Как работать на рояле

С. М. МАЙКАПАР
«КАК РАБОТАТЬ НА РОЯЛЕ»
Беседа с детьми
Редакция, вступительная статья и примечания Б. Л. ВОЛЬМАНА
ГОСУДАРСТВЕННОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
Ленинград 1963
ОТ РЕДАКТОРА
Имя композитора С. М. Майкапара, автора многочисленных фортепианных
произведений для детей и юношества, пользуется широкой известностью.
Благодаря художественным достоинствам, пониманию детской психологии и
учету особенностей детского игрового аппарата пьесы Майкапара прочно
вошли в репертуар маленьких пианистов. Детям нравятся эти ярко образные
и вместе с тем простые по фактуре произведения, и не будет преувеличением
сказать, что нет нм одного юного советского пианиста, не игравшего или, на
худой конец, не слышавшего в исполнении товарищей какой-нибудь пьески
Майкапара.
Начав сочинять музыку для детей еще в дореволюционные годы, Майкапар
был первым из старшего поколения советских композиторов, кто после
Великой Октябрьской социалистической революции полностью посвятил
свою творческую деятельность созданию детской и юношеской музыкальной
литературы. В этом ему помог не только композиторский талант, но и
громадный исполнительский и педагогический опыт, соединенный с
вдумчивым подходом музыканта-методиста и научного работника.
В настоящее время имена крупнейших советских композиторов украшают
детский музыкально - педагогический репертуар. На нем воспитываются и
получают игровые навыки многие тысячи ребят. Наряду с сочинениями
других композиторов продолжают исполняться и пьесы Майкапара,
получившие в педагогической практике значение своеобразной детской
музыкальной "классики".
Однако разнообразная музыкальная деятельность Майкапара для многих
остается неизвестной. В книге "Годы учения" ему удалось рассказать лишь о
начальном периоде своей музыкальной жизни. Предполагавшийся рассказ о
"годах деятельности" остался только проектом.
Не опубликованы, за малым исключением, и методические труды
Майкапара. Дать представление о некоторых из них и о деятельности их
автора - такова задача настоящих вступительных строк.
Самуил Моисеевич Майкапар родился 6/18 декабря 1867 года в городе
Херсоне. Годы его детства и юности связаны с другим приморским южным
городом - Таганрогом. В возрасте семи лет Майкапар стал обучаться игре на
фортепиано у итальянского музыканта Гаэтано Молла, приехавшего в
Таганроге сезонной оперной труппой и оставшегося в городе навсегда.
Молла научил Майкапара тому, что сам знал и умел. Главное же, он привил
своему ученику любовь к музыке, в результате чего, уже в юношеские годы,
у Майкапара созрело, решение стать музыкантом-профессионалом.
В 1885 году, по окончании гимназии, Майкапар отправился в Петербург,
где поступил на юридический факультет университета и одновременно в
консерваторию. Окончив университет, он короткое время пробовал
заниматься адвокатурой, но вскоре убедился, что соединить занятия музыкой
с юриспруденцией невозможно. Занятия в консерватории Майкапар начал с
обучения в классе фортепиано (сначала у профессора В. Демянского, затем у
итальянского пианиста В. Чези и венгерского, ученика Листа, И. Вейса). В
дальнейшем он посещал также класс теории композиции профессора Н.
Соловьева, В 1893 году Майкапар окончил консерваторию по двум
специальностям и для усовершенствования отправился в Вену, где стал
заниматься у знаменитого педагога-пианиста Теодора Лешетицкото.
Майкапар подробно излагает в книге "Годы учения" ход своих занятий с
Лешетицким. Заканчивая повествование, он пишет: "В итоге моих работ под
руководством Лешетицкото, наиболее ценным- результатом я считаю
открывшиеся благодаря ему сознательные пути технического и
художественного совершенствования в течение всей дальнейшей моей
жизни... другой, весьма важный результат моих занятий с Лешетицким большой интерес к методам работы, к отыскиванию способов овладения
техническими трудностями и достижения художественной законченности
исполнения, без излишней затраты труда и сил" [С. Майкапар. Годы учения.
Музгиз, 1938, с.189-190]
Дав самостоятельные концерты в Берлине, Майкапар приехал в Москву; он
обосновался недалеко от нее, в Твери, где им была открыта музыкальная
школа. С этого времени уже определилась многосторонняя деятельность
Майкапара как композитора, исполнителя, педагога и научного работника.
До 1904 года, когда он вновь поехал за границу, им были сочинены н изданы
несколько романсов и фортепианных пьес, из числа которых выделяются
"Маленькие новелетты", опус 8, получившие впоследствии широкую
известность как ценные пьесы педагогического назначения. В Москве
успешно проходят концерты Майкапара, в 1900 году выходит его книга
"Музыкальный слух, его значение, природа, особенности и метод
правильного развития", в которой он первым в русской музыкальнопедагогической литературе поставил вопрос о внутреннем слухе как основе
обучения игре на музыкальных инструментах. Книга Майкапара получила
сочувственные отзывы в прессе и в 1915 году была переиздана. К
московскому периоду жизни относятся также доклады Майкапара в
основанном С. И. Танеевым Научно-музыкальном кружке, в который
входили видные московские музыканты и ученые, интересовавшиеся
музыкой. Сделанные Майкапаром доклады не были оригинальными
исследованиями, но, излагая труды западных музыковедов, в частности
немецкого - К. Штумпфа, Майкапар обнаруживает самостоятельность
суждений, отразившуюся в выводах, относившихся к музыкальной
педагогике. Именно в это время он задумывает создание учебного пособия, в
котором, на основе научных данных, были бы освещены важнейшие вопросы
преподавания игры на фортепиано. Как бы в продолжение изданной книги о
музыкальном слухе, отдельные части должны были носить заголовки:
"Ритм", "Техника", "Чтение с листа", "Педализация", "Публичное
исполнение" и т. д. Труд этот был Майкапаром начат, продолжался много
лет, многое уже было им сделано, но окончательно не завершено. Задача
оказалась слишком сложной для решения одним человеком, принимая во
внимание исключительную научную добросовестность автора.
Трудность ведения в России научной работы в области музыки была одной
из причин, побудивших Майкапара отправиться за границу. Жизнь в Твери и
педагогическая работа в этом провинциальном городе, видимо, также не
удовлетворяли молодого композитора и пианиста. Майкапар отправляется в
Берлин и в Лейпциг. Музыкальная жизнь в Берлине била ключом, в городе
жили крупнейшие музыканты-исполнители, дававшие концерты и ведшие
педагогическую работу. Лейпциг представлял интерес как центр научной
музыкальной мысли. Проживая в этих двух городах, Майкапар посещал
концерты, изучал литературу, знакомился с композиторами, музыковедами и
наполнителями. Его собственные концертные выступления проходили в
небольших залах. Реклама была ему чужда. Успешно, хотя и скромно,
протекала его педагогическая работа. В 1910 году Майкапар получил за
подписью А. К. Глазунова телеграмму, в которой тот приглашал его вести
работу в Петербургской консерватории. С осени он уже приступил к
занятиям. Начав работу в качестве преподавателя, он через два года был
утвержден старшим преподавателем, а в 1915 году - профессором по классу
специального фортепиано.
