современная лингвистика и литературоведение образ «новой
advertisement
170 СОЦИАЛЬНО-ЭКОНОМИЧЕСКИЕ ЯВЛЕНИЯ И ПРОЦЕССЫ СОВРЕМЕННАЯ ЛИНГВИСТИКА И ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ ОБРАЗ «НОВОЙ ЖЕНЩИНЫ» В НЕМЕЦКОМ РОМАНЕ (НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНОВ И. КОЙН «ДЕВУШКА ИЗ ИСКУССТВЕННОГО ШЕЛКА» И М.-Л. ФЛЯЙСЕР «ФРИДА ГАЙЕР»)1 О. А. ДРОНОВА В данной статье рассматривается художественная репрезентация образа «новой женщины» в романах немецких писательниц Веймарской республики. «Новая женщина» – феномен немецкой культуры 1920-х гг., связанный с изменившимися представлениями о положении женщины в семье и обществе. Идеализированный образ «новой женщины» активно тиражируется в рамках массовой культуры, но в реальной жизни эмансипация вызывает неоднозначную оценку. В рассматриваемых романах «новая женщина» предстает не как идеал, а в большей степени как самоинсценирование, как механизм защиты в ответ на социальноисторические изменения в немецком обществе в данный период. Ключевые слова: литература Веймарской республики, социальный роман, новая деловитость, эмансипация, повествование, литература и кино. Литература Веймарской республики (19181933) – сложный и интересный феномен, в котором отражаются разнообразные и во многом противоречивые идеи и тенденции эпохи. «Литературой между немецкими катастрофами» назвал этот период знаменитый немецкий критик Марсель Райх-Раницкий [6]. Атмосфера времени связана как с настроениями обреченности, бывшими реакцией на события первой мировой войны, политическую нестабильность, инфляцию, так и надеждами на новое, «современное» устройство жизни и в связи с этим интересом к таким приметам современности, как техника, городская жизнь, джаз, спорт. На изломе между традиционными и новыми представлениями оказывается и роль женщин в обществе. 1 Культура Веймарской республики порождает представления о так называемой «новой женщине» («die neue Frau»). «Новая женщина» не довольствуется традиционной ролью жены и матери, это молодая девушка, жительница большого города, самостоятельно зарабатывающая на жизнь и свободная в отношениях с мужчинами. Внешние атрибуты «новой женщины» – короткая стрижка «бубикопф», спортивное телосложение, одежда, подчеркивающая грацию. Популярность нового 1 Работа выполнена при финансовой поддержке ФЦП «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009-2013 гг. (госконтракт № П1020 от 27.05.2010 г.). № 2 (036), 2012 образа эмансипированной женщины во многом обусловлена тенденциями на рынке труда. Многие женщины стремились к тому, чтобы работать и самостоятельно зарабатывать. Культуролог Д. Пойкерт пишет, что хотя в целом число работающих женщин в годы Веймарской республики по сравнению с началом 1900-х гг. не увеличилось и составляло треть (35,6 % в 1925 г.), но произошли серьезные изменения в том, какую профессию выбирали женщины. Если раньше женщины в основном работали в сельском хозяйстве и горничными, то теперь популярными стали должности служащих в различных компаниях. Возникают новые, типично женские профессии: стенотипистка, работница на конвейерном производстве, продавец, учительница и социальная служащая [5]. Массовая культура 1920-х гг., прежде всего, женские журналы и кино тиражировали новый образ. Здесь «новая женщина» выступила в нескольких типизированных амплуа. Исследовательница К. Хаунхорст пишет о популярности типов: «Girl», «Vamp» и «Garçonne». «Girl» – самый излюбленный тип молодой, беззаботной, спортивной и активной девушки. «Garçonne» – «подчеркнуто андрогинная в деловито-скромной мужской одежде, такой, как костюм и галстук», подобная девушка не должна была производить впечатление открытости и беззаботности, как «Girl» [2].