Карнович Оксана Андреевна
реклама
На правах рукописи Карнович Оксана Андреевна СКАЗКА НА БАЛЕТНОЙ СЦЕНЕ. (ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СЮЖЕТА «ЗОЛУШКИ») Специальность – искусствоведение 17.00.01 – театральное искусство АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения Москва 2016 2 Работа выполнена на кафедре хореографии и балетоведения Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Московская государственная академия хореографии» и на кафедре истории театра России Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего образования «Российский институт театрального искусства – ГИТИС» Научный руководитель: Седов Ярослав Викторович, кандидат искусствоведения, начальник отдела театрального искусства Департамента государственной поддержки искусства и народного творчества Министерства культуры Российской Федерации Официальные оппоненты: Ведущая организация: Защита состоится « » 2016 г. в часов на заседании диссертационного совета Д 210.013.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения Российского института театрального искусства – ГИТИС (125009, Москва, Малый Кисловский переулок, д. 6) С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института театрального искусства – ГИТИС и на сайте www.gitis.net Автореферат разослан « » Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук, профессор 2016 года Ястребов Андрей Леонидович 3 ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Диссертационная работа «Сказка на балетной сцене. (Интерпретация сюжета «Золушки») представляет собой историческое исследование хореографических трактовок указанного материала. Постановки спектаклей рассматриваются в социально-историческом и в историкокультурном контексте развития балетного театра XVIII–ХХI веков. Автор исследует художественное своеобразие театральных произведений разных эпох, предлагает их периодизацию, анализирует процессы создания новых типов пластического театра, стилистических направлений в хореографии. Особое внимание автор обращает на эволюцию балетного спектакля крупной формы, прослеживая влияние музыки и сценографии на этапы его становления. В ходе исследования диссертант опирается на практику интерпретаций сюжета «Золушки», раскрывающих драматургию, стиль и художественное пространство спектакля. Актуальность исследования определяется, прежде всего, переосмыслением наследия мирового балетного театра, сохранением и развитием традиций отечественного хореографического искусства. О балетных постановках по мотивам сказки «Золушка» написано достаточно много, однако, на сегодняшний день не существует комплексного исследования этого вопроса в широком контексте хореографического искусства. Между тем указанный сюжет не просто оказал огромное влияние на балетный театр в самые плодотворные периоды его развития, но и во многих отношениях стал стимулом для новых сценических решений. Во-первых, в ХХ веке сформировались традиции авторских редакций хореографических произведений прошлого, уходящие корнями в практику балетного театра XIX века. Во-вторых, современный театр на рубеже ХХ- 4 ХХI веков стал уделять большое внимание поискам так называемой «аутентичной» манеры в интерпретации произведений хореографической классики, включая как опыты воссоздания забытых спектаклей, так и корректировку устоявшихся традиций в исполнении и оформлении популярного академического репертуара. Характерно, что эта практика отечественных и зарубежных хореографов нередко актуализирует решения прошлых эпох, в одних случаях соединяя их с современными техническими средствами, в других – стремясь к тщательной реконструкции старинных спектаклей. Особенно ярко эти процессы выражены в современном искусстве, вызывая как пристальный интерес, так и весьма неоднозначные оценки, тем самым стимулируя развитие различных по своим методологически принципам исследовательских школ. Отечественное искусствоведение обладает значительным методологическим инструментарием для научного осмысления вопросов хореографического воплощения литературного материала в различных типах пластического театра. Это позволяет исследовать ключевые этапы интерпретаций сюжета сказки «Золушка» на балетной сцене, соотнося оценки этих трактовок с актуальными вопросами теории и практики современного хореографического искусства. Цель и задачи исследования. Общеизвестно, что поиск новых художественных решений связан с широким кругом явлений культуры и социальной жизни, в осмыслении которых целесообразно придерживаться определённых традиций искусствоведения. Для современного балетного театра характерным является интенсивное формирование новых художественных систем в процессе творческого осмысления привычных приёмов и традиций. В задачу диссертанта входит исследование таких процессов в работe хореографов разных эпох над воплощением сюжета «Золушка». Выстраивая 5 периодизацию интерпретаций, автор рассматривает фундаментальные принципы построения спектаклей в эстетике разных эпох, а также старается выявить факторы, влиявшие на формирование и развитие этих принципов. Рассмотрение интерпретаций сюжета сказки «Золушка» в балете позволяет увидеть, как театр трансформировал этот сюжет ради возможности применить успешные отработанные приёмы, и, наоборот, находил новые приемы ради воплощения поворотов сюжета. Научная новизна диссертации. В отечественном искусствоведении до сих пор не было специальной работы, посвященной комплексному исследованию интерпретаций сюжета сказки «Золушка» на балетной сцене. В отличие от имеющихся работ, посвящённых, в основном, отдельным постановкам и частным проблемам определенных этапов истории балетного театра, в диссертации дана характеристика становления и развития новых художественных тенденций на примере разработки сюжета сказки «Золушка». Особое внимание уделено рассмотрению художественных принципов и стилевых особенностей, их взаимодействия в постановках разных эпох. Диссертант стремился не только расширить представления об особенностях разных постановок по мотивам популярного сюжета, но и определить их роль в истории культуры ХХ века. В научный оборот впервые введены источники, по разным причинам не попавшие в поле зрения исследователей. К их числу относятся материалы постановок «Сандрильона» М. Петипа, Л. Иванова, Э. Чекетти, «Золушка» М. Фокина, а также статья о спектакле «Золушка» Ф. Аштона, переведенная на русский язык автором диссертации впервые. Методы исследования. В процессе исследования использован системный теоретический подход к рассматриваемой проблеме, включивший элементы срaвнитeльнo-истoричeскoгo, типологического, структурного анализа. 6 Материал исследования. Основным материалом исследования спектаклей, не дошедших до наших дней, стали либретто, эскизы оформления, свидетельства очевидцев о сценических решениях, а также нотные материалы. Автор опирался на видеозаписи спектаклей ХХ века и собственные впечатления от просмотренных постановок. При подготовке диссертации были использованы фонды Петербургского института истории искусств, различных библиотек и музеев, в том числе Российской государственной библиотеки, Российского государственного архива литературы и искусства и др. Неоценимую помощь оказали труды российских и зарубежных ученых, исследующих проблемы исполнительского искусства, специалистов в области культурологии, истории балетного театра и музыкознания: Л. Блок, В. Богданова-Березовского, В. Ванслова, В. Гаевского, Г. Добровольской, В. Красовской, К. Крипса, Б. ЛьвоваАнохина, Ф. Лопухова, Ю. Слонимского, А. Плещеева, Н. Рославлевой, Е. Суриц, В. Уральской, Р. Уайли, Н. Черновой и мн. др. Практическая значимость диссертации. Результаты исследования могут быть использованы при чтении лекций, на семинарских занятиях по истории и теории хореографического искусства, на спецкурсах по проблемам творчества Ф. Аштона, Р. Захарова, Р. Нуреева, М. Петипа, К. Сергеева и других выдающихся балетмейстеров, а также по истории и теории театра. Теоретический и фактографический материал диссертации может представлять интерес для практиков балетного театра – хореографов, сценографов, артистов, педагогов. Апробация диссертации состоялась на заседаниях кафедр «История театра России» ГИТИСа и «Хореографии и балетоведении» МГАХ. Опубликованные работы по теме диссертации приведены в конце автореферата. Доклад на тему: «Традиции академического балета в интерпретациях балета «Золушка» Алексея Ратманского и Юрия 7 Посохова» был опубликован в сборнике «DANCE OPEN» в рамках Международной научно-практической конференции по проблемам сохранения академических традиций в современном балете (СанктПетербург, 2010). Автором изданы тезисы к Международной конференции «Русский балет как мировой феномен в современном культурном процессе» (Москва, МГАХ, 16–18 ноября, 2012) на тему: «Первая балетная феерия на московской сцене XIX века»; тезисы к Всероссийской научнопрактической конференции «Актуальные вопросы развития искусства балета и хореографического образования» на тему: «Влияние творчества итальянской балерины Пьерины Леньяни на развитие русского балета» (Москва, МГАХ, 04 июня, 2013). Структура диссертации. Работа включает введение, три главы, заключение и приложение (общий объём составляет 220 страниц). К диссертации прилагается список используемой литературы. Содержание диссертации. Во Введении