николай Андреевич Малько — дирижер с огромным исполнительским опытом (он дирижировал почти во всех странах
пяти континентов), человек с необычайно широким музыкальным
кругозором и богатой эрудицией.
Он был одним из первых, кто поставил в России вопрос
о специальном дирижерском образовании. Организовав в 20-х годах дирижерские классы в Киеве и Ленинграде, Малько в последующие годы много преподавал за границей, в частности, в течение двух лет вел знаменитые летние семинары в Зальцбурге.
Мне довелось присутствовать в качестве слушателя, а затем
и ученика в дирижерских классах Малько и в Киеве, и в Ленинграде.
Это было новое дело: раньше за дирижерский пульт становились оркестранты, а дирижерским навыкам обучали при композиторских классах. В оперных театрах дирижерами становились
пианисты-концертмейстеры, суфлеры и т. п.
Новое дело, как всегда, приобрело и сторонников, и противников. Личность руководителя обеспечила успех начинания. Разносторонняя эрудиция (до своей музыкальной и дирижерской деятельности Малько, историк по образованию, преподавал
историю), великолепная память и острый живой язык профессора
3
привлекали к дирижерским урокам толпы вольнослушателей из
других классов консерватории (пианистов, оркестрантов, певцов)
и извне.
Занятия велись под рояль, возможность оркестровой практики была тогда минимальной. Каждый показ в переполненном
классе был делом ответственным и таил в себе перспективу «славы», а чаще «бесславия».
Каждое классное выступление подвергалось жестокой критике присутствующих («Кто что скажет?» — обычно предлагал
Н. А. Малько), а затем разбору самого маэстро, острому, с массой
ассоциативных отклонений, парадоксов, исторических анекдотов и пр.
Атмосфера класса, непохожая на чопорную «академическую»
атмосферу тогдашней консерватории, производила столь яркое
впечатление на наши юные сердца, что многие фразы или факты
спустя 40 лет вспоминаются так, точно это было вчера.
Думаю, что многие воспитатели могли бы позавидовать тому
влиянию, какое имел на своих учеников Н. Малько.
Данная книга является первой частью задуманной им большой
работы «Основы дирижерского искусства» и представляет собой
итог многолетних педагогических раздумий.
За последние годы появились работы Бруно Вальтера, Мюнша
и др., затрагивающие интереснейшие вопросы дирижерского
исполнительства, но вопросам собственно дирижерской техники
посвящено лишь очень немного трудов, а потребность в них велика. Следует учесть растущий интерес к дирижерскому искусству, а главное, важно сопоставление различных авторитетных
точек зрения на этот предмет, дающее богатую почву для размышлений и дискуссий.
Н. Малько справедливо замечает, что искусство дирижирования
имеет две стороны: духовную и физическую, причем они не существуют изолированно. В работе «Техника дирижирования» им сделан опыт анализа именно физического дирижерского воздействия
на оркестр. Эта сторона настолько мало исследована, что многими
вообще отрицается какая-либо система дирижерской техники.
4
Разумеется, техника не самоцель, но когда анализируешь
какое-либо явление, следует сказать сперва одно, а затем другое.
То обстоятельство, что автору не удалось написать вторую,
а может быть, и третью части работы, не умаляет интереса первой
части, имеющей совершенно самостоятельное значение.
Эта книга — не учебник, но она в первую очередь предназначена для обучающихся дирижированию. Она представляет
интерес и для дирижера-профессионала, и для оркестрантов,
и для слушателей, желающих понять сущность дирижерского исполнительства.
Автор говорит об уровне подготовки для начинающих дирижеров: «Не будет преувеличением сказать, что начинающий
ученик-дирижер в смысле общего музыкального развития должен
быть на уровне всякого другого ученика-исполнителя, кончающего свое образование». Об этом иногда забывают, проявляя излишнюю снисходительность при приеме на дирижерские факультеты.
Всякая книга о дирижерской технике, если она выходит за
рамки самых общих понятий, неизбежно может вызвать возражения по отдельным своим положениям, так как взгляд на дирижерскую технику у различных дирижеров имеет свои индивидуальные особенности. Но не относится ли это к достоинствам книги?
Анализ дирижерской техники — дело еще настолько новое, что
всякая дискуссия на эту тему будет способствовать развитию
предмета.
Н.
Рабинович
ОТ АВТОРА
Настоящая книга — результат работы многих лет. Это не значит, что я все время, в течение многих лет работал над ней
систематически. Но я многое обдумывал, многое записывал,
изменял, редактировал. Кое-что оказывалось слишком трудным
и сложным. Приходилось сокращать, а сокращать — это самое
трудное в искусстве и не только в искусстве.
Приведение материалов в порядок — дело нелегкое. Мне
не удалось бы этого сделать самому. Громадную помощь мне
в кропотливой и часто запутанной работе оказала моя жена
Берта Малько. В окончательной редакции исключительно ценным
было сотрудничество Елизаветы Грин.
Перечисление лиц, которым я выражаю глубокую признательность, было бы неполным, если бы я не вспомнил здесь
всех моих учеников. Именно они в течение 25 лет заставляли меня
думать и работать в области дирижерской методологии. Без них
эта книга не была бы написана.
Обращение к читателю, которое следует прочесть
Если вы хотите найти в этой книге развлекательное чтение,
лучше не начинайте читать ее. Такова уж тема — далеко не простая, во многом невыясненная.
Дирижирование является самым сложным и трудным видом
музыкального исполнения. Один профессор психологии говорил,
что он на своих лекциях приводил дирижирование как пример
самой сложной психофизической деятельности человека, не только в музыке, а вообще в жизни. С другой стороны, дирижирование
является теоретически наименее изученным и методологически
наименее обоснованным видом музыкальной деятельности.
Интерес к дирижеру, дирижерскому искусству и оркестру все
время растет. Растет число слушателей, оркестров, дирижеров.
Наряду с профессиональными оркестрами быстро увеличивается
число оркестров школьных и любительских.
6
Условия деятельности и задачи всех дирижеров — профессиональных, школьных, церковных, любительских — очень
различны, но у всех у них есть одно общее: они должны уметь
дирижировать, должны знать свое дело, то есть быть не только хорошими, культурными музыкантами, но также располагать необходимым запасом специальных дирижерских сведений и уметь ими
пользоваться. Для того чтобы дирижировать, недостаточно быть
хорошим скрипачом или трубачом, надо еще уметь дирижировать.
Столь, казалось бы, простая истина нередко оспаривается.
Не говоря уже о любителях, некоторые профессиональные музыканты и даже дирижеры говорят, что для дирижирования достаточно обладать дирижерским дарованием, общим музыкальным
образованием, а техника приобретается на практике. В доказательство приводят примеры выдающихся дирижеров, не получивших
никакого специального дирижерского образования, начавших свою
дирижерскую работу прямо с дирижирования оркестром.
Это действительно верно, но вопрос: должно ли так быть? Почему поэт, писатель, композитор, художник, актер, пианист, скрипач,
педагог должны пройти определенную школу по своей специальности, прежде чем они действительно получат право называться
настоящим писателем, композитором, актером и т. д., а для дирижера мир устроен иначе, он не нуждается в специальной подготовке к своему исключительно трудному и ответственному делу?
Мне могут возразить, что подготовка может быть разной —
иногда это работа в школе, иногда — частные занятия с педагогом, а иногда и самостоятельная работа, где учителями являются
книга, партитура, наблюдения над другими исполнителями, личная
творческая работа.
Для дирижера, как для всякого другого музыканта, существенной частью подготовительной работы является слушание других дирижеров и критический анализ их работы. Но никогда никакой скрипач или пианист не ограничивает своей личной работы
только слушанием игры других скрипачей или пианистов. Необходима личная работа, основанная на определенном методе под
контролем преподавателя. Почему же дирижер может или должен
быть исключением?
7
Говорят, "poetae поп fiunt sed nascuntur" — «поэты не делаются, а рождаются». Но никто не понимает этого изречения в том
смысле, что поэт не должен долго и напряженно работать над
техникой слова и письма, прежде чем стать зрелым мастером.
То же относится и к композитору, и классы композиции в музыкальных школах — явление естественное, никого не удивляющее.
Если в оркестре за пульт скрипок не имеет права сесть музыкант, не умеющий играть на скрипке, хотя бы он был и отличным
дирижером, то почему же за пульт дирижера может стать музыкант, не умеющий дирижировать, хотя бы он был отличным скрипачом или виолончелистом?
Возразят: а все-таки это бывает — скрипач становится за пульт
перед оркестром, машет рукой или палочкой, оркестр играет.
Да, но как?.. Спросите любого члена оркестра, и вы поймете, кто
кем дирижирует — дирижер оркестром или оркестр дирижером.
Иногда такой музыкант «привыкает» дирижировать, но далеко
не всегда это значит, что он научается дирижировать.
Доказывать необходимость специальной технической подготовки для дирижера, к сожалению, еще не значит ломиться
в открытую дверь. Тем более я считаю себя обязанным внести
свою посильную лепту для того, чтобы помочь превратить туман
технической дирижерской проблемы в ясную аксиому: техника
для дирижера значит то же самое, что для всякого другого
музыканта-исполнителя.
Система техники дирижера не может быть изложена в беллетристической форме, и нельзя приобрести дирижерскую технику,
просто прочитав эту книгу. Каждый вопрос, каждая проблема
требуют пристального и активного внимания, проверки на личном опыте.
Нынешний слушатель чрезвычайно интересуется дирижером
как исполнителем и толкователем. Интерес этот касается всех сторон дирижерской деятельности. Если виртуозная сторона исполнения пианиста или скрипача всегда вызывает особое, подчас
слишком большое внимание со стороны слушателя, то такое же
отношение существует и по отношению к дирижеру. Только
слушатель не всегда отдает себе отчет, в чем выражается и как
8
проявляется дирижерская техника. Я надеюсь, настоящая книга
не пройдет мимо внимания тех, кто слушает дирижера.
Может даже случиться, что какой-либо профессиональный
дирижер заглянет в мою книгу и найдет в ней для себя что-нибудь
полезное и нужное.
В технике игры на разных инструментах есть много общих
принципов. Техника дирижера в этом отношении не составляет
исключения. Поэтому, говоря о технике дирижера, приходится нередко говорить о том, что относится также к скрипачу, пианисту,
певцу и т. д. Если такой музыкант-исполнитель тоже заглянет
в мою работу и найдет в ней то, что окажется для него интересным и полезным, я буду рад. Но прежде всего книга предназначена для тех, кто хочет сделаться дирижером, хочет учиться.
Об этих музыкантах я думаю прежде всего, когда стараюсь ясно
и просто разъяснить каждый дирижерский «вопрос», каждое недоумение, каждое «почему» и «зачем».
Глава
первая
ДИРИЖЕР КАК ИСПОЛНИТЕЛЬ
Дирижер занимает особое положение среди музыкальных
исполнителей, так как его инструмент — оркестр и хор, —
в отличие от других инструментов, является живым коллективом. По этому поводу было много споров, да и сейчас еще
иногда говорят, что настоящим исполнителем являются оркестр
и хор, а задача дирижера состоит только в подготовительной
работе и некоторой технической помощи во время исполнения.
В старые времена, вероятно, так и было. Дирижер прежде
всего являлся композитором, инструктором, педагогом, администратором. Стиль сочинений не требовал и не допускал импровизации, а если и допускал, то роль ее была точно определена
в виде каденций или украшений, обусловленных характером
сочинения. Кроме того, самый способ дирижирования — сидя
за роялем или органом (XVIII век, да и в наше время в церквах) — чрезвычайно ограничивал возможность непосредственного воздействия дирижера на оркестр или хор.
Было бы ошибкой думать, что исполнение оркестра и хора
в старые времена было хуже, чем теперь, но, конечно, оно
было иным. Не располагая граммофонными записями, мы
не можем точно воссоздать характер и свойства исполнения,
но мы знаем сочинения старых авторов и, судя по ним, должны представить себе, что самый подход к идее оркестровой
игры и хорового пения был более строгим, сдержанным, так
сказать, более объективным.
Развитие музыки, богатство новых идей, увеличение средств
музыкального выражения, появление новых инструментов, количественный и качественный рост оркестра и хора, а вместе
со всем этим рост и развитие слушателя — все это, конечно,
ставило перед дирижером новые задачи, как чисто технические,
так и художественные. В старые времена дирижером становился композитор, и никому в голову не приходило, что спо10
собность к сочинению и дирижированию может не совпадать
II одном лице. Дирижирование, в сущности, не являлось самостоя1тельным видом музыкального исполнительства, а находилось в зависимости от сочинительства.
Постепенно стали увеличиваться требования к исполнению
как таковому. Требования эти предъявлялись со стороны слушателя, дирижера и прежде всего со стороны композитора. Развитие оркестра и хора способствовало этому движению.
Развитие дирижерства по своим условиям очень отличается
от развития других видов музыкального исполнительства. Отдельные блестящие руководители оркестра в старые времена
не могли еще создать прочных традиций, надежных методов и школ, как у инструменталистов. Дирижеру надо было
постепенно завоевывать право на самостоятельное существование — отделить себя от композитора, инструктора, администратора и стать прежде всего дирижером-исполнителем.
11онятно поэтому, что развитие дирижирования не идет по
прямой линии, а движется неровно, зигзагами, в зависимости
от общего культурного состояния данной страны и эпохи,
то есть от роли и положения в жизни музыки — концертной,
театральной, церковной, школьной, домашней, песенной, танцевальной и т. д.
Я не буду вдаваться в исторические исследования, меня
интересует дирижер, каковым он является сегодня, — современный дирижер оркестра и хора, где бы он ни дирижировал: в концерте, театре (опера, балет), в церкви, школе и т. д.
Во всех случаях конечной целью дирижера является выявление
в звуках произведения композитора в его совершенном виде —
техническом и художественном. Во всех случаях дирижер является прежде всего исполнителем.
Дирижирование, как мы его теперь понимаем, — явление
сравнительно молодое. В нем еще немало неустановившегося
и неопределенного. Но одно совершенно ясно: дирижер завоевал в музыке самостоятельное положение музыканта-исполнителя, обладающего всеми возможностями всякого другого
11
музыкального исполнителя. Поэтому к нему могут и должны
быть предъявляемы соответствующие требования.
Учитывая все специфические особенности дирижерского
искусства, я буду говорить в этой книге о дирижере всегда как
о музыканте-исполнителе.
•к Л Л
В сравнении с всяким другим музыкантом-исполнителем —
инструменталистом или певцом, дирижер как исполнитель имеет ряд особенностей, определяющих всю его деятельность.
Оркестр как инструмент дирижера
Главное отличие — инструмент. Будущий скрипач, семилетний ребенок, ничего не знающий в музыке, в первый же
урок получает в руки скрипку, и учитель показывает ученику,
как держать ее в руках и как извлечь из нее звук. Будущий
певец всегда носит с собой свой инструмент и, конечно, пользовался им бесконечное число раз до того, как решил обратиться к учителю пения. Не то с дирижером. Обычно дирижерская
лихорадка — желание во что бы то ни стало стать дирижером — приходит к молодым людям, которые уже как-то начали
музыкальные занятия, учились или учатся играть на каком-либо
инструменте. И вот здесь начинается первое испытание будущего дирижера, испытание далеко не единственное. Смертельно хочется стать перед оркестром и начать дирижировать, испытать волнующее и сладкое ощущение руководства оркестром.
Увы, этого сделать нельзя. Оркестр — не кларнет, который
можно попросить у товарища, подержать в руках, попробовать
приладить пальцы к дырочкам и клапанам, постараться извлечь
первый жалобный звук. Получить в руки оркестр не так просто.
Это относится одинаково как к «музыкальным младенцам»,
которые бессознательно болеют дирижерской лихорадкой, так
12
и к образованным культурным музыкантам, прошедшим серьезную школу.
Как общее правило — оркестра нет, инструмент отсутствует.
Н очень немногих музыкальных школах и консерваториях
ученики-дирижеры допускаются иногда до школьного оркестра.
11о, во-первых, никакая консерватория не может дать ученикудирижеру возможности пользоваться оркестром в достаточной
мере, во-вторых, ученический оркестр никогда не может быть
» этом смысле вполне удовлетворительным инструментом.
Задача ученического оркестра — оркестрового класса — научить инструменталиста играть в оркестре. Поэтому дирижер
в нем должен быть очень опытным. Начинающий дирижер
ис сможет стать для такого оркестра настоящим руководителемпедагогом.
С другой стороны, ученический оркестр вряд ли является
для ученика-дирижера удовлетворительным инструментом.
Никто не предложит начинающему пианисту рояль, в котором не хватает некоторых клавиш или струн, не в порядке
педали, а ведь ученический оркестр часто напоминает подобный рояль.
Пользование таким инструментом может быть вредно для
обоих — оркестра и дирижера. Ученик-дирижер вправе требовать для своих занятий, как бы ограничены они ни были
во времени, настоящий инструмент, то есть профессиональный оркестр.
А вообще, как правило, ученик-дирижер не имеет возможности пользоваться во время своих занятий оркестром.
Инструмента нет, нет возможности делать то, что является
первой необходимостью каждого ученика-инструменталиста:
упражняться, развивать технику, пользуясь инструментом.
Это относится не только к ученику-дирижеру, но и к каждому профессиональному дирижеру: он не имеет возможности
пользоваться оркестром как инструментом для своей личной
подготовительной работы. Приходится думать о всяких суррогатах.
13
Таким является прежде всего фортепиано, на котором можно изобразить оркестровую музыку подобно тому, как фотографический снимок пытается отобразить без красок живой
пейзаж. Фортепиано действительно может оказать существенную помощь при знакомстве с партитурой и разучивании ее.
Но надо быть крайне осторожным при пользовании фортепиано как инструментом, заменяющим оркестр во время дирижирования.
Во-первых, нельзя одновременно дирижировать самому
себе и играть.
Играть должен кто-то другой, и это одно уже ограничивает
возможность использования фортепиано во всякое время.
Кроме того, многое зависит от пианиста. Он должен уметь
играть «по палке», то есть следовать указаниям дирижера так,
как это делает профессиональный оркестровый музыкант. Он
должен стараться изображать оркестр, а не играть, так сказать,
фортепианную музыку. Динамика фортепиано, в сравнении
с оркестром, крайне ограничена и, если можно так выразиться,
принципиально различна (например, не может быть иных динамических изменений одного звука, кроме sf и diminuendo),
фортепиано не имеет богатства оркестровых красок, оно не может дать разнообразия оркестровых «педалей». Способ извлечения звука на фортепиано всегда одинаковый — всегда та же
клавиша, тот же передаточный механизм, в то время как
в оркестре существует много разных способов извлечения звука, что имеет для дирижирования громадное значение. Поэтому
пользование пиано как инструментом дирижера может одновременно облегчить и затруднить технические задачи дирижирования, а иногда даже может направить его по ложной дороге.
Струнный ансамбль
Гораздо полезнее иметь ансамбль струнных инструментов,
например квартет или квинтет с контрабасом и фортепиано,
заменяющее духовые инструменты. Такой ансамбль дает воз14
можность дирижеру почувствовать много особенностей струнных инструментов. С другой стороны, дирижирование сольным
инструментом — совсем не то, что дирижирование струнным
оркестром, а в смысле звука такой ансамбль совершенно неудовлетворителен: сольные струнные инструменты, исполняющие
оркестровые партии, звучат беспомощно, индивидуальные
свойства фортепиано выступают ярче обычного. И все-таки подобный ансамбль может быть полезен как нечто, заменяющее
дирижеру инструмент.
Граммофон
Граммофон играет большую роль в музыкальной педагогике, ибо дает образцы, которым можно или следует подражать,
а подражание всегда является могучим средством в процессе
обучения и усвоения. Для дирижера граммофон полезен в разных смыслах. Во-первых, граммофон помогает усваивать музыку с помощью слуха; во-вторых, существуют граммофонные
записи отличных оркестров под управлением превосходных
дирижеров, которым иногда не мешает подражать; наконец,
граммофоном действительно можно пользоваться как учебным
пособием — учиться при его помощи дирижировать.
Можно пускать пластинку столько раз, сколько нужно дирижеру, можно повторять каждый отдельный пассаж сколько
угодно раз.
Правда, граммофонная пластинка не следует за дирижером. Надо следовать за ней и принимать все, что в ней
отображено. Но, во-первых, элемент следования играет вообще громадную роль в дирижировании, и упражнение хотя
бы только в этом смысле чрезвычайно полезно; во-вторых,
этот процесс дирижерского следования (подчинение звуку вроде того, как это бывает при аккомпанементе) теснейшим образом связан с самим процессом ведения, то есть проявлением волевого руководства. В этом отношении, как и во многих
других, граммофон может быть для дирижера нужным и хорошим учебным пособием.
15
Представление (воображение)
Все эти суррогаты полезны для дирижера, пока он не забывает, что перед ним не реальный, а условный звук. В тот
момент, когда дирижер увлечется и забудет это, он начнет дирижировать фортепиано, струнным ансамблем или граммофоном вместо оркестра, а это далеко не одно и то же.
Во всех случаях дирижер должен представлять себе звук
настоящего оркестра, его воображение должно все время работать.
Конечно, воображение необходимо для всякого исполнителя. Самое плохое — начать играть, не зная, что зазвучит из-под
пальцев, начать петь, не зная, какие звуки выйдут из горла.
Отсюда — механическая, бессмысленная игра, безжизненное пение. Для дирижера работа воображения, осмысливание
музыки до ее реального звучания имеет совершенно исключительное значение.
Об этом подробнее позже. Теперь лишь скажу: дирижер
должен всегда точно знать, чего он ждет от того или иного
жеста, от всякого движения рукой, головой, телом, от всякого
малейшего проявления дирижирования.
Подготовительная работа дирижера
Дирижер является по отношению к оркестру или хору руководителем, учителем, инструктором. Это относится ко всякому дирижеру — старому и молодому, опытному и начинающему. Конечно, невозможно приобрести дирижерский опыт без
самого факта дирижирования, но есть много другого, что должно быть сделано до того момента, когда ученик-дирижер имеет
право стать впервые перед оркестром.
Дирижер (я говорю о начинающем) должен прежде всего обладать дирижерским дарованием — это conditio sine qua
поп — обязательное условие. Затем, он должен быть хорошим
музыкантом, то есть обладать музыкальной культурой и зна16
нием. Я не стану здесь распространяться о музыкальной культуре — это тема особая. Скажу лишь несколько слов о знании.
Отличное музыкальное ухо, то есть отлично развитой музыкальный слух, теоретическое музыкальное образование, знание
инструментов, теоретическое и, по возможности, практическое
знание музыкальной литературы и, в частности, той пьесы,
партитура которой находится на пульте, — вот в кратких слонах то, чем должен обладать начинающий дирижер.
Теоретическое музыкальное образование — понятие растяжимое. Римский-Корсаков говорил, что дирижер прежде всего должен знать гармонию и инструментовку, контрапункт
не так важен. Но Римский-Корсаков имел в виду практические работы по контрапункту как подготовительную школу для
композитора. Вообще говоря, дирижер должен уметь ответить
на все те вопросы, которые может предложить ему партитура
или оркестр, то есть знать все или, во всяком случае, уметь
ориентироваться во всем.
Не будет преувеличением сказать, что начинающий дирижер
в смысле общего музыкального развития должен быть на уровне всякого другого ученика-исполнителя, кончающего свое образование.
Воля
Дирижировать — значит заставить оркестр или хор исполнять так, как хочет дирижер. Для того чтобы передать свои
желания, у дирижера существует техника. Но одной физической техники мало даже тогда, когда в руках у исполнителя
находится деревянный или металлический инструмент.
Необходимо организующее участие воли. Если волевое начало важно для каждого другого исполнителя — инструменталиста или вокалиста, — то для дирижера оно играет совершенно особую роль, ибо воля необходима ему не только в смысле
организации своей личной деятельности, но также для волевого
воздействия на других живых исполнителей — оркестр и хор.
Мало того, это воздействие должно быть также обобщающим,
17
ибо у каждого отдельного члена оркестра или хора есть своя
собственная воля, которая может содействовать замыслу дирижера или быть недостаточной, нарушая ансамбль, или проявлять себя в ином направлении, парализуя все исполнение
в целом.
Воля дирижера, умение пользоваться ею по отношению
к себе и исполнительскому аппарату — оркестру и хору —
является одним из самых существенных факторов в дирижировании.
Отношения между
дирижером и оркестром или хором
Волевое воздействие тесно связано с общим вопросом отношения между дирижером — с одной стороны и оркестром
или хором — с другой. Об этом можно написать целую книгу.
Сейчас я хочу лишь отметить важность вопроса с точки зрения
успеха совместной работы.
Казалось бы, дело так просто: отношения между дирижером и оркестром хороши, оркестр «любит» дирижера, значит,
играют хорошо и наоборот. На самом деле это не всегда так,
и на практике случается иногда как раз обратное.
Так называемые «хорошие» отношения иногда исключают
возможность волевого воздействия, а «плохие», увы, иногда
помогают ему. Я далек от того, чтобы рекомендовать «плохие»
отношения, которые иногда создаются грубостью, холодностью, бессердечием дирижера, но я хочу подчеркнуть, что всякие отношения между дирижером и оркестром, хорошие ли,
плохие ли, будут ненормальны, если отсутствует волевое воздействие со стороны дирижера. Если оно существует, если
дирижер имеет авторитет у оркестра и его нравственные качества способствуют хорошим человеческим отношениям
между обеими сторонами, то это создает наилучшие условия
для успешного выявления музыкальной личности дирижера
как исполнителя.
18
Знание инструмента
Каждый исполнитель должен знать до тонкости свой инструмент. Для дирижера это условие не менее важно, чем для
других. Разница лишь в том, что в инструменте часто можно
быстро привести в порядок винтик, клапан, клавишу, а в оркестре надо иметь дело с живым человеком. Общие правила тут
не помогут. Дирижер должен знать и инструмент и людей,
то есть должен быть хорошим психологом, уметь скрывать то,
что надо скрыть, пользоваться тем, что может помочь именно
в данный момент, уметь получить максимум там, где это труднее всего сделать. Другими словами, он должен знать людей
и уметь пользоваться этим знанием.
Это относится одинаково и к отдельным членам оркестра,
и ко всему коллективу.
Каждый оркестр, каждый хор имеют свое индивидуальное
лицо, свои особые качества. Те приемы и методы, которые хороши по отношению к одному оркестру, могут оказаться негодными по отношению к другому. Это относится не только
к техническим возможностям оркестра, но также ко всем его
художественным и человеческим качествам. Дело дирижера —
во всем этом разобраться и точно знать, как подойти к тому
или иному «инструменту» и как «на нем играть».
План подготовительной работы с оркестром
Положение дирижера совершенно не похоже на положение
всякого другого исполнителя. Если скрипач или пианист считаются, главным образом, со своими внутренними условиями,
дирижер прежде всего должен считаться с условиями внешними. Он получает столько-то часов для репетирования и должен
в это время уложиться. Иногда энергичному или строптивому
дирижеру удается получить несколько больше, но обычно время установлено заранее, и того времени, как правило, недостаточно. Перед репетициями или репетицией (так часто бывает
19
шиш. одни!) дирижер должен заранее знать план своей рабоп,|. Ц|>1|;м-м ими,, так сказать, хорошим архитектором, иначе
пи» 1|шдлг1 нем подготовительная работа с оркестром. Этот
фик1
необходимость планировать репетиционную работу
к i mi,к'не времени и содержания — играет существенную роль
но т т й дирижерской деятельности.
Репетиция для оркестра и для дирижера
11а репетиции дирижер подготовляет оркестр к исполнению
той или иной пьесы. Перед ним много различных задач, у него,
как говорится, руки полны, его время ограничено, надо успеть
сделать все, что нужно для оркестра. Но ведь дирижер и сам
нуждается в репетиции, особенно когда он впервые репетирует
с оркестром новую пьесу. Одно дело — домашняя работа без
оркестра и другое — разучивание пьесы с оркестром. Возникают новые проблемы, новые трудности. Решение их требует
нередко повторения отдельных пассажей, особенно тщательной
работы над некоторыми разделами пьесы. Все это требует времени, а времени недостаточно. Дирижеру приходится решать
свои собственные задачи на лету или запоминать и решать их
позже, без оркестра; приходится проявлять особую ловкость
памяти и воображения, чтобы не отмахиваться от трудностей,
не «проскакивать» их, а, раздваивая свое внимание, делать одновременно успешно два дела: репетировать для оркестра
и репетировать для себя.
Если дирижер работает только для оркестра и забывает
о себе, то есть не контролирует себя, это плохо. Если дирижер
репетирует только для себя и забывает об оркестре, это еще
хуже. Самый плохой случай, когда дирижер не думает об оркестре, забывает о своем дирижировании, а репетирует или
только потому, что так полагается, так принято, или, желая
«дирижировать наизусть», забывает обо всем остальном кроме проверки своей памяти, или думает только о «красоте»
своих движений.
20
Особое положение дирижера как исполнителя
Все эти особенности и проблемы свойственны только
дирижеру. Все они сводятся к двум факторам: тому, что
его инструмент состоит из живых людей (оркестр или хор),
и тому, что он ограничен в возможности пользоваться своим
инструментом. Это выделяет работу дирижера среди других
музыкантов-исполнителей и предъявляет к нему особые, сложные требования. Если каждому музыканту следует иметь свое
музыкальное мышление, то дирижеру приходится «работать
мозгами» вдвойне.
Дирижирование как акт физический
Дирижирование, как и всякое другое музыкальное исполнение, есть результат сложной психофизической деятельности.
Однако в конечном результате самый факт исполнения
у дирижера, как и у инструменталиста, является актом физическим. Таким он представляется для зрителя, такой он на самом деле есть и для слушателя, ибо если пианист или скрипач
сделают неверное движение рукой или пальцем, произойдет
ошибка, которую услышит слушатель. То же самое и с дирижером. Неверное движение руки вызовет в оркестре ритмическое колебание, неверный динамический эффект, неверное
вступление инструмента и т. д., одним словом, неверное движение вызовет ошибку в звучании.
Физическая подготовка
Для того чтобы приобрести физическую технику, всякий
инструменталист проходит специальную школу физической тренировки. Это аксиома, и никто ее не оспаривает. Можно спорить
о школах и методах, но никто не скажет, что можно хорошо
играть на скрипке или фортепиано, не пройдя предварительно
тяжелого пути технической подготовки. По отношению к дирижеру, как я уже говорил, можно еще встретить другой взгляд:
предварительная техническая подготовка не нужна, техника
21
приобретается «на практике». Взгляд этот совершенно неверен
по существу и, кроме того, опасен.
Неверен но существу, ибо нет решительно никаких оснований утверждать, что в какой бы то ни было деятельности —
искусстве, науке, ремесле, — везде, где существует физическая
деятельность, не нужны специальная физическая подготовка
к этой деятельности и личный опыт, основанный на приобретенной технике.
Взгляд этот кроме того и опасен, потому что технические
ошибки дирижера и другого инструменталиста воспринимаются по-разному. Ошибку пианиста или скрипача слышат если
не все, то многие. Ошибку дирижера слышат очень немногие.
Редко кто разбирается в целесообразности движений рук дирижера и поэтому действительно слышит, то есть понимает,
его ошибку. Ведь дирижерская палочка сама по себе не звучит;
значит, и ошибочное движение этой палочки не так-то просто
услышать.
Рассказывают, что Ганс Рихтер (1843-1913), один из великих дирижеров послевагнеровского периода, будучи главным
дирижером Венской оперы, сделал однажды в грубой форме
замечание контрабасисту. Оркестрант ответил: «Вы правы,
я сделал ошибку. Но почему вы сказали мне об этом так грубо?
Если бы у вас на конце палочки был бы прикреплен звоночек,
мы бы тоже иногда могли услышать фальшивые ноты...»
Слушание дирижера
Члены оркестра действительно слышат ошибку дирижера,
да и то не всегда. Что касается публики, то для нее услышать
ошибку дирижера так же трудно, как увидеть ошибку скрипача или пианиста: ошибку дирижера может услышать только
тот, кто глазами заметит неправильный жест, неправильное
вступление и т. д. Гораздо важнее для слушателя не подмечать
ошибки дирижера, а вообще уметь слушать его: не только
слышать звуки, но и следить за смыслом музыки и в то же
22
самое время отдавать себе отчет, насколько все исполнение
зависит от дирижера, насколько оркестр действительно руководится дирижером и передает его намерения. Надо заметить,
что вообще слушание дирижера является трудной и совсем
не разработанной проблемой. Этот вопрос, несомненно, стоит
на очереди среди других задач общего развития музыкальной культуры.
Сущность дирижерской техники
Прежде всего, надо знать, что следует приобрести, другими
словами — надо знать содержание дирижерской техники, ее сущность, ее, так сказать, философию и методологию. Содержание
дирижерской техники и составляет предмет настоящей книги.
Методология
В отношении методологии у дирижерской техники есть
много общего с техникой всякого другого инструменталиста.
Главная задача — сообразовать крайние точки: хотеть и
мочь, замысел и выполнение; знать лучший путь к выполнению
каждого желания и уметь им следовать, уметь удалить все те
препятствия, которые находятся на пути от волевого толчка
к конечной цели — движению, выполняющему эту волю; иначе говоря, научиться управлять своим телом, своими руками.
Физическая тренировка
Во время обучения игры на фортепиано или скрипке,
и не только в первоначальной стадии, некоторые упражнения
ничего общего с музыкой не имеют. Их цель — добиться
определенных физических навыков, необходимых в технике.
Существовали и существуют специальные системы подобных
упражнений. Каждый скрипач и пианист, вероятно, знаком
с ними. Для дирижера такая предварительная работа нужна
и полезна не меньше, чем для пианиста или скрипача.
23
Значение технических навыков
Отсутствие технических навыков может создать для дирижера немало затруднений. Приведу следующий пример: во время дирижирования происходит какая-то заминка в оркестре,
и дирижер старается удвоить свое внимание, передать свои
указания особенно ясно, сделать жесты более выразительными.
Результат может получиться совершенно противоположный:
у дирижера «закоченеют» шея и плечи, голова наклонится
вперед, руки судорожно вытянутся, кисть потеряет нужную ей
гибкость, движения рук станут неуверенными и неритмичными.
Все это тотчас отразится на игре оркестра. В результате дирижер не поможет, а помешает оркестру.
Следующий раз будет то же самое, и дирижер никогда
не научится справляться с подобными затруднениями, если
не освободится от своих комплексов специальными упражнениями без оркестра. Повторение подобных случаев «на спине оркестра» только укрепит в нем недостатки, превратив их
в привычку.
Смысл физической тренировки
Конечно, физическая тренировка не является самоцелью.
Ее значение — создать условия, при которых каждый приказ
мозгового центра будет выполнен точно и безотказно. Физическая тренировка по отношению к технике играет такую же
роль, как всякая техника по отношению к художественному
замыслу: не являясь самоцелью, она помогает овладеть техникой. В свою очередь, техника играет лишь служебную роль при
достижении художественной цели.
Естественно, является вопрос: не следует ли проходить специальный курс физической тренировки, прежде чем приступать
к изучению собственно дирижерской техники?
Конечно, умение управлять своим телом является превосходной предпосылкой для музыканта, приступающего к изучению дирижерского искусства. И все же я не настаивал бы на
24
предварительном прохождении курса физической гимнастики.
Дело в том, что не всякая физическая тренировка способствует
усвоению дирижерской техники. Можно быть очень ловким,
подвижным человеком и в то же время «физически бестолковым» в дирижировании. И наоборот, среди превосходных дирижеров бывали такие, которые вне дирижирования казались
неловкими, даже неуклюжими.