«Vamp» выступает как продолжение О. А. ДРОНОВА образа «роковой женщины», но в большей степени эмансипированной, с короткой прической, макияжем, сигаретой. В образах «вамп» в кино представали Грета Гарбо («Мата Хари» 1931) и Марлен Дитрих («Голубой ангел» 1930) [2; 5]. Сложившийся культурный стереотип «новой женщины» лишь частично соответствовал тем реальным условиям, в которых проходила жизнь женщин. Стиль жизни «новой женщины» больше подходил к периоду жизни до замужества, после же вступления в брак женщины, как правило, отказывались от продолжения карьеры и посвящали себя традиционной роли хранительницы домашнего очага. Противоречивость восприятия образа «новой женщины» в серьезной литературе во многом обусловлена невозможностью примирить новые потребности в более активной и самостоятельной профессиональной жизни и традиционные представления о роли женщины в семье. Образ «новой женщины» получает свое осмысление в произведениях женщин-писательниц Ирмгард Койн (1905-1982), Марилуизе Фляйсер (1901-1974), Габриэлле Тергит (1894-1982), а также поэзии Маши Калеко (1907-1975). Все они принадлежат к литературному течению «новая деловитость». «Новая деловитость» обращена к социальным проблемам эпохи. Стиль «новой деловитости», как следует из названия, подчеркнуто сухой, объективный, лишенный пафоса и эмоций. Роман И. Койн «Девушка из искусственного шелка» («Das kunstseidene Mädchen», 1932, не переведен на русский) вскоре после своего выхода стал бестселлером. Повествование в романе ведется от имени героини, молодой секретарши Дорис. Роман состоит из трех частей – «Ende des Sommers und die mittlere Stadt», «Später Herbst – und die große Stadt» и «Sehr viel Winter und ein Wartesaal». Действие романа происходит в конце двадцатых годов, в период экономического кризиса и массовой безработицы. Дорис после неудавшейся интрижки с начальником теряет работу секретарши. После этого ей удается устроиться в театр в качестве статистки и получить небольшую роль. Карьера Дорис-актрисы, как кажется, может развиваться – режиссер театра признал, что у нее есть комический талант. Но в этот момент Дорис встречает своего бывшего возлюбленного Хуберта и, желая произвести на него впечатление, крадет из театрального гардероба соболиную накидку одной из зрительниц. Свидание с Хубертом оборачивается разочарованием. Дорис вынуждена покинуть город, чтобы не 171 оказаться в тюрьме. Она переселяется в Берлин, но без официальных документов невозможно ни легально снять квартиру, ни устроиться на работу. Некоторое время Дорис удается продержаться, но, в конце концов, она оказывается на улице и ей приходится ночевать на вокзале Цоо. Случайный прохожий Эрнст приглашает ее к себе, он чувствует себя одиноким после ухода жены и Дорис остается у него. Дорис влюбляется в Эрнста, но однажды понимает, что он продолжает любить свою жену, покидает его и вновь оказывается на вокзале Цоо. Многое в образе Дорис соответствует модному образу «Girl» – и оптимизм, и короткая прическа, и сходство (по мнению самой Дорис) с бывшими в то время «иконами стиля» – кинодивой Колин Мур и даже Марлен Дитрих, и то, что она сама зарабатывает себе на жизнь. У Дорис многочисленные романы. Она использует мужчин ради денег и искренне считает, что ее искусная ложь поможет ей в любой ситуации добиться всего, что она хочет. Кроме того, Дорис упоминает о том, что поддерживает движение женщин за равноправие: «auf Frauenbewegung eingestellt» [3]. Но свое участие в движении женщин Дорис никак не комментирует в дальнейшем, поэтому его можно воспринять просто как дань моде. Роман начинается с того, что Дорис объявляет о своем решении вести дневник. Это решение она объясняет тем, что ее необычный внутренний мир и ее жизнь заслуживают этого: «Und ich denke, daß es gut ist, wenn ich alles beschreibe, weil ich ein ungewöhnlicher Mensch bin» [3]. Героиня уверена в том, что она не такая, как все: «Ich bin ganz verschieden von Therese und den anderen Mädchen auf dem Büro und so, in denen nie etwas Großartiges vorgeht» [8]. При этом Дорис пишет, что вести традиционный дневник – это смешно («lächerlich»), она хочет писать о своей жизни, как о кинофильме: «Ich will schreiben wie Film, denn so ist mein Leben und wird noch mehr so sein… Und wenn ich später lese, ist alles wie Kino – ich sehe mich in Bildern» [3]. Популярность кино в культуре Веймарской республике была огромной. Литература этого периода вступает в конкуренцию с кино, но многие писатели признают, что визуальный образ гораздо сильнее воздействует на сознание зрителя, чем словесный образ литературы. Конкурируя с кино, искусство слова заимствует его приемы: технику монтажа, сосредоточенность на визуальных образах, нейтральность авторской оценки. Кинопоэтика проявляется и в романе Койн, несмотря на то, что героиня ведет днев- № 2 (036), 2012 172 ник, она сосредоточена не столько на описании своих эмоций, сколько сценах из своей жизни и том, что она видит. Дневник Дорис предстает как своеобразный способ инсценировать свою жизнь, превращать события в эпизоды кино, а саму себя в кинодиву. Кино для Дорис – это не нейтральное понятие, а оценочное (как в кино!). То, как она лежит у себя в кровати, Дорис описывает в своем дневнике как сцену из фильма: «der Mond schien mir ganz weiß auf den Kopf – ich dachte noch, das müßte sich gut machen auf meinem schwarzen Haar» и именно поэтому, несмотря на то, что ей холодно в неотопленной комнате и никто не видит ее, она не одевает теплые вещи: «Es ist kalt, aber im Nachthemd ist schöner – sonst würde ich den Mantel anziehen» [3]. Дневник первой части романа – своеобразный набор эпизодов, в которых Дорис исполняет роль, не являясь собой. В этой игре присутствует смесь сознательного и бессознательного поведения. Дорис не столько лжет, сколько именно играет – то она изображает неприступную порядочную девушку и получает в награду золотые часы, то влюбленность в своего шефа, то появляется в роли успешной актрисы в соболином меху. Немецкий литературовед Г. Летен указывает на то, что образ человека в культуре и литературе Веймарской республики часто связывается с поведением, при котором полностью скрываются истинные эмоции: «Das neusachliche Jahrzehnt erstaunt mit Bildern, die den Menschen als Bewegungsmaschine, seine Gefühle als motorische Gebaren und die Charaktere als Masken wahrnehmen» [4]. Летен выдвинул понятие «холода», т. е. стремления к скрытию эмоций, в качестве одной из важнейших характеристик культуры Веймарской республики. Он выделяет три характерных типа поведения, связанных с «холодом»: «холодная персона»: тип, при котором полностью скрываются чувства; «радар» – растворение собственной индивидуальности в требованиях внешнего мира. «Холодная персона» и «радар» защищены от враждебного внешнего мира, первый тип – благодаря своей безучастности, а второй – благодаря мимикрии. Третий тип поведение – «креатура» – противоположен первым двум. «Креатура» лишена маски отчуждения и поэтому обречена на роль жертвы. Образ Дорис в романе Койн близок типу «радар». Но в самом тексте романа за маской героини проглядывает страх, который усиливается к финалу романа по мере того, как героиня сбрасывает маску. № 2 (036), 2012 СОЦИАЛЬНО-ЭКОНОМИЧЕСКИЕ ЯВЛЕНИЯ И ПРОЦЕССЫ Но у Дорис есть идеал – она мечтает о том, чтобы быть «блестящей» («Glanz»). К. Хаунхорст интерпретирует их как мечты о славе [2]. На наш взгляд, мечты Дорис часто остаются расплывчатыми, обрывочными: «alles wie Paris» [3]. Идеал складывается, с одной стороны, из внешнего лоска, красоты, богатства, роскоши: «Mit weißem Auto und Badewasser, das nach Parfüm riecht» [3]. Но в большей степени «блеск» для Дорис – это особый социальный статус, связанный как с уважением окружающих, так и с внутренним ощущением уверенности: «Und die Leute achten mich hoch, weil ich ein Glanz bin, und werden es dann wunderbar finden, wenn ich nicht weiß, was eine Kapazität ist, und nicht runter lachen auf mich wie heute» [3]. В одном из эпизодов романа Дорис ощущает, что почти достигла желанного «блеска» «Ich bin jetzt fast schon ein Glanz»: на ее спектакль пришли все ее бывшие поклонники с подарками. В глубине души Дорис знает, что ей не достает образования и манер. Поэтому быть «блестящей» означает для Дорис стать другой и быть уважаемой. «Блеск» это своеобразная броня, «блестящим» прощается все: «Ich werde ein Glanz, und was ich dann mache ist richtig – nie mehr brauch ich mich in acht nehmen und nicht mehr meine Worte ausrechnen und meine Vorhabungen ausrechnen – einfach betrunken sein – nichts kann mir mehr passieren an Verlust und Verachtung, denn ich bin ein Glanz» [3]. «Блеск» защищает, делает нечувствительной к мнению окружающих. Идеальный образ «блестящей женщины» складывается