интерпретации «История сюжета изучения сказки и проблемы «Золушка» на исследования балетной сцене» обосновывается актуальность выбранной темы и методологические предпочтения автора, определяется объект исследования, дается оценка имеющихся трудов по данной теме. Подчеркивается, что в исследовании рассматривались не все балетные спектакли по мотивам «Золушки», а лишь те, которые, на взгляд исследователя, внесли интерпретации сюжета. принципиально Автор важные считает, что детали историю в историю балетных интерпретаций сюжета сказки «Золушка» правомерно разделить на период до появления партитуры С. Прокофьева, когда к каждому новому спектаклю по мотивам указанного сюжета писали или подбирали новую музыку, и на период после, когда «ставить балет «Золушка» означает «ставить балет Прокофьева». 8 По мнению диссертанта, необходимо изучение источников, касающихся спектакля «Сандрильона» (М. Петипа, Л. Иванова, Э. Чекетти, 1893г.), которая была критически оценена советским балетоведением. Сопоставляя свидетельства современников и материалы, оставшиеся на периферии внимания историографической исследователей, ситуации автор особую видит проблему, в указанной заслуживающую отдельного изучения. Поскольку в центре внимания диссертационной работы находятся аспекты хореографических интерпретаций балета «Золушка» С. Прокофьева, автор детально исследует широкий диапазон источников, посвященных музыке балета и истории ее создания, а также отклики на различные постановки, ставшие предметом анализа. Уделено внимание литературным аспектам сюжета о Золушке в его многочисленных вариантах, рассмотрены отдельные вопросы его генезиса и эволюции в фольклоре, а также в авторских версиях разных эпох. Указанный экскурс предпринят с целью анализа особенностей сюжетных мотивов, которые в разные времена выбирал для своих трактовок хореографический театр, а также для рассмотрения особенностей разработки этих мотивов на балетной сцене. По мнению диссертанта, главным оказывается мотив преображения героини, перехода ее в иное качество и в иное пространство. Он присутствует во всех вариантах балетных «Золушек» и служит основой драматургических решений. Но, характерно, что на балетной сцене «Золушка» не стала романтической драмой вроде «Жизели» или «Сильфиды» в основе драматургии, которых также присутствует мотив конфликтного перехода героини из одного состояния в принципиально иное. В поисках ответов на вопрос, почему балетный романтизм XIX века не нуждался в сюжете Золушки, автор считает плодотворным обращение к 9 трудам В. Проппа и посвящает отдельный раздел работы обзору вариантов этого образа в фольклоре. Генезис сюжетного мотива о героине, чей образ связан с золой и пеплом, В. Пропп видит в следующем: «люди, владеющие некой тайной (скажем, прошедшие обряд посвящения) и не желающие или не имеющие права её раскрывать, мазали лицо и руки сажей, посыпали себя пеплом и в таком виде представали перед окружающими. На языке символов это означало: я тот, чьи уста сомкнуты»1. Иными словами, тайна обращена в пепел и ее восстановление (раскрытие тайны) сопряжено с магией перехода из пространства безмолвия в пространство высказывания. Золушка не вправе раскрыть тайну своего преображения, но принц снимает заклятие, возвращает к жизни истинный образ Золушки (в этом сюжетном мотиве можно видеть отзвук темы сказки «Спящая красавица»). Так фольклорный образ Золушки перекликается и с образом Феникса, восстающего из пепла. Кроме того, в вариантах сказки о Золушке присутствует мотив испытания души, напоминающий миф о Психее, популярный в театре эпохи первых инсценировок сказки о Золушке. Этот сюжет завершается счастливым гармоничным равновесием всех составляющих картины мира, но не трагедией героя и разладом разных пространств романтической антитезы. Поэтому балетный романтизм прошел мимо этого сюжета, а М. Петипа, тяготевший к эпическому жанру и взгляду на мир, за него взялся. Основываясь на трудах К. Юнга и В. Проппа, можно высказать предположение, что варианты сюжета о Золушке, а также их присутствие в фольклоре разных, в том числе никак не связанных между собой культурных традиций, является свидетельством рождения этого сюжета из мифологических мотивов, опирающихся на устойчивые глубинные 1 Пропп В. Исторические корни сказки. – Л.: ЛГУ, 1986. С.126. 