Муниципальное общеобразовательное учреждение „Гимназия

Муниципальное общеобразовательное учреждение „Гимназия №1ˮ
«Полифония как средство
развития мышления учащихся»
Автор:
Веденина С.П.
Учитель фортепиано
г. Железногорск
Курская область
Я остановилась именно на этой теме, потому что изучение И.С.Баха является одной из
труднейших проблем музыкальной педагогики. Действительно, многие препятствия стоят на
пути к выразительному и стилистически верному исполнению музыки великого
композитора. Немалые затруднения вызывает прежде всего постижение специфических
особенностей баховской музыки как музыки полифонической. Но, пожалуй, еще больше
сложностей возникает в сфере исполнительства: как известно, клавирные сочинения
композитора дошли до нас в виде рукописей, не содержащих, за редким исключением,
указаний для исполнителя, поскольку в то время они почти не фиксировались. Но зато
сейчас очень много говорится и пишется в исследовательской литературе о творчестве Баха,
о работе в музыкальных учреждениях над его произведениями. И наша задача состоит в том,
чтобы передать ученикам заинтересованное, пытливое отношение к творчеству гениального
композитора и тем самым раскрыть перед ними художественное очарование его музыки. И
ни в коем случае не сводить изучение баховских пьес к формальной проработке
голосоведения, чтобы избежать сухого проигрывания полифонических произведений с
обязательным, назойливым „выделением темы”, с безжизненным, механически„сделанным
”голосоведением. А ведь изучение легких клавирных произведений И.С.Баха составляет
неотъемлемую часть работы школьника-пианиста, это непременное условие для
гармонического развития музыканта. Поэтому эта тема заслуживает особого внимания.
Пьесы из „Нотной тетради А.М.Бах”, маленькие прелюдии и фуги, инвенции и
симфонии-все эти произведения знакомы каждому школьнику, обучающемуся игре на
фортепиано. Учебное значение баховского клавирного наследия особенно велико по той
причине, что инструктивные клавирные произведения не являются в творчестве Баха серией
менее значительных пьес небольшой трудности. Баховский процесс педагогики – в той
степени, в какой он прослеживается по его сочинениям, подразумевает с одной стороны,
естественное постепенное нарастание трудностей, демонстрирует определенный путь
усложнения формы – от нотной тетради А.М.Бах – вплоть до фуги. Но, с другой стороны, уже
с самых первых шагов, в самых простых произведениях воплощается богатейший мир чувств,
характер тематизма, жанры, разнообразные формы (в пределах небольших произведений),
отдельные приемы (например, полифонические – такие, как скрытое голосоведение), которые
демонстрируют полный набор тех средств, которые встречаются и на дальнейших стадиях
обучения. Педагогическая направленность клавирных сочинений соответствовала самому
укладу музыкальной жизни баховского времени. Домашнее музыцирование и обучение
музыке занимало в ту эпоху более значительное с концертной практикой место. В нотные
книжки, составленные для Вильгельма Фридемана Баха, включены не только мелкие пьесы
танцевального характера, но и французские сюиты и партиты, инвенции и симфонии.
Остановлюсь подробнее на инвенциях. Что же такое инвенция? Это определение, почти
не употреблявшееся в музыке того времени, происходит от латинского „inventio”–изобретение,
открытие. Инвенции и симфонии являются одной из форм полифонического письма Баха. С
какой же целью Бах создавал свои „ Инвенцииˮ и как готовить ученика к их изучению? По
этому поводу мне понравилось, как пишет Н.Калинина в своей книге „Клавирная музыка Баха
в фортепианном классе”: „О том, какую цель преследовал Бах в инвенциях, с полной
очевидностью свидетельствует пространный текст титульного листа последней редакции
цикла: „Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно же жаждущим
учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но при
дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса,
обучаясь одновременно не только хорошим изобретениям, но и правильной разработке;
главное же – добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции.
Сочинено
Иоганном
Себастьяном
Бахом,
великокняжеским
ангальткетенским
капельмейстером. От рождества Христова 1723 год”.