Почти двадцать лет вел Майкапар педагогическую работу в Петербургской
- Ленинградской консерватории, одновременно выступая в концертах,
сочиняя музыку и занимаясь научной работой. Его концертные выступления,
преимущественно в Малом зале консерватории, не были музыкальными
событиями, но привлекали внимание культурой положения. Майкапар
принадлежал к числу "умных" исполнителей, у которых рациональное начало
превалировало над эмоциональностью. "...г. Майкапар не только пианист, но
и, что особенно отрадно подчеркнуть, - вдумчивый музыкант, а это качество
редко встречается у современных концертных исполнителей",- писалось в
одной из рецензии о его концертах. ["Русская музыкальная газета", 1911, №
14] Наиболее значительным исполнительским достижением Майкапара было
проведение им в 1925 году Цикла из семи концертов, в которых он исполнил
все фортепианные сонаты Бетховена. Исполнительство, которое Майкапар
всегда любил, оставалось для него основой всех других видов деятельности композиции, педагогики, научной работы. Из числа сочинений Майкапара,
созданных в дореволюционное время, большой интерес представляют
фортепианные миниатюры - "Пастушеская сюита" из шести номеров, "12
альбомных листков", "Театр марионеток" из семи номеров. Однако
подлинным триумфом Майкапара как композитора для детей стали
"Бирюльки" - цикл пьес, созданный уже после революции.
За время педагогической работы в Ленинградской консерватории
Майкапаром было выпущено свыше сорока пианистов, ныне ведущих
преимущественно педагогическую работу в музыкальных учебных
заведениях Ленинграда и периферии. В собственной педагогической работе
Майкапар был последователем школы Лешетицкого. Следуя Лешетицкому
как в общих принципиальных установках, так и во многих частностях,
Майкапар, однако, не оставался только подражателем приемов своего
учителя. Майкапар всю жизнь был ищущим педагогом. Стремясь к новым
достижениям, Майкапар всегда обращался к науке, порой даже
преувеличивая ее роль. Акустика, физиология, психология и другие науки,
привлекавшиеся им для обоснования тех или иных положений музыкальной
практики, далеко не всегда могли ответить на предъявлявшиеся, к ним
требования, и углубление в научные вопросы для Майкапара нередко имело
лишь принципиальный смысл. Caм Майкапар определял свое
педагогическое credo такими словами: "В преподавании придерживаюсь
метода логического обоснования технических приемов путем как опытным,
так и привлечения данных науки; по отношению к художественной стороне
исполнения считаю важным и необходимым указывать и требовать
выполнения логически обоснованных неокрашенных личным вкусом
положений, предоставляя всегда вне этих рамок полную свободу
индивидуальности и личным склонностям учащегося. Считаю необходимым
каждое свое требование обосновывать неопровержимыми логическими
доводами, предоставляя учащемуся более зрелому возражать и
дискутировать по этому обоснованию. Параллельно с работою по
достижению полной законченности отдельных исполняемых произведений,
считаю необходимым следить и содействовать общему развитию
учащегося".[Объяснительная записка Майкапара руководству фортепианного
факультета Ленинградской консерватории (не опубликована)]
Как научный работник и общественный деятель особенно активно проявил
себя. Майкапар в тот момент, когда Ленинградская консерватория из
дореволюционного учебного заведения превратилась в полноценный
советский музыкальный вуз. Майкапар являлся автором докладных записок,
относящихся к реформам учебных планов консерватории, участником
различных комиссий и т, д. Он выступает с методическими докладами на
заседаниях фортепианного факультета, создает труд "Научная организация
труда в применении к работе музыканта-исполнителя", изучает систему
работы наиболее крупных западных исполнителей-пианистов: Эгона Петри,
Артура Шнабеля, Игнаца Фридмана. В 1927 году выходит книга Майкапара
"Значение творчества Бетховена для нашей современности", с большим
предисловием А. В. Луначарского. В этой книге, созданной на базе
углубленного изучения творчества великого композитора, а также в докладе,
прочитанном в консерватории на торжественном заседании в память 100летия со дня смерти Бетховена, Майкапар утверждал тезис: "Великое
наследие, оставленное человечеству Бетховеном, через сто лет после его
смерти сохраняет всю свою силу и все свое культурное значение, вполне
отвечая запросам нашей современности, но сами мы далеки от полного
выявления и использования его культурной ценности".
Защищая прежние достижения консерватории от нападок, Майкапар в
вопросе о реформе обучения в ней занял ошибочную позицию, что создало
ему в глазах общественных организаций консерватории репутацию
консерватора. Сложность создавшейся обстановки, обострившейся в связи с
борьбой различных школ и направлений внутри фортепианного факультета
консерватории, потребовала от Майкапара напряжения сил. Здоровье его
пошатнулось, он стал болеть. Доведя последних студентов до выпуска,
Майкапар в 1929 году оставил работу в консерватории. Сохранившиеся силы
он отдал музыкальному творчеству и литературным трудам. В период
РАПМа, когда административная деятельность этой организация
распространялась почти на вое музыкальные учреждения, сочинения
Майкапара либо отклонялись редакцией Музгиза, либо задерживались
печатанием. Безуспешные попытки композитора изменить сложившееся
положение заставили его заняться пропагандой своих сочинений путем
авторских концертов в музыкальных школах, дворцах пионеров и других
детских учреждениях Ленинграда и Киева. Лишь после постановления ЦК
ВКП(б) от 23 апреля 1932 года "О перестройке литературно-художественных
организаций" и ликвидации РАПМа, сочинения Майкапара вновь начинают
выходить из печати, но и то в количестве, далеко не удовлетворявшем опрос
на них.
В 1934 году в Ленинграде был организован конкурс юных дарований, в
котором участвовали дети-музыканты в возрасте от семи до шестнадцати лет.
Майкапар был в составе жюри конкурса и, слушая юных пианистов, мог
лично убедиться в популярности своих сочинений. Более половины
выступавших играли его фортепианные пьесы. В постановлении Ленсовета
от 17 апреля 1934 года указывалось: "Отметить большую работу по смотру и
пропаганде художественного воспитания детей в связи с конкурсом юных
дарований, имеющую громадное культурное значение, и утвердить
постановление Конкурсного Комитета о премировании Майкапара С. М.".
В последние годы жизни Майкапар особенно много работал над вопросами
теории исполнительства. Им был почти закончен труд "Творчество и работа
музыкального исполнителя по данным опыта и в свете науки". Труд
Майкапара остался в рукописи, но его мысли о технике работы над
музыкальным произведением нашли отражение в лекциях, которые он
провел весной 1935 года в Доме художественного воспитания детей в
Ленинграде. Лекции назывались "Как работать на рояле" и предназначались
для детей школьного возраста. Сохранившийся конспект лекций дает
представление не только об их содержании, но и о форме, в которой излагал
Майкапар детям достаточно специальные сведения. Эта работа Майкапара,
при всей своей краткости, может оказаться небесполезной для музыкантовпедагогов в качестве примера того, как можно понятным для учащихся
языком дать необходимые сведения о разборе музыкального произведения и
его дальнейшем разучивании в связи с особенностями фактуры. Конечно, от
таких лекций нельзя требовать подробного освещения вопросов
музыкального исполнительства, они отражены в крупных методических
трудах Майкапара, но даже то немногое, чего он коснулся в этих лекциях,
излагается предельно просто, оживляется ссылками на собственную
практику и сопровождается музыкальными иллюстрациями. Любой педагог
может воспользоваться данным материалом и, внеся коррективы и подобрав
более соответствующие, иго его мнению, музыкальные примеры, провести с
учениками очень нужную беседу.
