Историческая картина

Историческая картина
Зачатки исторического жанра восходят к условно-символическим композициям
Древнего Египта и Месопотамии, к мифологическим образам Древней Греции, к
документально-повествовательным рельефам древнеримских триумфальных арок
и колонн.
В Европе первые изображения исторических событий появились в
монументальной живописи и картинах эпохи Возрождения, когда активно
изучалась античная культура. А. Мантенья создал цикл из девяти произведений
«Триумф Цезаря» (1485–1492), посвящённый победам римского полководца.
Античное наследие стало для художника источником не только сюжетов, но и
стилистического решения: композиции картин уподоблены древним рельефным
фризам. Рафаэль написал в помещениях Ватикана фреску «Афинская школа», в
которой на фоне сочинённых архитектурных сооружений представил спор
древнегреческих философов Платона и Сократа. Мастер стремился воссоздать дух
античного мира, где «человек есть мера всех вещей». Пьеро делла Франческа в
церкви Сан-Франческо в Ареццо запечатлел во фреске «Победа императора
Константина над Максенцием» (1452–1459) знаменательное событие первых
веков христианства, П. Учелло в триптихе «Битва при Сан-Романо» (1456–1460)
представил важную для Флоренции победу над городом Сиеной, одержанную за
23 года до создания работы.
В эпоху романтизма живописцы обращаются к драматическим событиям, ярко
проявляющим человеческие качества персонажей, заставляющим зрителя
сопереживать героям картины (Т. Жерико «Плот Медузы», 1818—1819; Э.
Делакруа «Резня на острове Хиос», 1826). А. Менцель с 1849 г. пишет серию из 11
картин, представляющую эпоху Фридриха Великого.
В России историческая картина появилась во второй пол. XVIII в. и в
соответствии с классицистическими воззрениями эпохи заняла ведущее место в
системе жанров живописи. Основоположником исторического жанра был А.П.
Лосенко. Картина «Владимир и Рогнеда» (1770) представляет сюжет из русской
истории как сцену из исторической пьесы; жесты и позы героев патетичны и
выразительны; художник изъясняется высоким языком трагедии. «Прощание
Гектора с Андромахой» (1773) на сюжет «Илиады» Гомера представляет
идеального с точки зрения классицизма героя, ставящего общественное служение
выше личных чувств.
Продолжателями принципов классицистической исторической картины были
ученики и последователи Лосенко: И.А. Акимов («Великий князь Святослав,
целующий мать и детей своих по возвращении с Дуная в Киев», 1773), П.И.
Соколов («Дедал привязывает крылья Икару», 1777), Г.И. Угрюмов
(«Торжественный въезд в Псков Александра Невского после одержанной им над
немецкими рыцарями победы», 1793–1794; «Взятие Казани», «Призвание
Михаила Фёдоровича на царство»; обе – не позднее 1800 г.; «Испытание силы Яна
Усмаря», 1796–1797). В полотнах господствуют приёмы театрализации:
преувеличенная экспрессия жестов, сценичность в решении пространства и
распределении света.
В первой половине XIX в. исторические картины создавали представители
академизма А.И. Иванов («Смерть Пелопида», нач. 1800 г.; «Подвиг молодого
киевлянина при осаде Киева печенегами в 968 г.», 1810 г.; «Единоборство
Мстислава Удалого с косожским князем Редедей», 1812), А.Е. Егоров («Отдых на
пути в Египет», 1830-е гг.; «Истязание Спасителя», 1814), В.К. Шебуев («Подвиг
купца Иголкина», 1839). В романтическую эпоху были созданы три знаменитых
полотна: «Последний день Помпеи» К.П. Брюллова (1830–1833), «Медный змий»
Ф.А. Бруни (1827–1841), «Явление Христа народу» А.А. Иванова (1837–1857).
Внимание художников привлекают переломные моменты в судьбах человечества.
У Брюллова природный катаклизм символически осмысливается как гибель
античной цивилизации. Выстроенную по законам классицизма композицию
драматизируют романтические эффекты освещения, цветовые контрасты;
гибнущие герои проявляют благородство и величие души. А.А. Иванов, напротив,
обращается к началу новой эры, к истокам христианского мира, к новому завету
человечеству, который приносит Спаситель. В картине Бруни люди, вызвавшие
Божий гнев, изображены на пороге жизни и смерти; экспрессия их движений,
жестов, поз, эффектность драпировок напоминают приёмы, использованные
Брюлловым. Позднее, в творчестве салонных живописцев, эти приёмы
превращаются в штампы, широко используемые вплоть до конца XIX в. (Ф.А.
Моллер «Апостол Иоанн Богослов, проповедующий на острове Патмос во время
вакханалий», 1856; Г.И. Семирадский «Римская оргия блестящих времён
цезаризма», 1872, и «Фрина на празднике Посейдона», 1889; С.В. Бакалович
«Гладиаторы перед выходом на арену», 1891; К.Е. Маковский «Смерть Ивана
Грозного», 1888).
Во второй половине XIX в. на первый план выходят полотна, в которых
отражаются события русской истории. Художники обращаются к изучению
документальных свидетельств эпохи, предметов материальной культуры,
памятников письменности и искусства. Развитие портретного жанра ведёт к
усилению психологизма в исторической живописи (И.Е. Репин. «Царевна Софья
Алексеевна…», 1879; «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года», 1885).
Масштабные эпические полотна, выявляющие яркие, сильные национальные
характеры, пишет В.И. Суриков, воссоздавая в своей трилогии трагедию русской
истории («Утро стрелецкой казни», 1881; «Меншиков в Берёзове», 1883;
«Боярыня Морозова», 1887). Параллельно развивается историко-бытовой жанр в
живописи, представители которого стремились погрузить зрителя в атмосферу
повседневного быта прошедших эпох, достоверно показать предметы обстановки,
костюмы (В.Г. Шварц. «Вербное воскресенье в Москве при царе Алексее
Михайловиче. Шествие патриарха на осляти», 1865; «Иван Грозный на соколиной
охоте», «Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче»;
оба – 1868). Историко-бытовое направление получает продолжение в творчестве
К.Е. Маковского («Из быта русских бояр конца XVII в.», 1868; «Боярский
свадебный пир конца XVII в.», 1885), С.В. Иванова («Приезд иностранцев. XVII
в.», 1901), А.П. Рябушкина («Свадебный поезд в Москве. XVII столетие», 1901;
«Сидение царя Михаила Фёдоровича с боярами в его государевой комнате», 1893;
«Московская улица XVII в. в праздничный день», 1895). В творчестве мастеров из
объединения «Мир искусства» сцены роскошного придворного быта XVIII в.
окрашены нотками щемящей печали (А.Н. Бенуа. «Выход императрицы
Екатерины II в Царском Селе», 1909, и «Парад при Павле I», 1907; Е.Е. Лансере.
«Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе», 1905, и «Корабли времён
Петра Великого», 1911; В.А. Серов. «Пётр II и Елизавета Петровна на псовой
охоте», 1900).
В первой половине XX в. некоторые живописцы обращаются к историческому
жанру в его «высоком» трагедийном, героическом воплощении (П.Д. Корин.
«Русь уходящая», 1932; триптих «Александр Невский», 1942–1943; А.П. Бубнов.
«Утро на Куликовом поле», 1943–1947). В 1930–1950-е гг. представители
социалистического реализма, обращаясь к исторической живописи, возрождают
традиции академизма. Художники второй половины XX – начала XXI века
стремятся наполнить свои произведения сложным философским и символическим
содержанием (В.Е. Попков, Т.Г. Назаренко и др.).