из игры между восприятием окружающими и самоощущением «Die Servietten von Kellnern hängen bis auf die Erde, wenn sie aus einem Lokal gehen. … Und sie sind ihre eigne Umgebung und knipsen sich an wie elektrische Birnen niemand kann ran an sie durch ihre Strahlen» [3]. Мечта о незаурядной, «блестящей» жизни резко контрастирует с реальным жизненным опыт героини, который не только не делает ее чем-то особенным, а напротив, подчеркивает ее заурядность. Проблема утраты индивидуальности в условиях современного общества сближает роман Койн с другими значительными немецкими романами 1920 – начала 1930-х гг., как и в целом с литературой модернизма. Мотив растворения индивидуальности в толпе присутствует у Ганса Фаллады, Эриха Кестнера, Альфреда Деблина и других авторов. Как и миллионы немцев, в описываемый период Дорис теряет работу, в театре она работает только статисткой, в большом мегаполисе – Берлине – Дорис и вовсе теряется в толпе. В начале романа Дорис не осознает О. А. ДРОНОВА этого, например, эпизод с домогательствами шефа превращается в ее восприятии в сенсацию: «Sensation» [3], о роли в одно предложение: «Ich hatte meine Premiere von «Wallenstein», о необходимости бегства после кражи соболя: «ich bin ein Detektivroman» [3]. По мере развития действия и собственного взросления, правда о собственном положении становится для героини все более очевидной. Дневник Дорис во второй части романа отличается от первой. В повествовательной манере этой части также ощутимо влияние кино, но оно проявляется как «монтажная» поэтика повествования. Описывая Берлин, Дорис не рефлектирует свои впечатления, она просто передает их без отбора. В этой части роман приближается к поэтике «потока сознания» и таким значимым романам о большом городе, как «Улисс» Дж. Джойса или «Берлин Александерплатц» А. Деблина. Монтаж зрительных образов ярко проявляется в эпизодах, связанных со слепым инвалидом войны Бреннером, которому Дорис пересказывает, что она видела во время своих прогулок по Берлину. По мере развития действия блестящий идеал Дорис становится все более далеким, а героиня задается вопросом о том, кто она есть на самом деле, или вернее: где ее место («gehören»). Мать Дорис, отвечая на вопрос, почему она вышла замуж за отца, говорит ей «irgendwo muß man doch einmal hingehören» [3]. В первые моменты жизни в Берлине героиня испытывает обманчивое чувство принадлежности к большому городу: «Berlin senkte sich auf mich wie eine Steppdecke mit hochprozentigem Licht...Wir haben hier ganz übermäßige Lichtreklame. Um mich war ein Gefunkel. Und ich mit dem Feh» [3]. В одном из эпизодов романа Дорис случайно примыкает к демонстрации и кричит вместе с толпой, почти не осознавая смысла происходящего, и в этот момент она вновь ощущает себя частью города. Ей кажется, что политики, кивнувшие толпе, поприветствовали заодно и ее («wurde mitbegrüßt») [3]. Оставшись без жилья и без средств, Дорис проводит время в зале ожидания на вокзале Цоо и ощущает, что она не знает, кто она и где ее место. Зал ожидания в этих сценах и заключительных сценах романа превращается в образ-символ растерянности и безысходного положения героини: «das ist es ja eben, ich habe keine Meinesgleichen, ich gehöre überhaupt nirgends hin» [3]. Взаимоотношения Дорис и Эрнста отличаются от ее предыдущего опыта: Эрнст относится к ней с сочувствием и пониманием, его поведение 173 вначале вызывает у Дорис даже подозрение. Дорис остается в доме Эрнста на правах помощницы по дому, она постепенно влюбляется в Эрнста. Отношение Эрнста к ней остается не разгаданным до конца, поскольку представлено только из перспективы Дорис. Эрнст тяжело переживает расставание с женой и Дорис нужна ему, чтобы не чувствовать себя одиноким. Отношения Дорис и Эрнста связаны с традиционным распределением ролей: Дорис помогает по дому. Она не хочет возвращаться на работу секретарши, считая ее бессмысленной и монотонной. Дорис не лжет Эрнсту, не защищается образом «Girl» и дает ему прочесть свой дневник, т. е. открывает свою ранимую сторону. Дорис покидает Эрнста без объяснений, потому что он однажды случайно называет ее именем своей жены. Если этот