Физическая тренировка, необходимая дирижеру, преследует
определенную цель и тесно связана с задачами дирижерской
техники, прежде всего — с координацией волевого импульса
и вызванного им движения при сохранении ритмического
и вообще музыкального сознания. Вот почему было бы нецелесообразно проходить курс физической гимнастики отдельно
от курса дирижерской техники. Надо начать с элементарных
физических упражнений и затем заниматься одновременно
с ними дирижерской техникой. При встречающихся технических трудностях физические упражнения окажут большую
помощь и будут играть, так сказать, «гигиеническую роль»
в процессе овладения дирижерской техникой и далее во всей
деятельности дирижера.
Если я все-таки выделяю вопрос о физической гимнастике
в особый отдел, то делаю это лишь для удобства изложения.
Глава
вторая
ФИЗИЧЕСКАЯ ТРЕНИРОВКА
Подготовительный процесс движения руки, то есть путь
от волевого инициативного толчка, зародившегося в мозговом
центре, до самого движения, достаточно сложен и нередко содержит в себе препятствия как психического, так и чисто физического порядка.
Каждому знакомо ощущение, когда пробуешь повторить
движение, кажущееся легким, например какой-либо жонглерский прием, и вдруг оказывается, что желаемое движение
почему-то не удается. С подобными «почему-то» встречается
на каждом шагу каждый ученик-музыкант, да и не только музыкант, а всякий, имеющий дело с физической техникой.
Любой род физической техники требует своей специальной
подготовки, и среди подготовительных упражнений, естественно, встречаются такие, которые с самой техникой как будто ничего общего не имеют.
Именно о таких упражнениях я хочу поговорить в настоящей главе. Их цель — с одной стороны, развить тело, особенно руки, так, чтобы каждый необходимый физический акт
совершался легко, свободно, без утомления, в точном подчинении вызвавшему его волевому началу. Самое главное в этом
«волевом начале» — сознание ритма как руководящего фактора. Это значит: движение должно зависеть от ощущения ритма,
а не наоборот.
С другой стороны, гимнастика призвана освободить от дурных привычек, мешающих в дирижерской деятельности.
Вообще часто задача педагога состоит не в том, чтобы сообщить ученику новые навыки, а прежде всего в том, чтобы
отучить его от уже имеющихся дурных привычек. Меня спросят: какие «дурные привычки» с точки зрения дирижирования
могут быть у музыканта, никогда не дирижировавшего? Ответ
прост: такие же, как у ученика, пришедшего на первый урок
26
фортепиано, скрипки и т. д.: «зажатые пальцы», «тугая, окоченелая кисть», отсутствие самостоятельности и свободы в необходимых движениях, нежелательные моторные иррадиации
и привычки, например, движение локтя, связанное с движением
кисти, движение плеча, непроизвольно связанное с движением
от локтя, взаимная зависимость рук, наклонность к параллельным движениям обеими руками, подгибание колен, непроизвольные подергивания или повороты головы, шевеление губами, гримасничание и т. д.
Каждый педагог хорошо знает, как мешают эти свойства
в работе ученика, и знает, чего иногда стоит избавить ученика
от этих «невинных» привычек.
Кое-кто будет, конечно, протестовать против слова «привычка» и захочет объяснить эти свойства как естественный результат взаимных отношений различных частей тела. Не в слове дело, а в том, что всякая техника — ремесленная, спортивная,
художественная — требует специальной деятельности отдельных органов и частей тела, и, для того чтобы эта деятельность
была успешна, необходимо эмансипировать их, сообщить им
самостоятельность, освободить их от обычной связи с другими
органами и частями тела.
Если этого освобождения не произойдет, дирижер растеряется при первом же случае раздвоения внимания, когда нужно одновременно продолжать вести линию музыкального исполнения и исправить случайный дефект — интонационный
или ритмический — у отдельного инструмента или группы
инструментов. Да и без ошибок в оркестре такой дирижер
со «связанными движениями» не сумеет справиться с первым
же примером полиритмики — применения композитором одновременно различных ритмов и ритмических фигур у отдельных
инструментов или групп инструментов — или контрапункта,
хотя бы самого простого.
Дирижеру приходится считаться с «физической» или «моторной сознательностью», может быть, больше, чем другому музыканту. У инструменталиста всегда есть в руках его
27
контролер — инструмент. Надо лишь быть к себе строгим
и внимательно проверять слухом то, что делаешь. Конечно,
звучание оркестра и хора является также контролем дирижирования, но учитывать этот контроль гораздо более сложно
и трудно как для стороннего наблюдателя, так и для самого
дирижера.
Приведу примеры. Если дирижер «плохо стоит», то есть
тело его не имеет достаточной устойчивости, качается, это
влияет на ритм движения его рук. При сильном движении руки
или рук такой дирижер теряет равновесие и, желая сохранить
его, теряет ощущение ритма. Нечего говорить, как это влияет
на оркестр.
Припоминаю подобный случай с одним хорошим дирижером в симфонии Брамса. Потеряв равновесие, дирижер схватился за пульт. Пульт пошатнулся. Сидевший перед дирижером
виолончелист решил, что пульт падает, и быстро отодвинул
свой драгоценный инструмент. Оркестр продолжал играть, но
дирижер присоединился к нему лишь несколько позже.
Если дирижер переступает с ноги на ногу или ходит по
подиуму, когда это не вызвано необходимостью, например если
он отходит от пульта после переворачивания страницы и каждый раз потом подходит к пульту, чтобы перевернуть следующую, если дирижер делает движение головой не в такт движению руки, если левая рука движется не в том ритме, как
правая, если у дирижера систематически вздрагивает колено
не в ритм музыки, если... Одним словом, если в поведении
дирижера есть нечто, что обращает на себя внимание, нарушает ощущение ритма и вообще мешает восприятию его дирижирования, это надо устранить.
Здесь я коснулся уже не только естественных дефектов
(связанность, недостаточная самостоятельность движений), но
и особых физических дефектов, свойственных лишь отдельным
лицам. Со всеми проявлениями так называемого «нервного
тика», в чем бы они ни выражались: во вздрагивании колен,
дерганье головой, нервном гримасничанье и т. д., — надо осо28
бенно считаться и по возможности устранять их. Можно закрыть глаза и не видеть подобных привычек у пианиста, но
оркестр и хор не могут закрыть глаза, следовательно, находятся в таком случае под двойным влиянием дирижера и свойственных ему привычек. Второе может парализовать первое.
Еще одно замечание. Иногда приходится слышать, что необходимое физическое развитие может быть достигнуто занятиями спортом, и поэтому специальное, профессиональное
развитие вряд ли необходимо.
Конечно, спорт во многом развивает и освобождает тело,
но из этого еще не значит, что чемпион по настольному теннису, хотя бы очень музыкальный, может сразу заиграть на
фортепиано или начать дирижировать, хотя и в том и в другом
случае необходимо иметь хорошо развитую кисть, свободную
в своих движениях, всегда готовую к неожиданной реакции.
Нет, спорт спортом, а специальная физическая подготовка
остается на своем месте как подготовительная ступень к овладению физической техникой.
Переходя непосредственно к самим гимнастическим упражнениям, сделаю еще несколько общих замечаний.
Некоторые упражнения удаются не сразу, кажутся трудными. Надо сначала перейти через это ощущение трудности,
сделать упражнение для себя легким. Тогда из цели оно превратится в средство для достижения другой цели.
Каждое упражнение должно быть связано с дыханием: делающий упражнение всегда должен знать, как сообразовать
дыхание с движением.
Нельзя чрезмерно уставать. Некоторое утомление полезно
лишь в том случае, если с его помощью делающий гимнастику научится преодолевать известные трудности, разовьет в себе
физическую выносливость, столь необходимую для дирижера.
И, наконец, самое главное: всякое гимнастическое упражнение имеет смысл и пользу только тогда, когда оно выполняется сознательно, старательно, с участием воли. Дирижерская гимнастика, кроме того, требует непременного участия
29
ритмического сознания, ритмического импульса. Если этого
нет, если упражнение выполняется механически, лениво, коекак, оно совершенно бесполезно, — тогда не стоит тратить
на него время.
Группировка
упражнений
Упражнения я разделяю по группам. Это не значит, что их
надо делать в таком порядке. Наоборот, делая гимнастику, надо
всегда их разнообразить, перемежая трудные упражнения
с легкими движениями всей рукой, с движениями кисти или
от локтя, останавливаясь подробнее на том, что трудно дается,
и соединяя в одно разные упражнения, например, давая самостоятельные задачи каждой руке отдельно.
КАК СТОЯТЬ
Предварительные
замечания
Во время гимнастики стоять ровно, не сутулясь. Пятки ног
вместе, носки слегка врозь. Следить за тем, чтобы все тело
сохраняло устойчивость.
Во время дирижирования (если дирижер стоит) надо также
стоять ровно и устойчиво, причем положение ног может меняться: ступни могут быть слегка расставлены, одна нога слегка отставлена в сторону или вперед.
Если во время дирижирования держать ступни ног приставленными одна к другой, тело не будет- иметь достаточной устойчивости и весь корпус покачнется при первом же движении.
Освобождение мускулов
Возвращаюсь к гимнастике.
Добиться совершенного отсутствия напряжения во всех
мускулах рук. Руки висят на плечах, как плети. Проверить это
30
состояние: при легких поворотах корпуса руки должны болтаться безвольно и свободно.
Рис. 1
При каждом затруднении в дальнейших упражнениях возвращаться к этому свободному состоянию рук и добиться ощущения работы отдельных мускулов без участия других, ненужных в данном случае. Например, делать движения от плеча
(всей рукой) при сохранении свободы мышц плеча и предплечья. Тогда при поднимании рук в стороны они согнутся в локтях (рис. 1), при поднимании прямо перед собой появится особое ощущение в локтях, в тех сочленениях, на которых как
на рычаге будут висеть кисть и предплечье.
Делать движения от локтя при свободном состоянии кисти.
При положении кисти ладонью вниз кисть будет просто висеть.
При боковом положении кисти в пясти появится ощущение,
подобное ощущению в локте при предыдущем упражнении.
31
Делать движения от кисти при свободном состоянии пальцев. Ощущение свободы пальцев, их веса, подобно тому как
раньше ощущение свободы кисти, предплечья, плеча, поможет
добиться управления мускульной работой каждой части руки
в отдельности.
ДВИЖЕНИЯ ВСЕЙ РУКОЙ ОТ ПЛЕЧА
1. Круговое движение обеими руками — вперед (рис. 2),
вверх, несколько в стороны от корпуса и далее по кругу вниз
к исходному положению.
й
J
•
Рис. 2
Локоть и кисть не сгибаются, но в их сгибах не должно быть
напряжения.
Вдыхание при поднимании рук, выдыхание при опускании.
Вдыхание — преимущественно через нос, выдыхание может
32
быть и через рот. Выдыхание всегда медленнее вдыхания;
после вдыхания — пауза.
Движения ритмичны: поднимание рук по времени равно
опусканию, или поднимание в два раза дольше опускания, или
опускание в два раза дольше поднимания.
2. То же движение в обратном направлении: назад, вверх,
вниз.
3. То же движение, что в упражнении 1, но только в прямом
направлении, без отклонения в стороны: руки движутся вперед,
вверх, заходят, насколько возможно, назад; обратно тем же путем вниз и движутся еще, насколько возможно, назад (рис. 3).
33
п р и ЭТОМ упражнении руки не должны отходить в стороны
Поэтому они не могут делать полного круга, а возвращаются
назад, достигнув известного предела наверху. Внизу они заходят несколько назад и снова меняют направление.
Сказанное о дыхании и ритмичности по поводу первого
упражнения относится и к остальным.
4. Движение рук в стороны. Руки опущены вниз, ладони
обращены внутрь. Поднимание рук от плеча, не сгибая в локте и кисти, в стороны до самого верха, так, чтобы кисти рук
прикоснулись одна к другой тыльной стороной. Опускание рук
к и с х о д н о м у положению.
4а. То же упражнение, но ладони опущенных рук обращены назад или в стороны, противоположные телу. В таком случае руки не могут подниматься так высоко, как в предыдущем
упражнении.
5. Руки вытянуты вперед. Движение вытянутых рук в противоположные стороны (горизонтально по радиусу) —- как
можно дальше, даже несколько заходя назад за спину; возвращение обратно, причем при скрещивании одна рука проходит под другой. Руки все время вытянуты, в локтях и кистях
не сгибаются.
Во всех этих упражнениях концы рук описывали кривую
линиюВ следующих упражнениях они будут двигаться по прямой линии. Я подчеркиваю особое значение этих упражнений
(6 и 7), ибо их цель — выработать у дирижера движение рук
по вертикальной и горизонтальной линиям.
Прямая линия во время тактирования усваивается оркестром
гораздо лучше, чем дугообразная. Поскольку дугообразное направление руки часто оказывается естественнее, чем прямое,
надо специальными упражнениями выработать движение тактирующей руки по прямым линиям — вертикальной и горизонтальной.
В последующих упражнениях движется вся рука. В предыдущих роль локтя и кисти сводилась лишь к сохранению
34
руки в прямом (вытянутом) положении, теперь она будет значительно сложнее.
6. Опустить руки свободно вниз. Ладони обращены назад.
Ныдвинуть руки вперед так, чтобы кисти оказались на расстоянии 10-20 см от тела. Двигать руками вверх и вниз так,
чтобы кисти рук все время двигались по прямой вертикальной
пинии. Сохранение ее зависит от локтя и плеча: для этого рука
постепенно сгибается в локте, локоть несколько отходит в сторону; далее, выше плеча, рука начинает выпрямляться (кисти
опущены вниз). Наверху, одновременно с переменой направления руки вниз, кисть поднимается и остается поднятой (пальцы
вверх). Внизу, при перемене направления вверх, кисть снова
опускается вниз (рис. 4).
Рис, 4
35
В руке должно быть такое ощущение, как будто кисть
руки — это малярная кисть. Надо вести ее ровно и беспрерывно.
При перемене направления (вверху и внизу) не должно
быть перерыва в движении. Это достигается вверху подниманием кисти в момент перемены направления движения, внизу — опусканием кисти в момент перемены направления движения (рис. 5).
I
/
•
f
w
£
9
Рис. 5
7. Локти подняты в стороны, предплечья в горизонтальном
положении перед грудной клеткой, одно над другим (параллельно). Ладони обращены к телу. Расстояние кисти от груди — 10-20 сантиметров.
36
Движение рук по горизонтальной линии в стороны до изустной границы. Эта граница наступит раньше, чем руки выянутся до предела, ибо иначе будет нарушена прямая линия.
При обратном движении, одновременно с переменой нафавления, кисти поворачиваются (направление пальцев в стоюны). Потом они скрещиваются и движутся далее так далеко,
сак это возможно без нарушения прямой линии (рис. 6).
Рас. 6
При сближении рук локти сначала опускаются вниз, кисти
юстепенно поворачиваются, локти приподнимаются и руки
финимают исходное положение (ладони обращены к телу).
Эти перемены направления кистей (в стороны) аналогичны
временам положения кистей в предыдущем упражнении
вверх и вниз).
Все упражнения этой и двух последующих групп надо де1ать двумя способами:
1. Ритмический момент соответствует началу движения,
0 есть движение занимает собой точно время до следующего,
штмического момента (начала следующего движения).
2. Ритмический момент соответствует окончанию движения
1 сопровождается как бы акцентом. После него наступает пресращение движения, и начало следующего движения происходит в произвольный момент с таким расчетом, чтобы окон1ание его пришлось точно на следующий ритмический момент.
Ъ1
M iti'|)iu)M случае само движение происходит медленнее,
iui шщюм
быстрее. Условно можно назвать первый прием
icniilo, второй — staccato.
Когда движение начинается на ритмическом моменте, оно
имеет характер tenuto и ведет к следующему ритмическому моменту. Когда движение начинается перед ударом и оканчивается
на ритмическом моменте, оно имеет характер staccato.
В упражнениях 1 и 2 tenuto этой группы (II) «ритмической
единице» может соответствовать либо все круговое движение,
либо половина его, и подъем рук вверх и опускание их.
При упражнениях staccato будут два момента остановки:
либо вверху и внизу, либо по сторонам и в позиции начала
движения.
Описанное выше положение кистей во время упражнений 6 и 7 относится к tenuto. В staccato кисти движутся иначе:
в упражнении 6 в момент окончания движения вверх кисти
«выбрасываются» (пальцы вверх); при движении вниз то же
происходит в обратном направлении (кисти как бы выбрасываются вниз, рис. 5). В упражнении 7 происходит то же «выбрасывание» кистей в стороны и внутрь.
ДВИЖЕНИЯ ОТ ЛОКТЯ
1. Руки опущены, ладони обращены внутрь. Поднимать
руки от локтя — вперед и вверх (по дуге) до предела и опускать. Кисть свободна, в запястье ощущается ее тяжесть. Большой палец наверху (рис. 7а).
1а. То же, ладони обращены назад. Запястье свободно, при
подъеме рука сгибается в кисти (рис. 7в).
1 б. То же, ладони обращены вперед (рис. 7с).
2. Руки все время вытянуты вперед. Движение от локтя
вверх и вниз. Разное положение кистей (ладоней), как в упражнениях 1, 1а, 16.
38
3. Руки вытянуты в стороны (все
время). Движение от локтя вверх и обрлшо (ладони обращены кверху, вперед
пни вниз).
За. Подобные движения вниз и обр и т о (при вытянутых в сторону руках)
возможны только тогда, когда ладони
поращены назад.
ДВИЖЕНИЕ КИСТЕЙ
1. Руки опущены вниз, висят свободно, так что ощущается вес кистей,
пальцы висят пассивно. Вращение кистями вокруг оси, обе руки в разные
стороны.
1 а. То же самое — вращение в одну
сторону. Это вращение производится или с участием плеча и локтя, или
без их участия. Во втором случае «размах» вращения будет меньше; плечо
и локоть совершенно свободны (не наРис. 7
пряжены), в запястье ощущается тяжесть висящей кисти.
2. Руки опущены вниз, ладони обращены назад. Запястье
свободно.
Пассивное движение кистями рук вперед и назад. Движение вызывается мускулами плеча при неподвижном локтевом
суставе. Кисть руки свободно болтается, движение быстрое
(рис. 8).
2а. То же самое движение, но запястье управляется непосредственно мускулами предплечья. Поэтому в упражнении
будет ощущение активного движения кисти в сравнении с пассивным движением в упражнении 2.
39
3 и За. Руки опущены вниз, ладони обращены к телу, большой палец вперед. Запястье
свободно. Движение вперед и назад двумя
способами, как это было указано в упражнениях 2 и 2а, то есть пассивное и активное.
4 и 4а. Руки опущены вниз, ладони назад
или обращены к телу. Вращение кистями так,
чтобы концы пальцев описывали круг в одну
и ту же сторону и в разные стороны. Движение двумя способами, как в предыдущих
упражнениях, — пассивное и активное.
В этих четырех упражнениях указаны основные движения кистями при опущенных
руках. Те же движения следует делать при
разном положении рук, например:
5. Руки выставлены от локтя вперед. Локоть согнут так, что кисти рук несколько выше
его и висят свободно. Запястье свободно.
Рис. 8
5а. Руки расставлены от локтя в стороны.
6. Руки вытянуты вперед во всю длину.
6а. Руки вытянуты в стороны во всю длину.
Все упражнения надо делать точно и ясно по заданному
ритму и темпу.
Все упражнения должны сопровождаться правильным, ритмическим, дыханием. В этой группе вопрос дыхания сложнее и
труднее, чем при движениях всей рукой, где дыхание оказывается естественным само по себе. Тем важнее следить за дыханием
при упражнениях кистей рук: дыхание должно быть равномерным, не быстрым и не поверхностным, а достаточно глубоким.
ГОЛОВА
Во время дирижирования приходится нередко поворачивать
голову. Случается, что поворот головы, особенно быстрый, отражается отрицательно на ритмичности движения рук, особен40
но если вместе с поворотом головы меняется также положение
актирующей руки. Например, если при повороте головы спрак.1 налево, к первым скрипкам, перемещается также и вся рука.
11ужно выработать самостоятельность движения головы,
не зависящего от движения рук и не влияющего на движение
рук. Поэтому упражнения надо делать только головой (руки
неподвижны, опущены вниз, висят свободно) и головой вместе
t различными движениями рук (комбинированные упражнения;
о них см. позже).
1. Движение головы назад (откидывать голову) и вперед
(наклонять голову).
Делать это движение плавно и отрывисто (tenuto и staccato).
2. Движение головы направо и налево, плавное и отрымнетое (рис. 9).
Ритмическое варьирование этих упражнений {tenuto и staccato). Например, счет на три: раз — налево, два-три — направо. Или счет на четыре: отрывистое движение направо
п;1 раз, плавное движение налево на два-три-четыре.
ал
Рис. 9
41
КОРПУС
Дирижер должен быть осторожен и не злоупотреблять поворотами головы. Но еще осторожнее надо относиться к движениям и поворотам всего корпуса.
Иногда дирижер поворачивается в ту или другую сторону,
меняя положение ног, иногда же, особенно сидя, приходится
повернуть только корпус. Надо упражнением выработать независимость ритма рук от этих поворотов.
1. Стоять ровно, опустив свободно руки. Поворачивать корпус вправо и влево, следя за тем, чтобы корпус поворачивался
целиком, то есть и в тазобедренном суставе, а не только плечи.
При повороте направо левое плечо вперед и наоборот.
Позже будут указаны упражнения для одновременных движений рук и корпуса.
Помещаю таблицу упражнений, чтобы не нужно было при
дальнейшем чтении каждый раз отыскивать соответствующее
упражнение.
ТАБЛИЦА УПРАЖНЕНИЙ
I. Движения всей рукой от плеча
1. Круговое движение вперед и далее по кругу (с отклонением в сторону).
2. То же движение в обратном направлении.
3. То же движение в прямом направлении по дуге (неполный круг).
4. В стороны и вверх.
4а. То же. Ладони назад.
5. Руки вытянуты вперед. Движение в противоположные
стороны (горизонтально по радиусу).
6. Вверх и вниз по прямой вертикальной линии; разное положение кистей при tenuto и staccato.
7. В стороны и обратно по прямой горизонтальной линии,
разное положение кистей при tenuto и staccato.
42
II. Движения от локтя
1. Руки опущены, ладони обращены внутрь. Движение вперед и вверх и обратно.
I а. То же. Ладони обращены назад.
16. То же. Ладони обращены вперед.
2. Руки вытянуты вперед. Движение вверх кистей (ладоней).
3. Руки вытянуты в стороны. Движение вверх и обратно
(надони кверху, вперед, вниз).
За. То же — вниз и обратно (ладони назад).
III. Движение кистей
1. Руки опущены. Вращение кистями вокруг оси руки
и разные стороны.
I а. То же в одну и ту же сторону.
2. Руки опущены, ладони назад. Пассивное движение вперед и назад.
2а. То же. Активное движение.
3. Руки опущены, ладони обращены к телу. Движение вперед и назад — пассивное.
За. То же. Активное движение.
4. Руки опущены, ладони обращены назад или к телу. Вращение по дуге (концы пальцев по кругу). Движение пассивное.
4а. То же. Движение активное — по параллельному или
противоположному направлениям.
Указанные выше движения кистей при разных положениях рук.
5. Руки выставлены от локтя вперед.
5а. Руки расставлены от локтя.
6. Руки вытянуты вперед во всю длину.
6а. Руки вытянуты в стороны во всю длину.
IV. Голова
1. Назад и вперед.
2. Направо и налево.
V. Корпус
I. Вправо и влево.
43
КОМБИНИРОВАННЫЕ ДВИЖЕНИЯ
При упражнении для рук легче добиться правильного выполнения, делая одно и то же движение обеими руками.
Труднее делать движение одной рукой, в то время как другая остается в спокойном положении. Сохранять левую руку
в спокойном висячем положении гораздо труднее, чем это иногда кажется. Надо добиться этого упражнением: делать правой
рукой любое из указанных выше упражнений и следить за тем,
чтобы левая рука не дергалась, не вздрагивала, а висела свободно на плече, чтобы мускулы ее не напрягались. Проверять
состояние левой руки: делать движение от плеча, при котором
рука должна висеть свободно.
Делать такие упражнения не только правой, но и левой рукой, оставляя правую в пассивном положении.
Пожалуй, еще труднее комбинированные движения. Только
внимательными упражнениями можно постепенно приобрести
полную независимость в движении каждой руки и ее частей:
независимость от других частей той же руки, от другой руки,
от головы и, что, может быть, самое главное, независимость
от эмоциональных моментов и случайных ощущений.
Дирижер делает упражнение, делает его правильно и ритмично. Предложите ему продолжать те же движения и через
мгновение спросите его, который час. Ритмичность движений
при этом почти всегда нарушится. А как часто дирижер встречается с подобными неожиданностями во время дирижирования, особенно в театре!
Ощущение ритма и его проявление не должны зависеть
ни от каких случайных факторов.
Каждый должен знать, какие комбинации упражнений для
него нужнее и полезнее. Число возможных комбинаций бесконечно велико. Я приведу лишь несколько примеров.
1. Разные направления
Например, любое упражнение групп I, II, III делать так:
одна рука вверх, в то же время другая рука вниз. Или там, где
44
жижсмие происходит в разные стороны, делать его обеими
|1\илми в одну и ту же сторону.
2. Разные темпы
' )то относится ко всем упражнениям групп I, II, III, кроме
iiw I! группе III, где кисть руки движется пассивно (болтается)
и.1 свободном запястье.
Например, упражнение 6 или 7 группы I: одна рука движется вдвое быстрее другой. Или: движение одной руки в полюра раза быстрее движения другой, то есть на три половины
упражнения одной руки приходятся две половины другой
фитм 2 на 3).
Рис. 10
Неожиданные перемены темпа при одинаковых упражнениях обеими руками и при разных. Перемены темпа сразу
в обеих руках и только в одной. Следить за тем, чтобы при
45
перемене не было никаких «порогов», никакой «двойной черты», как бывает в нотной записи.
Accelerando и ritardando обеими руками и только одной,
другая сохраняет прежний темп (например, при движениях
кистей рук).
3. Разные упражнения одной и той же группы
Например, правая рука делает упражнение 6 группы I, левая — одновременно — упражнение 4 той же группы.
Или в группе III (кисть): правая рука делает упражнение 4а,
а левая одновременно упражнение 2а.
4. Разные упражнения разных групп
А. Разные движения правой и левой руки. Например,
упражнение 2 и 2а группы III одновременно с упражнением
3 группы II (рис. 10).
Рис. 11
46
II iii упражнение 2 и 2a группы III одновременно с упражнением группы II (рис. 11).
11равая рука делает упражнение 7 группы I, левая — упражнение 4а группы III и наоборот. Или правая рука делает упражнение 2 группы III, левая — упражнение 1 группы II.
1). Разные упражнения рук одновременно с движениями
и |ионы или корпуса.
11ример: правая рука — упражнение 7 группы I, левая —
упражнение 3 группы II, в то же время голова — повороты
(упражнение 2 группы IV).
5. Разные комбинации упражнений в плавном и отрывистом движении (tenuto и staccato)
11апример: правая рука упражнение 2 группы II плавно
Не unto), левая — упражнение 2 группы III отрывисто (staccato),
I плова — плавный поворот направо и отрывистый налево.
6. Разные комбинации упражнений в плавном и отрывистом движении в разных темпах
Например: правая рука — упражнение 6 группы I отрывисто, левая рука — упражнение 4 группы Ш вдвое скорее,
но в плавном движении, голова — резкий поворот направо
и медленный, плавный — налево.
Вообще при дирижировании надо быть очень осторожным
е движением всего корпуса, хождением по подиуму, подергиванием головы, подтанцовыванием, короче, со всем тем, что
может отрицательно повлиять на ритм руки или вообще нарушить правильное восприятие ритма у членов оркестра или хора.
Однако вряд ли можно требовать, чтобы дирижер всегда
стоял «как статуя». Поневоле ему приходится иногда поворачиваться к той или иной группе играющих или поющих, особенно при большом составе оркестра или хора.
Если поворот головы может вызвать нарушение ритма движения руки, то тем более это опасно при повороте всего корI iyca, хождении и т. д.
47
Некоторые упражнения могут оказаться в этом отношении
очень полезными. Например: повороты корпуса направо-налево
и одновременно упражнение 7 группы I (при сохранении горизонтальной линии, каждой рукой отдельно и обеими руками
вместе). Если рука движется в ту же сторону, что и корпус,
линия движения будет длиннее и соответственно темп движения (при tenuto) быстрее. Если рука и корпус движутся в противоположные стороны, то движение руки замедлится, иначе
произойдет нарушение ритма.
Или: повороты корпуса и упражнение 6 группы I — при
сохранении вертикальной линии. В обоих случаях эти упражнения будут отличаться от основных упражнений группы I, так
как повороты корпуса при необходимости сохранения вертикальной линии усложнят работу плеча.
Еще одно замечание относительно отрывистых движений
(staccato).
Они могут заканчиваться или внезапной остановкой, или
непроизвольным незначительным движением в обратную сторону, как будто рука натолкнулась на какое-то эластичное препятствие.
С «толчком» подобного рода мы потом встретимся при анализе дирижерского жеста. Здесь лишь замечу, что он не должен
нарушать ясности и законченности основного движения.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В заключение снова повторю то, что касается решительно
всех упражнений. Их выполнение требует законченности как
в физическом отношении, так и в отношении ритма и волевого
начала. Нельзя делать упражнение вяло, сонно. Не надо забывать, что гимнастические упражнения имеют целью не только
развитие тела, но прежде всего укрепление ритмического ощущения как волевого фактора и укрепление координации между
волевым центром и частями тела, производящими движения.
48
Чувство ритма, неспособное себя проявить, увы, не имеет
f и * it мной ценности для музыканта-исполнителя. Активное проми кчшс ритмического чувства особенно важно для дирижера,
имеющего дело с живыми людьми, которые нуждаются в более
( щ ик пом волевом воздействии, чем инструмент.
Снова напоминаю о равномерном глубоком дыхании (конечно, вдыхаемый воздух должен быть чист и свеж).
1'асположение упражнений в смысле порядка, число их
и время — дело каждого, кто занимается гимнастикой. Главнис
не количество, а качество. Пять минут хороших упражнений стоят больше, чем час вялых, безвольных движений.
Вспоминаю ученицу консерватории, которая играла на рояte упражнения и в то же время читала книгу, поставленную
пи пюпитр. По временам игра прерывалась — надо было перевернуть страницу романа. Такое «упражнение» не только
не полезно, оно вредно и для игры на рояле, и для чтения.
Описывать гимнастические упражнения не очень легко,
гораздо легче их показывать. С другой стороны, все указанные упражнения так просты, что их нетрудно усвоить при
внимательном чтении. Вот в этом-то вопрос. Я уже говорил
0 предвзятом отношении к физической стороне деятельности дирижера. Тем более это может оказаться по отношению
к дирижерской гимнастике — предварительной ступени дирижерского воспитания, где из чисто музыкальной области за1 ронут лишь ритм.
Я присутствовал однажды в оркестровом классе в консерватории большого европейского города. Дирижировали два
ученика. Их дирижирование часто напоминало беспомощное
барахтанье. После урока я спросил профессора, как обстоит
дело с физическим воспитанием дирижера. «Зачем? — спросил
профессор. — Это ведь приобретается во время практики».
Был я в другой консерватории и задал профессору тот же
вопрос. «Зачем? — спросил профессор. — Теперь мы все занимаемся спортом. Вот я уже не молод, а занимаюсь плаванием...» Я вспомнил о «плавающих» дирижерах и умолк.
49
Вот поэтому, говоря о физическом воспитании дирижера, мне
приходится нередко «держать защитительную речь». Не надо
преувеличивать значения физической стороны в деятельности
дирижера.
Не всякий спортсмен, обладающий ритмом и музыкальностью, может быть дирижером, и среди хороших дирижеров
бывали и бывают люди с значительными физическими дирижерскими недостатками. Но вот что остается для меня аксиомой: физическая сторона деятельности дирижера нуждается
в подготовке и обработке так же, как и всякая другая деятельность, требующая движений. Специальная гимнастика может
и должна в этом отношении оказать существенную пользу дирижеру и как предмет учебный, и как средство для поддержания режима.
Глава
третья
ТАКТИРОВАНИЕ
Техническая и художественная сторона
в дирижировании
Дирижирование, как и всякий другой вид музыкального
исполнения, заключает в себе две стороны — техническую
и художественную. Эти стороны так тесно переплетены меж)iv собой, что часто трудно отделить одну от другой. Поэтому
анализ дирижирования поневоле носит схематический, условный характер— приходится рассматривать отдельно факты
п явления, составляющие нераздельные, органические части
единого процесса.
Ритмический удар
Первообразом дирижирования являются ритмический удар
и хейрономия. Ритмический удар появился тогда, когда люди
начали петь и играть сообща, группами. Необходимость сохранить стройность заставляла подчеркивать ритмический момент особым звуком — ударом руки или хлопанием в ладоши,
акцентом ударного инструмента, ударом ноги и так далее.
Появление дирижера
Ритмические акценты подчеркивались таким образом всеми
участвующими — поющими, играющими и танцующими.
Дальнейшее развитие группового пения и игры постепенно
выделило одного из участвующих, который взял на себя роль
руководителя. Он указывал ритмический момент звуковым сигпалом, отбивая ритм ногой, рукой, пальцем, каким-либо предметом или отмечая акценты голосом.
Участники ансамбля обычно сами помогали себе, отбивая
вслед за дирижером ритмический акцент ногой или рукой (подобное можно иногда наблюдать еще в наше время). Конечно,
51
такой способ сохранения стройности в ансамбле мешал музыке,
и дирижеры старались ограничиться только движениями рук,
то есть перейти от слышимого сигнала к видимому.
Когда это произошло впервые, сказать трудно. Есть указание, что неслышное указывание ритма в виде движения руки
существовало уже в XVI веке. Возможно, оно существовало
и гораздо раньше, но как общее правило слышимый сигнал
окончательно уступил место видимому лишь в XIX веке.
Хейрономия
В старые времена существовал еще один способ управления вокальным ансамблем в церковной музыке — хейрономия (Kheir — рука, Nomos — закон, правило). Он состоял в указывании мелодии (повышение, понижение, длительность нот)
и ее выразительности (темп, характер, динамика) движениями
рук и пальцев. Такое управление имело особое значение в те
времена, когда участники ансамбля пели без нот, наизусть, то,
что они восприняли по слуху от других.
Ритмический удар и хейрономия
как первообраз дирижирования
Оба эти способа управления — ритмический удар и хейрономия — являются основой, на которой развивалось дирижирование. В мою задачу не входит изложение истории этого
развития. Замечу только, что при появлении мензуральной системы и развитии многоголосия отбивание ритма становилось
все более необходимым. Этот вид руководства — подчеркивание ритмического момента — превратился в наше время
в тактирование. С другой стороны, хейрономия заключала
в себе элементы, которые постепенно развились в выявление
художественных задач дирижера.
Тактирование
Тактированием называется процесс указывания такта и его
долей при помощи жестов рук. Как бы ни были разнообразны
52
и индивидуальны способы дирижирования, тактирование всегда остается той канвой, по которой дирижер-художник вышивает узоры художественного исполнения.
В этой главе я буду рассматривать тактирование исключительно с технической стороны, то есть как процесс, имеющий
своей задачей сохранение стройности во времени, независимо
от художественных задач музыкального исполнения.