В том же 1935 году Майкапаром была написана статья "Детский
инструментальный ансамбль и его значение в системе музыкального
воспитания". Майкапар проницательно указывал: "Коренной прогресс в
постановке всего дела первоначального обучения наступит только тогда,
когда детский ансамбль займет в нем то место, которое обеспечит полное
использование культурно- воспитательного воздействия ансамблевого
исполнения в первых же стадиях занятий музыкой". Одним из главных
препятствий внедрению ансамбля а занятия с детьми в те годы было
отсутствие необходимой простейшей литературы. С той же
последовательностью, с какой сочинял Майкапар циклы легких
фортепианных пьес ("Бирюльки", "Миниатюры" и др.), он создает
четырехручные пьесы ("Первые шаги"), пьесы для скрипки и фортепиано
(Сонату, "Багатели", "Песни дня и ночи"), для трио и других видов
инструментального ансамбля.
В последние годы жизни, помимо сочинения пьес для инструментального
ансамбля и оставшегося незаконченным цикла легких прелюдий и фуг для
фортепиано, Майкапар продолжал уделять много внимания методической
работе. Всю жизнь проводя за роялем и за письменным столом, Майкапар не
уставал трудиться до конца дней и умер 8 мая 1938 года, накануне (выхода в
свет своей книги "Почему и как я стал музыкантом", названной при издании
"Годы учения".
КАК РАБОТАТЬ НА РОЯЛЕ
Вам, дети, конечно известно, что не все люди одинаково способны к
занятиям музыкой. Некоторым уже в детском возрасте музыка дается очень
легко, и они без усилий быстро двигаются вперед, другим музыка дается
труднее, и они успевают медленнее. Однако не одни только музыкальные
способности играют при этом важную роль. Для успешности музыкальных
занятой большое значение имеет то, как мы работаем. Некоторые думают,
что самое важное - работать как можно больше часов в день и не
задумываются совершенно над тем, как работать.
Когда я поступил в консерваторию, то в классе профессора, у которого я
занимался на низшем курсе, была одна уже подвинутая ученица. Она
славилась на всю консерваторию и все ее знали, потому что мать ее не раз
приходила к директору жаловаться на дочь, игравшую по 12 часов в день,
отчего житья не было. Однако, как с этой ученицей ни разговаривали, какие
меры ни принимали, она продолжала еще много лег заниматься по-прежнему
по 12 часов ежедневно. И вот я сам замечал, как год от года она играла все
хуже и хуже и в конце концов, несмотря на усиленные занятия, окончить
консерваторию те смогла.
Приведу другой пример. Знаменитый итальянский пианист, профессор
Чези, у которого я занимался, перейдя на высший курс консерватории,
требовал от учеников, чтобы к каждому уроку каждый из них приносил и
класс в готовом виде какое-нибудь произведение Баха. Уроки нам давались
два раза в неделю. Таким образом, за три-четыре дня нужно было
подготовить прелюдию, фугу или другое произведение Баха. В классе у нас
был такой труженик-ученик, который поставил себе правилом за эти тричетыре дня проиграть готовящуюся фугу ровно 200 раз. Он это аккуратно
проделывал. Но когда эту же фугу ему приходилось играть перед
профессором, причем не наизусть, а по нотам (Чези не требовал
непременного заучивания фуги наизусть), то ни разу не удавалось сыграть
гладко, не сбиваясь и не останавливаясь на каждом шагу.
Из этих двух примеров ясно, что успешность работы не зависит от числа
часов работы в день. Не зависит также она и от того, чтобы бесконечное
число раз повторять одну и ту же пьесу или одно и то же место. Все зависит
от того, как мы работаем - правильно или неправильно.
Если мы много раз повторяем одно и то же и не обращаем внимания на то,
что играем неправильно и с ошибками, то заучиваем прочно все эти
неправильности и ошибки. Вместо того, чтобы делать успехи, мы таким
образом портим вещи, двигаемся назад, и чем больше мы будем так работать,
тем будет хуже все получаться.
От чего же зависит, что некоторые работают меньше и делают большие
успехи, другие работают гораздо больше, и не только не двигаются вперед, а
даже идут назад?
Ответить на этот вопрос необходимо, но это совсем не так легко.
Успешность нашей работы зависит от очень многих условий. Как бы человек
ни был способен, неправильная работа, хотя бы по 12 часов в день, не дает
успехов, а менее способный, работающий правильно, при ежедневной двухтрехчасовой работе перегонит более способного. Давайте теперь разбираться
в том, что можно назвать правильной работой и чем она отличается от
неправильной.
Прежде всего необходимо, чтобы у работающего была свежая голова,
чтобы он мог быть внимательным все время, пока он работает. Он должен
знать хорошо, что он делает и чего, хочет добиться, следить за тем, чтобы в
конце концов добиться намеченной цели.
Пойдем по порядку.
Первое чтение
Когда вы берете в работу новое произведение. очень важно для всей
дальнейшей работы правильно и очень точно разобраться в нотах с первого
же раза.
Перед тем как разучивать и начать повторять несколько раз пьесу или этюд
целиком, надо во что бы то ни стало получить полную уверенность в том, что
вы де взяли ни одной неверной моты, верно исполняете все их длительности,
играете точно в метре и ритме. Очень опасно делать первое чтение как
попало: брать фальшивые ноты, забывать диезы и бемоли в ключе и
случайные знаки, забывать брать их при повторении тех же нот в такте. Если
так фальшиво прочесть пьесу или этюд в первый раз и сразу начать
заучивать, повторяя много раз, то потом, когда учитель поправит ошибки,
вам будет очень трудно от них отвыкнуть. Пальцы уже по привычке будут
попадать на манерные клавиши, а слух до того привыкнет к фальши, что
даже верные звуки будут казаться фальшивыми. Такое небрежное первое
чтение не только тормозит успешность осей вашей работы, но и терпит ваш
слух, загрязняет его и приучает к фальшивым сочетаниям. А это уже
серьезная порча, которая может отразиться на всем вашем развитии, потому
что чистый слух - самое важное для музыканта.
Итак, точно и чисто прочитать новое произведение, которое вы
собираетесь выучить, важно и для успеха вашей дальнейшей работы и для
сохранения в чистоте вашего слуха.
Кстати, так как я здесь уже указал на необходимость заботиться о
сохранении в чистоте вашего слуха, то обращу ваше внимание на то, что
рояль или пианино, на котором вы работаете, должен быть всегда чисто
настроен. Играть на расстроенных инструментах очень опасно. Слух
привыкает к фальшивым звукам и аккордам и портится. Поэтому вы всегда
должны приглашать хотя бы раз в два-три месяца хорошего настройщика,
который бы вам чисто настроил инструмент На хорошо настроенном
фортепиано успешнее и приятнее работается, а слух не только не портится,
но даже совершенствуется.
Очень легко давать совет - читать с первого раза незнакомое произведение
точно и не делать ошибок. А как это сделать учащемуся, не имеющему еще
достаточного опыта? Он ведь без посторонней помощи может и не заметить
своих ошибок!
Первый вопрос, возникающий при чтении, - читать ли сразу двумя руками
или сначала каждой рукой отдельно и только позже соединить правую и
левую руки? Второй вопрос - читать ли в медленном темпе или сразу в
настоящем, быстром темпе? Третий вопрос - читать ли подряд, с начала до
конца, не останавливаясь, или же читать отрывками? Четвертый - повторять
ли отрывки два-три раза, если нет уверенности, что прочитано все верно, или
же читать ид по одному разу? И, наконец, пятый вопрос - читать ли с
оттенками, исполняя все знаки форте, пиано, крещендо, диминуэндо и т. д.,
или оставить все это на следующее разучивание?
Прежде всего я отвечу на последний вопрос - читать ли только ноты или
исполнять сразу также оттенки?
