ХАКАССКАЯ ДРАМАТУРГИЯ ХХ в.: ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЭВОЛЮЦИЯ, ФОЛЬКЛОРНЫЙ КОНТЕКСТ
реклама
На правах рукописи МАЙНАГАШЕВА Нина Семеновна ХАКАССКАЯ ДРАМАТУРГИЯ ХХ в.: ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЭВОЛЮЦИЯ, ФОЛЬКЛОРНЫЙ КОНТЕКСТ Специальность 10.01.02 – литература народов Российской Федерации (сибирская литература: алтайская, бурятская, тувинская, хакасская, якутская) АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Улан-Удэ – 2008 2 Работа выполнена на кафедре литературы государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Хакасский государственный университет им. Н.Ф. Катанова» Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Карамашева Виктория Алексеевна Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Гармаева Светлана Искровна кандидат филологических наук Донгак Уран Алдын-ооловна Ведущая организация – государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Тувинский государственный университет» Защита состоится «_26_» декабря 2008 г. в 9.30 часов на заседании диссертационного совета Д 212.022.04 при Бурятском государственном университете (670000, г. Улан-Удэ, ул. Смолина, 24а, ГОУ ВПО БГУ, конференц-зал). С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Бурятского государственного университета (670000, г. Улан-Удэ, ул. Смолина, 24а, ГОУ ВПО БГУ). Fax (301-2) 21-05-88 E-mail: [email protected] Автореферат разослан «____» ноября 2008 г. Ученый секретарь диссертационного совета Бадмаев Б.Б. 3 ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Актуальность темы диссертационного исследования. Потребность в исследовании национально-художественного своеобразия становления и развития хакасской драматургии 1920-1990-х гг. возникает в связи с необходимостью системного представления о закономерностях развития литературного процесса хакасов в целом. В настоящее время нет монографических исследований, посвященных комплексному рассмотрению проблем национально-художественных традиций, жанровой эволюции, типологии, поэтики драматургии на разных этапах ее развития. Разработка данных вопросов является одной из насущных задач, стоящих перед современным хакасским литературоведением. Выявление закономерностей развития литературного процесса страны невозможно без анализа явлений той или иной национальной культуры и особенностей ее развития, поэтому выяснение своеобразия национально-художественного мира хакасской драматургии ХХ в. остается одной из актуальных задач. Системное изучение хакасской драматургии началось со второй половины 1950-х гг., когда началось профессиональное осмысление литературы хакасов в целом, о чем свидетельствуют работы литературоведа П.А. Троякова4. Им впервые было осуществлено теоретическое осмысление хакасской драматургии как сложившегося рода литературы. В более позднее время рассмотрению проблем драматургии хакасов посвятили свои отдельные работы В.А. Карамашева1, А.Л. Кошелева 3, М.А. Унгвицкая5. Цель работы – выявление особенностей художественной эволюции и национально-художественного своеобразия хакасской драматургии 1920-1990-х гг. Для достижения поставленной цели предусматривается реализация следующих задач: - определить роль народно-художественных традиций и обрядовой культуры народа в становлении национальной драматургии; - систематизировать функционирование традиций устного народного творчества в художественной системе хакасской драматургии; - выявить тенденции развития хакасской драматургии 1940-1960-х гг.; - исследовать национально-художественные ресурсы обогащения семейно-бытовой драмы в современной хакасской драматургии; - рассмотреть проблемы современного освоения этнопоэтической эстетики в хакасской драматургии. 4 Научная новизна диссертации заключается в том, что данная работа представляет собой первое монографическое исследование национальной драматургии в хакасском литературоведении, опыт целостного рассмотрения художественной эволюции хакасской драматургии 19201990-х гг. как системы, ее национально-художественных традиций, жанрово-стилевой эволюции и современных тенденций развития хакасской драматургии. Автором введены в научный оборот ранее не опубликованные и не упоминавшиеся в литературоведении пьесы хакасских драматургов. Теоретической и методологической основой исследования стали труды ведущих отечественных и зарубежных литературоведов, исследователей драматургического рода – А.А. Аникста, Аристотеля, М.М. Бахтина, В.Г. Белинского, А.О. Богуславского, Б.С. Бугрова, А.Н. Веселовского, В.М. Волькенштейна, Г. Гегеля, М.И. Громовой, В.А. Диева, М.С. Кургиняна, В.Е. Хализева, Л.В. Чернец; исследователей драматургии народов Сибири А.А. Билюкиной, С.С. Имихеловой, А.К. Калзан, В.Ц. Найдакова, С.Н. Тарбанаковой и др. При исследовании становления и развития национальной драматургии использованы материалы и положения, содержащиеся в трудах таких хакасских ученых, как В.А. Карамашева, А.Л. Кошелева, П.А. Трояков, М.А. Унгвицкая. Методологические и теоретические положения их трудов позволили исследовать диссертанту творческие процессы, происходящие в хакасской драматургии. Методология и методы исследования основаны на историкофункциональном, историко-генетическом, сравнительно-историческом принципах анализа с использованием общей, частной, исторической и описательной поэтики. Положения, выносимые на защиту: 1. В формировании хакасской драматургии и ее эстетической эволюции основополагающую роль сыграли национальнохудожественные традиции наряду с отечественной литературной и театральной практикой. 2. Выражением национальной специфики хакасской драматургии на всех этапах ее развития явились мифопоэтика, эстетика и поэтика фольклора. 3. В хакасской драматургии в создании национальных образов, национального характера, национальной картины мира главную роль играют фольклорные и мифопоэтические традиции, являющиеся художественно-эстетическими выразителями мироощущения народа. 4. В поисках новых художественных форм и выявления духовных и нравственных потенций в национальном характере драматургия актив- 5 но обращается к этнически выразительным возможностям драмы. 5. Национально-художественная основа современной хакасской драматургии способствует постижению национального характера, глубины этнопоэтического богатства народа как способа идентификации этноса. Материал исследования – драматургические произведения хакасских авторов, написанные в период с 1920-х по 1990-е гг. В диссертации использованы архивные материалы Рукописного фонда Хакасского научно-исследовательского института языка, литературы и истории, Центрального государственного архива Республики Хакасия. Объект исследования – хакасская драматургия. Предмет исследования – процесс развития художественного мира хакасской драматургии 1920-1990-х гг., ее фольклорный контекст. Теоретическая и практическая значимость диссертационного исследования заключается в том, что материалы диссертации могут быть использованы в дальнейших научных исследованиях по истории хакасской литературы, при чтении курсов по хакасской литературе, проведении спецкурсов, спецсеминаров по хакасской драматургии, а также при составлении учебников и учебных пособий для вузов и школ. Апробация исследования. Основные положения и выводы исследования опубликованы в 18 статьях в различных сборниках, освещались в докладах на научных конференциях, проводившихся в рамках «Катановских чтений» Хакасского государственного университета им. Н.