iskusstvo vizantii

ГАЛИНА
КОЛПАКОВА
С и
™ ; kI ;
ИСКУССТВО
ВИЗАНТИИ
ранний и СРЕДНИЙ
п ери о д ы
НОВАЯ
ИСТОРИЯ
ИСКУССТВА
АЗБУКА-КЛАССИКА
Памяти Сергея Сергеевича Аверинцева
Введение
И с т о р и я изучения в и за н ти й ск ого искусства обш и рн а: исто­
р и огр аф и я ви зан ти н и сти ки м огла бы явиться о т д е л ь н о й темой.
В озм ож ны д и ам етр альн о п р о т и в о п о ло ж н ы е точ к и з р ен и я на это
явлен и е в ц е ло м — о т «m isera b le B yzan ce» П етр а Ч аадаева д о воз­
вы ш енны х во стор го в в духе К о н ста н ти н а Л ео н тьев а . Точка зре­
ния ч а ст о за в и села о т о т н о ш е н и я н е с т о л ь к о к в и за н ти й ск ой
культуре, ск о льк о к православи ю , и э т о о б с т о я т е л ь с т в о н ельзя
не учиты вать. Н еи зм ен н ы м и остаю тся о б щ и е п о ло ж ен и я : визан­
тийская культура — э т о утон чен н ая, и зощ рен н ая худож ественная
система, сумевшая о р га н и ч н о со ед и н и ть в н ер а зр ы в н о е ц ело е
традиции а н ти ч н ой культуры и м и р ов осп р и яти я и хри сти ан ство
в о с т о ч н о го (п р а в о сла в н о го ) толка.
В ы сота и н т е л л е к т у а л ь н о го начала, ум ен и е с л о ж н о м ы сли ть
и тон к о чувствовать — одн а и з главн ей ш и х хар ак тери сти к это го
ф еном ена. П . П . М уратов, в п оп ы тке в ы яви ть сп ец и ф ику визан­
ти й ск ого искусства, пиш ет: «К огд а мы п робуем пр он и кн уть в кра­
соту Византии, нас п ораж ает ее крайняя слож н ость. В ней нет
н и ч его п р о с т о го , п р и р о д н о го , св о б о д н о го , н и ч его, ч т о давалось
бы ч е л о в е к у л егк о , в м есте с воздухом п о л е й , св ет о м со лн ц а и
ш умом рек. Э т о сам ое с л о ж н о е и сам ое и ск усств ен н ое и з всех
и с к у с с т в »1.
Н е случ а й н о в X IX в. в Р о сси и врем ен Н и к о ла я I ор и ен та ц и я
на В изантию , п ровозглаш ен н ая в качестве государствен н ой ху­
д ож ест в ен н ой п рогр ам м ы , вызвала возм ущ ен и е в п р и д в ор н ы х
кругах, п о р а ж ен н ы х су р о в о ст ь ю в и за н ти й с к о го искусства. За
п лечам и э т о й культуры б ы л а не т о л ь к о своя со бств ен н а я мно­
говековая традиция, н о и ты с я ч елет и я а н ти ч н ости , с е е рассу­
д очн остью , х о лод н о стью , рац и он альн ой продум анностью и
внутренним ари стократи зм ом . В ви зантийском м и ре, насквозь
п р о н и за н н о м р еф л ек си ей и ск еп си сом , н ем ы сли м ы м б ы л о бы
в о зн и к н о в ен и е «F io r c t t i» Ф р а н ц и ск а А с с и з с к о г о с и х наивны ­
ми в о стор га м и и т р о г а т е л ь н о й , л и ч н о й л ю б о в ь ю к о всем у су­
щему.
t)
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ, Минний и средний пориоли
География и хронология
В начале э т о г о раздела н ели ш н е н ап ом н ить, что, с т р о го го ­
воря, государства с названием Византия никогда н е сущ ествова­
л о 2. Византием назы валась греческ ая к о ло н и я на б ер егу Боспора, на м есте к о т о р о й К о н с т а н т и н о м В е ли к и м б ы л а о сн о в а н а
ст о ли ц а будущ ей вели к ой и м п ери и , н о го р о д э т о т п о лу ч и л н е ан­
т и ч н о е название, а б ы л п освящ ен самому Кон стан ти н у. Визан­
ти й ц ы же и м ен о в а ли себя р ом еям и , а свое государство — и м п е­
р и ей р о м еев , и л и Ри м ск ой и м п ер и е й в б о л е е п р и в ы ч н ом д ля
н аш его слуха звучании. О ф и ц и а л ь н о Рим ская и м п ери я остава­
л а с ь ед и н ой , н есм о т р я на т о ч т о ее западная адм инистративная
часть вскоре (в 476 г.) вообщ е п ерестала сущ ествовать. В с о о т ­
ветстви и с х р о н о л о г и е й р а зд е лен и я Р и м ск о й и м п ер и и на две
части — западную и в осточн ую (э т о п р о и зо ш ло при и м п ераторе
Ф е о д о с и и ) — т о ч к о й о тсч ета сущ ествования В и зан ти и д олж ен
б ы л б ы стать 395 год. О днако справедли вее б ы л о бы считать ср о ­
ки б о л е е разм ы ты м и и м ен ее ч ет к о о п р ед еле н н ы м и 3.
В осточ н ая Рим ская и м п ер и я , и л и , как е е ещ е и м ен о в а ли в
эсх а т о л о ги ч еск и окраш ен н ой персп екти ве, «Р и м в т о р о й », п р о ­
сущ ествовала ты сяч у лет. О н а д ей ст в и т ель н о стала п реем н и ц ей
Рима п ервого, а н ти ч н ого, и создала на осн ов е е го традиций свою
о р и ги н а л ь н у ю го с у д а р с тв е н н о ст ь и культуру, и л и , п р и б ега я к
о п р ед еле н и я м А . Д. Той н би , евразийскую «ц и в и л и за ц и ю ». Т е р ­
р и т о р и е й е е сущ еств ов а н и я с т а л и в о с т о ч н ы е зем л и В е л и к о й
Рим ской и м п ер и и , хотя в о тд ел ь н ы е п ер и од ы и п ред п ри н и м а­
л и с ь попы тки в ер н у ть хотя бы часть западны х зем ел ь и в о зр о ­
д и ть утрачен н ую ц е л о с т н о с т ь 4. П о завещ анию Ф е о д о с и я к Ви­
за н ти и п о с л е 395 г. о то ш ли владения Рима на Балканах, в М а ло й
А зи и , М ес оп о т а м и и , А р м ен и и , Ю ж н ы й К р ы м , Египет, С и р и я,
П а лести н а и ча сть С ев ер н о й А ф р и к и , с начала V в. к ним п р и с о ­
ед и н и ли сь И л л и р и я и Д алм ация. О днако гран и ц ы в изан ти й ско­
го государства н е о став а ли сь н еи зм ен н ы м и : о н и со к р а щ а ли сь
и ли р а сш и р яли сь па п ротяж ен и и сто лети й , п ок а накануне паде­
ния им п ери и в сер ед и н е X V в. со б с тв е н н о византийским н е о с­
т а лся т о л ь к о К о н ст а н ти н о п о ль .
В контексте наш ей темы сущ ествен н ее и н ое: вне зависим ости
о т р еа л ь н ы х госуда р ств ен н ы х гран и ц т е р р и т о р и я р а сп р о стр а ­
нения влияния византийской культуры бы ла всегда ш ирокой. Э то
и Д р евн яя Русь, и Грузия, и о тч а сти И тали я. В отд ельн ы е п е р и ­
оды ви зан ти й ское вли ян и е обнаруж ивается, х о т я и в с в о ео б р а з­
ном о б л и ч ь е , даж е в Западной Европе. У р о в н и э т о го культурн о­
го воздействия б ы л и р а зли ч н ы м и : наряду с «б л и ж н и м к р у го м »
п р а в о сла в н о го а р еа ла им п ульсы ви зан ти й ской культуры сказы ­
вались и на к а толи ч еск ом Западе, и на мусульманском В остоке.
Д л я нас о с о б е н н о е зн ачен и е будет и м еть сп ец и ф и ч еск ое духов­
ик | Д | Н И I.
7
нос* и культурное византийское «с о о б щ е с т в о » , которое Д. О б о ­
ленский о б о з н а ч а е т понятием «в и за н т и й ск о е со д р уж еств о н ац и й »
(B yzan tin e co m m o n w ea lth ). Э та о с о б а я ц е л о с т н о с т ь сущ ествовала
и в в о сп р и я т и и в и за н ти й ц ев , и б о т е , к о го р о м е и с ч и т а л и варва­
р а м и д о п р и н я т и я х р и ст и а н ст в а , п о с л е к р е щ е н и я с т а н о в и л и с ь
п о д д а н н ы м и и м п е р а т о р а В о с т о ч н о г о Рим а. Х а р а к т е р н о , ч т о и
сами эт и «п о д д а н н ы е » п ри зн авали п о л и т и ч е с к и й а в т о р и т е т визан­
т и й с к о го и м п ер а то р а за границам и е г о и м п ери и , на св о и х суверен­
н ы х т е р р и т о р и я х , н о в слож и в ш и х ся о т н о ш е н и я х н и когд а н е су­
щ ест в о в а л о ж естк ости , с в о й ст в ен н о й о т н о ш е н и я м подданства на
Западе. П р а в и л ь н е е , н а в е р н о е , э т о т « б л и ж н и й к р у г » В и за н т и и
о ц е н и в а т ь в гр а н и ц а х в е р о и с п о в е д н о г о со о б щ ест в а — как ед и н ы й
п р а в о сла в н ы й м ир, п равославн ую ойкумену, гла в о й и ц ен т р ом ко­
т о р о й б ы л а К о н с т а н т и н о п о л ь с к а я ц е р к о в ь 5.
Х р о н о л о г и ч е с к и е гр а н и ц ы в и з а н т и й с к о й к ультур ы о п р е д е л е ­
ны н а ч а л ь н о й и к о н е ч н о й датам и су щ еств о в а н и я и м п е р и и (с е ­
р ед и н а I V в. — 1453 г.), м еж ду т ем р е а л ь н а я х р о н о л о г и я го р а зд о
ш ир е. Э т о , с о д н о й с т о р о н ы , п е р и о д в ы зр ев а н и я в рам ках ещ е
а н т и ч н о й р и м с к о й к ультур ы п р и зн а к о в н о в о г о х у д о ж е с т в е н н о ­
г о с о з н а н и я (т о е с т ь I, I I и I I I вв.); с д р у г о й — э т о в р е м я д ей ст в и я
в и з а н т и й с к и х т р а д и ц и й п о с л е п а д е н и я К о н с т а н т и н о п о л я , за
п р е д е л а м и 1453 г. О н и с о х р а н я л и с в о е з н а ч е н и е н а т е р р и т о р и ­
ях, з а х в а ч е н н ы х тур к ам и , в са м о й Г р ец и и , на А ф о н е , К и п р е и
К р и т е в X V —X V I I вв., и культура э т о г о п ер и о д а п о л у ч и л а назва­
н и е «п о с т в и з а н т и й с к о й ». С у щ е ст в ен н ы м и эти т р а д и ц и и остава­
л и с ь и д л я стр а н Б а л к а н ск о го п о л у о с т р о в а (о с о б е н н о М о лд о в о В а л а х и и ), о т ч а с т и и д л я Д р е в н е й Р у с и 6.
П е р и о д и за ц и я
Традиционны м является р азделен и е т ы ся ч елетн его с лиш ним
п е р и о д а р а зв и т и я в и з а н т и й с к о й к у ль т ур ы на н е с к о л ь к о зн а ч и ­
т е л ь н ы х эта п ов , каж ды й и з к о т о р ы х о т л и ч а л с я с в о и м и о с о б е н ­
н о ст я м и .
1) I —I V вв. Р а н н е х р и с т и а н с к а я культура. Э т о т х р о н о л о г и ч е ­
ск и й эт а п ст а л с в о е г о р о д а к о л ы б е л ь ю д ля ф о р м и р о в а н и я в бу­
дущ ем и в и з а н т и й с к о го , и за п а д н о е в р о п е й с к о го искусства, н о в
к о н т е к с т е д а н н о й р а б о т ы п е р и о д р а ссм а т р и в а ет ся с п р еи м у щ е­
с т в е н н ы м вн и м а н и ем к т ем ч ер та м , к о т о р ы е будут о п р е д е л я ю ­
щ и м и д л я в о с т о ч н о -х р и с т и а н с к о г о искусства. I — II вв. — п е р и о д
так н а зы в а ем о й х р и с т и а н с к о й а н т и ч н о с т и , в р ем я р а зв и т и я х р и ­
с т и а н с к о го искусства в п о д п о л ь е во в р ем ен а г о н е н и й , ж и в о п и ­
си катаком б. I I I в. — ф р ес к и ц еркв и и си н а го ги в Д ура-Е в р оп ос.
I V в. — и с к у с с т в о п о с л е М и л а н с к о г о эд и к та (3 1 2 г.), сн я в ш е го
з а п р ет на и сп о в е д а н и е хр и сти а н ств а.
2) V —V I I вв. Р а н н ен и за н т и й ск о е искусс тво.
8
ИСКУССТВО IIИ ЗАМ t ИИ 1'инмии и г.родний периоды
3 ) V I I I в. П е р и о д и к о н о б о р ч е с т в а .
4 ) I X —X I I вв. С р е д н е в и за н т и й с к о е и ск усств о , е г о за в ер ш а ю ­
щ ей т о ч к о й сл у ж и т год захвата К о н с т а н т и н о п о л я к р е с т о н о с ц а ­
м и (1204 г.).
5) X I I I —X V вв. П о з д н е в и за н т и й с к о е и ск у сств о в п л о т ь д о па­
д е н и я К о н с т а н т и н о п о л я (145 3 г.).
О б щ и е к а те го р и и в и за н ти й ск о й к ультур ы
Тема, к к о т о р о й мы о б р а щ а ем ся т е п е р ь , м о гла бы н е в х о д и т ь
в рам ки д а н н о й р а б о т ы , п о с к о л ь к у су щ ес тв у ет б о л ь ш о е к о л и ч е ­
ст в о и с с л е д о в а н и й , р а ссм а т р и в а ю щ и х та к назы ваем ую ви зан ­
т и й ск ую э с т е т и к у 7. М еж д у т ем су щ е с т в е н н ы е д л я п о н и м а н и я
в и за н т и й с к о й культуры а к ц ен т ы л еж а т н е в п л о с к о с т и э н ц и к л о ­
п е д и ч е с к о г о ц и т и р о в а н и я в ы сказы ван и й б о г о с л о в о в , а в ди н а­
м и ч еск ом с ц е п л е н и и р е а л и й в и з а н т и й с к о г о о бщ еств а . П о э т о м у
р е ч ь п о й д е т о м и р о в о з з р е н и и в и за н ти й ц ев , и х ж и з н е н н ы х и ду­
х о в н ы х уста н о в к а х, в п ер в ы е в и н т е р е с у ю щ е м нас к л ю ч е и з у ч е н ­
н ы х А. П . К а ж д а н ом и С. С. .А в ери н ц евы м 8. С а м о с о з н а н и е ви ­
за н ти й ц ев с п л е л о вещ и, к а з а ло с ь бы , с о в е р ш е н н о н е с о е д и н и ­
мы е,
подобно
т о м у как в х р и с т и а н с т в е
соеди н и ли сь
р а н ее
п р о т и в о б о р с т в о в а в ш и е н а р о д ы : зд есь н е б ы л о н и э л л и н а , ни
иудея. С т р а с т н ы й п аф ос у б еж д ен и я , гл у б и н а о б р е т е н и я н о в о й
в ер ы с л и л и с ь в В и за н т и и с гл у б о к о п р о ч у в ст в о в а н н о й л и т у р ­
ги ч е с к о й , ц е р к о в н о й ж и зн ь ю , с п ы ш н о с т ь ю и в е л и к о л е п и е м
С в я щ е н н о й и м п ер и и .
В и з а н т и й с к о е и ск усств о н е б ы л о б е з р о д н ы м и о р га н и ч е с к и
у с в о и л о п р е д ш е с т в у ю щ и е т р а д и ц и и ; о н о п р е д с т а в л я л о уд и в и ­
т е л ь н ы й сп л а в р а з л и ч н ы х с о ст а в ля ю щ и х : з р е л и щ н о й — и з о б р а ­
з и т е л ь н о й , п л а с т и ч е с к о й а н т и ч н о й с и с т е м ы — д о с т о я н и я ср е д и ­
зем н ом ор ск и х народов; сло в е сн о й — б и б лей ск о й , восход ящ ей к
иудаизму о б р а з н о с т и е в а н г е л ь с к о г о слов а ; н а к о н ец , э м о ц и о н а л ь ­
н ой эк сп р есси и и догм ати зм а В остока. П ла ст и ч еск и й обр аз,
с л о в о и э м о ц и я — каж дый и з эт и х т р е х к о м п о н е н т о в и м е л св ою
тр а д и ц и ю , в р а ж д еб н о н а с т р о е н н у ю п о о т н о ш е н и ю к и н ы м 9.
В о с н о в е с р е д и з е м н о м о р с к о й п л а с т и ч е с к о й си ст ем ы л е ж а л и
два начала: ч ув с тв о з р и м о с т и и о б о з р и м о с т и , в т о м ч и с л е идеа л ь н о й з а в е р ш е н н о с т и и к о см о са , и са м о го ч ел о в е к а . Б е зг р а н и ч ­
н о е и б е с к о н е ч н о е б ы л и д л я гр ек а х а о с о м , са м о у с т р о й с т в о В с е­
л е н н о й а с с о ц и и р о в а л о с ь с п о н я т и е м п о р я д к а (к о с м о с и е с т ь
п о р я д о к ), не с л у ч а й н о гр е к и та к л ю б и л и г е о м е т р и ю и с т е р е о ­
м ет р и ю , а ф и л о с о ф и ю и м е н о в а л и «у м о з р е н и е м ». Ц е н т р а л ь н о е
ф и л о с о ф с к о е п о н я т и е — и д ея, и л и эй д о с , — о зн а ч а л о д о с л о в н о :
го, как мы е е в и д и м », э т о и б ы л о в н ут р е н н и м см ы с л о м вещ и.
П р и н ц и п з р и т е л ь н о й н а гл я д н о с т и св я за н д л я гр ек а с са м ы м и
и н ти м н ы м и о с о б е н н о с т я м и в о с п р и я т и я м и ра. Греки с ч и т а л и ,
ШДЕМШ
9
ч то глаз, касаясь предмета, как бы присваивал е го себе, сох р а ­
няя при этом е го объект ивную независим ость.
В тор о е начало, о п р ед еля ю щ ее греч еск ое чувство пластики, —
н о к атегор и я т е л е с н о г о д о ст о и н с т в а — п р ек р а сн о го , н а го го ,
гар м о н и ч н о разв и того тела, к о т о р о е , но о п р е д ел е н и ю С. С. А в е ­
ринцева, б ы ло «зн аком п о ли са ». Б леск о л и м п и й ск о й н аготы не
таи л в себ е н и ч е го и н ти м н ого и л и сок р ов ен н о го, вы ставляемая
напоказ р еальн о и ф иксируемая в гром адном к оли ч еств е скуль­
птур телесн о ст ь бы ла неотъ ем лем а о т вы сокого понимания граж­
данских свобод (с в о б о д н о го ч елов ек а м огли уби ть, н о не м огли
и ск а леч и ть и ли п ы та ть). А н т и ч н а я нагота, античная пластика
никогда не н агота срама. О н а — п об ед и тельн а я и холод н ая, аб­
стр агирован н ая о т с в оего н о си т ел я . П о с л е д н е е качество — о т ­
чуж денности, «о бъ е к т и в и р о в а н н о с ти », рассудочности — р од о в о е
ДЛЯ
элли н ск о й культуры. П а о сн о в е эти х двух составляю щ их ан­
т и ч н о й культуры — зр ели щ н о сти и пластики — вы растает веду­
щий для нее вид искусства — скульптура. А р хи тектур а и ж ивопись
а н ти ч н о сти — скульптурны , о со зн ан ы сквозь р еа ли и п ла сти ч е­
ски п о н ято го ч е ло в е ч е ск о го т е л а и уп о д о блен ы им.
С овсем и н ое — м ир Б иблии. Э т о мир, где все разры вается о т
б о л и , о т ч р ев н ого теп ла — совсем н е ан ти ч н ого, п о сути п р о т и ­
в оестеств ен н ого д ля эллинства. З десь сердце тает, материнская
утр оба благая и благостн ая. Все вы глядит мягким, болезн ен н ы м ,
незащ ищ енны м, все нуждается н е в дем он страц ии, а в сокры тии,
в утаивании. И И с ти н а обращ ается к лю дям в самом н еп ла сти ­
ческом, без-видном, без-образном образе — раба Я хве. « Н е т в Н ем ни
вида, ни величия. О н бы л п р езр ен и умален пред лю дьм и, М уж
с к о р б е й , изведавш ий б о л е з н и » 10. И в этом н е т стыда, в ер н ее,
стыд, сты д ли вость входят как составная часть в общ ую и н то н а­
цию п р о н зи те льн о ст и и п отр ясен н ости .
Третий к ом п он ен т хр и сти ан ск ой культуры — властн ое духов­
н ое начало, стр астн ость, мир сок р уш и тельн ы х эм оц ий, парадок­
с а л ь н о с о е д и н ен н ы й с д о гм а ти зм ом , приш едш им из С и р и и и
I т п га. Па этане стан овлен и я ви зан ти й ской культуры возраста­
ет инициатива б ли ж н е в о ст о ч н ы х народов: в ли я н и е ее распро<тр ан я ется на сам ы е р а зли ч н ы е с ф е р ы 11. Э т о т м ир о тл и ч а л с я
л о к а л ь н о й зам к н утостью , с тр а с тью и г о р е ч ь ю п ер еж и в а н и й .
З десь ненавидели все элли н ск о е, и и м ен н о здесь э лл и н с к о е бу­
д ет в о сп р и н я т о как си н он и м я зы ч е с к о го . Э т о т м и р о т л и ч а л а
н еоб лаго р о ж ен н ая , экспрессивная в ы р а зи тельн ость, тут с л о в о
не лю б и л и , п редпочитая ему д ело . Здесь из сло в о христианском
подвиге р од и ло сь м олч али в ое и страстн ое монаш ество. А н т о н и й
Б ели ки й и П а хо м и й б ы ли коптами, а Сирия, Египет, П алести н а
вош ли в сакральную то п о гр а ф и ю христианства на столети я впе­
ред. М и р Б ли ж н его Востока — м ир н и зовой культуры, мир апо­
криф ов и суровой аскезы. И , н аверн ое, самое важное, что э т о —
ИСКУССТВО ПИ »АН I ИИ Мпммии и средний периоды
мир н еи зм ен н ы х с оп о ста в лен и й и ан ти ном ий, не знаю щ ий п о­
л уто н о в и оттен к ов , м и р а б с о л ю т н о го спасения и а б с о лю т н о й
ги бели ; м ож ет бы ть, в это м он с н аи б о льш ей п о л н о т о й п р оти ­
в о п остав лен р еф лекти рую щ ей э лл и н с к о й мудрости.
В заим ное притяж ение, отталки ван и е, перекр ещ и ван и е этих
тр ех эле м е н то в состави т п р оц есс развития восточно-хр истиан­
ской культуры на ты ся ч елети я вперед. Х удож ественное и духов­
н ое сод ерж ан и е э т о го п р оц есса за к лю ч а лось в сн я ти и дуализ­
ма души и тела, духа и м атерии, зе м н о го и н ебесн ого . П р и н я то
считать, ч т о хри сти ан ство п р и н ес ло с с о б о й р аздвоение ч е л о ­
веческой л и ч н о ст и , п р о т и в о р еч и е между те ло м и духом. Н о на
В остоке их м уч и тельн ы й антагонизм и л и экстатическое п р ео д о ­
л ен и е (как э т о б ы ло на Западе) всегда стр ем и ли сь за м ен и ть гар­
м они ческ и м о д ух от в о р ен и ем п лоти . Д аж е реальная м атерия в
архитектуре, «п л о т ь храм а» п реображ алась в Византии р азли ч­
ными сп осо б а м и 12. В в осточн о-хри сти ан ском искусстве э т о пре­
ображ ен и е о сущ еств ляло сь п о принципу «и к о н н о с т и », в основе
к отор ого леж ала н еоп латон и ческая конструкция: в соответствии
с ней лю б ая вещь и ли п р ед м ет м ы слятся как идея, намек, отра­
ж ение то го , что связано с А б с о лю то м . И к о н о ло ги ч ес к а я струк­
тура м ы ш лен и я являлась здесь ядром н е т о л ь к о культуры, но и
всех о ст а льн ы х о бщ еств ен н ы х и д уховн ы х явлений. О днако, и
это сущ ественно, и к он ологи ч еск а я кон ц епц ия культуры сли лась
в Византии с п р и о р и те тн о й установкой на зрение, о б р а з (и к о ­
на буквально и есть о б р а з), породи в п олн оц ен н ую вневербальную т и п о л о ги ю культуры 13. Здесь все (даж е самый сло ж н ы й в б о ­
гословск ом отн ош ен и и т е к ст ) м огло б ы ть вы раж ено ч е р е з зр и ­
тельн ы й образ. Д л я о б р а за -«и к о н ы » не нужны б ы ли с ло в е сн о е
а л л е г о р и з и р о в а н и е и л и вн еш н и е с и м в о л и ч е с к и е х о д у л и , п о ­
скольку си м воли ка здесь стан ови лась п л о т ь ю искусства. С р ед н е­
вековы й Запад о р и е н т и р о в а л с я в о сн о в н о м на п р о п о в е д н и ч е ­
ское с л о в о — с ло в о уп р ощ аю щ ее, н азидаю щ ее, с т р о я щ е е даже
свои зр и т е л ь н ы е кон струкц и и на о с н о в е п с и х о л о ги ч е с к о го (и
о ч ен ь часто п ед а гоги ч еск о го) ди алога «го в о р я щ и й — восп р и н и ­
м аю щ ий». И зо б р а ж ен и е здесь — о б я за т е л ь н о «к а р т и н а », книга
для неграм отн ы х, поучаю щ ая, наставляющ ая, рассказывающая.
11а В остоке образ в ы п о лн я ет ин ы е ф ункции. Во-первых, о б р а з —
это и сточн и к п о лн оц ен н о й инф орм ац ии о б А б с о лю тн о м , откры ­
той созерц аю щ ем у икону. А во-вторых, и это о ч ен ь важ но под­
черкнуть, о б р а з — и сточ н и к р еа ль н о го воздействия на окружа­
ющий и стор и ч еск и й мир благодатн ой бож ествен н ой энер ги ей ,
заклю чен н ой в иконе, с ц ель ю его преобразования.
На всем п ротяж ении развития византийского искусства в нем
п а р а ллельн о сосущ ествовали два р азли ч н ы х пласта, к о т о р ы е в
разные пер и од ы и у разны х и сследов а телей получали р азли чн ы е
наименования: искусство гум анистическое и аскетическое, при-
IIIII Д1 НИ1
днорное и мои,пип мм ii .iivmihц, h hiMii'in мм* и динамическое
(шш мкс’ирге« minor) Оми мпгчи нерг< скаты м n ut отходить да­
леко друг от друга, напоминая нараллглмю г сущсс гнонание в
м ировоззрен и и античною, языческого и христианского пластов,
а в ф и л о л о г и и — сосуществование элитной лекси ки греческой
соф истики и ан ти чн ой трагедии, языка учены х и н теллек туалов
и ж ивого гр еч еск ого языка повседневн ого обихода (к о й н е ). К о­
н ечно, в и з о б р а зи т ель н о м искусстве н е м о гло бы ть и д еа льн о го
соответствия слов есн ости , н о н екое родств о здесь имеется.
Н ел ь зя н е о тм е ти т ь и п а р а ллели зм а х р и сти а н ск о го и им пе­
ратор ского аспектов византийской культуры, н о м нению А . Н. Гра­
бара такж е движ ущ ихся б о к о бок, начиная с осн ован и я К он ста н ­
т и н о п о л я и д о падения В и зан ти й ской и м п е р и и 14.
К о н сер в а ти в н о сть в и зан ти й ской культуры — одна и з ее о сн о ­
в о п о л а га ю щ и х к а т егор и й . Э ти м В и за н ти я к о р ен н ы м о бр а зо м
о тли ч а ла сь о т западного мира, о сн о в а н н о го на и дее п рогр есса.
В В изантии н е б ы л о утр а ты а н ти ч н ого н аследия, обуслов и в ш е­
г о на Западе паф ос п ои ск ов антики, п о ст о я н н ы е п о п ы тки ренессансов, жажду о б р е т е н и я « з о л о т о г о в ек а » — гум а н и сти ч еск о й
культуры д ревн ости . П о б оль ш о м у счету, п с и х о л о ги я Рен ессан ­
са, Р еф о р м а ц и и , н е у с т а н н о г о В зы скан и я Града о п р е д е л я л а и
о п р е д е л я е т д и н а м и ч еск и й и ц е л е у с т р е м л е н н ы й ти п западной
культуры и за п а д н о го духа. Э т о т б е с к о н е ч н ы й п о и ск н е к о е г о
у т р а ч ен н о го и д еа ль н о го о бр а за ж изни, идей , порядка незнаком
В изантии п р и н ц и п и а льн о , н есм о тр я на т о ч т о в и ст о р и и визан­
т и й ск о го искусства сущ ествовали п ери од ы , п олуч и в ш и е наим е­
н ован и е р ен е сса н со в (М а к ед о н ск и й , П а л е о л о г о в с к и й ). Визан­
ти я ощ ущ ала себя и в д ей ств и тельн о сти бы ла п р ав ом оч н ой
н а с л е д н и ц е й а н т и ч н о с т и : е е язы ка, культур ы , т о п о г р а ф и и —
г р е ч е с к о й ой к ум ен ы . З д е с ь н е с у щ ес тв о в а л о чувства утраты ,
« л и ш е н н о с т и », о б у с ло в и в ш е го п о ст уп а т ель н ы й путь развития
зап ад н ой ц и в и ли за ц и и . О щ ущ ен и е д а н н о сти , о б л а д а н и я всем
тем , ч т о и ск а ли на Западе, о п р е д е л и л о сп ец и ф и ч еск и е ф орм ы
к ультур н ого процесса.
Вся византийская культура ст о и т п од знаком дуализма ан ти ч­
н о й и х р и сти а н ск о й традиц ий. Н есм о т р я на к о н ф ли к ты между
я зы ческ ой тради ц и ей и хр и сти ан ством , си стем а ф ундам енталь­
ны х ц е н н о с т е й а н т и ч н о ст и со хр ан я ла св ой а в т о р и т е т 15. Э л л и ­
н и зм зд е с ь а с с о ц и и р о в а л с я с о сла в н ы м и в ели к и м п р о ш л ы м
ром еев. Н о од н о в р ем ен н о о н б ы л и каж додневной р еа льн остью ,
е стеств ен н ы м о щ ущ ен и ем б л а г о р о д н о г о п р о и сх о ж д ен и я ари с­
тократа, тем родовы м наследи ем , к о т о р о е о т л и ч а ло е го о т п л е б ­
с а — варваров.
В В изантии всегда с о х р а н я ло с ь а н т и ч н о е о тн о ш е н и е к ф о р ­
ме — продум анн ой , о т т о ч е н н о й , внеш не в ы р а зи т ель н о й и п ре­
красной, за к о т о р о й , как и в ан ти ч н ости , скры вается глуби н н ы й
И С К У С С Т В О Н И З А Н !И И
1 'п н н и И и с р е д н и й п п р и о д ы
п ласт си м в о ли ч е ск и х ассоциаций. Т е л о п р ек р а сн о не т о л ь к о в
си лу своей красоты , н о потому, ч т о о н о — си м в о л ч елов еч еск о й
св о б о д ы . П равда, в а н т и ч н о с т и э т о б ы л а с в о б о д а о т р а б ск о й
п л ет к и и пы тки, сам о т е л о б ы л о си м в о ло м п о л и с н о й дем ок ра­
т и и и га р м о н и ч н о ус т р о ен н о й В селен н ой . Т е п е р ь э т о св обод а
о т греха, си м вол « с о т е л е с н о г о » сп асения ч елов ек а , о б н о в ле н и я
е г о п лот и . П о э т о м у самыми п рекрасн ы м и о бразам и в ви зан ти й ­
ском искусстве б ы л и образы С п а си теля и Б о гом а тер и , не ведав­
ш их греха. И зо б р а ж ен и е ч е л о в е ч еск о го тела п о д ч и н я ло сь ан ти ч­
ному, стр огом у и идеальному, чувству п р о п о р ц и й , классическом у
п он и м ан и ю со о т н о ш ен и я ф орм , элли н ск ом у изящ еству рисунка
силуэта, пусть аск ети зи р о в а н н ого и сгш ри туали зи ров ан н ого, но
н и когд а не д е ф о р м и р у ю щ е го е с т е с т в е н н ы е а н т р о п о м о р ф н ы е
п он яти я.
А н т и ч н о е чувство з р и т е л ь н о й красоты (к а л о к р а ти и ), сози да­
ю щ ей м ир, в х о д и л о в п л о т ь и к р о в ь в и за н ти й с к о й культуры .
Т и п и ч н ы е д ля Запада пон яти я «н ек р а си в о е, н о в ы р а зи т е л ь н о е »,
«к р а со та ур од ства» б ы л и н ем ы сли м ы в Византии. Н е случайн о
даже в Росси и , восп ри н явш ей византийскую тради ц и ю , д о лж н о
б ы л о п р о й т и два века с о в р ем ен и п етр о в ск о й сек уляри зац и и ,
ч т о б ы п ояви лся сло в е сн ы й н о н сен с: «н екраси в, н о прекрасн ы й
ч е л о в е к ».