10 ориентиры подсознания, не зависящие от национальных, географических и хронологических параметров, то есть на те ориентиры, которые продуцируют мифологию, проявляясь в ней. В этой мифологической (а не сказочной) природе сюжета о Золушке заключается одна из фундаментальных причин его востребованности в хореографическом театре разных эпох, поскольку природа балетной драматургии связана с таким типом ситуаций, которые соотносят проблемы личности с состоянием мира в целом, ситуаций близких к мифологическому мировосприятию. В первой главе «Сюжет «Золушки» в балетных постановках на российской императорской сцене» рассказано об отечественных хореографических интерпретациях сюжета о Золушке до появления балета С. Прокофьева. В первом разделе «Сценические интерпретации сюжета о Золушке, осуществлённые балетмейстерами начала XIX века» рассматриваются спектакли, появившиеся в отечественном театре до версии М. Петипа, Л. Иванова и Э. Чекетти 1893 года. Автор диссертации считает необходимым упомянуть первые инсценировки «Золушки», представленные на русской сцене в 1811 году («Сандрильона» на музыку Д. Штейбельта и либретто Ш. Этьена, а также «Сандрильона» на музыку Н. Изуара). Несмотря на то, что они относились к жанру волшебной оперы с хорами и балетом, эти образцы в известной мере повлияли на дальнейшие собственно хореографические решения. Отсчет истории балетных воплощений «Золушки» автор предлагает вести от волшебно-пантомимного балета И. Вальберха «Сандрильона», представленного 18 мая 1815 году в петербургском Большом каменном театре. В Москве в Большом театре (в особняке Апраксина на Знаменке) эта же постановка была представлена на русском языке под названием «Пепелина» в 1816 году. 11 Рассматривая ее в сопоставлении с версиями Ф. Гюллень-Сор и А. Глушковского, автор указывает на процессы самоопределения балетного театра в рождении новых музыкально-хореографических форм вместо компилятивного музыкального сопровождения, практиковавшегося в то время. В спектакле А. Глушковского «Три пояса, или Русская Сандрильона» на основе сюжета «Золушки» была сделана попытка создать национальный русский спектакль. В этой постановке был впервые применен сценический ход с шарфом, испытанный другими балетмейстерами в балетах на мифологические темы – игра с аксессуарами, как способ рассказать сюжет, прояснить ситуацию. Три пояса у Глушковского выступают не только как реквизит, но как сценический образ. В «Сильфиде» Ф. Тальони, позже у А. Бурнонвиля шарф является символом перехода персонажа из одного состояния в другое. Джеймс окутывает им Сильфиду. Это прикосновение является гибельным для нее, крылышки опадают, и она погибает. Прием Глушковского сопоставим с аналогичным решением М. Петипа в балете «Баядерка»: рассказ Брамина (донос Радже на Солора и Никию), который ведется с помощью принесенной им вуалью для Никии. В дальнейшем вуаль (шарф) становится аксессуаром, неотделимым от хореографии, в том числе в кульминационной вариации балерины в картине «Тени». Автор не выявляет в спектакле А. Глушковского успешного развития данного приема, констатирует ценность и перспективность обращения к нему балетмейстеров. Важно отметить тезис Ю. Слонимского, что Глушковский пытался «превратить русские танцы из дивертисментных номеров в оригинальное выразительное средство»2. Данная попытка удалась Глушковскому не в Слонимский Ю. «Золушка» в балете прошлого: Буклет // Ленинградский театр им. Кирова. – Л., 1946.С.26. 2 12 полной мере, так называемой «русскости» балетмейстер достиг лишь внешне, на уровне убедительного колорита. Нет оснований утверждать, что ему удалось то, что вышло у Л. Иванова в «Лебедином озере», где сказка – не русская, а музыкально-хореографический образ – истинно русский в духовно-сущностном смысле слова. Одним из важнейших этапов освоения сюжета «Золушки» балетным театром автор исследования полагает спектакль «Волшебный башмачок» В. Рейзингера. Несмотря на то, что хореография этого балета, по имеющимся данным, не содержала ценных находок, спектакль В. Рейзингера оказался одним из первых и наиболее ярких образцов устойчивой и плодоносной тенденции трактовок сказки «Золушка» в жанре театральной феерии. Судя по имеющимся данным, феерия В. Рейзингера была эклектичной. В ней соединились элементы театральных приемов разных эпох и стилей. Согласно либретто, в 1-ом акте были эпизоды подобные сцене из 1-го акта «Сильфиды» и производные от них: предсказание волшебницы, направляющей события и появление призрака героини. К основным персонажам сказки был добавлен подземный повелитель огня, воспылавший страстью к Золушке и похитивший её. В отчаянии она бросилась в огненную пучину лавы, вовремя появившаяся волшебница спасла героиню. В диссертации отмечается сходство данногo структурообразующего сюжетно-сценического мотива с мотивами комедии-балета «Психея» Ж.Б. Мольера и Ж.