Если подумать, что любое место я могу одинаково успешно прочесть, и
форте и пиано, то почему же мне с первого раза не исполнить его с теми
оттенками, которые указаны в нотах? Ведь потом мне уже не придется
отдельно их разучивать! А еще нужно оказать, что читать сразу с оттенками
гораздо приятнее и интереснее, потому что сразу получается музыка, а не
бессмысленное чтение голых нот. Итак, нужно сразу же приучить себя
читать с указанными в нотах оттенками, что придает чтению смысл и
интерес.
Что касается того, читать ли в первый раз в настоящем темпе (или в более
медленном, то следует сказать, что для того, чтобы сразу прочесть пьесу или
этюд в быстром темпе, нужны уже большая техника и опытность. В период
чтения, когда еще нет законченной техники и опытности, незнакомое
произведение читать сразу в быстром темпе совершенно невозможно. Таким
образом, первое чтение необходимо делать в настолько медленном темпе,
чтобы успеть разглядеть точно все моты, все ключевые и случайные знаки,
запомнить их повторения при тех же нотах и успеть прочесть все
обозначенные оттенки.
Точно так же приходится рекомендовать сначала чтение отрывками, так
как при недостаточной практике и опытности внимание быстро устает, а если
внимание утомлено, возникает опасность неточного чтения.
Если посте прочтения отрывка нет уверенности в том, что он прочитан
вполне точно, следует повторить этот отрывок, каждый раз внимательно
вглядываясь в ноты и оттенки до тех пор, пока не получится полной
уверенности в том, что чтение сделано вполне точно и безошибочно.
Разумеется, если отрывок очень легок, достаточно его прочесть один раз и
незачем его повторять.
Нам осталось еще ответить только на вопрос, читать ли сразу обеими
руками или же порознь, каждой рукой отдельно, и только потом двумя
руками вместе?
Профессор Вейс, у которого я занимался в консерватории, как-то на уроке
дал по этому поводу такое разъяснение: "Если на вас нападают два
разбойника, то вы ведь не будете сразу бороться с обоими. Вы постараетесь
сначала отразить одного, и когда вы его победите, тогда приметесь за
другого. "Если же вы сразу броситесь на обоих, конечно, они вас поборют, и
вы с ними не справитесь".
Понятно, что легкие отрывки можно разбирать одновременно двумя
руками, и если все же это не удается или отрывок попался трудный, то все
внимание следует отдать сначала одной руке, затем другой, и только точно
разобравшись каждой рукой отдельно, соединить их вместе. Ошибка многих
заключается в том, что они слишком долго работают каждой рукой отдельно,
топчутся без толку на месте и не переходят вовремя к работе обеими руками
вместе, однако не следует забывать, что хорошо проделать работу каждой
рукой в отдельности вовсе не значит, что они обе вместе смогут сразу в
совершенстве сделать все требуемое. Нужно, чтобы они еще могли
согласовать свою работу. А для этого, соединяя обе руки вместе, нужно
опять начать с очень медленного темпа и постепенно довести его до нужной
быстроты.
Итак, при недостаточной опытности, нужно в первый раз читать пьесу или
этюд очень медленно, отрывками, но сразу же с оттенками, указанными в
нотах; более трудные отрывки повторять два-три раза, и сначала порознь
каждой рукой.
Знаменитый пианист Иосиф Гофман в своей книге "Фортепианная игра"
объясняет, почему необходимо с первого же раза очень точно читать пьесу,
которую предположено выучить. Он пишет, что наш мозг похож на
фотографическую пластинку, на которой надолго остаются следы съемки.
Если мы в первый раз прочтем ноты неверно, а еще хуже, если это неверное
чтение повторим несколько раз, то в мозгу, как на фотографической
пластинке, останутся отпечатки всех ошибок. Когда мы потом исправляем
неверно прочтенные ноты, то новые, верные отпечатки ложатся на неверные,
и в местах, где были ошибки, образуются неясные пятна, что очень вредно
отражается на всей дальнейшей работе.
Обобщая сказанное о первом чтении, напомню, что его необходимо делать
очень точно в отношении нот, знаков, с соблюдением оттенков. Ничего не
следует брать зря. Читать надо медленно, не смотря на руки, а внимательно
вглядываясь в ноты. Глаза должны смотреть вперед и, если не удается все
рассмотреть, то перед трудным аккордом или нотой с большим количеством
добавочных линеек следует остановиться. Трудные вещи - читать отрывками
и повторять трудный отрывок два-три раза. Читать, по возможности, двумя
руками вместе, а если не удается сыграть точно, то прочесть сначала одну
потом другую руку, и лишь после этого соединить обе вместе.
Майкапар не вполне точно передает мысль Гофмана. Последний пишет:
"Вновь выученное должно закрепиться во всем нашем организме, подобно
тому как изображение на фотографической пластинке проявляется и
закрепляется посредством серебряного раствора. Если Вы не предоставите
природе времени для этой работы, то результат ваших предыдущих усилий
пропадет понапрасну, и вам придется начинать сначала все ваше
фотографирование. Да, именно фотографирование! Ибо каждое акустическое
или звуковое изображение фотографируется, через посредство органа слуха,
в мозгу, и вся задача пианиста состоит в воспроизведении первоначально,
полученных впечатлений посредством пальцев, которые с помощью
инструмента вновь превращают изображение в слышимые звуки". И далее:
"Хорошенько следите за тем, чтобы вы действительно слышали каждый
извлекаемый вами звук. Всякий пропавший звук отразится пятном на вашей
фотографической пластинке в мозгу" (Иосиф Гофман. Фортепианная игра.
Ответы на вопросы о фортепианной игре. Музгиз. М., 1961, стр. 46). В
другом месте Гофман указывает: "Поскольку при каждом повторении мы
совершаем, по всей вероятности, не одни и те же мелкие ошибки, звуковая
картина делается смутной, туманной" (там же. стр.57).
Фактура
Представим теперь, что вы уже прочли пьесу или этюд, которые вам
предстоит выучить. очень точно и верно в отношении нот, ритма и штрихов.
Только прочесть - еще недостаточно. Необходимо дать себе ясный отчет, где
в каждом отрывке главная мелодия, где аккомпанемент, нет ли где-нибудь
двух, трех или больше голосов, то есть, нет ли многоголосия, сколько звуков
в аккордах, есть ли двойные ноты и какие, а также, нет ли самостоятельного
голоса в басу; лежит ли мелодия в верхнем голосе или внизу, в левой руке,
или в середине? Одним словом, необходимо разобраться в строении данного
отрывка, в его конструкции, или, как выражаются музыканты, в фактуре
произведения.
Рассмотрим теперь, каким бывает строение музыкального отрывка,
который иначе можно назвать звуковым образом.
Самое простое строение звукового образа - одноголосная мелодия, то есть
такая, в которой чередуются, следуя друг за другом, разные, а иногда и
одинаковые звуки различной, а иногда и одинаковой длительности.
Так, например, в I части Семнадцатой сонаты Бетховена есть два места, где
мы встречаем такие одноголосные отрывки, которые целиком состоят из
одной только мелодии, без аккомпанемента.
Такого вида звуковые образы можно легко себе представить спетыми
каким-либо певцом или певицей. При пении мы, конечно, можем
одновременно пропеть только один звук, а не два.
Более сложные случаи - мелодия с аккомпанементом. Аккомпанементы
бывают очень разнообразны.