Ф. Катанова (г. Абакан, 2002, 2003, 2004, 2005), конференции, посвященной 60-летию кафедры хакасской филологии Хакасского государственного университета им. Н.Ф. Катанова (г. Абакан, 2004), конференции, посвященной 60-летию Хакасского научноисследовательского института языка, литературы и истории (г. Абакан, 2004), региональной конференции, посвященной 60-летию Победы в Великой Отечественной войне (г. Абакан, 2005), всероссийской конференции «Художественное наследие национальных литератур ХХ века в российском культурном пространстве: проблемы взаимодействия» (г.Якутск, 2006), региональной научной конференции «Бурятская литература в условиях современного социокультурного контекста» (г.УланУдэ, 2006), региональной научной конференции «Методологические проблемы изучения истории литератур народов Сибири» (г. Кызыл, 2006), международной научно-практической конференции «Хакасия и Россия: 300 лет вместе» (г. Абакан, 2007), а также докладывались на заседаниях кафедры литературы Хакасского государственного университета им. Н.Ф. Катанова. Материалы исследования используются в учебном процессе, в лекциях по литературе Хакасии. 6 Диссертация обсуждена на заседаниях кафедры литературы Хакасского государственного университета им. Н.Ф. Катанова и сектора литературы Хакасского научно-исследовательского института языка, литературы и истории. Структура работы. Цели и задачи научного исследования определили его структуру. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во введении диссертации дается характеристика исследования, обосновывается актуальность темы, определяются объект и предмет исследования, степень изученности, раскрываются научная новизна, практическая значимость работы, методы исследования, формулируются основная цель и задачи исследования, положения, выносимые на защиту, указываются формы апробации полученных результатов. В первой главе диссертации «Народнопоэтические истоки хакасской драматургии» определены онтологические истоки формирования художественного мира национальной драматургии хакасов, исследованы основные народнопоэтические предпосылки становления профессиональной драматургии. В разделе 1.1 «Элементы драматического искусства в фольклоре, обрядовой культуре и играх хакасов» рассматривается роль национально-художественных традиций в становлении хакасской драматургии, исследуются истоки драматизации, театральности в обрядовой культуре и фольклоре народа. Как известно, исследователи генезиса драмы и театра (Ф. Шеллинг, А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, О. Фрейденберг, А. Веселовский, В. Хализев и др.) связывали этот вид искусства с обрядовой и мифопоэтической традицией народа. В связи с задачами нашего исследования поиски эстетических аналогий внутри национальных мифопоэтических и обрядовых традиций с генетическими корнями драмы представляются весьма существенными. Именно в ритуальных обрядах и обрядовых играх хакасов содержатся элементы, отличающиеся зрелищностью и театрализованностью, которые обусловили родовые принципы драмы. Совершение обрядов поклонения духам всегда было важной частью жизни общества, особенно на ранних этапах его развития. У хакасов существовал комплекс верований и обрядов, исходящих из традиционных, мифических представлений о трех мирах: верхнем, нижнем и среднем. Как известно, в верхнем мире обитают божества, создавшие 7 людей и землю, в среднем – живут люди, а в нижнем мире – божества злого начала. По народнопоэтическим представлениям хакасов, от проведения таких онтологически важных обрядов и ритуалов зависела вся последующая жизнь человека. Наиболее древними являются обряды освящения, т.е. придания объектам окружающего мира божественного начала и потому связанного с жертвоприношениями им (тайығ): так, поклоняясь солнцу, небу, духам гор, рек, огня, хакасы верили, что всё имеет свою душу. Фетишизируя их, шаман во время проведения обряда разбрызгивал вино, как бы сдабривая их таким угощением, на все стороны, идя с востока на юго-запад, перечисляя все окрестные реки и горы, таким образом он просил благословения всему народу. Затем шаман бросал чашечку на землю, чтобы узнать, принята ли молитва горными и водяными духами. Процесс совершения обряда был четко структурированным как культовое действо. Тогда и возникали первые зачатки зрелищности и театрализованности. Текст обряда, как правило, был канонизирован и сопровождался определенными приемами жертвоприношения, их атрибутикой, жестами, манерами поведения участников процесса. Постепенная театрализация и эстетизация способствовали усилению психологического и эмоционального воздействия самого сакрального слова, что в дальнейшем усилит такие родовые качества драмы, как экспрессивность, яркость и выразительность театральных приемов, сильный и убедительный катарсис, и другие активные формы рецептивной эстетики. При этом часть участников обряда должна была изображать представление, а другая часть воспринимала его. Таким образом, создавался конгломерат зрителя и актера. Такая структура и зрелищность древних обрядов с их возможностью эмоционального воздействия на присутствующих, несомненно, в дальнейшем будут восприняты драматическим искусством. Зрелищность, театрализованность характерны и для массовых календарных, природных, геоландшафтных празднеств хакасов: Тун пайрам (Праздник первого молока), Чыл Пазы (Новый год; букв. – Начало года). Так, Тун пайрам устраивается в начале лета, по окончании сева и в начале выгона скота в летник (подобные праздники встречаем и у других сибирских народов: эл ойын – у алтайцев, Оваа дагыры – у тувинцев; ысыах – у якутов и др.). Тун пайрам открывается почтенным представителем рода, который проводит ритуал поклонения небесным духам, хозяевам гор, рек, благодарит их за благосклонность к роду и просит о дальнейшем благополучии для всего народа. Во время совершения обрядов проводились различные игры, связанные с хозяйственной деятельностью и магией религиозных представлений народа. Широкое распространение получили игры, связанные со ско- 8 товодческой деятельностью хакасов. Так в игре «Асхыр – пÿÿр» (Жеребец и волк) отразились наблюдения над поведением диких зверей и домашних животных и стремление человека оградить свой скот от хищных зверей. Всякая охота связана с удачей и это требовало определенного действа – зазывания. Примером может служить игра «Чистек хастах – аба халын» (букв. «Ягода неспелая – медведей много») с действующим лицом, медведем, в центре. В этой игре можно усмотреть те предположения А. Веселовского об истоках медвежьей драмы, которая, по его мнению, сопровождалась пением хора, подражанием движениям медведя и др. Данная игра вполне может служить своеобразным фрагментом культового танца. Источником драматизации во многом следует считать шаманское искусство камлания, строящееся по определенной сюжетной схеме, близкой законам театрального жанра: наличие костюма, декораций, незаурядного исполнительского мастерства, сочетание канона и импровизации и т.