-Б. Люлли (XVII век). Иными словами, в «Волшебном башмачке» В. Рейзингера перед нами пример обращения к приемам театральной интерпретации мифа. Это подчеркивает, как воспринимался сюжет «Золушки» театром указанного времени, что в нем хотели видеть постановщики и зрители. Соответственно, обращение к мифологическим сюжетам характерно для русского балетного театра второй половины XIX 13 века, что оказывало плодотворное влияние такого подхода на развитие театральной техники. Во втором разделе «Сандрильона» М. Петипа, Л. Иванова, Э. Чекетти» исследуется наиболее масштабная и значимая постановка российского императорского балета на сюжет «Золушки», ставшая одной из важных вех истории отечественного и мирового хореографического искусства. Спектакль рассматривается в свете обнаруженных в ходе исследования загадок его истории. Были обнаружены заметные изъяны исторических документов, а также несовпадения благожелательных отзывов современников и объективных признаков успеха с необоснованными критическими характеристиками в трудах позднейших исследователей. Изучение либретто спектакля и сохранившихся свидетельств о его сценическом воплощении, сценографических и выявляет хореографических отголоски идей сценарных, «Сандрильоны» с последующими «Золушками», прежде всего, – в спектакле Р. Захарова и Н. Волкова на музыку С. Прокофьева. При этом автор исследования поясняет, что под «отголосками» подразумевает не только сходство тех или иных театральных находок, но противоположные решения и наоборот «отталкивание», ибо тоже свидетельствуют об изучении и использовании опыта М. Петипа. Исследователь подчеркивает, что считает указанный спектакль этапным в истории балета не только в силу прорыва в хореографической технике, где впервые на сцене исполнены 32 фуэте, но акцентирует, что до М. Петипа русские балетные «Золушки» не вносили вклад в развитие хореографии. Именно спектакль М. Петипа стал важным этапом в развитии хореографического языка и образности. Особое значение возымело влияние творческой индивидуальности исполнительницы, для 14 которой создавался спектакль, – П. Леньяни, которой посвящен следующий раздел работы. Пытаясь определить, что конкретно определила личность П. Леньяни в интерпретации сюжета, в построении спектакля, в трактовке образа и в хореографии «Сандрильоны» Петипа-Иванова-Чекетти, автор ставит этот пример в ряд известных случаев сотрудничества хореографов-новаторов с выдающимися балеринами на материале «Золушки». (Постановки с участием Г. Улановой, Н. Дудинской, С. Гиллем, Е. Максимовой, Д. Вишневой, С. Захаровой). Любопытно, что, именно, в истории балетных «Золушек» индивидуальность прима-балерины часто не совпадала с образным строем спектакля, который для неё задумывался. Зато сам процесс преодоления этого противоречия становиться этапом новых творческих открытий. В третьем разделе «Золушка» Михаила Фокина» рассматриваются хореографические идеи этого малоизвестного спектакля, ставшие основой последующих вариантов трактовки сюжета сказки в зарубежном балетном театре XX века. Во второй главе «Интерпретации балета «Золушка» С. Прокофьева на отечественной театральные сцене» возможности анализируются музыки смысловые балета Прокофьева, акценты а и также рассматриваются постановки этого балета, осуществленные в нашей стране российскими хореографами с момента первого воплощения до версий XXI века. Эта глава имеет четыре раздела. В первом разделе «История создания балета С.С. Прокофьева «Золушка» подчеркивается, что Прокофьев оказал огромное влияние на интерпретацию сюжета сказки «Золушка» на хореографической сцене: с появлением его партитуры театр воплощает уже не просто сюжет сказки, но музыку Прокофьева. Казалось бы, композитор «закрыл тему» (после Прокофьева хореографический театр не нуждается в иных музыкальных 15 произведениях для сюжета «Золушки»). В то же время он и «открыл» её: музыка Прокофьева не ограничивает постановщиков ни в интерпретации собственно сюжета о Золушке, ни в поисках хореографических и сценических форм. История интерпретаций балета Прокофьева – это история разнообразных поисков танца, который соответствовал бы музыкальному замыслу, подобно тому, как принц ищет, кому подойдет туфелька «таинственной принцессы». Однако сценарист, хореограф и композитор, интерпретируя разные идеи сюжета, настолько не совпали в первой постановке, что Прокофьеву пришлось даже переоркестровать часть музыки. Обращаясь к истории создания музыки балета Прокофьева «Золушка», автор рассматривает, прежде всего, аспекты, имеющие прямое отношение к теме диссертационного исследования, а именно: а) идеи сценария и проекты сценических решений, где видны отголоски театральных находок предшественников (детали сценарного плана, отдаленно напоминающие ход действия в спектаклях Петипа и Фокина, гномы-часы