Перевод как стратегия литературной инновации

Борис Дубин
ПЕРЕВОД КАК СТРАТЕГИЯ ЛИТЕРАТУРНОЙ ИННОВАЦИИ
1. Начну с замечательных слов Антуана Бермана: «Говорить о переводе значит говорить о
литературе, о жизни, судьбе и природе литературы, о том, как она высвечивает нашу
собственную жизнь; это значит говорить о коммуникации, передаче, традиции; говорить о
взаимоотношениях своего и чужого; говорить о материнском, родном языке и о других
наречиях, о бытии человека, невозможном вне языка; это значит говорить о письменном
и устном; говорить об истине и лжи, о предательстве и верности; говорить о подражании,
двойничестве, подделке, вторичности; говорить о жизни смысла и жизни буквы; это
значит отдать себя захватывающему и опьяняющему круговороту самопознания, в
котором само слово “перевод” снова и снова выступает собственной метафорой». В этом
сообщении я развиваю некоторые идеи Бермана, сформулированные им в середине 1980-х
годов – в монографии «Опыт чужого: Культура и перевод в Германии эпохи романтизма»
(1984) и курсе лекций того же года, изданном под названием «Перевод и буква, или
Гостиница отдаленного» (1985).
2. Речь пойдет о «поисковом» переводе – переводе, который ориентирован на создание
(воссоздание) литературного образца, которого уже-еще-нет. «Уже нет», поскольку текст,
подлежащий переводу, состоялся и чаще всего давно состоялся в «родной» литературе и
языке-доноре, отошел в их прошлое. Однако переводчик создает на его основе текст,
которого
«еще нет» - и нет не только в воспринимающей литературе, к чему
литературное сознание как будто бы привыкло, но нет, что вовсе не так привычно для
мысли о словесности и переводе, и в литературе «родной», поскольку перевод делает
переводимый текст новым, раскрывает его как незнакомый. Иными словами, он создается
в перспективе будущего (как своего рода утопия) и с ориентацией на некое ирреальное,
небывалое или даже невозможное состояние языка и литературы. Вот как об этом пишет
Берман пишет: «Перевод, по самой своей сути, одушевлен желанием открыть Чужое
именно как Чужое его собственному языковому пространству… Этическая, поэтическая и
философская цель перевода заключается в том, чтобы выявить … чистую новизну в ее
собственном языке, сохранив эту видимую новизну… придать ему новую новизну,
поскольку эффект его новизны в его собственной языковой атмосфере уже стерся»
(Перевод и буква, с. 75-76, со ссылкой на Гете).
3. Тем самым, в представление о переводе как действии вводится новая «инстанция» –
своего рода текст-посредник, воображаемый «объективный коррелят» (Т.С.Элиот),
который, можно сказать, существует на некоем «ином», параллельном любому реальному
праязыке и воссозданием которого является данный конкретный переводной текст.
Переводчик выступает при этом производителем различий, а сам перевод живет
различиями – границами, разрывами и напряжениями между исходным текстом и его
родной языковой средой, между языком-донором и языком-восприемником, между новым
уже переводным текстом
и его собственной языковой средой. Ценность различия
символизируется как «непереводимость», непроницаемость или неисчерпаемость, как бы
даже непонятность или, по меньшей мере, многозначность исходного текста (предельным
воплощением
такой непереводимости традиционно выступает поэзия, непрограммная
субъективная лирика). Однако замкнутость поэтического текста парадоксально сочетается
от романтиков до Валери с универсальностью языка поэзии и представлением о
«всепереводимости»,
для
которой
(от Августа Шлегеля
до
Джеймса Джойса)
«непереводимого не существует», есть только пока еще не переведенное. Конфликт
между представлениями об уникальном и всеобщем, ценностями неисчерпаемой
герметичности
(непереводимости)
и
безграничной
коммуникативности
(коммуницируемости, способности быть переданным) – движущая сила искусства
перевода и работы переводчика. Вот что пишет о поэзии Пауля Целана его переводчица
Татьяна Баскакова: «…ничего не сказано раз и навсегда, а ты все время - за сказанным, на
другой стадии разговора – находишь какое-то продолжение» (Целан, 2008, с.708).