п. Действие шамана в значительной степени усиливалось разнообразными звуками бубна, железных подвесок, экспрессивными позами и движениями танца камлания. Шаманы, отличаясь особым типом художественного мышления и поведения, обостренным видением мира, способностью мыслить образами, ярко актуализировать переживания, подобно актеру, что станет в профессиональном театре качествами актерской игры. Во многих культурологических и этнологических исследованиях народной драмой называют и свадебный обряд, являвшийся тоже достаточно публичным, массовым и зрелищным по своей сути процессом. Свадьба воспринималась народом как яркий праздник веселья и счастья, и это требовало от создателей свадебного ритуала тщательной разработки свадебных действий и оснащения этих действий соответствующим речевым, вербальным комплексом, который был бы удобен и для восприятия в течение длительного времени. Только в процессе так организованного ритуала участник свадебного обряда мог не только быть участником этого жизненно важного процесса, но и получить эстетическое удовлетворение, видя и слыша его. Как известно, народные обряды получили наиболее концентрированное драматическое выражение в героическом эпосе – исполнение сказания во многом явилось прообразом театра одного актера. Сюжетно-композиционное построение хакасского героического эпоса как ни одно другое произведение фольклора напоминает драму: экспозиция (описание времени и места действия), завязка (выезд богатыря из родного стойбища), развитие действия (преодоление препятствий, поиск невесты (жениха), кульминация (борьба богатыря с врагами и его по- 9 беда), развязка (освобождение народа, возвращение героя на родину, женитьба на суженой). Сказителей (хайджи) как носителей и выразителей народной драмы можно представить как своеобразный театральный коллектив. А исполнение самого сказания по существу как синтез вокального, музыкального, риторического, драматического действа. Таким образом, театрально-драматическое искусство хакасов изначально связано с обрядовыми и культовыми действами, берущими начало в народнопоэтическом творчестве. В культовых действах хакасов вырабатывалась система выразительных средств: ритуальность движений и жестов, заклинаний, их композиционная последовательность, импровизационность. Поэтичность обрядовой культуры делает ее начальным этапом драматизации – театр зарождался, опираясь на искусство народа. Раздел 1.2 «Фольклорно-обрядовая культура как основа формирования театрально-драматического искусства» посвящен анализу художественного мира хакасской драматургии 1920-1930-х гг. В 20-е гг. ХХ в. в Хакасии создаются драматические кружки, ставшие своеобразной формой народного театра. В первых хакасских пьесах И. Кокова («Искен хам-кöрігчі» (Ловкая шаманка, 1924), А. Топанова («Ϋгредiглiг чобағ чох» (С ученьем без нужды, 1928) «Хаттар утии» (Бабий выигрыш, 1928), «Мылтыхтаң тракторзар» (От ружья к трактору, 1933) и др.), написанных в комедийном русле, получили отражение проблемы быта народа. Несмотря на неопытность авторов, в этих пьесах формируются черты народной психологии, национального самосознания, которые будут, конечно, приобретать новые качества, но при этом сохранять основу народного, национального в характере. Новый этап развития хакасской драматургии связан с созданием драмы М. Кокова «Акун» (1940), музыкальной комедии А. Топанова «Алаахтыртхан Хорхло» (Одураченный Хорхло, 1942). Содержательную основу драмы М. Кокова «Акун» составляет тема гражданской войны, внесшая раскол в жизнь и быт хакасской деревни. Историко-культурный контекст драмы М. Кокова и ее новизна связаны с тем, что образ героя драмы Акуна вобрал в себя характерные качества национального героя, истоки которого заложены в фольклоре, – это, как правило, остроумный, находчивый и смелый народный заступник. В фольклоре, как известно, судьба героя связывается с поиском счастья, которое герой (особенно герой волшебной сказки, героического сказания) должен заслужить, найти, отстоять в поединке с врагом (чудовищем) или на состязании. В качестве вознаграждения за подвиг полагалась женитьба на любимой или ханской (царской) дочери. В драме М. Кокова, как и в сказке, испытание героя является важной ча- 10 стью поэтики: Акун, подобно фольклорному герою, отстаивает свое счастье с Анной в борьбе с баями: когда баи похитили его возлюбленную, Акун, переодевшись в старика, проникает на свадьбу и освобождает ее. Преодолев множество других трудностей, герой пьесы строит счастливую новую жизнь с возлюбленной. Одну из функциональных задач в организации сюжета драмы выполняет такой прием театральной драматизации, как переодевание, имеющий важную игровую функцию в театре и уходящий своими корнями в ритуальномифологическую эстетику. Интерес драматурга к традиционному не ограничивается здесь мотивом похищения невесты и переодевания, важную роль в поэтике драмы играют художественные детали и сюжетно-композиционные решения, в которых драматург опирается на фольклорную эстетику. Так, драматург использует архетип и дух огня. В традиционном мировоззрении хакасов огонь выполняет защитно-очистительную функцию, поэтому хакасы всегда поклонялись огню, считая его одним из первоэлементов жизни. В хакасской мифологии встречается образ сотворившей после потопа землю утки, которая изображается на каменных писаницах с солнечной головой, олицетворявшей небесный огонь. Действия в драме часто связаны с огнем: действующие лица собираются и решают свои проблемы у костра, сказитель Тода у костра исполняет сказание, ритуал камлания обязательно проводится у огня (очага, печи) и др. Автор тесно связал жизненный уклад народа, его национальный менталитет с образом шамана. Во втором действии драмы происходит камлание шамана с чтением текста заклинаний и ритуальными действами. Синтезируя требования нормативной эстетики и национальной самобытности, М. Коков в своей пьесе сумел художественно убедительно показать картины жизни народа, специфику его культурного национального мировоззрения. Фольклорные мотивы легли в основу музыкальной комедии А.М. Топанова «Одураченный Хорхло» (1942). Пьеса характеризуется особой яркостью образов и живым взаимодействием с фольклорной эстетикой, изобилием песен и народного юмора. Драматический конфликт комедии о хакасской деревне конца ХIХ в. строится на противостоянии простого народа и баев. Бай Хорхло, встретив на празднике юную Порчо, делает ей предложение выйти за него замуж, но, получив отказ, грозится похитить ее. Авантюра с похищением невесты – вот главное событие, «несчастье», вокруг которого и развиваются все события в комедии А. Топанова. Фольклорный мотив похищения невесты героем, показ свадебного обряда стали основным объектом коми- 11 ческого. Комедия А. Топанова связана с фольклорной эстетикой и поэтикой не только на уровне сюжета, но и поэтики заглавия, имен персонажей (главный герой и некоторые другие персонажи комедии носят имена героев сказок и преданий). Один из героев А. Топанова во многом уподобляется фольклорному герою: он охотник и может добыть мяса для всей деревни, ведет борьбу с баями, заступаясь за народ. Герой комедии фактически совершает поступок, подобный поступку Акуна в драме М. Кокова – освобождает любимую из рук похитителя, что, в свою очередь, генетически связано с действиями героя волшебной сказки. Мотив поиска похищенной невесты восходит одновременно и к сказке, и к преданиям и говорит об определенной готовности героя к жизненным испытаниям (процесс инициации). Мастерство драматурга А. Топанова проявилось в эстетике смеха, большей содержательности детали, в умении передать особенность народного юмора, в обрисовке характеров героев, в языке персонажей комедии. В основе раскрытия характеров баев А. Топанов широко пользуется комедийными приемами, показывая их хвастливость и глупость, что проявляется во