В и зо б р а з и т е л ь н о й сф ер е в и зан ти й ц ы всегда ц ен и ли и л л ю ­
зор н ую у б ед и т е л ь н о с т ь сущ ествован и я образа, п р о н з и т е л ь н о е
ощ ущ ен и е е го я в лен н о сти , д ан н ости . О днако, как и в а н ти ч н о ­
сти, п о след н ее и м е л о м ало о б щ е г о с чувственностью . И зо б р а ж е­
ние прекрасного обн аж ен н ого тела, благодаря св оей восходящ ей
к ан ти ч н ости нагляд н ости , с о х р а н я л о холод н ую о тс тр а н е н н о ст ь
и ^ - э м о ц и о н а л ь н о с т ь , у п о д о б л я в ш и е е го м р а м о р н о й статуе.
А н ти ч н ая гар м ония и покой, о тсутств и е ч р езм ер н ы х , н есо и зм е­
ри м ы х с д о сто и н ств ом человека страстей , и склю чая редкие п е­
ри о д ы , всегда б ы л и и д еа льн ы м ст ер ж н ем в и за н ти й с к о й к у ль ­
туры .
П о р а з и т е л ь н о , ч т о в т ех н и ч еск о м плане, в п р о ф е с с и о н а ль ­
ном см ы сле ви зан ти й ц ы ум ели с т о л ь же м н о го , с к о л ь и э л л и н ­
ские художники, правда, в о ст р еб ов а н о ср ед н ев ек ов ой си стем о й
б ы л о не все. С т е п е н ь взы скания а н т и ч н о го н а след и я б ы ла н е­
одинаковой в р а зн ы е п ери од ы и, п о о п р ед еле н и ю К. Вайцмана,
о бо р а ч и в а ла сь т о с и л о й , т о сл а б о ст ь ю в и зан ти й ской культуры 16.
11 в худож ественном , и в см ы слов о м отн о ш ен и и п о н я ти е ан ти ч ­
ности б ы л о неодн ородн ы м . О н о с о с т о я л о и з т р е х потоков: с о б ­
с т в е н н о г р е ч е с к о г о н а след и я , ш и р о к о г о э л л и н с к о г о круга и,
наконец, рим ского. И если на п ер в ы х порах д ля В изантии п р е ­
им ущ ественны м б ы л о в ли я н и е госу д а р ств ен н о-тр и у м ф а льн ой
ан ти ч н ости , т о впоследств и и б о л е е сущ еств ен н ой стала ч и ст о
греческая струя.
Iч
I l r с и н и 1,161,111.111 ,. 'п о и ориентации на античность наряду
с чудож сспк пмыми vc i,пшиками суиц-стпопали и глобальны е
государственные идеи Как было отмечено С. С. Аверинцевым,
tipei пик ан тичной культуры был одним на аспектов престижа
ромей( кой государственности и престижа ромейской церкви.
Ориентации на элли н и зм состояла и неразры вном родстве с
пафосом империи, порядка, правил, цивилизованности. Э лли ­
низм, как и империя, был преградой на пути невежественности,
п лебейской мысли и плебейского искусства, не знакомых со
«ш колой». Жесткость структуры империи выступала как парал­
лель, но и как гарантия осуществления правил искусства, обес­
печивавших неизменно высокое художес твенное качество. Здесь
господствовав строгий канон, запрещавший произвольное само­
выражение. В основе этого свода правил лежали риторические
конструкции, пронизывавшие в Византии сферы словесности,
художественной культуры и даже феномены религиозной жиз­
ни. Риторика, ее схемы, постоянство ее структуры для средне­
векового искусства Греции стали тем же, чем для древнегрече­
ской культуры был ордер, — системой воспроизведения правиль­
ного построения мира.
Культура Византии возникла не в силу необходимости, опре­
делившей художественные пути Запада. Художественный мир
Византии был богатым и разнородным, в иные периоды — из­
быточным. Даже после 1204 г., когда памятники из захваченно­
го латинянами и разоренного Константинополя буквально на­
воднили западный мир, греческая культура п ораж ала своим
изобилием. Здесь не знали скудости, напряжения сил в поиске
путей и противоборстве тенденций, долгое время характеризо­
вавших развитие западной культуры, не знали борьбы за победу
единственного и высшего образца. Может быть, поэтому попыт­
ки выстраивания в византийском искусстве эволюционных ма­
гистралей, линий постепенного восхождения к идеалу почти
всегда оказываются несостоятельными. Путь развития культуры
был здесь прямо противоположным: от данности высшего иде­
ала к последующему его упрощению и нисхождению. Таким,
например, был переход от храма Св. Софии Константинополь­
ской к крестово-купольному типу.
Одна из самых существенных категорий византийской куль­
туры бы ла связана со спецификой общ ественного сознания.
Своеобразие социальной и политической ситуации в Византии
привело к тому, что господствующей идеологией здесь стал, го­
воря условно, «цезарепапизм» (мы должны в данном случае от­
давать себе отчет в несовершенстве терминологии). Официаль­
ное сознание византийцев получило яркое отражение в «Эпаногоге» — литературном сочинении IX столетия. В нем взаимное
согласие власти духовной и светской в государстве сравнивает­
ся с созвучием, гармонией сердца и головы в человеческом теле.
Поэтому василевс в Византийской империи был «держателем»
не только власти светской, но и власти духовной: не случайно
императоры председательствовали на церковных соборах и без
императора собор не мог состояться. С о времен Ю лиана Отступ­
ника император выступал как лицо сакральное, как защитник
истинной веры и предстоятель священной державы17. Для пра­
вославия взаимная соотнесенность державы и веры имела глу­
бинный символический смысл: империя была сакральным цар­
ством, а религия — господствующей. «Господь посреде нее, да не
подвижется», — текст этого псалма относился не только к Ц ерк­
ви, но прежде всего к священной империи.
Византия сцепила в единую систему своего рода политиче­
ской ортодоксии две различны е идеологии — христианства и
имперства. И х происхождение, формы их существования взаим­
но исключают друг друга. Незыблемое и мнящее себя вечным
земное царство — Рим — не признавалось таковым библейским
Востоком — находящимся в пуги Новым Израилем. Возможность
их единства обеспечивалась посредством платонически окра­
шенного символизма, или, говоря иначе, центрального для Ви­
зантии принципа «иконности», в соответствии с которым зем­
ной о б р а з бы л лиш ь сим волом н е б е с н о го п р о о б р а з а . Д ля
христианской ортодоксии император был только человеком, но
поскольку власть над людьми не может принадлежать никому,
кроме Нога, единственного Ц аря всех верующих, постольку
император является представителем Христа на земле. Его мес­
тоблюстителем в священной державе. Тем самым небожествен­
ный царь причастен к бож ественной власти, в совершенном
подобии с тем, как тленная вещь могла участвовать в нетленной
идее. Так, человек в христианстве был образом преображенной
Вселенной, благодаря месту, отведенному ему в домостроигельстве Господнем. Ф илософское умозрение связывалось с полити­
ческой реальностью через понятие «м им езиса» (отраж ения,
подобия), кардинальное для византийской жизни и культуры.
I (онятие мимезиса входило как составная часть в концепцию
иконы, образа. В соответствии с ним земной царь был отраже­
нием Царя Небесного, а священное царство — отражением Ц ар­
ствия Небесного. Именно поэтом)' и выход императора, и лю­
бые другие торжественные и репрезентативные императорские
церемонии превращались во всенародный праздник, поскольку
являлись символом открытия завесы над реальностью — иного
царственного бытия18. И м енно поэтому василевс именовался
христолюбивым и равноапостольным, ему воздавались священ­
ные почести, даже, наверное, большие, чем обожествляемым
римским императорам. О н никогда не стоял на земле, а всегда
на специальном подножии — роте; его голову во время выходов,
ввг.де ник
процессий или восседания на троне окружало подобие сияния,
его одежды были блистающими, и, подобно небесной страже,
его всегда сопровождала императорская гвардия и толпы при­
ближенных. Византийцы умели и любили обставлять церемонии
почитания императора пышным антуражем и едва ли не чуде­
сами. Во всяком случае, они не жалели ни умственных, ни ма­
териальны х усилий для того, чтобы явление императора в
Большом Императорском дворце воспринималось современни­
ками, и особенно иностранными послами, как безусловное
чудо: трон императора спускался с небес, львы у его подножия
грозно рычали, а птицы услаждали императорскую особу неж­
ным пением.
Император был сакральной фигурой, и в качестве таковой он
участвовал в литургии, уподобляясь первосвященнику. Во вре­
мя службы в храме Св. Софии Константинопольской он находил­
ся в алтаре, где вместе с сыновьями исполнял особые функции.
Причащался он, в отличие от остальных верующих, как священ­
ник, самостоятельно. Для него справа от алтаря существовали
особые помещения — мутатории. Император являлся сакраль­
ным олицетворением своих подданных, когда он «от всех и за
вся» клал земной поклон (проскинезис) перед Небесным Царем
при входе в Св. Софию, выступая как предстатель византийско­
го народа. Подчеркивая свою правомочность в церковных делах,
Лев Исавр, император-иконоборец, говорил: «Я царь и священ­
ник».
Однако характер императорской власти являлся сверхлич­
ным: в известном смысле император тоже был лишь подобием,
иконой Небесного Царя. Поэтому взгляды на эмпирическую лич­
ность василевса и его сан были строго разделены. В Византии
не существовало представления о легитимности родового пре­
столонаследия — императором здесь мог стать, и часто становил­
ся, любой человек из низов, и его, подобно римским «варвар­
ским» императорам, войска все равно возносили на щите. Идея
передачи власти по наследству, столь характерная для западно­
го сознания, была абсолютно чужда Византии. Все положитель­
ные смысловые оттенки в восприятии императора относились
исключительно к его сану, но ни в коей мере не к конкретному
носителю сана, не к личности. Император оставался сакральной
фигурой вне зависимости от того, каким человеком он был на
самом деле 1S). Характерно, что миропомазание императора смы­
вало, подобно крещению, все его прежние смертные грехи, даже
грех убийства. Поэтому возвеличивание императорского сана
сопровождалось необходимыми знаками унижения и смирения
конкретного носителя сана: при восшествии на престол василевсу вручался мешочек с прахом — акакия, василсвс в Великий
четверг умывал ноги последнему константинопольскому нище-
И С КУ С С ТН О НИ 1АН1ИИ Ниннии и орй д ни й т р и о д ы
му, а в праздник Недели Ваий император, как служка, вел под
уздцы патриаршего осла, направлявшегося к храму Св. Софии.
Императорские воинские победы не увенчивались триумфом: в
город как победитель вступала икона Богоматери, на специаль­
ной повозке, а победивший царь смиренно шествовал за ней. Он
был носителем победы, ее жезлом, но не действительным лицом.
П о сути дела, ощущение монаршего сана для византийцев было
сопоставимо с принципом правильного рукоположения священ­
ника: последний сохранял благодать священства вне зависимо­
сти от реальных обстоятельств его личности и жизни.
Итак, в системе византийской жизни император — царь и
священник — был держателем государственной и церковной
власти, то есть фигурой, отчасти уподобленной Пане на Запа­
де. Однако — и это очень важно — его положение в структуре
византийского мира никоим образом не могло быть сопостави­
мо с положением Папы. Понтифик имел и имеет право решать,
g
s / o
s s
по какому пути пойдет Церковь, что предполагает возможность
выбора или изменения пути. В Византии же никто из людей —
ни царь, ни патриарх — не имел основного западного права —
права выбора. И если случались ситуации, когда императоры
пытались присвоить себе это право, как, например, в период
иконоборчества, это не становилось окончательным решением
ни для народа, ни даже для государства. Сопряженное с католи­
чеством понятие глобального духовного авторитета, безуслов­
ной власти, но своему усмотрению формирующих мир, чуждо
Византии. Высшей инстанцией для религиозного сознания,
высшим церковным авторитетом был не царь и не патриарх (им
отводилась лишь репрезентативная роль), а христианский на­
род. Решения принимались соборами представителей церкви в
характерной формулировке: «Умоляем же и священный народ
Божий...», а народ сохранял за собой высшую автономию, как
овеществленный носитель церковного предания. Народ высту­
пал как анонимное коллективное тело, и, таким образом, он
гоже не решал вопроса об изменении путей, но хранил то, что
есть, препятствуя изменениям.
Так возникает в византийской системе еще одно из важней­
ших понятий — понятие соборности. Оно, безусловно, сопряже­
но с принципом духовной свободы личности. Правда, эта сво­
бода не имела ничего общего с демократией: Византия не знала
политической свободы, и с этой точки зрения любой человек
был достаточно бесправен. В Византии «соборный» народ был
телом Христовым и плотью церковного предания. Народ являл­
ся не этническим и, наверное, даже не социальным, но вероис­
поведным понятием (в государстве, включавшем в себя различ­
ные этносы). Христианский народ воплощал собой осуществлен­
ное согласие, единомыслие; он был церковным консенсусом,
••(Д 1 Н И 1
г
ГИ/-Л-ГГ w
/Г " Н
1 7
объединявшим богатых и бедных, банщиков и философов, ари­
стократов и чернь, греков, славян и евреев.
Общественное и религиозное устройство Византии и его
отличие от Запада, безусловно, соотносятся со спором о «филлиокве», с пониманием места и характера действия в мире тре­
тьего лица Св. Троицы — Св. Духа. Дополнение к никейскому
Символу веры, введенное на Западе в эпоху Карла Великого,
согласно которому Дух исходит не только от Отца, но и от Сына,
окончательно разделило пути Запада и Востока. Умаление Св.
Духа, превратившегося в западной интерпретации в своего рода
«агента» Христа, повлекло за собой такие явления, как христологичность, иерархичность и односторонность Запада в проти­
вовес пневматологичности, соборности — синергии Востока.
В символике средневекового сознания со Св. Духом связана
сфера индивидуальных отношений человека с Божеством; а с
Христом — деятельность Церкви как института. Известно, что
христологический аспект оказался ориентированным на преуве­
личенную роль иерархической и корпоративной стороны за­
падной церкви, в противоположность византийским индиви­
дуализму и соборности,
ориентацией.
освящаемым
нневматологической
Церковная иерархия в Византии никогда не мыслилась как
Церковь, стоящая над народом, которой принадлежит право
даровать или не даровать рядовым христианам Небесное Цар­
ство (вспомним институт индульгенций). Церковь вообще не
воспринималась на Востоке как корпоративно замкнутое сосло­
вие, противопоставленное безгласному стаду остального сооб­
щества. Здесь не было целибата (обязательного безбрачия като­
лического духовенства) и недопущения мирян к одном)- из видов
причастия (крови Христовой); служба велась и Священное Пи­
сание читалось на родном языке, а не на латыни, незнакомой
основной массе населения. Учение о даровании или выкупе спа­
сения, разработанное Западной церковью, которое должно было
подчеркнуть ее особую, иерархическую роль в этом отношении,
было абсолютно чуждо Византии. Здесь всегда утверждали ин­
дивидуализм спасения, и это становилось особенно актуальным
в периоды активизации мистических учений. Так, Симеон Н о­
вый Богослов уверял, что «Святой Дух сообщим мирянам», что
исповедь не имеет права принимать священник, не стяжавший
реально Божественного Света, а новаторские позиции исихаз­
ма X IV в. — учения о действии божественной благодати и Св.
Духа в земной жизни, в частности, сказались в стремлении вы­
вести эту особую духовность за стены монастырей и сделать ее
доступной мирянам.
Духовное различие средневекового Запада и Византии опре­
делило во многом разницу общественного устройства, обще-
И С КУ С С Т ВО ВИ ЗА Н ТИ И . Р а н н и й и ср ед н и й п ериоды
ственной психологии. Западный мир был построен на поняти­
ях корпоративного деления на сословия и иерархического под­
чинения сословий: oratores — духовенство; bellatores, pugnatores— рыцари; laboratores— трудящиеся, пахари. Византия не
знала сословного деления, феодального договора и вассальной
зависимости. «Вместо горизонтальных связей преобладали вер­
тикально направленные отношения подданных к царю»20. П о
сути дела, в Византии не было даже и знати: знатным мог стать
любой выходец из низов, возвеличенный милостью императо­
ра. Как уже было сказано, понятие династии в империи ромеев
не связывалось с признаками рода и родовой преемственностью.
Отсутствие сословных перегородок и вертикальная динамика,
пришедшие с христианством, здесь были возведены в принцип
общественного устройства. Оппозиция между государством и
обывателями была гораздо важнее, чем оппозиция между бога­
тыми и бедными. Совершенно полновластных не было вообще,
как не было, с другой стороны, и совершенно бесправных.
И если византийский император так часто говорит о равенстве
людей, то это вовсе не демагогия, а почти правда. Перед лицом
императора никто не мог быть защищен, и вчерашний всемогу­
щий придворный сегодня мог оказаться в тюрьме или иод пыт­
кой. Но, с другой стороны, и сам император не был защищен
перед лицом народа. Тому можно привести немало примеров,
один из самых печальных — это судьба Андроника Комнина: «б о ­
горавный» вчера василевс оказался во власти разъяренной чер­
ни, и любой нищий мог плюнуть Андронику в лицо, когда его
волочили по улицам Константинополя.
В структуре Византии не существовало полярности и драма­
тического напряжения, характерных для западного мира с его
противоборством духовной и светской власти, папства и имперстна. Зрелое западное Средневековье знало три противостоящих
друг друг)' начала, локализованные в трех топографических пун­
ктах: царство — Германия, папство — Рим, ученость — Париж, и
каждый из них имел возможности обособленного существова­
ния. В Византии все три начала были локализованы в Констанпш ополе и мыслились согласными. Константинополь был воп мощением священного царства и гармонично включал в себя
церковность и ученость. Существовавшая в Византии полярн< к гь была совсем другого рода. Это была и духовная, и геогра­
фическая противоположность столицы, метрополии — пустыне.
Это особое византийское противостояние находило отражение
даже в двух наиболее предпочтительных для человека видах
деятельности: либо служение императору, нахождение у его тро­
на п внимание его словам, либо удаление в пустыню и безмол­
вие. Отсутствие и Византии понятия об обособленности и воз­
вышенности церковной иерархии отчасти компенсировалось
н а л и ч и е м д р у г о г о р о д а д у х о в н о го а в т о р и т е т а : су щ ес тв о в а л о с о ­
б ы й т и п л ю д е й , б л и з к и х к Б о гу и в о с п р и н и м а е м ы х как п о ср ед ­
н и ки и наставн и ки в д у х о в н о й ж и зн и , — э т о м о н а х и и старц ы .
Р о ск о ш н о м у и ш ум ном у К о н с т а н т и н о п о л ю , п р ед ста в лен н ом у
са к р а л ь н ы м и фигу р а м и и м п е р а т о р а и п а тр и а р ха , н а всем п р о ­
т я ж е н и и в и з а н т и й с к о й и с т о р и и п р о т и в о с т о я л а п усты н я — м ир
Е гипта, 11алестины, С и р и и , Синая, а за тем го р ы А ф о н , такой же
н е л ю д и м о й , как пусты н я. Там ж и ли м о н а х и , о т ш е л ь н и к и и с т о л п ­
ники, там у ч и л и с ь о т р е ш е н и ю о т с т р а ст ей и со в ер ш ен н о м у б ез­
м о лв и ю . О д н а к о сам х а р а к те р д у х о в н о го а в т о р и т ет а , т р а н сц ен ­
д е н т н о го п о о тн о ш е н и ю к р я дов ой д ей ст в и т ель н о ст и , о к о н ч а т ел ь ­
н о и а б с о л ю т н о и ск лю ч а л в о зм о ж н о сть сп о р а и л и обсуж дения. Тем
самы м к о н ф ли к тн о ст ь , е с л и она в озн и к ала, п ер е в о д и ла сь в и н о й
п лан , и ск лю ч а в ш и й в о зм о ж н о с т ь в ы б о р а п р и о р и т е т о в . Старц у
п о д ч и н я ю тс я б е с п р е к о с л о в н о , а е с л и н е ж ел а ю т п о д ч и н и т ь ся , т о
с ним н е спорят. В и за н ти й ск и е м о н ах и и даж е м о н а х и на п атри ­
а р ш ем п р е с т о л е о т к л о н я л и у р б а н и с т и ч е с к у ю ц и в и л и з а ц и ю и
пы ш ную су е т н о с т ь и м п е р с к о г о двора, н о н е с к л о н н ы б ы л и всту­
пать в п о л е м и к у и нав язы в ать св ое м н ен и е. Н е с о г л а с и е с «м и р о м »
п р о я в л я л о с ь в н еуч асти и в е г о д елах: так, п а тр и а р х А ф а н а си й в
XTV в., уб еж д ен н ы й иси хаст, п оки дал п а тр и а р ш и й т р о н и удалял­
ся о т д е л. А т м о с ф е р а с п о р а , п ри д аю щ ая такую э м о ц и о н а ль н у ю
н а п р я ж е н н о с т ь д у х о в н о й ж и зн и с р е д н е в е к о в о г о З ап ад а, б ы л а
н е м ы с л и м а в В и зан ти и ; з д е с ь п о д ч и н я л и с ь в о с т о ч н о й м удрости:
«з н а ю щ и й н е гов о р и т, а г о в о р я щ и й н е з н а е т ». Д у х о в н о с т ь ви зан ­
т и й ц е в п о п р еи м у щ е ст в у д у х о в н о с т ь и с и х и и — м о л ч а н и я . Ж и з н ь
м он аха-и си хаста — с о с т о я н и е р а д и к а ль н о п р о т и в о п о л о ж н о е н е
т о л ь к о с т р а ст я м и э м о ц и о н а л ь н ы м т р е в о га м з а п а д н о го м ира, н о
и э н т узи а зм у к р е с т о н о с н ы х войн. В о з м о ж н о , э т о о б ъ я с н я е т о т ­
су тств и е м и с с и о н е р с к о г о п ы л а в в о с т о ч н о м х р и с т и а н с т в е , прак­
т и ч е с к и н и к о гд а н е с в я з а н н о м с н а с и л ь с т в е н н о й э к с п а н с и е й
с в о е й в е р ы , с т о л ь т и п и ч н о й д л я к а т о л и ч е с т в а , о г н е м и м еч о м
« к р е с т и в ш е г о » н ароды .
В се в м е с т е о б ъ я с н я е т с п е ц и ф и ч е с к и й с т р о й п с и х о л о г и и ви­
зан ти й ц а: о т с у т с т в и е э м о ц и о н а л ь н о й н а п р я ж е н н о с т и , эк ста ти ч ­
н о й в з в и н ч ен н о ст и , р а ссу д о ч н о ст ь, в ы с о к о м е р н ы й р а ц и о н а л и зм
и м о л ч а л и в о с т ь . В д оба в ок го р а зд о б о л ь ш е й г а р м о н и ч н о с т и ду­
ш е в н о г о ск л а д а в и з а н т и й ц е в с п о с о б с т в о в а л а о д н а о с о б е н н а я
ч е р т а п с и х о л о г и и , к о т о р а я з а с т а в л я л а ч у в с т в о в а т ь в се са м о е
в ы с о к о е как за в ед о м о д а н н о е . М о ж н о б ы л о бы утв ер ж д а ть, ч т о
в ц е н т р е р е л и г и о з н о г о с о з н а н и я п р а в о сла в н о го ти п а н а х о д и л о с ь
п е р е ж и в а н и е д у х о в н о го п р е о б р а ж е н и я на всех у р о в н я х , т е с н о
с в я за н н о е с п н е в м а т о л о г и ч е с к о й о р и е н т а ц и е й В о с т о ч н о й ц ер ­
кви. З д ес ь р о д и л а с ь с в о е г о рода т е о л о г и я п р е о б р а ж е н и я , а р е­
зульта то м е е б ы л о с н я т и е р а з д в о е н н о с т и з е м н о г о и н е б е с н о г о ,
в о з м о ж н о с т ь с о о т н е с е н и я б о ж е с т в е н н о г о и т в а р н о г о , возм ож -
И С К У С С 1В 0 И И .1АМ 1ИИ Манимы и т о ш н ы
ш нш пии
н о ст ь т р а н с ф о р м а ц и и — « о б о ж е н и я » д л я м и ра и ч е л о в е к а . Запад­
ная «р а з в е д е н н о с т ь » з е м н о й ю д о л и и гр я д у щ его Н е б е с н о г о Ц а р ­
ства — и с т о ч н и к п р я м о л и н е й н о г о и п о с т у п а т е л ь н о г о , н о и с к л ю ­
ч и т е л ь н о з е м н о г о и с т о р и ч е с к о г о п р о гр е с с а — б ы л а б ы н е п он ята
на В о с т о к е . Ц и в и л и з а т о р с к и е н а к л о н н о с т и п е р в о г о Рим а, с е г о
«з е м л е у с т р о й с т в о м » о й к у м е н ы , с « p a x ad lu x » ( « м и р и с в е т » ),
просвещ авш им и варваров, о к а за ли сь п р ак ти ческ и н ев о ст р е­
бованны м и Рим ом вторы м . И д е л о здесь не т о л ь к о в о б о р о н и ­
т е л ь н о й п о л и т и к е , п р е о б л а д а в ш е й в В и за н ти и , с о в с е х с т о р о н
о к р уж ен н ой ж адны м и и вр аж д ебн ы м и взор ам и . В и зан ти й ц ы
сч и т а ли , ч т о м и р м о ж е т б ы т ь о б у с т р о е н б л а г о д а т н о и главн ы е
у с и ли я ч е л о в е к а д о л ж н ы б ы т ь н а п р а в ле н ы на о б у с т р о й с т в о е го
с о б с т в е н н о й душ и — « з е р н а » б у д у щ е го п р е о б р а ж е н и я м и р а в
ц е ло м . Н е с л у ч а й н о з д е с ь г о в о р и л и : «Б о й с я , как б ы , у с т р о я я
чуж ой д ом , т ы не р а зр уш и л св о й с о б с т в е н н ы й ».
З ем н о й м и р и ч е л о в е к в с о о т в е т с т в и и с п р а в о сла в н о й кон ц еп ­
цией б ы л и н е п р е р ы в н о о тк р ы т ы д ей ст в и ю в н еп р и р о д н ы х , б ож е­
ств ен н ы х эн ер ги й , а к ти в н о в тор га ю щ и хся в р еа льн ую , и с т о р и ч е ­
ск ую д е й с т в и т е л ь н о с т ь и п р е о б р а ж а ю щ и х м и р и ч е л о в е к а .
3 ц ен тр е са м о го и н т и м н о г о в н ут р е н н его созн ан и я ви зан ти й ц а на­
х о д и л о с ь и н т е н с и в н о е и п о с т о я н н о е п ер е ж и в а н и е « о б о ж е н и я »
ч ел о в е к а и мира. У с т р е м л е н н о с т ь к п р е о б р а ж е н и ю в ся к ой тва­
ри ч е р е з п р е о б р а ж е н и е ч е л о в е к а и п о ср е д с т в о м ч ел о в е к а , п р о ­
клам и руем ая М а к си м о м И с п о в е д н и к о м , л и ш е н а эк с т а т и ч е с к о й
н е р в н о с т и и д р а м а т и ч е с к о й э к с п р е с с и и за п а д н о го т о л к а . И дел л ь н ы м с о с т о я н и е м ч е л о в е к а на В о с т о к е с ч и т а л о с ь н еп о д в и ж ­
н ое с о зе р ц а н и е , м о ли т в а , о б ъ ед и н я в ш а я д ухов н ую и ф и зи ч еск ую
д еятельн ость. И это п р ед п о ч тен и е п о лу ч и ло отр аж ен и е в ц елом
ряде ч е р т в о с т о ч н о й р е л и г и о з н о с т и : в д л и т е л ь н о м с о зе р ц а н и и
б е с к о н е ч н о г о з о л о т о г о си я н и я и к он ; в п р и о б щ е н и и к св ету м о л ­
ч а ль н и к о в — и си х а ст ов ; в т о р ж е с т в е н н о й м е д л и т е л ь н о с т и пы ш ­
ных д в о р ц о в ы х ц е р е м о н и й ; в за сты в ш ем в е л и к о л е п и и п р а зд н и ч ­
н о го б о го с л у ж е н и я ; н а к о н ец , в са м о й д о м и н а н т е а р х и т е к т у р н о го
ти п а — ц е н т р и ч е с к о г о , в ен ч а ем о го о гр о м н ы м к у п о л о м храм а, где
ч е л о в е к п р еб ы в а л в н е п о д в и ж н о м с о з е р ц а н и и , а с в я т и л и щ е как
бы в р а щ а л о сь вок р уг н его .
Т и п о л о ги я искусства о к а зы в а ет ся т е с н о с в я за н н о й с направ­
л е н н о с т ь ю д у х о в н о й д е я т е л ь н о с т и , р а з л и ч н о й д л я З ап а д а и
В остока. Н а Западе г о с п о д с т в о в а л м е т о д п с и х о л о г и ч е с к и х у п о ­
д о б л е н и й , п о р о д и в ш и й ф и з и ч е с к о е п о д р а ж а н и е Х р и с т у и Е го
страданиям , п ер еж и в а н и е и п р о ек ц и я на себ я страд ан и й Б огом а­
тери, а б с о л ю т н о и с к л ю ч е н н ы е д л я п р а в о сла в и я . Н а В о с т о к е —
пассивное п р и яти е б ож еств ен н ой благод ати , в о л ь н о е нисхож ­
д ен и е Б о га к человеку, д а р уем о е « т у н е » , б е з заслуг, д ар ом . Д и н а ­
мика искусства о т р а ж а е т эту о с н о в н у ю н а п р а в ле н н о с т ь . В запад­
н ой а р х и т е к т у р е п р о д о л ь н а я д и н ам и к а б а зи ли к , с и х ц елеустр ем -
л ен н ы м , п оступ ательн ы м движ ением на восток, соответствует
р ац и он альн ой зем н о й созидаю щ ей в о л е р ом ан ск ого мира, а вер­
ти к альн ы й взлет в го ти к е — состо я н и ю в осхи щ ен н ости , эм оци­
о н а л ь н о го поры ва, дерзан и я человека, «п р о н з а ю щ е го » своим ду­
х о м небеса. В В и зан ти и же главны ми будут п р о т и в о п о ло ж н ы е
законы , знам еную щ ие св оего рода обратную динамику: нисхож ­
ден и е го р н е го к д о льн ем у в п р остр ан стве храма; парение, повисание, подчеркнуты е зр и те льн о й а л о ги ч н о ст ью и иррац и он аль­
н остью конструкций. М ес то движ ения к алтарю за й м ет статич­
н ое пребы вание, о б р е т е н и е чувства р ай ск ого блаж енства. К упол
здесь не опирается, а спускается с н ебес, к олон н ы — это корни,
углуб лен н ы е в наш м ир, и ллю стр и р ую щ и е л ю б и м ы й византий­
цами о б р а з псалма: « В руце Б ож ией концы з е м л и ». Д аж е руко­
писны й ш риф т — зн ам ен и ты й минускул — не о п и р а ется на л и ­
нейки, а подвеш ивается к ним.
П ов ы ш ен н ы й и н тер ес к п редвосхищ ению о б р а зо в гармонии
и славы Н е б е с н о г о Ц арства сказывается и в и к он огр аф и и и зо б ­
р а зи т ел ь н о го искусства. Ц ен тр альн ы й образ — о б р а з Спасителя,
«и к о н а в сех и к он » — о ч е н ь редко п р ед стает в ти н е кенозиса —
ун и ж ен н ы м , страдаю щ им, что хар ак тер н о для ж и воп и си Запа­
да. В В и зантии это п о ч ти всегда о б р а з Х р и ста во славе — в типе
П ан тократора. В о п ло щ ен и е в то р о го л и ц а Т рои ц ы само по себе
зн а м ен ов ало п р и м и р ен и е Бога с ч елов ек ом , я в л я л о с о б о й образ
п р о с л а в л е н н о го , а н е падш его тв о р ен и я . Тема мук С пасителя,
страдания м учеников всегда обор ач и ва ется тем ой вы сш его тр и ­
умфа — и п оток и крови терзаем ы х стр астотер п ц ев засты ваю т в
и л л ю ст р а ц и я х м е н о л о ги е в в тор ж еств ен н ом си ян и и золота . В
кон тек сте э то го п ов ы ш ен н ого и н тер еса к п р ославлен н ом у Богу,
п р о с л а в л е н н о м у ч е л о в е к у и п р о с л а в л е н н о й м а т ер и и с т о и т и
н е о б ы к н о в е н н ы й и н т е р е с ви зан ти й ц ев к с и м в о ли к е з о л о т а и
д р а гоц ен н ы х камней — м атерии, и скуш енной о гн ем , девствен­
ной и ли н е п одвер ж ен н ой п орче и тлен и ю . М оти вы золота , све­
та, ц в ет н о го сияния, связанны е с ц елы м и пластами си м воли че­
ских ассоциаций, и в первую о ч ер ед ь с темами С олн ц а, царства,
славы и и сти н ы , стали и злю б лен н ы м и мотивами византийской
и зо б р а зи т ель н о с ти .
В и зв естн ом см ы сле мы м огли бы го в о р и ть о п си хо ло ги зм е
как д о м и н а н т е зап ад н ой д ухов н ой ж и зн и и о б о н т о л о г и з м е —
п лотн ом , заклю ченном в самом себе б ы ти и — византийского со­
знания. П о это м у с т о л ь характерной д ля византийского искусст­
ва станет мозаика на зо л о т о м ф оне, знаменующая бы ти е, омыва­
е м о е в еч н ы м и з о л о т ы м и лучам и, а д л я зап ад н ого — витраж и,
п р и хо тливый неустой чи вы й свет к о т о р ы х сло в н о отраж ает из­
менчивы й тр еп ет души. Н а Востоке христианин б езм о лв н о погру­
жается в бескон ечн ы е зо л о т ы е дали икон, а на Западе — внемлет
sacra conversations (с в я т о е с о б е се д о в а н и е ) б егущ его в д оль стен
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ. Ранний и средний периоды
с о б о р о в «х о р а » св я ты х п ер с он а ж ей , ведущ их д ух ов н ы й д и а л о г
м еж ду с о б о й и со зр и т елем .