Возьмем сначала вступление к I части Восьмой, "Патетической", сонаты
Бетховена. Здесь - мелодия (все время аккордами):
В этюде Шопена - мелодия в быстром узорчатом рисунке совершенно
отделена от аккомпанемента:
В этюде Мендельсона - мелодия находится посередине, внизу - бас в
октавах и наверху арпеджио:
Интересна фактура одного из этюдов Шопена. Арпеджио в правой и
одновременно в левой руке составляют одно целое, мелодия же выделяется
тем, что каждая первая из шести нот - выше всех остальных и при
пополнении должна быть взята немного ярче и сильнее:
Не буду приводить других примеров, так как изобретательность
композиторов в отношении фигур н рисунков аккомпанемента совершенно
неистощима и и приведенные примеры не исчерпывают того, что встречается
в музыке.
Большая часть аккомпанементов бывает основана на аккордах или
различных видах арпеджио, то есть на фигурах, которые образовались из
звуков этих аккордов, но не взятых сразу вместе, а идущих один за другим в
самом различном порядке.
Возьмем, например, простой аккорд из трёх звуков мажорного трезвучия
до - ми - соль:
Я могу взять это трезвучие сразу в виде аккорда, а могу взять ноты
вразбивку, по одному разу каждую ноту, или по два и больше раз. Могу их
взять подряд, в порядке 1-2-3, а могу и переставить: 1-3-2, 2 - 3 - 1, 2 - 1 -3, 32- 1, 3- 1 -2. Повторяя какой-нибудь звук два раза я получаю четыре звука: 1 1 - 2 - 3, 1 - 1 - 3 - 2, 1-3-2-2, 1-2-3-3, 1 - 3 - 2 - 3 н т. д. до бесконечности.
Могу также взять так, что две ноты будут звучать одновременно, а остальные
- в одиночку в различных комбинациях.
Кроме этих способов, существует у композиторов еще много других
приемов формирования аккомпанементов, Для этого еще нужно знать
различные отделы теории композиции, уметь пользоваться различного вида
проходящими и вспомогательными ногами, хроматической гаммой и т. д.
Говоря о фактуре, следует оказать еще, что существуют отрывки музыки
или звуковые образы, в которых имеется не одна только мелодия, а две, три,
а иногда и больше.
Возьмем пример двух одновременно соединяемых мелодий, как это имеет
место в двухголосных инвенциях Баха:
Примером трех соединенных мелодий может служить любая из
трехголосных его инвенций.
Укажу еще на существование особых типов фактуры, как, например, на
ряд равномерно идущих друг за другом аккордов, как это имеется в средней
части ноктюрна Шопена:
Теперь, вооружившись этими предварительными сведениями, мы сможем
начать разбираться в том, из чего состоят целые музыкальные произведения,
и распознавать их составные части. Нужно сказать, что только в очень
маленьких произведениях какая-нибудь одна фактура те меняется. Такая
однообразная фактура применяется в моей пьеске "Тревожная минута":
Большей же частью одинаковый по фактуре отрывок сменяется другим, с
другой фактурой. Так, например, одноголосная мелодия без аккомпанемента
в одном отрывке сменяется мелодией с аккомпанементом в другом, или на
смену одноголосному приходит двух- и трехголосное сложение:
Бывает, что меняются и фигуры аккомпанемента: в начале аккомпанемент
идет арпеджио:
а потом аккордами:
Мелодия часто бывает одноголосной, но композитор хочет, чтобы она
была богаче звуками, и ведет ее октавами, на расстоянии одной октавы:
двух, трех и, еще богаче, - четырех октав:
Иногда и внутри аккомпанемента попадаются мелодические рисунки,
иногда многоголосие м т. д. Мы все-таки будем считать аккомпанементом
только такие случаи, когда эти рисунки и это многоголосие только
дополняют главную, важнейшую мелодию, ей подчиняются и не имеют
самостоятельного значения.
Взяв какие-нибудь произведения, как, например, первые части некоторых
сонат Бетховена, попытаемся уяснять их фактуру. Такой разбор нужен
потому, что правильная работа требует полной ясности во всем, что мы
делаем. Нельзя правильно н быстро работать, не выяснив, что в данном
отрывке самое главное и что нужно подчинить этому главному. Нужно ясно
отдавать себе отчет м понимать, где мелодия, где аккомпанемент, чтобы при
исполнении аккомпанемента он не стал глазным, а мелодия второстепенной.
Тогда музыка делается уже непонятной и бессмысленной. Если музыка двухтрех- и вообще многоголосная, нужно уяснить себе каждый голос, без чего
произведение остается неясным и исполнение его будет
неудовлетворительным.
Лишь тогда, когда для нас вполне понятна и ясна фактура, вся дальнейшая
работа идет сознательнее и быстрее, чем когда мы фактурой не интересуемся
и не понимаем вполне того, что разучиваем.
Техника
Как работать правильно технически, чтобы быстрее достигнуть и
технического совершенства, и технической уверенности?
Ведь для успехов очень важно не только правильно, хорошо работать, но и
работать так, чтобы скорее, без потери времени достигать намеченной щели.
Конечно, все мы - и начинающие учиться, и большие артисты - не сможем
ничего достигнуть, если сыграем что-нибудь только одни раз. Чтобы выучить
требуется повторение одного и того же по нескольку раз. Все, что мы хорошо
выучили и что хорошо знаем, прошло через такие повторения в работе.
Возникает вопрос, как много раз нужно повторять одно и то же, чтобы это
выучить?
Раньше думали, что трудные места нужно повторять очень много раз, м
тогда они уже начнут сами собой выходить как следует. Когда я еще только
начинал учиться, то слышал, что некоторые учителя назначают ученикам
повторять какие-нибудь трудные пассажи не менее как по 10-20 раз, а иногда
и больше. Тогда еще были в ходу ноты, на которых сочинители упражнений
печатали: "Повторить 10 раз", иногда 20 и 30 раз. Мне говорили с самым
серьезным видом о Листе, будто бы он, занимаясь техникой или разучивая
трудный пассаж, ставил по обе стороны рояля по корзине, причем левая
корзина была наполнена орехами, а правая была пустая. Сыгравши раз гамму
или пассаж, он перекладывал один орех из левой корзины в правую, затем
вторично играл пассаж и опять перекладывал один орех, и так продолжал
повторять и перекладывать орехи до тех пор, пока все орехи не оказывались
в правой корзине. Впоследствии я узнал, что все это выдумки и что Лист
никогда так не работал. По счастью, мой учитель не назначал мне, сколько
раз следует повторять одно и то же.
Для нас важно выяснить, как же надо повторять и до каких пор, чтобы не
создавать для себя лишней работы и чтобы достигать технического
совершенства и уверенности. Нужно опять-таки помнить, что повторение
может считаться правильным и приводить быстро к щели, если мы будем
очень точно брать верные ноты и ставить правильные пальцы. При
повторении неверных тот, неправильных движений и неподходящими
пальцами, эти повторения ведут к заучиванию неправильностей. Слух и
пальцы все это хорошо запоминают, так что потом, когда преподаватель
исправит ошибки, придется гораздо большее число раз повторять уже
выученное, чтобы отвыкнуть от неправильностей.
Главное условие быстрой и успешной работы состоит в том, чтобы, вопервых, не повторять лишнее число раз, не зубрить, а во-вторых, чтобы
повторять только правильное исполнение.
Когда я уже окончил консерваторию а Петербурге м поехал
совершенствоваться в Вену к знаменитому профессору Лешетицкому, он както рассказывал, что, проходя мимо дома, в котором жила одна из его учениц,
он в открытое окно услышал, как она занимается. "И тут я понял, - сказал
Лешетицкий, - почему она так медленно движется вперед и так долго учит
одну пьесу. Оказывается, она без конца повторяла одно и то же, и много раз,
повторяла помногу такие легкие места, которые достаточно было сыграть
два-три раза, чтобы уже хорошо их усвоить".