внешнем виде, походке, поступках и речи. Бай Хоох, пытаясь доказать свое превосходство над народом, выходит побороться с молодым парнем Чанаром и проигрывает, но при этом не хочет отдавать проспоренного коня. Весельчак Чанар разоблачает бая и выставляет его на посмешище перед народом. В комедии много ярких национальных колоритных массовых сцен, песен и народного юмора. Именно народная смеховая культура питали первые проявления национальной комедиографии, оставаясь неиссякаемым источником творчества национальных драматургов на протяжении всей ее истории. Таким образом, хакасская драматургия имеет глубокую народнопоэтическую основу. Эстетическое наследие народа стало одним из источников творческих исканий, тенденций развития национальной драматургии. Насыщенность зрелищно-драматическими элементами религиозных и бытовых обрядов, игр и празднеств, шаманского камлания, эпического творчества позволила основоположникам национальной драматургии создавать самобытные драматизированные картины жизни хакасского народа с первых этапов возникновения этого рода литературы. Во второй главе «Художественная проблематика драматургии 1940–1960-х годов» рассмотрена драматургия военных, послевоенных лет и 50-60-х гг. ХХ в. В разделе 2.1 «Героико-патриотическая тематика в драматургии 1940-х гг.» представлена драматургия А.М. Топанова периода Великой 12 Отечественной войны. Ее содержательную и идейную палитру создали одноактные пьесы «Чиит матыр» (Юный герой, 1941), «Хан ÿчÿн хан» (Кровь за кровь, 1942), «Молат чÿректер» (Стальные сердца, 1942) и др. Поэтика одноактного представлялась наиболее динамичным жанром для передачи событий войны и героического пафоса времени. При этом автор располагал небогатым материалом для военных пьес – чаще это были газетные материалы и новости, сообщаемые по радио. Тема Великой Отечественной войны и совершаемых подвигов в тылу и на фронте, как и во всей советской драматургии, – нужно было время для того, чтобы осмыслить это героическое прошлое, и достойно показать в художественных образах, в их трудных внутренних переживаниях и потрясениях. Для творчества драматургов послевоенного времени характерен пафос возвращения к мирному труду. Проблематика пьес этого периода определялась самой жизнью – после тяжелых военных лет начало мирного строительства, подъем народного хозяйства явились не менее тяжелым этапом в истории страны. И человек труда становится главным. Это пьесы «Чазыда» (В степи, 1949) Г. Топанов и Л. Черенцов. Драматургия этого периода характеризуется значительным спадом не только художественного уровня, но зачастую отсутствием драматических произведений вообще, что было связано и с тенденцией бесконфликтности, существовавшей в советской литературе. Драматургия в 1940-х гг. отличалась небольшим количеством произведений – война так или иначе сказалась на всем процессе развития национальной литературы в целом, оказала существенное влияние на жанрово-структурные принципы организации произведений – события 1940-х гг. требовали прямого отклика драматургов на происходящее на войне и в тылу. Военные драмы А. Топанова внесли свой вклад в разработку темы патриотизма и национального единения хакасов в тяжелые годы войны. Раздел 2.2 «Творческие поиски драматургов 1950–1960-х годов» связан с творчеством М. Кильчичакова, С. Чаркова. В хакасской драматургии первой половины 1950-х годов произведений драмы по-прежнему было создано мало, но наблюдается и рост творческого потенциала писателей, художественного уровня пьес. Произведения М. Кильчичакова «Хулғалар» (Всходы, 1951) и «Абалығ хол» (Медвежий лог, 1955) отличается более разветвленными сюжетными линиями. Драматург, стремясь дать художественное осмысление важных исторических событий в жизни своего народа, обращается к жанру историко-революционной драмы («Всходы»), особенно многоплановой и сложной по сюжету и композиции, более органическим 13 переплетениям общественного и личного в поступках героев. Драматург, продолжая традиции своих предшественников, активно пользуется фольклорными приемами и средствами: главный герой пьесы Соян, как правило, – тип народного заступника, а его враги – баи-богачи. Образы баев в драме по своему содержательному наполнению близки образам баев предыдущих этапов – в творчестве А. Топанова (Хорхло, Хоох), М. Кокова (Кака), что говорит о тенденциях создания собственно театрального, драматического типа в национальной драматургии хакасов. Так, М. Кильчичаков типизирует этот теперь уже сценический образ бая, делая его более интеллектуально- вдумчивым, чем типы баев предыдущих пьес. Важная роль в пьесе М. Кильчичакова отводится речевому самораскрытию персонажей: герои много рассуждают о себе, о проблемах, происходящих в героях, и здесь драматург проявляет глубокий интерес к родному слову, народному юмору, национальной самобытности хакасов. Речь героев богата афоризмами, выразительными, по-народному яркими и насыщенными высказываниями героев. Песни и звучание мелодий национального музыкального инструмента чатхана придают пьесе яркость, колоритность и зрелищность. М. Кильчичаков, находясь в русле художественно-стилевых исканий отечественной литературы, в комедии «Медвежий лог» на первый план выдвигает морально-нравственные проблемы, волнующие современника. Событийный ряд и раскрытие характера героя выстраивается так, что каждый очередной поступок героя раскрывает новые черты его характера, т.е. появляется искусство сценической логики и построение действий героев на сцене. В изображении комических коллизий М. Кильчичаков близок гоголевской традиции: честолюбивый председатель колхоза Ораман Петрокавич мечтает о славе образцового председателя колхоза (генеральстве своего рода), о том, чтобы его портрет украшал страницы центральной печати. Воплощение традиционной ситуации «ревизора» в масштабе хакасского колхоза, в его национальном колорите и национальном характере было новым. В драматургию приходит новый герой с более сложным характером, раскрытие которого дается постепенно, комические сцены чередуются с драматическими. Как известно, в советской драматургии 1950-х гг. существовала тенденция, ориентированная на то, чтобы обязательно привести разоблачаемых героев к покаянию в грехах и заблуждениях. И слова, с которым Ораман Петрокавич покидает сцену, в какой-то мере именно такие: «Буду делать! Буду делать! Орамай-ага! На любую работу готов пойти я, но будет польза от меня! Слово даю!». Здесь необходимо 14 напомнить, что дидактическая эстетика, как известно, является родовым качеством именно драматургического рода. С другой стороны, дидактизм анализируемой пьесы не только показатель ее определенной слабости, но это еще и отражение основ народной педагогики и психологии, сильной традициями дидактизма, в особенности как этнических качеств народов Центрально-Азиатского региона, куда относятся национальные литературы Сибири. Одно из важных мест в пьесе отводится образу старика как носителю особого народного юмора, гармонично сочетающегося у него с мудростью. Орамай-ага как яркий представитель народа, как носитель народной мудрости дает советы близким в иносказательной форме, прибегая к сравнениям, сопоставлениям, аналогиям, которыми богат язык хакасов. В структуре сюжета М. Кильчичаков активно использует фольклорные мотивы, связанные с похищением невесты. Однако в отличие от М. Кокова, А. Топанова он использует этот мотив в качестве анекдотической комической