эпизод рассмотреть в связи с проблемой игры в романе, то можно сказать, что именно в отношениях с Эрнстом Дорис хочет быть самой собой, той, кем она является на самом деле. В отношениях с ним Дорис оказывается способной на самопожертвование – она считает, что должна уйти, потому что не может сделать его счастливым. Бывшая жена Эрнста Ханна – эпизодический персонаж, но она также связана с образом «новой женщины». Ханна объясняет причину своего ухода в письме к Эрнсту – это неудовлетворенность жизнью без профессии, в кругу семьи: «ich habe mich krank gesehnt nach meinem dünnen Tee und den trockenen Brötchen, nach all der Hoffnung und Erwartung und dem Schaffenkönnen aus sich selbst heraur. Und eine Angst, daß es nur diese ruhigen ereignislosen Tage für mich geben würde – bis an mein Lebensende» [3]. К. Хаунхорст утверждает, что в этом образе чувствуется критичное отношение автора к «новой женщине», потому что ее честолюбие вызывает разрыв отношений [2]. Но на наш взгляд, критичное отношение связано скорее с тем, что Ханна не выдержала испытаний, связанных с самостоятельным заработком. Она возвращается к Эрнсту, и тем самым разрушает жизнь Дорис, потому что устала от нестабильного положения: «Ich kann nicht so weiterleben – und ein Mann mit einer gesichternen Existenz, der einen liebt, und den man selber nicht zu sehr liebt, macht einem das Leben noch immer am wenigsten schwer, und es ist ja auch schön, mit sich Freude machen zu können» [3]. Таким образом, в романе Койн образ «новой женщины» рассматривается неоднозначно. Поведение героини во многом является игрой, связанной с определенными обстоятельствами жизни. Разыгрываемый Дорис образ частично связан № 2 (036), 2012 174 и с «новой женщиной», но это скорее маска, этап в жизни героини. Героиня приходит к тому, что хочет традиционного семейного благополучия, но идеал семейной гармонии в романе предстает как иллюзия: «Und werde jetzt doch erst losfahren, den Karl suchen, er wollte mich ja immer – und werde ihm sagen: Karl, wollen wir zusammen arbeiten, ich will deine Ziege melken und Augen in deine kleinen Puppen nähen ich will mich gewöhnen an dich mit allem, was dabei ist – du mußt mir Ruhe lassen und Zeit – sowas kommt immer von selber und wenn du nicht willst – dann muß ich eben für mich allein – wo soll ich hin?». Заключительный образ зала ожидания, в котором в нерешительности остается Дорис, показывает, что автор не находит «сценария» счастливой жизни героини: «Ich bin ja immer das Mädchen vom Wartesaal» [3]. Крупный специалист по немецкой литературе Веймарской республики Э. Шютц указывает на трагизм образа женщины в литературе рассматриваемого периода, связанный с разочарованием в самой возможности любви и семейной гармонии: «Was die Romane von Frauen von Tergit bis Keun von der Männerliteratur – und den Frauenfiguren darin – grundsätzlich zu unterscheiden scheint, ist, daß sie eine viel tiefergehende Erfahrung von Unglück, von der Unmöglichkeit der Liebe haben, und ihr Schicksal nüchterner, weniger sentimental und pathetisch, weitaus gefaßter hinnehmen» [7]. Сравнивая образ женщины в романах Веймарской республики в произведениях, написанными писателямиженщинами и мужчинами, Э. Шютц приходит к убедительному выводу о том, что в романах женщин присутствует большая размытость образа женщины, в то время как в романах писателеймужчин женские образы четко укладываются в систему противопоставлений: «Heilige und Hure, Mutter und Geliebte» [7]. Образ Фриды Гайер в романе Марилуизы Фляйсер «Фрида Гайер» («Eine Zierde für Verein») отличается от образа Дорис. В этом – во многом автобиографичном романе – позиция осознанно эмансипированной, самостоятельной «новой женщины» выражена более радикально. В основе его сюжета – история любви между Фридой Гайер, которая занимается торговлей мукой, и Густлем Гиллихом – спортсменом-пловцом и торговцем табаком. Густль вначале восхищается самостоятельностью и независимостью своей подруги, которая пробивается в «мужской» профессии. Ее сильный мужской характер вызывает его интерес. Но когда его дела начинают идти плохо, Густль под влиянием своих родителей решает жениться № 2 (036), 2012 СОЦИАЛЬНО-ЭКОНОМИЧЕСКИЕ ЯВЛЕНИЯ И ПРОЦЕССЫ на Фриде. При этом она должна отказаться от своей профессии, помогать ему в его магазине и инвестировать наследство своей сестры в его дело. Фрида отказывается от предложения, чем глубоко ранит Гиллиха. В отместку ей он соблазняет ее сестру. Фриде ничего не остается кроме как покинуть город. Фрида Гайер ближе к типу «Garçonne». Детали ее облика подчеркивают мужской образ – мужское пальто и ботинки: «die Hände im unmenschlich langen Herrenmantel», «das sind doch Schuhe für einen Herren» [1]. Она носит короткую прическу и ее взгляд «не женский» [1]. Повествование романа включает в себя несобственнопрямую речь, поэтому образ Фриды предстает с точки зрения Гиллиха. «Мужской» характер Фриды обусловлен с ее профессией в мире мужчин и образом жизни, которые она вынуждена вести, чтобы обеспечить сестре хорошее будущее: «Die Konkurrenz bringt es mit sich, daß man in jedem Laden einen Fetzen Haut lässt. Frieda muß gegen lauter Männer auftreten, die ihre Kollegen sind. Man muß seinen Vordermann schart auf die Hacken steigen, sonst wird man an die Peripherie gedrängt, wo man verhungert» [1]. Это рассуждение близко мысли Дорис: «Die Zeiten sind furchtrbar, keiner hat Geld, und es herrscht ein unsittliches Fluidum – denkt man bei einem, den kannst du anpumpen – pumpt er einen im Augenblick schon selber an» [3]. Фрида участвует в конкурентной борьбе с мужчинами, это заставляет ее быть жесткой и выглядеть как мужчина. Фрида рассуждает, что делала раньше ошибку, отправляясь к своим клиентам нарядно одетой, женственной. Можно ли поведение и внешность Фриды расценить как самоинсценирование, как и в случае Дорис? По сути, мужской облик – это защитная мимикрия, превращающая героиню, в терминологии Летена, в «холодную персону». Брак с Гиллихом мог бы вернуть Фриде традиционную роль. Тем более, что Гиллих даже восхищается гордостью своей подруги и ее необычным видом и поведением. Фрида отказывается и из-за того, что не хочет зависеть от своего партнера и из-за того, что не может быть уверена в успехе Густля и его способности обеспечить их семью. «Was nützt der Frau aller Fortschritt, wenn sie dann doch in die patriarchalischen Methoden der Lebensgemeinschaft hineingestoßen wird, die eine rückläufige Bewegung in ihr erziehlt» [1]. Таким образом, для Фриды Гайер независимость является не только необходимостью, но и желанием. Фрида и вынуждена быть «новой женщиной» и хочет быть таковой, в то время как Дорис 175 О. А. ДРОНОВА в нерешительности остается между традиционным и новым представлением о роли женщины в обществе. Литература 1. Fleißer M. Gesammelte Werke. Frankfurt, 1983. Bd 2. 2. Haunhorst K. Das Bild der Neuen Frau im Frühwerk Irmgard Keuns. Entwürfe von Weiblichkeit am Ende der Weimarer Republik. Hamburg, 2008. 3. Keun I. Das kunstseidene Mädchen. München, 2000. 4. Lethen H. Verhaltenslehren der Kälte. Lebensversuche zwischen den Kriegen. Frankfurt/M, 1999. 5. Peukert D. J. K. Die Weimarer Republik. Krisenjahre der klassischen Moderne. Frankfurt-am-Main, 1987. 6. Reich-Ranicki M. Romane von gestern- heute gelesen. Band 2. 1918-1933. Frankfurt, 1989. 7. Schütz E. Romane der Weimarer Republik. München, 1986. *** THE IMAGE OF THE «NEW WOMAN» IN GERMAN NOVEL (BASED ON THE NOVELS BY I. KOIN «DAS KUNSTSEIDENE MÄDCHEN» AND M. FLEISSER «EINE ZIERDE FÜR VEREIN») O. A. Dronova This article focuses on the artistic representation of the image of the «New Woman» in the novels of German writers of the Weimar Republic. «New Woman» – the phenomenon of German Culture in the 1920 is associated with the changing views on the situation of women in family and society. The idealized image of the «New Woman» is actively replicated in the mass culture, but in real life, the emancipation caused a mixed assessment. In these novels the «New Woman» appears not as ideal, but more like self-staging as a defense mechanism in response to the sociohistorical changes in German society during this period. Key words: literature of Weimar Republic, social novel, new objectivism, emancipation, narration, literature and cinema. № 2 (036), 2012