Отсюда следует первое правило - не повторять много раз того, что сыграть
легко. Достаточно повторять дающееся без труда место два-три раза. На
бессмысленные повторения нет смысла затрачивать время и силы.
Что касается более трудных мест, то очень важно выяснить в чем
заключается их трудность, то есть сначала обдумать, и только после этого
начать их разучивать. Тогда и повторять их нужно будет гораздо меньшее
количество раз. Как следует разучивать трудные места, увидим дальше на
примерах.
По вопросу о повторениях мне пришлось беседовать с одним из
крупнейших пианистов нашего времени - Эгоном Петри. Он говорил, что
каждое повторение должно быть новым опытом в достижении цели и все
больше и больше к ней приближать. Поэтому перед каждым повторением
нужно иметь полную свежесть мысли, сосредоточенное внимание и желание
приблизиться к цели.
Из этого высказывания тоже можно извлечь пользу. Прежде всего нельзя
повторять безостановочно, раз за разом. Между повторениями следует делать
перерывы, нужно внимательно слушать, что получается, в чем недостатки,
как их устранить. И тогда только еще раз повторить свой опыт.
Итак, не нужно много раз повторять то, что легко, а надо со смыслом и
остановками повторять то, что трудно.
Перейдем теперь к следующему вопросу.
Замечено, что те, у кого общая техника в хорошем состояния, гораздо
быстрее технически, разучивают пьесы и этюды, чем те, у кого общая
техника не в порядке. Кто хорошо владеет гаммами, арпеджио, двойными
нотами, октавами, аккордами, скачками - тот повторяет трудные места очень
немного раз и уже их усваивает в совершенстве. Наоборот, у кого общая
техника не на высоте, - тем приходится повторять много раз, и все-таки они
не достигают совершенства. Значит, нужно всегда заботиться, чтобы общая
техника была в порядке. Вот почему даже многие законченные артисты с
утра, прежде чем начинать работу над разучиванием пьес, играют
упражнения, гаммы, терции, сексты, октавы и т. д.
Очень важный вопрос - нужно ли это делать всякому и каждый день?
Раньше массами печатались разные упражнения, которые так и назывались
"ежедневными". Добросовестные ученики иногда по два часа в день играли
эти упражнения, много раз повторяя каждое, и этим утомляли свое внимание,
свои руки, убивали свое художественное чувство. Когда они начинали
работать над пьесами, всякая выразительность в их исполнении исчезала, не
говоря уже о том, что уставали руки.
Меня очень интересовал вопрос, как сделать, чтобы руки и техника были в
порядке, чтобы оставались свежесть и сила для художественной работы, и
нужно, ли действительно ежедневно так много работать над общей техникой,
гаммами, упражнениями и т. п.
Когда я опросил Петри и известного пианиста Артура Шнабеля играют ли
они упражнения, гаммы и т п., оба ответили, что не играют их совсем.
Шнабель даже сказал, что вообще никогда их не играл. Правду сказать,
большие артисты не всегда говорят истину. Шнабель, вероятно, забыл, что,
когда он был еще учеником Лешетицкого и готовился у его ассистентки
Мальвины Брей, он помногу играл и упражнения, и гаммы, и арпеджио.
Пианиста Игнаца Фридмана, обладающего огромной техникой, я по утрам
часто заставал в постели с немой клавиатурой, лежавшей у него на груди. На
ней он упражнялся ежедневно по полтора часа, прежде чем вставал. Это
было лет 40 тому назад. Теперь он не играет никаких упражнений и владеет в
совершенстве техникой, обходясь без всяких предварительных разыгрываний
своих рук. Я лично в течение многих лет прибегал к упражнениям, но теперь
их уже совершенно не играю, или вернее, играю раз в два-три месяца не
больше получаса.
Итак, пока мы установили два условия успешной работы над техникой
исполнения: общая техника должна быть в порядке, это, во-первых, и, вовторых, повторения надо делать разумно, обдуманно и избегать зубрежки.
Наконец, третье, тоже очень важное условие, быть вполне свежим, здоровым
и не утомленным, чтобы работать с полным вниманием, живостью и
энергией. Если чувствуешь себя усталым, больным и вялым, лучше совсем не
работать - пойдешь назад, а не вперед. Вот почему известный педагог,
профессор и бывший директор Московской консерватории Василий Ильич
Сафонов в своих упражнениях, изданных под названием "Новая формула",
усиленно рекомендует во время работы выходить погулять на воздух и
никогда не работать без перерыва много часов подряд. (У Сафонова: "1. Не
начинай дневной работы, не совершив хотя бы недолгого движения на
чистом воздухе, несмотря ни на какую погоду. 2. Не упражняйся по шаблону,
начиная непременно с экзерсисов, от них переходя к этюдам и далее к
пьесам, а переставляй порядок работы каждый день. Один день в неделе
отдыхай от чисто технических упражнений совершенно" (цит. по книге: Я. Р
а в и ч е р. Василий Ильич Сафонов. Музгиз, М" 1959, стр. 369))
Аппликатура
Первый и очень важный вопрос работы на фортепиано, так же как и на
скрипке, виолончели и других инструментах, на которых работают пальцами,
- это выбор подходящих пальцев и усвоение этими пальцами техники
исполнения.
Как видите, нужно сделать две работы: сначала выяснить и решить, какими
пальцами лучше и удобнее сыграть данное место или пассаж, а затем уже
заучить посредством разумного числа повторений эти пальцы так, чтобы они
сами становились по привычке куда следует и чтобы об этом не надо было
думать во время исполнения.
Все большие артисты - пианисты, скрипачи, виолончелисты, придают
огромное значение выбору пальцев. Они хорошо знают, что если пальцы
подобраны неудачно, то, сколько ни учи пассаж, не достигнешь ни быстроты,
ни четкости, ни уверенности; при выступлении в концерте будешь либо
мазать, либо сорвешься, либо не будет звучать как нужно. Большие педагоги
и пианисты немало обдумывали, искали и меняли выбор пальцев для
некоторых пассажей и трудных мест, пока останавливались на определенных
пальцах, которыми уже потом стали пользоваться все. Почему это так в
важно?
На этом мы должны остановиться потому, что многие, начиная учиться,
совершенно не обращают внимания на выбор пальцев, не понимают, какое
огромное значение это имеет, и как от правильного выбора пальцев успешнее
идет вся работа. Они играют какими попало пальцами, не давая себе даже
отчета в том, какими именно пальцами они данное место или пассаж играют.
Поэтому и случается, что один раз они одно и то же место играют одними
пальцами, а другой - другими. В результате ни те, ни другие пальцы не могут
привыкнуть уверенно становиться куда следует и делать это автоматически.
Дело в том, что наши 10 пальцев - это наши 10 подчиненных, которые
должны вполне следовать нашим распоряжениям. Только тогда их работа
будет толковой и уверенной. Если мы ими не управляем, они теряются,
путаются, вся работа комкается, и никогда нельзя достигнуть полной
уверенности. Кроме того, большие артисты-художники отлично знают, что
каждый палец имеет свой особый характер, свою природную звучность.
Этим они пользуются при выборе пальцев. Когда нужно дать особенно
сильный звук, они пользуются первым или третьим пальцем, а те поставят
четвертый. Когда нужно дать особенно мягкую, нежную звучность, то берут
такую ноту четвертым пальцем. Когда нужно сильно взять терцию, то ставят
третий и первый, слабую, мягкую - четвертый и второй и т. д.