ситуации, которая придает комедии яркость и карнавальность, определяя развитие действия, создавая атмосферу игры, что, в свою очередь, придает комическим действиям героев особый национальный колорит и зрелищность. Сохраняя в своем творчестве связи с фольклором, одно из важных мест в поэтике комедии он отводит народной песне, в которой выражены романтическая устремленность героев, яркая эмоциональность, передающие глубину чувств человека. В отечественной драматургии второй половины 1950-х – первой половины 1960-х гг. распространенным жанром становится психологическая драма, обращенная к проблеме внутреннего мира человека. В национальной драматургии хакасов разработка подобного жизненного материала начинает находить отражение в драматургии С. Чаркова – пьесах «Тени» (1954), «У подножия Саян» (1960), «Айдон» (1960). Сложный процесс рождения личности, борьба за человека, его достоинство определили ведущие коллизии конфликта семейнопсихологической драмы «Тени». Основным приемом создания характеров, раскрытия конфликта стал традиционный принцип ярко выраженного деления персонажей на положительных и отрицательных. В пьесе «Айдон» С. Чарков раскрывает страницы истории Хакасии 2030-х гг. ХХ в. Здесь фольклорный мотив похищения богачом девушки из бедной семьи также стал важным элементом сюжетной организации пьесы. Пьеса «У подножия Саян» С. Чаркова, сочетая в себе элементы комедии положений и комедии характеров, отражала настроения, характерные для тех лет: оптимизм и веру людей в свои силы, стремление 15 быть в гуще событий, участвовать в строительстве нового: героиня драмы – человек возвышенных идеалов, ее личные интересы едины с общественными. Любовь героини к бывшему фронтовику искренняя и чистая, а в отношениях с коллегами и друзьями она бескорыстна, добра, но требовательна. Несомненным достоинством драматургии данного периода можно считать попытку приобретения приемов психологизма, культуры речевой характеристики героев, пользование образными средствами фольклорной поэтики, что явилось выражением ее национальной специфики. Третья глава «Жанрово-стилевая эволюция драматургии 19701990-х годов» посвящена рассмотрению основных тенденций развития хакасской драматургии последней трети ХХ в. В разделе 3.1 «Жанровые поиски и современные тенденции развития хакасской драматургии» исследуются особенности жанровостилевого развития современной хакасской драматургии. В творчестве хакасских драматургов конца столетия (М. Кильчичаков, В. Шулбаева, Г. Котожеков, Карим Чако, А. Кызласова, И. Топоев, А. Чапрай, Ю. Топоев и др.) проявился творческий интерес к историкокультурной памяти народа, новому осмыслению фольклорного наследия и основ традиционного народного мировоззрения. Драматургия остро ощущает потребность общества в серьезных размышлениях над философскими и нравственными проблемами, что заставляет драматургов обращаться к традиционным корням миропонимания, более метафорически глубокому использованию этнопоэтических образов, образов-символов. Современные драматурги активнее используют сюжеты, мотивы национальной мифологии и устного народного творчества, что свидетельствует об особом воздействии мифопоэтического сознания на индивидуальное художественное творчество драматургов конца ХХ в. В произведениях национальной драматургии наблюдается усиление художественной роли архетипов, мифологем, позволяющих актуализировать определенные ситуации в современной жизни, проводя параллели с традиционным миропониманием народа. Так, фольклорные истоки поэтики драмы М. Кильчичакова «Ожившие камни» по идейноэстетическому содержанию, сюжетно-композиционному строению, стилистике речи героев во многом близки героическим сказаниям. Образы персонажей вобрали черты и свойства хакасского национального характера и во многом восходят к этике и эстетике фольклора: как правило, это искусный и смелый охотник, защитник и заступник народа, почитающий свой род и предков. Главный герой драмы, Арчол, обладает всеми качествами охотника и ведет борьбу с врагами – различны- 16 ми темными силами, которые стремятся поработить народ, образ матери главного героя соотносится с образами матери-земли, родины, образ невесты Иртен в драме представлен как сказочный «предмет искания», заставивший отважного Арчола отправиться в далекий путь, придумывая различные хитрости (представиться пастухом и др.), вступать в битву, добиваться освобождения любимой из рук врага. Мотив похищения невесты в драме становится тоже важнейшим «двигателем» сюжета. Важную роль в поэтике драмы играют символы очага, кургана, солнца и др. Возвращение огня, очага, равно как освобождение родины от врагов, возвращение любимой стали одним из главных отличительных мотивов драмы М. Кильчичакова. Созданная автором форма народнопоэтического стиха явилась наиболее удачной, так как стихотворная речь выразительнее, эмоциональнее и обладает большей силой воздействия, что принципиально важно для драмы. Этому помогают и присутствующие в стихотворном тексте специфические черты хакасского народного стиха – аллитерация и ассонансы в начале строк: Парбах пÿрліг пирік тайғамда / Палалығ хустар ÿн алысчалар. / Пала чылытпаан час кőксімде / Пулуттығ кÿннер айастапчалар2 (В труднопроходимой, с ветвистыми деревьями тайге моей/ Птицы с птенцами перекликаются. / В груди моей, что дитя не грело, / Рассеиваются тучи). (перевод наш. – Н.М.) Активно используя поэтические традиции, М. Кильчичаков во многом приближает своих героев к фольклорным прообразам: чувствуя себя частицей природы и всего, что их окружает, они обращаются к объектам окружающего мира как к живым. Часто этими объектами становятся береза, горы, реки, солнце, птицы, звери: Ағастың сілии ах хазыңнар, / Аарлығ ічемні кőргезер бе? / Хус кÿлÿгі Хара Хусхун, / Хынған Иртенімні кőргезің ме?6 (Самые красивые из всех деревьев белые березы, / Не видали ли мою дорогую мать? / Самый мудрый из всех птиц черный ворон, / Не видал ли ты мою любимую Иртен?) (перевод наш. – Н.М.). В подобном обращении героев М. Кильчичакова выражены характерные черты традиционного верования хакасов – объекты окружающего мира воспринимаются как живые, человек стремится к гармонии с природой, быть ее частью. В 1990-е гг. наблюдается новый интерес к традициям народа на разных уровнях эстетического сознания. Художники слова находят новые источники духовного обогащения в национальном фольклоре, фольклорно-сказочных и исторических сюжетах. Легенды, предания, составившие основу многих драматургических произведений («Айдолайның хоңалчостары» (Проделки Айдолая, 1977) Г. Котожекова, («Ах Пўўр» 17 (Потомки Белой Волчицы, 1979) С. Артонова и др.), воспринимаются современниками как напоминание о непреходящих ценностях человеческой жизни. Обращение драматургии данного периода к народному творчеству, новаторские принципы его осмысления связаны с возвышенным характером искусства слова, заложенным в той или иной форме трансформации вековых сюжетов и образов их постоянной актуализации и переосмысления. Стремясь к проблемно-тематической широте, к обобщению, драматурги выявляют сущность современности через историю. Обращение к истории – явление естественное и закономерное. В произведениях хакасских драматургов видна потребность вписать современный мир в контекст тысячелетий мировой истории. Процесс возрождения интереса к фольклорно-сказочным и историческим мотивам и сюжетам в последние два десятилетия был общим для всех национальных