как в «Павильоне Армиды» Фокина или как свита феи из арлекинов-детей в «Арлекинаде» Петипа и др.); б) музыкальные идеи, определившие пространственное воплощение: интродукция балета – пример такого многомерного пространства, где из напластований разных перекликающихся фраз вырастает главная тема. Композитор дает охарактеризованного романтическое гротескно противопоставление «реального» мира людей некоего и мира возвышенных лирических чувств. Этот поэтический мир интонационно и мелодически богат, и разнообразен, его мотивы пронизывают музыку мира «реального», влияют на нее. В логике композиции и распределении выразительных средств проявляется главная музыкальная идея Прокофьева в «Золушке» – сопоставление тьмы и света, хаоса и четкой формы. Драматургически 16 важными и смыслообразующими являются тема боя часов, родственная начальной теме интродукции, а также шорохи и шелесты, из которых вырастает тема феи-нищенки. Драматургически важен вальс в конце первого акта с темой в романтическом ключе и с финалом в духе голливудской киномузыки. В нем происходит «перетекание» одного стиля в другой внутри академически цельного номера. Важно рассмотреть, как постановщики трактовали пространство прокофьевской мысли, какие мотивы сказки акцентировали, что это давало или не давало хореографии, сценографии, режиссуре и современному танцу. То есть театру в целом, включая балетную драматургию, где она пользовалась опробованными ходами, а где вырабатывала что-то новое в освоении сюжета именно «Золушки». Во втором разделе «Постановки балета «Золушка» С. Прокофьева на советской сцене» рассматриваются трактовки, созданные отечественными хореографами на протяжении второй половины XX века. Рассматривая первую версию Р. Захарова, автор сопоставляет идеи постановщика с особенностями балетных феерий XIX века и считает, что в указанном спектакле можно видеть значительное влияние не только жанровых особенностей, а также конкретных сценических решений. Это не только элементы подражания «Спящей красавице» Петипа, но и неочевидное использование идей его «Сандрильоны», стремление к полемике с ними. В анализе версий «Золушки» в постановках К. Сергеева, О. Виноградова и А. Чичинадзе прослежена тенденция преодоления законов феерических зрелищ XIX века, перевода действия из пантомимного в хореографическое через развитие выразительных средств классического танца. В третьем разделе «Постановки балета «Золушка» С. Прокофьева в конце XX – начале XXI века» рассматриваются спектакли, где 17 интерпретация сюжета сказки и музыки Прокофьева высвечивает характерное для современного театра стремление применить на балетной сцене новые принципы использования театральных средств и новые для отечественного театра идеи. «Золушка» В. Васильева трактовала сюжет в традициях балетафеерии. Главным элементом зрелища оказалась демонстрация костюмов Н. Риччи. Артистизм самого В. Васильева в неожиданном амплуа травести в роли Мачехи, а также мастерство и шарм Е. Максимовой довлели восприятию зрителя. Интерпретация музыки М. Плетневым шла параллельно зрелищу: ход действия с ней не соотносился, да и акустика Кремлёвского дворца съездов не располагала к вслушиванию в музыку. Иными словами, основой для данного спектакля оказались жанровые параметры гламурных шоу с участием популярных звезд. «Золушка» в постановке А. Ратманского была ориентирована на концептуальное современное искусство. Однако, переодевание героев в современные костюмы, а также спорные идеи в оформлении и хореографии не привели к переосмыслению сюжета по существу. В «Золушке» Юрия Посохова, напротив, оказалась перестроена сама фабула и частично музыкальная композиция. Основные эффекты спектакля созданы преимущественно режиссерскими средствами. В хореографии – ряд удач (адажио, вариации), уступают режиссуре и не несут смыслообразующую нагрузку, хотя именно в хореографии местами есть совпадения с характером прокофьевской лирики. Несомненная удача постановки – решение финала: большой фрагмент серьезной музыки, которая идет после того, как нашли туфельку. Этот спектакль (при всей своей неоднозначности) стал серьезной работой, но, к сожалению, недооцененной современниками. В третьей главе «Особенности интерпретации сюжета «Золушки» С. Прокофьева на зарубежной сцене» рассматриваются постановки разных 18 типов хореографического театра, в том числе принципиально отличных от привычной классики, сугубо театральные, относящиеся к разным направлениям современного движенческого театра. В исследовании отделены интерпретации собственно прокофьевского балета от спектаклей, где музыка Прокофьева привлекается для воплощения самостоятельных концепций, чьи