Я, конечно, не могу а короткое время вас познакомить с основными
правилами выбора пальцев. Моя задача - только указать вам, насколько
важно давать себе отчет в том, какие пальцы вы ставите, и не относиться к
этому легкомысленно. Во всех моих сочинениях для детей и юношества я,
зная какое огромное значение имеет правильный выбор пальцев, много
времени потратил на то, чтобы определить наилучшие. Ни одна моя детская
пьеса не была напечатана без обозначения пальцев. От чего же зависит,
чтобы вы могли быстрее заучивать пальцы, которые нужны?
Беру тот случай, когда пальцы, и хорошие пальцы, напечатаны в нотах.
Весь секрет в том, чтобы ни разу не сыграть неверными или какими попало
пальцами. Иначе говоря, нужно добиться, чтобы уже в первый раз, когда вы
только начали разучивать данное место или пассаж, сразу же точно
поставить верные пальцы. Это, конечно, легче посоветовать, чем сделать
самому или заставить это сделать другого. Есть, однако, верный способ
добиться успеха: надо сначала, не играя, внимательно просмотреть пальцы,
указанные в нотах. При этом надо не упускать из виду того, что обыкновенно
в нотах указываются пальцы не на каждой ноте, а лишь в важнейших местах.
А ведь нам необходимо выяснить каким пальцем брать каждую ноту. Как это
выяснить?
Для этого надо знать, что основой всегда является постановка пяти пальцев
на соседних нотах. Исходя из этого, мы знаем, что если на ноте поставлен
какой-нибудь палец, то следующую ноту, если она соседняя сверху или
снизу, надо взять соседним пальцем. Если же следующая нота, на которой
нет обозначения пальца, будет через одну, то и палец будет не соседний, а
через один и т. д.
Выяснив таким образом каким пальцем нужно взять каждую ноту, следует
дать себе отчет в том, где именно указанная в нотах пальцовка требует для
своего исполнения растягивания соседних пальцев, или подкладывания
первого пальца, или перекладывания через один палец, где требуется сжатие
пальцев, их сближение и т. д. И вот, когда вы это сделаете, ни разу не сыграв
на рояле, когда, к тому же, вы еще дадите себе труд несколько раз мысленно
пройти весь порядок пальцев, то увидите, что можно добиться того, чтобы
уже с первого раза сыграть требуемое верными пальцами. При таком порядке
работы вы убедитесь, что приходится повторять очень немного раз, и пальцы
очень быстро привыкают становиться правильно.
Гораздо труднее еще малоопытному пианисту самому подбирать пальцы,
когда они не напечатаны в нотах. Тут хороший учитель должен ему помочь, а
ученик должен всегда интересоваться выбором пальцев и просить учителя
помочь их выбрать.
Часто случается, что в нотах пальцы выставлены только однажды, там, где
данное место или пассаж появляются впервые. При повторении того же
места пальцы уже не выставляют. Очень важно тогда при повторении точно
ставить те же самые пальцы. Поэтому, когда еще нет достаточной опытности
и умения запоминать пальцы, нужно карандашом вписать те же пальцы в
местах, где они не проставлены.
Кстати, не знаю, все ли вы знакомы со словом "аппликатура"? Среди
музыкантов это слово часто применяется и обозначает как раз то, о чем была
речь. Аппликатура - это способ расположения и порядок чередования
пальцев при игре на музыкальном инструменте, а также и само обозначение
этого способа в нотах.
Группировка
Несколько лет назад, приезжал к нам давать концерты пианист Петри, имя
которого я уже упоминал. Я попросил разрешения прийти к нему поговорить
о том, как он работает на рояле. Он был так любезен, что часа полтора
отвечал на вопросы, которые я записал на особом листе. При этом он не
только говорил, но и показывал на инструменте все, что он делает. Когда я
задал ему вопрос о технической работе, он сказал, что прежде всего
подыскивает удобные пальцы, то есть устанавливает аппликатуру. А затем
сообщил, что самое большое значение придает технической группировке.
Когда я спросил, что это значит, он ответил, что все пассажи и технические
места он разделяет на технические группы, на такой ряд нот и пальцев,
которые можно исполнить при совершенно спокойной руке, не перемещая ее
положения на клавиатуре. Как только становится необходимым передвинуть
руку вправо или влево по клавиатуре, ее переместить, с этого момента
начинается уже другая техническая группа. Для ясности он сыграл начало
последней части "Лунной" сонаты Бетховена, разбив пассаж на технические
группы:
Любой пассаж можно разбить на такие технические группы. В одной
группе может оказаться либо 4 ноты, либо 2 или 3, а иногда и очень много
нот, как, например, в моей "Токкатине".
Вот тут мы опять сталкиваемся с тем, насколько важно разучивать чтолибо определенными пальцами. Как только мы изменим выбор пальцев,
изменится все разделение на группы, и число нот, входящих в состав одной
технической группы, и число самих групп.
Насколько быстрее и лучше идет разучивание при разбивке на технические
группы, легко убедиться, если учить таким способом гаммы, арпеджио, и
особенно гаммы в двойных терциях. Когда каждая группа выяснена и
выучена, остается только соединить их в одну цепь, сделать соединение
групп друг с другом.
Кроме первого вида группировки, группировки технической, есть еще два
вида группировок, которые тоже важно знать и уметь применять. Прежде
всего - ритмическая группировка. Если мы видим перед собой пассаж,
идущий группами по 4 шестнадцатых или группами из триолей, квинтолей,
секстолей и т. п., то часто случается, что технические группы не совпадают с
ритмическими. А ведь художественно играть нам приходится не
техническими, а ритмическими группами. Например, группы ритмически
идут по 4 шестнадцатых, а в техническую группу входят 3 или 5 нот. Или,
как в начале последней части "Лунной" сонаты Бетховена, ритмическая
группа начинается от первой шестнадцатой и заключает в себе первую,
вторую, третью и четвертую шестнадцатые, а техническая группа начинается
со второй шестнадцатой ритмической группы, так что в техническую группу
входят вторая, третья и четвертая шестнадцатые первой группы и еще первая
шестнадцатая второй группы. В таких случаях одной разбивки на
технические группы оказывается недостаточно и нужно еще работать над
ритмической группировкой, что обыкновенно достигается небольшой
акцентировкой на первой ноте ритмической группы.
Бывают случаи, когда в одну техническую группу входит очень много нот,
которые мы можем сыграть при спокойной руке без передвижения на
клавиатуре (например, в уже упомянутой моей "Токкатине"). Из этой массы
нот нужно образовать несколько ритмических групп и учить их с помощью
небольших акцентов на первой ноте каждой ритмической группы.
Существует мнение, что акценты очень вредны. Указывают, что они
разрывают на кусочки цельность пассажей, превращают художественную
работу в механическую и вредны для техники из-за неправильных толчков в
руку. Действительно. плохо, когда акценты делают резко, сильно и грубо. Но
работать совершенно без акцентов тоже нельзя. Они необходимы для
разделения ритмических групп нот. Вся суть заключается в том, что акценты
следует делать художественно, не резкими и грубыми толчками, а только
немного сильнее остальных нот. Акцентируемая нота не должна терять при
работе певучести и не должна очень резко выделяться. Часто полезнее даже
давать ее не сильнее, а как-нибудь иначе по звуку - либо более певуче, либо
более сухо, как бы стаккато. Словом, важно, чтобы она отличалась от других
по звуку и окраске. Чтобы пояснить, как художественно сделать
необходимую для нас ритмическую группировку, приведу такое сравнение.