С ум м и ровать разн и ц у р е л и ги о зн о го восп р и я ти я В остока и
Запада м ож н о б ы л о б ы в о тв е т е на в о п р ос: м о ж ет л и ч ело в е к
п о с т а в и т ь с е б я н а м е с т о Б о га ? Н а В о с т о к е , в о т л и ч и е о т З а п а д а ,
на э т о т в о п р о с всегд а о т в е ч а л и о т р и ц а т е л ь н о . П с и х о л о г и ч е с к и е
и л и ч н о с т н ы е а н а ло ги и здесь б ы л и и ск лю ч ен ы и з р е л и г и о з н о ­
го в о сп р и я ти я . Б о ж ес тв о в т р е х и п о ста с я х д л я в и за н ти й с к ого
б о г о с л о в а б ы л о с к о р е е зн аком ч е го -т о н е о п и с у е м о го , н е ж е ли
ли ц о м . Д л я за п ад н ого ж е б ла го ч е с т и я ц е ль с о с т о я ла в том , ч т о ­
б ы , р а з д е л я я с т р а д а н и я С п а с и т е л я , п р и б л и з и т ь с я к Н ем у, в т о м
ч и сл е и духовн о. Н а ч а л о это й весьм а н есв о й ст в ен н о й для В и зан ­
ти и в озм ож н ости б ы л о п о ло ж ен о ещ е А в густи н ом , к отор ы й
с о о т н о с и л и п остаси с пам ятью , м ы ш лен и ем и лю бо в ью .
О п и с а н н ы е о с о б е н н о с т и н е д о л ж н ы ф и к си р о в а т ь ся в наш ем
с о з н а н и и как а г р е с с и в н о е п р о т и в о с т о я н и е в о с т о ч н о г о п р а в о с л а ­
в и я и к а т о л и ч е с т в а , к о т о р ы е в с е -т а к и в е т в и о д н о г о х р и с т и а н ­
ск о го древа. О д н а к о и м ен н о о н и о п р е д е л и л и с т о л ь н есх о ж и й ,
н е с м о т р я н а в р е м е н н ы е с б л и ж е н и я , к ульту р н ы й и о б щ е с т в е н н о п о л и т и ч е с к и й о б л и к д в у х с а м ы х к р у п н ы х с р е д н е в е к о в ы х а р еа лов , сохр ан явш и й ся на п р отяж ен и и столети й .
W>
■'I КОЛЧАН
j.-ev.KiSlM'i i ЬяЩюм>- i
. v. )1Г* i itijaWAIfT,'(“fi. • |>W$'
(Г'/аЧ'.лау.д/.гх’.,!?. r,y, >
'W--. <••«
I. АРХИТЕКТУРА
И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ
ИСКУССТВО
I— VIII вв.
Раннехристианская культура
I - I V вв.
З а с лу га р е а б и л и т а ц и и р а н н е х р и с т и а н с к о го и скусства (как и
С редневековья в ц е л о м ) при н адлеж и т К. В о р р и н гер у и М. Д в ор ­
жаку, в п е р в ы е р а с с м о т р е в ш и м С р е д н е в е к о в ь е как с а м о с т о я ­
т е л ь н у ю х уд ож ест в ен н ую си стем у — н е р езу ль т а т у т р а т ы п р о ф е с ­
с и о н а л ь н ы х навы к ов н о ср а в н ен и ю с а н т и ч н о с т ь ю , а и т о г с о зн а ­
т е л ь н ы х устр ем лен и й . Ф ун д а м ен та льн ое зн ач ен и е до си х п ор
с о х р а н я ю т труды А . Н . Грабара; н о в а я с и с т е м а т и ч н о с т ь и у м е н и е
ув и д ет ь э п о х у как с л о ж н ы й в за и м осв я за н н ы й о р га н и з м о т л и ч а ­
е т с т а т ь и к аталога вы став к и 1979 г. в м узее М е т р о п о л и т е н .
Ра н н ех р и сти а н ск и м в и с т о р и и в и за н ти й с к о го искусства о б ы ч ­
н о и м е н у е т с я п е р и о д , п р е д ш е с т в о в а в ш и й с т а н о в л е н и ю в и за н ­
т и й с к о й культуры , в к лю ч а я эп о х у К о н с т а н т и н а В е л и к о г о (324—
337 гг.). Т о ч к и о т с ч е т а ф и к си р ую т л и ш ь о б щ и е х р о н о л о г и ч е с к и е
п о з и ц и и , на сам ом ж е д е л е гр а н и ц ы и х б о л е е р а зм ы ты . В о т н о ­
ш е н и и к эт о м у в р е м е н н о м у отр езку’ в науке д о с и х п о р н ет ед и ­
н одуш ия: сл ед ует л и о т н о с и т ь эту э п о х у к в и за н ти й с к о й культу­
ре, к к ультур е за п а д н о го С р ед н ев ек о в ья , и ли , м ож ет бы ть,
в о о б щ е в н е й д о л ж н о в и д ет ь з а к л ю ч и т е л ь н у ю ф азу п о зд н е й ан ­
т и ч н о с т и — «х р и с т и а н с к у ю а н т и ч н о с т ь ». Э та э п о х а ста ла с в о е ­
о б р а з н ы м г о р н и л о м и д л я б у д у щ е го в о с т о ч н о - х р и с т и а н с к о г о
искусства, и д ля ср е д н е в е к о в о й к у ль т ур ы Запада. С л о ж н о е с п л е ­
т ен и е худож ественны х тен д ен ц и й св о ео бр а зн о отраж ает п р о ти ­
в о р е ч и в ы е п е р и п е т и и и с т о р и ч е с к и х и э т н о гр а ф и ч е с к и х п р о ц е с ­
сов, п р и ш ед ш и х с я на п е р и о д В е л и к о г о п е р е с е л е н и я народов.
С т а н о в л е н и е х р и с т и а н с к о г о и ск у сст в а с в я за н о с так н а зы ­
ваем ы м катаком бн ы м п е р и о д о м — в р е м е н е м сущ еств о в а н и я х р и ­
сти ан ской Ц еркви в п о д п о лье, в окруж ении св о и х гон и телей
( I —I I I в в .). И с к у с с т в о э т о г о эта п а п р е д с т а в л е н о ж и в о п и с ь ю и
с к у ль п т у р о й ; а р х и т е к т у р н ы х с о о р у ж е н и й п ер в ы е х р и с т и а н е н е
с т р о и л и . С т о ч к и з р е н и я х у д о ж е с т в е н н о г о у р ов н я к а таком бн ы й
п е р и о д — я в л е н и е к р а й н е н е р о в н о е ; и скусств о в э т о врем я свя­
за н о с ф и к са ц и ей н о в о й и д е о л о г и и и н е з а б о т и т с я о п р о ф е с с и ­
о н а л ь н о м с о в е р ш е н с т в е своих с о зд а н и й . Н а р яд у с п р ек р а сн ы м и
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ Ранний и средний периоды
п о и с п о л н е н и ю о б р а з ц а м и е с т ь и в есьм а п р и м и т и в н ы е в ещ и ,
я в н о н е у м е л ы е и н е и м ею щ и е э с т е т и ч е с к и х д о с т о и н с т в . В т о р о е
о б с т о я т е л ь с т в о , к о т о р о е н е о б х о д и м о о т м е т и т ь , а н а ли зи р у я э т о т
этап , — о тс утств и е п р я м ой п р е е м с т в ен н о с т и с п ослед ую щ и м
р а зв и т и ем х р и с т и а н с к о й ж и в о п и си : и ск усств о катаком б, п о сути
д е ла , никуда н е в е д е т и н е н а й д е т п р о д о л ж е н и я в д а л ь н е й ш е й
эв о л ю ц и и . С э т о й т о ч к и з р е н и я о п р е д е л е н и е М . Д ворж ака, д ан ­
н о е эт о м у п ер и о д у: «К р а со та ... р а н н е х р и с т и а н с к о го и скусства в
т е х в о зм о ж н о с т я х , к о т о р ы е в н е м за к лю ч а ю тся . О н о ещ е н е о су ­
щ е с т в л я е т в сей п о л н о т ы з а л о ж е н н о г о в н ем с м ы сл а , а я в л я е т с я
л и ш ь о б е щ а н и е м б е с к о н е ч н ы х в о з м о ж н о с т е й », — н уж дается в
корректировке.
Х р и с т и а н с к о е и ск усств о в ы з р е в а л о в н ед р а х п о зд н еа н т и ч н о го о бщ ест в а , п ер е ж и в а в ш его н а р у б еж е п е р е х о д а т ы с я ч е л е т и й
с т а н о в л е н и е н о в ы х п о н я т и й и ф о р м и р о в а н и е н о в ы х д ух о в н ы х
и э с т е т и ч е с к и х и д еа ло в . Н е с м о т р я на б л и з к о е р о д с т в о с ф и л о ­
с о ф и е й п о зд н е й а н т и ч н о с т и (в ч а ст н о с ти , с у ч е н и е м н е о п л а т о ­
н и к о в и г н о с т и к о в 1), р а зн и ц а су щ еств ен н а . Х а р а к т е р н о , ч т о в
са м о м в о з н и к н о в е н и и х р и с т и а н с к о г о и ск у сст в а , п р о ш е д ш е г о
п е р и о д п р о я с н е н и я св о и х задач и ц е л е й , с о в с е м н е б ы л о м уч и ­
т е л ь н ы х п о и ск о в и т р а ги ч е с к и х и з л о м о в . Н а п р о т и в , е г о р о ж д е ­
н и е на ф о н е о с т р о г о к р и зи са я з ы ч е с к о й а н т и ч н о с т и в ы гля д и т
как га р м о н и ч е с к о е о св о б о ж д е н и е, о б р е т е н и е так н е о б х о д и м о го
д л я всех идеала. О т л и ч и я худ ож еств ен н ы х за к о н о в хр и сти а н ств а
о т п р и н ц и п ов а н т и ч н о г о м и ра оч ев и д н ы . В т е ч е н и е д л и т е л ь н о ­
го п ер и о д а р а зн и ц а эс т е т и ч е с к и х п о зи ц и й и н т е р п р е т и р о в а л а с ь
как р езу ль т а т п о т е р и м астерств а, в ы р о ж д е н и е и упадок, п р е о д о ­
л е н н ы й л и ш ь х у д о ж н и к а м и В о з р о ж д е н и я . Н а см ен у ц в ет у щ ей
к у льтур е а н т и ч н о с т и с е е ж и з н еу тв е р ж д а ю щ и м и и о п т и м и с т и ­
ч еск и м и н а ч а ла м и , с культом к р а со т ы о к р уж а ю щ его м и р а и ч е ­
л о в е ч е с к о г о т е л а , с вы сок и м х уд о ж е ст в ен н ы м ур о в н ем с о зд а н и й
п р и х о д я т б у к в а л ь н о «т е м н ы е в е к а », как и м е н о в а л и С р е д н е в е к о ­
вье. И п е р в ы е п р и зн а к и э т о г о н а ч а в ш его с я упадка — о т к а з о т
вс е г о е с т е с т в е н н о г о , п р и р о д н о г о , т е л е с н о к р а си в о го , п о я в л е н и е
о б р а з о в м р а ч н о го а скети зм а и м у ч и т е л ь н о г о а н т а го н и зм а духа
и т е л а — и с с л е д о в а т е л и с т р е м я т с я з а ф и к си р о в а ть в р а н н е х р и с ­
т и а н ск о м искусстве, в и д е о л о г и и х р и ст и а н ст в а . М еж ду т ем при с т а л ь н м й взгляд и ст о р и к а , о б р а щ е н н ы й к а н т и ч н о м у о б щ е с т в у
на рубеж е двух э п о х , о бн а р у ж и в а ет ш и р о к о р а зли в а ю щ ую ся , в н е
в( я кой связи с х р и ст и а н ст в о м , б е з о т ч е т н у ю т о с к у п о и зб а в л ен и ю
о т п л о т и , т р а г и ч е с к о е н а п р я ж е н и е м еж ду д у х о м и м а т е р и е й ,
с т р а с т н о е ж е л а н и е в ы й ти за п р е д е л ы м а т е р и а л ь н о й о б о л о ч к и
и о б р е с т и в н е т е л е с н о е с у щ е с т в о в а н и е . Э т и ч ув ств а н а х о д и л и
в ы р а ж ен и е в р а з л и ч н ы х сф ер а х ж и зн и п о з д н е а н т и ч н о г о общ е< гва: в и д е о л о г и и п р о т и в н ы х х р и ст и а н ст в у е р е с е й — таки х, как
гн о ст и ц и зм и м а н и х е й ст в о ; в в ы с о к о й ф и л о с о ф и и н е о п л а т о н и ­
I д г х и н и IVI* а и и к)Ы'а;1И11 л ы к и и с к у с с т в о i
v iii
nn Р а н и о я р и с ?н а м о м й я к у л ь т у р а . .
ков; в л и т е р а т у р е — в « л е г к и х » э р о т и ч е с к и х с т и х а х П а л л а д а ,
н а зы в а ю щ и х т е л о « т ю р ь м о й » , « б о л е з н ь ю » , « г р о б н и ц е й » , «п ы т ­
к о й д л я д у ш и »; н а к о н ец , в и скусств е — в р а зр уш ен и и к л а с с и ч е ­
ск о й г а р м о н и и о бр а за , в о щ у щ ен и и г л у б о к о г о в н у т р е н н е го к о н ­
ф л и к та , р а зъ е д а ю щ е го душ и и з о б р а ж е н н ы х п е р с о н а ж е й , в
сп и р и туали зац и и утративш их м атери альн ую п о лн о в есн о сть
ф и гур , и х н е р в н о й в з в и н ч ен н о ст и .
В си т уа ц и и д уш ев н ого к р и зи са и д у х о в н о го эк с п ер и м ен т а , как
х а р а к т е р и з у е т эту э п о х у С. С. А в е р и н ц е в , х р и с т и а н с т в о (п о д ч е р ­
кн ем э т о ) в ы гля д и т д л я с о в р е м е н н и к о в н е д о с т а т о ч н о а ск ет и ч ­
ны м . Я з ы ч н и к и б р а н я т х р и с т и а н н е за п р е з р е н и е к телу, а за
п очи тан и е его, вы раж енное в ц ер к ов н ой д октри н е о телесн ом
в о с к р е с е н и и . « П о и с т и н е е с т ь н е ч т о р а д о с т н о е в э т о й т о р ж ест в у­
ю щ е й п о б е д е над с м е р т ь ю , — п и ш е т А ф а н а с и й А л е к с а н д р и й ­
ский, — в н а ш ей н е т л е н н о с т и , о б р е т е н н о й ч е р е з Т е л о Г о с п о д н е ».
Д ей ств и тельн о , ли ш ь в хри сти ан стве т е л о п ерестает бы ть гр о б ­
н и ц е й д уш и и п р ев р а щ а ет ся в х р а м С в. Д уха: «...п л о т с к о е о б о ж и вы й е с т е с т в о и си е десньтм с и д е н и е м О т ц а п о ч т ы й » ,— п о е т ­
ся в к а н о н е В о зн е с е н и ю . В б о л е е п о з д н е й т р а д и ц и и т е л о п р ед ­
ст а ет д аж е м ен ее г р е х о в н ы м , чем душ а и ум ч ел о в е к а , п о с к о ль к у
всяком у г р е х у т е л а п р ед ш е ст в ует п о м ы с е л . Ц е р к о в н ы м отц а м и
сур ов ы м м о н ах а м п р и х о д и л о с ь в п е р в ы е века х р и с т и а н с т в а н е
научать, н о огр а ж д а ть о б щ е с т в о о т ч р е з м е р н о г о у в л е ч е н и я ас­
к езо й : « В с е , ч т о н аруш ает меру, — о т б е с о в » ,— в н уш а ет с т р о ги й
п о д в и ж н и к е г и п е т с к о й п усты н и П и м е н . Ему в тор и т, в тр а к та те
« О д е в с т в е », м и сти к Г р и г о р и й Н и с с к и й : «...тот, к т о п р ед а н д о б ­
р о д е т е л и , н е д о п у ск а ет в с в о и х н р а в а х н и ч е г о н е с т р о й н о г о и
н е с о зв у ч н о го ».
Б ез в с е о б щ е й и д еи а ск ет и за ц и и и п о и с к о в д у х о в н о г о см ы с­
ла, о в л а д е в ш и х о б щ е с т в о м в н е з а в и с и м о с т и о т х р и с т и а н с т в а в
п е р в ы е век а н о в о г о т ы с я ч е л е т и я , п р о ц е с с т о р ж е с т в а х р и с т и а н ­
ской и д е о л о г и и в ы гля д ел б ы п р о с т о м и сти ч еск и м . Х р и с т и а н с т в о
см о гл о с т а т ь р е а л ь н о й о б щ е с т в е н н о й с и л о й , а за тем и государ­
ст в е н н о й р е л и г и е й , л и ш ь потом у, ч т о каж ды й ч л е н п о зд н е а н т и ч ­
н о го общ еств а бы л убеж ден : уп о р я д о ч ен и е, у м и р о т в о р ен и е и
о ф о р м л е н и е ж и зн и в о з м о ж н о т о л ь к о извне м а т е р и а л ь н о й и р е ­
а л ь н о й п р и р о д ы : в с м е р т и — д ля н е х р и с т и а н , в с в е р х з е м н о й п е р ­
сп е к т и в е б ы т и я — д л я х р и ст и а н . И н т е р е с н о п р о с л е д и т ь , как на
г р а н и ц е п е р е х о д а э п о х н а р а ста ет т е н д е н ц и я в с е о б щ е г о и н т е р е ­
са к д у х о в н о м у . З а н я т и я ф и л о с о ф и е й п е р е с т а ю т б ы т ь у д ел о м
т о л ь к о п р о ф е с с и о н а л о в : л ю б о й б а н щ и к и п ек а р ь — с е т у ю т с о в р е ­
м е н н и к и — рассуж даю т о в ы сш и х м а т е р и я х . И д е а л о м а н т и ч н о ­
го п о л и с а б ы л граж данин, и д еалом и о з д н е э л л и н и с т и ч е с к о го
о б щ ест в а ст а н ов и т ся м удрец , ф и л о с о ф . И з м е н е н и я в структуре
а н т и ч н о г о о б щ ест в а п о с л е за в оев а н и й А ле к са н д р а М а к ед о н ск о ­
г о п р и в е л и к к о р е н н о й п е р е о ц е н к е ц ен н о с т е й : л ю д и п о т е р я л и
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ Ранний и срадний периоды
и н т е р е с к внеш нем у, ф и зи ч еск о м у м иру; к о см о с и з о б ъ е к т а п о ­
к лон ен и я п р евр ати лся во в м ести ли щ е несчастий, ср ед о точ и е
зла , а т е л о — о л и ц е т в о р е н и е к о с м о с а — в сосуд г р е х а и п о р ок а.
О б р а щ ен и е к н еф и зи ч еск ой , н ем а т ер и а льн о й с т о р о н е ж изн и
о б о р а ч и в а е т с я п о и с к о м р е л и г и о з н о г о о п ы та , и н а р убеж е э п о х
это п о в сем естн о о п ы т м он отеи зм а. М есто п ости ж ен и я м ира в
п о зд н е м гр ек о -р и м ск о м о б щ е с т в е за н и м ает о с м ы с л е н и е м о н о т е ­
и с т и ч е с к о г о б о ж е с т в а . В н е за п н о р а з р у ш е н н ы е гр а н и ц ы п о л и ­
с н о й си ст ем ы , р аск р ы в ш и еся г о р и з о н т ы м ира, о т о р в а н н о с т ь о т
т р а д и ц и о н н ы х в е р о в а н и й г р о м а д н ы х масс н а с е л е н и я с д е л а л и
жажду сп а сен и я и у м и р о т в о р е н и я п о ч т и м у ч и т е л ь н о й , ф и з и ч е ­
ской б о лью . Ее н ельзя б ы л о н асы ти ть р и туали зи р ов ан н ы м и
«м а с с о в к а м и » п о т е р я в ш е г о с м ы с л я зы ч ест в а . Т о л ь к о р е л и г и я ,
п о н я т а я как вера, т о л ь к о л и ч н ы й к о н так т с б о ж е с т в о м м о г д ать
р а зр е ш е н и е д ух о в н ы м п о и ск а м э п о х и , и п о л н е е в с е г о э т о т к о н ­
такт м о ж н о б ы л о о су щ ест в и т ь в х р и ст и а н ст в е.
С о б ств ен н о х р и сти а н ств о возн и к ает ли ш ь в м ом ен т п р о п о ­
веди а п о с т о л а П а в л а я зы ч н и к а м , т о е с т ь в са м о м е г о за р о ж д е ­
н ии з а л о ж е н п р и н ц и п с и н т еза и у д ей ск ой т р а д и ц и и с г р е ч е с к о й
к у ль т ур о й 2. Л и ш ь н а г р е ч е с к о й п о ч в е и сп о в ед н и к и Х р и с т а о с о ­
з н а ю т с е б я н о с и т е л я м и н о в о й р е л и г и и — х р и с т и а н а м и . Ген и й
а п о сто ла П авла дал хр и сти ан ству н о в о е и зм ер ен и е: п ервона­
ч а л ь н о е и уд ео х р и ст и а н с т в о с е г о а п о л о г и е й за к о н н и ч е ст в а б ы л о
о т т е с н е н о на за д н и й п лан , а в ц е н т р х р и с т и а н с к о й м ы с ли б ы л о
п о м е щ е н о с о б ы т и е В о с к р е с е н и я Х р и с т а . Т ем са м ы м и з э т и ч е ­
ск о й , со ц и а л ь н о -н р а в с т в е н н о й п р о п о в е д и , п о су ти м а ло о т л и ч ­
н о й о т р а с п р о с т р а н е н н о г о в И у д ее у ч е н и я е в н и о н и т о в — н и щ и х,
х р и с т и а н с т в о с т а л о у ч е н и е м о Б о г е — б о г о с л о в и е м . И з в ер ы в
В о с к р е с е н и е в о зн и к а е т в п ер в ы е у д и в и т ел ь н а я в ещ ь — п о л о ж и ­
т е л ь н а я оценка с м ер ти , п о ск о ль к у «Х р и с т о с ум ер за наш и г р е х и ».
I (р и в ы ч н ы е д ля о б ы д е н н о г о ч е л о в е к а п р ед ст а в лен и я оказы ваю т­
ся п ер е в ер н ут ы м и , и о с т р о е п е р е ж и в а н и е э т о г о у д и в и т е л ь н о г о
п р ев р ащ ен и я н а п о л н я е т весь р а н н ех р и ст и а н ск и й п ер и од , в т о м
ч и с л е и и скусство. С м е р т ь ст а н о в и т с я ж ел а н н о й : т о л ь к о он а, и
о с о б е н н о м учен и ч еск а я см ер ть, о тк р ы в а ет д в ер и з а гр о б н о м у б л а ­
женству. Н е с л у ч а й н о п ер в ы е х р и с т и а н е в ы д в и га ли н а м уч ен и я
т ех , к о г о б о л ь ш е в с е х л ю б и л и , — д е т е й .
Д е й с т в и т е л ь н о , х р и сти а н ск а я и д е о л о г и я и з м е н я е т х а р а к те р
ч е л о в е ч е с к о г о со зн а н и я . Д уш а и т е л о п рав ед н и ка м ы сля т ся сп а­
сен н ы м и . И с ч е з а е т т р а ги ч е с к и й к о н ф л и к т м еж ду т е л о м и духом ,
в о с п р и я т и е ч е л о в е к а ст а н о в и т ся ед и н ы м : б р е н н о м )7т е л у о т к р ы ­
в а ется п ут ь о ч и щ е н и я и п р е о б р а ж е н и я ; ем у н а р а в н е с д у ш о й
с о о б щ е н а б о ж е с т в е н н а я б ла го д а т ь . Д о к т р и н а т е л е с н о г о сп а се­
ния и п р е о б р а ж е н и я п л о т и о ч и с т и л а х р и с т и а н с к у ю ж и в о п и с ь
о т б е з ы с х о д н о г о н а п р я ж ен и я , с в о й с т в е н н о г о и скусству п о зд н ей
а н т и ч н о с т и , заставила е е о б р е с т и п о к о й и п р о с в е т л е н н о с т ь .
И б ла го д а р я э т о м у ж е х р и ст и а н ск а я к у льтур а сум ела н авсегда со ­
хран и ть ан тр оп ом ор ф н ы е ф орм ы и ш и р око и сп ользовать э л ли ­
н и сти ческ и е традиции и ллю зи о н и зм а и п ласти ч н ости в и зобр а­
ж ении п р ед м ет н о го м ира и человека. П о д ч ер к н ем ещ е од н о
о б с т о я т е л ь с т в о : ц е л ь ю и с м ы с л о м ж и зн и д л я х р и с т и а н и н а (и в
э т о м гла в н о е о т л и ч и е х р и с т и а н с к о й и д е о л о г и и о т н е о п л а т о н и з ­
м а) бы ла , г о в о р я у с л о в н о , н е п р о с т о д у х о в н о с т ь , н о о д у х о т в о р е ­
н и е м а т ер и и , п о и ск и е е п р е о б р а ж е н и я , о ч е н ь ч асто в д а л ь н е й ­
ш ем — з р и м о г о п р е т в о р е н и я в ч и сты й свег. П о э т о м у ц е н т р а л ь н о й
т е м о й х р и с т и а н с к о й (м ы и м е е м в виду п р а в о с ла в н ы й в а р и а н т )
культур ы с н а ч а ла е е р о ж д е н и я и в п ер ед на с т о л е т и я ст а н о в я т ­
ся о б р а зы и с и м в о л ы п р е о б р а ж е н и я , п е р е п л а в к и зе м н о й о б о л о ч ­
ки. Н е с л у ч а й н о д л я в и з а н т и й с к о го и скусств а сам ы м и п р а зд н и ч ­
ны м и, сам ы м и и зы сканны м и и б ли ст а т ел ьн ы м и п ерсонаж ам и
будут св я т ы е м уч ен и к и , з р и м о , св о ей с м е р т ь ю , «к у п и в ш и е » п е­
р ех о д п лоти в н етлен н ое состоян и е.
Сам ы й м о м е н т р о ж д ен и я х р и с т и а н с к о го искусства — I—I I вв. —
о ч е н ь ч а с т о н а зы в а ю т «c o n tin u a ta H e lle n is t ic a » («н е п р е р ы в а ю щ аяся э л л и н и с т и к а »), о д н а к о сл е д у е т ср а зу о г о в о р и т ь с п е ц и ф и ­
ку тем и с ю ж е т о в х р и с т и а н с т в а и с л о ж н о с т ь и х в за и м од ей ств и я
с д ей стви тельн ы м — язы чески м — элли н и зм о м , с оф и ц и альн ы м
и ск усством Р и м ск о й и м п е р и и , р я д ом с к о т о р ы м на н е р в о м эта­
п е су щ ес тв о в а ла эта культура.
В р а з л и ч н ы х сф ер а х п о зд н е р и м с к о й х у д о ж е с т в е н н о й с и с т е ­
м ы п р о и с х о д и т в се б о л е е р е ш и т е л ь н ы й о т к а з о т к л а с с и ч е с к о г о
д л я а н т и ч н о г о м и ра п о н и м а н и я ф о р м ы , п р о с т р а н с т в а и о бр а за .
А р хи тек тур а Рима и зм ен яет принципам и деальн ой гр еческ ой
т е к т о н и к и , с я с н ы м р а з д е л е н и е м э л е м е н т о в о р д е р н о й си ст ем ы .
К о л о н н а у т р а ч и в а ет с в о ю п ла с т и ч е ск у ю с а м о с т о я т е л ь н о с т ь , о н а
п е р е с т а е т б ы т ь в ы р а ж ен и ем к о н стр ук ц и и . С т а н о в я сь д е к о р а ц и ­
е й , к о т о р о й м о ж н о о ф о р м и т ь снаруж и л ю б о е п р о с т р а н с т в е н н о е
у с т р о й с т в о и н т е р ь е р а , к о л о н н а в р и м с к о й а р х и т е к т у р е н е свя­
зана б о л е е с о с н о в н ы м и м и р о в о з з р е н ч е с к и м и устан ов кам и , как
э т о б ы л о в Г р ец и и , где о р д е р в о п л о щ а л н а гл я д н ы е п р е д с т а в л е ­
н и я о б у с т р о й с т в е м и р о зд а н и я . О т х о д о т а р х и т е к т у р н ы х и деа­
л о в к л а с с и ч е с к о й Гр ец и и о ч е в и д е н и в с о о р у ж е н и я х П а л ь м и р ы
и Б а а льб ек а , где п р е в о с х о д я щ и й все р а з у м н ы е м ер ы о р д е р и с­
п о л ь з о в а н весьм а н е о б ы ч н ы м с т о ч к и з р е н и я гр ек о в с п о с о б о м :
как к о н ст р ук ц и я , о ф о р м л я ю щ а я в н еш н ее п р о с т р а н с т в о в ф о р ­
м а х в н у т р е н н е го в м е с т и л и щ а о г р о м н ы х м а сс л ю д е й . Г р а н д и о з ­
н ы е у л и ч н ы е к о л о н н а д ы и п ер с п ек т и в ы , р а зго р а ж и в а ю щ и е на
з о н ы б о л е е к р у п н ы е п р о с т р а н с т в е н н ы е о б р а з о в а н и я , н е м ен ее
важ ны д ля г е н е з и с а буд ущ его х р и с т и а н с к о го зод ч еств а , ч ем р и м ­
ск и е с о о р у ж е н и я с в е л и ч е с т в е н н ы м и св о д а м и и к уп ола м и . П о ­
всю ду п р е д п о ч и т а я п р и м е н е н и ю к о л о н н ы р а б о т у с а р к о й , с в о ­
дом , с п р остр ан ством , р и м ск ое зод ч еств о слов н о п редвидит
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ, 1'иммий и ООвДНИА пеоиолм
с п е ц и ф и ч е с к и е в о з м о ж н о с т и буд ущ его. И м е н н о э т о м у н ап рав­
л е н и ю н о з д н е а н т и ч н о й а р х и т е к т у р ы о б я з а н о св о и м п р о и с х о ж ­
д ен и ем С р е д н е в е к о в ь е , ч ь е з о д ч е с т в о р а зв и в а ется и з к о н ц е п ц и и
п р о стр а н ств а , а н е о п о р ы .
В с к у л ь п т у р е — са м о м , н а в ер н о е, с у щ ес тв е н н о м в и д е худ ож е­
ст в е н н о й д е я т е л ь н о с т и д л я а н т и ч н о г о м и р а — п р о и с х о д я т н е ­
о б р а т и м ы е и з м е н е н и я . Д а ж е в п р о и з в е д е н и я х э п о х и А в гу с т а
академ ическая х о л о д н о с т ь и «к р а с и в о с т ь » н е у н и ч т о ж а ю т в п е­
ч а т л е н и я в н у т р е н н е й о п у с т о ш е н н о с т и и б е с ц е л ь н о с т и су щ е­
ствован и я п р е д с т а в л е н н ы х п е р с о н а ж ей . В б о л е е п о з д н и е п е р и ­
оды (о т д е л ь н ы е о б р а з ы э п о х и Ф л а в и е в , а з а т е м А н т о н и н о в ,
б о л ь ш и н с т в о п а м я т н и к о в н ач и н ая с э п о х и Т р а я н а ) и з м е н е н и я
ста н ов я тся б о л е е а к т и в н ы м и и ф о р м и р у ю т и н ы е с п о с о б ы худо­
ж е с т в е н н о го м ы ш лен и я . М е с т о п р е к р а с н о п р о п о р ц и о н и р о в а н иы х, у р а в н о в е ш е н н ы х , и д е а л и з и р о в а н н ы х а н т и ч н ы х « г е р о е в »
зан и м аю т д р у ги е о б р а зы . Н а р уш а ет ся р и т м , о н с т а н о в и т с я р е з ­
ким, р ван ы м , л о м а н ы м . И ск а ж а ю тся п р о п о р ц и и , в ф и гу р е глав­
ным э л е м е н т о м ст а н о в и т с я го л о в а , о г р о м н ы е , п о д ч е р к н у т о д е­
к о р а т и в н ы е п р и ч ес к и о б р е т а ю т н е о б ы ч н у ю ф ун к ц и ю рам ы . В се
б о л е е а к т и в н ы м и ст а н о в я т с я э л е м е н т ы , р а зр уш а ю щ и е и д е а ль ­
ную с т е р е о м е т р и ч е с к у ю «о г л а ж е н н о с т ь » о б ъ е м о в , — м о р щ и н ы ,
граф ика к о н т ур о в , и н т е н с и в н а я «и м п р е с с и о н и с т и ч е с к а я » л е п ­
ка п о в е р х н о с т и . В о зн и к а ет ц ела я с е р и я ср едств , н а п р а в л е н н ы х
на д о с т и ж е н и е сугубо н е п л а с т и ч е с к и х п о сути эф ф ек то в . Р е л ь ­
еф у т р а ч и в а е т га р м о н и ч е с к у ю я с н о с т ь к о м п о з и ц и й , с т а н о в и т ­
ся д р о б н ы м , п е р е гр у ж е н н ы м с в е т о т е н е в ы м и к о н тр а стам и . О н и
разъедаю т, д и н а м и зи р у ю т п о в е р х н о с т ь , у н и ч т о ж а ю т гла в н о е д ля
класси ческ ого р ельеф а — н е зы б л е м о с т ь п ер едн ей п лоск ости .