сюжетные и смысловые пласты не следуют драматургии музыкального произведения. Эта глава имеет два раздела. В первом разделе «Зарубежные балетные интерпретации «Золушки» академическом жанре» рассматриваются спектакли, представляющие основные тенденции эпохи в трактовках литературного материала. Одна тенденция представлена «Золушкой» Ф. Аштона, развивающего академические традиции балета XIX века, а также английские театральные традиции. Автор останавливается на особенностях хореографического языка Аштона и находках, обогативших сценический “багаж” «Золушки», в частности – идею травести в партиях сестер и мачехи. Другая тенденция представлена «Золушкой» Р. Нуреева, где сюжет перенесен в условно обозначенные реалии сегодняшнего дня. На сцене – мир кино, где Золушка предстает соискательницей актерского успеха и карьеры, а место феи занимает продюсер. Главный акцент интерпретации сюжета – надежда на случай (удачу) и одаренность героини, а не на ее доброту и высокие моральные качества. Согласно наблюдениям автора, именно, эта тенденция преобладает на сегодняшней европейской балетной сцене. В числе примеров ее развития «Золушка» Х. Шпёрли: балет о балете. Действие спектакля развивается в балетном классе, где мачеха – руководительница танцевальной студии. Золушка, занимаясь уборкой зала, втайне повторяет балетные pas и делает это намного талантливей, чем остальные. Добрая фея – концертмейстер. Разглядев у Золушки танцевальные способности, она дарит ей пуанты, открывая ей тем самым путь в новое пространство. 19 К этому же направлению автор относит и «Золушку» Ж.-К. Майо. В этом спектакле впервые в сценической истории сюжета сказки в прологе показана история любви отца и матери, которая умирает у него на руках от сердечного приступа, что органично сплетено не только с сюжетом сказки, но и с трагической прокофьевской мыслью в интродукции балета. Добрая Фея предстает ангелом, являясь воплощением образа матери Золушки. Спектакль Майо находится на пересечении балетного театра и новых пластических жанров XX века, где сюжетные и образные акценты решаются здесь не только хореографическими средствами, но и другими (например, золотые здесь у героини стопы, а не туфельки). Во втором разделе «Трактовка сюжета «Золушки» в спектаклях неакадемических жанров» рассматриваются наиболее яркие образцы пластических решений, появившихся в ХХ и XXI веках. Автор подробно анализирует эстетические принципы, структуру и выразительные средства «Золушки» М. Марен. Этот спектакль – не балет, а зрелище в формате «театра танца», «движенческого театра», пластическая и музыкальная инсталляция. Перед нами не интерпретация музыкального произведения Прокофьева и не интерпретация сюжета о Золушке. Это оригинальная театральная пьеса, где сугубо зрелищные приемы и эффекты образуют собственный сюжет с несколькими смысловыми пластами (они перечислены и прокомментированы автором исследования). Их поддерживают фрагменты музыки Прокофьева, перемежаемые шумовыми и звуковыми интермедиями. К примерам сходного жанра автор относит и «Золушку» М. Боурна, являющую собой не балет, а спектакль в формате «театра танца» об английской истории времен Второй мировой войны, не имеющий прямого отношения к художественным идеям Прокофьева. В Заключении диссертант формулирует значимость интерпретаций сюжета сказки «Золушка» на балетной сцене для развития 20 хореографического искусства. Автор прослеживает связь этого процесса с фундаментальными переменами в эстетике балетного театра, обусловившими возникновение новых тенденций в мировой хореографии. Результаты исследования, предпринятого в рамках данной работы, позволяют автору сделать следующие выводы: – сюжет сказки «Золушка» имеет мифологические корни и поэтому активно востребован балетным театром, который, по своей природе, соотносит коллизии конкретных персонажей с состоянием мира, что и является предметом мифологии3. Иными словами, именно балет активно выявляет в сюжете сказки «Золушка» мифологические корни. Это – вклад балетного искусства и балетоведения в культурологию, а также отдельная тема, выходящая за пределы задач данного исследования; – С. Прокофьев создал балет-миф: с появлением его музыки интерпретировать «Золушку» означает «интерпретировать балет Прокофьева»; – музыка Прокофьева не закрыла возможностей интерпретации сюжета, а открыла новые пути совершенствования хореографического языка; – сюжет сказки «Золушка» и балеты на его основе играют в истории балетного театра парадоксальную роль. С одной стороны, они появляются на переломных этапах истории искусства и культуры, каждая новая художественная система будто считает своим долгом «отметиться» в этом