литератур. Творческую личность интересуют не только события прошлого, но и сам характер их протекания, «дух времени», оставившие заметный след в истории человечества. Так, Карим Чако в своем творчестве обращается к истории Тюркского каганата и образам Кюль-тегина и Тоньюкука (пьеса «Чалыннығ оттың харах частары» (Слеза огня, 1995), к жизни и загадочной личности Чингисхана (пьеса «Чингисханның хынызы» (Любовь Чингисхана, 1994). Актуальные проблемы современного общества – самосохранение народа, сохранение хакасской деревни и родного языка – нашли отражение в драматургии А. Кызласовой («Ээліг сында» (Священное место, 1987), «Сас тойы» (Праздник девичьих кос, 1991), «Алтын пубай» (Колыбель горных духов, 1994), в которой фольклорная поэтика явилась важной составляющей сюжетно-композиционного и идейного начал пьес. Своеобразным ядром драмы «Ээліг сында» (Священное место) являются метафорические образы архетипа горы как сакрального пространства, тропы как многозначного символа, содержащего нравственную оценку возвращения домой, к своим истокам ради продолжения человеческого рода и сохранения своих корней. Образы деревни, дома связаны с архетипом земли как началом зарождения жизни. Вторая половина 1980-х – начало 1990-х гг. были временем существенных перемен, благоприятным для появления и развития не только пьес на национально-художественной основе, но и авангардных тенденций в художественном творчестве. Так, А. Чапрай создает произведения драмы в стиле театра абсурда и авангарда («ХХ-чі Любовик алай Ильхан паза калоша» (Любовик ХХ, или Ильхан и калоши, 1989-1993), «Ах пуға» (Белый бык, 1990). Драматург показывает мораль и нравы 18 «свободных» людей, живущих при командно-административной системе, – глупых чиновников, неудачливых специалистов и др. Герои – Квадрат, Эллипс, Зигзаг, Красавица, Поэт, Дворник – жители (норокопы) свободного острова, копают норы, ищут причину громкого треска на острове, но находят калоши, которые не смогли справедливо разделить между собой. Их абсурдистские диалоги напоминают слабо связанные между собой изречения: Поэт говорит о высокой поэзии, о море, о муках творчества, Эллипс – о зубной боли, Красавица – об исчезнувшем Любовике, который говорил много вежливых слов и дарил мыло, и т.д. А. Чапрай, пытаясь найти новые пути развития национальной драматургии, обращается к поэтике постмодернизма и авангардизма. Своеобразной пародией на бюрократическую систему стала и другая драма А. Чапрая «Ах пуға» (Белый бык, 1991). Авторские интенции можно определить как метафору многолетнего состояния общества нашей страны. Государство выступает как машина, направленная на полнейшее искоренение человеческой индивидуальности, на полное ее подчинение требованиям государства, цель которого – уничтожение духа свободы. Стилистику такой авангардной эстетики продолжает Ю. Топоев в своей драме «Тўгенчі хан» (Последний хан, 2003), главный герой которой, Хан Мирген, придя к власти, закладывает основы демократического государства. Народ получает свободу, но не знает, как обращаться со свободой, ждет, как и прежде, указаний, как жить. Слова Хан Миргена: «Хоть на голове стойте» – воспринимает буквально, пытается смотреть на мир в перевернутом виде. Герои Ю. Топоева не находят согласия ни в выборе одежды для свободного человека, ни в выборе главы страны, и к власти приходит дикарь, одетый в шкуру, – народу этого государства свобода ничего не дала, а лишь привела к падению нравов, духовности. Изменения нравственных устоев общества отражают пьесы И. Топоева («Икентийнің иреелестері» (Муки Икентия, 1999), «Ахчаның айналығ кўзі» (Чертова сила денег, 2001). В решении проблем современности драматург зачастую прибегает к архетипам, мифологемам земли, матери и др. Таким образом, драматургия конца ХХ в. расширяет свой жанровотематический диапазон, систему конфликтов и типов героев: получают развитие жанры трагедии, комедии, трагикомедии, психологической, социально-бытовой, политической драмы. Одним из примечательных качеств драматургии данного периода становится современное осмысление мифопоэтического и фольклорного контекста. Драматурги активно используют сюжеты, мотивы национальной мифологии и устного народного творчества в произведениях национальной драматургии, 19 наблюдается актуализация смысла и содержания различных архетипов и мифологем, позволяющих акцентировать определенные ситуации и коллизии, укрепляя их смысл параллелями из мифологии, фольклора и традиционного мировоззрения народа. Мифологические мотивы, архетипы выступают важным средством художественной организации драматургического материала, неся в себе большую смысловую и эстетическую нагрузку, способствуя новому прочтению произведений. В разделе 3.2 «Национально-художественное своеобразие семейно-бытовых драм» анализируются семейно-бытовые драмы В. Шулбаевой. Содержательное своеобразие драматических произведений В. Шулбаевой – постижение духовно-нравственного мира современника. Ее пьесы («Хынызыңа ла састырба» (Не только любовь), «Сыын мÿÿзі» (Маральи панты), «Чуртас салғағында» (Превратности судьбы) и др. поднимают социальные и нравственные проблемы до уровня их философского звучания, становясь своеобразным продолжением в национальном контексте социально-психологических «пьес жизни» таких известных драматургов, как А. Арбузов, В. Розов, А. Вампилов. Вопрос о нравственном самоопределении героя стал основным в психологических, семейно-бытовых драмах. Опыт русского классика психологической драмы А. Чехова помогает драматургу создавать свой национальный характер. Важную роль в раскрытии идейных начал ее драм играют образы-символы и мотивы, отражающие национальное миропонимание. В. Шулбаева стремится к подтексту, передаче внутреннего состояния человека. Свои творческие усилия она направляет на создание характера, воплощающего дух времени, его нравственный идеал, при этом особое внимание уделяет этнически выразительным возможностям драмы, стремясь найти новые художественные формы для выявления духовных, нравственных потенций в характере хакаса. Драматург создает живые характеры, цельные, завершенные. В галерее женских образов В. Шулбаевой особое место занимает образ весьма традиционный в антропологическом сознании народа ЦентральноАзиатского региона – образ матери как хранительницы очага и носительницы родовых морально-нравственных устоев. Образ матери зачастую восходит к образу матери-земли, которая обладает внутренней силой, питая своих детей неиссякаемой энергией. Драматург впервые в ситуации хакасской драматургии приводит героев к исповеди – раскаянию и покаянию, что является несомненно новым в хакасской драматургии. И осознать свои заблуждения героиням В. Шулбаевой помогают мудрость и благородство матери. Нравственные поиски личности раскрываются и в другой драме В. Шулбаевой − «Сыын мÿÿзі» (Мара- 20 льи панты, 1977) и связаны с проблемой экологии. По мнению драматурга, в ситуации жизни кочевых и скотоводческих народов Сибири экологическое «здоровье» и нравственное, духовное здоровье человека находятся в особой и неразрывной связи. В связи с этим В. Шулбаева обращается к традиционному мировоззрению и быту народа, в котором тесная связь с родной землей, любовь и глубокое уважение к ней, единение с природой расцениваются как основные условия гармонического существования человека. Важную роль в идейно-художественной структуре ее пьес играют образы-символы: образы