Существует мнение, что тактирование — дело очень простое, которое можно изучить в две-три минуты. Действительно,
схемы движений руки при тактировании достаточно просты,
и ознакомиться с ними можно очень быстро. Но, во-первых,
ознакомиться — еще не значит усвоить, и, во-вторых, в тактировании есть много таких свойств и подробностей, которые
дают возможность по праву назвать его одним из самых существенных и сложных факторов в области дирижирования.
О схемах движений руки при тактировании скажу подробнее позже. Сейчас же я начну с тех моментов общего и частного порядка, на которые хотел бы обратить особое внимание.
Жест, имеющий целью извлечение звука,
и жест, не имеющий этой цели
Целью дирижерского жеста не всегда является извлечение
звука. Иногда он лишь отмечает паузу — целый такт или часть
такта. Такой жест отличается от жеста, имеющего своей целью
извлечение звука. Он представляет собой только простое, точное движение руки в известном направлении. Момент окончания движения соответствует ритмическому моменту. Этот жест
носит пассивный характер, назовем его условно «мертвым».
Ауфтакт и рефлекс
Главная особенность жеста, имеющего целью извлечение
звука, — его волевое содержание: он должен заставить других
исполнителей выполнить определенное указание.
Извлечение звука требует от члена оркестра или хора известного приготовления. Жесту дирижера также предшествует
53
приготовление, которое должно помочь определить момент начала звука и характер самого звука. Назовем его ауфтактом.
Ауфтакт есть движение, предшествующее основному жесту
дирижера. Он имеет форму петли или дуги, непосредственно
переходящей в основной жест, как это изображено на рисунке:
Величина и характер ауфтакта определяются тем, в каком
приготовлении нуждаются певцы или инструменталисты, которые должны произвести соответствующий звук. Ауфтакт
необходим не только перед первым жестом, в начале пьесы, но
в большей или меньшей степени перед каждым жестом, вызывающим звук, независимо от того, какую долю такта жест
указывает.
Позиция руки перед «звучащим» жестом (назовем его так
условно) зависит не только от направления самого жеста
(сверху вниз, снизу вверх, слева направо и т. д.), но и от ауфтакта к этому жесту.
Когда дирижерский жест «встречается» с вызываемым им
звуком, то есть при окончании жеста, рука испытывает ощущение как бы встречи с каким-то эластичным предметом. Эта
встреча вызывает обратный толчок, и рука несколько отскакивает назад. Характер и сила такого обратного толчка снова
всецело определяются свойствами соответствующего звука. Назовем условно такое обратное движение руки после толчка при
окончании жеста рефлексом.
Зависимость рефлекса от характера звука
При плавном характере музыки, когда жест соответствует
одному звуку tenuto или ряду звуков, связанных лигой, толчок
в конце жеста теряет свою остроту, рефлекс меняет свой характер: становится медленнее, превращается в движение, заполняющее собой соответствующую долю такта; его характер
превращается из пассивного в активный. В таком случае основ54
I inii жест становится короче, ритмический момент оказывается
in- н конце, а в середине или даже в начале линии жеста, все
же остальное пространство наполнено движением руки, соответствующим по времени доле такта. Это движение является
видоизменением рефлекса. Реже всего это происходит в жеси- сверху вниз, чаще в жестах других направлений — вверх,
пи горизонтальной или косой линии.
Графически это можно изобразить следующим образом
(пунктиром показаны линии ауфтакта и рефлекса).
Обычный рефлекс:
р
При медленном и плавном характере музыки:
1:
""'
'•••
XN...
Р
Ауфтакт и рефлекс являются в тактировании обязательными
спутниками каждого дирижерского жеста, вызывающего звук,
независимо от того, какую долю такта этот жест указывает.
Дирижирование знает оба вида тактирования — с извлечением звука и без него. Второй применяется во время пауз —
целых тактов или его частей — и во время аккомпанирования,
когда солист играет или поет, а дирижер указывает оркестру
паузы — целые такты или части такта.
Примеры:
Ш у б е р т . Неоконченная симфония, I часть, такты 60-64.
Allegro moderate»
V-ni
|JH)| я |
r
1
Ы1^
P dim
CI.
Fag.
%—*
1
4: 4
Tutti
h i
55
В этом примере в третьем такте отмечается «мертвым» же
стом лишь первая доля такта.
Б е т х о в е н . Концерт для скрипки, II часть
mm и
Larghetto
' j j П*
п •. л
'
И
н
;
«Мертвый» жест на третьей доле такта.
Снова напомню, что жест, не имеющий целью извлечь звук
является лишь ясным, определенным движением руки в из
вестном направлении без ауфтакта и без рефлекса.
Тактирование
В тактировании на раз дирижер пользуется лишь одни\
жестом — сверху вниз. В данном случае рефлекс после каж
дого удара тотчас отводит руку к исходному положению еле
дующего жеста-такта.
Примеры:
Р и м с к и й - К о р с а к о в . Шехеразада, Финал, такты 38 и далее
Vivo
РР
56
р а м с . 2-я симфония, III часть, такты 136 и далее.
Presto ma поп assai
При плавном характере музыки жест меняется: он становится медленнее, толчок при окончании жеста теряет свою
остроту, рефлекс также замедляется. В некоторых случаях такое тактирование превращается в беспрерывное плавное движение в виде овала, причем каждый овал соответствует одному такту.
Примеры:
Б е т х о в е н . 5-я с и м ф о н и я , п о б о ч н а я тема I части (такты 63
и дальше). Размер 2/4, Allegro con brio. J=ios
- щ т
Фраза виолончелей и контрабасов в третьем такте требует,
конечно, иного, так сказать, «добавочного» жеста. Об этом —
позже.
57
Б е т х о в е н . 1-я симфония, Menuetto, трио, такты 5 - 8 . Размер 3/4,
Allegro molto е vivace. J.=ios
Allegro molto e vivace
Когда во время тактирования на раз приходится лишь отсчитывать такты (указывать паузы), то дирижер пользуется
указанным выше «жестом паузы», который не имеет ауфтакта
и рефлекса. После жеста рука отводится обратно к исходной
точке следующего жеста сравнительно медленным и «невыразительным» движением.
Тактирование на два. Жест снизу вверх
Общеизвестно, что в тактировании на два первый жест
дается вниз, а второй — вверх. Предполагается поэтому, что
жест два начинается внизу и кончается наверху. Однако это
не так просто.
Дело в том, что жест два на практике не является движением, обратным жесту раз. При тактировании на два staccato
в жесте раз точка окончания жеста — ритмический момент, он
же — момент обратного толчка, — находится внизу, а в жесте
два она находится не наверху, а тоже внизу, в том же месте, где
была точка окончания жеста раз или несколько выше. Зато рефлекс жеста два длиннее рефлекса первого жеста и приводит
руку к исходному пункту следующего жеста, то есть следующего такта.
58
Таким образом движением вверх в жесте два при staccato
является не сам жест, а его рефлекс.
Графически это может быть изображено следующим обраюм (пунктиром указаны ауфтакт и рефлекс):
Жест сверху вниз
Жест снизу вверх
При жесте снизу вверх (два) бывает ощущение, как будто бы рука зачерпнула что-то ложкой и подбросила вверх.
При тактировании tenuto оба жеста меняются: начало ритмического момента оказывается в начале жестов раз и два,
и все остальное время заполняется видоизмененным рефлексом.
И гаком случае жест два кажется жестом вверх, как это указано на рисунке:
Оба движения, конечно, в той же вертикальной линии —
две линии сделаны только для ясности.
Исключением является жест снизу вверх, не имеющий целью вызвать звук. Такой жест есть просто движение руки
снизу вверх без ауфтакта и без рефлекса. Ритмический момент
в таком жесте будет, конечно, наверху.
В редких случаях при очень быстрой музыке дирижирование временно превращается в механическое отбивание такта.
В таком случае дирижер как бы пользуется жестом паузы,
то есть просто механически опускает и подымает кисть руки.
Такие случаи можно, например, встретить в Pizzicato
(III часть) 4-й симфонии Чайковского.
59
Ясность в тактировании. Величина рефлекса
Понятно, что ясность в тактировании является элементарной предпосылкой дирижирования. Каждый член оркестра или
хора должен всегда знать, взглянув на дирижера, какую долю
такта дирижер указывает. На практике часто бывает иначе. Нередко, увы, очень нередко, при тактировании на два жест два
ничем или почти ничем не отличается от жеста раз, и тактирование на два превращается в тактирование на раз (по полутактам).
Происходит это потому, что рефлекс после жеста сверху
вниз (раз) относит руку слишком высоко, жест два начинается
там же, где начинался жест раз, и ничем от него не отличается.
Чтобы избежать этого, рефлекс после жеста раз должен
быть меньше. Тогда жест два приобретает свойственную ему
форму, отличную от жеста раз, и тактирование станет ясным.
Как общее правило, в тактировании рефлекс жеста сверху
вниз (раз) не должен быть длиннее, чем половина линии всего
жеста. Исключением является лишь тактирование на раз, где
рефлекс возвращает руку к исходному положению того же жеста.
Тактирование на три. Горизонтальная и косая линии
В тактировании на три мы встречаемся с горизонтальной
горизонтальлинией. Она появилась впервые в начале XVIII века
во Франции: в четырехдольном такте первая доля такта давалась вниз, вторая вправо по горизонтальной линии, третья влево по горизонтальной линии такой же длины и четвертая вверх
по вертикальной линии.
Возможно, горизонтальная линия появилась еще раньше
в Германии, но прививалась она здесь с трудом. По-видимому,
в данном случае имело значение влияние Италии, где долгое
время пользовались лишь одной вертикальной линией, да и сейчас в сравнении с другими странами отдают ей предпочтение.
Горизонтальная линия в сравнении с вертикальной богаче
в смысле экспрессивных возможностей — динамики, модифи60
кации темпа, характера фразы и т.д. Между тем, если приi-мотреться к дирижированию, окажется, что ею пользуются
очень мало. После жеста раз рефлекс часто относит руку слишком высоко, и жест два поэтому начинается сверху, там же,
(н куда начинался жест раз. В таком случае жест два мало чем
о тличается от жеста раз и имеет направление либо сверху вниз,
|| ибо сверху в сторону по косой линии.
В тактировании на три, так же, как в тактировании на два,
рефлекс после жеста раз не должен быть больше половины
всей вертикальной линии — длины жеста. Тогда будет возможно и удобно направить жест два по горизонтальной линии
слева направо.
Жест три обычно изображают в виде косой линии снизу
справа наверх налево. Так бывает, и то не всегда, при плавном
характере музыки не в быстром темпе. Тогда ритмический момент три оказывается в правом углу, и движение руки после
того заполняет третью долю такта. Это движение является тогда видоизменением рефлекса и происходит по косой линии наверх к исходному положению следующего такта.
Обычно же точка жеста три находится на горизонтальной
линии, ближе к основанию вертикальной линии, даже в самом
основании — в зависимости от силы динамики — или несколько выше и правее. От этой точки рефлекс относит руку
к исходному положению начала следующего такта. Таким
образом, жест три, вернее его рефлекс, очень часто имеет верти кальное направление снизу вверх и похож на жест два
в тактировании на два.
Схема тактирования на три характера staccato (остановка
после каждого жеста):
' • . С • остановка
3 *-.
2
или
1
61
В третьей фигуре этой схемы линии раз и рефлекс после
три обозначены параллельными лишь для ясности. На самом
деле эти движения происходят в одной и той же линии или
направлении.
Если жест два был коротким, а это зависит от характера
музыки, то жест три при тактировании на три почти ничем
не отличается от жеста два при тактировании на два.
: —2
'••J
13
Жест раз и рефлекс жеста три на самом деле происходят
в той же линии.
При тактировании tenuto или legato каждый жест изменяется соответственно тому, как это было при тактировании
на два: ритмический момент переносится к началу жеста, заполняющего время и пространство, как это указано на рисунке
(непрерывное движение).
Тактирование на четыре
В тактировании на четыре использованы все направления:
вниз (раз) влево по горизонтальной линии (два), вправо по горизонтальной (три), вверх по косой (четыре).
Дирижер может в зависимости от музыки всячески изменять, без нарушения основного рисунка такта, длину и характер жестов, соответствующих отдельным частям текста.
Большую роль при этом играют ауфтакт и рефлекс, причем
рефлекс зависит не только от жеста, за которым он следует,
но также и от жеста, который за ним следует, вернее, от его
ауфтакта.
62
Например, в следующей (примитивной) схеме
1
линия три вдвое длиннее линии два. Бывают случаи, когда это
нужно по музыке (например, crescendo на третьей доле). Если
же это не нужно, то линия три может быть доведена только
до середины общего тактового рисунка, и тогда жест четыре
будет идентичен жесту два в двухдольном такте:
4
Можно привести множество примеров разных видоизменений этого тактирования.
При тактировании tenuto и legato жесты изменяются подобно тому, как это было указано раньше:
1
з
:
Направление и форма ауфтактов перед каждым жестом могут, конечно, меняться.
63
Тактирование на четыре и на раз
с точки зрения выразительных возможностей
Среди других видов тактирование на четыре является самым благодарным в смысле возможности выразить движениями
руки все, что надо выразить дирижеру, без нарушения основного рисунка такта. Наоборот, тактирование на раз является
самым трудным и коварным вследствие однообразия движений
и отсутствия благодарной, эластичной горизонтальной линии.
Тактирование на пять
Обычно пятидольный такт рассматривают как такт сложный, состоящий из двух групп: 3 + 2 или наоборот. Однако
в природе пятидольного такта есть нечто, отличающее его
от простого чередования разных метрических групп, и нельзя
рассматривать каждое случайное чередование двухдольного
и трехдольного тактов как такт пятидольный. Поэтому при тактировании на пять недостаточно лишь тактировать по очереди
на два и на три или наоборот, а следует тактировать именно
пятидольный такт.
Можно было бы тактировать вторую часть такта в уменьшенном виде, помещая ее в верхней или нижней части общей
схемы, как это указано на рисунке:
5
Но в этих способах есть недостатки: либо последний жест
оказывается слишком длинным, что может противоречить музыке, либо в одном такте дважды встречается линия сверху вниз.
64
Основная линия такта
Последнее особенно нехорошо, ибо ясность тактирования
требует, чтобы основной жест сверху вниз встречался в такте
лишь один раз и всегда обозначал начало такта. Поэтому я
предлагаю другой способ тактирования на пять, при котором
больше сохраняется единство такта, его значение как метрической группы в общей музыкальной линии.
Я предлагаю рассматривать пятидольный такт как удлиненный четырехдольный или укороченный шестидольный
и тактировать его соответствующим образом. В зависимости
от природы музыки, пятидольный такт следует поэтому тактировать как четырехдольный с повторением первой или третьей
доли. Тогда в cxeisie тактирования образуются две группы: 3 + 2
или 2 + 3, связанные между собой органически в одном такте.
Повторный жест
Повторный жест производится одним из двух способов —
в виде продолжения жеста или его повторения.
В первом случае (продолжение) он делается короче обычного с очень небольшим рефлексом. Следующий жест, тоже
короче обычного, производится в том же направлении. При
направлении сверху вниз повторный жест имеет иногда рефлекс больший, чем после первого жеста (рис. А, Б).
Во втором случае (повторение) первый жест обычный,
с рефлексом приблизительно до середины линии жеста. Следующий жест — небольшой, в том же направлении (от середины линии первого жеста) с обычным рефлексом (рис. Г, Д).
Это касается всех направлений, кроме направления снизу
вверх. Здесь, вследствие указанных выше особенностей, удобнее пользоваться продолжением жеста, а не его повторением.
Конечно, тут возможны в зависимости от характера музыки
некоторые модификации. Например, в горизонтальном жесте
иногда при сильном акценте staccato на первом жесте рефлекс
относит руку обратно к началу жеста. Тогда второй (повторный)
65
жест начнется там же, где начался и первый жест, как это указано на рисунке Е. Однако это недопустимо в жесте сверху
вниз, ибо иначе в такте было бы два жеста вниз от того же
исходного пункта.
Три жеста в одном и том же направлении
Три жеста в одном и том же направлении производятся совершенно по тому же принципу, как и два, то есть в виде продолжения жестов или повторения (рис. В, Ж).
Графически повторный жест можно изобразить следующим
образом:
Ж
или * .
или
II
--Г-"
12
Продолжение жеста
12 3
Повторение жеста
Схемы тактирования на пять
Схемы тактирования на пять с сохранением единства схемы такта выразятся поэтому следующим образом:
5
\
3 «— —>• 4 или з ,—
1
2
2 1
или
5
5
V
\
,3 —4. или
66
2*
2*
3"
Снова напоминаю, что некоторые линии изображены параллельными лишь для ясности в тех случаях, где жест происходит в одной и той же линии.
Пример:
М у с о р г с к и й . « Б о р и с Годунов», сцена в т е р е м е . Рассказ
Федора о попиньке. Чередование трехдольного и пятидольного такloii. Группировка пятидольного такта 3 + 2
Andante, molto cantabile
Тактирование пятидольного такта на два
При быстром темпе или при умеренном, где этого требует
характер музыки, пятидольный такт тактируется на два, то есть
указываются лишь начала каждой составной части такта: 2 + 3
или 3 + 2. Способ тактирования такой же, как и в двухдольном такте.
Пример:
Б о р о д и н . 3-я симфония (неоконченная), Скерцо
Allegro
Особые группировки пятидольного такта
В зависимости от музыки могут встретиться разные комбинации: повторение 2-й доли, 4-й (JJJJ или JJJJ), повторения
в разных тактах.
67
Иногда встречаются совсем особые комбинации. Например,
в Дивертисменте Стравинского встречается пятидольный такт
из двух групп по две доли с добавлением еще одной, как бы
«лишней» доли. Такой такт в быстром темпе тактируется на три
либо обычным способом, причем третий удар будет вдвое короче, чем первый и второй, либо по схеме двухдольного такта:
вниз, вверх и небольшое повторение жеста вверх — пятая доля.
Пример:
С т р а в и н с к и й , Дивертисмент, 1-й такт до цифры 18.
Allegro. Battre а 3 (J J J j
•ЭЧЙ
f
г
ЩШ
с-ь.
Тактирование на шесть
/
Схема тактирования на шесть определяется характером музыки. Если в такте две группы по три доли, то лучшим способом является тот, при котором возможны и удобны различные
модификации в виде подчеркивания или затушевывания отдельных долей, сокращения, то есть соединения двух или трех жестов в один, постепенных или внезапных переходов в иной
способ тактирования.
Схемы этого способа:
л
. 6N
2 1
Если в такте три группы по две доли, тактирование производится так же, как в трехдольном такте с повторением каждого жеста.
68
В обоих случаях повторение жестов в том же направлении
производится по одному из способов, описанных выше.
Тактирование на семь
В такте на семь возможны различные комбинации двухдольных и трехдольных метрических групп. Может быть также
комбинация из двух групп — четырех- и трехдольной. Наконец,
может встретиться такт, состоящий из двух групп по три доли
или из трех групп по две доли плюс одна лишняя доля, подобно тому, с чем мы уже встретились в пятидольном такте.
Способ тактирования семидольного такта зависит всецело
от состава такта, то есть от группировки его составных частей.
Такт на семь, подобно такту на пять, тактируют иногда по
способу «накладывания» одной схемы на другую: 3 + 2 + 2 или
2 + 3 + 2 или 2 + 2 + 3.
Вариантом этого способа может быть тактирование первой
I руппы обычным способом и следующих — в меньшем размере, располагая их в верхней или нижней части общего рисунка.
Но лучше, по аналогии с пятидольным тактом, другой способ, при котором сохраняется зрительное впечатление одного
семидольного такта, а не группы других тактов: жест сверху
вниз по вертикальной линии производится лишь один раз —
в начале каждого такта (первая доля), все же остальные жесты
располагаются по схеме тактирования на три или на четыре
с повторением, иногда двойным, отдельных жестов в зависимости от группировки такта, то есть от строения музыки.
Число возможных комбинаций очень велико. Укажу лишь
два-три примера.
Схема тактирования на три:
— 5
—•4
1 23
69
Тройной жест в одном направлении может нарушить ясность тактового рисунка. Иногда удобнее поэтому воспользоваться горизонтальной линией влево, то есть взять за основу
рисунок четырехдольного такта:
1 2
2 + 2 + 3 по аналогии с первым примером можно тактировать в схеме трехдольного такта
Ч^4
1 2
или в схеме четырехдольного
V
1 2
Оба эти примера находим в двух тактах подряд в финале
сюиты «Жар-птица» Стравинского, цифра 19.
Maestoso (J =104)
vHgjja
В дальнейшем такты расположены в том же чередовании.
Получается как бы зеркальное отношение между тактами
(3 + 2 + 2, потом 2 + 2 + 3).
70
Такт на семь с группировкой 4 + 3 удобно тактировать
и схеме четырехдольного такта.
\
1 2
Пример:
I) а р т о к. Музыка для струнных инструментов, ударных и челеiii.i, I часть, 4-й такт
Andante tranquillo
V-ni
con sord.
Щ
рр
ёйЁ
V-le
pp
Сокращение тактирования на семь
При быстром темпе и соответствующем характере музыки
па семь семидольный такт, как и всякий другой, начиная
е двухдвльного, тактируется сокращенно. Тогда отмечаются
пс все доли такта, а лишь начала его составных групп при
сохранении основного рисунка тактирования на три, иногда
па четыре.
Пример: та же музыка из финала сюиты «Жар-птица» С т р а н и ц с к о г о, исполняемая вдвое скорее, чем в предыдущем примере
(цифра 17, J=308)
Вариант на четыре:
7
6-7
\
>4-5 и
1-2-3
1-2
71
Такты на восемь, на девять, на двенадцать
Тактирование этих тактов находится в соответствии с их
структурой. Так, восьмидольный такт (расширенный четырехдольный) тактируется как четырехдольный с повторением каждого жеста; девятидольный (расширенный трехдольный) — как
трехдольный с двойным повторением каждого жеста; двенадцатидольный — как четырехдольный с двойным повторением
каждого жеста.
Способ и характер повторных жестов всецело зависят от
характера музыки.
Сложные такты на восемь, девять и двенадцать встречаются в музыкальной литературе сравнительно редко. В большинстве случаев это музыка трехдольная и четырехдольная
в медленном движении, например ансамбль в опере «Фауст»
Гуно — смерть Валентина.
Очень редко встречается восьмидольный такт, имеющий как
бы самостоятельное значение.
Пример:
Ш т р а у с . « Д о н Кихот», В а р и а ц и я 7-я, 8/4, Etwas ruhiger als
vorher
Другие сложные такты
Изредка встречаются такты на десять, одиннадцать, пятнадцать. Вопрос об их тактировании всегда решается в зависимости от структуры такта. Относительно рисунка тактирования повторю то, что было сказано о тактировании на пять
и на семь: надо сохранить зрительное впечатление единства
такта, для этого только один раз, в начале такта, делать жест
сверху вниз по вертикальной линии, пользуясь в дальнейшем
схемой четырехдольного или шестидольного такта с соответствующими изменениями — повторениями или сокращениями жестов.
72
///шмер:
1> а р т о к. Музыка для струнных инструментов, ударных и чеU4 II.I, I часть, такт 21-й (привожу л и ш ь партии скрипок). Andante
ii.iiK|uiilo
l
J'= ca lie-па
Группировка: 3 + 2 + 3 + 2.
ю
Способ тактирования:
12 3
Оттуда же, 1 часть, такт 44-й (привожу лишь партию виолончелей
п контрабасов)
11в-118
(mfcresc.)
Группировка: 4 + 3 + 3 .
Способ тактирования:
\
12
73
Подобные такты встречаются чаще в быстром темпе и тактируются сокращенно.
Примеры:
Р и м с к и й - К о р с а к о в . Хор из 1 действия оперы «Садко»
ft = d _
Allegro
Г-/-и
^к р
f
__/-J _ 'J'
troppo
.
J
Г
I
(J = 8 0 8 )
г^7>
Ж Ч Ч ^
Г LJ 1 — ' — | = ь = Ц
J=104
ПОП
г
Бу . дет кра _ сен день
•1 *1 - Ji — f' -
и
г
' Г
С or.
/
Orch.
в по - ло _ ви . ну
L J - 4. -~
/Quart.
пир
•tr
—|
<•): \\
бу _ дет
дня,
ИT- ^1 = s =
1 = И\
j—.-4--
у
1
нас
во
по - лу
Г
Г
Г
_ пи _ ре,
-1
f г г<
—1
-
П
Группировка: 6 + 5 или подробнее (2 + 2 + 2) + (2 + 3).
Способ тактирования:
9 ло-
п
•7-8
5-6 •
1 3
2 4
Каждый жест содержит по две доли, а последний — три доли.
74
Р и м с к и й • К о р с а к о в. Заключительный хор из оперы
«Снегурочка». Начинается с соло Леля (контральто), которое не нуждается в дирижировании.
Группировка: ,= J J- J J J
Лель
и , i,
Maestoso a piacere
ft
TTTTT
Но если окажется необходимым, то тактировать таким образом:
—7
I —-б
1 2
С л е д у ю щ е е A l l e g r o и м е е т г р у п п и р о в к у : 5 + 6 или подробнее
(2 + 3) + (2 + 2 + 2).
Allegro. Maestoso J =200
rJ? •> 11 •
1
1
—
1 =
•
m
1
1
I
1 = 1
»
ё
*—(
•
-у4?
9-
г
т 19- U. £
—
а
р
т- ш
р
75
Способ тактирования:
3-4-5
1-2
Каждый жест, кроме второго,
жест — три доли.
У Дебюсси во 2-м ноктюрне
значенные у духовых и арф 15/8.
дольный такт, состоящий из пяти
это место обозначено 5/4.
содержит по две доли, а второй
"Fetes" встречаются места, обоНа самом деле это просто пятитриолей восьмыми. У струнных
Общий принцип тактирования сложных тактов
Как видно из приведенных примеров, нельзя дать готовых
рецептов тактирования сложных тактов на пять, семь, одиннадцать и т. д. Я хотел бы лишний раз подчеркнуть, что тактирование само по себе есть лишь техническое средство, которое всегда должно быть подчинено музыке и прежде всего
ее метрической, тактовой структуре. Поэтому каждый раз, когда встречается сложный такт, дирижер прежде всего должен
произвести анализ метрической структуры этого такта и тогда
получит ответ на вопрос, как надо тактировать ту или иную
группу тактов или тот или иной такт.
Такты без определенной группировки
В самых редких случаях можно встретить сложные такты
без ясно выраженной группировки. Такой пример находим
в «Весне священной» Стравинского во 2-й части перед цифрой 104. Одиннадцатидольный такт стоит одиноко и имеет характер «такта-интермеццо». Он состоит из 11 четвертных нот:
один аккорд повторяется 11 раз. Никакой группировки в нем
76
ист. В том-то и смысл его, что он является в своей статичности
контрастом к следующему за ним буйному и своевольному ритмическому движению. Тактировать такой такт было бы, пожалуй, правильно одинаковыми жестами, ясно указав в конце
наступление следующего такта (Vivo). Можно тактировать его
и любым другим способом, следя прежде всего за тем, чтобы
псе аккорды были одинаковы по силе и характеру звука.
Особые случаи тактового построения
Иногда такт оказывается необычным по внутренней структуре и требует, соответственно с этим, особого тактирования.
Пример:
Б а р т о к. Музыка для струнных инструментов, ударных и челесты, I часть, такт 1-й
Andante tranquillo J = са ue-112
con sord.
V-le
pp
— h r - V
1
ь
J1
ш
Способы тактирования:
12 3
1
12 3
Вопрос о способе тактирования затрудняется, когда одновременно встречаются у различных голосов различные группировки. Приходится тогда отдавать предпочтение главному
или наиболее характерному голосу. Иногда приходится прибегать к помощи левой руки (подробнее об этом позже).
77
Пример:
Б а р т о к. Музыка для струнных инструментов, ударных и челесты, I часть, такты 30-31
J = са не-иг
а д"
V-ni I
У скрипок и альтов одна группировка, у виолончелей и контрабасов — другая. При тактировании приходится отдать предпочтение первой группе.
Пример:
О н е г г е р. «Король Давид», № 19, Псалом покаяния, обозначение такта 12/8. Структура партии хора о б ы ч н а — в такте четыре
группы по три ноты (триоли); у оркестра в такте шесть аккордов,
то есть группировка, соответствующая такту 6/4
_
Grave 1=Ю4
щf
Сого .
>>
С. mgl.
Fag.
V-c.
Ottoni
Vti.se.ri.corde, о, Dieu, Pi . t i e
^
fdim.
р
P
ш
—\
ж
j dim.
1
1
1
1
1
H f l f f i
p
C-b.
C-fag.
•Ш
4
4
«
4
Л
Приходится тактировать восьмыми, следуя музыке хора, следя в то же
время за ровностью звука аккордов в оркестре.
78
Много подобных примеров можно найти у Стравинского,
например, в «Весне священной» или «Истории солдата».
Чередование различных тактов
В старые времена композиторы обычно строго придерживались раз установленного порядка в смысле тактового обозначения. Если в двухдольной музыке появлялась трехдольная
фраза, композитор выписывал ее в двухдольном такте, не стесняясь тем, что начало следующей фразы при этом приходилось
на слабую часть такта (это можно встретить, например, у Генделя). Постепенное усложнение музыки изменило этот порядок,
и в современной музыке мы часто встречаем перемены тактового обозначения, иногда только ради одного такта, без изменения темпа, характера музыки, одним словом, без нарушения
общей линии музыки.
Задача тактирования в таких случаях часто и сводится
к тому, чтобы не подчеркнуть внезапного перехода, не создать двойной черты, цезуры или акцента там, где его нет, не изменить темпа, не сделать замедления или ускорения. В таких
случаях надо считаться с моторной инерцией, которая может
незаметно увлечь руку в сторону привычного тактового движения и этим вызвать нежелательное нарушение метра и ритма.
Особенно трудны перемены такта, когда меняются метрические доли такта, например, среди музыки в 2/4 вдруг встречается один такт в 3/8. Тогда особенно важно не дать почувствовать момента перехода, не удлинить (А) и не укоротить (В)
какой-либо коварной доли, другими словами, не нарушить ритма музыки.
Пример:
С т р а в и н с к и й . «История солдата», Марш, цифра 8
79
Иногда перемена такта обусловливается только расширением или сокращением музыкальной фразы. Например, у Фалья в балете «Любовь и колдовство» мы находим чередование
тактов в 3/4, 4/4, 2/4 при сохранении темпа и характера мотива. Такие смены затруднений для дирижера не представляют.
Труднее смены тактов в 5, 4, 3, 6 четвертей в I части
8-й симфонии Малера (цифра 23 и дальше). При быстром темпе (Allegro etwas hastig), сменах тактов, гротескном характере
музыки фразы отдельных инструментов и групп инструментов
мелькают, как в калейдоскопе.
Еще труднее примеры в партитурах Стравинского.
Например, в первой картине «Свадебки» (первый хор —
«Подружки») мы встречаем чередование разных тактов: шестидольного 6/8, пятидольного 5/8, трехдольного 3/4, двухдольного 2/4, причем в пятидольном такте в первых двух случаях
(после цифр 2 и 3) группировка долей 3 + 2, а в третьем (перед
цифрой 4) — 2 + 3.
Один из очень трудных примеров тактирования — регтайм
из «Истории солдата» (цифра 27 и дальше). Здесь содержится
много ритмических и метрических «рифов».
Особо надо выделить заключительную сцену из «Весны священной» («Великая священная пляска», цифра 142 и дальше).
Я не знаю в литературе более трудного места с точки зрения
тактирования. Постоянная смена тактов, их разновидность —
такты в шестнадцатых, восьмых, четвертях; сложность группировок, например, пятидольные такты с разными группировками,
гармоническая и тембровая сложность музыки, необычная
сложность самой природы ритма этой музыки, быстрота темпа,
неожиданные и своеобразные смены темпа, ритмические «перебои», например, квинтоли тромбонов и труб против дуолей
остального оркестра в цифре 151, — все вместе делает этот
отрывок одним из самых любопытных, интересных и трудных
в литературе с точки зрения технических задач дирижера.
Интересно отметить, что автор сам потом изменил ее в смысле большего дробления тактов и изменения их характера.
80
и }.=,
У
sempre
fsempre
J
—
5
—
• t *—p—ч— -fir*" Г
v—f-
•
fsempre
/Cs
еще один вариант:
Предварительная работа над техническими
трудностями в тактировании
Как справиться дирижеру с подобными трудностями? Очевидно, так, как и всякому другому исполнителю. Надо выучить
музыку, затем анализировать ее структуру, составить схему тактирования и... упражняться, пока тактирование не будет усвоено.
Под упражнением я подразумеваю, конечно, не только
тактирование, так сказать, «про себя», но тактирование в буквальном смысле, то есть физические упражнения, сначала
81
в медленном темпе, с выделением особо трудных мест, повторением их, составлением особых «этюдов» и т. д. Упражняться надо без оркестра, предварительно дома. На первую
репетицию дирижер должен явиться, вполне владея техникой
тактирования той музыки, которую он будет репетировать
с оркестром.
Переход одного способа тактирования в другой
Переходы одного способа тактирования в другой могут
быть вызваны переменой темпа, ритма или характера музыки.
Например, тактирование на раз может измениться в тактирование на два или на три при том же тактовом обозначении
и наоборот: тактирование на два может перейти в тактирование
на четыре или на шесть и наоборот.
Такие переходы могут быть внезапными или постепенными.
Постепенные, в свою очередь, могут происходить при сохранении темпа или сопровождаться ускорением или замедлением.
Перемены тактирования бывают двух видов: (1) при сохранении длины нот и (2) при сохранении длины такта и изменении долей, то есть укорочении и удлинении отдельных
нот. Например, 3/8 переходит в 2/4, причем J>=J> (такие случаи можно найти -в сцене Закса с Бекмессером в 1 -й картине 3-го действия «Мейстерзингеров» или в сцене Зигфрида
с Миме в I акте «Зигфрида»).
Иногда дирижеры злоупотребляют этим свойством «родства» или «наследственности» и выводят один темп из другого
там, где композитор желает внезапной перемены темпа без
какой-либо связи нового темпа с предыдущим.
Технически внезапные переходы от одного способа тактирования к другому при перемене тактового обозначения или
без него не представляют проблемы. Трудности могут заключаться в том, чтобы сделать переход действительно так, как это
указано композитором: с изменением темпа или без него,
с accelerando или ritenuto или без них.
82
Если рука дирижера «зацепится» за что-то при переходе
ни задержится перед ним, если дирижер не сразу «войдет»
новую музыку, получится «порог», «шов», одним словом, наушится линия музыки.
Тактовая черта
Очень плохо, когда слушатель «слышит» двойную черту
исполнении дирижера. Тем более осторожно надо обращаться
обычной тактовой чертой. Необходимая в нотной записи, она
гановится невыносимой, когда ее вдруг можно «услышать»,
о есть когда дирижер делает акцент на первой доле каждого
акта, не считаясь с фразировкой.
Постепенные переходы тактирования
на два в тактирование на раз
и обратно
Гораздо труднее постепенные переходы, особенно при соранении темпа, без ускорения или замедления.
Я постараюсь сделать разбор нескольких типичных случаев.
При переходе тактирования на два в тактирование на раз
ефлекс жеста раз постепенно увеличивается, отчего жест два
гановится постепенно короче (его основание с каждым разом
овышается). Наконец, жест два совершенно отмирает, причем
ефлекс жеста раз приобретает обычный характер рефлекса
тактировании на раз.