Ритм в ы гл я д и т н е р а с ч л е н е н н ы м , сп ута н н ы м , р о ж д а е тс я в п еч а т­
ление х а о т и ч е с к о г о д в и ж ен и я , п о д ч и н е н и я в сех о б ъ е м о в н ек о ­
ему сти х и й н ом у, не за в и сящ ем у о т ф о р м ы и са м о го т в о р ц а на­
чалу. Э т о д в и ж е н и е п о д в л а с т н о т о л ь к о н а л о ж е н н о й и з в н е
ж естк ой си м м ет р и и , в н еш н ем у д и к тату гр а ф и ч еск и х к о н т ур о в ,
р а зд е ля ю щ и х ф ри зы . Г ла в ен ств у ю т п р и н ц и п ы б е с с м ы с л е н н о й
х а о т и ч н о с т и ж и з н е н н о г о п о т о к а и в н еш н е н а л о ж е н н о й на н е го
и ер а р х и ч н о с т и о б щ е й к о м п о з и ц и о н н о й структуры . П а р а л л е л ь ­
но н а р а ст а ет н а т у р а л и зм , с в е р х к о н к р е т н о с т ь . Ф и к с а ц и я м е л ь ­
чайш их д е т а л е й ж и зн и , о б л и к а п о р т р е т и р у е м о г о с л о в н о пы та­
ется о с т а н о в и т ь с т р е м и т е л ь н о е н а с т у п л е н и е н е б ы т и я , т е с н о
с о п р я ж е н н о е с о щ у щ ен и ем в р е м е н н о с т и и б е с ц е л ь н о с т и р еа л ь ­
н ого, м а т е р и а л ь н о го м ира. Н е р в н о с т ь , т р е в о ж н о с т ь , б о л е з н е н ­
ное н ап ряж ение д р а м ати чн о п р о т и в о п о ст а в лен ы стати ке —
с н е р х р е а л ь н о й ф и зи ч еск о й м ощ и и м асш табу3, так, с л о в н о б о л ь ­
ная душа и щ е т п о д ч е р к н у т о м а сш та б н ы х м а т е р и а л ь н ы х ф ор м ,
ч тобы о б р е с т и х о т ь какую-то о п о р у во вн еш н ем м и ре, и н е н ахо­
дит ее...
I. АРХИТГКТУРА И ИЗОБРАЗИТf ЛЬНО! ИСКУССТВО I
VIII йй Рйннйкристиймсийй иулмуря
Значительно изменяется тех­
ника ваяния: шире используют
бурав, но и обычный резец ра­
ботает иначе, чем прежде. Он
не высекает форм)', а все время
вторгается в ее глубину, рассе­
кая, разрезая, графически рас­
черчивая ее поверхность. П о ­
разительные изменения пре­
терпевает рисунок, которому
соответствуют движения рез­
ца. Прежде идеально округлый,
оглаживающ ий поверхность
формы, вытачивающий ее сте­
реом етрическую
заверш ен ­
ность (гладкость и есть совер­
шенство), он становится рез­
ким, рваным, расторгающим
единство объемов, разрушающим идеальную замкнутость форм.
В беге коротких ломких штрихов, падающих в пустот)', не нахо­
дящих окончания,— ощущение безысходности и бессмысленно­
сти бытия, безнадежности существования человека, фатальной
обреченности. Острая графика, «ранящая» поверхность, отвер­
зающая ее сквозь отверстия, сделанные буравом, рождает новые
художественные и смысловые оттенки: уязвимость, изъязвленность, проницание, тесно связанные с новым пониманием фор­
мы вообще, ее идеи. Внешний вид (эйдос) вещи последователь­
но разрывается, деформируется, для того чтобы добраться до
необлагороженного, без-видного, сокровенного и скрытого от
глаз естества. Бурав, который активно применяют для передачи
зрачков, придает новую остроту и «прицеленность» взорам.
Новая «зрячесть», неведомая классическому искусству, дана
скульптурным портретам рубежа тысячелетий как рана4: веще­
ство уязвилось и прозрело, оно взирает на мир отверстыми —
«вещими» — зеницами. Появляется интерес к новым породам,
ранее не входившим в арсенал скульпторов. Цветные (зеленые,
пурпурные) камни нарочито «изымают» пластик)' из мира жиз­
ненных реалий. Подчеркнуто твердые породы — такие, как лаб­
радор, порфир, — создают ощущение незыблемости, статики,
новой плотной монументальности.
Характерно, что в рамках императорского искусства новые
символические идеи звучат даже резче и отчетливее, чем в гра­
ницах существующей рядом христианской скульптуры. «И кон ­
ные» принципы создания формы здесь не менее поразительны,
чем обязательность фона, к которому приставляются пока еще
круглые фигуры5. Фон как неразложимое плотное, идеальное бы-
ИСКУССТВО 1И1АИТИИ. Ранний И ООМИИЙ мнриолы
тис воспринимается в скульп­
туре в качестве необходимого
условия существования любых
проявлений материи. П реж ­
нее — самоценное и независи­
мое бытие пластической фор­
мы в пространственной среде
ушло безвозвратно, и это — сви­
детельство мировоззренческих
сдвигов. Так называемый Барлеттский колосс (скульптура не­
известного императора в рост;
иногда высказывается мнение,
что это Константин Великий) —
еще изваяние, но уже икона по
существу С В О И Х художественпых и смысловых законов. Резкая статика, подчеркнутость
Голова к о л о сс а (им п ер ато ра К о н ста н ти н а ),
330 г-
фронтального разворота, постоянное, ощутимое тяготение к
плоскости, выстраивание жесткой иерархической структуры
драпировок, огромный масштаб оформляют и демонстрируют
новую иератичность жеста. Имперская держава, новая вера — гос ударственная
религия осеняют ойкумену, космос. Надличност­
ное величие образа сакральной империи и ее владыки (в этом
символический смысл изображенного) существеннее конкретно­
сти или иллюзорности форм. Новые законы определяют не толь­
ко интерпретацию форм, но и восприятие образа.
Собственно раннехристианская скульптура возникает на сты­
ке позднего римского веристического портрета и традиций эл­
линистического Востока — рельефов Малой Азии, надгробной
' культуры Пальмиры. Роль последней в сложении символики
христианской культуры трудно переоценить. Огромное значе­
ние имели в этом смысле развитые погребальные культы Восто­
ка, ориентированные на забот)' о посмертной судьбе тела умер­
шего. Это явление было чуждым и Греции, и Риму. Напомним,
что даже тела первых христианских мучеников не считали воз­
можным погребать в пределах города, ибо умерший — нечист.
Наименование целого ряда ранних базилик, воздвигнутых на
местах погребения, — «fuore le mura» («за стенами») — отражает
;лу старинную античную особенность.
11адгробная скульптура Пальмиры поражает несхожестью с
классическими памятниками эллинизма. Смелое нарушение
пропорций, выделение символически значимых элементов в
фигуре — дланей, отверстых очей, ушей — должно подчеркнуть
провиденциальный смысл образа (вспомним пушкинского Про­
рока: «М ои х зениц коснулся он... Моих ушей коснулся он...») —
I. А РХИ ТЕКТУ РА И ИЭОВ РА ЗИ ТЕЛ ЬН О !! И С КУСС ТВО I -V III пи Р л н н о кр и ш и а н сп п и к ул ьту р » ,
о ж и д а н и е а р х а н г е л ь с к о го з о в а к в о с к р е с е н и ю п л о т и . Р и т м скла­
д ок , п о д о б н о к о к о н у о б в и в а ю щ и х ф и гур ы , м о ж ет н а п о м н и т ь о
л е н т а х саванов, н о ещ е б о л ь ш е в н ем о р и е н т а ц и и на п л о с к о с т ь
ф он а, в к л ю ч е н н о с т и в б ы т и е , а н е с а м о д о с т а т о ч н о й « г е р о и ч е ­
с к о й » н е з а в и с и м о с т и о т о к р уж а ю щ ей ж и з н и и вы сш и х е е н ачал,
как э т о б ы л о в к л а с с и ч е с к о й а н т и ч н о й ск ульп тур е. И з м е н я е т с я
и н т о н а ц и я о б р а за : на м е с т о п о гр у ж е н н о с т и в себя, чувства б е с ­
ц е ль н о с т и ж и зн и , к о т о р ы е м ы н а хо д и ли в п озд н ей р и м ск ой
с к у л ь п т у р е , п р и х о д и т н о в о е ч ув с тв о м а к с и м а л ь н о й н а д еж д ы ,
о п т и м и с т и ч е с к о й у с т р е м л е н н о с т и за п р е д е л ы з е м н о го с у щ ес тв о ­
вания. Т р а д и ц и о н н о э т и о с о б е н н о с т и в н а д г р о б н о й п л а с т и к е
П а л ь м и р ы т о л к у ю т с я как р е з у л ь т а т п р о ф е с с и о н а л ь н о й н е г р а ­
м о т н о с т и и л и н еу м ен и я в о с п р о и з в е с т и к л а с с и ч е с к и й а н т р о п о ­
м о р ф н ы й ка н он . Н а сам ом ж е д е л е о н и — с л е д с т в и е н а м е р е н н о ­
го вы хода за гран и ц ы к л а сси ч еск о го и д еала, с о з н а т е л ь н о го
отк аза о т н е г о , п о ск о ль к у п о с л е д н и й н е в с о с т о я н и и б ы л вм ес­
ти ть те см ы словы е оттенки, к отор ы е и н тер есовали бли ж н ев ос­
т о ч н ы х х уд ож н и к ов и и х за к а зч и к ов п р и с о зд а н и и п о г р е б а л ь н ы х
о б р а з о в . Н е с л у ч а й н о э т и к а ч ест в а б ы л и о р г а н и ч н о у с в о е н ы
р а н н е х р и с т и а н с к о й п л а с т и к о й и в ст р е ч а ю т с я даже в п е р и о д ее
з р е л о с т и 6.
И к о н о г р а ф и я р а н н ех р и ст и а н ск о й ск ульп тур ы весьм а н е у с т о й ­
чива, о с о б е н н о н а п ер в ы х п о р а х. С р ед и к руглы х, о т д е л ь н о с т о ­
я щ и х и зв а ян и й главн ое м ест о , к о н еч н о , за н и м а ю т о б р а з ы Х р и с ­
та — Д о б р о г о пасты ря: О н м о ж ет в ы гляд еть и ю н ы м п рек р а сн ы м
о тр о к о м , и б о р о д а т ы м муж ем, н есущ им на п л е ч а х агнца. Р а н н е­
х р и ст и а н ск у ю круглую ск у ль п т ур у о т л и ч а ю т (в с р а в н ен и и с п о ­
зд н ей р и м с к о й п л а с т и к о й ) п р еж д е в с е го га р м о н и я и и д е а л ь н о е
сп о к о й ст в и е о б л и к а и о бр а за . О с о б а я м я гк о сть, п о р о й даж е сен ­
т и м е н т а л ь н ы й л и р и з м о бн а р у ж и в а ет в н и х р о д с т в о с п о з д н е э л ­
л и н с к о й т р а д и ц и е й , н о н и как н е с р и м с к о й и н т о н а ц и е й . М е л ­
к о с т ь , и з я щ е с т в о ф о р м , п р а в и л ь н ы е п р о п о р ц и и , и н о г д а ИхМп р е с с и о н и с т и ч е с к и « л ь ю щ и е с я » о б ъ е м ы с о е д и н я ю т с я з д е с ь со
с л о ж н о й св ет о т ен ь ю ; бурав п р и м ен я ет ся в есьм а д ели к а т н о (д ля
п ер ед а ч и в о зд уш н ой ш апки в о л о с и л и о в е ч ь е г о руна). А н а л о г и и
этим м ечтательн ы м , буколи чески м ин тон ац и ям м ож но обнару­
ж и т ь и в р а н н ех р и ст и а н ск о й ж и в оп и си . О б щ е е д ля э т о г о п е р и о ­
да т я г о т е н и е к п ло с к о с т и п р о я в л я е т с я в сп ец и ф и ч еск о м п р и ем е:
задн яя п о в е р х н о с т ь к р у гл о й ск у льп тур ы п л о с к о ср е за ет ся . Э т о
п р ед п о ла га е т ф р о н т а л ь н о с т ь и н е и з м е н н о с т ь п о зи ц и и з р и т е л я ,
св и д етельствуя о том , ч т о хр и сти а н ск а я скульп тур а (как и св етс­
кая п л а сти к а э т о г о в р е м е н и ) « н е п р о и з в о л ь н о » с т р е м и т с я утр а ­
т и т ь ста туа р н ость, уп о д о б и т ь с я р е л ь е ф н о м у и зоб р а ж ен и ю .
Б о л ее р азн оо б р азн а и слож н а и к о н огр аф и я ск ульп тур н ого
р е л ь е ф а : о н п р е д с т а в ле н з н а ч и т е л ь н ы м ч и с л о м п о г р е б а л ь н ы х
са р к о ф а го в , ш и р о к о р а сп р о с т р а н и в ш и х с я и м е н н о в э т о врем я.
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ. Ранний и средний периоды
Саркофаг Юния Басса. Ок. 359 г.
В есьм а х а р а к т е р н о , ч т о с л о ж е н и е и к о н о г р а ф и ч е с к о г о язы к а
идет п а р а л л е л ь н о п ои ск а м н о в о г о см ы с л а к о м п о з и ц и о н н ы х за­
конов и зо б р а ж е н и я . П р и э т о м ра зн ы е в а р и а н ты к о м п о з и ц и й со­
о тв е тс тв у ю т р а зли ч н ы м с м ы с л о в ы м м о д е л я м . У ж е в э т и х р а н н и х
о п ы та х н а м еч а ю т ся п р и е м ы с л о ж н о й с и м в о л и ч е с к о й взаи м осв я­
зи и зо б р а ж е н и й , в в ед ен и е т и п о л о г и ч е с к и х м о ти в о в , гд е сю ж е­
ты В е т х о г о З а в е та в о с п р и н я т ы как п р о о б р а з ы н о в о з а в е т н о й
и ст о р и и . В з н а м е н и т о м саркофаге Ю н и я Б асса (о к . 359 г., Рим ,
Ватиканские м у зе и ) сц ен ы , гр уп п и р у ю щ и е ся в округ о б р а з а Спа­
са Э м м а н у и ла , о р г а н и з о в а н ы как ра з на н а ч а ла х п р е о б р а з о в а ­
т е л ьн о й си м воли к и : «Ж е р т в о п р и н о ш е н и е А враам а» отв еч ает
здесь «В з я т и ю П е т р а п о д стр а ж у »; « И о в на г н о и щ е » — «А д а м у и
Кие» и т. д. Э п и зо д ы о б ъ е д и н я ю т с я п о п а р н о в г о р и з о н т а л ь н о м
ряду, зн а м ен уя тем сам ы м в к л ю ч е н и е н о в о й с и м в о л и к и в рам ки
п р еж н его п о в е с т в о в а т е л ь н о г о п ри н ц и п а. П о и с к и н о в ы х за к он о в
«>б ьед и н ен и я р а з н о в р е м е н н ы х э п и зо д о в ф и к си р ую т ся и т ем о б ­
с т о я т е л ь с т в о м , ч т о каж дая сц ен к а п о м е щ а е т с я в а р х и т е к т у р н о
о ф о р м л е н н у ю нишу. И г р а р а з н о о б р а з н о в ы ступ а ю щ и х о б ъ е м о в
(п т п о ч ти к р у гл о й ск у ль п т ур ы к у п л о щ е н н о м у р е л ь е ф у ) п о д ч е р ­
кивает эф ф ек тн у ю «р а ск а д р о в к у » к о м п о з и ц и и к о ло н к а м и к о р и н ­
ф ск о го о р д е р а . П р о с т р а н с т в о , з а к л ю ч е н н о е в эт и н и ш и , в ы гля ­
д и т о ч е н ь глубок и м : о б ъ е м ы ф и гур т а и н с т в е н н о п р о с т у п а ю т из
этой глу б и н ы , за став ляя в п ер в ы е п р е д п о л а г а т ь в н е й н е к и й н е­
д оступ н ы й з ем н о м у в зо р у см ы сл.
И ск у ль п т у р н о м р е ш е н и и саркофага «д ву х братьев» ( I V в., Рим ,
В атиканские м узеи ) и н о й п р и н ц и п о р га н и за ц и и : э т о н е о т д е л ь ­
ные сц ен ы , с о е д и н е н н ы е п о закон у « а г р е г а т н о г о » п р о ст р а н ст в а ,
как в п р ед ш ествую щ ем п ам ятн и ке, а л е н т а н е п р е р ы в н о г о фри-
Саркофаг со сценами сбора винограда. 350 г.
Саркофаг с фигурами Христа и апостолов. IV в.
за. В о с н о в е з д е с ь н е п р о с т р а н с т в е н н ы е я ч е й к и и н е а р х и т е к т у р ­
н ы й о р д е р , а п л о с к о с т ь — е е ед и н ст в о я в л я е т с я ст ер ж н ем р о ж ­
д е н и я к о м п о зи ц и и . О б щ е е у с т р о й с т в о п о д ч и н е н о о ч е н ь ж ес т к о й
сим м етрии, ст р о го й ц ен тр и ч н ости и п о стоя н н ой ор и ен тац и и
ф и гу р на за д н ю ю стен ку р е л ь е ф а . Н о в ы е к о м п о з и ц и о н н ы е п р и н ­
ц и п ы о т р а ж е н ы и в и н т е р п р е т а ц и и ф о р м ы : о н а го р а з д о б о л е е
резк а я , о п р е д е л е н н а я , «а к а д е м и ч е с к а я ».
Ещ е о д и н в а р и а н т к о м п о з и ц и о н н о й ст р у к т ур ы п р е д с т а в л е н
саркофагом со сценой сбора виногра да (350 г., Р и м , В а ти к а н ск и е му­
з е и ). Б уй ство ф о р м и и гр а д и н а м и ч н о й с в е т о т е н и на о с н о в н о й
п о в е р х н о с т и и з о б р а ж е н и я з а к л ю ч е н ы в ж е с т к и е гр а н и ц ы в ер ­
т и к а л ь н ы х « р а з д е л и т е л е й » — ф и гур т р е х м о с х о ф о р о в . Ф и г у р ы
э т и х « д о б р ы х п а с т ы р е й » п о д о б н о л а к м у с о в о й бум аж ке п р о я в л я ­
ю т н о в ы й х р и с т и а н с к и й за к о н и н о в ы й с м ы с л о б ы д е н н о й ж и з­
н и . С ц ен к а с б о р а п л о д о в п р и о б р е т а е т з н а ч е н и е х р и с т и а н с к о й
ж атвы : у с т о й ч и в ы е в е р т и к а л и ф и гур м о с х о ф о р о в п р и д а ю т м е л ь ­
канию ф орм , и м п р есси он и сти ч еск ой и гр е светотен и , динам и­
ке м е л к и х за в и тк о в л о з ы н а п о ч т и к р у ж ев н о й п о в е р х н о с т и р е ­
л ье ф а новую р а зум н ость и ц е ле н а п р а в ле н н о с т ь ев а н гельск ой
п ер с п ек т и в ы .
С р ед и н а и б о л е е з р е л ы х и о т т о ч е н н ы х п о за м ы слу и и с п о л н е ­
н и ю — х р а н я щ и й ся в Р а в ен н е саркофаг с изображением Х р и ст а и
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ. Ранний и i ридний периоды
апостолов. А б с о л ю т н о е ед и н ст в о к о м п о ­
зи ц и и , п р о я в и в ш и й ся в н е й н овы й
ст р о ги й вкус в н о в ь д о с т и г н у т ы п о с р е д ­
ством а р х и т е к т у р н о го ч л е н е н и я . И ар­
хи тектура, и о р н а м е н т у п о р я д о ч е н ы и
си м м етр и чн ы : в этой си м м етр и и , н е­
ч у в с т в и т ел ь н о й к к о н к р ет н ы м ж и зн ен ­
ным п р о я в л е н и я м , п р о ч и т ы в а е т с я н о ­
вый в ы сш и й закон , д а н н ы й м а т ер и и , —
а б с о л ю т н ы й п о к о й , ста ти к а и н е и зм ен ­
н ость. Р а к о в и н ы , на ф о н е к о т о р ы х п о ­
м ещ ены г о л о в ы а п о с т о л о в ,— ещ е не нимбы , н о о н и ч е т к о ф о р м у л и р у ю т и д ею
и з о к е ф а л и и (р а в и о г о л о в и я ), к о т о р а я
зд есь н е с е т н е с к р ы в а е м ы й с и м в о л и ч е ­
ский п одтекст: « И кто х о ч е т м еж ду вами
б ы т ь п е р в ы м , да б у д е т вам р а б о м »
(М а т ф . 2 0 :2 7 ), « А вы н е н а з ы в а й т е с ь
у ч и т еля м и , и б о од и н у вас У ч и т е л ь —
Саркофаг «двух братьев». IV в.
Катакомбы «Джордани» в Риме. Фреска
в нише. Первая половина IV в.
Х р и с т о с , в се ж е вы — б р а т ь я » (М а т ф .
2Я:8). Р а к о в и н ы , в п и с а н н ы е в арки н а к о л о н н а х ,— т р а д и ц и о н ­
ны й, е щ е в е т х о з а в е т н ы й с и м в о л и ч е с к и й зн а к х р а м а , С в я т а я
( ! пятых. А п о с т о л ы п р е д с т а в л е н ы на с а р к о ф а ге в Н о в о й ск и н и и
е в а н г е л ь с к о г о завета, о гр а ж д а я с т р о е м с в о и х ф и гу р е е С в я тая
< !вяты х7.
О б и ли е худож ествен н ы х вариаций в р ельеф н о й п ластике
р а н н его х р и ст и а н ст в а с л о в н о п р ед в ещ а ет будущ ий в ы б о р ВизанI ни, где круглая ск ульп тур а о к о н ч а т е л ь н о у т р а т и т с в о и п о зи ц и и
(о н а н а п о м н и т о с е б е л и ш ь ч а ст и ч н о в X I I I в.). В едущ и м видом
Скульптуры д л я В и за н ти и с т а н е т р е л ь е ф , н о уж е н е м р а м о р н ы й ,
а из с л о н о в о й к о сти , у п о д о б л е н н ы й п о ц в ету главн ом у п и сч ем у
К атак о м б ы Д о м и ци ллы в Рим е. Х р и сто с с ап о сто л а м и . С е р е д и н а IV в.
материалу греческого Средневековья — пергамену. Рельеф будет
почти таким же плоским, как изображение на листе, а его теп­
лый тон и неуловимое мерцание подчеркнут строгие контуры и
деликатные переходы формы.
Живопись периода позднего Рима отличается похожей эво­
люцией. Здесь тоже на смену гармоничным спокойным образам,
продуманным и точным композициям, долженствующим укра­
шать интерьер, радовать глаз, создавать атмосферу благораспо­
ложенности и покоя («Воспитание Диониса», вилла Фарнезина),
приходит иное искусство. Грубовато-резкие, «фавнические» по
типу изображения становятся главными8. Трагический излом,
тревога, ощущение безысходности часто оправдываются особым
сюжетным замыслом, однако вскоре эти интонации выйдут за
границы мистических и «странных» сюжетов и станут нормой
художественного языка. Иллюзионизм, перспективные эффек­
ты, иллюзорные прорывы пространства теперь выглядят избы­
точными, приобретая оттенок «барочной» экспрессии, разруше­
ния нормы. Нагнетенные формы часто разрыхляются, кажутся
эскизными, ускользающими, находящимися на грани небытия.
Всюду обязательно подчеркивается экстатическое начало, мис­
тическая взволнованность, эффекты развеществления материи,
бегства от плоти.
Самые ранние произведения христианской живописи возник­
ли, в отличие от архитектуры, в границах нехристианского го­
сударства, параллельно с господствовавшим языческим искусст­
вом. Это росписи стен в катакомбах Рима I I - I V вв. - Сан Себас­
тиане, Сан Каллисто, Домициллы, Присциллы и Комодиллы, Про-
HCKVCCIIIO ИИЗАНГИИ рпинин и I 1Ш11НИП пвпнолы
тестато на Виа Латина, Сан Марцеллино и Пьетро и др. Нахо­
дившиеся за стенами града, подобно языческим захоронениям,
катакомбные лабиринты подчинены особой системе: длинные
коридоры и небольшие квадратные помещения (кубикулы) объе­
динены вокруг своего рода капелл с отверстиями вверху, в цен­
тре свода. Иногда эти капеллы имеют архитектурное убранство.
В коридорах производились захоронения (в несколько ярусов),
в остальных помещениях собиралась община для литургии, по­
миновения усопших и совместной трапезы, которой заканчива­
лась вечеря любви — «агапа», как первые христиане именовали
литургию. Таким образом, катакомбы соединяли погребальную,
меморагивную и литургическую, богослужебную функции. Это
совмещение определило темагику катакомбной живописи,
где главными стали темы вос­
кресения мертвых, евхаристи­
ческие изображения и образы
молитвы.
Иконография изображений
причудливым образом соеди|шет христианские и языческие
мотивы. Рождающееся христи­
анское искусство не имело чет­
кой программы: во всем здесь
много заимствований из офици­
ального искусства Рима, трак­
туемых, однако, символически
и аллегорически. Главное нов­
шество катакомбной живопи-
Р и м ски е к а та к о м б ы . Х р и сто с Добры й па сты р ь .
I и — отказ от иллюстративного
|||—lv в-
и декоративного принципов
позднеантичной живописи: все изображенное имеет скрытый
смысл и не может быть понято в своей данности. Именно здесь
формируется практика арканы: изображение намеренно эзотернчно, его смысл доступен лишь посвященным. Именно поэто­
му Христос соседствует с Эротом и Аполлоном, нимфы и путти
резвятся в цветах рядом со сценой жертвоприношения Авраа­
ма п особенно много сцен, связанных со сбором винограда и ви­
ноделием. Язык символов и аллегорий приобретает здесь под­
черкнутое значение. Иносказательно прочитываются все эле­
менты окружающего предметного мира, все персонажи языче( ка>й мифологии, все графические знаки. Виноградная лоза и ви­
ноград связаны с темой крови Христовой, хлеб — с Его плотью;
рыба
знак самого Спасителя, поскольку греческое тхвгк; про­
читывалось как аббревиатура фразы «Иисус Христос Бога Сын
( нас
итель»; якорь — символ спасения, павлин — бессмертия;
чаш а с в о д о й — к р е щ ен и я ; о л е ­
ни, п ь ю щ и е воду,— о б р а з х р и с ­
т и а н с к и х душ, ж а ж д ущ и х п р и ­
о б щ е н и я к в е р е , и т. д. В е с ь
мир зд есь к ром е св о ей види­
м о й с у щ н о с т и о б л а д а е т ин ы м ,
н езр и м ы м , п о та ен н ы м см ы с­
лом . И и м ен н о это т таинствен­
ный см ы сл — истинны й. О д н о­
в рем ен н о ф орм ируется ти п о­
л о г и ч е с к а я си м в о ли к а, о зн а ч е­
н и и к о т о р о й д ля б уд ущ его раз­
в и ти я х р и с т и а н с к о го искусства
уж е г о в о р и л о с ь . И з л ю б л е н н ы ­
ми к о м п о з и ц и я м и б ы л и « В о с ­
к р е ш ен и е Л а з а р я » и « Т р и отр оКатакомбы Присциллы в Риме. Кубикула
Велато. Оранта. Середина III в.
Бюст принцепса. Середина III — начало IV в.
ка В п е щ и о г н е н н о й », « И о н а ВО
ч р е в е К И Т О В О М », С И М В О Л И З И р О -
___ ______ ___
вавш и е будущ ее в о с к р е с е н и е и
н е т ле н и е п лоти , а такж е Тай­
ная в е ч е р я и о б р а з ы оран т.
С т е н ы катаком б ч л е н я т с я н о а н т и ч н ы м законам н а о т д е л ь н ы е
н о л я и н и ш и , в к о т о р ы х н а п и са н ы ф и г у р ы и с ц е н ы . В с т и л е
ж и в о п и с и — т о ж е о г р о м н о е к о л и ч е с т в о а н т и ч н ы х за и м ст в о в а ­
н и й и а ссо ц и а ц и й . О д н а к о ц е л о е в п е ч а т л я е т ины м . П р и н ц и п ы
IV п о м п е я н с к о г о с т и л я — о б щ е й о с н о в ы к а т а к о м б н о й ж и в о п и ­
си — з д е с ь и зм ен ен ы . А р х и т е к т у р н ы й стаф ф аж , д ек о р а ти в н ы й
по ф о р м е , со зд а ю щ и й с в о е г о рода рам у д л я и зо б р а ж е н и й , отсут­
ствует. М еж д у сц ен ам и — п р о с т е й ш и е р а з гр а н и ч е н и я , м е н е е все­
го н а п о м и н а ю щ и е а р х и т е к т у р н ы е ф е е ­
рии п о зд н еа н т и ч н ой ж ивопи си. В нут­
ри к о м п о з и ц и й с л о ж н ы е а р х и т е к т у р ­
н ы е и л и п ей за ж н ы е ф о н ы т о ж е и с ч е з а ­
ют. 1 1остроен и е сц ен у п р о щ е н о , в н и х
н ет д р о б н о г о , б е с п о к о й н о г о и с б и в ч и ­
в о го р и тм а , т и п и ч н о г о д ля п ом п еян ских ф р е с о к , у х о д и т с а м о ц е н н о е л ю б о ­
вание ф а к тур ой , с л о ж н о й и п е р е л и в ч а ­
т о й ц в е т о в о й га м м о й и в и р т у о з н о с т ь ю
рисунка.
Н а и б о л е е су щ еств ен н ы м каж ется и з­
м ен ен и е г л а в н о го за к он а , х а р а к те р и зу­
ю щ е го с т и л ь , — к о н ц е п ц и и п р о с т р а н ­
ства. О т сут ст в и е к о н к р е т н ы х п ри зн аков
ср е д ы — л а н д ш а ф т а и л и и н т е р ь е р а —
не п р е д п о л а г а е т з д е с ь о с у щ е с т в л е н и я
п р и н ц и п и а ль н о го т р е б о в а н и я а н т и ч н о ­
го искусства: каждая в е щ ь д о л ж н а и з о б ­
раж аться в св я зи с е с т е с т в е н н ы м , н е ­
п о с р е д с т в е н н о к н е й о т н о с я щ и м с я о к р у ж ен и ем . Ф и л о с о ф с к о е
о сознани е э т о го а н т и ч н о го принципа сф о р м и р о в а ло сь одн овре­
м ен н о с р а зв и т и ем у ч е н и я п е р и п а т е т и к о в о го сп о д ст в у ю щ ей п о ­
всю ду е с т е с т в е н н о й п р и ч и н н о с т и , о д н а к о на са м о м д е л е э т о т
п ри н ц и п в ы я в л я ет н а и б о л е е гл у б и н н ы е о с н о в ы а н т и ч н о г о ми­
р овосп ри яти я. К аж дое действи е, каж дый п ер сон аж долж ны
быть с о е д и н е н ы с о п р е д е л е н н о й , о г р а н и ч е н н о й и за м к н ут о й
п р о с т р а н с т в е н н о й с ц е н о й , с в о е го р о д а я ч е й к о й п р о ст р а н ст в а .
Это о т р а ж а е т су щ н о ст н ую д ля э л л и н с к о г о со зн а н и я з а к о н о м е р ­
ность: г р е ч е с к и й б о г всегд а ж и в ет в о т в е д е н н о й д л я н е г о ч асти
ун и версум а — З евс на н е б е , П о с е й д о н в м о р е, А п о л л о н на гор е.
1)>еческий б о г п р и н а д л е ж и т к о н к р е т н о м у с а к р а л ь н о м у участку —
семе носу, ср а щ ен с н и м , н е о т р ы в е н о т н е г о , п р о р а с т а е т в н е г о
<иоей в н у т р е н н е й су ть ю , как д е р е в о к о р н я м и . И м е н н о п о эт о м у
П р ост р а н ст в о а н т и ч н о й ж и в о п и си — «а г р е г а т н о е »: о н о возн и к а­
ет не т о л ь к о как р е з у л ь т а т п р е о б л а д а н и я в ж и в о п и с н о й си ст ем е
к .п т т о р и й о б ъ е м а и п л а с т и к и , н о и как р е з у л ь т а т невозмож нос­
ти м ы с л и т ь п р о с т р а н с т в о ины м ; о н о д и с к р е т н о , п о т о м у ч т о в
гп> о с н о в е — р а з д е л ь н ы е т е м е н о с ы . П о э т о м у в п о п ы т к а х п е р е ­
дни» з н а ч и т е л ь н о е п о о х в а т у п р о с т р а н с т в о гр е ч е с к и й худож н и к
Ьы нуж ден о бр а щ а ть ся к тер р а сн ом у, я ч е и с т о м у с п о с о б у сози да­
нии п р о стр а н ств а и з о б о с о б л е н н ы х з о н , и з к о т о р ы х «о б я з а н о »
состоять ц е л о е 9.
И ное
в ж и в о п и си катаком б. И с ч е з а е т за м к н ут о ст ь и о гр а ­
н и ч е н н о с т ь сцен. С в о б о д н ы й о т каких б ы т о ни б ы л о п р ед м ет­
ных ф о р м (а р х и т е к т у р н ы х , п ей за ж н ы х ), о к р а ш ен н ы й б е л ы м и л и
серо-голубым цветом, ф он воспринимается как безгранично
открытое в глубину неконкретное пространство — бесконеч­
ность. Параллельность и симметрия в расположении изображен­
ных фигур, их одинаковая удаленность от зрителя обуславлива­
ют эффект взаимной автономности персонажей и фона: фигуры
как бы плавают в пространстве, не связываясь с ним. Это впер­
вые обретенное впечатление бесконечности определено изме­
нением восприятия пространственных категорий. П ростран­
ство из физического и оптического феномена превращается в
метафизическую реальность. П о большому счету новая художе­
ственная организация является отражением совершенно иного,
но сравнению с античностью, понимания бытования божества,
невместимого никаким конкретным пространством и не связан­
ного им. Бог Сам становится вместилищем мира, О н создает
границы и формы существования мира. Так в катакомбных фрес­
ках рождаются сущностные понятия средневекового искусства,
и в основе их рождения не профессиональная недостаточность,
но принципиально иные представления об устройстве мира.