сюжете, примерить эту “туфельку”, по-своему рассказать и о Золушке. С другой стороны, эти интерпретации, за редким исключением, не создают открытий в области хореографического языка (даже «Золушки» с тщательно разработанной хореографией подобно версиям К. Сергеева или О. Виноградова, не являются новаторскими для этих балетмейстеров и их Цит: Мелетинский. «Поэтика мифа»; П. Карп «Балет и драма» – заключение; Л. Гинзбург: «Литература в поисках реальности» // «Вопросы литературы», № 2, 1986, C. 98-138 3 21 эпохи, несмотря на несомненные достоинства и отдельные хореографические находки). Балетные интерпретации «Золушки» в основном используют сложившиеся формы, уделяя основное внимание акцентам фабулы или трансформациям сюжета, а также оформлению, либо стремятся к созданию новых жанров, полемизирующих с балетом (М. Марэн, М. Боурн). Примечательно, что едва ли не единственная «Золушка», в которой было сделано важнейшее хореографическое открытие (32 фуэте в «Сандрильоне» Петипа) оказалась забыта; – русский балетный театр создал традицию поиска новых хореографических средств и форм балетного театра на материале этого сюжета. Данная традиция получила продолжение и за рубежом. В этом плане значение сюжета «Золушки» сравнимо для балетного театра с сюжетами «Лебединого озера» и «Ромео и Джульетты» – востребованным и неисчерпаемыми. В историческом аспекте рассмотрение интерпретаций сказки «Золушка» в балете позволяет увидеть, как театр трансформировал этот сюжет ради возможности применить успешные отработанные приемы, и наоборот, изменил свои приемы ради воплощения поворотов сюжета. Таким образом, интерпретации сюжета сказки «Золушка» позволяют судить об эволюции театрального языка в широком смысле слова: и драматургии, и музыки, и хореографии, и сценографии в их взаимосвязи, тем самым, приблизиться к пониманию фундаментальных закономерностей существования и развития балетного театра. В Приложении приводится: 1. музыкальные номера балета «Золушка» С. Прокофьева; 2. либретто балета «Волшебный башмачок, или Сандрильона» В. Рейзингера; 3. «Сандрильона» в постановке М. Петипа; 22 4. «Сандрильона» III-й акт, либретто Л. Пашковой (текст для монтировки), 1893; 5. содержание балета «Золушка», либретто Н. Волкова; 6. либретто спектакля А. Ратманского; 7. либретто спектакля Ю. Посохова; 8. «Золушка» в постановке Жана-Кристофа Майо; 9. Cinderella. Synopsis, as given in the programme of the Sadler’s Wells Ballet; 10. «Золушка», либретто «Садлерс Уэллс», (перевод – О.К.); 11. David Vaughan. Frederick Ashton and his ballets. «DANCE BOOKS CECIL COURT LONDON», 1977, с. 234 – 239; 12. notes (библиография по тексту); 13. фрагменты нот музыки Ф. Шеля к балету «Сандрильона», 1893; 14. хронология балета «Золушка». Публикации по теме диссертации в изданиях, рекомендованных ВАК РФ: 1. Карнович О.А. Интерпретация сюжета «Золушки» на императорской балетной сцене // Сцена. 2008. № 4 [54]. С.82-84,(0,25 п.л.) 2. Карнович О.А. Сценические интерпретации сюжета балета Золушка» на русской сцене начала XIX века. // Балет, 2012. №5. С. 44-45, (0,25 п.л.) 3. Карнович О.А. Значение спектакля «Сандрильона» в развитии русского балетного искусства // Театр. Живопись. Кино. Музыка. Ежеквартальный альманах ГИТИС, 2014. № 4. С. 33-56 (1 п.л.) В других изданиях: 4. Карнович О.А. Традиции академического балета в интерпретациях балета «Золушка» Алексея Ратманского и Юрия Посохова. 23 Сборник «OPEN DANCE» // Международная научно-практическая конференция по проблемам сохранения академических традиций в современном балете. СПб., 2010. С.30-33. (0,26 п.л.) 5. Карнович О.А. История создания балета «Золушка» в постановке Р.В. Захарова и К.М Сергеева // ACADEMIA: Танец. Музыка. Театр. Образование. – 2012. – №4(24). С.18-29. (1 п.л.) 6. Карнович О.А. К вопросу о взаимовлиянии творческих идей хореографа-постановщика и артиста: Мариус Петипа и Пьерина Леньяни // ACADEMIA: Танец. Музыка. Театр. Образование. – 2013. №2 (30). С.32-41. (1 п.л.) 7. Карнович О.А. Первая балетная феерия на московской сцене XIX века // Международная конференция «Русский балет как мировой феномен в современном культурном процессе», 16 – 18 ноября 2012 г., Россия, Москва. Сб. тезисов / Московская государственная академия хореографии. – М.: МГАХ, 2013. С.42-43. (0,125 п.л.) 8. Карнович О.А. Влияние творчества итальянской балерины Пьерины Леньяни на развитие русского балета // Всероссийская научнопрактическая конференция «Актуальные вопросы развития искусства балета и хореографического образования». Москва, 04 июня 2013 г., Московская государственная академия хореографии: Сб. докладов и тезисов / М.: МГАХ, 2013. С. 63-65. (0,125 п.л.)