На рисунке пунктиром указан рефлекс жеста раз, крестном — ритмический момент два:
2
83
При переходе тактирования на раз в тактирование на два
происходит тот же процесс в обратном порядке: в тактировании
на раз в конце рефлекса начинает намечаться слабый толчок
момента два. Постепенно рефлекс жеста раз уменьшается,
и ритмический момент два соответственно опускается, становится яснее, приобретает ауфтакт, и постепенно тактирование
превращается в тактирование на два.
Те же переходы при ускорении и замедлении
Обычно такие переходы сопровождаются ускорением (переход с тактирования на два в тактирование на раз) и замедлением (переход с раза на два). В таком случае они естественнее
и технически легче выполнимы.
Пример:
Б е т х о в е н . 5-я симфония, финал, 12 тактов перед заключительным Presto (переход тактирования на два в т а к т и р о в а н и е на раз,
сопровождающееся ускорением).
Allegro J=84
sempre р№ allegro
cresc. poco a poco
Presto (o=ns)
Постепенный переход тактирования
на раз и обратно
Постепенный переход тактирования на три в тактирование
на раз производится следующим образом: рефлекс жеста раз
постепенно увеличивается, а жесты два и три одновременно
84
укорачиваются и наконец совсем «отмирают», как это показано
на рисунке.
3
\
-2
I
\
\
\
ч
ч
У
•
При обратном переходе происходит тот же процесс в обратном порядке.
Постепенные переходы тактирования на четыре
в тактирование на два и обратно
Постепенные переходы тактирования на четыре в тактирование на два (обычно при ускорении) и обратно (обычно при
замедлении) производятся аналогично с переходами, указанными выше. В данном случае постепенно «отмирают» жесты два
и четыре.
Технически это происходит так: рефлекс жеста раз постепенно уменьшается, и вместе с тем укорачивается линия два;
одновременно с этим линия три превращается из горизонтальной в косую, приближаясь к вертикальной линии, а линия
четыре укорачивается и «отмирает». Последним моментом
перехода будет изменение ауфтакта к бывшей линии три, которая превращается в вертикальную линию два. Жест три имел
ауфтакт в виде петли с левой стороны, жест же два при Ala
breve имеет ауфтакт с правой стороны (жест зачерпывающей
ложки). Этот переход довольно труден, и надо специально
упражняться, чтобы научиться делать его без особого подчеркивания в общей линии ускорения и смены тактового рисунка.
85
Графически этот переход может быть изображен следующим образом:
Аутфакт к бывшему три
t
Аутфакт к два Alia breve
4
При обратном переходе (с двух на четыре) происходит тот
же процесс в обратном порядке.
Пример:
М а л е р . 8 - я с и м ф о н и я , I ч а с т ь , з а к л ю ч е н и е , такт 4/4. Автор
делает пометку в партитуре: « Н е з а м е т н о перейти на п о л о в и н н ы е
н о т ы » , то е с т ь в т а к т и р о в а н и е на два — " U n m e r k l i c h in H a l b e
ubergehen" ускорение указано позже ("Etwas dringend zum SchluP"),
следовательно, переход тактирования с четырех на два в данном случае должен произойти без изменения темпа.
Другие постепенные переходы
По тому же принципу происходят постепенные переходы
тактирования на пять в тактирование на два и обратно и тактирования на шесть в тактирование на два и обратно. Повторные жесты постепенно сливаются с основными, жест влево
«опускается» вниз и становится короче, жест вправо становится косым, последний жест (по косой линии справа наверх)
становится короче и «отмирает». Жест вправо превращается
в конце концов в жест снизу вверх. При этом меняется характер ауфтакта этого жеста, как это было указано при переходе
тактирования на четыре в тактирование на два.
86
Ч
/
/
3-4
N
I
A
3-4-5
.3-4
/
1-2
4-5
1-2-3
При обратном переходе происходит тот же процесс в обратном порядке.
Модификация в тактировании
Тактирование имеет своей целью сохранение порядка
но времени (ансамбля) в оркестре. Но оркестр не нуждается
н беспрерывном однообразном отбивании каждой доли такта,
и дирижер может менять способ и характер тактирования
в зависимости от строения фразы и целого ряда условий, создающих художественную выразительность, то есть соединяя
задачи тактирования с задачами собственно дирижирования.
Я указывал разницу между жестами staccato и tenuto. Между ними существует немало переходных ступеней, которые
могут появляться не только в группах тактов, но также в отдельном такте или его частях.
Например: % J J J J \% J J J J
ten. \ ' ten.
J J в т.д.
•
Два жеста могут быть соединены в один, например:
*,Н
I Ijj f H
I*|J fl pi—I —
Отдельный жест может быть раздроблен, то есть повторен
в уменьшенном виде раз или два, например, Andante:
% л sh
j
и
87
Такие различные способы тактирования можно, например,
встретить во II части 7-й симфонии Шуберта (до мажор).
Andante con moto
оь.
С1.
V-ni
V-le
pp
i ^ppf p p p
и
t
2и
V-c.
C-b.
fe"
p
tИ Л И It и л и
If It
wI
I
й
2-й такт
l
l или I
I
.41
Деление долей при тактировании на два (раз-и-два-и) на
практике оказывается очень нелегким и требует специального
упражнения.
Иногда некоторые дирижеры вместо этого способа пользуются обычным способом тактирования на четыре, но это
неудобно, когда все время приходится менять способ тактирования, как это мы видели в только что указанном примере
симфонии Шуберта. Когда же такт в 2/2, 2/4 даже в 2/8 действительно представляет собой по характеру музыки обычный
четырехдольный такт, тогда его можно тактировать на четыре
(например, Моцарт. Haffner Symphonie, ре мажор, II часть):
88
Andante
Укажу еще один-два примера перехода от одного способа
тактирования к другому без изменения тактового обозначения.
89
В трехдольном такте, например, возможен переход от
1 J J J I к | J J. Если он происходит постепенно, то жест два
постепенно укорачивается, а жест три превращается в вертикальную линию, как это показано на рисунке:
1-2
Паузы внутри такта, но не на первой доле, могут быть
указаны «мертвым» жестом, а иногда можно просто пропускать жест:
4
\
J
* J
J
J J
1-2
JJ
J * * J
I
J
2-3'
2-3
i
••"0
2-3
1-2-3
1
2-3
В tenuto два, даже три жеста могут быть соединены в один:
J
J
\
J
1-2
J
90
J
J J J
1-2-3
•3-4
каждая пьеса, часто каждая страница партитуры могут быть
примером различных модификаций и переходов тактирования,
inn lainii.ix и постепенных.
Пример:
Д г Г> ю с с и. «Послеполуденный отдых фавна»; 17-й и 16-й такты
'
''" 1 1 ' 1 , 1
Dans 1е 1 -г mov't avec plus de languer
' V in
\i.ii
V Ir
Vг
В первом такте естественно дробление 3-й и 4-й доли такта по триолям (фраза флейты), но горе дирижеру, если он недоглядит и начнет дирижировать триолями следующий такт.
Здесь иная ритмическая группировка: дуоли, а не триоли. Можно вообще в этом такте не дробить жеста или дробить его
только на четвертой доле — для флейты.
91
Выбор способа тактирования
Выбор того или иного способа тактирования, например выбор на четыре или на два, в некоторых случаях может быть
свободным. Мало того, один и тот же дирижер может менять
способ тактирования в зависимости от индивидуальности оркестра. Выбранный способ тактирования не является обязательным на продолжении всей пьесы и может в зависимости
от музыки, так сказать, «колебаться» в обе стороны — в сторону сокращения (например, от четырех или шести к двум,
от двух или трех к тактированию на раз; и в сторону дробления жеста: например, от двух к четырем или шести, от раза
к двум или трем. Эти отступления от общего способа тактирования могут быть нужны в отдельных эпизодах, отдельных
тактах, даже отдельных частях такта.
Примеры:
Б е т х о в е н . Увертюра «Леонора» № 3, вступление (тактирование
на три и на шесть)',
М о ц а р т . Симфония до мажор (Юпитер);
Б е т х о в е н . Увертюра «Эгмонт», Allegro после вступления.
В двух последних примерах встречаются все способы тактирования на три от трех четких ударов в такте до плавного
движения на раз (целый такт).
Есть мнение, что медленная музыка требует большего
количества жестов в такте, чем быстрая. Другими словами,
Andante удобнее тактировать на четыре или на шесть,
a Allegro — на два или, при очень быстром темпе, даже
на раз. В общем это верно, но нередко характер музыки важнее темпа. Например, в увертюре «Оберон» Вебера начало
Allegro тактируется на четыре, а побочную партию — соло
кларнета — лучше тактировать на два, хотя она обычно исполняется несколько спокойнее, чем начало. Здесь мы видим разницу между жестом, вызывающим ритм, и жестом, создающим
мелодическую линию.
В увертюре Бетховена «Фиделио» Adagio обозначено 2/4.
92
Эту музыку надо тактировать без дробления жеста. (Привожу пример последнего Adagio в конце увертюры):
мчAdagi0
ф*
*
¥
CI. (А)
Cor. (Е)
|
-1
р dolce
-е^-
Г > .
*
р dolce
b e d
р
т в- " '
ft
dolce
С другой стороны, иногда очень быстрая музыка требует
тактирования всех долей такта.
Пример:
В и з е . «Кармен», начало II акта, Цыганская песнь. Заключительное Presto
Фраскита
Мерседес
Presto (J =158)
J=
ЕЙ
Ля
3*
Кармен
Ля
Ч Я—
Я—
Orch.
$ —
с в Лм
*
м
п
:
^
три
&
&
&
и
(
•——'—г—'—Г~ —•
t l
f l f | t l t » s
Р
•
т
t
,
»
f—
93
Физическая сторона в тактировании
О значении физической подготовки я уже говорил достаточно. Дирижер должен иметь физически развитые, специально
подготовленные руки и, кроме того, работать физически над
каждой пьесой, которую он собирается дирижировать.
Когда-то техника дирижера сводилась к простым, однообразным движениям — ударам палкой по пульту или ногой
по полу. Постепенно техника дирижера стала сложнее и тоньше. Этот процесс можно сравнить с развитием техники пианиста. У пианистов от пальцев постепенно перешли к пользованию всей рукой, у дирижера наоборот — сначала было
движение всей рукой, потом постепенно стали пользоваться
кистью и даже пальцами.
Кисть
Кисть в тактировании и дирижировании играет совершенно
исключительную роль. Свободное состояние кисти, ее эластичность, способность отвечать на малейшее указание мозгового
центра, то есть полное подчинение волевому началу, — все это
является необходимыми предпосылками чуть ли не каждого
движения дирижера.
Если в оркестре что-либо не ладится в смысле ансамбля, первое, что должен сделать дирижер, это «вспомнить» о своей кисти.
Нередко ритмическое колебание было вызвано ничем иным,
как судорожным напряжением кисти во время движения. В таких случаях конец руки или палочка оказываются как бы оторванными от всей руки, и жесты дирижера доносят до оркестра
его намерения в искаженном виде.
Величина жестов
Ошибочно думать, что ясность в тактировании пропорциональна величине жестов. Наоборот, большие жесты скорее рискуют быть непонятыми, чем малые. Вообще размер движений
при тактировании определяется суммой всех условий, внутрен94
пин м внешних: исполняемой музыкой, величиной хора и ор14 1 фи, их качеством, помещением, освещением и т.д. Как
пота- правило, надо быть экономным и в величине движений,
и и и\ количестве.
Внутренние условия в тактировании
Как бы ни была важна физическая сторона в тактировании,
ими пс имела бы никакого смысла без внутренних данных, его
niiM повливающих. Эти данные суть: высоко развитое ритмическое чувство, ритмическая память и наличие ритмического
huiu-иого импульса.
Только при этих предпосылках и при хорошо развитых
физически руках дирижер может делать именно то, что он хочет может быть свободным от всяких мешающих моментов,
I о шательных или бессознательных.
Только правой рукой
И еще одно чрезвычайно важное условие: тактировать надо
шиш, одной правой рукой. Как часто можно видеть у дириже|м параллельное размахивание обеими руками! Напрасно утешают себя тем, что так лучше для оркестра. Неправда, для
оркестра гораздо понятнее и убедительнее тактирование одной
рукой. Я уже не говорю о том, что параллельное (а иногда и
пс параллельное) размахивание руками отнимает у левой руки
возможность выполнять свою роль во время дирижирования.
Надо наконец сознаться, что подобное размахивание явияется лишь неумением владеть каждой рукой отдельно, проявлением отсутствия физической подготовки, скверной «моторной привычкой».
«Трудные места»
Тактирование должно быть ясным и понятным всегда, при
всякой «ритмической и метрической» обстановке. Больше того,
чем сложнее метрическая и ритмическая ткань музыки, тем
яснее должны быть тактовые указания дирижера. На практике
95
бывает иногда наоборот. Встречаются дирижеры, у которых
в трудных и запутанных местах рука вдруг становится напряженной, кисть теряет свою гибкость, движения увеличиваются
в размере, становятся тяжелыми, все тело непроизвольно подается вперед и наклоняется, голова «уходит в плечи», левая
рука начинает дергаться не в такт с движениями правой, и достаточно малейшего проявления неуверенности или нестройности в оркестре, чтобы положение стало угрожающим.
Я нарочно сгустил краски, но на практике действительно
всякая трудность в партитуре или затруднение в оркестре вызывает ощущение трудности и неуверенности в неопытном
дирижере. Между тем чем труднее технически то, что передает
дирижер, тем больше он должен производить на исполнителей
впечатление уверенности и легкости. Если встречается какаялибо трудность, дирижер не должен показывать этого оркестру
и хору. Тут-то и должен сказаться опыт дирижера, знание техники, знание музыки и чувство самообладания и контроля.
Самоконтроль
Чем сложнее проблема физической техники дирижера, тем
ответственнее вопрос о «самоконтроле», тем меньше надо полагаться в трудных местах на оркестр и хор, а больше предъявлять требования к себе самому.
Тактирование и оркестр
Тактирование, как и всякая другая техническая область
в творческом или исполнительском искусстве, может представлять интерес с двух точек зрения: с точки зрения ознакомления и с точки зрения изучения и освоения.
В области дирижирования есть еще третья точка зрения.
Здесь кроме дирижера-исполнителя и слушателя существует
еще третье лицо, стоящее между дирижером и слушателем
и составляющее необходимое звено в процессе исполнения
и слушания, — живой инструмент, оркестр и хор.
Отношение этого «третьего элемента» к дирижерской технике, в частности к тактированию, выходит далеко за пределы
96
111 н ц и i го ознакомления ради интереса. Члены оркестра и хор
кроимо заинтересованы в технике дирижера, ибо они в этом
могут иногда оказаться «страдающей стороной».
| и к'хпики дирижера, и прежде всего от его тактирования,
икпеит та обстановка, в которой члены оркестра и хора делапи свое дело.
1>ывают случаи, когда почти всё, а временами буквально
нес1 внимание, все силы членов исполнительского коллектива
\ чодят не на музыку, а на необходимость как-то удержать
инеамбль, сохранить минимум стройности, не расползтись
и не потерять последних ниточек, за которые хватается ритмическое сознание поющего и играющего. Бывают и другие
1 пучаи, когда каждый член ансамбля чувствует полную ритмичеекую уверенность как в себе лично, так и во всем ансамбле
п сознает, что эта уверенность исходит от дирижера и им передается.
Техника дирижирования — это тот язык, на котором дирижер обращается к хору и оркестру. Дирижер должен владеть
пм, оркестр и хор должны его понимать.
Каждый дирижер, которому приходилось дирижировать
неопытным любительским хором или оркестром, знает, какие неожиданные трудности могут встретиться на первой же
репетиции, на первом же такте: члены ансамбля «не понимают руки».
Гораздо хуже, когда какой-либо член хорошего профессионального хора или оркестра говорит дирижеру: «Мы не понимаем вашей руки». За ничтожными исключениями, где это
непонимание вызвано помещением, расположением играющих,
освещением и т. д., такое заявление является серьезным предупреждением дирижеру: в его технике, и прежде всего в его
(актировании, не все в порядке; его не понимают, и потому его
присутствие не приносит пользы.
Пример из практики
На репетиции большой, сложной симфонии с огромным
аппаратом (громадный по составу оркестр, двойной хор,
97
солисты) происходит следующий случай: у одной группы хора
встречается такое место:
Поют непрофессионалы. Часть группы не выдерживает двух
с половиной тактов и переходит на следующую ноту раньше.
Дирижер останавливает весь коллектив и повторяет это место.
Снова кто-то ошибается. Снова остановка. Повторяя в третий
или четвертый раз, дирижер вытягивает левую руку и широким
жестом левой руки показывает момент наступления второй половины такта.
На следующий день снова репетиция. Снова та же ошибка, снова левая рука и широкий жест на второй половине третьего такта.
Как будто место само по себе не очень трудно, но дело
в том, что дирижер, тактируя на два (Alia breve), все время
делает одни и те же жесты вниз (с большим рефлексом), и исполнители не могут отличить в этих жестах раза от двух,
а собственного опыта не хватает. Если бы жест раз отличался
от жеста два, не надо было бы столько раз останавливать коллектив и создавать ненужные трудности и осложнения.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Ясно, что тактирование играет в дирижировании служебную роль. Это не значит, однако, что само тактирование является функцией чисто механической.
Тактирование есть самое существенное внешнее проявление
дирижирования, и в этой внешней форме выражается большая
часть того, что хочет и может сообщить дирижер своему инструменту — оркестру или хору. Если дирижер владеет техникой тактирования и умеет ее соединить гармонически с общей
дирижерской техникой, если он в то же время обладает дирижерским дарованием, музыкальной культурой и артистическим
воодушевлением, то имеются налицо все условия, необходимые
для художественного дирижерского исполнения.
98
Глава
четвертая
ДИРИЖЕРСКАЯ ПАЛОЧКА
С палочкой или без палочки
Вопрос о дирижерской палочке является сейчас злободневным. Формулируется он очень просто: как лучше дирижировать — с палочкой или без нее. На самом же деле он далеко
не так прост. Прежде всего надо выяснить, что представляет
гобой эта палочка, является ли она пережитком старины,
(-играла ли уже свою роль ИЛИ представляет собой инструмент
в руках дирижера, может быть, еще не вполне изученный
и использованный.
Палочка в старые времена
Ксли мы обратимся к истории дирижирования, то станет
ясным двоякое назначение палочки: как орудия, с помощью
ко торого отбивали такт, и орудия, с помощью которого дирижер
передавал оркестру или хору свои намерения — темп, динамику, характер музыкальной фразы.
Интересно отметить, что уже в Средневековье дирижерская
палочка — не только предмет для отбивания ритма, но и инструмент в руках дирижера, управляющего по способу хейропомии. Элиас Саломон в своей "Scientia artis" (XIII век) говорит: "Ostendimus punctos cum digito et stilo" — «Мы указывали
поты пальцем и палочкой».
Могут возразить, что хейрономия ограничивалась указывапием длительности и высоты нот, но это неверно. Есть сведения, что при хейрономии рука дирижера рисовала изящными
линиями контуры мелодии, что движения дирижера были разнообразны и соответствовали характеру музыки.
В течение ряда веков, начиная по крайней мере с XI века,
дирижировали с палочкой или без нее. Палочка бывала разной
99
величины и вида — от простых, маленьких (virgula) до длинных и толстых и даже золотых и серебряных, которые назывались «королевским жезлом».
«Такт есть движение пальца или палочки», — говорили
в XVI веке.
Неслышное дирижирование
Уже в то время появилось требование дирижировать без
шума, но его не так легко было провести в жизнь. Несомненно,
неслышное дирижирование существовало и до XVI века, несомненно также, что палкой отбивали ритм в буквальном
смысле еще и в XIX веке. Объясняется это не капризом дирижеров, а трудностью сохранить ансамбль при неслышном дирижировании.
Дирижирование за роялем
Появление тактовой черты и разделение нот на такты (этот
способ нотописания окончательно утвердился во второй половине XVII века) облегчили задачу дирижера, но новое обстоятельство значительно задержало развитие дирижирования,
как мы его понимаем, то есть только при помощи движений
руки, с палочкой или без нее. Появился генерал-бас — постоянное гармоническое сопровождение. Дирижер уселся за
чембало или рояль и стал управлять, в сущности, звуковыми
сигналами, играя вместе с ансамблем, указывая темп предварительными аккордами, подчеркивая ритм акцентами и повторением аккордов или фигурацией, делая указания глазами, головой, пальцем, напевая, а иногда помогая себе ударами ноги.
Такой вид управления получил широкое распространение,
особенно в опере и концертах. Дирижеры хора в церкви попрежнему пользовались палочкой или другим подходящим
предметом (иногда свернутыми в трубку нотами). В XVIII веке
встречаем дирижирование с помощью носового платка и даже
100
п пи ка, привязанного к палке (такой случай был в Италии).
11 в этом сказывалось стремление к неслышному дирижированию. Само дирижерское управление все время развивалось,
чслалось все более свободным в смысле модификации темпа,
оиенков, проявления индивидуальности дирижера.
Роль дирижерской палочки как инструмента в руках дирижера становилась все значительнее.
Влияние тактовой черты
Тактовая черта и тактовое построение способствовали, конечно, влиянию метра на дирижерское исполнение. Это влияние было естественным, поскольку логическое построение
музыкальной фразы обычно соответствует построению такта
и группы тактов, и излишним, когда логика музыкального течения при исполнении оказывалась подчиненной метру. Впрочем,
>ю относится не только к старым временам и не только к дирижерам.
Борьба за неслышное дирижирование
Два различных способа управления: за роялем и управление
рукой — с палкой или без нее, то есть тактирование, были
повсеместно распространены в XVII и XVIII веках.
Война с громким отбиванием такта продолжается. Об этом
говорят уже с раздражением. Маттесон (1731) ехидно замечает: «Нужно удивляться, что некоторые держатся особого мнения относительно отбивания такта ногой; может быть, они
думают, что их нога умней, чем голова, и поэтому подчиняют
ее ноге».
Особенно ожесточенными были нападки на громкое дирижирование во французской опере в Париже во время Люлли
и позднее — в середине XVIII века. В то же время в парижской
итальянской опере дирижер управлял неслышно, сидя за роялем. Спор был очень страстным, но самое существо вопроса
101
о свойствах и преимуществах того и другого способа управления оставалось в тени.
Каждый слышал рассказ, как Люлли поранил себе ногу дирижерской палкой и от этого умер, но мы сравнительно немного знаем о качестве исполнения Люлли и его преемников.
Между тем именно французы в XVIII веке выработали принципы тактирования с горизонтальной линией, составляющие
основу внешней формы дирижирования в наше время.
Очевидно, не так-то просто было совсем отказаться от
громкого отбивания такта. Еще в начале XIX века в Берлине, в Национальном театре, дирижер Бернард Ансельм Вебер,
об исполнении которого сохранились восторженные отзывы,
дирижировал трубкой из твердой кожи, наполненной телячьими волосами. Он так «обрабатывал» ею партитуру, что
волосы летели во все стороны. Конечно, этот пример был
не единичным.
Оба способа управления — за роялем и тактирование —
неизбежно оказались в конце концов в состоянии конфликта.
Оба прочно вошли в жизненный обиход и имели своих сторонников и врагов. Управление за роялем оказывало большое
влияние на состав оркестра, стиль сочинения и исполнения,
но по отношению к дирижерскому исполнению в нашем смысле слова оно в конечном итоге оказалось лишь переходной
ступенью.
Скрипач как помощник дирижера
Борьба между двумя видами управления разрешилась своеобразно. Рядом с дирижером, сидевшим за роялем, появился
еще один дирижер в лице первого скрипача, концертмейстера.
Он помогал управлять ансамблем, играя на скрипке, а иногда
переставал играть и дирижировал смычком. Роль дирижерапианиста стала уменьшаться и постепенно свелась к нулю.
Из оркестра он окончательно удалился в XIX веке в связи
с исчезновением генерал-баса.
102
Скрипач как самостоятельный дирижер
Таким образом концертмейстер оправдал свое название, победив пианиста и оказавшись единственным дирижером. Когда
же он совсем перестал играть и стал только движением смычка
показывать то, что хотел передать оркестру, произошло рождение дирижера в нашем смысле слова. Оставалось лишь заменить
смычок дирижерской палочкой, которая была удобнее и естественнее смычка. Появление дирижерской палочки в XIX веке
показалось новшеством и даже вызвало протесты. Такова уже
природа людская: мы с трудом отказываемся от того, к чему
привыкли, и иногда смешиваем возрождение с рождением.
Палочка
В 1812 году палочка в руках дирижера на музыкальном
празднестве в Вене привлекла особое внимание.
В 1817 году во Франкфурте-на-Майне Шпор стал дирижировать «французским способом — палочкой».
В 1820 году в Берлине Спонтини по условию должен был
управлять сидя за роялем; кроме того, предполагалось участие
еще двух «субдирижеров», из которых один был концертмейстером-скрипачом, а другой должен был тактировать по
указанию Спонтини. На практике оказалось, что дирижировал
только один Спонтини с помощью дирижерской палочки. Это
была массивная палочка из черного дерева с ручкой и наконечником из слоновой кости. Спонтини во время дирижирования
держал ее посередине.
Карл Мария Вебер ввел в 1817 году дирижерскую палочку
в Дрездене, Мендельсон — в 1835 году в Лейпциге.
В Лондоне дирижерскую палочку ввели Шпор и Мендельсон. Последний выступил впервые в Лондоне в 1829 году.
Он заказал себе там дирижерскую палочку. Мастер решил,
что Мендельсон — дворянин и непременно хотел приделать
к ней корону.
103
Берлиоз и Мендельсон обмениваются дирижерскими палочками, как в старину рыцари оружием. Берлиоз получил
изящную легкую палочку из китового уса, обтянутую белой
кожей; Мендельсон — неотесанную, покрытую корой, грубую
палку из липового дерева...
Итак, дирижерская палочка, которой чуть ли не два века
пользовались только при управлении хором в церкви, в начале
XIX века прочно завоевала право на существование.
Двоякое происхождение палочки
И все же возникает вопрос, не является ли она в руке дирижера пережитком — сначала наследством от палки, которая
стала не нужна, ибо ею перестали ударять по пульту, потом —
наследством от смычка, которым перестали играть.
В прошлые времена, в течение чуть ли не тысячи лет, дирижировали, как мы уже видели, с палочкой или без нее. Палочку иногда заменял какой-либо другой подходящий предмет,
но это дела не меняет. Во многих случаях, когда управление
было безусловно неслышным, в руках у дирижера все-таки
была палочка или свиток нот.
В старые времена на палочку или другой предмет в руках
дирижера смотрели как на нечто естественное и спорили лишь
по поводу громкого отбивания такта. Возрожденная в XIX веке
дирижерская палочка быстро нашла общее признание. Вот что
говорит Готфрид Вебер (1807) по поводу «нового» способа дирижирования: «Я не знаю более беспочвенного спора, чем спор
относительно инструмента, наиболее подходящего для дирижирования многоголосного сочинения. Ничто другое, как только дирижерская палочка».
Пользоваться палочкой или нет
Может быть, все-таки это заблуждение, старая привычка,
и лучше освободить руку от неодушевленного предмета, перенеся центр управления на кисть руки и пальцы?
104
<) I нет простой: палка нужна тому, кто умеет ею пользо1ШП.СЯ. Если нет, она бесполезна, даже вредна.
h этом вся суть вопроса о том, как лучше — с палочкой
mill без нее. Постараюсь пояснить мою мысль.
11ынешнее дирижирование, взятое само по себе, вне работы
i лмого дирижера и подготовительной работы его с оркестром,
выражается, главным образом, в движении рук. Существует
еще мимика лица, иногда — движения всего тела, но все это
шшь помощь рукам. А к движениям всего тела нужно, кроме
IOIO, относиться очень осторожно: большей частью они мешают, а не помогают оркестру.
Мне возразят: но ведь бывают случаи, когда дирижер
управляет лишь глазами, легким движением бровей и т. д.
) la, такие моменты встречаются, но нельзя на них основываться,
как нельзя буквально понимать слова Антона Рубинштейна:
«Играйте хоть носом, лишь бы было хорошо». Носом на рояле
иикто не играет. Никиш иногда дирижировал только глазами или
бровями. У него это выходило замечательно, но это был Никиш!
Главная тяжесть всего исполнительского процесса остается
к руках и прежде всего в правой руке дирижера.
Палочка как живой инструмент
Движением руки, главным образом движением кисти, можно передать оркестру так много, что дирижеру остается только
заботиться о том, чтобы его рука была понятна и правильно
передавала бы оркестру его намерения.
И вот палочка оказывается драгоценной помощью, ибо
с палочкой рука оказывается «вооруженной». Рука с палочкой
становится длиннее, эластичнее, палочка видна яснее и дальше,
чем кисть или палец, конец палочки является дирижерским
центром, он может точно и ясно передать малейшее движение
кисти и пальцев.
Это все хорошо и верно только в том случае, если палочка
действительно является «продолжением руки», органически
105
связана с ней, выражает желание руки, а не является чуждым придатком, мешающим, противоречащим, нарушающим
ритм и г. д.
Палочка должна быть «живой». Тогда она полезна и дирижеру и оркестру. Каждый оркестровый музыкант отлично
знает это. Если дирижирует конец палки, значит, палочка —
нужный, полезный инструмент. Если центр дирижирования находится не в палочке, а в другом месте — в кисти, выше кисти
и так далее, — палочка не нужна.
Непревзойденным виртуозом палочки был знаменитый дирижер Артур Никиш. Он постоянно говорил, что дирижировать
надо концом палочки. О том же говорил Рихард Штраус, дирижирование которого отличалось необыкновенно ясным тактированием.
Конец палочки
Если нерв ритма находится не на конце палочки, а где-либо
в другом месте, дело плохо. Если палочка не двигается эластично, сообразно движениям кисти, а зажата крепко в негнущейся кисти, то центра ритмического указания вообще не существует — он расплывается по всей палочке, кисти руки,
иногда его можно обнаружить где-то повыше кисти. Это значит,
что палочка, а может быть, и кисть руки не участвуют в дирижировании, являются неживыми. Тогда надо их во время дирижирования ампутировать — по крайней мере, палочку.
Вопрос о ритмическом нерве, центре, из которого должен
исходить ритм, является кардинальным в мануальной технике
дирижера. Об этом должен заботиться дирижер, к этому «центру» должен внимательно относиться оркестр.
Эрнст Ансерме как-то говорил мне, что он перед началом
дирижирования смотрит на конец палочки — тогда невольно
и оркестр смотрит туда же. Совсем не плохой совет!
Успешность роли палочки при дирижировании зависит
от того, как ее держать и как ею пользоваться.
106
I lepeoe правило — надо держать палочку по направлению
руки, а не в сторону. Последнее, к сожалению, встречается нередко, и тогда палочка или не дирижирует вовсе, или перед
оркестром оказываются два дирижера — кисть руки и направленная в сторону палочка. Эти два «дирижера» не всегда
действуют согласно.
Держать палочку надо за конец ее, а не за середину. Лучше
всего держать ее так, чтобы тыльная часть кисти находилась
кверху, а большой палец слева. Тогда при горизонтальной линии рука делает движение, напоминающее в своем начале
штрих смычка.
Однако при той же горизонтальной линии может быть
и иное положение — с большим пальцем наверху. Иногда такое
движение даже выигрывает в плавности и длине линии.
Артур Никиш держал иногда палочку лишь тремя пальцами — большим, указательным и средним, — приблизительно
гак, как держат перо, но, конечно, за более толстый конец ее.
Тогда палочка зависела преимущественно от движения этих
пальцев и становилась особенно чувствительной к небольшим
грациозным движениям.
Органическая связь между рукой и палочкой
Главное при пользовании палочкой — действительно заставить дирижировать ее, перенести на ее кончик ощущение
ритмического движения, сообщить этому движению то, что
естественно воспринимается оркестром как центр ритмического
движения и руководящей выразительности.
Кончик палочки действительно должен рисовать те фигуры
тактов, которые соответствуют данной музыке, и именно через
кончик палочки оркестр должен воспринимать все, что хочет
сообщить ему дирижер, — от примитивного ауфтакта до самых
тонких и сложных дирижерских жестов.
Когда композитор Александр Глазунов получил степень доктора музыки в Оксфорде, его пригласили продирижировать
107
программу из собственных сочинений. Не зная английского
языка, он выучил одну фразу и обратился с ней к оркестру
перед репетицией: «Джентльмены, прошу вас сыграть то, что
я нарисую концом моей палочки».
Иногда дирижер делает движение рукой так, что конец палочки остается почти все время на одном месте, точно прикрепленный к чему-то. Тогда палочка, конечно, не участвует
в дирижировании, а только мешает ему.
Вообще если рука не связана органически с палочкой, может произойти раздвоение восприятия ритма, что всегда опасно для ансамбля. Об этом упоминается уже в XVI веке: «Одни
певцы смотрят на конец жезла, а другие на руку, и так происходит замешательство» (Бермудо, 1549).
Палочка должна быть видна
Палочка должна быть всем ясно видна. Это зависит прежде
всего от положения руки: нельзя держать руку опущенной так,
чтобы палочка была закрыта от оркестра дирижерским пультом. Не следует также держать руку, тем более обе руки, над
головой и делать там какие-то неясные и загадочные вращательные движения. Не надо поворачиваться в одну сторону,
закрывая своим телом палочку от другой части оркестра, если
эта часть в данную минуту нуждается в дирижере. Нехорошо...
Впрочем, всего не предугадаешь. Короче говоря, не надо забывать, что дирижерская палочка есть орудие для передачи неслышного зрительного сигнала, что члены оркестра заняты
своими партиями и могуг смотреть на палочку либо тогда, когда они не играют — во время пауз, — либо видеть ее, вернее,
чувствовать ее особым верхним или боковым зрением. Тем более дирижер должен заботиться о том, чтобы палочка никогда
не выходила из поля зрения играющего и всегда была для него
надежным маяком.
Когда мы читаем о том, как дирижировал Ференц Лист, как
он старался в свободных движениях дать видимое изображение
108
хода мелодии, периодов, показать фразировку, нюансы, как далеко было его дирижирование от сухого тактирования, как
воодушевленно и выразительно было его управление, то для
нас ясно: Лист знал, что делать с дирижерской палочкой, бывшей у него в руке.
Несколько странны нападки Роберта Шумана на дирижерскую палочку — она ему «мешает». Не следует, впрочем,
забывать, что тогда еще нередко ударяли палочкой по пульту.
Говорят, что Мендельсон отбивал такт по пульту в своих лондонских концертах (1829 г. и позже). Возможно, что и в Лейпциге его управление не было вполне неслышным, и именно это
вооружило Шумана против палочки вообще.
Если дирижер действительно чувствует свой инструмент,
то он не будет зря размахивать палочкой, когда она ему
не нужна. Лист дирижировал «малые» оперы, например «Марту» Флотова, совсем без палочки. Некоторые хорошие дирижеры управляют иногда без палочки в лирических местах,
требующих камерного звука, особенно мягкой плавности
и деликатности.
В таких случаях следует обращаться с палочкой очень осторожно. Перекладывает ли дирижер палочку из правой руки
в левую, кладет ли он ее на пульт и потом снова берет в руку —
все это должно происходить без нарушения общей линии музыки. И, уж конечно, дирижер должен знать, что он хочет
в данную минуту дирижировать палочкой или без нее. Если,
например, дирижер вдруг берет палочку двумя пальцами так,
что она висит свободно, и начинает «грациозно» дирижировать
кистью руки, то перед оркестром оказывается, кроме манерных
движений руки, еще болтающаяся в виде маятника палочка. Ритмическое колебание оркестра в таком случае обеспечено.