Фигуры, представленные на этом нематериальном фоне, впе­
чатляют отсутствием плотного рельефа, эскизностью фактуры,
минимальной телесностью. Здесь почти нет ракурсных сокраще­
ний. Изображения возникают подобно теням на границе небы­
тия, как зыбкие видения на стыке земного и не ограниченной
ничем, не оформленной никак бездны. О н и словно извлечены
из небытия зовом Бога и удерживаются над пропастью, над пус­
тотой шеола Его рукой. Бытие здесь впервые может быть вос­
принято не как жребий (или судьба), внеличностно раскинутый
па ковре человеческих жизней, но как личный выбор, как лю­
бовный дар Творца, обращенный к каждому индивидуально, как
«харис» — благодать. Одинокие прямостоящие фигуры, как пра­
вило более темные, чем все окружающее, представлены на фоне
«втягивающей» плотности пустоты. О ни исключены из действия
(даже там, где оно есть), погружены в себя и предстоят Богу,
простирая к Нему огромные раскрытые длани. Чувство лично­
го контакта с божеством, постоянства обращения к Нему усиле­
но аурой пустого пространства и особой ритмической органи­
зацией.
Композиции построены почти примитивно: основой для них
служит принцип центральной симметрии, поэтому ритмическая
структура — мерная, торжественная, «речитативная». М ало того,
что отсутствует динамика ритма, но и медлительные ритмиче­
ские взаимосвязи постоянно нарушаются контрастами масшта­
бов, перебивкой действия, огромными пространственными
цезурами, трансформируя тем самым внутренний смысл изобра­
жаемого. Человек постоянно изымается из земного бытия, для
того чтобы оказаться наедине с Богом. Его главным жизненным
призванием становится молитва, поэтому самое главное место
в изображении занимают лица молящихся, их вдохновенные взо­
ры, «поднимающие завесу» земного бытия.
Объемы фигур — вроде бы еще совершенно античные, как и
строй классических пропорций. Между тем их нельзя воспри­
нимать в контексте иллюзионистического искусства — как отра­
жение действительности. Все главные художественные средства
ориентируют на создание впечатления нематериальности этих
образов, как бы ни была порой сильна иллюзорность в деталях.
Целое — не оптическая иллю зия (вспомним, как много места
отводилось понятию иллю зорности в античной ж ивописи), а
символ. Изображ ение впервые не ограничивается своим объек­
тивным содержанием, а является напоминанием о глубоком внут­
реннем см ы сле— тайнах новой веры. М ож но констатировать,
Что переход к иной художественной системе совершился: за
видимым изображ ением вырастает незримое символическое
знание Истины.
Античные приемы в передаче материи не призваны утверж­
дать иллюзорную реальность изображенного, но должны обозначлть сверхреальное его бытие: представленные персонажи на­
ходятся в одном пространстве со зрителем и одновременно
Предстоят престолу Всевышнего. Поэтому язык форм, каждая
деталь приобретаю т новую символическую значительность.
Мас тера намеренно отказываются от всего, что напоминало бы
0 реальной жизни. Главным становится духовное содержание об­
раза. В выражении лиц — молитвенный экстаз, в широко откры­
тых глазах — страстный пафос убеждения, энергия обращения в
Новую, непререкаемо истинную веру, в молитвенно возведенных
огромных руках — гарантия ходатайства и заступничества за ос­
тавшихся на земле собратьев.
I? обли ке персонаж ей катакомбной ж ивописи есть нечто
б'никое характеру первых христианских песнопений. Раннехри­
стианская музыка отличалась упрощенной конструкцией, мер­
ной внушительностью и торжественностью. Главной формой
была псалмодия — речитативное пение, которое впечатляло сво­
ей безыскусственностью и экстатическим религиозным чув­
ством. Общ ее псалмопение (а в нем участвовала вся община, ибо
N<' было еще ни чтецов, ни хора) рассматривалось как средство
1Иючеиия христиан, ибо «разве останется человек врагом тому,
|в Кем он вместе пел Богу». «Лю бовь — величайшее из благ, рожДие I ( я из псалмопения. О н о как узы некие для единения приду■п ло общую песнь и собирает народ в мелодию единого х о р а »10.
11о единый хор верующих, единое их собрание — образ единства
Церкви, собранной от концов земли в Новое Царство, образ,
Подобный ■хлебу, рассеянному по полям и холмам, но, будучи со­
бран, становится единым». Частые изображения нивы, хлебных
колосьев, сам ого хлеба во фресках катакомб — это ещ е и образ
будущей жатвы Господней, в которой общ и н а предстает вместе
со своими заступниками — орантами. Так литургия (буквально —
«о б щ е е д е л о » ) становится образом будущей вечной хри сти ан ­
ской общ н ости . Создание сер деч н ой и духовной взаимосвязи
изображ енны х и реально присутствующ их в храме в единой мо­
литве к Богу — нечто принципиально н о в ое для живописи. Ф р ес­
ка не призвана украшать п ом ещ ение, наставлять и ли поучать.
И зображ ение перестает бы ть «об р а м ле н и ем » реально текущей
рядом жизни. Ж и воп и сь воспринята как сп особ активного пре­
образования д ействительности, ибо в ней впервые запечатлена
высшая р еа ль н о ст ь , введенная в зем н о е врем я и зем н о е п р о ­
странство. В этом см ы сле катакомбная ж ивопись д ей стви тель­
но предтеча тех поисков, которы е будут актуализированы в ви­
зантийском искусстве.
Где истоки такого искусства? Д ля ответа на этот воп рос по­
казательно сравнить ж ивопись катакомб с мозаиками и фреска­
ми в м о лельн ом доме Дура-Европос II I в. (п одробн ы й рассказ о
них чуть н иж е). О ни ни в коей мере не продолж аю т тенденций,
нам еченны х в искусстве хр и сти а н ск ого п одп олья в о к р ест н о ­
стях Рима. Росписи в Дура-Европос откры ваю т новую страницу,
ведущую к историческом у и и зобразительном у эпосу мозаик Сай­
та М ария М адж оре (435 г.), где заново будут обретены эл ли н и ­
сти ческ и е традиции, где в озр од ятся ч ер т ы рим ской государ­
ст в ен н о й тр и ум ф а ль н о ст и . П е р в ы е о б р а зц ы х р и ст и а н ск о го
искусства, созданны е во времена гон ен и й в окрестн остях Рима,
отличает мистическая и страстная эсхатологическая направлен­
ность, отрицаю щ ая возм ож ность зем н ого существования ч ел о ­
века. В п огребальн ом экстазе катакомб, оторванности о т всего
зем ного ест ь ли ш ь общ и е духовные п редпосы лки для будущей
эволю ции христианского искусства. Гораздо б о л ее в н и х воспо­
минаний о б уходящей в глубину столети й м естной традиции —
этрусских п огребальн ы х росписях. Безусловно, это ли ш ь пред­
полож ение, к отор ое даже д ля того, ч тобы стать ги п отезой , нуж­
дается в сер ьезной проработке. Тем не м ен ее ряд о бстоятельств
заслуживает того, чтобы обрати ть на них внимание. Как извес­
тно, рим ляне не имели собствен н ой традиции образа, именно
поэтому о н и с такой легк остью п р и общ и ли сь к греческой и зоб­
ра зи тельн ой системе. Н апротив, у этрусков сущ ествовала соб­
ственная живописная традиция, связанная, правда, преимущ е­
ственно с погребальн ы м культом. Этрусские росписи гробн и ц
пред ставляю т собой п р о ст ы е ком п ози ц и и на б елы х ф онах, с
четко читаемыми силуэтами, мерным ритм ом , с активной «диа­
л о г о в о й » ф о р м о й в за и м од ей ств и я с р еа л ь н ы м окруж ен и ем .
П р остран ство в них, н есм отря на общ ую п рим итивность худо­
ж ественны х средств, восп ри н и м ается как п л о т н о е б ы ти е, на
фоне к о т о р о го лю бая статичная ф орма материи, о со б ен н о че­
ловек, осознается через призму' драматических колли зи й . Этрус­
ки, возм ож н о, не первы м и зам ети ли , ч т о п л о т н о ст ь пустоты
имеет бесконечную п отен ц и ю к сим волическом у преобразова­
нию, однако для нас важно, что эти качества не бы ли в остребо­
ваны элли н и сти ч еск о й и зо б р а зи т ель н о й систем ой. Этрусская
миф ология поражает своим несходством с греческой и римской,
обнаруживая родственность с древними косм огониям и Египта
ц Вавилона. В о тличие о т Греции и Рима, мир для этрусков — это
храм с вертикально организованной и ерархией тр ех ступеней:
небес, зем ли и преисподней. П ри чем собы тия в в ерхн ей зоне
являются сим волом собы ти й земных. Б оги этрусков не вступа­
ли в земны е отнош ения брака, лю бви и деторож дения. Наконец,
огром н ое значение в это й систем е и м ели представления о за­
гробной ж изни, о действиях ангелов и дем онов и т. д. Все ска­
занное не означает р ели ги озн о й взаимосвязи первых христиан
и этрусков. Речь идет о существовании н екоего ген ети ческого
художественного прообраза, который внезапно всплыл на поверх­
ность в о со б о й ситуации поисков н ов ого и зоб р а зи тельн о го язы­
ка, соответствую щ его «эк стр ем а льн ы м » с точки зрения язы че­
ства духовным задачам христианства.
Ф р е с к и и м о з а и к и к р е п о с т и Д у р а -Е в р о п о с (232—244)
Завершает раннехристианскую эпоху катакомбного периода
н еобы чны й ансамбль, стоящ и й на гр а н и ц е между искусством
христианства в подполье, в гонениях и новым этапом, наступив­
шим п о сле М иланского эдикта (312 г.), легали зовавш его п о ло ­
жение христиан и уравнявшего их общ и н ы с другими р ели ги оз­
ными конфессиями. Речь пойдет о росписях в молитвенном доме
(iloinus ecclesiae), находящемся в крепости Дура-Европос на реке
Кнфрате, в Сирии (ны н е фрески хранятся в Н ациональном муяге в Дамаске, а также в музее штата И л ли н о й с в С Ш А ). Такие
церковные дома бы ли, по м нению Р. Краутхаймера, «п ер еход н ы ­
ми» архитектурны ми типам и на пути к настоящ ему хри сти ан ­
скому храму. Все ц ерковны е дома эт о го периода представляли
Собой обы чны е частные здания, п ри сп особлен н ы е к новым фун­
кциям. О н и совмещ али зал для молитвы , комнату для обучения
Неофитов, баптистерий, ж и лы е комнаты и служ ебны е пом ещ е­
нии. кладовые. Ком плекс в Дура-Европос вклю чал наряду с хри­
стиане кой ц ерковью и еврей скую синагогу. Р о сп и си обн ару­
ж иваю т н ео бы ч н ую в срав н ен и и с катаком бн ы м и ф рескам и
Гсндснцию. О н и реш ены как цельная по замыслу иконографиЧе< кая программа декорации интерьера, хотя сю ж еты циклов
ри 1МИЧ11Ы. Важно, что перед нами первый опыт украшения рое­
шь ми храма, а не погребальн ы х камер. В христианской капел-
ле фрески исполнены на ярких красных фонах. В восточной
нише представлен рай с Добрым пастырем — в верхнем регист­
ре, а под ним, в нижнем, — Адам и Ева. Символическая соотне­
сенность эпизодов по вертикали не вызывает сомнений. Тема
утраченного прародителями рая и рая, обретенного благодаря
новому Адаму — Спасителю, особенно существенна для прообра­
за будущей алтарной апсиды, каковой является эта ниша. На
боковых стенах баптистерия в двух регистрах развернуты ком­
позиции, связанные с тематикой крещения и веры. Это сцены
«Хождение по водам», «Исцеление паралитика» и «Беседа с самарянкой». Тема воды выступает здесь в разных контекстах, но
она всегда сцепляется с темой веры. От возможности верой
покорять водную стихию («Хождение по водам» с Петром, усом­
нившимся и начавшим тонуть) до образа «воды живой», текущей
в жизнь вечную для верующих во Христа («Беседа с самарянкой»). Сцена «Жены у гроба» служила своеобразным зрительным
символом христианской веры («веруем во Христа распятого и
воскресшего», по слову апостола Павла).
Синагогу украшают сцены из жизни Моисея, ветхозаветных
царей и пророков, исход евреев из Египта с переходом через
Красное море и Ковчег завета.
Стиль фресок представляет собой уникальное совмещение
приемов катакомбной живописи (беглых, эскизных, со свобод­
ным композиционным построением) и монументального торже­
ственного языка имперского Рима с его своеобразным историз­
мом и классической традицией. В росписях синагоги этот стиль
более примитивен и груб, и не случайно он был оценен М. Рос­
товцевым как «месопотамский»11. Росписи Дура-Европос пора­
зительны не своим художественным уровнем (он невысок), но
предвидением тенденций развития христианского искусства.
Иконография христианских сюжетов, более развернутая и
осознанная, нежели в живописи катакомб, оказывается сопря­
женной не с дальнейшим отторжением эллинизма (как этого сле­
довало бы ожидать), но, напротив, с поисками гармоничного
соединения с традициями позднеримского искусства. Этим тен­
денциям принадлежало будущее. В живописи катакомб античная
традиция существовала непосредственно — на уровне ремесла,
жила «в кончиках пальцев» художников, в то время как в идей­
ной программе было стремление к фанатическом)' разрыву со
всем тем, что переживалось как эллинское. Росписи далекой си­
рийской провинции демонстрируют противоположный резуль­
тат, и в этом их безусловное значение.
Христианское искусство
после Миланского эдикта
Принятый в 312 г. Миланский эдикт (указ), узаконивший хри­
стианскую Церковь, открыл новую эпоху. С царствованием Кон­
стантина Великого Церковь выходит из затворничества и широ­
ко открывает двери окружающему миру. П о определению
I. Флоровского, «Церковь приемлет под свои священные своды
взыскующий античный мир: он приносит сюда свои тревоги и
<1 >мнения, свои соблазны, великую тоску и великую гордыню. Эту
тоску Церковь должна была насытить и эту гордыню усмирить.
Гак, в смуте и борениях, воцерковляется древний м ир»1.
Трудность начальной христианизации общества состояла в
юм, что все его члены, несмотря на этнические различия, при­
надлежали к эллинистической культуре. Для того чтобы обра­
тить мир в христианство, нужно было истолковать его в духе
эллинизма — в категориях греческой философии, для которой
само понятие исторического процесса, центральное для Ветхо­
го Завета, было чуждым. Эта попытка была неосуществима без
Самоотверженного деяния — подвига ума, духа и сердца, который
взяли на себя христианские подвижники, нареченные в истории
-отцы-каппадокийцы». Поэтому и сама эпоха получила название
«эпохи великого каппадокийского синтеза». IV век стал перио­
дом церковных споров и церковных соборов, на которых отра­
батывались основополагающие христианские догматы, рожда­
лись истина, рождался символ веры.
Мир оставался языческим. Действовали языческие храмы. Но
И Вне связи с этим жизнь была насыщена языческими пережиияннями. Культура же просто была языческой, но сути, от уров­
ня домашнего бытового до уровня философии. Продолжали
функционировать языческие философские школы, в них препо­
давали языческие учителя. Так, известно, что будущие импера­
тор КХлнан Отступник и отцы-каппадокийцы (Василий Великий,
Григорий Богослов, Григорий Нисский) вместе учились в Афин­
ском университете. IV век был временем расцвета плотиновской
Школы, 08250917
|
)
гностиков. Междутем интонация взаимодей-
I М 'Х И Т Ш У Р А И И ЗО ВРАЗИ ТКЛ ЬМ О ( И СКУССТВО I
VIII Щ| Хрис!м лнсноо и ск ус ств о .
ствия языческой культуры и христианства существенно измени­
лась. В отличие от предшествующей эпохи, не Церковь не при­
емлет античной культуры, но эллинство отторгает христианство.
Так, Василий Великий пишет ряд сочинений на тему оправда­
ния эллинистической культуры. И даже великий противник язы­
ческой культуры Афанасий Александрийский осуждает грече­
скую мифологию не как таковую, а как написанную людьми,
желающими обелить свои собственные пороки. Одновременно
знаменитый языческий ритор Либаний говорит, что единствен­
ным, кому бы он оставил свою школу, мог бы стать Иоанн Зла­
тоуст, не будь тот христианином.
Вместе с тем, став легализованной, христианская Церковь
утратила ту первоначальную гармонию, которая отличала ката­
комбный период. «Время великого торжества церкви стало для
нее временем великих искушений и скорбей»2. На деятельнос­
ти самой Церкви в эту эпоху сказываются расчеты политиков и
правителей, этнические противоречия. Став с 342 г. государ­
ственной религией Рима, христианская Церковь не могла не
войти в столкновение с империей: известны многие случаи про­
тивостояния правителей и церковных иерархов, и, может быть,
поэтому византийские императоры до Феодосия крестились
лишь на смертном одре. Христианство стало массовым: перво­
начальное единство — «экклесия», собрание лично призванных,
ответивших на персональный зов Бога, — испытало известную
трансформацию. Происходит процесс так называемой клерикализации Церкви: в прежде едином церковном сообществе выде­
ляется монашество, возникающее в IV в. как бегство от мира для
свершения духовного подвига, но и как противостояние миру.
Наплыв большого числа новообращенных вызывает страх не­
должного отношения к святыне со стороны неофитов, и из сре­
ды собрания отделяется особый слой клириков — духовенство.
В катакомбной церкви изначально предполагалась необходи­
мость схождения Св. Духа к каждому члену собрания, там не
было посвященных и мирян, и характерно, что причастие каж­
дый получал в свои руки (как потом будут причащаться лишь свя­
щенники и императоры при интронизации); теперь же возни­
кают «оградительные» тенденции, формируется дисциплина
арканы. Н е случайно существование даже самых первых хрис­
тианских храмов немыслимо без алтарной преграды, отделяю­
щей священнодействие от массы предстоящих ему.
А рхитектура
В ранний период (I I —III вв.) христиане не имели особых
моли твенных зданий и не ставили перед собой задач их художе­
ственного оформления. Очарование античной архитектуры и
И С К У С С Т ВО ВИ ЗА Н ТИ И . Р ен н ий и ср е д н и й периоды
скульптуры, фресок и мозаик, зрелищный, театрализованный
Характер этого искусства воспринимались враждебно. В созна­
нии христиан (да и в действительности) языческая культура была
оформлением и репрезентацией той власти, которая подверга­
ла их гонениям, была ложной и ужасающей с точки зрения ду­
ховной. Долгое время вообще все то, что было создано антич­
ностью, считалось не способным к выражению духовного
Начала. Скорее, весь реальный окружающий мир, его красота
воспринимались как художественное произведение, как акт ху­
дожественного творчества Бога.
Разумеется, все изменилось с того момента, когда Констан­
тин объявил христианство государственной религией. Начиная
< IV в. вся создаваемая масса художественных произведений на
всех уровнях либо имеет прямое церковное назначение, либо
Косвенно включается в круг христианской символики. Приобще­
ние к христианству и задачи воспитания миллионов верующих
вызвали к жизни интенсивное строительство огромных храмов,
» Шх Ьбных вместить в себя толпы новых христиан (такие хра­
мы, как Латерана в Риме, могли вместить до 3500 человек). Хри■И нпская архитектура обретает новый масштаб и новое изме1ШМИс: это архитектура общественная, во-первых, и государ-
14 венная, во-вторых. Больш ой наплыв неофитов не только
Потребовал возведения новых мест церковных собраний, но из­
менил сам характер церковной проповеди. Символы первых
веков христианства — достояние небольшого количества посвяЩПтич - были непонятны для новых христиан. Для более доriyimoro изложения христианского учения нужны были новые
В р И обм выражения — конкретные и ясные. Это касалось как
СИМвошки вновь сооружаемых церковных зданий, так и их хуДнмч < I венного оформления.
Исследование происхождения христианского храма невоз­
можно без обращения к предшествующей строительной тради­
ции П| шчем эта последняя должна быть рассмотрена в двух
Ml нем их: как традиция художественных приемов и как традиция
■МЮЛогическая, связанная с рождением архитектурных типов.
Сзнпехристианская архитектура — продолжательница античнмй Все богатство форм и приемов позднеэллинистического
I на было доступным для христианских мастеров IV в.
П'иьн.о уже очень рано определилось принципиальное отличие
построек от античных образцов, причиной чему были
МНрнмо.., х'нчсские сдвиги. Идеологическая противополож ­
им. . ...... . чостиу сделала невозможным использование для релиIHВмныч нужд христианства языческих культовых сооружений.
м М Ю М у основными при создании типологии христианского
«(•ими . ... .и общественные и светские сооружения: базилики
(и/ымии судебного и административного назначения) и мавзолеи.
■ИШИНПУГЛ и И Э 01<Г А З И 11/113101 И С Н У С С Ц Ш I
V III м . Х р и и и и н м ш и нону со V
4‘ )
О н и явились прообразам и двух главных архитектурны х типов
христианского зодчества — бази ли кальн ого и ц ентрического.
Д ля создания хрис тианских ц ентрических зданий существен­
ное значение им ели дворцовы е постройки, такие как З о л о т о й
дом Н ерона, и ли меморативные — м авзолей Адриана и П ан теон
Агриппы . З о л о т о й дом дает образцы слож н ой группировки п ро­
странств, перекры ты х различны м и сводами. П ан теон замечате­
л ен общ ей концепцией ц ельн ого пространства, венчаемого мощ ­
ным куполом. И снаружи, и внутри сооруж ение отличаю т мону­
ментальная п ростота, единство, разумность, ясность. Статика
в ел и ч а в о го куп ола п ракти ческ и гасит р и тм и ку ч ер едов а н и я
ниш — п р я м оу го льн ы х и п олук р углы х — на окруж аю щ их п р о ­
странство т о л ст ы х стенах. Роскош ь декора — слож н ого ком по­
зи тн ого ордера, оф орм ляю щ его ниши, — подчинена крупному
масштабу и одноврем енно л егк ой обозри м ости интерьера. С тр о ­
гая ц ентричность, четкость пространственны х границ подчерк­
нуты кессонированны м п отолком с перспективно уменьшающи­
мися по направлению к купольному отверсти ю ячейками. Гран­
д и озн о сть и р а ц и он а льн ость удивительно согласованы в этой
архитектуре. За ними — цивилизационны й пафос Рима, орган и ­
зующ его на рациональны х началах космос, ойкумену. С ветовое
единство и легкая о бозр и м ость пространства служат своеобраз­
ной п араллелью прозрачности и п онятности для ума всего мира,
в нем не предполагается н и ч его скры того и ли таинственного,
все доступно и взору, и интеллекту.
Среди базиликальны х зданий старого Рима одной из самых
значительны х построек бы ла базилика Максепция. В огром ном
тр ехн еф н ом сооруж ен и и в ц ен тре, п ерп ен ди кулярн о к входу,
располагалась экседра д ля статуи императора, под ней помещ а­
л о с ь кресло судьи. Сами нефы громадны, но в базилике н ет ц ель­
н о го , с л и т н о г о дви ж ен и я, к о т о р о е буд ет о б я за т е л ь н ы м д ля
христианских храмов. Э то о бъ ясн я ется рядом о соб ен н о ст ей .
Н еф ы равнош ирокие, центральны й не вы делен по размеру; они
перекры ты кессонированны ми тяж елы ми коробовы м и сводами.
Д виж ение неф ов ори ен ти ров ан о п о п ер еч н о к главному входу,
идущему о т портика. Н еф ы разделяю тся не колоннами, а массив­
ными стенами, к которым некогда бы л «п р и ста в лен » ордерны й
декор. С оединение двух нефов рождае т в зон е сводов крестчатые
структуры, расчленяю щ ие пространство на отдельны е ячейки.
Торж ественность, статика, пластическая пышность, тяж еловес­
ное великолепие — основны е характеристики этой архитектуры.
П о сравнению с античностью самое главное новш ество ран­
нехристианского зодчества о п р ед елен о п ринципиально новой
задачей: структурной и декоративной организацией простран­
ства ли тур ги и . Ц е л ь ю хри сти ан ски х м астеров впервы е ста ло
оф орм лен и е храм ового и н терьера для присутствия вну три него
ИСКУССГВО ВИЗАНТИИ Р анни й и о р у н и й периоды
верующих bo время богослуж ебного действа. Задачи такого рода
никогда пе стояли перед эллинистическими зодчими. Характер
Ьульта определял экстерьерную, внешнюю ориентацию архитектуры: организовывалось пространство вокруг храма, и стержнем
ВТой организации были мотивы пгествия, прохождения. К ол о н ­
нады. окруж авш ие фасады, галереи , ф игуративны е ф ри зы с
Мотивами движения вторили сакральному шествию и задавали
ему ритм. И н терьер античного храма — целла — не нредназначал| и для верующих, он был местом пребывания монументальной
Статуи божества, и входили в него лиш ь жрецы, совершавш ие
Ж ертвопринош ение.
П р и н ц и п и ал ь н о иной смысл вкладывался в христианское
храмовое сооруж ение. Внеш ний облик храма утрачивает деко­
рацию, и в первую очередь к олон н ое убранство. Подчеркнуто
1'Дадкие, никак декоративно не украшенные стены п ротивопо­
ставляют себя окружающей среде, а не организуют ее. Кубичес­
ким замкнутость объемов, их монолитность, аскетичпость и су­
ровость подчеркивают идею отторжения от внешнего мира как
Принципиальную задачу этой архитектуры. О собая неподвижjHocrb первы х христианских храмов, зрим ость тяжести и тол­
щины внешних стен фиксируют в их наружном облике идею со­
крытия таинства от м ира, сокры тия вер н ы х за н езы блем ой
вИнщснной оградой. «Господь посреде нее, да не подвижется» —
■уткет этого псалма идеально выражает смысл образа. О днако
Mm ив колонного шествия не утрачен: вместе с сакральным дейСтиом он п ерен есен внутрь храма. К олон н ад а и еристильного
Врнма. устойчиво ассоциировавш аяся с архаических времен с
Культовым действом, с идеей бож ественного служения, вошла
(рПутрь интерьера церкви, стала его главной смысловой доминан­
той 11равда, колоннады не смогли держать тяжелые каменные
Нюды. поэтому в христианской базилике своды заменены плос­
ким деревянным потолком и лиш ь в центрических сооруж ени­
ем с кольцевым колонны м обходом они сохраняю тся. ЗамечаMVlMio, что в христианских базиликах и мавзолеях, в отличие
МТ аналогичных по типу позднеримских зданий, колонны игра­
е т не декоративную роль. К олонна, вернее, ряд колонн станоМИ К н главной структурной единицей в организации пространКтил. 1’нтмика интерьера, расч л ен ен и е на пространственны е
ШИы, организация целого — все это достигается рядами колонн.
Портик на колоннах — архитектурная конструкция, связанная с
Идеей храма и в ветхозаветных текстах. О писания Святая Свя­
з а н |нк viot ее устройство в виде четы рехколонного портика, а
умножение этой конструкции приобретает космологическое и
■Ц и тологи ч еск ое значение. Колоннады с портиками или крыfhie плоским архитравом — это символ 11ебесной скинии, Н ебес­
ного Иерусалима. Тем самым храм, украшенный внутри колон-
н а м и , в о зв р ащ а я х р и с т и а н с к о е з о д ч е с т в о к а н т и ч н о м у а р х е т и ­
пу, о д н о в р е м е н н о о к а зы в а л ся с в е р ш е н и е м в е т х о з а в е т н ы х п р о ­
р о ч ест в . С д р у г о й с т о р о н ы , т а к о й вид х р а м а и с п о л н я л а п о с т о л ь ­
с к о е п р е д а н и е , и б о а п о с т о л ь с к и е п о с т а н о в л е н и я е щ е д о I V в.
п р я м о ук азы в а ли на н е о б х о д и м о с т ь с т р о и т е л ь с т в а ц е р к в е й п о
о б р а зц у в е т х о з а в е т н о г о у с тр о й ст в а .
В п р о т и в о п о л о ж н о с т ь л а к о н и зм у в н е ш н е го о б л и к а и н т е р ь е р
хр и сти а н ск ого храма — с р е д о т о ч и е роскош и, н е т о л ь к о благодаря
огр о м н о м у количеству си яю щ и х м рам орны х колон н . М озаи ч ески е
и л и инкрустированны е м рам ором п олы ; м рам орная резьба п лоск и х
п ер его р о д о к и порталов; си я ю щ и е мозаики а лта р н ой зоны ; о ф ор м ­
л ен н ы е как слож н ы е скульп тур н оа р хи тек тур н ы е сооруж ения алтар­
н ы е преграды , вклю чавш ие в себ я з о л о т ы е и л и сер ебр я н ы е ф игу­
р ы С пасителя и апостолов; р а зли ч н ы е свети льн и ки из д рагоцен н ы х
и п олудр а гоц еш ллх м еталлов, свет о т к о т ор ы х смеш ивался с ярким
освещ ением ц ен тр а льн ого неф а и б о л е е сумрачным — боковы х; на­
конец, б ога ты е цветны е тканы е завесы — все эт о орган и ч н о входи­
л о в образ ч е р т о го в небесн ы х, с которы м и , п о м нению 11орфирия
Газского, д о л ж н о б ы л о о тож д еств лят 1>ся убран ство хр и сти а н ск ого
храма. Т а и н ствен н ое сокры ти е б л и ст а т ел ьн о го «р а й ск о го » м ира за
серы ми, неприглядн ы м и внеш ним и стенам и явно б ы л о си м в оли ч е­
ским: в о п р ед еле н н о й степ ен и о н о м огло б ы т ь а ллю зи ей на евангель­
ские образы Ц арства Н еб есн о го , п р оти воп оставляю щ и е б еск о н еч ­
н о м алое и неви д н ое — скры том у за ним б еск о н еч н о огромному, пре­
красному1и вели к олеп н ом у (п р и т ч и о гор ч и ч н о м зерне, сок р ы той
ж ем чуж ине).
С и м воли ка х р и сти а н ск о го храма отр абаты вается п р ак ти че­
ск и сразу, ч т о н е п о м еш а ет е й в п ер ед на с т о л е т и я с т а т ь н е и с ч е р ­
паем ы м и с т о ч н и к о м д ля р а з м ы ш ле н и й и т о л к о в а н и й ц е р к о в н ы х
п и с а т е л е й и б о г о с л о в о в . В гла в н ы х с в о и х ч е р т а х стр ук тур а х р и ­
с т и а н с к о го х р а м а в о с п р о и з в о д и т ст р ук тур у и е р у с а л и м с к о г о хр а ­
ма, с о с т о я в ш е г о и з д в ор а (п р е д д в е р и я ) с а м о го х р а м а и С вятая
С в я т ы х ; т е п е р ь э т о а т р и у м , н а р т е к с (н а р ф и к ), н а о с и а л т а р ь
в м ест е с а л т а р н ы м п о лу к р у ж и е м (а п с и д о й ). Каж дая и з ч а с т е й
им ела со б с тв е н н о е ф ун к ц и он альн ое н азн ачен и е и м нож ество
с и м в о л и ч е с к и х и с т о л к о в а н и й как в св о ем с а м о с т о я т е л ь н о м зна­
ч е н и и , так и в а сп ек те л и т у р г и ч е с к о г о д ей ств а . С и м в о л и ч е с к о е
«з о н и р о в а н и е » п р о т и в о п о с т а в л я л о в х р а м е в о ст о ч н у ю и запад­
ную с т о р о н ы , в ер х н ю ю и н и ж н ю ю ч асти , н а к он ец , в се п р о ­
с т р а н с т в о х р а м а и а лт а р н у ю ч а с т ь — м е с т о с в е р ш е н и я та и н ст в а
св я щ ен н и к а м и . С т р у к т ур а х р а м а с о о т в е т с т в о в а л а ч л е н е н и ю л и ­
т у р г и и на п р о с к о м и д и ю , л и т у р г и ю о г л а ш е н н ы х , л и т у р г и ю в ер­
н ы х, а н аф ору, и каждая ч а с т ь х р а м о в о г о п р о с т р а н с т в а , каждая
д е т а л ь ц е р к о в н о г о у б р а н с т в а р а с с м а т р и в а л а с ь как с и м в о л и ч е с ­
к о е о б о з н а ч е н и е с о б ы т и й ж и зн и С п а с и т е л я , х р и с т и а н с к о й к ос­
м ологи и .
u r u v r r T B O ПИНАН ТИИ Р а н н и й И 1)0* ЛИ ИЙ ntPHO/lW
В есь м а т е р и а л р а н н е х р и с т и а н с к о й а р х и т е к т у р ы м о ж н о с и з­
в е с т н о й д о л е й у с ло в н о с т и р а зд е ли т ь на т р и р аздела, к о т о р ы е мы
рассм отрим п о след о в а тельн о . Э то архи тектура врем ен и К он ­
стантина В е л и к о г о ; о с н о в н ы е вари ан ты р а н н ех р и ст и а н ск и х ба­
зи ли к ГУ, V, начала V I в.; ц е н т р и ч е с к и е с о о р у ж ен и я д ою сти н и а п о в ой э п о х и .
А р х и т е к т у р а в р ем е н и К о н с та н ти н а В е л и к о г о
С т р о и т е л ь с т в о э п о х и и м п е р а т о р а К о н с т а н т и н а н о с и л о экс­
п е р и м е н т а л ь н ы й хар ак тер. П а м я тн и к и 312—337 гг. н е о б ы ч н ы по
замыслу, п о с м е л о с т и р е ш е н и й , о т л и ч а ю т с я у н и к а л ь н о с т ь ю и не
найдут н е п о с р е д с т в е н н о г о п р о д о л ж е н и я в д а л ь н е й ш е й э в о л ю ­
ции. В аж но о т м е т и т ь , ч т о все о н и св о и м п о я в л е н и е м о б я за н ы
и м п ер а т о р ск о м у заказу; э т о о п р е д е л и л о в ы со к и й у р о в е н ь и с п о л ­
нения, т р и у м ф а л ь н о ст ь , гр а н д и о зн о ст ь , р о с к о ш ь и в е л и к о л е п и е .
И д ля св я ты н ь И ер усали м а, и для б ази ли к Рим а о бя за тельн а
о р и ен т а ц и я на о с о б е н н о с т и б о г о с л у ж е н и я . В се т и п ы (б а з и л и к и ,
ц ен т р и ч еск и е со о р уж ен и я , с л о ж н ы е в а р и а н т ы ) о т л и ч а ю т мемор .п и в н ы е ф ун к ц и и : х р а м ы в о зв о д я т с я на п а м я т н ы х м ест а х , и
само и х с т р о и т е л ь с т в о с в я за н о с и д еей з а п е ч а т л е н и я п о с л е д н и х .