дома, тайги, солнца, очага, огня. В народном миропонимании дом всегда противопоставлен внешнему миру и служит символом защищенного пространства среди первозданного хаоса. Так, избушку Талная («Маральи панты») можно назвать микромоделью мира, своеобразным ключом к познанию основ жизни народа. И потому на этом «островке» у большинства героев начинается духовная «болезнь». Именно здесь персонажи драмы наиболее глубоко чувствуют генетическую связь со своими корнями, связи прошлого с настоящим и будущим. Драматург В. Шулбаева в постижении основ мироздания и внутреннего мира человека идет через традиционное мировоззрение, с одной стороны, и современной эстетической и исторической ситуации времени с другой, в стремлении найти новые художественные формы для максимального выявления духовных, нравственных потенций в национальном характере драматург обращается к этнически выразительным возможностям драмы. В разделе 3.3 «Проблемы современного освоения этнопоэтической эстетики в исторических трагедиях и драмах» исследуется художественный опыт А. Чапрая, творчество которого отличается самобытностью и своеобразием использования этнопоэтической эстетики. Пьесу « Абахай Пахта» (Прекрасная Пахта, 1990) А. Чапрая отличает сложный жанровый синтез: в ней взаимодействуют элементы трагедии и исторической драмы. В основу сюжета положено одноименное народное предание, повествующее о судьбе похищенной монгольским воином хакасской девушки Абахай Пахта. Сквозным, идейным образом в пьесе является образ родной земли. В представлении героини родина – это источник жизни, символ счастья. Для героини А. Чапрая важнее всего «слышать родную речь», «видеть горы и степи родной стороны», «ощущать тепло летнего ветерка с запахом степных цветов». Тема тоски по родине становится источником драматизма в судьбе героини. Образ ее, воплотивший любовь к родине, неподвластен смерти, и поэтому ее имя живет в памяти народа. Драматург художественно усиливает заложенную в народной легенде мысль о праве на бессмер- 21 тие человеческого чувства любви к родной земле особо поэтичными, образными словами героини. В пьесе А. Чапрая образами-символами, функционально наполненными особым этим богатым смыслом, стали архетипические образы неба и степи. Они представлены как живые существа: героиня пьесы обращается к ним как к своим покровителям, защитникам, отражая и народные представления о сотворении Земли, сущности человека. В представлении Пахта, степь – это «что-то бескрайнее, то, что нельзя (невозможно) обойти», поэтому «она незабываема», вечна. Активная функция архетипа воды находит свое художественное и драматическое решение в образе реки, которую пересекает Пахта, убегая от мужа. Здесь река как архетип воды выступает и как граница между миром Пахта и миром Бахтыя, чужой для нее землей. Бахтый, муж героини, монгольский хан, пытаясь вернуть Пахта, на грани безумия бросает в реку сыновей. Этот мифологически традиционный прием мести (Медея в греческой мифологии) как поступок может быть истолкован и как акт покаяния и очищения от греха: дети как плод греха, рожденные без любви, должны погибнуть в воде. Драматург использует мифологические представления, имеющие сходные черты у других народов о том, что небо – отец, земля (степь) – мать. Обращения, благопожелания Пахта горам, рекам, степям напоминают традиционные обряды поклонения сакральным объектам окружающего мира. Драматург, изображая тесную духовную связь человека с окружающим миром, выражает национальное мировидение, традиционную антропологическую сущность хакаса как человека, неразрывно связанного с миром природы. Героиня А. Чапрая преодолевает силу судьбы. У нее нет сомнений в том, как она будет поступать, лишь дети оказываются «препятствием» к осуществлению замысла: взять их с собой она не может, так как они всегда под надзором, да и Бахтый никого не пощадит, чтобы их вернуть; если же оставить их здесь, они могут пойти войной на ее землю, когда вырастут. Пахта находит единственный путь – погубить их. Борьба двух начал, добра и зла, происходившая в душе героини, выдвигается на первый план и является движущей силой этого характера. Своего мужа Бахтыя лишить наследников она решается не только из чувства мести, а еще и затем, чтобы ее дети не выросли врагами ее народа. Тяжелые переживания Пахта в связи с гибелью детей передаются в ее плаче (сыыт), оказывающей самое сильное эмоциональное воздействие на зрителя и усиливает трагическое звучание пьесы: «Рожденные от беса дети мои / Пусть солнца не видят, / Сыновья, которых, жалея, растила я, / Пусть этим горьким воздухом не дышат. / В позоре рожденные дети мои / 22 Пусть не будут ворами на этой земле, / В горести рожденные дети мои / Пусть не топчут эту землю»7. В словах Пахта – ужас и боль, тоска и отчаяние от содеянного ею. Сердце Пахта разрывается от сострадания к детям, от горького сознания вины перед ними и от ощущения неотвратимости страшной и близкой развязки. Другие пьесы А. Чапрая – «Ах сабдар аттығ Чанар Хус» (Чанар Хус на сиво-игреневом коне, 1991), «Хуу Хат – Тағ Хызы» (Ведьма – Горная дева, 1996) – также основываются на фольклорных сюжетах, и мифологемы и архетипы в поэтике драмы способствуют созданию художественной значимости образов. На основе синтеза национальнохудожественных и реалистических традиций литературы А. Чапрай создает свою художественную картину мира в ее национальной специфике и колорите. Действие в «Чанар Хусе» происходит во времена феодальных междоусобных войн на территории древней Хакасии. После смерти князя Ханчых его дети, Чанар Хус и Чакай, через пятнадцать лет возвращают свое родовое наследство. Чанар Хус, главный герой и законный наследник князя Ханчых, возглавил свой народ. Но выросший далеко не в аристократической среде, Чанар Хус не имеет навыков правления, и его советником становится мудрец Тойон. Чанар Хус, человек добрый, со справедливым сердцем, как правитель стремится к взаимопониманию и открытому общению с народом, мудрец Тойон помогает ему адаптироваться в обществе, открывая для себя в природе человеческого общества. Яркий мифологизм драматургии А. Чапрая придается и тем, что герои знают свою судьбу заранее, как это и положено в мифах, в основном это происходит путем гадания. Чанар Хусу «Гадательная книга» предсказала, что женится он на дочери князя Чигирен – Чакай. Как правило, герои драмы онтологически и не пытаются изменить свою судьбу, так как издревле в религиозно-культовой традиции предсказания должны восприниматься как слова «от бога», потому непростые понятия «рок», «судьба» становятся неотъемлемой частью пьес А. Чапрая и его трагических героев. Функции особых символов выполняют в пьесе образы коновязи и юрты, представляющие собой «центр земли» для хакасов. Описание юрты и коновязи дается в подробных ремарках: «На сцене – вид традиционного поселения. С правой стороны сказочно красивая юртадворец. Войлок на ней узорчатый. Слева от юрты – фигурная коновязь, с тремя зарубками. В глубине сцены – простые, без узора юрты, покрытые шкурами и берестой…» (перевод наш. – Н.