4. Создание такого рода временнЫх и модальных конструкций, «фантастических
объектов» и практика работы с ними – достижение литературы и философской мысли
романтизма, прежде всего – немецкого и английского (Новалис, братья Шлегель, Тик,
Гёльдерлин, Колридж). Видимо, оно связано с общим интересом романтиков к «другому»
(другим языкам и странам, другому типу человека, другим формам смыслопорождения и
творчества – фантазия, транс и т.п.), с их гетерологическим сознанием и мировоззрением,
которое и представляет собой первый феномен модерна в литературе и культуре Запада.
Характерно, что именно у романтиков рождается представление о переводе как
культуротворческом действии, как культуре, разрабатывается культурологическая теория
перевода, равно как у них же возникают такие формы другой литературы, как
стихотворение в прозе (а у их прямых наследников – Бодлера, «проклятых поэтов»,
символистов – верлибр). Собственно говоря, одной из таких новых культурных форм
(«фантастических объектов») является и введенное Гёте понятие «мировая литература»,
равно как само понятие «культура» в его модерном, современном смысле, развитом в
Европе конца XVIII – первой половине XIX вв., прежде всего в Германии и
Великобритании.
5. Практическим приложением подобных идей в работе профессиональных переводчиков
ХХ в., а также их издателей, редакторов, литературных критиков, читателей, выступает
своеобразная «мистика (недостижимого) оригинала» и, вместе с тем, «единственно
верного, окончательного (и столь же недостижимого) перевода».
На основе таких
представлений организуется взаимодействие между перечисленными участниками,
процедуры восприятия и оценки переводов и т.д.
6. Хорхе Луис Борхес, считавший перевод лучшим поводом для споров о литературе,
видел главную проблему и болевую точку перевода в понятии оригинала. Похоже, в нем
действительно скрыто неразрешимое противоречие, и переводчик напоминает Ахиллеса
известной зеноновской апории. Он привязан к исходному тексту, но никогда не может – и
не сможет – его достигнуть. Этим напряжением, натяжением между несводимыми краями
и питается, по-моему, страсть к переводу с ее неутолимым упорством и беспрестанным
препирательством («это безумие», как говорил о переводе блестящий знаток и
преподаватель английского Стефан Малларме).
7. Мифология, даже мистика оригинала вызывает и представление о единственно верном,
окончательном, классическом переводе. За обоими этими предельными идеями-полюсами
стоит образ культуры как хранения эталонных образцов в пространстве и времени. Но
если оригинал, по определению, идеален и неизменен, неприкосновенен и неповторим
(он ведь – изначальный, а для него самого нет прообраза, он – своего рода сын без отца и
рожден без зачатия), то переводчик, взявшийся его уберечь от забвения и принести новым
временам и народам, неизбежно становится … предателем. Traduttore tradittore. Проблема
перевода ощущается, опознается и формулируется как неумолимое раздвоение текста (на
оригинал и перевод или даже переводы), неисправимая двойственность переводчика (то
ли со-творца, то ли копииста). Однако заключена она, по-моему, как раз наоборот, в
метафоре тождества, однозначной верности произведения себе. Но если оно герметично
замкнуто в полноте собственного смысла, то как мы вообще можем его знать?
Утверждением самотождественности текста, его подлинности и высоты
выступает
констататация его непереводимости, закрытости, неприступности. Я намеренно довел
идею первозданного совершенства, классического образца до абсурда, чтобы показать:
возможен другой поворот мысли.