Можно ли в конце концов сказать, что палочка обязательна
для каждого дирижера?
Нет, но она не нужна не тому, кто хочет быть во что бы то
ни стало оригинальным, а тому, кто серьезно и убежденно сознает, что без палочки он дирижирует лучше, чем с палочкой.
109
Василий Сафонов был отличным дирижером. Я хорошо
помню его дирижирование без палочки. Было хорошо, но я
уверен, что с палочкой было бы еще лучше.
Величина и форма палочки
Величина палочки может зависеть от величины оркестра
и помещения, но в общем это дело индивидуальное, и каждый
дирижер обычно дирижирует такой палочкой, какая ему наиболее подходит, к какой он привык. Одному нравятся длинные
палочки, другому короткие; некоторые любят палочки с ручкой,
покрытой пробкой или кожей, иногда в виде шара, другие этого не любят. Каждый дирижер знает, как трудно и неприятно
первую минуту дирижировать незнакомой палочкой.
Все это, повторяю, дело индивидуальности, и в конце концов палочка зависит от дирижера, а не наоборот.
Феликс Моттль был высокого роста и дирижировал маленькой, коротенькой палочкой, Артур Никиш был малого роста и дирижировал основательной, длинной палкой — и оба
дирижировали замечательно.
Однажды после концерта Никиш был в ресторане, где играл
духовой оркестр. Кто-то шутя предложил ему продирижировать
этим оркестром. Никиш подошел к оркестру, нашел в тетради
капельмейстера какой-то номер, вынул из букета, стоявшего
на столе, розу, взял ее за стебель и начал дирижировать вальс
из «Веселой вдовы». Дирижируя, он приближал иногда руку
к первому солисту-трубачу, почти касаясь розой его лица... Вероятно, никогда этот оркестр не играл так, как в эту ночь...
Значит ли это, что другие имеют тоже право дирижировать
розой?
Конечно, нет. «Что позволено Юпитеру, то не разрешено
быку», — говорит старинная латинская пословица.
Глава
пятая
ДИРИЖЕРСКИЙ ЖЕСТ
(Элементы дирижерской техники)
Значение дирижерского жеста
В конечном итоге во время исполнения оружием дирижера
являются только дирижерские жесты и мимика. О дирижерском
жесте немало сказано в главе о тактировании. Теперь я хочу
рассмотреть дирижерский жест не с точки зрения тактирования, а как орудие дирижерского исполнения, то есть постараюсь выяснить, что может и должен показать дирижерский жест
кроме простого порядка во времени.
Каждый звук, извлеченный из оркестра или хора, зависит
либо непосредственно от одного, либо от двух последовательных жестов дирижера. Звук вызывается жестом и им определяется. Оркестр и хор, подчиняясь дирижеру, становятся
инструментом в его руках.
Это накладывает на дирижера большую ответственность.
1ло дирижирование должно соответствовать звуку, который он
хочет извлечь. В идеале дирижер должен выразить все, что
указано композитором.
Жест как техническое оружие
Для того чтобы уметь это сделать, надо обладать дирижерской техникой. Основой дирижерской техники является тактирование. Но мы не можем ограничиться только тактированием. Мы должны научиться техническим приемам, с помощью
которых простая схема звуков превратится в живую музыку.
В конечном итоге жест является основным элементом дирижерской техники, подобно тому как удар по клавишам является основой техники пианиста. Возможности жеста в смысле
указаний исполнителя неисчерпаемы. Можно сказать, что его
роль еще не достаточно изучена и возможности еще не вполне
использованы.
ill
Задача жеста
Задачей жеста, как мы видели, является либо извлечение
звука, либо указание паузы.
ЖЕСТ ПАУЗЫ
Жест, не извлекающий звука и показывающий только долю
такта (паузу), должен быть пассивным «мертвым» жестом, без
волевого начала. Он представляет собой просто движение руки
по линии тактового рисунка.
Лучше всего делать такой жест кистью без ауфтакта и без
рефлекса. Рука движется либо вниз, либо в другом направлении
в соответствии с долей такта (паузы) и не слишком быстро;
потом, после остановки, рука возвращается к исходному положению следующего жеста и ждет.
Повторяю: жест паузы должен быть пассивным, лишенным
какой бы то ни было выразительности и, конечно, небольшим
по размеру — движение руки от кисти всегда будет для него
достаточным.
Пример:
Л и с т . Прелюды
Andante
Когда встречается целый такт паузы, обычно достаточно
указать лишь начало такта, после чего отвести руку к исходному положению следующего «звучащего» жеста (начало следующего такта).
112
11/>п.меры:
М о ц а р т . Симфония до мажор («Юпитер»), I часть, такты 7 7 - 8 2 .
Allegro vivace
/
113
М о ц а р т . Симфония соль минор, I часть, такты 88 45.
Г а й д н . Симфония соль мажор, финал, такты 72-75.
Б е т х о в е н . 8-я симфония фа мажор, I часть, такты 3 0 - 3 5 и др.
Если встречается больше чем один такт пауз, тем более
достаточно отметить лишь начало каждого такта.
Пример:
Г а й д н . 2-я симфония ре мажор («Лондонская»), I часть, такты 242-243.
ФШ
Allegro
Archi
tut
рр
pizz.
Паузы в аккомпанементе
Такое отсчитывание тактов постоянно встречается при аккомпанементах. После последнего «пустого жеста» — такта
паузы — рука занимает позицию следующего «живого» жеста,
и оркестр знает, что отсюда начинается снова дирижирование. Если оркестр вступает не на начале такта, надо отметить
в этом такте «мертвым» жестом начало такта и потом либо
отметить паузы до «активного» жеста, либо сразу приготовить
позицию этого жеста и ждать.
Пример:
М о ц а р т . Концерт для фортепиано ля мажор (Kochel, 488) финал, Presto, такты 1 9 8 - 2 1 2 . Семь тактов отмечаются л и ш ь одним
жестом в начале каждого такта; в седьмом такте после жеста паузы
дирижер подымает руку, то есть подготовляет ее к forte tutti всего
оркестра (такт 210).
В том же концерте во второй части (Andante, 6/8, такты 51-65)
десять тактов отмечаются лишь одним жестом в начале каждого так114
I;I. Затем рука приготовляется к вступлению духовых — долгий аккорд piano.
В том же концерте, в первой части
и семи тактах дирижер отмечает лишь
м иосьмом он отмечает первую долю
к жесту четыре — вступление первых
(Allegro, 4/4 , такты 97-107),
первую долю каждого такта;
и тотчас приготовляет руку
скрипок, флейты и фагота.
Паузы среди такта
Когда паузы встречаются среди такта, они должны отмечаться дирижером соответствующим пассивным жестом.
Пример:
Б е т х о в е н . 9-я симфония, финал, такты 56-58.
Tempo I (Presto)
f
Если пауза занимает две или более доли такта, рука либо
отмечает каждую долю, либо только намечает начало паузы
и сразу переходит к исходному положению следующего «звучащего» жеста.
Например, в такте f J l I J рука может указать «мертвым»
жестом вторую и третью доли или только вторую долю и сразу после остановки перейти к положению три для того, чтобы
приготовить жест четыре.
115
В такте | J
} рука может указать либо третью и четвертую доли, либо только три и сразу занять исходное положение
для жеста раз следующего такта.
Пример:
Д в о р ж а к . X симфония ми минор, финал
Allegro con fuoco
Archl
На практике жест паузы часто, так сказать, «упрощается»,
то есть все, что относится к указанию пауз, сводится к минимальным движениям.
Например: | J } i J, если первая нота такта tenuto ( J_ I i J),
то жест раз может сразу перейти в позицию перед четыре'.
4
4
"i
Г
В таком случае движение руки, соответствующее второй
доле такта, будет не на жесте паузы, а жестом снимания звука
tenuto раз (об этом подробнее позже). Тем более такое сокращение жестов паузы возможно, когда звук на первой доле
такта не tenuto. Рефлекс после жеста раз сразу может привести
руку к позиции перед четыре, как это указано на рисунке:
4
\
. 2-3
116
Так же в примере | J - |J рука после жестов раз-два
или соединенного жеста раз-два (об этом соединении жестов
позже) может сразу направиться к позиции перед раз следующего такта:
.3-4
.•3-4
2Г
Комбинированный жест
1-2
Еще более удобно такое сокращение в следующем примере:
\ . i - | J. Рефлекс после жеста раз сразу отводит руку к исходной позиции перед началом следующего такта:
• 2-3-4
Все эти сокращения, конечно, не должны нарушать ритма
музыки. Рука, отведенная к позиции следующего «звучащего»
жеста, должна выжидать соответствующие паузы, а не проглатывать их, не похищать хотя бы малейшую их часть.
Дирижер часто встречает такие проблемы «мертвого» жеста
в аккомпанементе, особенно в речитативе.
ЖЕСТ ЗВУКА
Его отличительные
свойства
Отличительные свойства жеста, извлекающего звук, — приготовление к нему (ауфтакт) и обратный толчок после жеста
(условно называю его рефлексом). Эти два спутника дирижерского жеста в сущности определяют самый жест, ибо они
целиком связаны, с одной стороны, с звуком, который жест
хочет извлечь, с другой — с предыдущим и последующим жестами дирижера.
117
Ауфтакт и рефлекс являются не только верными оруженосцами дирижерского жеста. Иногда их роль для оркестра
важнее самого основного жеста. Поэтому я снова скажу о них
несколько подробнее.
Начало звука
Независимо от свойств и характера звука (голос, инструмент, их сочетание, сила звука, его продолжительность и т. д.),
необходимо прежде всего точно определить момент начала звука. Это момент должен быть воспринят всеми играющими или
поющими одинаково.
Извлечение каждого звука требует от исполнителя известного приготовления: при пении и игре на духовых инструментах — предварительное дыхание и затем проявление известного акта с помощью диафрагмы, голосовых связок, языка, губ,
рук, пальцев и т. д., при игре на других инструментах — движение рук и других частей тела. Все эти мускульные и иные
проявления являются, в свою очередь, результатом толчка,
полученного от центра сознания, то есть от мозгового центра,
причем количество времени, требуемого от момента сознания до извлечения звука, будет различным в зависимости
ог специфических условий каждого отдельного случая.
Ауфтакт
Отсюда ясно, что жесту, вызывающему звучание, должно
предшествовать приготовление, характер которого в каждом
отдельном случае зависит от последующего звука и им определяется. Таким приготовлением является ауфтакт.
Ауфтакт выражается в движении, предшествующем основному. Снова напомню: поскольку жест дирижера имеет целью
извлечение звука, такое приготовление — ауфтакт — необходимо не только при начале дирижирования (тактирования),
но в большей или меньшей степени вообще при каждом жесте
118
iK) время дирижирования. В принципе это так и есть, но с известной оговоркой. Дело в том, что в процессе игры или пения
у оркестра или хора кроме непосредственного жеста дирижера
есть еще один указатель — ритмическое чувство, основанное
па предшествующем времени. Это предшествующее время может быть незначительным, может быть один такт или даже
лишь часть такта, но поскольку ритм и темп осознан исполнителями, меняется их зависимость от дирижерского жеста.
Поэтому роль и значение первого дирижерского жеста отличается от последующих.
Форма и направление ауфтакта
Ауфтакт есть движение, предшествующее основному жесту
дирижера. Он имеет форму петли, дуги или просто прямой
линии вверх. Его направление определяется направлением
основного жеста.
В тактировании мы встречаемся с пятью разными направлениями жестов: по вертикальной линии — сверху вниз
(в каждом такте), снизу вверх (в такте на два), по горизонтальной линии — слева направо (в тактах на три, на четыре
и др.), справа налево (в тактах на четыре, на шесть и других),
по косой линии — снизу (справа) вверх к середине — последняя доля в большинстве тактов, начиная с такта на три.
Сообразно с этими направлениями меняется форма и направление ауфтактов, как указано на чертежах:
менее удобно
'
•*
в этом случае ауфтакт
не имеет петли
119
менее удобно
4
менее удобно
5
менее удобно
\ V
Одна из опасных ошибок во время дирижирования — позволить ауфтакту пойти по извилистой линии и сделать петлю
вниз. Направление ауфтакта должно быть сделано так, чтобы
оркестр и хор не приняли этот ауфтакт за основной жест вниз.
В вышеприведенных примерах уже перед основными
движениями вверх (см. рис. 2, стр. 106) ауфтакт начинается
не вниз, а в сторону. Вот почему петли в направлениях,
отмеченных в 3, 4, 5 звездочками, не только неудобны, но
и опасны, потому что они начинаются с движения вниз.
Позиция руки перед ауфтактом
Перед ауфтактом рука должна занять соответствующую позицию. Например, если тактирование начинается с первой доли
такта, то рука должна быть несколько ниже исходного пункта
основного жеста и отстоять несколько вправо. Это «несколько
вправо» зависит от размера ауфтакта, определяемого суммой
всех условий, от которых он зависит.
Начало пьесы не на первой доле такта
Если пьеса начинается не с первой доли такта, рука приготовляется к жесту, соответствующему доле такта, с которого
120
i4 и мается пьеса. Перед этим рука принимает позицию для
чодпого пункта к этому жесту.
Когда, например, пьеса на 3/4 начинается на второй доле
кга, исходный пункт будет не перед первой долей такта,
ипизу или посередине вертикальной линии. При большом
•сте этот пункт будет немного слева для размаха к жесту
право.
То же относится к третьей доле в такте на четыре.
Когда пьеса на четыре начинается на 2-й доле такта, медное положение руки будет внизу или посередине вертильной линии. Для большого жеста подготовительное пологи ие отодвигается соответственно направо.
Когда пьеса на три или на четыре начинается на последй доле такта, исходный пункт руки будет справа, в той стени, как это нужно для основного жеста.
В этом случае ауфтакт с другой стороны (слева) менее
обен.
121
Когда пьеса начинается на 2-й доле такта на два, ауфтакт
обычно не имеет петли и напоминает движение руки, зачерпывающей ложкой жидкость:
В некоторых случаях ауфтакт перед жестом наверх делает
и здесь петлю:
Гораздо менее удобно другое направление петли:
Существует два основных вида ауфтакта: целью одного является только приготовить жест к извлечению соответствующего звука; целью другого — передать в то же время ощущение скорости, темпа. Первый ауфтакт не имеет ничего общего
с метрическим построением такта. Второй заранее определяет
метрическое, то есть тактовое, ощущение. Условимся называть
первый ауфтакт н е м е т р и ч е с к и м и второй — м е т р и ческим.
НЕМЕТРИЧЕСКИЙ АУФТАКТ
Когда нет необходимости указывать темп первым же жестом, то ауфтакт определяется лишь звуком, который жест хочет вызвать, то есть составом инструментов, голосов, тесситурой, динамикой, длительностью, логическим смыслом, одним
словом, суммой всех условий, образующих звук.
122
бывает это всегда перед ферматами в начале пьесы и часто
|| медленном темпе, особенно перед долгими нотами.
Примеры:
М е н д е л ь с о н .
«Сон в летнюю ночь», увертюра
Allegro di molto
•i7\ CI.'
1вЬа=
Б е т х о в е н .
«Эгмонт», увертюра
ш£
Sostenuto ma поп troppo
т
М о ц а р т. «Волшебная флейта», увертюра
Adagio
зЕЙЗЗ
ff
F^VvS
Б е т х о в е н .
4-я симфония, I часть
Adagio
123
Г а й д н . 6-я симфония, соль мажор (Сюрприз), I часть
Adagio cantabile
оь.
Fag.
Cor.
В последнем примере метрический ауфтакт не нужен, так
как в медленном движении темп может быть указан самим жестом и его переходом ко второй доле такта.
Зависимость от звука.
Об «индивидуальности» ауфтакта
Неметрический ауфтакт может быть либо быстрым, коротким, острым, заканчивающимся рефлексом или остановкой
(ауфтакт staccato), или плавным и медленным (ауфтакт tenuto),
или непосредственно связанным с основным жестом (ауфтакт
legato). Все это зависит от того, к какому звуку относится дирижерский жест, и от индивидуальности дирижера.
Я не хочу этим сказать, что индивидуальность дирижера
не нуждается ни в каких правилах и опрокидывает все законы.
Так любят иногда выражаться те, кто прикрывает свое невежество ссылкой на «индивидуальный талант» — не только в дирижировании и не только в музыке, — но я хочу подчеркнуть,
что именно в ауфтакте сказывается прежде всего способность
дирижера влиять на оркестр и хор, умение передать свое намерение. Поэтому здесь надо считаться с индивидуальными
подробностями жеста, проверенными на опыте.
Ауфтакт перед звуком staccato может иметь остановку,
рефлекс ауфтакта, и может быть связан с жестом. Результаты
в обоих случаях бывают одинаково хороши. То же можно сказать об ауфтакте перед звуком tenuto.
Если после ауфтакта есть остановка, то сам основной жест
имеет как бы добавочный ауфтакт. К нему надо относиться
124
очень осторожно, его размер должен быть очень небольшим,
ибо иначе получится жест с двумя одинаковыми ауфтактами.
()дин из них является безусловно лишним.
При неметрическом ауфтакте — staccato с остановкой перед основным жестом — движение staccato должно идти вверх
но вертикальной линии или по косой линии вверх, но ни
в коем случае не вниз, чтобы не сбить оркестр.
Цезура после дыхания
Особым случаем является необходимость приготовить дыхание духовых инструментов или певцов перед долгим звуком.
Хороший певец, хороший музыкант, играющий на духовом
инструменте, всегда делает какую-то остановку между вдыханием и выдыханием, то есть собственно пением или игрой.
Эта остановка является как бы окончательной физической
подготовкой, сопровождающей дыхание. Если ее нет, никогда
не получится хорошего «круглого» звука, а будет то, что называется просто выдуванием звука, дутьем.
Двойной ауфтакт
Ауфтакт дирижера должен показать и момент вдыхания,
и момент начала игры или пения. Получается как бы двойной
ауфтакт. Особенно он важен перед долгим звуком.
1 — жест дыхания;
2 — остановка;
3 — неметрический ауфтакт.
Величина частей такого ауфтакта, длительность остановки
всецело зависит от «обстановки» и чутья дирижера.
125
Пример:
Д в о р ж а к . 5-я симфония, И часть
Largo J =58
r i j a , ,,
|
4ppp
0
iV , • L lt Wrl
^
•G
HrJ
Поскольку неметрический ауфтакт не связан необходимостью указания темпа, он дает дирижеру больше возможностей указать все музыкальные особенности (качества) следуемого звука.
Нужен ли неметрический
ауфтакт
Существует мнение, что абсолютно все ауфтакты должны
быть метрическими. Это неправильно.
В некоторых случаях звук абсолютно лишен метра (фермата
в других (долгие или отдельные ноты) указание метра
не является необходимостью и только усложняет и затрудняет
ауфтакт.
Не надо забывать, что неметрический ауфтакт является могучим оружием в руках дирижера, очень значительным в общем арсенале орудий дирижерской техники.
МЕТРИЧЕСКИЙ АУФТАКТ
Его природа
Метрический ауфтакт точно соответствует скорости следуемого основного жеста, то есть является дополнительной
долей такта, которая помогает исполнителям определить темп.
Он может быть сделан двояким образом.
126
Метрический ауфтакт
1. В staccato — быстрое подготовительное движение вверх
(минимальное), которое останавливается после рефлекса.
I I o t o m быстрое движение вниз, основной жест, который кончается рефлексом.
Оркестр видит ауфтакт и по его окончанию и началу основного жеста узнает, в какой момент закончится звучащий
основной жест. Промежуток времени между двумя рефлексами,
то есть рефлексом ауфтакта и рефлексом основного жеста,
определяет темп.
2. Этот ауфтакт сам по себе содержит указание темпа, так
как исполнители узнают точно начало и конец ауфтакта, который соответствует по времени последующему основному
жесту. Время между началом и концом ауфтакта наполнено
движением, то есть ауфтактом.
Такой ауфтакт должен иметь точное начало и точный конец
в форме перехода к основному жесту.
Сходство и разница между основным жестом
и ауфтактом
В обоих случаях ауфтакт является копией основного жеста
в уменьшенном виде и в другом направлении. В обоих случаях основной жест, который следует за метрическим ауфтактом,
является в своем роде подтверждением того, что уже было воспринято оркестром при помощи метрического ауфтакта.
Я говорю: «Точно соответствует по характеру», но между
ауфтактом и основным жестом всегда есть существенная
и основная разница: ауфтакт не имеет волевого начала, которое
является главной особенностью основного жеста.
Направление ауфтакта
Когда пьеса начинается на первой доле такта, наиболее
удобное направление ауфтакта будет справа вверх по косому
127
направлению до вершины вертикальной линии, к исходной точке основного жеста.
В такте на два направление ауфтакта может быть также
вверх (никогда не вниз).
Другими словами: метрический ауфтакт, в сущности, является последним жестом воображаемого такта (в уменьшенном виде и без волевого импульса) перед основным жестом,
которым начинается пьеса.
Метрический ауфтакт перед тактированием на раз
Исключением является тактирование на раз, когда дирижер
дает один удар на начале каждого такта, обычно в быстром
движении. В этом случае направление ауфтакта должно быть
не вниз, а вверх.
Начало на первой доле такта
Если пьеса начинается не на первой доле такта, то и направление метрического ауфтакта соответственно меняется,
принимая форму жеста, соответствующего предыдущей доле
такта. Так, если пьеса на четыре начинается с четвертой доли
такта, метрический ауфтакт соответствует жесту третьей доли.
Когда пьеса на три начинается с 3-й доли такта, метрический
ауфтакт соответствует второй доле такта.
Примеры:
Б р а м с . 2-я симфония, II часть
mm
Adagio поп troppo
Fag.
Ш
pocof^
V-c.
poco f
Cor.
Tuba
V-le
C-b.
pocof
128
espressivo
Бетховен. 1-я симфония, II часть
Andante cantabile con moto
V-lli II ;
Опасность смешивания ауфтакта с основным жестом
Гак как метрический ауфтакт имеет много свойств основного жеста, появляется очень важная задача — сделать этот
ауфтакт так, чтобы он был понят оркестром именно как ауфтакт,
иначе оркестр может начать играть до начала основного жеста.
Гарантией являются: правильное направление ауфтакта, его
величина и характер (отсутствие активности).
Особенно осторожно надо обращаться с дополнительным
ауфтактом перед ауфтактом tenuto или legato. Часто можно вообще без него обойтись. Если все же приходится им пользоваться, то он должен быть лишь намеком на настоящий ауфтакт — достаточно сделать легкий изгиб или крючок перед
началом ауфтакта.
Большое значение имеет также направление ауфтакта. Оно
должно соответствовать направлению предшествующей доли
такта (кроме вышеуказанных исключений в тактировании на раз).
Нужно быть особенно осторожным, когда ауфтакт происходит по вертикальной линии вниз. Эта линия является
в тактировании основной линией, и исполнители — оркестр
и хор — реагируют особенно чувствительно именно на жесты
в вертикальном направлении.
Примеры:
Написано:
Внимание:
i j r a i j
j
\ПП
u f t j
и.
Л
стрелка
показывает
метрический
»ауфтакт вниз.
И
т ш i j j
I
I * i t ! j и.
и ппJ
129
Такого типа случаи очень редки, и, как правило, ауфтакт
не должен быть по направлению вниз. Но если это необходимо,
то движение надо делать с большой осторожностью, то есть
пассивно и как «мертвый жест» исключительно малого размера.
Самое главное: ауфтакт не должен иметь волевого импульса. Если дирижер это помнит, его ауфтакт не вызовет никаких недоразумений.
Дирижер, который не может совладать со своим нервным
состоянием, производит судорожные движения, создающие
нечто вроде группы ауфтактов к ауфтактам, добирающимся
как-то к главному жесту. Положение оркестра в таком случае
бывает незавидным.
Припоминаю, как один крупный композитор рассказывал
о своем дирижировании: «Я сделал ауфтакт, и вдруг весь оркестр заиграл...» Очевидно, весь оркестр воспринял ауфтакт
не так, как этого хотел дирижирующий композитор. Это произошло оттого, что жест был направлен вниз.
Метрический ауфтакт нужен тогда, когда дирижер должен вместе с началом звука сообщить оркестру также ощущение темпа.
Пример:
М е н д е л ь с о н . 4-я симфония, финал
Saltarello. Presto
130
Короткий резкий ауфтакт, с наклоном вперед, соответствует
последующему жесту staccato. Каждый короткий звук соответ1 I пуст короткому жесту
Исполнители должны сразу получить ощущение темпа. Это
передается интервалом времени между рефлексом ауфтакта и
основным жестом. Даже если дирижер не дает жестов, еоотпстствующих второй, третьей и четвертой доле, оркестр будет
hi рать правильно, так как они будут руководствоваться ощущением темпа, переданным первым аккордом (метрический
ауфтакт и первый основной жест).
Плавный ауфтакт соответствует следующему жесту.
Пример:
Б е т х о в е н . 2-я симфония, II часть
Larghetto
Когда два или несколько звуков приходятся на первый
основной жест, их скорость определяется только метрическим
ауфтактом, и этот ауфтакт делается в виде tenuto, несмотря на
следующее staccato.
131
Пример:
Б е т х о в е н . 4-я симфония, финал
Allegro ma поп troppo J =80
Р
Плавный ауфтакт legato, соответствующий следующему
жесту.
Пример:
М о ц а р т . «Свадьба Фигаро», увертюра
132
Мусоргский.
« Н о ч ь на Л ы с о й горе». Ш е с т ь нот
legato
на каждый жест
Allegro feroce
Ф-тР- -Фт Г г 1» f с г i f }
•0- -т- ф -0fjtPf
,0
рр
V-ni II
РР
Ауфтакт по направлению вверх, соответствующий целому
такту.
Пример:
Б е т х о в е н . 9-я симфония, Scherzo
Molto vivace (J.=ne)
V-ni
ff
V-le
ff
V-c.
C-b.
iff
X X X
Деление ауфтакта
В общем, темп метрического ауфтакта точно соответствует
по времени одному жесту. Однако иногда при медленном темпе метрический ауфтакт может быть равен только части соответствующего жеста или разделен легкой остановкой на две
части. Например, в медленном такте на два такой ауфтакт
перед первой долей был бы похож на жест два-и или даже
последнее и.
133
Adagio espressivo
Пример:
Шуман.
2-я симфония,
III часть
В медленном такте на три, как жест три-и
Пример:
Бетховен.
4-я симфония,
II часть
v _ ni 5
V-ni {[
V-le
V-c.
C-b.
P
Ауфтакт:
\^
4
7
7
ИЛИ
только
\
7
Если музыка в такте на раз начинается перед тактовой чертой (затакт), то дирижер дает тот же жест целого такта, но вверх.
134
Пример:
Особые случаи при тактировании на раз
Иногда возникает вопрос, сможет ли оркестр сразу определить темп только по одному ауфтакту (например, в указанном
случае — Бетховен, Scherzo 3-й симфонии).
В таких случаях дирижеры, желая передать оркестру ощущение темпа, прибегают иногда к искусственным приемам:
например, делают добавочное ритмическое движение левой
рукой или пальцем этой руки либо договариваются с оркестром, что перед началом наметят палочкой два, три или четыре такта, в зависимости от структуры пьесы.
Вспоминаю, когда я был в консерватории, как ученический
оркестр начинал Scherzo 6-й симфонии Бетховена: дирижер отбивал два такта пальцем левой руки по отвороту фрака, и одновременно со вторым ударом он давал ауфтакт (вверх) своей
палочкой.
Дирижер должен быть чрезвычайно осторожен со всеми
этими искусственными приемами, иначе оркестр или, что еще
хуже, часть оркестра заиграет, когда дирижер совершенно
135
не ожидает этого. Такие случаи бывали и даже с очень хорошими дирижерами...
Затакт, не совпадающий с ауфтактом
Когда пьеса начинается с ноты (перед тактовой чертой),
не совпадающей с тактирующим жестом дирижера, указанием
для исполнителей служит жест, соответствующий ближайшей
перед нотой метрической доле.
Пример:
М о ц а р т . Симфония соль минор, финал
Allegro assai
Fag
p
V-ni I
p
1Л—J J J p
V-ni П
V-le
P
C-b.
P
Ауфтакт:
1л
М о ц а р т . Симфония ми-бемоль мажор, финал
Allegro
V-ni I
V-niII
136
Г-S-TV
В первом примере ауфтакт показывает одну половинную,
ю есть одну четверть паузы, предшествующей затактовой
ноте; во втором — одну четверть, то есть восьмую перед затактовой нотой.
Пример:
- С т р а в и н с к и й . «Пульчинелла», увертюра
Перголези
Allegro moderate
J | | ' " $ * . «L
^
V-ni
V-le
-JJ—
f
J
9
•f
=±±=
1 1 *
Ауфтакт:
ч
7
$
В последнем примере композитор обозначил паузой метрический удар, который дирижер дает при помощи ауфтакта.
Это делается по-разному во многих случаях, и дирижеру предоставляется решить, как заполнить этот удар (движение), чтобы жест был правильно понят.
Пример:
Ш у б е р т . 7-я симфония, до мажор, финал
Allegro vivace
S-
-
•
£r
Tutti
P
•
•
ь»
J
- 4
Дирижер должен указать целый такт одним жестом, то есть:
\
л !
137
Но, в отличие от последующих жестов, первый жест дается не вниз, а вверх.
Пример:
Б е т х о в е н . 2-я симфония, финал
Allegro molto
Fl.
Ob.
Fag.
V-ni I
II
ft
Ш
•J
•4
t
Fag.
V-le ^
«
-Щ Ф=«•0
C-b.
Жест дирижера должен указать:
то есть всю вторую половину такта.
£ 7 #'
Во всех этих примерах характер ауфтакта был быстрый
и резкий (staccato). Ниже приведены примеры затактовой ноты
или ряда нот, где ауфтакт должен быть плавным.
Пример:
Б р а м с . 4-я симфония ми минор, I часть
Allegro поп troppo
138
Здесь дирижер должен наметить еще одну четверть мягким
ауфтактом и соединить его со следующим жестом при помощи
мягкого движения кисти.
!J
Пример:
Con moto moderate
Мендельсон.
4-я симфония,
III часть
Жест дирижера укажет еще одну восьмую, то есть всю
вторую долю.
з
*
Л1 I
Andantino quasi Allegretto
Пример:
(J.=5«)
Р и м с к и й - К о р с а к o^. i
11
«Шехеразада»,
Ш часть
V-le
V-c.
C-b.
Если дирижировать это начало на два, надо в жесте указать
еще одну восьмую.
7
LT
1
139
Исключительно трудны для дирижера случаи, когда в медленном темпе затактом бывает короткая нота, особенно у всего оркестра.
Пример:
Б е т х о в е н . 2-я симфония, I часть
Adagio molto
Ob.
Tutti
и в
Р§Ш
ff
Нет никакой возможности получить эти два унисона всег о оркестра вместе, не сообщив оркестру ощущения темпа,
т о есть ощущения длительности, соответствующей метрической доле. Здесь может быть применен сложный, упомянутый
в ы ш е ауфтакт: три-и и потом резкий, очень короткий ауфтакт
перед жестом раз, f f .
х
г
'
я1 "
1
1 h\
Пример:
М о ц а р т . «Волшебная флейта», увертюра. Затактовый аккорд
п е р » е д 2-м и 3-м тактом после ферматы
Adagio
(Г.
Tutti
140
ff
rt\
Здесь уместен сложный ауфтакт четыре-и. Добавочный
ауфтакт перед следующим раз совпадает с затактовым аккордом или совсем отпадает.
(Ми
х
<
р I
Пример:
Р о с с и н и . «Севильский цирюльник», увертюра, начало
Andante maestoso
рр
ff
Archi
Fag
"
1
Г Г Г
«
Подобный случай:
г
$
Дополнительные указания перед ауфтактом
В быстром темпе иногда недостаточно указать лишь предыдущую долю такта. Оркестр не успевает уловить темп. Особенно трудно это бывает при затактовых нотах, например:
\ т \ л т и
j
i
В этом случае недостаточно указать лишь предварительную
часть такта, ибо фактически это будет лишь 1/16 паузы:
1JT3I
141
Приходится пускаться на хитрости — осторожно намечать
движением руки еще одну долю, может быть, даже целый такт.
Для этого дирижер дает один или больше ударов — очень
малых и пассивных жестов перед жестом. Иногда они могут
быть даны левой рукой (см. главу VI). На репетиции можно
помочь делу словами: «раз, два» — и начать дирижировать.
На концерте можно разговаривать с оркестром лишь движениями рук. Пользоваться такими приемами надо с величайшей
осторожностью.
Пример:
Ш у м а н . 1-я симфония, Scherzo
Allegro vivace
V-ni I
Р
,
Archi
ft,9-
В данном примере положение осложняется еще тем, что
предварительным жестом перед естественным, обычным ауфтактом является жест раз, то есть движение вниз — опасное
для дирижера. Если он будет дан без достаточной «скромности», да еще со своим собственным, дополнительным ауфтактом, который нередко производится дирижером без намерения, бессознательно, — оркестр может принять этот жест
за раз такта, следующего после затактовых нот. Тогда все начало превратится в кашу. Этого не случится, если применить
один из следующих способов: либо легкий взмах левой руки
для удара раз, и правая рука дает палочкой удар 2-й доли, или
палочка дает раз очень легким жестом без ауфтакта, то есть
настоящий жест паузы. Такой жест, хотя и направленный вниз,
не будет неправильно понят оркестром.
142
Ауфтакт в технике дирижера
Ауфтакт — метрический и неметрический — играет колоссальную роль в дирижировании. В нем прежде всего обнаружим нается техника дирижера, в нем прежде всего сказывается
индивидуальность техники.
Не всегда можно с точностью определить, как надо поступать в том или другом случае. В некоторых случаях одинаково
возможны метрический и неметрический ауфтакты, особенно
it медленном темпе, как, например, в указанных выше примерах— II часть 2-й симфонии Брамса или II часть 2-й симфонии
Бетховена.
Некоторые дирижеры подготовляют ощущение ритма и темпа рядом жестов или намеков, стараются, так сказать, «положить кусок в рот», другие, наоборот, любят «срывать», пользоваться «неожиданностью», рассчитывая на то, что она будет
воспринята всеми одинаково. В данном случае цель оправдывает средства, но... право на свои особые приемы имеет только
тот, кто в них абсолютно уверен. А для этого дирижер должен
знать, что он делает, и прежде всего знать основы технических
приемов. Без этого нельзя добраться до исключений.
Ауфтакт и волевое начало
Я не раз подчеркивал, что ауфтакт не должен иметь волевого содержания. Понимать это надо, конечно, условно, ибо
ауфтакт вместе с основным дирижерским жестом представляет
собой одно целое, а первое условие дирижерского жеста, вызывающего звук, — волевое начало. Поэтому, может быть, правильнее сказать, что ауфтакт должен обладать волевым началом
в скрытом виде, должен подготовить основной жест во всех
смыслах и прежде всего — в отношении волевого проявления.
Труднейшим в этом смысле ауфтактом, может быть, самым
трудным во всей музыкальной литературе, является начало
5-й симфонии Бетховена. Теоретически достаточно здесь дать
жест вниз, и оркестр заиграет.
143
Allegro con brio
CI.
.//',——I
Archi
С
Но... тут является целый ряд «но»: точная атака первого
звука, точность темпа, ровность динамики, напряжение, выразительность.