П рактика закладки х р а м о в с о б я з а т е л ь н ы м п о л о ж е н и е м м о щ ей
ми этом э т а п е е щ е не у ста н о в и ла сь : м н о г и е п о с т р о й к и н е и м е л и
Мощей в с в о е м о с н о в а н и и (х р а м ы И ер у са ли м а , Л а т е р а н с к а я ба­
зилика, п ер в а я ц ер к о в ь в Русаф е и д р .). Т ем а «са м о в и д ц е в Х р и ■ т а » , с в и д е т е л е й ж и зн и а п о с т о л о в - ц е н т р а ль н а я д л я э т о й эпо■И. О н а н а х о д и т о т р а ж е н и е и в а р х и те к т ур е: храм в о зн и к а е т на
Месте, «в и д е в ш е м » С п а с и т е л я и Е го у ч е н и к о в , сам о м е с т о «виЛении
п о ч и т а е т с я как р е л и к в и я и с л у ж и т с в о е о б р а з н о й за м е­
ной м ощ ей , о б я з а т е л ь н ы х в будущ ем.
Все с т р о и т е л ь с т в о э т о г о этапа м о ж е т б ы т ь р а з д е л е н о на два
М ш и р н ы х ареала. В п е р в ы й в х о д и ли т е р р и т о р и и , где су щ ес тв е н ­
ное з н а ч е н и е и м е л и э л л и н и с т и ч е с к и е п р и н ц и п ы ; э т о к а са л о с ь
И о б р а б о т к и м а тер и а ла , и и з я щ н о й р о с к о ш н о й р е з ь б ы , о с о б е н Ио по мрамору. З десь н е у т р а т и л и с в о е й р о л и а н т и ч н ы е п р о п о р ItlMi. а н т и ч н ы й р и су н ок п р о ф и л и р о в о к , з д е с ь к о л о н н а н и когд а
Hr 3.1 м ен я ла сь с т о л б о м и т. д. Н а к о н е ц , з д е с ь с о х р а н я л с я вкус к
б о ль ш о м у « с т о л и ч н о м у » искусству, к б о л ь ш о м у и м п ер с к о м у стиШ ) . К э т о м у кругу; б е з у с л о в н о , о т н о с я т с я Ри м и М и л а н , К о н ста н В н н о м о ль , Равен н а и Грец и я, а такж е И ер у са ли м .
' И н ое д е л о христианские п остройки С ирии, М алой А зи и ,
^ ■ г о м о г а м и и , К а п п а д о к и и , А лж и р а . Х о т я в о с н о в н о м о н и воз■ИК mi уж е п о с л е с м е р т и К о н с т а н т и н а , и х о т л и ч и е о т н редш е■тм ую щ его круга не с т а д и а л ь н о е , а х уд о ж е ст в ен н о е . Я з ы к архиM K i vpi.i э т и х р е г и о н о в н е связан с э л л и н и с т и ч е с к о й тр а д и ц и ей ,
mi и он н ое
в н и м а н и е о т в о д и т с я н е х у д о ж е с т в е н н о й га р м о н и и , а
Н М
и и зо ьм ази ш ш м о * и ск усств а i
и п к гун а
win ■IB V n u n u a u i ' u n a u a u u a a t a »
функциональным задачам. Структурные преобразования хоро­
шо известных в центральных регионах типов (той же базилики)
отличаются решительностью. За ними часто прочитывается
будущее развитие христианской архитектурной мысли. Навер­
ное, поэтому Й. Стржиговский построил свою теорию эволюции
христианского искусства на приоритетной роли этих областей,
пытаясь свести к малоазийским истокам постройки зрелого сред­
невекового зодчества3.
Постройки Рима. К сожалению, большая часть ранних римских
базилик перестроена. Базилики времени Константина — обяза­
тельно пятинефные, с алтарем на западе, с плоскими балочны­
ми или деревянными кессонированными потолками. Уже в эту
раннюю эпоху' встречаются два типа плана: Т-образный с трансеп­
том и U -образный с деамбулаторием (кольцевым обходом вок­
руг алтаря). К первому типу относятся Латеранская базилика,
базилики Сан Пьетро, Сан Паоло фуоре ле мура, Санта Мария
Маджоре: ко второму — Сан Себастиано (до 350 г.), Санта .Агнес­
са (до 342 г.), построенная уже дочерью Константина Констан­
цией, Санти Марцеллино и Пьетро (320 г.), Сан Лоренцо фуоре
ле мура.
Самая знаменитая римская базилика — Латеранская (и ли
Латерана) — возведена в 313 г. на месте явления императору Кон­
стантину креста, поэтому второе ее название — Santa Sacra. П ол­
ностью перестроенная К. Борромини, она известна по старин­
ным рисункам и обмерам, а в сравнительно недавнее время были
обнаружены археологические остатки этого грандиозного ран­
нехристианского храма4. Стены ее (сохранившиеся на высоту
около 8 м) возведены в бутовой технике с облицовкой кирпи­
чом и заливкой раствором (opus caementum). С 1144 г. базилика
была посвящена апостолу Иоанну Богослову. Долгое время Л а­
терана была местом пребывания римского папского престола,
поэтому ее, наверное, более, чем других, коснулись перестрой­
ки. По сути дела, Латерана стала «матерью» римских церквей и
первым христианским зданием, порывающим с традицией част­
ного богослужения. Поскольку этот храм был самым ранним,
вероятно, именно в нем впервые были отработаны наиболее
символически значимые формообразующие и пространствен­
ные элементы. Огромному пятинефному сооружению (его дли­
на 37 м), вытянутому но оси восток—запад, предшествовали ат­
риум (внутренний дворик) и партекс (образ земли для учеников
и кающихся). Пространство самого храма, предназначенное для
общины совершенных верных (то есть уже принявших креще­
ние), называлось наос (корабль); наос символизировал видимое
небо и был образом Церкви — корабля, устремленного в плава­
ние к Небесному Иерусалиму. Пять нефов Латеранской базили-
lifuui'i-iHM вмадитим ПаниниИ
ки разделялись колоннадами (в
эпоху барокко заменены мас­
сивными пилонами). Колонна­
ды несли стены, прорезанные
окнами, освещавшими более
высокие, чем крайние, средние
нефы. Эта особенность конст­
рукции базилики называется базиликальным разрезом. 15 трех
средних, ярко освещенных не­
фах находились верующие, в
крайних, затененных (катеху­
менах), — подготовляемые к кре­
щению. Широкий средний неф
завершался апсидой с хором,
( имволизировавшим царство
чистого духа: здесь располага­
лись служащие священники, аларь и кафедра. В Латеране, как
во всех базиликах эпохи Кон­
стантина, алтарь размещался с
западной стороны. Крайние
ы с западной же стороны заршались поперечно идущими
омещениями — прообразами
ертвенника и диаконника;
впоследствии они, как и алтарь,
ереместягся на восток. Уже
ссь существовал отдельный
Вход для епископа— типичная
чер та для храмов западного бо­
гослужения. Он ограждался па­
рапетом (с о л е е й ) и вел в ал>рь. По более поздним источкам известно, что каждый из
i'll входов в Латерану имел
Базилика Св. Петра в Риме. 324 —349 гг.
Реконструкция
Ветеранская базилика. 312 г. Реконструкция
о название и символически
гносился с определенными богослужебными действиями и
('тианскими темами. Гак, отмечено существование Небесных
I. Папских врат. Врат для паломников, что свидетельствует о
чимости уже в этой ранней постройке идеи шествия, опредеимп и типологию и устройство раннехристианских базилик5.
В Латеране, несмотря на уникальность замысла, присутстворнд черт, которые будут типичными для христианской ар-
ектуры. Внутреннее пространство рассматривается как главценность здания. Пространственные зоны собраны в единое
ИТ1КТУРА И Иа01РА1ИТ1ЛЬИ0( ИСКУССТВО I - VIII мм Хпмммлнм
грандиозное целое, противопоставленное алтарю. Интерьер
организован двумя главными элементами: мерно развивающим­
ся огромным и цельным, без перегородок, пространством цен­
трального нефа и ритмом колоннад, «шествующих» к алтарю
храма. В наосе нет ничего случайного, конкретного, единич­
ного, задерживающего взгляд. Мощное и величавое движение
в алтарную сторону целиком фиксирует внимание; алтарь слу­
жит точкой «притяжения» пространства, средоточием декора,
смыслом пребывания в храме человека, осью его движения.
Колонна перестает восприниматься как пластическое тело,
уподобленное в своих статуарных достоинствах человеческой
фигуре. Она — не тектоническое звено, но часть единой ритми­
ческой структуры, объемлющей пространство. П о сути дела,
колонна очень мало значит как материальная форма вообще,
гораздо важнее строй колонн, их ряд, который выглядит скорее
пространственной структурой, ибо в основе его — движение. Ужездесь возникает особое ощущение - пространства, разделяемо­
го пространством (партекс, трансепт, ряды колонн воспринима­
ются как пространственные зоны). Общий ритм становится важ­
нее красоты отдельной формы. Колоннады ранних базилик
совершенно особые. Они необыкновенно длинные, с огромным
количеством колонн и сокращенным шагом между ними. Ш е­
ствие колонн уподобляется шествию людей, напоминая библей­
ские представления о мире, о жизни как пути к Богу.
Характерно, что форма как таковая вообще интересует созда­
телей базилики очень мало, несмотря на совершенство отделки
деталей. Ордерные принципы, проявлявшие тектонику отдель­
ных форм, отсутствуют. Ощущения веса, тяжести, опоры в строе
блестящих колонн нивелированы. Плоский архитрав никак не
выделен, не подчеркнут, а вырастающая над ним стена, покры­
тая бликующей мраморной облицовкой, выглядит невесомой
завесой, через окна которой лучится свет. Сияющие блеском
мозаичной смальты алтарные апсиды кажутся ирреальными.
Храм не может быть отсчитан материальной формой и земной
мерой, суть его доступна лишь в духовном плане. В этом отли­
чие раннехристианских базилик от романской архитектуры,
усвоившей ту же типологию. Уже ранние романские постройки
являют взору мир упорядоченный, геометризированиый; для
них характерно иерархическое соподчинение частей, понятная
структура.
Латерана представляла собой своего рода символический
образец для будущего христианского храмоздательства и еще в
одном отношении. Среди даров, сделанных базилике императо­
ром Константином, упоминается так называемый Латеранский
фастигиум, реконструируемый ныне как своеобразная архитек­
турно-скульптурная алтарная преграда, представлявшая собой
uauuAMM huiautmu Pin.НИИыопадмий ПвОИОЛЫ
портик с колоннами, в интерколумнии которых были вписаны
скульптуры Спасителя и апостолов. Подобного рода структуры,
отделяющие алтарь, известны и по другим римским базиликам —
знаменитой Сан 11ьетро (где такая преграда ограждала главную
святыню храма - гробницу апостола Петра), Сан Лоренцо, Сан­
та Мария ин Космедин и другие.
Постройки в Иерусалиме. Строительство в Иерусалиме, относяще­
еся к эпохе Константина, замечательно своим размахом и не­
обычностью. Большинство сооружений посвящено увековече­
нию наиболее значимых мест — это постройки, связанные с
местом рождения Спасителя, Воскресения Христова, храмы на
месте Сошествия Св. Духа и Тайной вечери (так называемая Си­
онская горница), храмы на Елеонской горе. Иерусалимские по­
стройки— самые грандиозные и сложные: большинство из них
объединяет оба типа раннехристианской архитектуры — и бази­
лику, и центрическое сооружение. И х отличает многоаспектиость замысла и сложность пространственного устройства, при
этом впечатляет масштаб сооружений. Возникновение этих
комплексов было определено психологической потребностью
паломничества к местам жизни и смерти Спасителя, которое
приобрело после 312 г. массовый характер. Вероисповедный эн­
тузиазм раннего периода христианства имел предметный и кон­
кретный характер. Традиция паломнического благочестия сфор­
мировала сам тип раннего богослужения (ставшего основой
Иерусалимского устава), отличительной чертой которого была
■л гациоиальность» — традиция постепенного обхода всех святых
мест. Богослужение начиналось в одном месте, продолжалось в
другом и заканчивалось в третьем. Мотив паломничества по свя­
тым местам получил необходимое отражение и в символике цер­
ковного здания, и, много позднее, в IX в., в системе росписей.
I .I K . жертвенник — место приуготовления жертвенного хлеба —
ассоциировался с местом рождения Предвечного Младенца,
Вифлеемом, алтарь и престол — с Голгофой и местом Воскресе­
ния Господня; свод и пространство вимы — с Вознесением ХриС га и горой Клеон; триумфальная арка — с местом Преображе­
ния. горой Фавор. Прохождение по храму само по себе станоИилось образом паломничества по святым местам: от входа к
< мят ая Святых — месту смерти и Воскресения Спасителя. Иеруtилимские храмы, как и ранние римские базилики, не имели
Мощей в основании: сама святость места, на котором заложен
И|)им, рассматривалась как священная реликвия, поскольку' была
ИНИде гельством теофании (явления Бога).
Иерусалимское строительство эпохи Константина — это не
m м.ко возведение величественных сооружений, но и первый
гн.гг (наравне с Константинополем и в отличие от Рима) отра-
А Р Х И И Н Т У Р А И И ) 0 |Р А З И 1 ( Л Ь Н О ( И С К У С С Т В О I —V III I I . Х р и с ти а н с к о е и о к у о о та о ...
Г)7
ботки градостроительных принципов христианского зодчества.
Константин вернул Иерусалиму древнее название, которое он
утратил во времена императора Адриана, пытавшегося уничто­
жить все, что связано с памятью о Христе. П ри Константине
языческие капища и святилище Афродиты, возведенные на ме­
сте Голгофы, были разрушены до основания. Был даже вывезен
мусор от языческих строений, а территория очищена до грун­
та. Во время этих работ и обнаружили пещеру, в которой был
погребен Спаситель. Так забота о физическом обнаружении свя­
тости шла рука об руку с благодатным ее явлением. Смысловым
стержнем консталтиновского переустройства Иерусалима было
создание сакрального града, в сердце которого находились кон­
кретные свидетельства реальности христианства и, соответ­
ственно, истинности его. Одновременно с созданием нового
образа Иерусалима происходила отработка понятия сакрально­
го образца, модели, прообразом которой служил Небесны й
Иерусалим и которая затем воспроизводилась в многочислен­
ных средневековых городах и ансамблях.
Н а месте погребения Спасителя построили самую значимую
для христианства святыню — храм Гроба Господня, или ротонду
Воскресения Христова. По своим размерам она превосходила им­
ператорские и царские усыпальницы: здесь, как и во многих
начинаниях Константина, святость носит количественное изме­
рение. Постройка соединяет в себе два типа зданий: к огромно­
му центрическому храму' примыкает на западе базилика; но сви­
детельству паломницы раннехристианского времени Эгерии, в
ней молились до прихода архиепископа. Во время строительства
была откопана цистерна, в которую римские солдаты бросали
кости казненных, найден крест, на котором распят Спаситель.
И базилика и цистерна были подведены под общую крышу и
получили название «мартирий» — «свидетельство».
Базилика — огромное пятинефное сооружение с многочис­
ленными рядами белоснежных каннелированных колонн. С во­
сточной стороны примыкали обширный открытый атриум и ко­
лонный портик, с западной — апсиды. Ротонда представляла
собой центрический купольный храм с обходом из двадцати
одной колонны. Его центр, совпадавший с местом погребения
Спасителя, был отмечен колонным же киворием. По описани­
ям паломников, богослужение происходило в ротонде, именно
туда переходили верующие после прихода епископа. Единство
сложного замкнутого комплекса, каким был храм Гроба Господ­
ня. потребовало поиска особых решений. Вместо пастофориев
в базилике возникли проходы в ротонду. Два строения объеди­
нялись не только сквозными проходами, но и сплошным (еди­
ным для ротонды и базилики) рядом колонн и столбов, отделяв­
ших в базилике крайние нефы, общим масштабом, огромностью
И С К У С С Т В О ВИ ЗА Н ТИ И
Р а н н и й и «ранний нлп иид ы
переливавшегося пространства. В то же время ротонда имела бо­
лее низкий по сравнению с базиликой уровень пола и отделялась
от базилики промежуточной пространственной зоной, как бы
внутренним двориком.
Базилика Рождества Христова в Вифлееме6 соединялась с окгагоном. Она тоже была большой по размеру, пятинефной, с ши­
роким центральным нефом, окруженным рядами порфировых
колонн с коринфскими капителями. Легкие, облицованные мра­
мором, стены клеристория прорезались сплошными рядами
окон, благодаря которым освещалось центральное простран­
ство. Проход из базилики в центрально-купольный храм осуще­
ствлялся через боковые нефы.
Б ази ли к и кон ца IV — н ач ала V I в.
С конца IV в. наступает эпоха стабилизации. В этом косвен­
но отразилось новое положение христианской Церкви в обще­
стве, поскольку с 380 г. христианство было объявлено государ­
ственной религией. К началу' V в. большинство городов империи
стало христианским. Время сложных комплексных решений,
многоплановых композиций миновало. Новый архитектурный
этап связан с очищением и прояснением типологии и компози­
ционных приемов. Возникают упрощенный тип базилики и бо­
лее простой тип центрического здания, теперь, как правило,
баптистерия или мартирия. Решения становятся более конкрет­
ными. Базилика — преобладающий тип церковного здания, обя­
зательное городское сооружение. Ее составные части четко
определены: это атриум, нартекс, основное здание, примыкаю­
щий баптистерий. Все элементы ансамбля располагаются по
одной оси: запад—восток. Алтарь теперь обязательно ориенти­
рован на восток, и этому находится соответствующее символи­
ческое объяснение. Василий Великий пишет даже специальное
Сочинение па эту тему', используя образные уподобления Хрис­
та: «Солнце правды», «Незаходимое Солнце» и др.
Если время Константина Великого было эпохой активных тиМоюгических поисков, то теперь идет процесс совершенствоШ М И Я разработанных архитектурных типов. Хотя с конца IV в.
врем ен и разделения империи) ведущая роль закрепляется за
Константинополем, римская архитектура продолжает сохранять
■ to e значение. Замечательно, что именно эта эпоха открыла
Ють к рождению местных вариаций типологии, разработанной
fe центральных регионах. С начала V в. региональное зодчество
Приобретает не меньшее значение, чем архитектура столиц.
| Для нового этапа «воцерковления» мира и, соответственно,
||(ш > го этапа христианского строительства характерно иное
О тнош ение к античному наследию. Античность уже ни у кого не
в ы зы в а ет о т в е р ж е н и я и л и н е п р и я з н и , п о с к о л ь к у п е р е с т а е т ас­
с о ц и и р о в а т ь с я с р е л и г и о з н ы м и с и м в о ла м и . О с о з н а н н а я « н е о ­
к л а сси к а » а р х и т е к т у р ы э т о г о п е р и о д а с т р о и т с я на о с о б о м см ы с­
л о в о м х о д е: я з ы ч е с к о е н а с л е д и е д о л ж н о п о с л у ж и т ь н о в о й в ер е.
К л а с с и ч е с к и е ф о р м ы п е р е ж и в а ю т я в н о е в о зр о ж д е н и е . Э т о ка­
с а ет ся и п р о ф е с с и о н а л ь н ы х п р и е м о в и навы ков, и в о зр о ж д ен и я
а н т и ч н ы х м о ти в о в , и и с п о л ь з о в а н и я ч а стей с т а р ы х здан и й (так,
п о н а б л ю д е н и ю Р. К р а у тх а й м ер а , т щ а т е л ь н о п о д б и р а ю т с я « н а ­
б о р ы » к о л о н н и к а п и т е л е й ).
Базилики Рима. Р и м с к и е б а з и л и к и о т л и ч а ю т с я н а и б о л ь ш и м е д и ­
н ообрази ем . П о с т р о е н ы он и в тр а д и ц и он н ой ри м ск ой техн и к е
« o p u s p u c c e la n a », н о д е к о р и х в ы п о л н я л с я , как и во в р е м е н а
и м п ер а то р а К о н ст а н ти н а , и з сам ы х р о ск о ш н ы х м а тер и а лов :
к о л о н н ы ц в е т н о г о м рам ора, р а зн о ц в е т н а я и н к р уста ц и я п о л о в ,
р е з н ы е м р а м о р н ы е к а п и т е л и и м озаи ки . Э т о п о-п р еж н ем у н а и ­
б о л е е к р уп н ы е с о о р у ж е н и я , о д н а к о и м ен ую т и х п ап ски м и б а з и ­
л и к а м и н е т о л ь к о из-за б о л ь ш и х р а зм ер о в , н о потом у, ч т о о н и
о т р а ж а ю т ц ел е н а п р а в л е н н у ю с т р о и т е л ь н у ю п о л и т и к у п а п с к о го
п р е с т о л а . Т а к и е б а зи л и к и я в л я л и с ь частью о с у щ е с т в л е н и я н о в о й
о б щ е с т в е н н о й р о л и п р е д с т о я т е л е й Ц е р к в и и в о з в о д и л и с ь на
д е н ь г и пап, а н е и м п е р а т о р о в . Н е к о т о р ы е с о х р а н я ю т и с т а р и н ­
н ую п я т и н е ф н о с т ь . Самая д р ев н я я и з н и х — з н а м ен и т а я Санта
М а ри я Мадж оре н а Эсквилине , п о св я щ ен н а я Б о г о м а т е р и п о с л е
Э ф е с с к о го с о б о р а 431 г.7, а д о э т о г о (о н а п о с т р о е н а в 350 г., н о
п е р е с т р о е н а п о с л е пож ара уж е в V в.) и м ен ов ав ш аяся п о и м е н и
с в о е г о заказчи к а — Л и б е р и а н а . Е е в о зв е д е н и е о т ч а с т и с о з в у ч н о
с т а р ы м и д еям с а к р а л ь н о г о м еста, п о с к о л ь к у п о с т р о е н и е х р и с ­
т и а н с к о г о х р а м а П а п о й Л и б е р и е м о с в я т и л о я зы ч еск у ю с в я т ы ­
н ю — Л и ц и н и е в ы сады и М а ц е л л у м Л и в и и . О г р о м н о е м н о го н еф н о е п р о с т р а н с т в о в ы гля д и т с т а р о м о д н о с т а т и ч н ы м , п о с к о л ь к у
к о л о н н ы несут, как и преж де, п л о с к и й а р х и тр ав , а ц е н т р а л ь н ы й
н е ф п о д ч ер к н у т о ш и р ок , м ер е н и сп о к о ен . Б о га т ы м и о н и ч е с к и м
к а п и т ел я м к о л о н н о т в е ч а ю т о р д е р н ы е п и л я с т р ы в т о р о г о яруса,
з а в ер ш е н н ы е, как к о л о н н ы , п л о с к и м а р х и тр а в о м . К л а с с и ч е с к и е
ф о р м ы и н т е р ь е р а п о д ч ер к и в а ю т и м п о з а н т н о с т ь и т о р ж е с т в е н ­
н о с т ь ан са м бля. С т е н ы к л е р и с т о р и я р а с ч л е н е н ы о ч е н ь п л о с к и ­
м и к о р и н ф ск и м и п и л я ст р а м и , о к о н в н и х м а л о , п о эт о м у м о за и ­
ки, п о я в и в ш и е ся п о с л е Э ф е с с к о го со б о р а , р а с п о л о ж и л и с ь вы ш е
ар х и тр ав а и в п е р в ы е ук р а си ли н е т о л ь к о в о с т о ч н у ю зону, н о все
п р о с т р а н с т в о храм а.
Базилика Св. апостола Павла за стенами ( Сан Паоло фуоре ле
мура) 381—400 гг. (п е р е с т р о е н а в 441 г., о б н о в л е н а в 1823 г.) на
О с т и й с к о й д о р о г е — п о сле д н я я б ази л и к а , в о зв ед ен н а я в Р и м е на
ср е д ст в а и м п ер а т о р а . О н а, как и п ред ш еств ую щ ая , ещ е п яти н еф н ая, н о к о л о н н ы в п ер в ы й р а з з д е с ь с о е д и н я ю т с я арками, и о это-
п и л и к а ианта мэрия маджоре в киме. зьи , 4 Л гг. интерьер
му п р о ст р а н ст в о в ы гляд и т б о л е е л е гк и м , д и н а м и ч н ы м , м е н е е м о ­
н о то н н ы м и т я ж е ло в е с н ы м . Р и т м и ч н ы й с т р о й а р о к п од д ер ж а н
П олукр углы м и о к о н н ы м и п р о ем а м и , о р н а м е н т а л ь н ы м стук ов ы м
д е к о р о м м еж д у ар к а м и и н а х о д и т г а р м о н и ч н о е з а в е р ш е н и е в
п о лукруж и и т р и у м ф а л ь н о й арки и в п и са н н о й в н е е ап си д ы (р а с ­
п о л о ж е н н о й т е п е р ь на в о с т о к е ). Д л и н н ы е р я д ы к о ло н н , у с т р е м ­
ляю щ и хся к алтар ю , наряду с хр и сти а н ск и м и ассоц и ац и ям и
вы зы ваю т в п а м яти с о в е р ш е н н о и н ы е п р о т о т и п ы . В и х м о щ н о м ,
уп р угом , ц е л е у с т р е м л е н н о м ш а ге — о т г о л о с к и с и л ы и в е л и ч и я
И м п е р с к о го Р и м а , о с в а и в а ю щ е г о В с е л е н н у ю , п е р е с е к а ю щ е г о
пр о стр а н ств а р е г у л я р н о й с е т ь ю д орог.
О д н о й из п е р в ы х р и м ск и х т р е х н е ф н ы х б а з и л и к б ы л а Сайт а
Сабина (422 г.). В о т л и ч и е о т п р е д ш е с т в у ю щ и х п о с т р о е к , о н а
ы недена на с р е д с т в а ч а с т н о г о л и ц а и я в л я л а с ь п р и х о д с к о й
Грковью — « т и т у л о м ». Ее к о м п о з и ц и я п р о щ е , м ассы я с н о расIс*11 <*11ы , п р о с т р а н с т в о о т л и ч а ю т п о д т я н у т о с т ь , п р о з р а ч н о с т ь
э л е г а н т н о с т ь . В о в т о р о м я р у с е С а н та С а б и н а н е т о р д е р н о й
НСорации, с т е н ы гла д к и е и г о т о в ы п р и н я т ь л и б о б л е с т я щ и й
Ммичный наряд, л и б о ф р ес к о в у ю р о сп и сь . Н е о б ы ч н ы е канне[ронанны е к о л о н н ы н е о ст а н а в ли в а ю т д в и ж ен и я п р о стр а н ств а ,
lim e поры н е д е м о н с т р и р у ю т « т е л а » о п о р ы , и х п а р а л л е л ь н ы е
м д к и -бо р о зд к и , н а п р о ти в , д аж е с п о с о б с т в у ю т т е ч е н и ю п р оlaiи гил. Р а сст а в лен ы о п о р ы ш и р о к о и, так ж е как в б а з и л и к е
in П а о л о , с о е д и н я ю т с я н е п л о с к и м а р х и т р а в о м , а а р к а м и ,
ю п н м т о н к и е , п о д т я н у ты е, арки (в п е р в ы й р а з ) со ед и н я ю т -
(И П K TV PA И И З О Ь Р А З И !l./ lb H O t И С К У С С Т В О I
V III nit
Хпи< тн ш н иоп и с н у г м п п
Базилика Сан Паоло фуоре ле мура в Риме. 381—400, 441 гг. Интерьер
ся с и х кап и телям и ч ерез и м п осты , п о этом у шаг к о ло н н вы гля­
д и т л егк и м , воздуш ны м . О к н а к л е р и с т о р и я о ч е н ь ш и р ок и , их
размер, п р о п о р ц и и и д еа льн о с о о т н ес ен ы с разм ерам и и ри тм ом
п р оем ов между к олон н а м и (каж дому п р о св ету между к олон н а м и
со отв етств ует о к н о ). Тем самы м ритм в ер ти к а лей усилен. Н еф ы
си л ь н е е вы тянуты вверх, н е загром ож ден ы ли ш н и м и ф орм ам и.
П р о с т р а н с т в о н ео ж и д ан н о д ля ри м ск и х б а зи ли к п р и о б р е т а е т
эф ф ек т п а р ен и я . П о в е р х н о с т ь ст ен ы т е р я е т св ою п р еж н ю ю
п л а с т и ч н о с т ь и т я ж е л о в е с н о с т ь , о н а каж ется л е г к о й п л о с к о ­
стью , т о н к о й п р еград ой на пути к б еск о н еч н о сти .
Рим ские бази ли ки э т о го п ери ода не откры ваю т новы х путей,
а скорее л и ш ь слегка варьирую т старую, освящ енную н ачальн ой
памятью христианства систему. Ш и р о к о е «о с в о е н и е » хр и сти а н ­
скими храмами гор о д ск о го п ространства связано с введением в
литургическую практик)7Рим а о соб ен н о стей иерусалим ского «стац и о н а л ь н о го » богослуж ен и я. В соответстви и с ним Пана д олж ен
б ы л служ ить в т еч е н и е года в о дн ой и з «с т а ц и й ». Таких «ст а ц и й »
к концу V в. в Р и м е сущ ествовало не м ен ее двадцати пяти.
Б а зи л и ки М ал ой А зии и А ф р и ки . С о х р а н ен и е в ели ч а в ого языка
классических ф орм и и м п озан тн ости и м п ер ск ого искусства Рима
с т а н о в и т ся о с о б е н н о за м ет н ы м в с р а в н е н и и с архитектурой
С ев ер н ой А ф р и к и и М а л о й А зи и . Я зы к э т о й архи тектуры и н ой
по природе: ф о р м ы крупнее, их о ч ер т а н и я грубее. К ла дк а — из
квадров камня, п о ло ж ен н ы х «всухую ». Х р а м ы ли ш ен ы , как пра­
вило, д ет а л ь н о й и т о ч н о й п р о р а бо тк и р ельеф а , п р о ф и ле й . П о ­
с т р о й к и п р и з е м и с т ы е , х р а м о в о е п р о с т р а н с т в о , н е с м о т р я на
свой д о с т а т о ч н о п р и м и т и в н ы й язык, о б л а д а е т в н у ш и т ель н о й
в ы р а зи тельн остью .
О со б ы й ти п бази ли ки б ы л разработан в С ев ер н о й А ф р и к е.
(: точк и зр ен и я худож ествен н ы х хар ак тери сти к здесь все п л о т ­
нее, массивнее, н ер я ш ли в ее п о формам. О д н ак о э т о н е т о л ь к о
результат п р о в и н ц и а л ь н о го п р о и сх ож д ен и я , н о о т ч е т л и в о вы­
раженный м естн ы й вкус, и н о е видение мира. К а за ло сь бы , трехнефная римская базилика остается стан дартом для это й архи тек­
туры, на самом ж е д е л е эт о не совсем так. Здания гор а зд о к о р о ч е
римских. В озв ы ш ен и е с о л е и , св я за н н о е с о тд е л е н и е м алтаря,
впервые п о я в ля ется и м ен н о в храмах С е в е р н о й А ф ри ки . Вдоба­
вок по краю с о л е и ставится колон н ада, е щ е раз и золи р ую щ а я
в осточную сакральную зо н у о т наоса. П р о с т р а н с т в о о т л и ч а ю т
м ассивность и р а сч лен ен н о ст ь , о н о ф ор м и р уется из о б о с о б л е н ­
ных и замкнуты х зон, развернуты х в п о п ер еч н о м н аправлении.
С о в ер ш ен н о н ео бы ч н ы м и в сравн ен и и с ц ен т р а ль н о й т и п о ­
л о ги ей вы глядят базилики в Типасе и Тебессе (С е в ер н ы й А л ж и р )
V V I вв. 11ервая — сем ин еф н ая, а вторая девяти н еф н ая, о б е ко­
роткие и о ч е н ь ш ирокие. Х о р ы , р а сп о ло ж е н н ы е над боков ы м и
нефами (в Ри м е эта тради ц и я н еи зв естн а ), м огли б ы т ь связаны
с развитым и н сти тутом катехум енов, н о в ер о я т н ее другая при­
чина их п р оисхож д ения. Б ок ов ы е неф ы о тд елен ы о т ц ен т р а ль ­
ного «к ор а б ля » парапетами. П о эт о м у п р о стр а н ств о ц е н т р а ль н о ­
го нефа о ста в а лось н едоступ н ы м для о б щ и н ы , е го сакральн ы й
уровень равен свящ енной з о н е алтаря. В идим о, это о б с т о я т е л ь ­
ство и вы звало у в е ли ч ен и е к оли ч еств а неф ов, находивш иеся в
Которы х в ер н ы е окруж али, п о д о б н о кольцу, места св я щ ен н од ей ­
ствия. П р очиты ваю щ аяся в этом п р остр а н ств ен н ом устр ой ств е
К лер п к али за ц и я ц е р к о в н о г о о б щ е с т в а и м е е т и е р а р х и ч е с к у ю
Природу: о н а связана н е с ти п и ч н ы м д ля э т о г о р еги о н а стати ч ­
ным п ред стоян и ем т а й н е -- м и сти ч еск ом у дей ству в алта р е, а с
Социальным р а зд елен и ем па мирян и свящ енников. П о с к о л ь к у
IИ паса и Т еб есса п ред став ляли со б о й м он асты рск и е ком п лексы ,
Можно полагать, что «м и р у » здесь п р о т и в о с т о я л о м он аш ество,
р и н его и б ы л вы делен ц ен т р а ль н ы й неф . Н е случ а й н о здесь
Мо шикают полукруглы е атриум ы , п ересекаю щ и е в п о п ер еч н о м
Н аправлении п р о стр а н ств а о гр о м н ы х м н о го н е ф н ы х бази ли к .