8. Вообразим тождество как условную меру
изменений, вне которых жизнь текста
невозможна, поскольку невозможно его прочтение. Текст это запись изменчивости,
поскольку он должен, обречен быть прочтенным. А раз это так, то перевод становится
стратегией поиска, как культура – не музеем восковых фигур, а живым и
безостановочным умножением многообразия в пространстве и времени выбора. И выбор
этот открыт как перед автором, так и перед читателем. Совершенно не случайно, что
перевод, литература, культура осознаются в качестве проблемы на рубеже XVIII-XIX
веков (сами слова и понятия, конечно же, намного древнее). Это происходит в тот период
и в том контексте, когда в Европе заново рождаются представления о критике (у Канта),
об истории (у Гердера), вообще о понимании (у Гумбольдта и Шлейермахера). Тогда и
происходит переводческий взрыв: Гумбольдт переводит Эсхила, Гёльдерлин – Софокла,
Шлейермахер – Платона, Август Шлегель – испанские романсы, Людвиг Тик – Шекспира
и драматургов-елизаветинцев, Хаммер-Пургшталь – старых персов. В разрыве с когда-то
наследовавшейся традицией и в собственноручном, добровольном, свободном создании
традиции новой (так сказать, в изобретении и выборе себе нового отца) закладывается
культура европейского модерна. Она неотделима от перевода так же, как от истории и
критики. Джойсу и Борхесу оказывается нужен Гомер, как Герману Броху и Полю Валери
– Вергилий, как Паунду и Элиоту – Данте, как Чеславу Милошу и Анри Месконнику –
Библия. То, что выдающийся переводчик и теоретик переводческого искусства Антуан
Берман называет «вторым переводом» (re-traduction) – неотъемлемый элемент этой новой
традиции. Перевод теперь – не откровение, а толкование и потому не вправе претендовать
на окончательность. Больше того, он живет полемикой, спором переводчика с прежними
переводами, включая самоопровержение, переписывание им собственных переводов.
Стимулом к работе служит обновление, но парадокс новейшего времени заключается,
среди многого другого,
в том, что «старое» может оказаться самым «новым», и
архаизация – модернистской стратегией.
Так – эти примеры архаизирующей
переводческой стратегии разбирает в своей книге «Перевод и буква» Антуан Берман)
поступал уже дерзко этимологизирующий в своих переводах из Софокла Гёльдерлин,
обращавшийся к древнегерманскому и швабскому языкам. Так поступал Шатобриан,
переводя «Потерянный рай» Мильтона (буквальный перевод поэтической прозой с опорой
на латинский язык, латинизмы из латинского перевода Библии). Так делал Пьер
Клоссовский,
в новом переводе вергилиевской «Энеиды» (1964) напоминавший
французскому языку о его латинском происхождении и тем самым открывавший в нем
новые возможности на будущее. Так Михаил Гаспаров, тоже
в шестидесятые годы,
перелагал Пиндара языком русской прозы начала XIX столетия.
9. Практика поискового перевода как открытия уже-еще-не существующего в литературе
и языке, лишь предстоящего им в будущем противостоит пониманию перевода как
транспортировки готового, уже ставшего смысла и ориентации переводчиков, редакторов
и т.д. на «вечное», устойчивую норму (популяризирующий или просветительский
перевод). В этом плане парадоксальной тактикой инновации может, как я уже говорил,
стать архаизация, стилизация архаики (ср. понятие «архаисты-новаторы» у Юрия
Тынянова). Собственно говоря, моду на старину (германскую, шотландскую, испанскую,
индийскую и проч.) вводят, опять-таки, романтики, а вслед за ними символисты.
Интересно и показательно, что поэты русского футуризма – едва ли не единственная
литературная группа в России, участники которой (за исключением «боковой ветви»,
кубофутуризма – Бенедикт Лившиц, Борис Пастернак) не занимались стихотворными
переводами.