Чтобы выразить все это, одной предварительной восьмой
паузы как будто недостаточно. Приходится «как-то» показать
предварительно темп, то есть наметить еще одним жестом или
намеком на жест предварительный такт и затем — броситься
с высоты в воду вниз головой. Если оркестр зазвучит так, как
хотел Бетховен, значит, ауфтакт дан правильно.
Особые приемы
Некоторые дирижеры пользуются своими особыми приемами и иногда вполне успешно. Например, в начале 2-й симфонии Бетховена (см. пример на странице 131), вместо предварительного указания три-и иной дирижер производит лишь
судорожное быстрое движение перед жестом раз, и оркестр
точно играет затактовую ноту.
Непревзойденным мастером ауфтакта был Артур Никиш.
Иногда сами оркестровые музыканты не давали себе отчета,
почему то или иное «хитрое» вступление выходило так отчетливо и легко: рука дирижера делала неожиданный толчок, опускалась вниз, и весь оркестр как один человек делал то, что
хотел дирижер.
Я не буду останавливаться на индивидуальных приемах.
Я упомянул о них только потому, что в них особенно ярко сказывается волевой импульс дирижера. Но для того чтобы иметь
право на индивидуальные приемы, надо прежде всего владеть
техникой и знать природу каждого технического приема.
144
1М.ФЛЕКС
Рефлекс, его направление и размер
Каждый дирижер знает ощущение рефлекса, когда рука как
бы встречается с препятствием и отскакивает назад. Это препятствие — ощущение звука. От характера звука зависит характер рефлекса: от самого острого, «колючего», до мягкого,
тупого. Сообразно с жестом бывают и разные скорости рефлексов — от самого быстрого, когда рука отскакивает, точно
обжегшись (например, staccato sf у струнных), до сравнительно
медленного (например, аккорд pianissimo у деревянных инструментов или валторны). Как общее правило, направление рефлекса обратно направлению жеста. Это первое.
Есть и второе правило, очень важное: величина рефлекса
не должна быть больше половины вызвавшего его жеста. Пренебрежение этим основным правилом создает много недоразумений и неудобств, которые оркестр испытывает от некоторых дирижеров.
Исключения в направлении и величине
Исключение — дирижирование на раз, когда рефлекс
должен возвратить руку к исходному положению, и те случаи, когда жест является обособленным, например, последний аккорд пьесы, аккорд или звук, отделенный ферматой
от дальнейшей музыки, пауза, заполняющая остаток такта,
или фермата, заполняющая остаток такта до следующей тактовой черты.
IJ Л J I l k
II 1 Л J IJ Т 1Л J II
I J Л Л 1 . М H J J II I J л Т IJ J Jill
145
Отсутствие рефлекса в «мертвом» жесте
И, наконец, следует еще раз подчеркнуть отсутствие рефлекса в жестах, не имеющих целью извлечение звука. Рефлекс
неразрывно связан с основным жестом. Поэтому я предпочитаю
не останавливаться больше на нем, а перейти к основному жесту,
чтобы возвратиться к вопросу о рефлексе, где это будет нужно.
ОСНОВНОЙ ЖЕСТ
Волевой импульс
Ауфтакт является уменьшенной копией основного жеста.
Поэтому к основному жесту применимо многое из того, что
было сказано об ауфтакте. Не следует, однако, забывать существенного различия между ауфтактом и основным жестом,
который вызывает непосредственно сам звук. Ауфтакт должен
быть лишен того характерного импульса, который необходим
для каждого «звучащего» дирижерского жеста.
Это свойство — наличие или отсутствие волевого признака — является, может быть, самым существенным для основного жеста и его спутника — ауфтакта. Каждый оркестрант
и хорист хорошо это знает.
Наличие этого особого волевого признака жеста является
самым существенным признаком основного жеста, а отсутствие
его — самым существенным признаком ауфтакта.
Если в ауфтакте появляется волевой «звучащий» импульс,
оркестр и хор заиграют и запоют, не дождавшись основного
жеста, и перепугают дирижера. Если в основном жесте нет
этого свойства, оркестр и хор не будут играть и петь даже после того, как дирижер даст основной жест. Если они как-то
начнут играть и петь, это значит — они заменили этот недостающий импульс своим. Тогда они будут «вести», а дирижер
«потащится» за ними. Каждый оркестрант, каждый хорист мог
бы рассказать, как утомляет такое дирижирование, как оно
обесцвечивает исполнение.
146
Исключения
Исключением для ауфтакта (наличие волевого импульса) являются случаи, когда в метрической доле, соответствующей ауфгакту, находится затактовая нота или ряд нот. Такой ауфтакт, как
уже было сказано, по характеру приближается к основному жесту.
Исключением для основного жеста являются случаи, когда
основной жест не вызывает звука и лишь отмечает паузу.
ЖЕСТЫ STACCATO, LEGATO, TENUTO
По аналогии с ауфтактом, основные жесты делятся на два
основных вида: быстрый и медленный или резкий и плавный
(staccato и tenuto).
Два или более жеста tenuto, соединенные между собой непрерывным движением, образуют жесты legato. Отдельно жест
legato, конечно, не существует; если жест «содержит в себе»
группу звуков legato, все же он как жест технически является
жестом tenuto.
Жест staccato
В жесте staccato движение руки имеет целью лишь достижение определенной точки — момент остановки, сопровождающейся рефлексом. Исполнителем воспринимается только эта
точка, и звук совпадает с рефлексом. Такой жест требует быстрого движения от кисти и должен быть по возможности коротким, ибо длинный жест затрудняет ясное ощущение конечной «точки».
Примеры:
Ш у м а н . 1-я симфония, I часть, такты 496-499 и след.
йй
Allegro molto vivace (J=i2o)
147
Б е т х о в е н . «Прометей», увертюра
Adagio
p U f l l p ^
ж
mm
- у - ! *
s
Г
т—
1
н *
г
Wс
В этом примере первый аккорд не требует метрического
ауфтакта, но после неметрического ауфтакта должна быть остановка, необходимая для приготовления исполнителей (дыхание
и пр.). Паузы в первом и втором тактах могут быть указаны
«мертвыми жестами», а могут быть и вовсе не указаны. Тогда
рефлекс после первого жеста приводит руку к исходному положению ауфтакта перед вторым жестом (аккорд во втором
такте). Надо быть уверенным, что рука будет ждать точное
время, соответствующее длительности пауз 2-й и 3-й четверти
в темпе Adagio. То же самое относится ко второму такту. Темп
третьего такта должен быть совершенно тем же, что в первых
двух тактах.
Жест tenuto
В жесте tenuto время, соответствующее доле такта, заполнено движением руки, причем скорость движения зависит
от величины доли такта и величины жеста. В этом случае
исполнитель воспринимает не только момент конца жеста,
но и момент его начала, его длительность. Таким образом создается ощущение темпа для дальнейших долей такта.
В жесте staccato ощущение темпа может образоваться исключительно в связи с предыдущим жестом или ауфтактом.
В жесте tenuto ощущение темпа дает сам жест.
Жест и темп
В жесте staccato момент начала звука соответствует моменту окончания жеста (рефлекс); в жесте tenuto дело обстоит
более сложно.
148
Начало звука в жесте tenuto
Здесь надо сделать большую и весьма существенную оговорку. Я настаиваю на том, что долгий звук почти всегда требует движения руки во время самого звучания. Естественно,
что в таком случае начало звука будет не в конце, а в начале
основного жеста, непосредственно после перехода ауфтакта
к основному жесту. В некоторых случаях, однако, плавный
переход от ауфтакта к основному жесту оказывается недостаточным для определения начала звука. Оркестр часто не вступает, дожидаясь определенного момента «точки», то есть рефлекса, которым заканчивается жест. Это бывает при звуке/, тем
более при звуке, начинающемся sf в аккорде, сложном по составу инструментов, и почти всегда в начале пьесы.
Существуют дирижеры, которые убеждены, что звук должен
решительно всегда совпадать с концом жеста (рефлекс) и требуют этого от оркестра. В результате, существуют оркестры,
которые привыкли всегда играть «после жеста», и с этим приходится дирижеру считаться.
И все-таки остается истиной, что долгий звук в большинстве случаев требует движения руки во время самого звука.
Техническое решение задачи
Если дирижер чувствует, что для определения начала звука
недостаточно пользоваться плавным переходом от ауфтакта
к основному жесту, является задача, как сделать и то и другое — указать начало звука и держать tenuto.
Есть два выхода из этого положения: после рефлекса (см.
цифру I под буквой А, конец основного жеста) рука продолжает двигаться в направлении (Б) основного жеста и наполняет
движением звук. Рука в таком случае должна иметь пространство, по которому можно было бы двигаться. Основной
жест должен с этим считаться. Второй выход из положения —
видоизменение первого: основной жест очень короток, рефлекс
(А, цифра II) происходит в самом начале жеста, непосредственно после ауфтакта, после чего рука продолжает движение в том же направлении (основного жеста).
149
11
A I .•••. или А +
Б
1
или а ! '
11
VL
V
Если пространство недостаточно для движения вниз, рука
может пойти после рефлекса по косому направлению направо.
Движение от локтя и плеча может очень помочь.
Главная проблема в этом жесте — рефлекс. Если звук требует sf, тогда нет трудностей. Во всех других случаях, особенно в piano и pianissimo, дирижер должен знать, как избежать
sf акцент. Поэтому рефлекс не должен быть похожим на рефлекс в staccato, быть не острым, а мягким даже в ff.
Иногда достаточно сделать такой жест лишь в начале пьесы
и уже со второго жеста перейти к плавным жестам tenuto, при
котором начало звуков будет соответствовать началу жестов.
Особенно трудно получить точное вступление и ровность
звучания, когда пьеса начинается рядом звуков tenuto, f f .
Пример:
Р и м с к и й - К о р с а к о в . «Шехеразада», I часть
CI.
ffpesante
Archi
Жест без движений
w
Largo е maestoso (J=48)
Fag.
Tr-ni
m
Я говорю, что долгий звук требует движения руки «почти
всегда», «в большинстве случаев». Исключением является прием, когда рука после рефлекса остается неподвижной, как бы
в позиции того момента, который вызвал звучание. Такой прием применим преимущественно по отношению к долгим звукам, в которых нет элемента движения, которые являются как
бы остановками движения, например в ферматах, заключительных аккордах или звуках, иногда в первых звуках пьесы.
150
Другим исключением является синкопа. Но это уже случай особый: когда звук наступает не одновременно с жестом.
(>б этом подробнее позже, в специальной главе.
Примеры:
В а г н е р . «Нюрнбергские мейстерзингеры», увертюра
Sehr miissig bewcgt
Tutti
Tutti — весь оркестр. Темп — Sehr ma(3ig bewegt (molto moderaU>). Пометка композитора — Sehr gehalten (molto tenuto).
Ш у б е р т . 7-я симфония, до мажор, II часть, такты 226-231
Andante con moto
т. j*
т.
f — д
Tutti
Fiati
Ottoni
ff
Е Z E E ^ E ^
ин
•
Tutti
н
р
Б е т х о в е н . 5-я симфония, финал
Allegro (J-48)
151
Жест legato при одной долгой ноте
В последнем примере хотя скрипки, виолончели, контрабасы, флейты и имеют короткие ноты, но главная тема —
у духовых инструментов — требует жестов tenuto.
Когда нота занимает две (или больше) доли такта, плавность жеста должна быть подчеркнута. В таких случаях дирижер должен избегать резких точек, жесты, соответствующие
этой ноте, должны «слиться» в один, причем по возможности
надо сохранять общую линию тактирования.
J
J |
• 3-4
1-2
J.
j
t.
1-2-3
Пример:
Ч а й к о в с к и й . 5-я симфония, II часть
wm
Andante cantabile
V-le
V-c.
Fag.
В этом примере надо быть особенно осторожным, чтобы
избежать «порогов» в движении руки, которые могут невольно
нарушить плавность звука.
В таких движениях надо по возможности избегать добавочных поворотов (загибов) и петель. Это особенно трудно, когда
та же самая нота находится в конце одного такта и начале
следующего и соединена лигой.
152
Пример:
Б р а м с . 3-я симфония, III часть, такты 124-125
Andante
О . (В) ;
Иногда для этого удобно соединить последнюю ноту такта
со следующей только изгибом (кривым поворотом) палочки,
без ауфтакта к жесту раз следующего такта.
Примеры:
Б е т х о в е н . Увертюра «Фиделио», такты 6 - 9
Adagio
Cov. (Е)
р dolce
М о ц а р т . Симфония «Юпитер», Менуэт, трио
Allegretto
Д в о р ж а к . 5-я симфония, II часть
ci.
Largo (J=52)
Tr-be
Cor.
153
Пример жеста
legato:
Б е т х о в е н . 2-я симфония, И часть
Larghetto
_ - У .. I—-r-^h
« «
V-ni П
V-le
V-c.
Жест, соответствующий нескольким звукам
Во всех вышеприведенных примерах каждому звуку соответствует по крайней мере один жест.
Когда на один жест приходится больше чем один звук
(два или более), возможности жеста уменьшаются, и он не может «вести» каждый звук. Характер жеста в этом случае зависит, как и раньше, от характера звука.
Примеры
staccato:
Шуман. 1-я симфония, I часть
Allegro molto vivace
Ч а й к о в с к и й . 6-я симфония, Скерцо
Allegro molto vivace (J=152)
V-le
div.
Пример
tenuto:
В а г н е р . «Нюрнбергские
мейстерзингеры», увертюра
Sehr massig bewegt
Allegro molto moderate
Пример legato:
Б р а м с . 3-я симфония, И часть
Andante espr. semplice
В данном примере жест относится к двум звукам лишь на
торой доле в 1-м такте и четвертой доле во 2-м такте.
Пример
legato:
М у с о р г с к и й . «Борис Годунов», I акт, 1-я сцена (в монастыре).
Andante molto
Andante molto
Здесь на первый жест, как и на последующие, приходится
четыре ноты legato в медленном движении. Исполнители (альты)
должны знать темп, прежде чем они начнут играть. Ощущение
155
темпа дает метрический ауфтакт, являющийся уменьшенной
копией основного жеста. Как ауфтакт, так и основной жест
заполняют долю такта плавным движением legato.
Сложные примеры:
Б е т х о в е н . 1-я симфония, I часть
Poco sostenuto (J=69)
В верхнем примере вместе с коротким аккордом tutti всего
оркестра идет мелодия гобоя. Это один из многих примеров
сложности дирижирования, когда дирижер встречается одновременно с несколькими задачами, и каждая из них требует
другого метода решения. В этом случае первый жест соответствует только короткому аккорду. Сразу же после первого
жеста (рефлекса) рука переходит к решению следующей задачи (тема гобоя). Еще более трудно:
156
Б е т х о в е н .
1-я симфония, I часть.
Adagio molto (J=88)
Духовые — долгий аккорд У/?, струнные с аккордом — pizzicato forte.
Это вступление является вообще одним из самых трудных для дирижера. Pizzicato струнных forte должно точно
совпадать с звуком духовых (не раньше); духовые должны
звучать не sf рр или / diminuendo, а именно так, как указывает Бетховен: forte — piano. Следующий аккорд (третья четверть)— у духовых восьмая нота (в Adagio molto!), то есть
tenuto, а не staccato, и в то же время pizzicato piano струнных.
Сколько задач для дирижерского жеста в одном такте!
Жест и группа звуков staccato
Вообще жест tenuto дает ощущение темпа лучше, чем жест
staccato. В жесте staccato, как было уже сказано, темп определяется промежутком времени между двумя рефлексами —
ауфтакта и основного жеста, другими словами, довольно
сложным путем; в жесте tenuto (и legato) сам жест передает
сразу ощущение темпа. Поэтому в тех случаях — когда группа коротких (staccato) нот соответствует первому основному
жесту — ауфтакт tenuto или legato сразу же, на первом ударе,
157
установит строгий ансамбль, в то время как жест staccato этого не сделает.
Я говорю «иногда» и «может быть». Здесь надо быть очень
осторожным, особенно в начале пьесы, потому что в этих случаях первый звук пьесы (короткий) требует собственно жеста
staccato. С другой стороны, жест tenuto (не только ауфтакт
tenuto) может оказаться лучше, хотя бы временно.
Примеры:
Б е т х о в е н . 8-я симфония, II часть
Allegro scherzando (J>=88)
В данном случае темп может быть лучше подготовлен ауфтактом tenuto.
Б е т х о в е н . 6-я симфония, IV часть, начало «Бури»
В этом случае жест tenuto может быть полезным не только для ауфтакта, но и для пассажа вторых скрипок.
158
I. с т х о в е н. 3-я симфония, I часть, такты 9 и 10
Росо sostenuto (J=69)
После трех тактов legato и tenuto струнные начинают на шестнадцатых staccato (на 4-й доле 9-го такта). Каждый дирижер знает коварство
ного момента. Иногда в таких случаях жест staccato не помогает,
:i только мешает оркестру, в то время как жест tenuto (и legato) может
помочь крепко держать темп, не нарушая staccato струнных.
ЖЕСТ СИНКОПЫ
Его свойства
Жест синкопы должен вызвать звук позже, чем обычный
жест. Поэтому он должен быть неожиданным, то есть не иметь
никакого приготовления. Этим он похож на жест паузы, но,
поскольку он должен вызвать звук, он должен обладать волевым импульсом, одним из признаков которого является рефлекс. Следовательно, жест синкопы не имеет ауфтакта, но
имеет рефлекс.
Остановка перед жестом синкопы
Жест синкопы является сам по себе ауфтактом к следующему звуку, поэтому перед ним всегда должна быть остановка, — не только в начале пьесы или после паузы, но и везде, независимо от того, какой был перед этим жест. После
159
жеста staccato это просто и естественно, но после жеста
tenuto и legato приходится «похищать» хотя бы ничтожную
часть времени у предыдущего жеста (tenuto или legato), ибо
без остановки, хотя бы самой незначительной, без намека
на остановку нельзя произвести настоящего жеста синкопы.
Момент звучания в синкопе
Когда синкопа находится в начале пьесы после ферматы,
одним словом, в условиях, где нет готового ощущения ритма
и темпа, является вопрос, как определить расстояние между
жестом (его рефлексом) и звуком. Второй вопрос, как определить долготу звука.
Определить точно момент наступления звука после жеста
синкопы, если у оркестра нет предварительного ощущения
темпа, — невозможно. Приходится предварительно намечать
предыдущую метрическую долю либо «скрытым» ауфтактом
(с остановкой после него), либо левой рукой, головой, глазами,
дыханием, заметным для оркестра. Но в значительной степени
это может сделать и сам жест синкопы: короткий и легкий жест
вызовет синкопический звук скорее, чем замедленный, сравнительно большой и тяжелый. Я подчеркиваю: «сравнительно»
большой и тяжелый, потому что жест синкопы требует, главным
образом, движения от кисти: острого, быстрого, точного и легкого — только тогда дирижер и оркестр получат точное ощущение синкопы. Локоть и плечо только могут помочь этому движению там, где этого требуют динамические или иные условия.
Длительность звука синкопы
Что до длительности синкопического звука, то она в значительной степени зависит от быстроты синкопического жеста,
его характера и остановки (рефлекса). Чем мягче и короче рефлекс, тем длиннее будет синкопический звук. Определить точно длительность синкопического звука с помощью синкопического жеста, конечно, нельзя, но указать различие между
160
и длинным звуком вполне возможно. Иногда при
-медленном» синкопическом жесте рука останавливается после
рефлекса и потом начинает двигаться одновременно с на* |умлением звука, что дает возможность «снять» синкопический звук — указать точно момент его прекращения. Это может
ныть также сделано без движения руки: жест (без ауфтакта),
рефлекс, остановка, звук и снимание. И, наконец, точное вступ|спие оркестра после синкопического жеста, угадывание оркес гром величины паузы между жестом и звуком, так же, как его
характер и долгота, в большой степени зависят от самого звука: от его скорости, величины и характера.
коротким
Направление жеста синкопы
Направление жеста не меняется от того, будет ли он обычным или синкопическим. Не нужно каждый синкопический
жест направлять вниз и этим нарушать ясность тактирования.
Синкопа в начале пьесы
Отдельно от метрической и ритмической обстановки синкоп
не бывает просто потому, что сама синкопа есть нарушение
ощущения метрического устоя. Однако синкопа может встретиться сразу в начале пьесы или тотчас после перемены темпа.
Пример:
Ш у м а н . Увертюра «Манфред»
Rasch (Allegro) (J=152)
Archi
Следующий пример не является, по существу, синкопой и
относится скорее к тем случаям, когда ауфтакт включает в себя
ряд затактовых нот. Однако я помещаю этот пример здесь, ибо
жест раз является в данном случае типичным жестом синкопы.
161
Пример:
Р. Ш т р а у с . «Дон Жуан»
Allegro con brio
В данном примере жест показывает короткую шестнадцатую паузы. Этого недостаточно для оркестра. Надо каким-то
образом, очень осторожно, подготовить ощущение темпа при
помощи левой руки, головы, глаз, дыхания, легким ауфтактом
палочкой вверх. Но именно здесь очень важно сохранить остроту, так сказать, неожиданность жеста на раз, иначе вступление оркестра потеряет характер синкопы, решимости и неожиданности. Образно говоря, вместо ныряния в воду
получится медленное опускание по лестнице.
Пример:
Р. Ш т р а у с . «Дон Жуан».
Двойная тактовая черта,
после цифры V.
Цифра V была —
molto tranguillo, J=7s,
двойная черта —
tempo primo, J=84.
.ft
Tempo I
Щ
Arpa
p'
FagT"
к
Г
Tr-be
Tr-ni
pizz.
Здесь легкий, точный жест от кисти, без ауфтакта, с острым
рефлексом дает нужный результат.
Прежнее знакомство оркестра с "tempo primo" отчасти поможет делу. Вступление новых инструментов (контрафагота, ли162
тир, pizzicato виолончелей и контрабасов — все играют piano)
нисколько не мешает такому жесту. Но горе дирижеру, который
икусгится или сделает слишком резкий жест, да еще с ауфтактом.
Синкопа в середине пьесы после паузы
Синкопы с предшествующей паузой, находящиеся в общей
ритмической линии, не представляют никаких затруднений.
Пример:
В а г н е р . «Валькирия», I действие, 2-я сцена. Выход Хундинга
(Sehr lebhaft), такты 5 и 6. Быстрый темп alia breve
Sehr lebhaft
163
Бывают дирижеры, которые каждый раз при встрече с синкопой меняют способ тактирования, если темп позволяет,
так, чтобы звук синкопы приходился на жест (то есть в данном случае переходил из alia breve к тактированию на четыре). От этого только пропадает острота синкопы. Если
синкопический жест точен и смел, то оркестр не смутит
даже некоторое задержание отдельных слов у певца (в нашем
примере).
Разные жесты в одном такте
Разницу между синкопическим жестом и обычным ярко
показывает следующий пример:
Д в о р ж а к . 5-я симфония («Из Нового света»), 1 часть, такты 9 - 1 2
164
Здесь струнные и литавры требуют резкого синкопического
жеста без ауфтакта, деревянные и валторны требуют ауфтакта
перед жестами tenuto (два во 2-м и 3-м тактах и два и четыре
в 4-м такте).
Синкопа сразу же после звука
Иногда синкопе предшествует не пауза, а нота у того же
или у другого инструмента. Иногда как раз перед синкопой
вступают новые инструменты. Если это происходит в общем
движении, дирижер предоставляет инструменты, не участвующие в синкопе, самим себе и дает синкопический жест (без
ауфтакта) в зависимости от синкопического звука.
165
Примеры:
Ч а й к о в с к и й . 6-я симфония, финал, такты 80-82
Ш
В а г н е р . Увертюра «Фауст»
Sehr gehalten
(Molto sostenuto)
Fiati
Ж
Tr-be
Cor.
f
Timp.
V-ni I
V-ni II
V-le
w
lb
PP
V-c.
pp
molto
cresc.
f
C-b.
/
Здесь задача осложняется медленным темпом и тем, что
виолончели и литавры имеют ноту forte на раз, то есть как раз
там, где должен быть синкопический жест без ауфтакта. Осторожное тактирование legato в предыдущем такте (виолончели
crescendo) и легкий намек на ауфтакт заставят виолончели
и литавры играть вместе с синкопическим жестом и в то же
время ясно покажут, что аккорд должен быть после жеста.
Дело искусства дирижера сделать так, чтобы не нарушить
характера синкопического жеста.
168
Опасность для ритма
и темпа при синкопическом жесте
Синкопический жест, в общем, занимает меньше времени,
чем обычный, так как в нем нет ауфтакта и сам он быстрее
обычного жеста. Отсюда опасность: когда синкопический жест
находится среди других жестов и дирижер производит его (т. е.
начинает) в тот же момент, как и другие жесты, он достигает
своей цели раньше, чем нужно, и может нарушить общий ритм.
Дирижеру приходится считаться с этим, увы, нередким явлением.
Пример:
Бетховен.
Некоторые особые случаи
1-я симфония, I часть, такты 100 и далее.
169
Здесь задача дирижера осложняется еще фразой первых
скрипок:
ЩшЩШШ
два
раз
два
требующей выразительности на всем протяжении жеста два
и раз. После жеста раз, соединенного legato с предыдущим
жестом два, синкопический жест два (*) должен быть очень
легким и, так сказать, неожиданным. Иначе он вызовет акцент
у первых скрипок на ноте ре.
Прекрасный пример, предостерегающий от дефектов синкопического жеста — излишней резкости и «преждевременности»:
Ч а й к о в с к и й . 6-я симфония, 1 часть, такты 274-276 (три такта перед буквой Q).
Allegro vivo
Патетическое напряжение, так замечательно переданное
композитором, предъявляет дирижеру в этих тактах целый ряд
технических задач. Чередование триолей и дуолей, синкопы —
после ноты, связанной с предыдущей legato и после паузы,
синкопический характер аккордов на второй доле такта, ровность звука f f басовой основы — фа-диез — выполнить все
это, не нарушая ритма и темпа, — задача нелегкая. Особую
опасность здесь представляют паузы (укорочение их). Другой
замечательный пример этого рода:
170
Чайковский.
Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта»,
последние 4 такта.
Moderato assai
Tutti
Timp.
Все аккорды должны быть взяты вместе (четвертные, восьмые, шестнадцатые) без diminuendo и без перемены темпа.
В медленном темпе это создает специальные задачи для дирижера. Недаром некоторые дирижеры предпочитают не играть
этих трех тактов (4-3-2 от конца), а просто переходить к заключительному унисону. Это уродует всю пьесу, лишая ее гениального трагического заключения, но избавляет дирижера
от технических трудностей... Один из грустных примеров
«вольного» обращения дирижера с композитором...
Разное значение нот при формальном сходстве
Конечно, не каждая нота на слабой части такта, тем менее
каждая нота между долями такта, является синкопой. Иногда
два примера, как будто похожие по форме, оказываются совершенно различными по значению.
Пример:
Д в о р ж а к . 5-я симфония, финал
h
Archi
Allegro con fuoco
ft ^PP
*
,
m
ffispp
ш
171
Внезапность второй ноты перед паузой во 2-м и 3-м тактах
создает типичное ощущение синкопы. Контраст с третьим тактом еще более подчеркивает это впечатление.
Совсем другая картина в следующем примере:
Ш о с т а к о в и ч . 1-я симфония, IV часть; соло гобоя под аккомпанемент струнных
Lento
J>
|>,Ь
r
р
espr.
bft С
1
v-
Ff
J
*tr
1
1
V
г
1
Восьмые ноты в 1, 3, 4 и 5-м тактах являются просто задержанным мягким переходом к следующим нотам. В шестом
такте все ноты, начиная со второй, — синкопы.
Различные характеры синкоп
Не все синкопические ноты носят один и тот же характер.
Надо различать острые синкопы, на которых так часто бывают
акценты, знаки sf fp, staccato от других, которые не имеют
никакого акцента и не нарушают общей линии течения музыки.
Пример:
Ш у б е р т . Неоконченная симфония, I часть, такты 35-37
Allegro moderate
Tutti
172
И тем оолее от таких, которые ооразуют лишь нежный
ритмический фон, например аккомпанемент кларнетов, альтов
в той же части симфонии (такты 42 и дальше):
Allegro moderato
РР
или синкопические фигуры струнных в побочной теме 2-й части симфонии, такт 64 и дальше:
В последнем примере автором точно указано, где должны быть акценты (при перемене гармонии), и эти акценты
не должны быть преувеличенными.
173
В обоих последних случаях, конечно, неуместны резкие
жесты.
Дирижер пользуется здесь мягкими жестами tenuto лишь
с намеком на синкопический характер. Начиная с третьего такта (в обоих случаях), главной линией для дирижера является
мелодия. Во втором примере (Andante, 2-я часть) только перед
акцентами уместны легкие синкопические нажимы. Обратный
пример, где равномерное движение у группы инструментов образует фон для синкоп и где весь смысл музыки заключается
именно в этих синкопических перебоях:
Ч а й к о в с к и й . Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта», такты 32-39
Allegro giusto
174
Артур Никиш в этом месте давал только синкопические
жесты, предоставляя струнные самим себе. Выходило у него
замечательно. Такой прием очень соблазнителен, но для этого
нужно, во-первых, чтобы струнные играли с предельной отчетливостью, а во-вторых, дирижер не должен увлечься и...
поторопиться. Иначе ему придется на 6-м такте подождать
струнные, чтобы присоединиться к ним. Так тоже бывало...
Синкопы в виде долгих нот
Пример:
Ш о с т а к о в и ч . 5-я симфония, финал, такты 105-108
(.1=132)
В данном случае задача дирижера — сохранить в синкопе
forte tenuto.
175
При острых жестах с резким рефлексом синкопы будут
звучать:
J J
s/
или даже:
J IJ J
~-
sf
JJ
s f - ,
J J * J I* J * J I
rf
sf
sf
Поэтому здесь должен быть синкопический жест, отличающийся от жеста синкопы staccato. Перед каждым жестом должна быть, конечно, хотя бы минимальная остановка, но сам жест
должен быть тяжелее, чем синкопический жест staccato. Главное отличие синкопического жеста tenuto — его рефлекс —
тупой толчок, тотчас после остановки переходящий в некоторое
движение.
Синкопа
Когда синкопический звук, так сказать, «окружен» legato
(,legato перед ним и после него), надо забыть о жесте синкопы
и дирижировать просто legato.
Пример:
Ф р а н к . Симфония ре минор, финал, такт 330 и следующие.
Allegro поп troppo
V-ш/,
рр
поп troppo dolce
IPf
V-le
V-c.
C-b.
Б е т х о в е н . Увертюра «Леонора» № 3, начало Allegro
Allegro
РР
176
Особый случай синкопического жеста
Нелегкая задача для дирижера — синкопический эпизод
piano в той же увертюре в финальном Presto, такты 570-589.
Presto
f
p
Ottoni •
,
Д
<
г
7
f
,
Ш.
t = r
pf
Archi
—
0
Л
Г - F
f
j
r
f
—
.
Струнные, разогнавшись на предыдущем f f , склонны здесь
торопить; наоборот, синкопы деревянных инструментов, которые
не должны быть слишком короткими, как бы оттягивают темп.
Жесты дирижера должны быть невелики: ровное отбивание
такта точными жестами, только от кисти, без малейших движений и с незначительным рефлексом, может быть, даже без
него. Этот жест очень похож на жест паузы, но отличается от
него своей живостью и волевым содержанием.
Достаточно малейшего невнимания, и аккорды деревянных
могут «отодвинуться» к следующей восьмой такта и наконец
совпасть с аккордами струнных. Увы, так оно иногда и бывает.
Непосредственно следующий затем синкопический эпизод^
(такты 578-579):
Fiati
Cor.
Tr-be
#
Presto
£
Timp.
Archi <
:
ff
£
—f=
г r nt и
n
легче, во-первых, потому, что forte в отношении ритма всегда
устойчивее, чем piano, во-вторых, теперь роли переменились
и синкопы перешли к струнным инструментам, которые в ритмическом отношении более гибки и подвижны, чем деревянные
инструменты.
Общее замечание о синкопах
Синкопы попадаются в музыке на каждом шагу либо в явном, либо в скрытом виде. Это не значит, что надо в каждом
случае встречать синкопу одним и тем же «приветствием» —
резким сухим синкопическим жестом. Синкопический жест
имеет множество оттенков, и между ним и обычным жестом
есть множество переходных ступеней. Иногда достаточно на
мгновение задержать или только замедлить руку перед синкопическим звуком, и оркестр тотчас ответит желаемым эффектом.
Пример:
Дворжак.
5-я симфония, Г часть, начало
Adagio
V-le
рр
—
V-c.
pp^,
C-b. ^
C
r
~
=
рр
Особые случаи
Существуют случаи, которые представляют для дирижера
совсем особые задачи: он встречается с соединением различных синкоп в сложном окружении. Немало таких примеров
у Стравинского (вторая сцена «Петрушки»; см. с. 180-181).
178
Различные виды синкоп, разная динамика, вариации ритма,
общая сложность музыки делают задачу дирижера особенно
трудной.
Приходится согласиться, что за всем не угонишься, даже
с помощью левой руки, лица и так далее. Иногда, в очень трудпых и сложных местах, надо точно указывать ритм, а остальное
моручить оркестру.
Последнее замечание может вызвать возражения. К чему же
говорить о специальных жестах, доказывать их пользу, если
иногда приходится от них отказываться?
Что делать! Дирижирование не арифметика. Впрочем, если
и математике позволительно сомневаться в незыблемости аксиом, то тем естественнее допустить отклонения и исключения
и области музыкального искусства.
НАЧАЛО ПЬЕСЫ
Первый звук пьесы
Начало звука зависит целиком от жеста. Об этом уже было
сказано достаточно, но начало пьесы, первый звук ее почти
всегда заключает в себе особые трудности, доходящие иногда
до размера проблемы. Поэтому я скажу несколько слов особо.
Общие условия
Дирижер может быть отлично подготовлен технически и
художественно к дирижированию данной пьесы, но ведь он —
человек, у него есть нервы, он волнуется, и вот тут общее душевное состояние может создать такую ловушку, от которой
никакая техника не спасет. Укажу несколько примеров подобной
трудности исключительно с точки зрения дирижерского жеста.
Ауфтакт и другие условия
Казалось бы, для начала пьесы достаточно быть уверенным
в правильности ауфтакта и следующего за ним основного жеста.
Это верно по отношению к первому звуку, но начало пьесы
179
180
имеет еще другие задачи, среди которых первый звук является
лишь началом музыкальной мысли, музыкального изложения.
Темп, динамика, логика самой музыки, ее гармоническое
и контрапунктическое строение, оркестровка, характер и
«окраска» звука, то есть, в общем, стиль музыки, — все это
должно быть осознано и осуществлено дирижером, приступающим к исполнению той или иной пьесы.
Начинает пьесу один инструмент
Когда пьеса начинается одним инструментом, задача ауфтакта проста. Нет вопроса об игре «вместе» или «не вместе».
Но все остальное остается то же: приготовление дыхания или
смычка, динамика, характер звука и т. д.
Пример:
В е б е р. «Оберон», увертюра, Adagio sostenuto.
Adagio sostenuto
Cor, (D) E
dolce
В этом случае можно, конечно, предоставить начало звука
усмотрению валторниста, играющего соло. Однако это должно
быть ясно для обоих — дирижера и солиста, иначе валторнист
будет ждать жеста дирижера, а дирижер — звука от валторниста.