М ож н о в и д ет ь в н и х о т р а ж е н и е с л о ж н ы х п р о с т р а н с т в е н н ы х
■ п и с к о в К о н с т а н т и н о п о л я , н о не м е н е е в е р о я т н о и х о с о б о е
Йианачение, связанное со ст р ем лен и ем о б о с о б и т ь м онаш еский
пор о т мирян.
В Сирии разрабатывался тип небольшой и короткой базили­
ки. Колонны здесь часто заменяются столбами, тоже коротки­
ми и толстыми. Зато в центральном нефе, в его середине, появ­
ляются особые экседры: здесь находились священники во время
литургии оглашенных. Еще одна особенность — возникновение
поперечно ориентированных входов с юга, иногда и с севера.
Многие сирийские базилики имеют наряду с арками в интерколумниях огромные арки и своды, объединяющие пространство
центрального нефа. Апсиды в сирийских храмах — полукруглые
лишь внутри, снаружи они прямоугольные. Постройки Сирии
обязаны своим внешним обликом особенностям местного вку­
са: приземистые пропорции, простые очертания форм, подчерк­
нутая замкнутость «блочной» архитектуры, будто составленной
из отдельных кубиков. Внутри обязательны массивность, ощуще­
ние материальной тяжести стены, молчаливая уединенность и
отгороженность пространства интерьера от внешнего мира. Все
это сопоставлено с неожиданной ритмической подвижностью
резных деталей, остротой профилировок. В крупных, упругих
завитках орнамента, в подчеркивании кристаллической приро­
ды твердого камня и точных линий формирующего его резца —
энергия и активность созидания, невольно ассоциирующиеся с
особой интонацией в развитии христианства в этих областях.
Внутри храма главным становится переживание неподвижности,
стояния, предстояния перед алтарем, соборного единения в
созерцании святыни, телесной скованности и волевого преодо­
ления ее в энергии и силе эмоций. Среди наиболее известных
сирийских храмов — базилики в Шакке и Тафке (ок. 520 г.). Сред­
ние нефы обеих намного шире боковых, через них к каждому
из коротких столбов перекинуты огромные арки, задающие в
пространстве храма мощный и суровый ритм. Им отвечает про­
читывающийся в каждой травее ритм малых арок, перекинутых
к стенам и замыкающих пространство хор второго яруса. Пропор­
циональный контраст широких величественных арок и коротких,
едва в человеческий рост, квадратных столбов с активно высту­
пающими полочками капителей, подчеркнутых набором горизон­
тальных ярусов резьбы, определяет эмоциональный контекст
восприятия: здесь нет пассивного созерцания, небесное и земное
сходятся в активном диалоге, христианство понято как подвиж­
ничество, как энергичное усилие в предстоянии небесам.
Построенный около 490 г. на месте столпа Симеона Столп­
ника монастырь Калат-Семан варьировал тему, разработанную
в знаменитой константинопольской постройке — храме Св. Апо­
столов. Обш ирны й крестообразный монастырский храм (он
сохранился лишь частично) состоял из четырех трехнефных ба­
зилик, объединенных вокруг ротонды. Центральное простран­
ство с сохранившимся меморием св. Симеона увенчивал деренян-
И С К У С С Т В О ВИ ЗА Н ТИ И
г»
I l l II I | |* ц н н и п и р и о /н -
Мартирий Симеона С то л пн и ка в м о н а сты р е К ал а т-С ем а н . 4 7 6 — 4 9 0 г г . Ф а с а д
М1.1 Й купол. Наружные фасады Калат-Семана демонстрируют
даже более зрелый вкус к энергичной профильной резьбе, оби­
лию вертикальных тяг, резкому разграничению горизонталей и
вертикалей. Решение фасадов напоминает композицию закон­
ченной перспективной картины, где одна форма словно вложе­
на в другую.
Под влиянием таких величественных сооружений возник
целый ряд сирийских построек VI столетия. Крупные, с торже­
ственным ритмом, с формами тяжеловесными и внушительны­
ми. они поражают воображение не только своими большими
размерами: в них уравновешенность и триумфальность искусст­
ва, полностью осознавшего свои собственные задачи и цели.
/ниилики в Турманине, Рубехе, КалъбЛузе относятся уже к юсти-
ниановскому времени, и новый «имперский» константинополь­
ский вкус своеобразно преломляется в их стилистике. В них нет
игрнума, на западном фасаде — обязательно две башни, флан­
кирующие огромный торжественный портал входа, внутри нет
Сводов, они перекрыты плоскими деревянными кровлями, но
Сохраняют квадратные столбы и членение нефов на травеи,
Свойственные более ранним сооружениям. Широкий ритм мас­
сивных цилиндрических арок, перекинутых между очень дале|.о рас ставленными низкими, «присевшими» под тяжестью арок
СТолбами, определяет выразительность внутри храма. Количе­
ство опор сокращается, в отличие от традиционной базилики
ПНИ
никуда не ведут, а стоят неподвижно и незыблемо. Осевого
П р . .дольного движения нет, интерьер характеризуется статикой,
КуЛи чностью, застылостыо отлитого в законченные материальг формы пространства. Здесь, как и на фасадах, много резь-
ДРХИП КГУРА И ИЭОЬРАЭИНЛЬНОТ и с к у с с т в о I
VIII пп Х р ио и анси о * и с к у с и т .
( >Г)
Базилика в Кальб-Лузе. Конец V в. Интерьер
б ы , у п р у го в т о р га ю щ е й с я в п л о т н у ю п о в е р х н о с т ь камня; м о т и ­
вы м н о г о ч и с л е н н ы х о в о и д н ы х н и ш , п о л у к р у г л ы х э л л и п с о в и д ­
н ы х п р о ф и л е й д ом и н и р ую т. Н а и б о л е е т о р ж е с т в е н н о о ф о р м л е ­
на р е з ь б о й апси да, е е п р о с т р а н с т в о о т д е л я е т с я о т н аоса в ы с о ­
ки м и ст уп е н я м и п о в ы ш е н н о го ур ов н я п о ла . С т е н а ч л е н и т с я на
о б о с о б л е н н ы е г о р и з о н т а л ь н ы е п о я са , в п р е д е л а х каж дого — с о б ­
с т в е н н ы й р и т м ч л е н е н и й , р е з н о г о убран ства и о с о б о г о « п р и з е ­
м и с т о г о » о р д е р а с г е о м е т р и зи р о в а н н ы м и к а п и теля м и .
В э т о й а р х и т е к т у р е е с т ь н е к о е н е я с н о е с о з в у ч и е с будущ и м
р о м а н с к и м з о д ч е с т в о м , и, н е с м о т р я на о ш и б о ч н о с т ь в ц е л о м
т е о р и и Й . С т р ж и го в с к о го , в н у т р е н н ее с о о т в е т с т в и е культур
Запада и с и р и й с к о г о м и ра на п е р в ы х эта п а х р а зв и т и я х р и с т и ­
а н ст в а н е в ы зы в а е т с о м н е н и й . Н а р я д у с э т и м с к р ы т ы м с о з в у ­
ч и ем , «п о д т е к с т о м », в а р х и т е к т у р е п р и су т ст в ует и ряд б о л е е
к о н к р е т н ы х а н а л о ги й , о т м е ч е н н ы х в св о е в р е м я т ем ж е С трж и говск и м : д в о й н ы е баш н и зап ад н ы х ф асадов, п о д о б и е п а р а д н о й
л о д ж и и м еж н и м и , о ф о р м л е н н о й т о р ж е с т в е н н о й арк а д ой , м о ­
т и в с д в о е н н ы х п р о е м о в , а р о к и т. д. Г ео м ет р и ч еск а я ч и с т о т а и
п о д т я н у т о с т ь к ладки и з кв а д р ов т е с а н о г о кам н я, ясн ая р а с ч л е ­
н ен н ость отд ельн ы х деталей, рассудительны й и отк р овен н о
р а ц и о н а л ь н ы й с т р о й стан ут сп у стя с т о л е т и я х а р а к т е р н ы м и д л я
р о м а н с к о й а р х и тек т ур ы .
Снаруж и м асси в н ость с о ч ет а ет ся со с т р о го й си м м етр и ей ;
м н о го ч и с л е н н ы е п орти ки и аркады , п р о ф и ли р ов к а о к он н ы х
п р о е м о в п о р а ж а ю т св о ей и з о щ р е н н о й р е з ь б о й и че тким крис-
6 6
ИСКУССТВО НИUAH I ИИ Риммин и щшднИЙ периоды
талли ческ и м ри тм ом в соч етан и ях разли чн ы х ф орм и объем ов.
А р х и т е к т у р а и м е е т к у би ч еск ую структуру, к о т о р а я м о ж ет б ы т ь
п р о ч т е н а как стр ук тур а к р и с т а л л а : о н а с т о л ь ж е ясн а и р а ц и о ­
н альна. С оздавая ее, ч е л о в е к со в ер ш а е т ш аг к п р е о д о л е н и ю к о с­
н о й м а т ер и и , з р и м о ф и к си р уя в о зм о ж н о с т ь н е в о з м о ж н о г о д л я
духа. Е ст ь и з в е с т н а я п а р а л л е л ь м еж ду о б р а з н ы м с т р о е м э т и х
си р и й с к и х п а м я т н и к о в и с о з д а н н ы х в б л и з к о й ср е д е м и н и а т ю р
так н а зы ва ем ы х п ур п ур н ы х ко д ек со в , я в л я ю щ и х з р и т е л ю т о ж е
в е л и ч и е ч е л о в е ч е с к о й в о л и и м уж еств о п оступ к ов .
11роцесс захмены к о л о н н с т о л б а м и , п о м н е н и ю м н о ги х и с с л е ­
дователей, б ы л связан с ж е л а н и е м б о л ь ш е й з р и т е л ь н о й д о с т у п ­
ности ц е р е м о н и и б о г о с л у ж е н и я , н о к р о м е о с о б е н н о с т е й в о с п р и ­
ятия л и т у р г и и н е о б х о д и м о у ч и т ы в а т ь и х у д о ж е с т в е н н ы е п р е д ­
п о ч т е н и я э т о г о р е г и о н а , т е с н о с в я за н н ы е с м и р о в о з з р е н и е м
си р и й ц ев .
С о в сем м а л е н ь к и е б а з и л и к и (д л и н о й д о 10 м ) с т р о и л и в Капп адоки и (М а л а я А з и я ). О н и н е и м е л и б а з и л и к а л ь н о г о р а зр е за и
были л о ж н ы м и б ази л и к а м и . Т р е х н е ф и ы е н и з к и е зд а н и я п е р е ­
крывались к о р о б о в ы м и с в о д а м и , а н е п л о с к и м п о т о л к о м . Н е ­
сколько таких х р а м о в б ы л о п о с т р о е н о в м ест еч к е, и зв ест н о м п о д
тур ец к и м н а зв а н и е м Б и р н б и р к и л и с с е . У к а ж д ого и з н и х л и ш ь
одна в ы ступ а ю щ а я апсида. А п с и д ы , арки, с в о д ы э т и х б а з и л и к
имеют п о д к о в о о б р а з н ы е о ч е р т а н и я . Х р а м ы с л о ж е н ы из квадров
тесаного камня, н о ряды и х н е о ч е н ь р о в н ы е . С н аруж и э т и с т р о ­
ен и я м а сси в н ы и м о н о л и т н ы , с т е н ы г л у х и е , л и ш е н ы д е к о р а ,
Окон м а ло , п о э т о м у в н ут р и д о в о л ь н о т е м н о . С в о д ы н и з к и е , с
активно в ы с т у п а ю щ и м и а р к а м и . М о н о т о н н а я п о в т о р я е м о с т ь
<«ж ращ аю щ и хся з р и т е л ь н о п о н а п р а в ле н и ю к в о сток у а р о к вы-
ипиает а ссо ц и а ц и и с т о н н е л е м : п уть к Г осп од у зд е сь п о н я т как
п о гр у ж ен и е в о тьму. В се в ы гл я д и т о ч е н ь н и зк и м , у с то й ч и в ы м .
Тяжесть к а м е н н о й м ассы с о ч е т а е т с я с р ы х л о с т ь ю ф ор м . С у р о ­
вость, гр у з н о с т ь и за м к н уто сть э т о г о м и ра н е случ ай н ы : культу­
ра К ап п адоки и и в д а л ь н е й ш е м буд ет о т л и ч а т ь с я яр ки м с в о е о б ­
разием , п р е о б л а д а ю щ и е е е ч е р т ы — а ск ети зм и э к с т а т и ч н о с т ь —
Определились о ч е н ь ран о.
базилики Греции. Е с л и а р х и т е к т у р н ы й м ир М а л о й А з и и , С и р и и ,
М е с о п о т а м и и су р ов , н а п р я ж ен и а ск ет и ч ен , т о в Г р ец и и а р х и ­
тектур а и м е е т п р я м о п р о т и в о п о л о ж н ы й х а р а к те р . С л е д у е т о т ­
м е н и ь, ч т о з д е с ь д о л г о е в р е м я н е р а з в и в а л о с ь х р и с т и а н с к о е
ВОДчество, н а с т о л ь к о у с т о й ч и в ы б ы л и к ультурн ы е, ф и л о с о ф с к и е
И религиозные т р а д и ц и и а н т и ч н о г о я зы ч еств а . С т р о и т е л ь с т в о
Начинается л и ш ь в V в. О т л и ч и т е л ь н ы м и ч е р т а м и г р е ч е с к и х
базилик ст а ли наличие т р а н с е п т а п ер ед а л т а р н о й з о н о й , р а зв и ­
тый в т о р о й ярус с хор а м и , н е о б ы к н о в е н н о е б о га т с т в о и со в ер IHeiM т в о внутреннего убранства, которое по изящ еству, тщ а т ель -
Б а зи л и к а Ахийропиитос в С алониках. Интерьер
ности и артистичности отделки безусловно превосходит осталь­
ные регионы христианского мира и может быть сопоставлено
только с убранством храмов Константинополя.
Приблизительно серединой V в. датируется базилика во Вравроне. Трехнефная, с атриумом, нартексом и полукруглой апсидой,
базилика отличалась рядом необычных черт. К торцам нартекса симметрично примыкали прямоугольные помещения, а само
его пространство раскрывалось в наос великолепной тройной
аркадой на колонках. Уже в этой ранней постройке появляются
мраморные резные парапеты в интерколумниях колоннад, от­
деляющие центральный неф от боковых. Эта особенность свя­
зана с переносом центральной части богослужения из апсиды в
центральный неф, который здесь рассматривается как простран­
ство для священников, верующие же находились в боковых не­
фах. Поэтому в базиликах Греции преобладает не осевое про­
дольное движение, а поперечно направленное - от крайних
нефов к центральному.
Особенности иерархического разделения пространства бази­
лики, отмеченные уже в храме во Вравроне, приведут к дальней­
шим структурным изменениям в греческих базиликах. Здесь по­
степенно будут усложняться поперечные перспективы, а также
появятся хоры на обширных аркадах второго яруса. I Ьраллель-
но трансформируется художественная система. Очень большая
ширина центрального нефа, его хорошая освещенность, обилие
окон (их особенно много над аркадами второго яруса) приведут
к рождению гораздо более сложной и развитой пространствен­
ной организации, нежели в традиционной базилике. Появление
сложно организованных, обведенных двойными аркадами тран­
септов (причем иногда они завершаются полукруглыми конхами), обилие виртуозно разыгранных сквозных арочных ритмов,
многообразные группировки оконных проемов с полукруглыми
люнетами, активная роль беломраморного резного декора, лю­
бовь к колонне — все это определит художественную оригиналь­
ность, богатство и совершен­
ство композиций греческих ба­
зилик.
Базилику Ахийропиитос в
Салониках (V в.) отличают ог­
ромные размеры и редкая по­
движность общей структуры.
( )билис беломраморных колон­
над (черта необычная: раннечpi ютианская архитектура предI Почитала колонны из цветного
мрамора), «просвечивающих»
друг сквозь друга, придает инте­
рьеру этого храма яркую освещсннрсть, прозрачность, по­
стоянное ощущение сквозной
J Пространственной перспекти­
вы. Ряды колонн нигде не завер­
шаются плоским архитравом, а
арки, перекинутые между ко­
лоннами, имеют еще и импос­
ты. ( ;ама форма, благодаря СО -
:»
Б ази л и ка Ахийропиитос в С алон и ках. План,
вершенной резьбе деталей и
Интенсивно излучающим свет белым поверхностям мрамора,
НЫслидит легкой, прозрачной, «световидной», — именно такую
По том полюбят в Византии.
В столь же древней пятинефпой базилике Св. Дмитрия в СашАоииках возникает еще ряд оригинальных черт: двойной бази■ИИКальный разрез (постепенное повышение боковых нефов к
■ w ит р у ) ; чередование колонн со столбами (колонны объедине^ Мы в труппы по четыре и отделены массивными квадратными
■Стоями), причем этот «парный» ритм повторяется в нижнем и
В е р х н е м ярусах, арки интерколумниев выложены из цветных
Нммнеп, а окна клеристория объединены попарно. Этот особый
. ритм, апеллирующий к ясной метрической системе, предваря-
I АН• И11ИfУРА И ИЗОБРАЗИМ ЛЬМОТ ИСКУССТВО I
VIII ни Хлисшамсмоа игими-пш
(В )
Б ази л и ка С айт Алоллинарио ин К л а ссе в Р авен н е . 54 9 г. Интерьер
ет художественные принципы будущих романских базилик Гер­
мании. Но на этом сходство и заканчивается. Целое в раннем
греческом памятнике определено совсем другими началами:
ажурной и прихотливой резьбой (капителей колонн, узорных па­
рапетов, сложных профилей), масштабными удвоениями одной
и той же формы, видимой в многочисленных просветах, боль­
шим количеством разнообразно трактованных колонн, особен­
но нарядно оформляющих апсиду. Существует мнение, что ап­
сида некогда имела деамбулаторий - круговой обход, соединен-
ИСКУССТНО ВИ ЗАНТИ И Р»МММИ « М»«ЙИМИ периоды
ный с боковыми нефами. Ритм становится изменчивым, варьи­
рованным и очень сложным — это качество надолго сохранится
в греческих постройках.
В базилике Св. Леонида в Лехаоне, пригороде Коринфа, тоже
заметны поиски сложной ритмической системы. Общая длина
этой огромной базилики составляла около 186 м. Пефы завер­
шались на востоке трехчастным трансептом и огромной полу­
циркульной апсидой. Обширные многоярусные колоннады, об­
ходящие нартекс, нефы и трансепты, довершали грандиозное
впечатление. Пространственное многообразие усугублялось тем,
ч го полы в разных зонах находились на разных уровнях.
Одновременно со сложными по структуре и значительными
по масштабу сооружениями в Греции возводились и более про­
стые храмы, такие, например, как базилика Дафпусион в Локри| <)е. Известная по раскопкам и реконструкции, эта трехнсфная
базилика имела признаки греческих раннехристианских храмов
(трансепт, парапеты, отделявшие центральный неф), но при
этом в ней не было многоярусных колоннад и сложно обыгры­
ваемого яркого освещения. Простое и цельное, невысокое строI ение отличается пластичностью и скульптурной ясностью каждой детали интерьера, каждой пространственной зоны. Эти
Качества оудут обязательными в характеристиках зрелого сред­
невекового зодчества Греции.
Особенности структурного устройства греческих базилик
(как и базилик христианского Востока) П. Лемерль объяснял
I нецпфикой совершения литургического действа: в этих региоI Них основная масса верующих занимала не центральный, а бо­
ковые нефы8. Ьогослужение же было сосредоточено, в отличие
in Гпма, не в апсиде, а в центральном нефе. Это и вызвало по­
вышение пола центрального нефа, обрамление его парапетами,
Возведение обширных, многоярусных хоров. Известное соответIтипе этому процессу можно обнаружить в ранневизантийском
Строительстве, где К. Манго выделяет особый тип «храма боль­
ших митрополий», с П-образными хорами в двух уровнях, обхоДИШичи центральное пространство9.
Вйэилики Равенны. Обособленную группу, отличающуюся ярким
■Цоеобразием, представляют раннехристианские и ранпевизан-ТИЙ1 кие базилики Равенны. Архитектура этого города возника­
ет на стыке нескольких традиций: к Милану здесь восходит строМ'К п.пля техника (кирпич), характер оформления фасадов, к
Вим\ н Милану - типы построек, к Греции и Константинополю М < »м ( I венные приемы. Базилики Равенны — небольшие, всеt/iu трехнефные, с широким центральным и узкими боковыми
^^фимм. Поскольку базилики короткие, явственно обнаруживаи тенденция к формированию зального пространства, в ко­
тором хорошо освещенные зоны боковых нефов практически
сливаются с центральной. Этому же способствует широкий шаг
колонн, «раскрывающий» пространства боковых нефов в цент­
ральный «корабль». Обязательные импосты (черта, заимство­
ванная из Греции) между капителями колони и аркой, неболь­
шая высота, яркая освещенность (здесь много больших окон в
нижнем ярусе боковых нефов) придаю т равеннским базиликам
очарование легкости и ритмической прозрачности, хорошо
известное по сооружениям Салоник.
Среди самых известных равеннских базилик — Сант Аполлинарио Нуово и Сант Аполлинарио ин Классе. Первая построена
еще королем Теодорихом во времена остготского владения Ра­
венной и являлась придворным храмом, посвященным Спасите­
лю. Базилика находилась рядом с дворцом Теодориха, имела про­
сторный, поперечно выступающий за пределы базилики наргекс
и обширную апсиду. Нартекс с самого начала имел вид откры­
той аркады. Строительство базилики проводилось с 493 по 526
г., и возводимое здание предназначалось для отправления арианского культа (поскольку готы приняли христианство в арианской «редакции»). После завоевания Равенны Юстинианом цер­
ковь была переосвящена и посвящена св. Мартину Турскому,
«молоту еретиков». В IX в. в связи с переносом мощей св. Апол­
линария (первого равеннского епископа) из посвященной ему
церкви в порту (ин Классе) базилика была вновь переименова­
на, но, в отличие от храма в порту Равенны, ее стали именовать
Сант Аполлинарио Нуово (Св. .Аполлинарий Новый). Существу­
ет предположение, что имя «Новый» введено и для различия со
старой городской базиликой «ин Векло». Первоначально бази­
лика была приблизительно на один метр выше, чем теперь: со­
кращена часть стены между аркадой колоннад и первым ярусом
мозаичной росписи. Старинные описания позволяют предпола­
гать, что здесь могли быть лепные украшения.
Снаружи небольшой храм имеет вид типичной ломбардской
постройки: гладкие кирпичные стены расчленены строгими
пилястрами и сдвоенными окнами, а своеобразным узором фа­
садов служат «пальцы» от лесов. Внутри интерьер поражает
продуманностью и гармонией, достигнутыми простыми приема­
ми. Колонны выглядят очень тонкими и хрупкими, широкие
импосты и развитые, даже массивные коринфские капители
заставляют воспринимать их «подвешенными». Очень широко
расставленные и выполненные из мрамора струящегося рисун­
ка, они легко включаются в волнообразное движение аркад.
Общее впечатление освобожденности и подвижности простран­
ства, гибкости и невесомости материальной оболочки доминиру­
ет. Есть какой-то особенно изящный и тонкий вкус в этой архи­
тектуре, весьма далекой по своим устремлениям in грандиозных
*70
u r u v r r .T H n
ВИЗАНТИИ. Н м н и и и и в и в д н и й периоды
1.п н т я п о л л и н а р и о п у о в о в Р а в е н н е , л а з — 5 2 6 г г . И н тер ьер
установок римского зодчества, великолепия Константинополя и
1|>еции или суровой монументальности Востока.
Вторая из названных равеннских базилик — Сант Аполлинарио ин Классе — построена после завоевания Равенны византий­
цами, в 549 г. В ее строительстве принимали участие лица, изве| шые по знаменитому равеннскому храму Сан Витале, — епис­
коп Максимиан и банкир Юлиан Аргентарий. Эта базилика, в
отличие от предшествующей, сохранила свой древний алтарь.
К западному ее фасаду некогда примыкал открытый вестибюль,
Остатки которого вскрыты раскопками. Фасады декорированы
Традиционной ломбардской аркатурой — плоскими пилястрами,
между которыми помещены двойные плоские арочки. В аркатуру вписаны полукруглые окна. К пятигранной апсиде примыка­
ли ( наружи прямоугольные пастофории. Внутри получают окон­
чательное развитие тенденции, намеченные в базилике Сант
Лш тллинарио Нуово. Пространство храма выглядит почти квад|мгным, центральный неф его широк и слит с боковыми. СтройNMc колонны, исполненные из роскошного проконисского мрамо­
ра ( груйчатой текстуры, отвечают переливающемуся движению
Пространства. Они поставлены еще шире, чем в предшествую­
щей базилике; их невесомость в свободном течении пространI мы Iюдчеркнута кубовидными импостами и высокими посталеи гамм. Стены в боковых нефах, буквально испещренные
кнами, некогда были украшены мраморной облицовкой (ин-
i АРХИ П кТУР А И И .'Ю Ы ’ А ЗИ П ЛЬНОИ И С КУСС ТВО I
V III ■■ Х р и сти а н ск о е исиусотио..
7 !^
крустированны м и п а н еля м и ), к о тор а я т еп ер ь со хр ан и ла сь т о л ь ­
ко в ниж нем ярусе апсиды. П р ак ти ч еск и все д ет а л и убранства
обнаруж иваю т еди н ств о вкуса и «с т и л ь н о с т ь »; п о м н ен и ю м н о­
ги х и сслед ов а телей , о н и б ы л и заказаны в К о н с т а н т и н о п о л е для
украш ения и м ен н о э т о й церкви.
Базилики Константинополя. К о н с т а н т и н о п о л ь п о с л е р азделен и я
и м п ер и и на Западную и В о сто ч н ую п ри н и м ает на себя р о л ь ве­
дущ его м и р о в о го худ ож еств ен н ого центра. Н а п р о тя ж ен и и IV и
V с т о л е т и й в го р о д е и д ет гр а н д и о зн о е п о масш табам с т р о и т е л ь ­
ство — н е т о л ь к о ц ер к о в н ое, н о и светское. В к о н ст а н ти н о п о ль ­
ской архи тектуре осущ естви лся н еи зв естн ы й д о с е л е си н тез ри м ­
с к о г о размаха, к о н ст р ук ти в н о й р а ц и о н а л ь н о с т и и в о с т о ч н о й
роскош и. С т р о и т е л ь с т в о в елось н а ст о ль к о сп еш н о, ч т о м атери­
ало в н е хватало. П р и м ен я лся стары й рим ский сп о со б : д ля в оз­
вед ен и я новы х со ор уж ен и й р а зби р а ли сь д р ев н и е города. В К о н ­
с т а н т и н о п о ль б ы л и п ер ен есен ы ц е лы е ф рагм енты и ком плексы
из ан ти чн ы х город ов : еги п етск и е о бел и ск и , п латей ск и й тр ен о ж ­
ник и з Д е ль ф , м о н ум ен т а ль н ы е статуи и ц е л ы е к о ло н н а д ы из
э л л и н и с т и ч е с к и х г о р о д о в — м а ло а зи й ск и х , с и р и й с к и х и с о б ­
ст в ен н о греческих. П о с т е п е н н о все б о л е е о т ч е т л и в о ф орм и ру­
ется о б л и к города. В округ н его п о д н я ли сь т р о й н ы е кр еп остн ы е
стен ы с м н о го ч и сл ен н ы м и баш ням и; о гр о м н ы й разм ах п р и о б ­
р е л и и н ж ен ер н ы е работы , связан н ы е с п о ст р о й к о й ук р еп лен и й ,
акведуков и т. д. В п о стр ой к ах К о н с т а н т и н о п о л я разрабаты ва­
ет ся и соверш ен ствуется техн и ка, к отор а я ста н ет ведущ ей д ля
с р е д н е в е к о в о го зод ч еств а на В о с т о к е , — т ех н и к а п ли н ф я н о й
кладки с у т о п ле н н ы м рядом (« o p u s m ix tu m »). В о зм ож н о, он а
б ы ла п ер ен есен а в К о н с т а н т и н о п о л ь из М а л о й А зи и , Эф еса (т а ­
кое с т р о и т е ль с т в о тр а ди ц и он н о д ля П ер га м а ) зод ч и м и и с т р о и ­
т е л ь н ы м и р а бочи м и , свози вш и м и ся со всех к он ц ов и м п ери и в
новую столицу.
В с а м о й г р а д о с т р о и т е л ь н о й ст р у к т у р е К о н с т а н т и н о п о л я
б ы ла залож ен а идея а н т и ч н ого п о ли са , правда р а зр осш егося д о
н ев ер о я тн ы х разм еров: ан ти ч н ы е традиц ии о п р е д е л я л и к о л о н ­
н ы е п ер и с т и л ь н ы е персп екти вы ули ц , в ы д елен и е о бщ ест в ен н о ­
го ц ен т р а го р о д а с Ф о р ум о м и И п п о д р о м о м , занявш им м е с т о
п р еж н его А м ф итеатр а, ф иксацию т о ч е к п ер е сеч ен и я улиц , наи­
б о л е е значим ы х м ест в гор од ск ой структуре скульптурны м и груп­
пами и л и триум ф альн ы м и арками. М о ти в п л а с ти ч е ск о го (ск уль­
п т у р н о г о ) «со п р о в о ж д ен и я » р е а л ь н о г о движ ения заним ал здесь
не м еньш ее м есто, чем в древних элли н ск и х культурны х и сп о р ­
ти в н ы х центрах. Н акон ец , Гипподамова план и ровка ж и лы х квар­
та лов, ш ир око расп ростран ен н ая в ан ти ч н ости , здесь тож е на­
шла п р и м ен ен и е. Н о э т о б ы ли не ед и н ств ен н ы е идеи, о п р ед е­
л и в ш и е гра д о стр о и тельн ую ситуацию Ц арьграда. 11лрмду с ними
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ Ранний И
ввавмий периоды
здесь, м ож ет б ы т ь впервы е, н аш ел в о п ло щ е н и е а б с о л ю т н о н о ­
вый ряд сим волов, далеко о тош едш и х не т о л ь к о о т ан ти ч н ости ,
н о и о т и м п е р с к о г о Рима. В г о р о д е , в о т л и ч и е о т а н т и ч н о г о
полиса, бы л не о ди н , а н еск о ль к о рав н озн ач н ы х центров: ф ор у­
мы, главны й храм, И м п ер а то р ск и й дворец, ц ер к ов ь Св. А п о с т о ­
л о в и др. П о д о б н а я м н о го ц е н тр о в о ст ь л и ш ь о тч а сти б ы ла п ред ­
варена гор од ск ой п лан и р ов к ой п о зд н его Рима. 11а самом же д е л е
данная п о ли ф о н и я — черта ти п и ч н а я для р а н н его ср едн ев ек ов о­
го град о стр о и тельств а .
Ц е л ы м р я дом а сп ек тов К о н с т а н т и н о п о л ь о р и е н т и р о в а л с я
на Рим: он д о л ж ен б ы л стать н о в о й ст о ли ц ей , новы м Ри м о м —
«capu t m u n d i». П о а н алоги и с Р и м о м гор о д б ы л посвящ ен К о н ­
ста н ти н ом В е ли к и м а н т и ч н о й б о г и н е
судьбы Т ю х е (и зв естн а камея с о бр а зом
К о н ст а н ти н а и Т ю х е К о н с т а н т и н о п о ­
ля, хранящ аяся в Государственном Э р ­
митаже в П е т е р б у р г е ). И м е н н о и з Рима
сюда б ы ли п ер е н есен ы знаковы е архи­
т ек т у р н ы е ф о р м ы , «р о д о в ы е п р и з н а ­
ки» Рима: тер м ы , о гр о м н ы й ц и рк, н е­
ск ольк о ф орум ов, акведуки, обш и р н ы е
и м ператорские д ворц ы и ви ллы . О д н о ­
врем енно го р о д б ы л и н ов ой с т о ли ц е й
вселенск ого христианства, п о эт о м у уже
ми ранних этапах (а в дальн ей ш ем эта
традиция будет разви ваться) Кон стан ш н о п о л ь ст р о и лс я с п о ст о я н н о й внут­
рен н ей о р и ен т а ц и ей на и д еа льн ы й о б ­
раз са к р а ль н ого х р и с т и а н с к о го града.
О н не в озн и к ал ст и х и й н о и л и е с т е ­
ственно, но сози да лся как зн аковое воз­
мещ ение С в я т ого града и С в я той зем ли
И, с другой с т о р о н ы , как п р о о б р а з грядущ его Н о в о г о И ерусали м а. С м ом ента
с нос го возн и к н овен и я Ц арьград ин тен си в н о осн ащ ался сакраль­
ными ц ен н остя м и , рели кв и я м и , заставлявш им и в осп ри н и м ать
Город как св я щ ен н о е п р о ст р а н ст в о , в к о т о р о м в о сп р о и зв о д и ­
лись ц ен тр а льн ы е д ля хр и сти а н ств а со бы т и я ев а н гель ск ой и с­
тории и м и стер и и . У ж е с р а н н е г о в р ем ен и К о н с т а н т и н о п о л ь
Собирал главны е страстн ы е святы н и (п о гр е б а л ьн ы й синдон Х р и ­
ста, д р ево к р естн ое, т ер н о в ы й вен ец и д р .), сделавш ие е го воиC'l им\ сак р а льн ой зам ен ой И ер уса ли м а , с в о е г о р ода д р а го ц е н ­
ным ковчегом , содерж ащ им все н апом инания о главном д ля хриргман собы ти и — и ск уп и тельн ой ж ертве Иисуса. О н б ы л градом ,
По л ьзую щ и м ся
о со б ы м п окр о в и тельств о м Б о гор о д и ц ы , где п о ­
ч т . пик* Б о г о м а т е р и как з а щ и т н и ц ы в и з а н ти й с к о й с т о л и ц ы
АРМИИ KTVPA И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНО! ИСКУССТВО I
V III uu Христианское искусство. .
м а.
/.)
Ц истерны К о н стан ти н о п о ля. VI в.