М.). Данная ремарка 23 в начале пьесы дает представление о жизни людей в этом поселении. Ремарка напоминает целый рассказ с экспозицией, образно предваряющей действие. В пьесах А. Чапрая герои отличаются нравственным и духовным здоровьем. Они погибают, но их устремления и дела, страдания и победы остаются в памяти людей, подобно тому, как продолжают жить в народной памяти герои преданий. Драма «Хуу Хат – Тағ Хызы» (Ведьма – Горная дева) – новый синтез бытовой драмы и активного участия мифопоэтических символов, благодаря чему переплелись реальные человеческие и мистические образы. Образ Ведьмы, или Горной девы, восходит к архетипическому образу мифологемы матери, которая в свою очередь восходит к архетипу высшего женского начала. Фольклоризация и мифологизация в драматургии А. Чапрая связаны со спецификой его художественного сознания, его мировидения, основой которого являются национальный менталитет и стремление передать глубины национального художественного мира своего народа, его этнопоэтического богатства. В заключении даются выводы по теме исследования. Хакасская драматургия имеет глубокую связь с народнопоэтическими истоками. Опираясь на опыт и традиции, вырабатывавшиеся в национальной культуре веками в соответствии с социальноэстетическими взглядами народа, она на протяжении всей своей истории постоянно стремится к углублению изображения, обращением к национальным истокам как плодотворному способу идентификации этноса в мире и пространстве. Опираясь на художественноэстетические традиции народа, хакасские драматурги создают национальную картину мира, актуализируя с их помощью духовные ценности, идеалы, предопределяя самобытность национального характера. По теме диссертации опубликованы следующие работы: 1. Майнагашева, Н.С. Рукописи А.М. Топанова – ценный материал при изучении творчества писателя [Текст] / Н.С. Майнагашева // Научные исследования молодых ученых и студентов Хакасии: сб. ст. – Абакан: Хак. кн. изд-во, 1997. – С. 75-76. 2. Майнагашева, Н.С. Сюжетная основа трагедии А. Чапрая «Абахай Пахта» [Текст] // Н.С. Майнагашева // Россия и Хакасия: 290 лет совместного развития. – Абакан: Хак. кн. изд-во, 1998. – С. 195-198. 3. Майнагашева, Н.С. А.М. Топановтың чуртас паза чайаачы чолы (Жизнь и творчество А.М. Топанова) [Текст] / Н.С. Майнагашева // То- 24 панов А. Хакасияның ÿні: сб. стихов на хакасском языке / сост. и вступ. ст. Н.С. Майнагашевой. – Абакан: Хак. кн. изд-во, 2003. – С. 3-6. 4. Майнагашева, Н.С. Драматургическое творчество А.М. Топанова в 1940-е годы [Текст] / Н.С. Майнагашева // Ежегодник Ин-та саяноалтайской тюркологии Хак. гос. ун-та. им. Н.Ф. Катанова. – Абакан: Изд-во Хак. гос. ун-та, 2003. – Вып. VII. – С. 62-64. 5. Майнагашева, Н.С. Жанр трагедии в хакасской драматургии [Текст] / Н.С. Майнагашева // Ежегодник Ин-та саяно-алтайской тюркологии Хак. гос. ун-та им. Н.Ф. Катанова / под общ. ред. С.П. Ултургашева. – Абакан: Изд-во Хак. гос. ун-та, 2005. – Вып. IХ. – С. 151-152. 6. Майнагашева, Н.С. Художественное своеобразие драмы В. Шулбаевой «Маральи панты» [Текст] / Н.С. Майнагашева // УралАлтай: через века в будущее: материалы Всерос. науч. конф. – ГорноАлтайск: Г.-Алтайск. кн. изд-во, 2005. – С. 162-164. 7. Майнагашева, Н.С. Народнопоэтические истоки хакасской драмы [Текст] / Н.С. Майнагашева // Ежегодник Ин-та саяно-алтай. тюркологии Хак. гос. ун-та им. Н.Ф. Катанова. – Абакан: Изд-во Хак. гос. ун-та, 2005. – Вып. IХ. – С. 152-156. 8. Майнагашева, Н.С. Тема Великой Отечественной войны в творчестве хакасских драматургов [Текст] / Н.С. Майнагашева // 60 лет Победы в Великой Отечественной войне: материалы науч.-практ. конф. – Абакан: Хак. кн. изд-во, 2005. – С. 63-66. 9. Майнагашева, Н.С. Топанов Александр Михайлович; Кильчичаков Михаил Еремеевич; Чапрай Александр; Шулбаева Валентина Гавриловна [Текст] / Н.С. Майнагашева // Литература народов России: ХХ век: словарь / Ин-т мировой литературы им. М. Горького. – М.: Наука, 2005. – С. 312-317. 10. Майнагашева, Н.С. Художественно-стилевые особенности комедии в хакасской драматургии [Текст] / Н.С. Майнагашева // Сибирь – единое фольклорно-литературное полиэтническое пространство: материалы регион. науч. конф. – Улан-Удэ: Изд-во ГУП ИД «Буряад үнэн», 2005. – Вып. 1. – С. 49-55. 11. Майнагашева, Н.С. Художественно-эстетические искания хакасских драматургов конца ХХ века [Текст] / Н.С. Майнагашева // Методологические проблемы изучения истории литератур народов Сибири: материалы регион. науч. конф. – Кызыл: Аныяк, 2006. – С. 139-142. 12. Майнагашева, Н.С. Жанр психологической драмы в хакасской драматургии: проблематика, поэтика [Текст] / Н.С. Майнагашева // Бурятская литература в условиях современного социокультурного контекста: материалы регион. науч. конф. (27-28 ноября 2006 г.). – УланУдэ: ГУП ИД «Буряад үнэн», 2006. – С. 209-218. 25 13. Майнагашева, Н.С. Хакасская драматургия ХХ века в ретроспективе [Текст] / Н.С. Майнагашева // Хакасия в ХХ веке: язык, история, культура: материалы регион. науч. конф. (6 октября 2006 г.) / под ред. Л.В. Анжигановой. – Абакан: Изд-во Хак. гос. ун-та, 2006. – С.113117. 14. Майнагашева, Н.С. О переводе комедии М. Кильчичакова «Медвежий лог» на русский язык [Текст] / Н.С. Майнагашева // Становление и развитие книжного издательства в Хакасии: материалы Всерос. науч.-практ. конф., посвящ. 75-летию Хакасского книжного издательства. – Абакан: Хак. кн. изд-во, 2006. – С. 59-64. 15. Майнагашева, Н.С. Хакасская драматургия [Текст] / Н.С. Майнагашева // Энциклопедия «Республика Хакасия»: в 2 т. – Красноярск: Поликор, 2007. – Т.1. – С. 186. 16. Майнагашева, Н.С. Писатели Ширинского района [Текст] / Н.С. Майнагашева // Ширинская летопись: от века камня до современности: сб. ст. – Абакан: Хак. кн. изд-во, 2007. – С. 290-296. 17. Майнагашева, Н.С. Фольклорный контекст драмы М.Е. Кильчичакова «Ожившие камни» [Текст] / Н.С. Майнагашева // «Хакасия и Россия: 300 лет вместе»: материалы междунар. науч. конф., посвящ. 300-летию вхождения Хакасии в состав Российского государства. – Абакан: Хак. кн. изд-во, 2007. – С. 246-252. Статья в реферируемом издании: 18. Майнагашева, Н.С. Идейно-художественные особенности трагедий Александра Чапрая [Текст] / Н.С. Майнагашева // Гуманитарные науки в Сибири. – Новосибирск: Изд-во Сиб. отд. РАН, 2007. – №4.– С.61-64. Примечания: 1. Карамашева, В.А. Творчество хакасских писателей в школе [Текст] / В.А. Карамашева. – Абакан: Хак. кн. изд-во, 1995. 2. Кильчичаков, М.Е. Тірілген тастар [ Текст] / М.Е. Кильчичаков // Ах тасхыл: лит.-худ. альманах. – 1979. – №27. – С. 63. 3. Кошелева, А.Л. Драматургия Валентины Шулбаевой: традиции и новаторство / А.Л Кошелева // Время в слове и лицах: очерки, статьи. – Абакан: Изд-во Хак. гос. ун-та, 2003. – С. 47-58. 4. Трояков, П.А. О конфликте и характере в хакасских пьесах, посвященных изображению послевоенной колхозной деревни [Текст] / 26 П.А. Трояков // Ученые записки Хак. науч.-иссл. ин-та яз., лит-ры и ист. – Абакан: Хак. кн. изд-во, 1957. – Вып. V. – С. 90-100; Хакасская драматургия / П.А. Трояков // Ученые записки Хак. науч.-иссл. ин-та яз., лит-ры и ист. – Абакан: Хак. кн. изд-во, 1958. – Вып. VI . – С. 123132; Послевоенная хакасская поэзия и драматургия: дис. … канд. филол. наук. [Текст] / П.А. Трояков. – М., 1958. 5. Унгвицкая, М.А. Роль фольклорных традиций в драме М. Кокова «Акун» [Текст] / М.А. Унгвицкая // Роль фольклора в развитии хакасской литературы. – Красноярск: Красноярское кн. изд-во, 1986. 6. Чапрай, А. Абахай Пахта [Рукопись] / А. Чапрай // Пьесы / Рукоп. фонд Хакасского научно-исследовательского института языка, литературы и истории: ф. 5, оп.2, д. 1011. – С. 21. 27 Подписано в печать 12.11.08. Формат 60 84 1/16. Усл. печ. л. 1,5. Тираж 100 экз. Заказ Издательство Бурятского госуниверситета 670000, г. Улан-Удэ, ул.Смолина, 24а