Опасность акцента
Каждое начало пьесы piano tenuto заключает в себе опасность акцента. Задача дирижера — указать вступление звука
точно, но без излишней остроты рефлекса, определяющего момент начала звучания. Сложный ауфтакт, о котором было сказано выше, и остановка перед основным жестом могут существенно помочь в данном случае.
182
Пример:
В е б е р. «Вольный стрелок», увертюра, начало
оь. -А. Adagio
(*—^^
CI.
Archi «I
о
/
C-b.
н —
5
Другие опасности звука
Желание точно определить начало звучания приводит иногда к другим отрицательным результатам — первый звук tenuto
оказывается либо короче, либо forte diminuendo, либо имеет ненужный акцент.
Примеры:
Б р а м с . 3-я симфония, I часть.
ity*r
Fiati
Ottoni
pi
J-
Б е т х о в е н . 4-я симфония, I часть.
Adagio
Fiati
Сот.
Archi
183
Здесь задача tenuto духовых еще осложняется тем, что одновременно надо указать pizzicato струнным.
Примеры виртуозности
Начало некоторых пьес представляет собой поистине виртуозные задачи, как, например, уже указанные начала 5-й симфонии Бетховена, «Дон Жуана» Р. Штрауса или
Б е т х о в е н . «Эгмонт», увертюра
Sostenuto ma
поп troppo
ii
f
Tutti
та
о
С м е т а н а . «Проданная невеста», увертюра
Vivacissimo
Ottoni
В последнем примере подготовительным жестом служит жест
раз — вниз — самый трудный в данных условиях, да еще пер е д ^ Во втором такте — аккорд^медных и литавр на начале
такта. Но этот жест (раз во втором такте) является в то же время синкопическим жестом для струнных и деревянных. В третьем и четвертом тактах новые задачи. Все это в темпе vivacissimo — есть над чем поработать и рукам, и мозгу, и нервам!
184
ПРЕКРАЩЕНИЕ ЗВУКА
Метрические и неметрические условия
Прекращение звука, как и начало его, может происходить
it условиях метрического ощущения или вне его.
Первое — любое прекращение звука в общем ритмическом
движении в середине или конце пьесы.
Второе — прекращение звука вне ощущения метра происходит после ферматы, при замедлении, ускорении, то есть во всех
тех случаях, когда у исполнителей нарушено ощущение темпа.
Если один звук следует за другим, момент прекращения
первого звука зависит от перехода ко второму. Иногда при этом
бывает естественная грань, например, перемена смычка, дыхание у духовых инструментов, фразировка. В legato каждый звук
длится так, как написано, и переходит в другой без остановок.
В этом и есть смысл legato.
Звук
Только в звуке tenuto появляется проблема «снимания» звука. Если звук короток и вызван жестом staccato, вопроса
о «снимании» вообще не существует.
Однако не все короткие звуки одинаковы по длительности,
и не следует злоупотреблять жестами staccato. Например, надо
отличать легкий жест в начале «Прелюдов» Листа:
ь
т
Andante
Archi
ЗЁВ
Рpizz.
f
Если после звука пауза приходится больше чем на один
удар, жест снимания производится вправо от основной вертикальной линии.
Это может быть сделано независимо от направления жеста
от тяжелого жеста в последней ноте 1 -й симфонии Шостаковича.
185
Presto
,1
U
ff
о
— "
2
1
Тг"
J ;
1
*
LT Г Ч -
г
~
о*
Timp.Crr
p cresc.
Г
Tutti
ж
л
Жест снимания
Во время звука tenuto, независимо от того, движется рука
или нет, прекращение звука производится жестом снимания.
Он имеет приготовление в виде дуги или петли, но не имеет
рефлекса, то есть заканчивается остановкой. Направление его
определяется жестом звука tenuto и следующим жестом паузы.
Очень часто жест «снимания» звука становится следующим
жестом паузы. Это единственный случай, когда перед жестом
паузы есть дополнительный жест; он является не подготовлением к паузе, а окончанием предыдущего звука и не вызывает
никаких недоразумений.
Если после звука пауза приходится больше чем на один
удар, жест снимания производится вправо от основной вертикальной линии.
Это может быть сделано независимо от направления жеста.
j * -
i
u j -
i
u j j m
ijjjjT
.
Жест снимания заканчивается остановкой, после которой
рука переходит к позиции следующего жеста.
186
Опасность рефлекса в снимании
Хотя жест снимания не нуждается в рефлексе, на практике
часто все же рефлекс бывает, особенно в forte, и в этом заключается большая опасность, ибо тогда звук прекращается
не с самим жестом снимания, а с его рефлексом; таким образом, вместо 1° I мы получаем l i L*^7 или
I*' I; вместо N ~ I
мы получаем N J > I или
' i; вместо N И мы получаем
I или | i _ > | И т. д.
Кроме излишней длительности рефлекс в конце снимания
создает еще акцент
У;"' ~ I.
¥
Особенно этот акцент неуместен после звука р или pp. Увы,
слушателю приходится слышать его каждый раз, когда дирижер
«снимает» звук piano резким жестом, кончающимся рефлексом.
Половинные ноты в конце классических сочинений
Особенно важно помнить все это при окончаниях пьес половинными нотами (J) в быстром движении. Такие заключения
обычны для классиков — Гайдна, Моцарта, Бетховена.
Пример:
Г а й д н . 2-я с и м ф о н и я ре м а ж о р («Лондонская»), п о с л е д н и е
три такта
Allegro spirituoso
2:
Ъг
?
&
2
г»
ЛГ
4
TJ
Здесь дирижер должен показать жестом разницу между sf
(3-й такт от конца) и tenuto f f (последний и предпоследний
такты) и, конечно, не исполнять этих тактов в таком виде:
*
m.
a
—-—г
г-£-#п
W W
»
J
s/
jf
j«
•iS-
4
187
Еще труднее заключительные такты в симфонии соль минор
Моцарта:
,„
r
Allegro assai
/
Надо добиться точной длительности четвертей (J) и половинной ноты (J) в последних двух тактах. Всякое изменение длительности этих нот будет грубым нарушением замысла
автора.
Половинные ноты в конце классических произведений
в быстром темпе — проблема гораздо более трудная, чем это
кажется на первый взгляд. Здесь трудно применить жест
снимания звука tenuto. Лучшее решение — забыть о жесте
снимания после последней ноты и ограничиться энергичным
жестом tenuto (с тупым рефлексом), после которого тотчас
остановить руку — перестать дирижировать!
Звук вне метрических условий
Если звук находится вне метрической «обстановки», как,
например, фермата (о) или звук tenuto при большом ritenuto,
то он, конечно, требует при своем прекращении жеста снимания или особого приема, который я условно называю «прекращением дирижирования».
«Прекращение дирижирования»
Этот прием заключается в том, что рука или руки, независимо от того, были они в движении или нет, во время звучания
вдруг перестают быть активными и опускаются в пассивном
движении, «перестают дирижировать». Момент перехода руки
или рук из активного состояния в пассивное является моментом
прекращения звука.
Этот прием дает прекрасные результаты после долгих аккордов piano, особенно у духовых инструментов, главным образом после фермат.
188
Пример:
М у с о р г с к и й . «Ночь на Лысой горе», последние два такта
После осторожного жеста раз — pizzicato альтов, виолончелей, контрабасов и восьмых нот валторн, первых и вторых
скрипок — рука остается неподвижной — для ферматы флейт
и кларнетов pianissimo. Малейшее движение при снимании
звука может нарушить его ровность. Лучший способ в данном
случае — прекратить дирижировать, опустить руки. Мимика
лица может «предупредить» этот жест, но можно получить отличный результат и без малейшего «предупреждения». Главное
условие такого приема — его точность, определенность, уверенность, что, конечно, не имеет ничего общего с резкостью
или остротой движения.
Прекращение звука среди доли такта
Если звук прекращается, так сказать, между метрическими
точками, посреди доли такта, задача дирижера может оказаться и легче и труднее.
В таком примере: t U i D i в быстром темпе достаточно
давать жест tenuto на раз и три и соединить его legato с жестами staccato два и четыре.
189
В медленном темпе, однако, надо быть осторожным и не
укорачивать восьмых нот, то есть не давать слишком отрывистых жестов на два и четыре и не забывать останавливать
после них руку.
Звук перед паузой
Тем более важно не укорачивать ноту, когда она заполняет
всю долю такта, то есть весь жест, особенно в piano и pianissimo.
Пример:
В е б е р. «Вольный стрелок», увертюра
РР
-
/
Во втором и шестом тактах третья четверть — tenuto forte (а);
в четвертом такте — tenuto piano (b); в восьмом — tenuto pianissimo (с).
Все эти ноты перед паузой должны звучать tenuto, без укорочения, и звучание их должно прекращаться без малейших
акцентов или «нажимов», особенно в piano и pianissimo. После
pianissimo достаточно применить вышеуказанный прием «прекращения дирижирования».
Индивидуальность
Проблема снимания звука — одна из самых важных и трудных в технике дирижера. При решении ее, как и в других вопросах, большое значение имеет индивидуальность дирижера.
И, конечно, здесь, как и во всей деятельности дирижера, проявление индивидуальности подразумевает непременно два условия — отчетливое понимание технических задач и личный опыт.
190
ДИНАМИКА
Динамика как свойство жеста
Помимо указанных выше свойств — staccato, tenuto, legato,
синкопа, пауза — дирижерский жест может также выражать
и другие свойства. Среди них на первом месте динамика.
Средства указания динамики
Средствами для выражения динамики являются степень напряжения, передаваемая жестом, и его величина. Сама по себе
величина жеста еще ничего не выражает. Могут быть большие
жесты piano (очень большой оркестр, хор, медленный темп),
могут быть также малые движения / и f f (быстрый темп, отрывистый характер музыки, малый ансамбль). Надо уметь выразить одну и ту же степень силы звука большим и малым
жестом.
В этом заключается «динамическая техника» — умение
передавать напряжение звука. Рука дирижера изображает напряжение. Оно выражается в пальцах, кисти, локте, даже плече, но оно не имеет ничего общего с напряженной кистью,
пальцами, одним словом, с тем, что происходит помимо воли
дирижера, с чем он не умеет справиться. Такое непроизвольное
напряжение руки никакого динамического эффекта не вызовет,
в то время как умелое изображение напряжения вызовет требуемый эффект даже при малом жесте.
В данном случае, как и во всем, что касается техники исполнительства, подтверждается истина: внешние средства сами
по себе ничего не значат, если в них нет целеустремленности,
эмоционального оправдания.
Техника динамики жеста
Итак, как общее правило, forte выражается большим жестом, piano — малым жестом. Во всех случаях динамическое указание сопровождается соответствующей «иллюстрацией» напряжения руки. Поскольку это напряжение передается
191
исполнителям, постольку жест является динамически выразительным. Это свойство жеста — основное в передаче динамики. Величина жеста сама по себе еще ничего не выражает.
Crescendo и diminuendo в одном жесте
Crescendo и diminuendo могут быть выражены, до известной
степени, в одном жесте. Средствами выражения являются характер напряжения жеста и иногда его скорость. Скорость выражается в замедлении движения, одинаково для diminuendo
и crescendo. Я не думаю, чтобы дирижер мог пользоваться
ускорением движения жеста как динамическим указанием.
Жест вниз
Наименее благодарным в смысле указания динамики является жест сверху вниз. Он может выразить diminuendo,
но изображение crescendo ему не свойственно.
Другие жесты
Наоборот, жесту вверх естественно выражать crescendo
и труднее diminuendo.
В горизонтальной линии жесты вправо и влево (2-й и
3-й доли в такте на четыре) являются самыми благодарными
в этом смысле. Также удобно показывать crescendo и diminuendo в жесте по косой линии справа вверх (последний жест
в тактах, начиная с такта на три).
Изменение динамики и группировка жестов
Редко приходится указывать динамическое изменение одним
жестом. Обычно это дело группы последовательных жестов.
Постепенно происходит изменение напряжения жеста и его
величина. В зависимости от обстановки изменение величины
жеста может происходить по одной из указанных ниже схем
(такт на два):
192
" и II li
или
И It it II II [t
или иногда:
it
|t И it It it it it It it
при постепенном увеличении напряжения.
В diminuendo те же процессы в обратном направлении.
Piano после forte и forte после piano
При внезапном переходе от piano к forte ауфтакт перед forte
может вызвать усиление звука перед forte, что нарушает смысл
музыки. Чтобы избежать этого, дирижер должен либо подготовить позицию перед forte так, чтобы не был нужен большой
ауфтакт (такт на два):
.5"
It
|t|t
lilt
либо показать forte с той же позиции, что и в piano, но с большим внутренним напряжением:
ititiutmt и
193
Пример:
М о ц а р т . Симфония соль минор, I часть, такты 2 5 - 2 8
Allegro molto
F1.
Ob.
С1.
Fag.
Сог. (В)
V-nil
V-ni II
V-le
V-c.
При внезапном переходе от forte к piano последние ноты
forte могут пострадать от ауфтакта к piano. Чтобы сохранить
силу forte до последнего момента, можно пользоваться теми
же способами, но в обратном порядке, то есть:
II
194
при сохранении характера жеста и затем piano:
И
Практичнее другой способ: не изменять позиции руки forte
и начать piano с той же позиции, оставаясь в верхней части
вертикальной линии, то есть:
такт на два
1 ИИ!
такт на три
Пример:
Б р а м с . 2-я симфония, I часть, такты 288-290
При указаниях динамического характера большую роль
играет левая рука. Об этом — в главе о левой руке.
195
КИНЕТИКА
Жест и скорость (темп)
Отдельный жест staccato или жест паузы, конечно, не могут
выразить ничего в отношении скорости, но жест tenuto — может. Однако для того чтобы получить настоящее ощущение
скорости, то есть темпа, необходимы по крайней мере два жеста: либо ауфтакт и основной жест, либо два последовательных
основных жеста, независимо от их характера.
Точность темпа в начале пьесы
Поэтому чрезвычайно важно, чтобы дирижер перед началом
пьесы знал точно, в каком темпе он будет дирижировать эту
пьесу, а не бродил в потемках, шатаясь, добираясь постепенно
до определенного темпа, который, кстати сказать, в таком случае может оказаться совсем не тем, который дирижер считает
правильным.
Перемена темпа
Особенно это важно при внезапных переменах темпа. Нельзя вместо piu mosso дирижировать accelerando и затем постепенно находить темп; нельзя добираться до meno mosso через
ritardando. Дирижер должен тотчас, при любой перемене, знать,
что ему надо делать. Он не имеет права обнаружить перед оркестром свою неуверенность или неосведомленность.
Зависимость жеста от темпа
Связь между темпом и жестом, то есть отдельным движением руки дирижера, конечно, не так велика, как между динамикой и другими свойствами отдельного звука и жестом.
Однако она все же существует. Быстрому темпу, вообще говоря,
свойственны жесты небольшой величины, медленному — более
крупные. Бывают и исключения в виде медленных жестов очень
малого размера и резких, крупных, жестов в быстром темпе.
196
Такие случаи, повторяю, исключения. Трудно представить
себе, чтобы дирижер дирижировал основную часть «Ученика
чародея» Поля Дюка
Vif.
3 Fag.
pizz.
Archi<
1 I
pizz.
p
Ш
frif f
i
крупными широкими жестами, а в последнем Assez lent 9/8
Assez lent
стал бы пользоваться малыми жестами.
То же самое в «Шехеразаде» Римского-Корсакова: в финале
при переходе vivo 2/8 (6/16, 3/8) (тактируется на раз) в Allegro
поп troppo maestoso (на два).
Наоборот, в увертюре Бетховена «Прометей» при переходе
от вступления Adagio в Allegro molto con brio жест, естественно, уменьшится.
197
Accelerando, ritardando
При ускорении естественно уменьшение величины жеста,
при замедлении — увеличение. Конечно, динамические и другие привходящие условия могут в этом отношении вносить
разнообразные изменения.
При изменении величины жеста необходима постепенность,
иначе сам жест, даже вопреки желанию дирижера, укоротит
процесс ускорения или замедления и превратит accelerando
в piu mosso и ritardando в meno mosso.
Сложные перемены ритма
Особенно осторожным в смысле величины жеста надо быть
при сложных переменах ритма, например: 2/4-5/8-2/4-3/8-4/8
или 2/4-5/16-2/4-3/4.
Оба примера взяты из «Истории солдата» Игоря Стравинского. Особенно трудны в той же «Истории солдата» перемены ритма в Регтайме: 3/8-3/16-7/8-4/8-5/16-7/16-2/4 и т. д.
198
Малейшее несоответствие в величине жестов может выжать ритмическую неточность в тактировании, то есть нарушение ансамбля в оркестре.
Темп самого жеста
Нехороши порывистые, судорожные движения дирижера,
когда движение руки просто с трудом усваивается глазом вслед-
ствие его быстроты. Еще хуже медленные, неуверенные или
слишком «уверенные» движения, когда оркестр не знает, где
начало жеста, где его конец. Особенно опасны такие движения
и начале пьесы, одинаково, относятся ли они к одному инструменту, группе инструментов или ко всему оркестру. Дирижер
может останавливать, говорить: «Слишком рано». Или: «Слишком поздно». Это делу не поможет, ибо всякому ясно, что при
гаком жесте не только каждый из оркестра, но и сам дирижер
не знает, когда должен начаться звук.
АГОГИКА (ВЕДЕНИЕ)
Значение дирижерского жеста
В сущности, в этом слове — ведение — выражена вся цель
дирижирования. В самом деле, если дирижерский жест умеет
выразить характер звука, его начало, длительность, прекращение, паузу, синкопу, динамику звука и скорость звуков, следующих друг за другом, порядок этого следования, логическую
связь между отдельными звуками, группами звуков и тактами — одним словом, все, кроме элементарной интонации, если
дирижер действительно умеет это выразить движением одной
руки, дирижерским жестом, то он действительно ведет линию
звуков, составляющую музыкальное произведение, — он действительно дирижирует.
Технические возможности дирижерского жеста
Перечислю вкратце технические возможности дирижерского жеста.
199
Указывание паузы: только начала такта, отдельных долей
такта.
Извлечение звука: staccato, tenuto.
Снимание звука.
Связь между звуками (legato).
Соединение двух и больше жестов в один, когда этого требует длительность звука.
Указание длительности доли такта жестом tenuto в том случае, когда на долю приходятся несколько нот (хотя бы staccato).
Деление жеста в зависимости от темпа, фразировки и количества нот в соответствующей доле такта.
Синкопа.
Фермата.
Динамические указания.
Определение скорости.
Вступление отдельных инструментов и групп инструментов.
Главная цель
Все это — технические возможности, цель которых — выразить жестом логический смысл музыки, то есть прежде всего музыкальную фразу в самом широком смысле слова, начиная
от простого музыкального построения, имеющего ритмический,
мелодический или гармонический признак до окончательного
архитектонического построения всего произведения с его периодами, синтаксическими сложностями, восхождениями на
вершины, спусками, падениями и т. д. Дирижер должен в своем исполнении оживить архитектонику произведения, показать
живую форму музыки.
Взаимоотношение в средствах выразительности
Одно из первых условий в этом отношении — распределение средств выразительности и их взаимоотношение. Нет ничего хуже, чем исполнение, в котором каждое случайное f или
sf является динамической вершиной произведения, каждое crescendo — восхождением или взлетом на Гималаи, каждое слу200
чайное ritardando — уходом в небытие, каждое р или рр —
таинственным очарованием, каждое allegro — последним
рекордом скорости аэропланов и т. д.
Все должно быть подчинено единой форме, единой идее.
Придаточное предложение не должно становиться главным,
случайная подробность не должна заслонять главную мысль.
Все это — дело дирижера, то есть того, как он представляет
себе данную пьесу. Но все это он может и должен выразить
дирижерским жестом.
Обособленная линия в музыкальном произведении
Дело затрудняется еще тем, что в музыке очень редко бывает только одна линия в смысле логического значения, то есть
линия, где задачи дирижерского жеста следуют одна за другой
и ничто не стоит на их пути.
Такой линией может быть либо унисон, либо гармоническая
последовательность, либо мелодия, каждая нота которой одинакова по длительности.
Примеры:
Л и с т . «Прелюды»
А
Andante
pizz.
p
pizz.
arco
s •m
arco
H;
Ч а й к о в с к и й . Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта»
Andante поп tanto quasi Moderate
Cl. (A)
201
С и б е л и у с . 2-я симфония, II часть
^=
Andante ma rubato
Timp. :
mf
dim.
pizz.
C-b.
шр
HH
EJ
pp
. f f
У г У
В седьмом такте pizzicato переходит к виолончелям, но
остается унисоном. Однако в дальнейшем (буква А) при вступлении фаготов задачи жеста сразу меняются, и pizzicato виолончелей поневоле отходит на задний план.
Lugubre
g
Fag.
Timp.
m
V-c.
Еще сложнее и труднее обстоит дело в следующем примере:
Ш о с т а к о в и ч . 5-я симфония, I часть
Moderato (JWe)
V-ni
1 :
Здесь линия виолончелей с контрабасами требует определенных жестов: резкий ауфтакт перед два, legato между и три
без нарушения динамики и ровности звука, резкий ауфтакт
перед четыре.
202
Линия скрипок требует того же, но на других долях такта,
что явно противоречит жестам, относящимся к нижнему голосу
(виолончелям и контрабасам). Особенно опасны резкие ауфтакты там, где другой голос требует ровного tenuto и legato.
Приходится пользоваться левой рукой, подчеркивать обращение к определенным группам, отворачиваться от них, чтобы
скрыть жест, не предназначенный для них, одним словом, «хитрить».
Пример:
М о ц а р т . Симфония до мажор («Юпитер»), Г1 часть
В первом жесте tenuto намек на деление (раз-и). Жест три
не должен нарушить ровности tenuto первых скрипок. После
него деление и, в котором есть синкопический намек для следующих двух тридцатьвторых нот после жеста. Точнее, tenuto
(восьмая нота) на 1-м жесте 2-го такта и остановка на паузе.
Ауфтакт к forte staccato (tutti) жест паузы (три во 2-м такте).
Какое богатство дирижерских задач и возможностей в двух
тактах! В третьем и четвертом тактах — те же приемы.
203
Пример:
Б р а м с . 2-я симфония, I часть
Allegro поп troppo
Fag.
Cor. (D)
V-c.
C-b.
P
В первом такте три жеста (legato); во втором и третьем —
соединение двух жестов (раз, два) в один, иначе жест два может невольно вызвать у валторн или фаготов акцент или усиление звука.
Пример:
Б е т х о в е н . 1-я симфония, II часть
Andante cantabile con moto
рр
Здесь все, что касается фразировки: legato, staccato, ауфтакт
к два и три в третьем такте, динамика, — все должно быть
указано жестом дирижера.
Пример:
Ш у б е р т . 7-я симфония, I часть
р
Если дирижер не хочет в первом же жесте нарушить обычное тактирование на четыре — соединить в один жест раз-два
(половинная нота), то его жесты раз-два должны быть на204
столько связаны (legato), чтобы не нарушить ровности половинной ноты.
Жест два во втором такте должен вызвать звук позже. По
характеру музыки этот звук, конечно, не синкопа, но в жесте
должно быть нечто, напоминающее свойство синкопы. Остановка перед жестом два тут неуместна, наоборот, остановка
после жеста, после еле заметного рефлекса, даст необходимое
ощущение «опаздывания» звука.
Пример:
Б е т х о в е н . Увертюра «Кориолан», такт 52 и дальше
Allegro con brio
Р
Каждая линия партитуры — первых скрипок, виолончелей,
альтов с контрабасами, не говоря уже о валторне, — требует
особого обращения с точки зрения дирижерского жеста. Конечно, главное — мелодия скрипок — legato по два такта
и взаимоотношение этих двух фраз. Синкопы альтов и басов —
дело левой руки.
Ровность виолончелей подготовляется предыдущим тактом
и контролируется жестом legato.
205
Сложность задач дирижерского жеста
Из данных примеров видно, что дирижерский жест, за небольшими исключениями, всегда имеет перед собой больше
чем одну задачу, причем нередко эти задачи противоречат одна
другой.
Это создает многие проблемы, для решения которых не существует готового постоянного рецепта. Помощь левой руки,
выражение лица, глаз очень существенны, но все же нередко
приходится лавировать, выбирать главную линию, комбинировать, менять, так сказать, «установку» дирижерского жеста.
Дирижирование и тактирование
В то же время нельзя забывать, что сохранение ансамбля
в трудных местах требует ясного тактирования. Нельзя забывать
о дирижировании и ограничиваться только тактированием.
Однако иногда необходимо жертвовать некоторыми возможностями собственно дирижирования во имя сохранения
ансамбля в трудных местах: приходится сознательно временно
делать акцент на тактировании, а не на выразительности дирижирования.
Значение дирижерского жеста
Дирижерский жест — могучее орудие в руках дирижера,
но только при условии полного владения этим оружием. Малейшее нарушение движения, слишком большой жест, вызванный темпераментом, динамическое преувеличение или
другой случайный промах тотчас же отразятся на звучании
и создадут «фальшивую ноту», ритмическое колебание, одним
словом, испортят музыку.
Надо владеть техникой. Надо помнить, что дирижерский
жест обладает громадной властью, безграничными возможностями и предъявляет к дирижеру исключительную ответственность.
206
ФЕРМАТА
Фермата и звук tenuto
С точки зрения задач дирижерского жеста фермата во многом приближается к звуку tenuto. Начало звука ферматы соответствует, в общем, началу звука. Это относится ко всем ферматам, где бы они ни находились: в середине пьесы, конце ее
или начале.
Фермата в начале пьесы
Жесту ферматы в начале пьесы будет предшествовать, конечно, неметрический ауфтакт, ибо сущность ферматы в начале
пьесы в том и состоит, что в ней нет метрической формы.
Примеры: начало увертюры «Эгмонт» Бетховена, начало увертюры «Сон в летнюю ночь» Мендельсона, начало увертюры к опере
«Фауст» Гуно, начало увертюры «Риенци» Вагнера, 1-й Славянский
танец (ор. 46) Дворжака, начало увертюры «Сорока-воровка» Россини, начало финала 1-й симфонии Бетховена.
Фермата, заключающая пьесу
Фермата, заключающая пьесу, всегда требует в том или
ином виде «снимания», жеста, прекращающего звук. Конечно,
надо быть особенно осторожным с сниманием звука р и pp.
Прием «прекращения дирижирования», о котором было сказано раньше, вполне уместен в таких ферматах, как последний
аккорд симфонии «Из Нового света» Дворжака (diminuendo деревянных, валторн и труб), последний аккорд «Шехеразады»
Римского-Корсакова (pizzicato струнных, фермата рр деревянных и валторн), последний аккорд увертюры Вагнера «Фауст»
(рр флейт, гобоев, кларнетов и валторн).
При снимании ферматы / или f f надо, конечно, избегать
I о1 I Jw
lo1 I
добавочного sforzando, не исполнять j f \ff или // (см. конец
1-й симфонии Шумана, его же 4-й симфонии, 2-й симфонии
Брамса, 4-й симфонии Чайковского и многих других сочинений).
207
Цезура после ферматы
Обычно фермата заключает собой период или фразу, и после нее естественна цезура. Однако надо быть очень осторожным, чтобы не сделать эту цезуру слишком большой в угоду удобству жеста. Нельзя обращаться с каждой ферматой
по одному и тому же рецепту: фермата, жест снимания, цезура,
ауфтакт и следующий звук. Часто смысл ферматы не допускает преувеличенной цезуры и требует непосредственного перехода к дальнейшему, то есть допускает после ферматы лишь
минимальную цезуру, необходимую для перемены смычка, дыхания или только движения губ, языка. Тогда жест снимания
ферматы сливается со следующим ауфтактом в одно движение.
Например:
г ? 'г
и л и д а ж е без петли:
Иногда композитор специально указывает цезуру.
Пример:
Б е т х о в е н . 1-я симфония, финал, такты 5—7
Adagio (JWs)
Allegro molto vivace (J=ss)
V-nil
PP
Здесь после снимания ферматы рука должна выдержать
восьмую паузы (в темпе Adagio) еще какой-то момент и затем
дать жест два в темпе Allegro. Если для первых скрипачей недостаточно только этого жеста, то есть им трудно вступить
после одной шестнадцатой паузы, приходится намечать предварительно раз левой рукой или выражением лица. Движение
правой руки на раз не опасно только в том случае, если оркестр знает о нем и ждет его. Это должно быть сделано с большой осторожностью.
208
Метрическая цезура
Иногда естественной цезурой оказывается определенная
доля такта, так сказать, «похищенная» у ферматы.
Пример:
Б е т х о в е н . 2-я симфония, I часть
Adagio molto
т
Tutti
На практике этот пример исполняется так:
о
Жест снимания ферматы оказывается на второй доле такта.
Графически это можно изобразить следующим образом:
\
\
3
.
2
V,
И
или
Технически много труднее такой пример:
Б е т х о в е н . 1-я симфония, финал, такты 236-238
Allegro molto е vivace
|
i
\\
V-ni IL
¥
^
rf
>): И '
Д—^
\
1
1¥209
В данном случае нельзя добавлять никакой цезуры. Жестом
снимания будет жест два, он же ауфтакт перед пассажем вторых скрипок. Таким образом, эти такты исполняются:
/С\
ф А М ш р и
2
Особая трудность заключается в том, что фермата была f f ,
а пассаж вторых скрипок — р. Дело искусства дирижера —
соединить в одном жесте точное снимание (без diminuendo
ферматы) с ауфтактом, который не вызвал бы судорожного forte
вторых скрипок.
Снимание ферматы и следующий жест
Иногда теоретически следует соединить жест снимания
с следующим жестом, но практически это представляет такие
трудности, что приходится отделять их друг от друга.
В начале 5-й симфонии Бетховена, после первой ферматы, при переходе к 3-му такту, логически добавочная цезура
не нужна, достаточно осознать лишь восьмую паузу третьего
такта. Но в том-то и опасность, что при соединении жеста снимания с следующим жестом раз звук ферматы может прекратиться именно на раз, и мы не услышим паузы, без которой
вся фраза окажется скомканной. Потому приходится снимать
фермату и тотчас, после кратчайшей остановки, без малейшего промедления резким жестом давать следующий раз:
Allegro con brio
//
; i
210
.
почти
1• i
Нечто подобное встречаем у Шумана в его 1-й симфонии,
такты 306-309:
Allegro molto vivace
ж
5
V-lar-фft
3
ч?
.' ''
/ -
Т7
С
Но в примере из 5-й симфонии Бетховена дело затрудняется
тактированием на раз, в то время как у Шумана при тактировании на два и при более длинном пассаже после ферматы (два
такта) легче соединить жест снимания с жестом раз при сохранении ясности паузы.
Вышеприведенные примеры технически трудны. В большинстве же случаев переходы от фермат к дальнейшему тексту
не являются проблемами. Нужно лишь, повторяю, остерегаться
добавочных цезур, не предусмотренных автором. Например,
при переходе к финальному Allegro con brio в увертюре Бетховена «Эгмонт» после последней ферматы гобоя, кларнетов
И фаготов:
Allegro
шорох струнных, предвещающий ликующий финал.
211
Ряд фермат
Особенно надо остерегаться излишних цезур, когда одн;
фермата следует непосредственно за другой, например начал<
и конец увертюры Мендельсона «Сон в летнюю ночь» или ряд.
фермат в начале «Шехеразады» Римского-Корсакова (начина!
с 8-го такта). Не надо забывать, что группа фермат образус
логическую фразу. Если же поместить после каждой из ню
паузу-цезуру, нарушится весь их смысл. Ферматы должны Kai
бы вливаться одна в другую: кратчайшие паузы, необходимым
для дыхания, не нарушат их логической связи.
Мягкий жест снимания в данном случае сливается с ауф
тактом следующей ферматы. Малейший резкий жест можс
нарушить ансамбль или динамику этих фермат.
Рука без движения
Существенное отличие жеста ферматы от жеста tenutt
без движения заключается в том, что звук tenuto обычно тре
бует движения руки, а во время ферматы, как правило, рукг
остается без движения.
Исключения
Однако из этого общего правила может быть немало исключений. Условия динамики могут вызвать прежде всегс
необходимость движения правой, левой или обеих рук.
Примеры:
Заключительный аккорд 5-й симфонии Дворжака
lunga
Б е т х о в е н . Увертюра «Эгмонт», начало
Sostenuto ma поп troppo
а,-О*
mm
f
М е н д е л ь с о н . Конец увертюры «Сон в летнюю ночь»
Allegro di molto
F1.
С1.
оu
Ms
PP
а
РР
Fag.
/С\
гЪ
Cor.
РР
Solo fr~
Timp.
РР
Ш у б е р т . Симфония си минор («Неоконченная»), II часть
Andante con m o t o .
Fiati
Ottoni
тФ4
mm
pp
Timp.
PP
pizz.
Archi
PP
pizz. -
fis
M=J
213
М у с о р г с к и й . «Картинки с выставки», «Катакомбы»
Cor. (F)
Фермата занимает больше чем одну долю
Если фермата занимает больше чем одну долю такта, рука
тотчас переходит к позиции последней доли, а оттуда —
к следующему жесту, например:
if
ri
позиция ферматы на три
позиция ферматы на четыре
с расчетом на следующий жест снимания или ауфтакт.
позиция ферматы на два
214
Пример:
Р и м с к и й - К о р с а к о в . «Шехеразада», II часть, перед буквой О.
(J444)
Позиция ферматы не на раз, а на два.
Повторный жест после ферматы на той же доле
Если после ферматы есть нота или ряд нот в той же доле
такта, на которой обозначена фермата, то эту долю приходится
снова повторить.
Пример:
Б е р л и о з . Фантастическая симфония, I часть, 3-й и 4-й такты
Largo
Фермата на три. После ферматы приходится снова повторить три как ауфтакт к следующей восьмой в той же доле.
То же самое в скерцо 5-й симфонии Бетховена — 6-й такт
(первая фермата), но здесь повторный жест должен быть дан
не вниз, а вверх, как всякий ауфтакт целого такта при тактировании на раз.
215
1-2-3
1-2-3
Автор сам указал эту добавочную цезуру — еще две доли
такта
J | особым знаком //.
Фермата на повторном такте
Нередко ради формы фермата соединена legato с предшествующим тактом. Дирижер должен жестом указать оба —
предыдущий такт и такт ферматы.
Пример:
Б е т х о в е н . 2-я симфония, финал, такты 334-337
Allegro m o l t o ^
216
Особые случаи
Пример:
Б е т х о в е н . 8-я симфония, I часть, такт 232
Allegro vivace е con brio (J.=e9)
Надо тактировать раз-два-три всех трех групп и останозиться на три. Следующий переход не требует никакой добаючной цезуры.
Фермата на тактовой черте
Если знак ферматы стоит на тактовой черте, рука дирижера
эстанавливается после последнего жеста в такте всегда наверху, в позиции, соответствующей началу следующего жеста.
217
Примеры:
Д е б ю с с и . « П е л е а с и Мелизанда», « М е л и з а н д а » , последние
тактов
Andantino con moto
(J=7o)
С. ingl.
PPP
V-nil
m
PPP
V-ni Ii
pppV-le
ш>
allarg.
Ш о с т а к о в и ч . 1-я симфония, II часть
Allegro (J=i82)
Cl. (A)
V-ni
V-le
V-c.
C-b.
1R
F
Здесь перед ферматой на черте стоит фермата на последней
ноте такта. У виолончелей фермата на 4-й доле такта. Надо
дать еще 5-ю долю для контрабасов и остановиться на фермате. Затем жест снимания, и снова остановка без добавочного
жеста — фермата на тактовой черте. Метрический ауфтакт
и жест вниз — начало темы кларнета.