10. В качестве как бы иллюстрации к высказанным тезисам кратко охарактеризую
переводческие принципы и практику Михаила Леоновича Гаспарова, который понимал
поэтический перевод как «лабораторию форм». Его переводческая практика построена на
заведомо
парадоксальных
(можно
даже
сказать,
вызывающе
или
скандально
парадоксальных) основаниях. Перевод «размером подлинника» для Гапарова – это
воспроизведение нормы («…эпохи, культуры, традиции» – ЭП, с.8), перевод верлибром –
воспроизведение «самобытной индивидуальности […] прямого собеседника нынешних
читателей» (там же). Работе с далекой культурой соответствует «точность передачи
формы» (ЭП, 9), а Новому времени – перевод «не для читателей, а для себя», верлибром
(там же). Тем самым по отношению к древности («далекой культуре») воспроизводится
стандарт авторского отношения и верности ему, выработанный эпохой модерна, тогда как
по отношению к автору нового и новейшего времени – стратегия переработок и
переложений, характерная для до-авторской, домодерной эпохи.
Экспериментальные переводы М.Л.Гаспарова (так называлась одна из его последних
книг) я предлагаю рассматривать как опытные образцы авторской постмодерной поэзии.
В этом плане было бы перспективно сопоставлять их не с иноязычными «оригиналами» на
предмет обнаружения отклонений-приближений, точности-неточности, а с более или
менее современными им, в том числе - русскоязычными стихами, выявляя сходство и
различие стратегий смыслопорождения. Тогда ближайшим предметом сопоставлений для
ЭП станет, скажем, авторская поэзия Сергея Завьялова начала-середины 1980-х гг. и
позднее. Сам Завьялов в недавней статье о гаспаровских переводах расширяет поле
сопоставлений, но лишь за счет сверстников М.Л. – Геннадия Айги, Всеволода Некрасова,
Виктора Сосноры. Если говорить именно о сверстниках, я бы добавил к этому перечню,
например, Владимира Британишского (родился в 1933 г.) и Вадима Козового (в 1937-м), а
для сопоставления с поэтами, целиком «ушедшими» в перевод и состоявшимися как
чистые переводчики, предложил бы фигуру Анатолия Гелескула (род. в 1934 г.), который
– в отличие, скажем, от Вильгельма Левика, тоже «чистого» переводчика, но
ориентированного на ничью норму, бескачественную поэтику «правильного», – создал в
переводах и переводами авторский образ несуществующего, но необходимого, с его точки
зрения, обобщенного поэта-лирика эпохи модерна, условно говоря, от Бодлера через
Рильке и Аполлинера до Сесара Вальехо и поколения польских «Колумбов». Поскольку
модерн в русской культуре по историческим причинам оказался не развит, можно сказать
– «пропущен», стратегия высокого модерна выступает здесь в модусе отсутствия – как
более или менее сознательное замещение отсутствующего. Именно в этом плане Сергей
Завьялов трактует значение уже упоминавшихся переводов М.Гаспарова из Пиндара:
гаспаровский Пиндар, по Завьялову, «… возможно, займет то не занятое никем… для
поэта 1935 года рождения место высокого модерниста, автора редкой на русском языке
крупной формы, которое пустует рядом с герметиком Айги (1934), минималистом
Некрасовым (1934), сюрреалистом Соснорой (1936)» (НЛО,
2006, №77, с.59).
Переводческий «проект» Гаспарова состоял в том, чтобы создать целую литературу, всю
словесность – но иного, полемического или пародического образца. Не зря книга
«Экспериментальные переводы», структурирована так, что как бы исчерпывает все
жанровые разновидности поэзии от од и драм до песен и баллад. Я вижу за этим
чрезвычайно значимый для культурной ситуации, условно говоря, семидесятых годов
поиск вне или над-ролевой,
«неготовой», более сложно и динамично построенной
авторской субъективности. Закончу небольшим стихотворением МЛ, где он говорит как
раз об этом (НЛО, 2006, №77), причем, что характерно, в терминах именно перевода:
28.9.1988
Я подстрочник,
Я прозрачник —
Между словом и делом,
Между человеком и человеком.
Я довесок к порции нужного,
Ложка меда в дегте или дегтя в меду,
Муть в стекле,
Шум в слухе.
Чем меньше меня, тем лучше. […]
Не хочу быть порчею — быть собою. […]
Не нужно, чтобы меня чувствовали.
Я подстрочник –
Переводом пусть будет кто-нибудь другой