Многое в понимании этих пьес достигается через обращение к исполнительским
традициям эпохи Баха, и первым шагом на этом пути надо считать знакомство ученика с
реальным звучанием клавесина и клавиккорда. Но не слепое подражание диктует обращение к
этим инструментам, а лишь поиски наиболее точного определения характера пьес, правильной
артикуляции и динамики. В медленных певучих „клавиккордныхˮ инвенциях и симфониях
legato– слитное, глубоко связное, а в отчетливых быстрых „клавессинных” пьесах –
неслитное,
пальцевое, сохраняющее разделение нот. Любопытно свидетельство первого
биографа композитора И.Н.Форкеля: „…главное отличие манеры игры Баха на клавире от
любого исполнителя
заключалось в высшей степени отчетливости удара”. Изучение
полифонических произведений своей главной целью ставит развитие музыкального мышления
учащегося наряду с развитием полифонического мышления и полифонической техники.
Понятие „полифоническое мышлениеˮ вбирает в себя, прежде всего способность исполнителя
представлять параллельное звучание нескольких голосов, их индивидуальность. А это
появляется в процессе накопления целого комплекса двигательных и слуховых навыков. Здесь
следует выделить два важных момента, которые позволяют высоко оценить баховское
обучение технике игры на инструменте– даже с точки зрения современных педагогических
достижений:
1. Каждое техническое задание должно быть усвоено при минимальной затрате сил.
2. Любая чисто механическая зубрежка является напрасной тратой времени; техника„сидит не
в пальцах, а в голове”, иначе говоря: тому, кто по-настоящему продумал и осмыслил какое-то
место понадобится значительно меньше времени на его изучение, чем такому исполнителю,
который задумывается над ним только во время работы за инструментом.
С чего же следует начать изучение инвенции? Прежде всего, нужно объяснить ученику
особенности звучания баховской пьесы. Мало кого с первого раза может заинтересовать
подобное сочинение. Учащийся „будет разочарован тем, что не найдет в заданной пьесе ни
эмоциональной яркости, ни красоты мелодии, ни звуковой прелестиˮ. Нужно объяснить, что
самое главное – это не красота самой мелодии, а ее бесконечные преобразования, ее
путешествие, богатство авторских приемов для ее изменения. Здесь нужна очень хорошая
работа мысли, постоянно „думающая” голова и пальцы.
Далее, на примере двухголосной инвенции До мажор покажу, как я работаю со своими
учениками. Начну с того, что вместе с учеником вспомним о самом композиторе, об эпохе, в
которой писал Бах, расскажу, что такое инвенция и о ее сложном пути развития (об этом
говорилось выше). Начинать работу над инвенцией следует с определения характера звучания
произведения в целом и особенности звучания и строения главной темы. Для этого учитель
исполняет перед учеником инвенцию, можно также послушать в записи. После этого мы
вместе начинаем разбирать характер звучания. В этой ситуации учитель, если видит, что
мысли ученика направлены в нужную сторону, что он подбирает нужные слова в
определении характера, должен дать возможность самостоятельно разобраться с поставленной
задачей. А затем похвалить его в том, что он, верно, определил характер инвенции, что
характер действительно энергичный, решительный, это еще раз подтверждает тональность
инвенции C dur, которая в полной мере передает все чувства и настроения, связанные с
содержанием. Далее мы обсуждаем, в каком же темпе лучше исполнять инвенцию, а мы знаем,
что понимание темпа – понимание образа в целом. Поэтому здесь могут быть разногласия.
Кто-то, может быть, будет исполнять инвенцию в более спокойном темпе. Бах не случайно не
ставит обозначение темпа. Автор предоставляет исполнителю максимальную свободу. Здесь
необходимо направлять внимание ученика на ремарку, которую ставят редакторы. Она бывает
разная. Например, Бузони ставит Allegro, а Ройзман ставит Andante cantabile. Нужно также
сказать ученику, что вместе со всеми определениями характера инвенции, эта инвенция имеет
также певучий характер. Несмотря на подвижный темп, движение не должно быть
поспешным, но в, то же время важно не потерять ощущение движения, единого движения.
Целостность, единство движения, стабильность фактуры на протяжении всего произведения
вообще характерны для баховского стиля. И эта инвенция не является исключением. В ней и
размер указан „c”(мыслить целым тактом). Здесь можно сказать и о ритме. Стиль Баха
отличает точный, активный, чрезвычайно сосредоточенный ритм, обладающий огромной
художественной силой. Работа над ритмом, также как и над звуком не должна выступать на
второй план.