Фермата на такте паузы
Другое дело, когда фермата стоит на такте паузы. Тогда
надо отмечать ее жестом паузы.
Пример:
В е б е р. «Вольный стрелок», увертюра, такты 273-277
Molto vivace
^
Ф F
РР* *
- 4 —
'Г
2
pi
РР
219
Пример:
Р и м с к и й - К о р с а к о в . «Шехеразада», II часть, буква F
После жестов раз, два (возможно с подразделениями два-и)
дирижер останавливается на жесте три. В конце каденции
кларнет делает замедление, струнные не меняют темпа. Следующий жест раз совпадает с акцентом кларнета, струнные
меняют гармонию.
220
В опере Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде
Китеже» есть ферматы, во время которых струнные повторяют
все время фигуру.
Певец поет свой речитатив. При переходе на следующий такт
начало мотива струнных должно совпасть с жестом дирижера.
Особые задачи внутри ферматы
В «Испанском каприччио» Римского-Корсакова арфа играет
каденцию, которая написана, так сказать, под одной ферматой.
В то же время треугольник играет трель, прекращающуюся на
известном моменте каденции. Дирижер должен указать исполнителю на треугольнике момент прекращения. Это может быть
сделано с одинаковым удобством и правой и левой рукой.
Сложный
пример:
Б р а м с . 4-я симфония, финал, 128-й такт
J=60
221
На первой четверти — звук деревянных (кроме флейты),
валторн, тромбонов; на 2-й — вступление соло флейты;
на 3-й — струнные (кроме первых скрипок), на 4-й прекращают играть тромбоны, на 6-й четверти на первой восьмой
фермата флейты, на 2-й восьмой флейта прекращает играть,
но остаются струнные. Увы, нередко приходится слышать, как
вместе с соло флейты прекращают звук и струнные. Происходит так потому, что жест снимания, предназначенный
для флейты, воспринимается и струнными. Дело дирижера —
суметь снять фермату флейты с таким расчетом, чтобы это
не нарушило звучания струнных. Здесь, конечно, окажутся
занятыми и обе руки, и глаза дирижера.
Фермата на паузе в конце пьесы
Фермата на паузе в конце пьесы ставится обычно для того,
чтобы заполнить время, необходимое по форме, — сообразно
с фразой или периодом, то есть с группировкой тактов.
Пример:
Б е т х о в е н . 2-я симфония, конец финала
Allegro molto
Tutti
9
ff
•ё
В данном случае фермата заменяет либо три такта паузы If I ' I ~ I w I ~ II, либо один такт и одну четверть
1Г*- I - I* II. Это дело «метрического» ощущения. Конечно,
дирижер не должен указывать эти паузы, но и не должен также «отскакивать» от пульта с последним звуком — этим он
нарушит форму музыки.
Такт паузы в конце пьесы
Иногда композитор точно обозначает недостающий по форме такт паузы, например в конце II и IV частей в 1 -й симфонии
Бетховена. Конечно, дирижер не указывает этих тактов, но должен их выждать. Без них пьеса не закончена.
Ошибки композиторов
В заключение укажу пример неточной записи композитора,
которую надо изменить в тактировании (редкий случай).
В е б е р . «Вольный стрелок», увертюра, финальное f f 282-й такт
Л
Molto vivace
"tr
!
r—г-Г-У
. f
у—рч—рч5йв-|
ff
—
=
»
F
=
Дирижер, конечно, переносит фермату на первый жест,
а жест два будет острым решительным жестом синкопического характера, то есть
1
2
ВСТУПЛЕНИЕ
Два вида вступлений
Надо различать два вида вступлений. В первом мы имеем
дело с главной линией музыки, и вступление является элементом самою дирижирования, началом главной темы, мелодии, фразы, периода, контрапункта, ферматы, перемены динамики, темпа.
Во втором случае вступление имеет чисто техническое, служебное значение — указать инструменту или группе инст223
рументов момент начала игры, например: аккорд или отдельный
гармонический голос в аккомпанементе, случайное удвоение
посреди фразы, начало педали и т. д.
Вступление как дирижерский жест
Первый вид вступления сливается с дирижерским жестом.
Он содержит все его элементы — волевой признак, выразительность, одним словом, все необходимое в данном случае.
Особый признак жеста вступления — подчеркнутый ауфтакт,
иногда перемена позиции руки, даже всего тела (поворот);
другими словами, непосредственное обращение к отдельному
инструменту или группе инструментов, желание привлечь их
внимание. Особенно это необходимо, когда такое вступление
встречается среди оживленного или сложного пассажа в быстром темпе.
Пример:
Б е т х о в е н . 4-я симфония, II часть
Фщ
Adagio (^=84)
V-ni I
V-ni II
cantabile
4 1 ' " » j fjJ d '
V-le
V-c.
C-b.
В последней части «Шехеразады» Римского-Корсакова (быстрый темп, тактирование на раз) много примеров различных
«тематических» вступлений, иногда очень сложных в отношении симметрии фраз и периодов.
224
Вступление как напоминание
Второй вид вступлений есть лишь напоминание о том, когда надо начать играть. Это указание не только не должно нарушить главной линии, но часто должно быть незаметным для
остальной части оркестра, не привлекать внимания тех, к кому
это не относится. Оно может быть дано, так сказать, попутно,
тем же самым жестом, который ведет основную линию.
Иногда достаточно небольшого отклонения жеста в сторону
нужного инструмента (движение кисти). Большей частью такое
вступление дается левой рукой, пальцем левой руки, глазами,
поворотом головы.
Далеко не все подобные вступления должны быть указаны.
Надо считаться с тем, как долго не играл соответствующий
инструмент, с трудностью самого вступления, с индивидуальностью исполнителя.
Пример:
Б р а м с . 2-я симфония, I часть
Ш
Allegro поп troppo
Fag.
Cor. (D)
mm m
p
V-c.
C-b.
Вступление валторн есть начало пьесы, вступление же
фаготов должно произойти незаметно, без нарушения общей
линии темы. Надо лишь удостовериться, что фаготисты знают,
когда вступить, и принять их в общую с валторнами линию
главной темы.
225
226
Каждая фраза отдельных струнных групп — звено в общей
цепи — в теме. Указание группам, жесты вступлений не должны нарушить течения этой темы. Особенно это важно при вступлении гобоя, кларнета и валторн. Следующие вступления носят иной характер, это, так сказать, гармоническое наполнение
общей линии подъема. Надо так указывать их, чтобы ни одно
вступление не «врезалось» бы в общую линию и, конечно, чтобы ни одно из них не нарушило ансамбля по времени.
Пример:
М е н д е л ь с о н . Увертюра, «Фингалова пещера», такты 47 48
F1.
CI. (А)
Ш
f
ё
,
Ш
Ш
Ш
:
,.
Ш
=
a2
Fag.
Ш
mf
cantabile
Щ
Щ
=
^
W
Ш
i j
i
9
Тг-be (D)
T7
jHn .. f > - f^ fп ^ r f r » г1г 7r i г >r 1
П ГГГ
semi irepp
V-ni II
f г г г | г г Г'
semi ire
V-le
45 4 и= 4la
я
W
sem}
V-c.
f
pp
»:
^ f f f ^ _
» >
mf
C-b.
T
t
t
A
же pp
<* о
J
cantabile
=
227
Кларнеты присоединяются к мелодии виолончелей и фаготов и входят в общую линию дирижерских жестов. Указание
вступления — лишь напоминание момента начала игры.
Сложнее обстоит дело с флейтами. Они вступают на третьей доле такта, когда мелодия прерывается паузой. Дело техники дирижера — соединить в одном жесте указание паузы
для мелодии, тактирование для аккомпанемента и вступление
флейт. Левая рука может выполнить часть этой сложной задачи, например, указать вступление флейт.
228
Особые случаи
Бывают случаи, когда приходится уделять вступлениям особое внимание. Например, пассаж из II части 4-й симфонии
Чайковского, где мелодия скрипок (Andantino 2/4) сопровождается кружевом коротких фраз у отдельных деревянных инструментов в разном порядке, сначала по одной, потом
по две фразы в такте.
Еще труднее приведенный выше (по поводу динамики) пример неожиданного вступления f f валторн на общем фоне pianissimo в увертюре Мендельсона «Сон в летнюю ночь». Очень
трудно в смысле вступлений возвращение к главной теме
в первой части 5-й симфонии Чайковского, такты 327-336.
Allegro con anima (J.=i04)
=
зЬЧ
:|4
I
JJd *
*t г
d *
j j j i
~r
bj
P
w
^
i
7
РР
f i t )
7
F
^
- * ji - ' и
РР
РР
229
на неожиданных местах после большого количества пауз. Дело
затрудняется еще и тем, что буква Q почему-то поставлена на
230
один такт раньше ритмического начала темы, что нарушает
чувство симметрии при счете пауз.
Разные отношения к вступлению
Многие дирижеры в молодости переживают период
увлечения вступлениями. Хочется указать вступление чуть ли
не каждому инструменту, даже после короткой паузы. В результате дирижер забывает о музыке, а думает, в сущности, только
о первых нотах каждой фразы, каждого голоса, независимо от
его роли и значения.
Есть дирижеры, которые неохотно дают вступления, и многое в этом смысле сознательно предоставляют работе самого
оркестра. В оркестре создается особое напряжение, которое
отражается на исполнении, лишает его известной части свободы во время игры.
Хуже, когда дирижер с известным опытом и именем кокетничает вступлениями, делает преувеличенные жесты, резко
поворачивается всем телом, тычет палкой, например, в валторниста, давит на него, мешает ему сосредоточиться и не оставляет в покое и дальше во время игры, неловко подталкивая
его и дергая вперед. Возможно, что какая-нибудь почтенная
дама восторгается, глядя на подобное проявление «техники»
и «темперамента» дирижера, но бедный валторнист страдает.
С ним вместе страдают и музыкальное исполнение, и все
в аудитории, кто слушают не только глазами, но и ушами.
Роль вступлений в технике дирижера
Указывание вступлений — большая и ответственная область
в деятельности дирижера, но выполнение этой, как и всякой
другой, технической задачи будет удовлетворительным только
при одном условии: указывание вступлений не должно быть
самоцелью, не должно привлекать внимания слушателей специальными акцентами или другими изменениями в динамике,
темпе или фразировке. Указание вступлений должно быть одним из органических звеньев в процессе дирижирования, конечная цель которого — художественное исполнение.
231
Глава
шестая
ЛЕВАЯ РУКА
Задачи правой и левой рук
Все движения рук во время дирижирования преследуют две
задачи: тактирование и художественное исполнение. Для выполнения первой достаточно одной правой руки, со второй задачей правой руке не справиться, надо обращаться к помощи
левой руки.
Самостоятельность левой руки
Не надо забывать, что левая рука далеко не всегда должна
участвовать в работе. Поэтому прежде всего надо научиться сохранять ее в состоянии спокойствия, не вмешиваться в работу
правой руки там, где не нужно, не производить непроизвольных,
рефлективных движений, связанных с движениями правой руки.
Взаимная «связанность» рук
К сожалению, слишком часто можно видеть, как у дирижера левая рука все время повторяет движения правой. Такие
параллельные движения производятся автоматически, вследствие связанности рук, зависимости одной от другой, неумения
действовать каждой рукой самостоятельно. Никогда такое махание обеими руками не может быть полезно оркестру.
Участие левой руки в тактировании
Параллельное тактирование необходимо лишь в очень редких случаях, когда этого требует величина и сложность аппарата, например ансамбль в театре, состоящий из оркестра, хора,
солистов, духового оркестра на сцене; расположение оркестра
в театре, в узком помещении, по обе стороны дирижера; и когда тактирование сливается с самим дирижированием, например
/ или f f большого ансамбля в отрывке, где надо особенно подчеркнуть ритмическую остроту (например, марш во время движения участвующих на сцене).
232
Иногда параллельное тактирование обеими руками может
помочь сохранить ансамбль там, где он грозит быть нарушенным. Вмешательство левой руки в данном случае может оживить ритмическое сознание и внимание участников ансамбля.
В очень редких случаях, когда правая рука занята какойлибо специальной задачей, например ожидает «коварного»
вступления, левая рука на короткое время может перенять от
нее тактирование.
Общие задачи правой и левой рук
Что касается области самого дирижирования, всех функций
движения помимо тактирования, то здесь часто трудно установить, играет ли левая рука вспомогательную или самостоятельную роль. Особенно это относится к области динамических
указаний.
Например, crescendo может быть выполнено только правой
рукой, или только левой (правая не меняет характера тактирования), или обеими руками вместе.
Отношения между правой и левой руками
Вообще же вопрос, является ли в том или другом случае
роль левой руки самостоятельной или вспомогательной, никакого принципиального значения не имеет, и я ставлю его
только лишь из практических соображений. Я хочу лишний раз
подчеркнуть, что надо беречь левую руку и пускать ее в дело
только тогда, когда это необходимо или оправданно.
Правая и левая руки у дирижера должны жить дружно, но это
не значит, что одна должна или может постоянно вмешиваться
в работу другой. Насколько драгоценна помощь левой руки там,
где она действительно нужна, настолько несносна для оркестра,
зрителей и прежде всего для качества исполнения левая рука,
повторяющая каждое движение правой, иногда даже не вместе,
или судорожно вздрагивающая при каждом движении правой
руки. Такая левая рука напоминает человека, все время повторяющего слова и мысли других, да еще невыразительно и неинтересно. Лучше побольше молчать и иногда сказать что-то свое.
233
Задачи левой руки
Роль левой руки проявляется:
1) в области динамики;
2) в области выразительности в широком смысле слова;
3) в указывании вступлений отдельным инструментам
и группам инструментов;
4) в указывании синкоп там, где правая рука занята другим
делом и не может этого сделать;
5) в корректировании возможных ошибок разного рода.
В области кинетики левая рука самостоятельной роли
не играет, так как указание скорости и ее модификации находится в прямой связи с тактированием, а это дело правой руки.
Специальные упражнения для левой руки
Я уже говорил об упражнениях, имеющих целью приучить
левую руку к неподвижности, в то время как правая рука делает разные движения. Нужны также упражнения, чтобы научить левую руку самостоятельным движениям, независимо от
правой руки.
Динамит
Обычно указанием / для левой руки бывает поднятое положение с ладонью, обращенной к дирижеру (пальцы иногда
сжаты в кулак); р — опущенная рука, но так, чтобы она была
видна оркестру, с ладонью, обращенной к исполнителям или
вниз. Соответственно с этим crescendo — постепенное поднимание руки и diminuendo — постепенное опускание. Sforzando — быстрый толчок кистью, иногда всей рукой или только
пальцем вниз или в сторону исполнителей.
В зависимости от цели можно варьировать упражнения
до бесконечности. Я укажу несколько примеров.
1. Правая рука тактирует на два, левая рука висит свободно. Левой рукой показать forte на 3-м такте и остаться
в этом положении (поднятая рука, ладонь к дирижеру) в продолжение двух тактов; убрать руку в начале 5-го такта, снова
показать / в начале 7-го и т. д.
234
la. To же упражнение, исходное положение левой руки —
согнута в локте.
Варьирование: правая рука тактирует tenuto, legato, staccato в разных темпах; такты на три, на четыре, на пять и т. д.
Надо наблюдать, чтобы движения правой руки ни в коем
случае не изменялись в связи с изменениями левой руки ни
в темпе, ни в характере.
Порядок тактов, конечно, надо варьировать, например:
/ каждый 2-й, каждый 3-й, 4-й такт; / в течение двух, трех
тактов, а затем убирать руку на один такт и т. д.
2. Правая рука тактирует, левая висит свободно или согнута
в локте. Левая показывает р (слегка приподнятая рука, ладонь
обращена к исполнителям) каждый 2-й, 3-й такт (в течение
целого такта), потом возвращается к исходному положению.
Возможные вариации этого упражнения: меняется темп тактирования, размер, характер (tenuto, legato, staccato и их комбинация), тактовый порядок.
Комбинированные упражнения: правая рука тактирует,
левая указывает / и р.
Crescendo правая рука тактирует, левая поднимается (ладонь
обращена в сторону дирижера) в течение определенного числа
тактов и затем быстро возвращается к исходному положению.
Нередко у тех, кто пробует это упражнение впервые, левая
рука поднимается с судорожными остановками, соответственно
тактированию правой руки, особенно при тактировании staccato. Надо добиваться абсолютно плавного и самостоятельного
движения левой руки.
5. То же самое с diminuendo: правая рука тактирует, левая
быстро поднимается к определенному моменту (/) и затем
плавно опускается (ладонь к исполнителям) в продолжение
определенного количества тактов.
Добиваться плавности и самостоятельности движения левой
руки подобно упражнениям в crescendo.
6. Sforzando — правая рука тактирует, левая приподнимается к известному моменту и указывает sforzando, после чего
опускается к исходному положению.
235
7. Всевозможные комбинации всех вышеуказанных упражнений. Всегда строго различать движение левой руки, производимое на определенной доле такта от движения, которое
подготовляет левую руку заранее к тому или иному действию
в определенный момент. В первом случае движения левой
руки должны быть быстры и точно совпадать с определенным
моментом; во втором левая рука должна появиться на сцену
незаметно — как можно позже и не на метрическом моменте,
иначе предварительное движение руки может быть принято
за то или иное указание.
Другие упражнения
1. Правая рука тактирует (различные размеры, темпы, staccato, tenuto, legato, динамику), левая указывает отдельному
инструменту или группе инструментов tenuto, staccato, legato
в виде отдельных жестов вне тактирования. Следить, чтобы
движения левой руки не оказывали влияния на правую
в ритме, темпе и т. д. и наоборот.
2. Правая рука тактирует, левая указывает вступления отдельным инструментам или группам инструментов на разных
долях такта.
3. Правая рука тактирует, левая делает жест синкопы на
разных долях такта, обращаясь к разным инструментам или
группам инструментов.
4. Правая рука тактирует, левая «снимает» звук отдельного
инструмента или группы инструментов и остается в позиции
вступления, которое затем следует.
Все эти упражнения делать не произвольно, а по заданному
плану, например:
1) Пр. р.
f j j j j lltJ j j lit j j j 1ij j j j j j j
slacc. leg.
Л.р.
stacc.
slacc. leg.
slacc. leg.
ii J j? i\i{ + J 111 J
2) Пр. p.
Л
-P
236
sf
Cor.
ten.
J
ids*
Arch.
3) Пр. p.
j j
j
%-p.
4
j
7
Г
j
:|| 4 j
j
j
i Vi
j . .11 j
7 r l u
j
j„j
г
7
.11
) Пр. p.
1|j
j
j
j
j
j
:ihjp. j
j
j
I
:l
Каждая смена динамики может быть выполнена или поддержана левой рукой.
Примеры:
М о ц а р т . Симфония соль минор, I часть, такты 2 6 - 2 8
Allegro molto
Ob.
Fag
237
Г а й д н . С и м ф о н и я ре мажор ( « Л о н д о н с к а я » ) , II часть, т а к ты 234-237
Allegro
£
т
Г
f H F H
Г
t
1
ЬтГ—
t
р Archi
-*—т
—
Каждое crescendo, особенно короткое, нуждается в левой руке:
Пример:
Б е т х о в е н . 5-я симфония, I часть, такты 17-19
•
я
t
Е С К
'Г
Ш
в
A l l e g r o coi1 b r i o
г
и
а2
>>:ь1.
{ f
Р
-4 S
F =
=
t
-f
у
1Г
f
= р
г
t
Со /Гг- be
W
/"
J JJ
§
TV
Ll>
V'T
гг
И р = 5 =
Р
Или crescendo, идущее волнами:
-Ей
*
• (•
f•m-
с-ь.
Пример:
Б е т х о в е н . 7-я симфония, I часть, такты 236 и дальше
Здесь crescendo идет уступами по два такта, по очереди
альты, виолончели, контрабасы с первыми и вторыми скрипками. Каждая группа после двух тактов характерных фигур для
этой части | ГП ГП I останавливается на долгой ноте | j. \J. I,
как бы набирается сил для дальнейшего crescendo. Левая рука
может оказать большую помощь при указании всех этих градаций и сохранении общей линии crescendo. Всякое diminuendo, особенно короткое:
Пример:
Дворжак.
5-я симфония, I часть, 4 такта перед цифрой 10
m
m
Allegro molto J=i36
Archi
"
#
k
-irh-T—
y
r
-
-4
dim. tt*-
щ =
]4=4=
L
•Ф- -Ф•J- v 4=4=
E
\%Й J J
p
= H =
dim.
=и=
jr«Р *
Когда смена динамики осложняется оркестровкой, левая
рука может оказать существенную помощь в достижении нужного эффекта.
239
Пример:
Б е т х о в е н . Увертюра «Леонора» № 3, такты 2 4 - 2 7
Adagio
240
И, конечно, не обойтись без левой руки в неожиданной смене f f на рр, как, например:
Сметана.
«Влтава», перед возвращением к 1-й теме
Allegro (а2 batt.) commodo поп agitato
< -чЧ _
Legni
"""
г'г-г c d
r j ^
Cor.
I т-ni
Timp.
s
£f
«i:
V-ni.
V-le
Шщ Ш
Off
Ш
V-c.
C-b.
m
a
m»
Ш
dim.
Шт
Особая задача заключается в следующем примере:
Г а й д н . Симфония ре мажор («Лондонская»), I часть, такты 98-99
Allegro
ff,
i
а2
ff
ff
Одновременно с коротким f f всего оркестра — долгое р на
октаве валторн. Если показать валторнам р, это нарушит f f аккорда. Левая рука, может быть, только один палец левой руки,
может «скромно» напомнить валторнам о том, что у них есть
своя особая задача в динамике.
То же самое по адресу валторн в увертюре «Сон в летнюю
ночь» Мендельсона, такты 300-303:
Allegro di molto
FI.
Ы
i
1 i
й
С1.
Cor.
Archi'
В последнем примере указание f f валторнам может быть
очень опасно для рр других инструментов. Я предпочитаю делать это указание даже не пальцем левой руки, а только глазами.
242
В других областях выразительности
Одновременное legato и staccato в разных группах инструментов в примере:
Б е т х о в е н . 5-я симфония, II часть, такты 107 и далее
,0.1,
C1. (В)
Andante con moto
Fag.
V-ni II
V-le
V-c.
C-b.
PP
Когда одновременно с «общей линией» появляются контрапунктические фигуры, особенно в виде отдельных нот отдельных
инструментов, участие левой руки может быть очень полезно.
Пример:
Б е т х о в е н . 5-я симфония, II часть, такты 210 и далее
j.
Piu mosso
fltit-
V-ni
243
Большинство указанных выше примеров связаны также
с задачами вступлений. Приведу еще один пример вступления,
связанного с динамикой и синкопой:
Б е т х о в е н . 1-я симфония, I часть, такты 57-58.
Allegro con brio
V-ni,
V-le
jj
I
mrf
f *
||cj j[ р—J—р—Ё
Р rf
V-c.
C-b.
P
s
f
Sf
n «I > n-h
w
<f
sf
€
В данном случае приходится разделить обязанности между
обеими руками. Левая займется духовыми — синкопический
жест на раз tenuto, правая займется струнными — sf на два
или наоборот.
Каждое индивидуальное проявление выразительности в одном инструменте или группе инструментов может быть указано или поддержано левой рукой.
Вступления
Конечно, это относится также к всевозможным вступлениям, причем левая рука пользуется всеми видами вступлений,
о которых была речь в предыдущей главе, — от мимолетного
намека-напоминания до резкого «обрушивания», насыщенного
динамическим импульсом.
244
Корректирование
Если отдельный инструмент и даже целая группа начинают
играть раньше, чем это нужно, единственный способ остановить их — «отмахнуть», «снять звук» левой рукой.
Отдельный инструмент или группа играют недостаточно
legato. Левая рука плавными движениями направляет их. Эти
движения часто не имеют ничего общего с тактированием
и даже не связаны ритмической определенностью.
То же в отношении staccato, фразировки, логической осмысленности.
При ритмическом колебании равновесие также может быть
восстановлено вмешательством левой руки.
При недостаточной общей выразительности, «сухости»
звука, недостаточном вибрато у струнных левая рука может
своим вмешательством навести порядок.
Авторитетность левой руки
В конце концов оказывается, что у левой руки всегда может
быть много дела, и часто очень трудного, щекотливого. Для
того чтобы можно было все эти функции выполнить, необходимо прежде всего одно условие — оркестр должен слушаться левой руки, подчиняться ее указаниям. А это возможно только в том случае, если левая рука обладает авторитетом
и убедительностью. Всякий должен знать, что если левая рука
появилась на сцену, значит, ей есть что сказать и она умеет
свою мысль выразить.
Еще о технике
Многое, конечно, зависит от техники левой руки. Если она
все время опущена и «выскакивает» для каждого пустяка, случайного акцента у отдельного инструмента, это производит
комическое впечатление.
Один очень талантливый любитель-дирижер дирижировал
однажды в концерте в столичном городе «Проклятого охот245
ника» Франка. Там в трехдольном ритме есть место, где большой барабан ударяет каждую вторую долю. Дирижер указывал
левой рукой эти удары и после каждого удара успевал зачем-то
залезать рукой в задний карман фрака... Это не анекдот, а факт.
Позиция
Позиция левой руки — вопрос очень важный. Левая рука
всегда должна быть наготове, но так, чтобы не создавалось
впечатления, будто она торопится, опаздывает. Ей нужно быть
вовремя на месте и уметь вовремя удалиться. Надо сохранять
в спокойном виде обе указанные позиции — висящей руки
и руки, согнутой в локте.
Левая рука и главная линия
Левой руке часто приходится заниматься второстепенными
задачами, мелочами. Чрезвычайно важно не привлекать к ним
излишнего внимания, не отвлекать слушателей от главной руководящей линии.
Заключение
Почти каждая страница партитуры заключает в себе возможности для левой руки. Намеренное ограничение левой руки
не является достоинством. Левая рука в большой степени может придать дирижированию пластичность, способствовать
логической ясности, сообщить красочность и живость оркестровому и хоровому звуку. Но все это возможно только тогда,
когда левая рука действительно знает, чего она хочет, умеет
сделать то, что она хочет, и не следует рабски, бессознательно
за всеми движениями правой руки, превращая дирижирование
в нечто, напоминающее движение крыльев ветряной мельницы.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Настоящая книга представляет собой первую часть общего задуманного труда «Основы дирижерского искусства». В этой первой части я сделал опыт изложения основ дирижерской техники.
Снова о дирижерской технике
Техника — понятие очень растяжимое, ибо под нею можно
понимать решительно все, что выражено сознательно, умело,
на основании знания и опыта. В деятельности дирижера, как
и у всякого артиста, есть две стороны — физическая и духовная.
Каждая из них требует обладания техникой, но обе стороны проявляют себя одновременно и существовать отдельно не могут.
Жесты дирижера, хотя бы и самые «виртуозные», отдельно взятые
никакого практического значения не имеют. С другой стороны,
самые хорошие художественные намерения и эмоциональное напряжение ничего не значат, если дирижер не знает, как их выразить технически.
Мануальная техника
В этой книге я старался ограничиться изложением, так сказать,
физической, мануальной стороны техники, всего того, что нужно
и можно выразить при помощи дирижерского жеста. Другими
словами, я предложил опыт анализа дирижерского жеста с точки
зрения его воздействия на исполнителей.
Трудность изложения
Этот анализ представляет значительные трудности, ибо дирижерский жест зависит от звука, который он хочет вызвать,
а все свойства звука органически между собой связаны. Поэтому
приходится «разбивать на части» органически единый материал,
отделять одно свойство от другого, систематизировать, обобщать,
недоговаривать, нарушать порядок изложения, перескакивать, забегать вперед, возвращаться к уже сказанному.
247
Все это естественно, но создает трудности при чтении. Что ж
делать, я предупреждал об этом читателя! Впрочем, некоторые
«дефекты» изложения даже полезны. Например, повторения. Есть
вещи и положения, о которых мало сказать один раз, о них стоит
снова вспомнить, особенно когда встречаешься с ними при других
обстоятельствах, под иным углом зрения. Таковы, например, повторения об ауфтакте с разных точек зрения — инструмента, динамики, темпа.
Упражнения дома
Вот и сейчас мне хочется «повториться» и вернуться к вопросу об упражнениях дирижера дома без оркестра. Никто
не отрицает необходимости для дирижера работать над музыкальным произведением — партитурой. Другое дело — отношение к физической стороне дирижирования, которая, казалось
бы, неотъемлема от художественно-духовной стороны в деятельности дирижера.
Общая проблема подготовки
Надо сознаться, что вообще проблема ПОДГОТОВКИ, то есть обучения и воспитания дирижера, дело далеко еще не выясненное.
Я спрашиваю дирижера: «Объясните, как вы добиваетесь
тех или иных результатов?» Ответ: «Я не знаю. Ничего не могу
об этом сказать».
Обращаюсь к другому: «Расскажите мне о вашей превосходной мануальной технике». Ответ: «Я совершенно не сознаю
того, как я это делаю. Я пробовал учить дирижировать и оставил
это дело — не могу и не умею».
Третий дирижер: «Разве можно учить дирижировать? Тактирование — об этом можно рассказать в три минуты, а дальше
учить невозможно».
Четвертый: «Вы спрашиваете о технике? Дирижерской техники вообще не существует».
Все это не выдумано. Все это — высказывания известных профессиональных дирижеров.
248
Один очень крупный дирижер рассказывал, что конец «Весны
священной» (цифра 142) так труден, что он... должен был даже
упражняться отдельно от оркестра.
Что было бы, если бы скрипач или пианист так же относились
к виртуозной технике и никогда не упражнялись? И почему дирижер находится в привилегированном положении? И имеет ли
он право находиться в таком особом положении?
Конечно, нет. Никогда, ни при какой деятельности, будь то
ремесло или искусство, шитье сапог, игра на рояле или дирижирование, нельзя руководствоваться только интуицией и опытом. Всегда и везде нужна система обучения, воспитания, режима,
то есть поддержания своей техники, одним словом — движение
вперед.
Об этом можно было бы написать целую книгу. Здесь я хочу
лишь еще раз отметить, что дирижер не должен пренебрежительно относиться к мануальной стороне своей деятельности.
Технические задачи и жест
Дирижирование — трудное дело. Всегда, за ничтожным
исключением, дирижер стоит одновременно перед несколькими
техническими задачами, для решения которых у него нет ничего,
кроме дирижерского жеста.
Вагнер говорил, что только оркестровые музыканты знают,
как ими дирижируют. Это замечание в отношении технической
стороны дирижирования сохраняет свою верность. Но и сам
дирижер должен уметь разбираться в своей работе, не отмахиваться от признания своих недостатков и не прятать подобно
страусу во время опасности голову под крыло.
Природные физические данные
Иногда возникает вопрос о природных физических данных,
выгодных или невыгодных для дирижера. Конечно, это имеет известное значение. Приходится слышать о «хорошей», «легкой»
руке дирижера и, наоборот, о «тяжелой». Не надо преувеличивать
значение этих природных данных. Важно другое — общее нали249
чие дирижерского дарования. У Никита была идеальная рука,
у Малера — далеко не идеальная, скорее трудная. Оба были гениальными дирижерами.
Экономия жеста
Важное условие при пользовании дирижерским жестом —
экономия. Если тенор хочет показать в театре свое высокое до,
то он дома должен уметь взять ре. Как общее правило, дирижерский жест никогда не должен быть исчерпанным до конца. Всегда должен оставаться некоторый запас и в пространстве, и в характере. Этим запасом приходится пользоваться в случае крайней
необходимости. Необходимость запаса жеста в пространстве хорошо знает каждый дирижер, имеющий дело с аккомпанементом,
особенно в театре.
Техника как средство
Дирижер должен, в идеале, передать в своих жестах все, указанное композитором. В этом — смысл техники. Я не считаю
лишним повторить, что техника дирижера, как и всякая другая
техника, есть не самоцель, а лишь средство к достижению конечной цели. Таковой в данном случае является художественное исполнение музыкального произведения. Не следует преувеличивать
роль этого средства, но не следует и преуменьшать ее.
«Приблизительно», «около» и т. д.
Разбирая тот или иной технический прием, я нередко говорил: «приблизительно», «около», «несколько», «обычно» и т. д.
Это не значит, что можно в каждом отдельном случае поступать произвольно, а значит, что каждый отдельный случай зависит
от сопутствующих условий и ими определяется. Это значит также,
что в каждом отдельном случае не должно быть ни «приблизительно», ни «около», а совершенно точное сознание дирижера, что надо делать и почему именно то, а не другое. Указать
совершенно точно, что именно нужно делать в каждом отдельном
250
случае — невозможно. Пришлось бы разобрать по тактам всю
мировую литературу и дать рецепты в каждом отдельном случае,
но в конце концов это было бы бессмысленным, ибо одним из
самых важных объективных условий при дирижировании является личность самого дирижера, ее свойства и особенности. «Познать самого себя» для дирижера важнее, чем для какого бы то
ни было другого исполнителя, ибо дирижер отвечает не только
за себя, но и за тех, кто является непосредственным исполнителем
его указаний.
Грамматика и синтаксис
В этой книге я старался ограничить себя главным образом
материалом, так сказать, грамматического порядка, представляющего часть общих основ дирижерского искусства. Однако нередко
мне приходилось касаться и того, что составляет синтаксис музыкального исполнения. Таков, например, весь отдел об агогике.
Я предвижу возражения: как можно говорить о синтаксисе,
раз еще не покончили с грамматикой? Но если деление словесных
дисциплин на части условно и зависит главным образом от того,
чем в данный момент интересуется исследователь, то тем более
трудно анатомировать живой организм — музыку и ее исполнение. Отсутствие слов в музыке лишь углубляет органическое
единство всех ее составных частей. По отношению к музыке и ее
исполнению всякий анализ, каждая попытка расчленения на составные части действует так, как прикосновение руки к цветку
мимозы: музыка «закрывается», и остаются лишь звуки.
Конечная цель
Из этого не следует, что к цветку мимозы вообще никогда
нельзя прикасаться. И к музыке «прикасаться» можно и должно,
но никогда не надо забывать, зачем это делается, не надо забывать
о конечной цели всякой работы над музыкальным материалом —
цели художественной.
251
СОДЕРЖАНИЕ
Н. Рабинович. Слово о дирижере
3
От автора
6
Глава первая. ДИРИЖЕР КАК ИСПОЛНИТЕЛЬ
10
Глава вторая. ФИЗИЧЕСКАЯ ТРЕНИРОВКА
Как стоять
Движения всей рукой от плеча
Движения от локтя
Движение кистей
Голова
Корпус
Таблица упражнений
Комбинированные движения
Заключение
26
30
32
38
39
40
42
42
44
48
Глава третья. ТАКТИРОВАНИЕ
51
Глава четвертая. ДИРИЖЕРСКАЯ ПАЛОЧКА
99
Глава пятая. ДИРИЖЕРСКИЙ ЖЕСТ
(Элементы дирижерской техники)
Жест паузы
Жест звука
Неметрический ауфтакт
Метрический ауфтакт
Рефлекс
Основной жест
Жесты staccato, legato, tenuto
Жест синкопы
Начало пьесы
Прекращение звука
Динамика
Кинетика
Агогика (ведение)
Фермата
Вступление
Глава шестая. ЛЕВАЯ РУКА
111
112
117
122
126
145
146
147
159
179
185
191
196
199
207
223
232
Заключение
247