Вы все знаете, что такое канва, по которой вышивают. Она делается из
ряда равномерно друг от друга отстоящих ниток. Если эту массу ниток надо
разделить на группы по 4 или 8 ниток, чтобы их легко было пересчитывать,
то вовсе не обязательно первую из 4 или 8 ниток делать толще. Можно
отлично разделить канву на группы, если первую нитку группы сделать не
толще, а, скажем другого цвета. Получится, например, что все нитки будут
белые, выделяться же на этом фоне будут зеленые, но такой же толщины.
Если мы будем подобным образом вырабатывать акценты, чтобы они были
не резкими, кричащими, а художественными, то от такой акцентировки не
только не будет вреда, а, наоборот, получится польза.
Есть еще третий вид группировки, при котором в общую группу входят все
ноты, идущие вверх, в другую же - идущие вниз. Сколько раз в пассаже
меняется направление рисунка, столько и групп мы получаем. Это группировка по направлению мелодического рисунка. Такую группировку
очень полезно делать в очень длительных пассажах из мелких нот, как,
например, в каденции из Адажио Шестнадцатой сонаты Бетховена:
Таким образом, я познакомил вас с тремя видами группировок:
технической, ритмической и группировкой по направлению мелодического
рисунка.
Легче всего выучиваются пассажи, в которых группы технические,
ритмические и по направлению рисунка совпадают:
Дольше и труднее усваиваются случаи, когда эти группы не совпадают:
Остается открытым вопрос, нужно ли во всех случаях прорабатывать
пассажи и технические места с помощью всех приведенных видов
группировок?
Конечно, нет. Техническую группировку нужно делать всегда и
обязательно. К ритмической группировке следует прибегать только в тех
случаях, когда одна техническая не дает полной уверенности и быстроты. К
группировке же по направлению мелодического рисунка следует прибегать
только в очень длинных и сложных пассажах. Если вы видите, что
достаточно одной технической группировки, то незачем тратить время на
ритмическую и контурную.
На практике вы сами можете убедиться, насколько быстрее и успешнее
пойдет техническая работа, когда мы проведем ее через осознанную
группировку. Важно только делать эти группировки точно, отчетливо и
соблюдая художественный смысл.
Темп
Я уже указывал, что при первом чтении следует применять медленный
темп. Чем труднее техническое место, тем медленнее его нужно разучивать
вначале. Если я не имею еще достаточной опытности, знания и техники и с
самого начала беру неподходящий по быстроте темп, у меня будут
попадаться неверные ноты, будут ставиться не те пальцы, какие нужно, чем
больше я буду повторять, тем хуже все будет выходить. Если же я возьму
такой темп, при котором с уверенностью смогу с первого же раза брать
верные ноты верными пальцами, то стоит мне только два-три раза так
проиграть трудное место, как смогу его уже разучивать немного быстрее и не
буду ошибаться ни в потах, ни в пальцах.
Нужно, однако, сказать, что многие поступают неправильно, слишком
долго задерживаясь на медленном темпе. Если мы слишком долго учили
медленно, руки и пальцы настолько привыкают к медленному темпу, что
потом их долго приходится приучать к более быстрому движению. Многие
этим очень тормозят всю свою работу и успехи. Проиграв трудное место
несколько раз в очень медленном темпе, следует испробовать, не могу ли я
его сыграть немного быстрее, а если удастся, то незачем сидеть долго на
медленной работе. Затем следует попробовать еще более быстрый темп, пока
не приблизимся уже к окончательно требуемой быстроте. Не следует
забывать только, что в случае, если попытка более быстрого исполнения не
удалась, необходимо вернуться к более медленному темпу, а иногда даже к
самому медленному и заново проделать весь порядок работы.
Хочу еще дать совет, касающийся работы над теми пьесами и пассажами,
которые в окончательном виде должны исполняться в предельно быстром
темпе. Много играть их в самом быстром темпе опасно. Если не работать над
ними в среднем темпе, можно испортить всю ранее хорошо сделанную
работу и в результате снова все начинать с самого медленного разучивания.
Как-то в книжном магазине я приобрел книгу под названием "Тренировка
рысаков". В ней я нашел кое-что, пригодное и для нашей работы. Таково,
например, сообщение о том, как готовят лошадей для бегов, где они должны
бежать возможно быстрее, чтобы обогнать остальных. Оказывается, что
главное правило - до дня бегов выдерживать бег лошади на средней скорости
и ни разу не пускать бежать так быстро, как это потребуется на самих бегах.
Это правило частично применимо и для выступающих в концертах
музыкантов. Конечно, очень рискованно пьесу, идущую в чрезвычайно
быстром темпе, долго играть в медленном, оставляя самый быстрый темп
только для самого концерта. Но нужно помнить только, что этот быстрый
темп ничего не дает в смысле работы. Для этой цели он не годится. Работать
и повторять в процессе работы полезно лишь в средне-быстром темпе,
немного медленнее окончательного. Таким образом, если я на один раз моего
быстрейшего исполнения два или три раза поработаю в более медленном
темпе, то я ничего не испорчу. Если же я много раз буду играть в самом
быстром и параллельно не буду работать в средне-быстром темпе, я рискую
испортить всю работу. Вот почему случается, что пьеса быстрого темпа,
отлично сыгранная ученицей на уроке, к следующему уроку оказывается
совершенно испорченной. Когда ученицу спрашивают, отчего это
произошло, она отвечает: "Я пьесу заиграла!" или еще лучше другое
выражение: "Я ее заболтала!". При подробном расспрашивании оказывается,
что ученица много раз играла пьесу в быстром темпе, ни разу не проведя ее
через контроль более медленной работы. Работая в медленном темпе, следует
ли играть все звуки сильно или же лучше сразу применять различную силу
звучания, крещендо и диминуэндо? Против работы одинаковым, и притом
сильным звуком многие педагоги очень восстают. Они говорят, что такая
механическая работа портит музыкальность, тормозит художественное
развитие и мешает содержательности исполнения.
Конечно, когда каждый звук резко и грубо вколачивается, как гвоздь, в
клавиатуру, делают это в очень медленном темпе и повторяют бесконечное
число раз и происходит это месяцами и годами - такой способ работы
порочен. При этом связь между звуками теряется, теряется и возможность
добиться художественного исполнения. Однако, можно ли при всех условиях
сказать, что медленная работа одинаково сильным звуком ни в коем случае
не должна применяться? Это неверно. Если делать такую работу
художественно, то она оказывается не только не вредной, а порой очень
полезной и даже необходимой. Без такой работы случается, что в. пассажах
некоторые ноты пропадают; не звучат, и при быстром исполнении теряется
ясность и четкость каждого звука. Для того чтобы работа была
художественной, не следует пользоваться предельной силой звучания, чутъ
фортиссимо или даже форте, а достаточно ограничиться меццо-форте или
даже меццо-пиано. Не следует также брать чрезмерно медленного темпа, при
котором звуки теряют связь друг с другом. И, наконец, нельзя слишком долго
оставаться на такой работе, чтобы не превратить ее в механическое
заучивание.
Очень полезным я считаю уделение части работы ровному разучиванию в
пианиссимо, что дает слуху и рукам отдых, помогая в дальнейшем делать
оттенки крещендо и диминуэндо. Применение оттенков не только дает
художественность технической работе, но и создает большую техническую
уверенность. Многие ошибаются, полагая, что работа закончена, если они
могут одинаково ровно и достаточно уверенно исполнить технические места
без оттенков, н потом удивляются, когда при исполнении выученного на
концерте или при слушателях у них что-нибудь не выходит. А причина
лежит в том, что они не провели свою техническую работу через самую
важную, последнюю стадию - стадию художественно-технической
проработки. Только она и дает полную уверенность и законченность самой
технике исполнения.