Теперь рассмотрим строение самой темы. Она является подтверждением характера всей
инвенции, тема имеет начальную ямбическую интонацию. Она состоит из двух „субмотивовˮ:
1–поступенный ход вверх к 4 ступени(S), и 2–волевой на квинту вверх (к D).Естественно, что
динамическое звучание темы будет довольно яркое. Исполнять тему следует активными
пальцами, но „глубоким, певучим” legato, сохраняя интонационное стремление к опорным
точкам: от „до” через „фаˮ к „соль”. Чтобы поддержать интерес к теме, можно работать над
ней различными способами:
1. В разных регистрах и тональностях (сначала в тех, которые используются в тексте);
2. Ученик играет тему, а учитель противосложение, потом наоборот;
3. Чтобы услышать„ перекличкуˮ тем – ученик играет тему в первом такте, а учитель во
втором и т.д.
Так же нужно обратить внимание ученика, что на протяжении инвенции тема встречается в
разных видах. Это можно увидеть чисто зрительно в нотах или услышать при игре. По
сравнению с темой „ответное” противосложение более спокойно по движению, звучит мягче,
но в рамках разговора. Лишь после того, как будет проведена работа над звучанием темы и
противосложения, можно приступать к работе над мелодической линией верхнего и нижнего
голоса. Надо сказать, что очень полезно будет выучить каждый голос наизусть. Это даст более
осмысленное исполнение каждого голоса, его интонационных особенностей и
артикуляционных приемов игры. Следует объяснить понятие „межмотивная артикуляцияˮ,
которая помогает отделить один мотив от другого с помощью цезуры. Например, следует
отделять тему от противосложения, но не нужно отрывать руку от клавиатуры после
окончания темы, а перенести ее спокойно на начало противосложения.
Итак, подошло время соединять голоса, при этом следует определить опорную руку с
более насыщенным звучанием. В первой части (6 тактов) это будет верхний голос, его
глубокое звучание и более легкая подвижная левая рука создают тембровое своеобразие. Этот
прием выявляет диалог голосов. Далее после модуляции в G dur (2 часть инвенции) голоса
меняются ролями, нижний выходит на первое место, он как бы создает тон, а верхний является
ответным. В третьей части (по Бузони – это 9 последних тактов) голоса становятся
равноправными в своем диалоге, приходящие к согласию, ансамблю в конце. Что касается
вертикального соотношения двух голосов, то работу можно начинать, опираясь, слушая
пульсацию восьмыми длительностями. Затем укрупнить до четвертной, ведь и единицей
пульсации здесь является четверть. Чтобы почувствовать разницу в звучании каждого голоса,
можно прибавить расстояние между ними. Например, октавой выше перенести верхний голос.
Динамика этой инвенции довольно ясна и четко очерчена. Так как эта пьеса „клавесинного”
плана, то исходя из природы этого инструмента динамика здесь „терассообразная”, довольно
ровная.
И вот мы подошли к этапу, когда основные моменты проучены, ученик исполняет
наизусть инвенцию двумя руками. Но следует обратить внимание ученика на то, что он
должен постоянно возвращаться к тщательной работе над каждым голосом. И эта работа не
должна прекращаться ни на один день, так как в противном случае голосоведение быстро
засоряется. И.С.Бах может считаться подлинным создателем высокохудожественного
педагогического репертуара, охватывающего буквально все ступени трудности, развивающего
различные стороны музыкального мышления ученика и его двигательный аппарат.
Большинство клавирных циклов композитора имеет достаточно ясно выраженную
педагогическую направленность. Музыка Баха решительно ничего не даст ученику, если у
него не возникнет душевный контакт с нею, если он не проникнется ее пафосом, не
почувствует ее величия и вместе с тем очарования. Но для того, чтобы восприятие
произведений Баха было эмоциональным, необходимо их понимать, так как творчество
композитора по самой своей природе непосредственно обращено к нашей интеллектуальной
сфере.
Литература:
1.Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано.
Изд.2-е М., Музыка,1971г.
2.Баренбойм Л. Путь к музыцированию. Сов. Композитор. Л. М., 1973г.
3.Браудо И. Об изучении клавирных сочинений И.С.Баха в музыкальной школе
Композитор. Санкт-Петербург, 2004г.
4.Форкель И. О жизни, искусстве и о произведениях И.С.Баха. Музыка, М.,1974.