постепенно вытесняло старые языческие реалии. Константино­
поль стал местом хранения (с 473 г.) и местом чудесной дей­
ственности покрова Богоматери, простираемого над городом
и живущими в нем людьми. Изменение реальной топографии
Константинополя интенсивным строительством храмов, посвя­
щенных Богородице (к середине V в. были возведены Влахернская, Халконрагийская базилики, храм Одигитрии и др.), вве­
дение почитания Марии в гражданские и религиозные церемо­
нии византийской столицы сделали последнюю действительным
«градом Богородицы», что отразила более поздняя легенда о
явлении Константину Спасителя, повелевшего императору уст­
роить Константинополь: «Иди и создай на месте сем город Ма­
тери М оей».
В Константинополе получила дальнейшее и блистательное
развитие традиция эллинистической и позднеримской дворцо­
вой архитектуры, в которой соединился опыт строительства
самого Рима (дворцы Нерона, Диоклетиана и др.) с опытом двор­
цовой архитектуры в восточных деспотиях (дворцы Ирода, Ат­
тика). Большой Императорский дворец, будучи своего рода син­
тезом старых традиций, стал и своеобразной архитектурной
школой новых поисков, имевших существенное значение для
генезиса центрических храмов.
Базилики Константинополя почти не сохранились: они раз­
рушены или сильно перестроены в последующи»' эпохи. Намой
76
И С К У С С Т В О ВИ ЗАНТИ И
Ниимин и оридмий периоды
знаменитой постройкой города, возведенной еще Константи­
ном, была церковь Св. Апостолов. Храм представлял собой ком­
плекс из четырех базилик, объединенных крестообразно. План
равноконечного креста, лежащий в основе сооружения, истол­
ковывался символически: он «являл» силу христианства, рас­
ходящуюся по четырем сторонам света, соединяющую верой
Вселенную. В центре пересечения базилик, под куполом, сто­
яла гробница Константина Великого (в IV в. ее перенесли в
сторону), на которой, как на престоле, по замыслу императо­
ра должны были служить литургию. Церковь Св. Апостолов
совмещала в себе несколько функций: она была конгрегационным храмом, мавзолеем императоров, кафедрой и усыпальни­
цей константинопольских патриархов. Особая традиция совме­
щения базилики с центрально-купольной постройкой ведет
свое происхождение от системы согласования пространств во
дворце Диоклетиана в Сплите, для которой, в свою очередь,
источником послужила схема градостроительной разбивки
римского типа.
Императором Констанцием в середине IV в. была возведена
огромная нятинефная базилика, затем перестроенная Феодоси­
ем. Она стояла на месте, которое будет занято впоследствии хра­
мом Св. Софии. Строительство этого грандиозного сооружения
было начато еще при Константине Великом, археологические ос­
татки базилики позволяют судить лишь о великолепном качестве
резного мраморного убранства и общих размерах. Основываясь
на древних описаниях базилики, исследователи считают, что в
Ней (так же как и в возникшей одновременно с ней, но позднее
перестроенной базилике Св. И рины ) над боковыми нефами
были двухъярусные галереи — катехумены. К V в. был оформлен
комплекс сооружений, связанных с Влахернской базиликой (ме­
стом храпения реликвий Богоматери). К сожалению, от ранне­
го этапа константинопольского зодчества уцелели лишь базили­
ки I Ioanna Крестителя в Студийском монастыре (463 г.) и Халкопрчтийская (сохранились фрагменты апсиды и южной стены).
Обе - трехнефные, с укороченным наосом, очень широким цен­
тральным нефом, перекрытым по стропилам, с нартексом и
Порами над нартексом и над боковыми нефами, с одной трехГрамной снаружи апсидой. О неполно сохранившейся Студий­
ской базилике можно составить представление с помощью ре­
конструкции А. Орландоса. Эта постройка значительно расши­
ряет представления о традиционном базиликальном типе хра­
мов о помогает осознать место и особенности греческих базилик,
которые, безусловно, испытали сильное влияние константино­
польской архитектуры. Короткая и широкая Студийская базилиНв предварялась на западе значительным по размеру квадратным
итрпумом, окруженным колонными портиками. Нефы раздели-
Б а з и л и к а Иоанна Б о го с л о в а в Э ф е се . VI в .
ли колонны, соединенные не арками, как это стало привычно в
V в., а плоским архитравом, вдобавок в интерколумниях были
поставлены (как в греческих базиликах) мраморные резные
парапеты, пол же в боковых нефах был слегка приподнят над
уровнем пола в центральном нефе. Трансепта не существовало.
Получалось так, что хоры, как в салоникских базиликах, окру­
жали центральное пространство П-образно, только в Констан­
тинополе вместо трансепта они заходили в нартекс. Замечатель­
но была оформлена апсида: на уровне второго яруса здесь про­
ходила колоннада из тонких колонок, разделявших оконные
проемы, напоминая роскошные колоннады алтарей греческих
базилик (Св. Дмитрия в Салониках).
Совершенно непривычной была организация света в Студий­
ской базилике. В ярусе эмпор здесь не было традиционных окон,
выделявших светом центральное осевое пространство, динамич­
но устремлявшееся к алтарю. Здесь свет, наоборот, сосредота­
чивался в боковых нефах, где окна располагались в два яруса, и
довольно часто, центральный же неф оставался полутемным,
ибо его очень широкое пространство, более чем в два раза пре­
вышавшее боковые нефы, не могло быть полностью охвачено
светом из боковых «кораблей». Светлые, наполненные жизнью
форм и ритмом боковые нефы с обходом хоров служили лишь
своеобразным обрамлением центральному пространству. Зона
центрального нефа, неподвижная, затененная и сосредоточен­
ная, превратилась здесь из характерной для базилик осевой (ди­
намичной) в центральную (статичную) часть здания. Такое пре­
вращение не случайно для Константинополя, оно отчетливо
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ( РАНКИН В ВВВВВВА HtlWftflM
С туд и йская б а зи л и к а в К о н стан ти н о п о л е . 4 6 3 г.
подводит к главной для Восточной церкви архитектурной идее —
совершенного центрического сооружения, перекрытого купо­
лом; и поиски в этом направлении уже очень скоро увенчаются
успехом.
Говоря о Студийской базилике, следует отметить, что необыч­
ная пространственная и световая организация храма могла быть
<вязана с особым символическим замыслом, поскольку в затенен­
ном среднем нефе во время богослужения располагались мона­
хи, в боковых, освещенных, — миряне. Студийская базилика
б ы ла храмом самого первого в Константинополе общежитель­
ного монастыря, устроенного в честь покровителя и легендар­
ного предтечи монашеского чипа — Иоанна Крестителя (извес­
тно, что здесь хранилась глава св. Иоанна), и особо аскетический
И созерцательный строй жизни этой обители мог найти отра­
жение в архитектурных особенностях главного ее храма. Не
С лу ч ай н о , может быть, для к о л о н н Студийской базилики был
И збран не белоснежный, а темно-зеленый мрамор, таким же
мр, Iмором были облицованы боковые нефы.
Итак, даже по малым фрагментам, сохранившимся от архиГгктуры Константинополя этого периода, очевидно совершен­
но особое место этого города в раннехристианском зодчестве.
Идее ь «охранили величественный размах римских построек,
Топкое эстетическое чувство Греции, соединив их с ясным осо­
знанием собственного пути и оригинальных архитектурных по­
исков. Характерные черты константинопольской архитектуры
(Отличные от римской) определились уже на раннем этапе, в
п< Ионном они связаны с литургией. Это тенденции к центриро-
ц Д К х н н к I у с а и И Э 0Ь Р А Э И Т(Ш > Н 0 1 И«:ИУ<« I МО I
V lll ив
Х о и с ти в н с к о * и скусство
7<>
ванию пространства базилики, обязательные хоры над боковы­
ми нефами, торжественное оформление входа в храм (в Риме
епископ и верующие входили в храм в разное время и разными
входами, в Константинополе — одновременно).
Ц ен три ч ески е храмы дою стиниановой эпохи
Проблематика центрических раннехристианских сооруже­
ний особенно важна для изучения византийской архитектуры,
поскольку непосредственно связана с генезисом крестово-ку­
польных храмов - основного архитектурного типа, разрабаты­
ваемого византийским зодчеством.
С конструктивной точки зрения все постройки этого типа
разделяются на три варианта. Первый — это старая, наследую­
щая традиции еще дохристианского строительства архитектура
с высокой технологией возведения каменных сводов и статич­
ным пространством. Образец такого рода сооружений рассмат­
ривался раньше — это хорошо известный Пантеон в Риме. Вто­
рой — малоазийские и сирийские центрические храмы, своеоб­
разным способом интерпретирующие наследие эллинистиче­
ских и римских нимфеев и восточных языческих святилищ. Эти
постройки отличались ритмически разнообразной структурой,
сложными планами, но перекрыты они были не каменными, а
деревянными сводами. Обширное внутреннее пространство,
тонкие стены не предназначались для каменных конструкций,
скорее всего их не было до VI в. Не случайно описание камен­
ного с каменным сводом храма в Эдессе (VI в.) вызывает у пане­
гириста восторг, как нечто превосходящее человеческий разум.
Наконец, третий вариант (постройки Рима и Милана, несохранившиеся строения Антиохии) сочетал сложные композицион­
ные приемы с высокими римскими технологиями каменного и
кирпичного строительства.
Типология центрических сооружений определена плановы­
ми решениями: это могли быть круглые сооружения, тетраконхи, восьмигранники или (реже) шестигранники, любые много­
гранники, вписанные в квадраты, равноконечные кресты и др.
Любой из этих типов мог нести как каменный, так и деревян­
ный купол.
Самыми ранними центрическими постройками являются
мартирии, символическим архетипом которых стал самый
первый мартирий — храм Гроба Господня в Иерусалиме; затем
возникает потребность в архитекту рно-художественном оформ­
лении обряда крещения, и лишь в последнюю очередь форми­
руются образцы центрических сооружений, предназначенных
для совершения литургии. С этого хронологически пос леднего
этапа в центрической постройке, переставшей б ы т ь жес т к о свя­
Wм
искусство вИЭАНТИИ, ИвМй!
периоды
занной с местом погребения мученика, может располагаться и
епископская кафедра. Первоначальные мартирии размещались
(в соответствии с античной традицией не оставлять тел умер­
ших в стенах града) «извне стен, на месте пустынном». И хотя
Апостольские правила (III в.) предписывают обязательное по­
ложение мощей в основание степ и алтарей храмов, лишь пос­
ле 450 г. начинают строить святилища, содержащие целокупные
(не расчленяемые па частицы) мощи святых, в пределах город­
ских стен. Впервые, по-видимому, это происходит в Константи­
нополе, затем традиция распространяется и на периферию. По
всей вероятности, существовала какая-то связь между формой
присутствия реликвий внутри храма и архитектурой церкви.
Сложные пространственные структуры литургических храмов
(конгрегационньгх церквей) — тетраконхи с угловыми нишами —
определены тем, что эти храмы являлись одновременно мартириями. Существует гипотеза, что возникновение боковых алта­
рей (пастофориев), присоединявшихся с восточной стороны к
центрическому сооружению, также обязано своим происхожде­
нием хранению в пастофориях мощей.
Генезис центрально-купольных сооружений довольно сложен.
Существенную роль сыграли эллинистические и позднеримские
постройки погребального характера — мавзолеи и др. Сказалось
воздействие дворцовых помещений со сложной плановой кон­
фигурацией и изощренным пространственным решением — та­
ких. как круглые залы, вписанные в восьмигранники, четырех­
колонные залы во дворце Диоклетиана в Сплите, многоугольные
залы во дворце Диоклетиана в Антиохии. Нашла отражение и
традиция развитых пространственных композиций фригидариумов (холодных бань), кальдариев (горячих бань) и тепидариумов (теплых) в термах (Стабианские термы, Каракаллы). Не
забыт был и опыт таких оригинальных построек, как десятигран­
ник с экседрами, открывающимися на каждой грани, перекры­
тый многогранным куполом (нимфей Лициниевых садов), или
совсем отдаленные прообразы, как храм Солнца в Баальбеке (он
представлял собой ротонду с шестигранным внутренним дво­
ром).
Мартирии были двух типов: мавзолеи, находившиеся за го­
родом, и теофанические мартирии — на месте явления славы
I lucyca Христа или других сакральных персонажей, бывших сви­
детелями евангельской истории. Именно за мартириями с ран­
них времен христианства устойчиво закрепилось понятие цен­
трического храма, крытого куполом. Ike ранние центрические
сооружения - обязательно мартирии (храм Тождества Христо­
ва в Вифлееме, ротонда Гроба Господня, октагон на Елеонской
торе и др.). Самым простым и первым мартирием, по мнению
большинства исследователей, был октагон без апсиды в Гадаре.
Такими же «свободными», безансидными были октагоны Святой
земли (в Вифлееме и на Елеоне, 333 г.), мавзолеи Елены, Кон­
станции в Риме, мавзолей Галерия в Салониках, превращенный
в христианский храм.
Среди самых ранних центрических построек с апсидой —
знаменитый Золотой октагон Константина в Антиохии 370 г.,
известный, к сожалению, лишь по описаниям. Апсида примыка­
ла к октагону, как и во всех постройках времени Константина, с
западной стороны. В апсиде служили литургию оглашенных, во
время которой на епископский трон, стоявший в центре апси­
ды, возлагали Евангелие. Литургию верных служили уже в цен­
тральном пространстве храма. Если верить свидетельству Евсе­
вия, так же было и в знаменитой церкви Св. Апостолов в Кон­
стантинополе. По всей вероятности, на этом раннем этане
центрических сооружений (и в этом отличие от базилик) не
было строгого зонирования пространства храма с постоянным
закреплением за ним определенных функций.
Просты е мартирии просуществовали недолго. С о второй
половины IV в. до начала V I столетия центрические сооружения
эволюционируют в сторону все большего усложнения. Н а пер­
вом этапе появляется апсида (Золотой октагон в Антиохии,
Октагон Богоматери в Гефсимании, IV в.). Затем октагон после­
довательно окружается рядом вспомогательных помещений,
различных по функциям, постепенно возникают различной кон­
фигурации обходы, наконец, особые помещения для паломни­
ков. Среди таких паломнических церквей особенно выделялся
сложный по устройству, напоминающий лабиринт с не всегда
ясной логикой взаимосвязи пространств октагон — мартирий
Апостола Филиппа в Иераполисе (IV —V вв.) в Памук-Кале. Ок­
тагон, окруженный дополнительными помещениями, с тремя
апсидами представляла собой церковь на горе Гаризим — на ме­
сте беседы Христа с самарянкой, построенная императором
Зеноном (484 г.).
Приблизительно к VI в. формируется тип октагона, вписан­
ного в прямоугольные или квадратные планы, с полуциркульны­
ми нишами в углах. Так выглядели мартирий Апостола Филиппа
в Македонии (ок. 500 г.), храм Св. Георгия в Эзре в Ю жной Си­
рии (515 г.), гробничная церковь в Русафе (на месте погребения
св. Сергия).
Практически одновременно или чуть позднее возникают еще
более сложные центрические вариации, представляющие собой
комбинацию различных плановых решений. Таким был знаме­
нитый Калат-Семан (мартирий Симеона Столпника) — централь­
ный октагон, стоявший в средокрестье четырех базилик, Абу
Мина в Египте. Судя по письменному свидетельс тву Григория
Нисского, к этому типу принадлежал и храм, ус троенный святи-
ИСКУСС180 ПИТАВШ И Тпнш
периоды
•гелем. Письмо Григория документально подтверждает последо­
вательное руководство строительством церковных иерархов.
Они контролировали общий замысел постройки и исполнение
архитектурных деталей, при этом каждая архитектурная форма
отчетливо осознавалась в своем символическом значении, ей
придавался глубокий мистический смысл.
Дальнейшая эволюция центрических сооружений определе­
на стремлением приспособить мартирий для совершения литур­
гии. Сначала к основному плану добавляются алтарные апсиды,
затем сакристии, обходы, повторяющие конфигурацию основ­
ного плана и позволяющие вместить большее число верующих.
Так рождается тип мартирия — конгрегационной церкви. Пово­
ротным пунктом для эволюции центрических храмов стал 450 г. —
год Халкидонского собора, утвердившего двуединство природ
Христа и подчеркнувшего главенство Константинопольской
патриархии для христианской ойкумены. Начиная с этого мо­
мента Константинополь «программно» занимает центральное
место во всех архитектурных и художественных процессах. И с
этого же времени практически исчезает преж нее жесткое,
иерархическое размежевание архитектурных типов и функций,
предписываемых храмовым строениям. С конца V в. планы ок­
тагонов значительно усложняются и центрические здания начи­
нают использоваться для литургического служения. Они могут
функционировать одновременно как мартирий, как приходской
храм, как кафедральный собор и как дворцовая церковь. Мощи
в этих центрических храмах полагаются на периферии здания,
а куполом покрывается пространство, предназначенное для
литургии. В этом отличие от самых первых сооружений такого
типа (храм Гроба Господня в Иерусалиме и др.), где место погре­
бения располагалось в самом центре здания, а литургия совер­
шалась или в совмещенной с мартирием базилике, или на пери­
ферии центрального пространства. В известной степени мож­
но даже говорить о том, что обязательное совмещение в ранних
Константиновых постройках центрического сооружения с бази1Икой вызвано «стереотипным» представлением о неукоснитель­
ности использования в литургических целях именно продоль­
ного и целеустремленного «тела» базилики. Как бы ни был рас­
пространен культ мест погребения, стимулировавший развитие
купольных сооружений, нужно понимать, что понадобился ска­
чок богословского сознания и архитектурного опыта, чтобы
форма постройки, в которой совершается евхаристия (изначаль­
но ориентированная не на созерцание, а на устремление к мес­
ту причастия), стала центрической. Выбор центрической по| I ройки как сакрального пространства литургического служения
и приобщения плоти Христовой означал предзнаменование бу­
дущего окончательного выбора в пользу онтологически осозна-
в а е м о го ед и н ства Ц е р к в и з е м н о й и Ц е р к в и Н е б е с н о й , в п о ль зу
к о с м о го н и и , а н е и с т о р и и .
Н а т о п о г р а ф и ю в о зн и к н о в е н и я ц е н т р и ч е с к о г о х р а м а сущ е­
ств ует н е с к о л ь к о т о ч е к зр ен и я . Р. К р а у т х а й м е р с ч и т а л ведущ ей
с и л о й э т о г о п р о ц есса ц е н т р а ль н ы е т е р р и т о р и и В изантии, в
п ер в у ю о ч е р е д ь с т о л и ц у — К о н с т а н т и н о п о л ь , а т а к ж е т е р р и т о ­
р и и с т а р и н н о й с р е д и з е м н о м о р с к о й а н т и ч н о й к у льтур ы вокруг
Э г е й с к о г о м оря. Д е й с т в и т е л ь н о , в р а з д е л е , п о с в я щ е н н о м э в о ­
л ю ц и и б а з и л и к а л ь н о г о ти п а , м ы о т м е т и л и ц е л ы й р я д п р е о б ­
разован и й , к о тор ы е испы тала тради ц и он н ая бази ли к а в К о н ­
с т а н т и н о п о л е (С т у д и й ск а я ) и в Г р е ц и и (А х и й р о п и и т о с , храм Св.
Д м и т р и я в С а л о н и к а х и др.)- В т о м и д р угом сл уч а е э т о б ы л п р о ­
ц есс р е о р га н и за ц и и б а з и л и к и в б о л е е ш и р о к о е, и н о гд а даж е п о ­
п е р е ч н о о р и е н т и р о в а н н о е здан и е, о б н а р у ж и в а ю щ е е т ен д е н ц и и
к т р а н с ф о р м а ц и и в с т о р о н у ц е н т р и ч е с к о г о со о р у ж е н и я . О д н а ­
ко н е л ь з я забы ва ть, ч т о п р а к т и ч еск и о д н о в р е м е н н о ш е л в ст р еч ­
н ы й п р о ц е с с , св я за н н ы й н е с м о д и ф и к а ц и ей б а з и л и к и , а с в и д о­
и з м е н е н и е м м а р ти р и я . И э т о п о с л е д н е е н а п р а в л е н и е все-таки,
п о в сей в е р о я т н о с т и , сл е д у е т св я зы в а т ь с А н т и о х и е й . У ж е дав­
н о о т м е ч а л а с ь р о л ь , с ы гр а н н а я а н т и о х и й с к о й а р х и т е к т у р н о й
т р а д и ц и е й в р а с п р о с т р а н е н и и и р а з в и т и и и д ей ц е н т р и ч е с к и х
зда н и й . О т п р а в н о й т о ч к о й д ля э т о й э в о л ю ц и и , в о зм о ж н о , ста л
уж е у п о м и н а в ш и й с я З о л о т о й о к т а г о н , п о с т р о е н н ы й п о заказу
К о н с т а н т и н а В е л и к о г о . П о су щ еств у ет и б о л е е р а н н я я точ к а о т ­
счета: и з в е с т н о , ч т о к у п о л ь н у ю р о т о н д у во д в о р ц е Д и о к л е т и а н а
в С п л и т е с т р о и л с и р и й с к и й м а стер , т о т сам ы й, к о т о р ы й закан­
ч и в а л в о зв е д е н и е З о л о т о г о д в ор ц а Д и о к л е т и а н а в А н т и о х и и . С
а н т и о х и й с к о й а р х и т е к т у р н о й ш к о л о й п р и н я т о св я зы в а ть и п р о ­
ек т т а к о г о у н и к а л ь н о г о а р х и т е к т у р н о г о с о о р у ж е н и я , как К алатС ем ан. М о ж н о в с п о м н и т ь о з н а ч е н и и А н т и о х и и в ж и зн и р а н н ей
х р и ст и а н ск о й Ц ер к в и , о ее р о л и в ф о р м и р о в а н и и практики
б о г о с л у ж е н и я . Гак, и зв ест н а р о л ь а н т и о х и й с к о г о л и т у р г и ч е с к о ­
г о ч и н а на р а н н е м , д о ю с т и н и а н о в с к о м э т а п е б о г о с л у ж е н и я ;
м н о ги е знам ениты е п р ед сто я тели Ц ер к в и п р о и сх о д и ли из эт о ­
го ц ен т р а . Н а к о н е ц , н а п ом н и м , ч т о м а р т и р и й Н и с ы , п о с т р о е н ­
н ы й св. Г р и го р и е м , с т а л о б р а з ц о м д л я м н о ги х п о с т р о е к и в о с ­
п р и н и м а л с я как и д е а л ь н о е ц е р к о в н о е со о р у ж ен и е . П о-видим ом у,
с л е д у е т п р и зн а т ь р а в н о зн а ч н о с т ь н е с к о л ь к и х тр а д и ц и й : с т о л и ч ­
ной, ср еди зем н ом ор ск ой и ан ти охи й ской . Н е и склю чен о, что
какую -то р о л ь с ы г р а л о м и л а н с к о е н а п р а в ле н и е , гд е т о ж е разра­
б а т ы в а л с я э т о т т и п . П а ст ы к е и х п а р а л л е л ь н о г о р а з в и т и я п о ­
я в и л с я ф е н о м е н ц е н т р и ч е с к о г о х р а м а с к у п о л о м , п р ед н а зн а ч е н ­
н о г о д л я ли т у р ги и .
З а в е р ш и в о б з о р г е н е т и ч е с к о й л и н и и , о б р а т и м с я к худ ож е­
ст в е н н ы м и стр ук тур н ы м х а р а к тер и ст и к а м р а з л и ч н ы х ц е н т р и ­
ч е с к и х п о ст р о е к .
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ Н и м м м и и < |> * д м н И периоды
Центрические здания Рима. К сам ы м р а н н и м и н а и б о л е е п р о ст ы м
с о о р у ж е н и я м ц е н т р и ч е с к о г о т и п а п р и н а д леж и т мавзолей F jie n u
(о к . 330 г.). С о х р а н и л о с ь зд а н и е л и ш ь ч а с т и ч н о , м еж д у тем даж е
е г о ф р а гм ен т ы св и д ет ельств у ю т , ч т о м а в зо лей Е л е н ы п ред став ­
л я л с о б о й т и п и ч н у ю д л я р и м ск ой а р х и те к т ур ы в а р и а ц и ю к у п о ль ­
н о г о с т р о е н и я , п е р е к р ы т о г о б е т о н н ы м св о д о м , с т о л с т ы м и б е ­
т о н н ы м и же с т ен а м и . О к р у ж н о с т ь м а сси в н ы х с т е н п р о р е з а н а
н е г л у б о к и м и н и ш а м и — п р я м о у го л ь н ы м и и экседр ам и . Н и а л т а р ­
ная ниш а, ни вх од н и как н е в ы д е л е н ы ср ед и п о д о б н ы х им. П р о ­
с т р а н с т в о с п о к о й н о е , п л о т н о е , о н о п р а к ти ч еск и л и ш е н о р и т м и ­
ч е с к и х и л и д и н а м и ч е с к и х а кц ен тов. С ущ еств ов а в ш и й н екогда и
утр ачен н ы й в п оследстви и ор д ер н ы й декор придавал сооруж е­
н и ю в е л и к о л е п и е и н а р я д н о ст ь, н о н е л и ш а л е г о с т а т и ч е с к о й
п р и р од ы . Снаруж и о б ли к м ав золея п од ч ер к н уто аскетичен.
К р у г л о е , п р о р е з а н н о е ни ш ам и п р о с т р а н с т в о и н т е р ь е р а букваль­
н о с п р о е ц и р о в а н о н а ф асады . М а в з о л е й с о с т о и т и з т р е х у м е н ь ­
ш аю щ и хся п о м е р е д в и ж ен и я в в ер х к о ле ц , п о с л е д н е е и з к о т о р ы х
за в ер ш а ет ся с ф е р и ч е с к и м к у п о л о м . В н утр и с т е н ы сущ еств ов а ­
л а л е с т н и ц а д ля в ы х о д а на н а р уж н ы й б а л к о н , п р о х о д я щ и й в о ­
круг в с е г о м а в зо л ея на ур о в н е в т о р о г о яруса.
М авзолей императ ора Галерия (рот он да Св. Георгия) в Салони­
ках (о к . 306 г.) в ы гля д и т п о ч т и та к ж е, как и м а в з о л е й Е лен ы . В
ч и с л е е г о о т л и ч и й — н а л и ч и е в ы ст уп а ю щ е го п о лук р уж и я , п р ед ­
н а з н а ч е н н о го д л я са р к о ф а га и м п ер а т о р а . К р о м е т о г о , ниш и, к о ­
т о р ы е в р и м ск ой п о с т р о й к е б ы л и к р а й н е н е г л у б о к и , здесь, на­
о б о р о т , п р а к ти ч еск и т р а н с ф о р м и р у ю т стен у д о п о н я т и я в о сьм и
м а сси в н ы х о п о р , на к о т о р ы х п о к о я т с я в т о р о й я р ус и куп ол. С л е ­
ва о т в х од а р а с п о л а г а л а с ь в н ут р и с те н н а я круглая л е с т н и ц а , в ы ­
водящ ая на в т о р о й яр ус н аруж н ы х стен . В н утр и д е к о р ст ен н е
с о х р а н и л с я (та к ж е как и в р и м ск ом м а в з о л е е ). Н а д ниш ам и рас­
п о ла гаю тся ам бр азуры о ч е н ь б о л ь ш и х о к о н (в т о р о й я р ус), в сам и
же н и ш и п е р в о г о я р уса вп и сан ы окн а. В д обав ок т р е т и й ярус, слу­
ж ащ ий о с н о в а н и е м с ф е р и ч е с к о м у куполу, п р о р е з а н глу б о к и м и
п о л у ц и р к у л ь н ы м и в ен ец и а н ск и м и о к н а м и , п р и х о д я щ и м и с я на
п р о с т е н к и между о к н а м и в т о р о г о яруса. В н у тр и б о л ь ш е света,
б о л ь ш е р и тм а и р а з н о о б р а зи я , х о т я т е н д е н ц и и к м а сси в н о ст и и
п о д ч е р к н у т о й с т а б и л ь н о с т и ф о р м ы со х р а н я ю т с в о е зн а ч ен и е.
М а в з о л е й Г а лер и я п о с т р о е н н е и з б е т о н а , а и з м и л а н с к о г о к и р ­
пича, м о ж ет б ы т ь , п о э т о м у е г о х а р а к т е р и с т и к и ч у т ь ины е.
Гораздо б о л е е с л о ж н ы м и и з о щ р е н н ы м в ср а в н е н и и с эт и м и
п а м ятн и кам и в ы гл я д и т мавзолей С а н т а К о н с т а н ц а в Рим е, п о ­
с т р о е н н ы й о к о л о 315 г. О н п р ед н а зн а ч а лся д л я утгокоения д о ч е ­
ри К о н с т а н т и н а В е л и к о г о — К о н с т а н ц и и . П л а н в н е ш н и х с т е н
глкой ж е, как в двух п р ед ш еств ую щ и х м а р т и р и я х , н о ниш и, п р о ­
р еза ю щ и е ст ен ы в п ер в о м ярусе, ч ер ед у ю тся и п о ф о р м е (п р я ­
м о угольн ы е' и э к с е д р ы ) п по размеру. 11о п р о д о л ь н о й и п о п ер еч -
н ой осям р а сп о лож ен ы б о л е е глубок и е ниш и, и б о д н о й
и з
н и х ,
н а в о с т о к е , как в а л т а р н о м п о л у к р у ж и и , п о с т а в л е н с а р к о ф а г . Н о
сам ая гла в н а я н о в а ц и я — э т о в п и са н н а я в о к р у ж н о с т ь м а в з о л е я
внутри р о т о н д а со сп а р ен н ы м и к о ло н н а м и к о м п о зи т н о го о р д е­
ра. Т е м с а м ы м в з д а н и и с о в м е щ е н ы д в е и д е и : ц е н т р и ч е с к о г о
сооруж ен и я, п ер ек р ы того куполом , и к о ло н н о го о бх од а пери­
м етра храм а, х а р а к тер н о го для бази ли к . И н т е р е с н о отм ети ть,
ч т о и в м а в золее Е лен ы , и в м а в золее Галер и я м оти в к о л о н н о го
обх од а т о ж е п ри сутств ов ал, е с ли д о в е р я т ь сущ ествую щ им р ек он ­
струкциям . Т о ль к о там о н б ы л п р ед ста в лен в п р и м ы к аю щ и х к
м а в з о л е я м п о с т р о й к а х (б а з и л и к е п р и м а в з о л е е Е л е н ы и узк о м
к о л о н н о м а т р и у м е - в х о д е п р и м а в з о л е е Г а л е р и я ). В С а н т а К о н ­
стан ца я р к о о св ещ ен н о е б о л ь ­
ш им к о ли ч еств ом о к о н ц ен т­
р а л ь н о е к р углое п р о стр а н ств о
р о т о н д ы о к р уж ен о , как «б а р а н ­
к о й », н и зки м и т ем н ы м о б х о ­
дом , перекры ты м коробовы м
сводом , р асп олож ен н ы м п о по­
п е р е ч н о й о си к центру. С д в оен ­
ны е колон н ы с перекинуты м и
м еж д у н и м и аркам и сл у ж а т гр а ­
н и ц е й м е ж д у 'д в у м я э т и м и з о н а ­
ми. Н а арки п ер ед а ется б о к о ­
вой р а сп о р т я ж е ло го купола,
п ер е х о д я щ и й на ц и ли н д р и ч е ­
ский свод обхода. К о ло н н ы —
ле гк и е , и зящ н ы е, н а р я д н ы е и
бли к ую щ и е — зр и т е л ь н о вос­
п р и н и м а ю т с я как о п о р а к у п о ­
Ротонда С в . Георгия в Сало ни ках (м авзолей
ла, х о т я на сам ом д е л е к он ст­
им ператора Галерия). О к. 3 0 6 г.
рукция гор аздо слож н ее. Харак­
те р н о , ч то обход , как и бок ов ы е
н еф ы в о а зи ли к е , о о л е е узки и , т е м н ы й и н и зки й . В м а в золее
С айта К он стан ц а осущ еств лен п о лн ы й п ер е н о с бази ли к а льн ы х
к о м п о з и ц и й (с в е т о в о г о р е ш е н и я , р и т м и ч е с к о й о р г а н и з а ц и и ) н а
к у п о ль н о е , к р углое со ор уж ен и е. Т и п и ч н о в этом с м ы с л е п р о т и ­
в о п оста в лен и е си я ю щ его о гр о м н о го и вы сок ого ц ен тр а льн о го
п р остр ан ств а — ритм у часты х к о ло н н , п редваряю щ и х и обрам ­
ля ю щ и х «б о к о в о й » н еф обход а. Т о лс ты е , тя ж е ло в есн ы е стены
о бх од а , е г о н и зки й свод к о н т р а ст и р ую т с хр уп к о й к о ло н н а д о й
и в злета ю щ и м вверх куп олом .
К о л о н н ы со ед и н я ю т ся с в ы сок и м и п о лу ц и р к у л ь н ы м и арками
ч ер е з и м п о сты . Б ла го д ар я этом у утр а ч и в а ется о р га н и ч н о с т ь
в о сп р и я ти я к о ло н н ы в качестве о с о б о й а н т р о п о м о р ф н о й п лас­
т и ч е с к о й ф о р м ы . О с о з н а н и е о р д е р а к а к замкнутой тектониче-
и г им t u * t u n i i U i A W t U U
Н аы м м А М ВАДЛМмА П а п и м и ы
М авзолей С а н та Констанц а в Рим е. 3 1 5 г. И нтерьер
<к ой с и с т е м ы р а з м ы в а е т с я . В о с н о в е н о в о г о о с м ы с л е н и я к о л о н ­
ны в С а н т а К о н с т а н ц а н е м о т и в а т л а н т а , н е с у щ е г о к о с м о с н а
св о и х п л е ч а х , а и н о й , м е н е е п л а с т и ч е с к и й , м е н е е н агляд н ы й
о б р а з . 11о к о м п о з и ц и о н н о й с х е м е п р о с т р а н с т в о м а р т и р и я н а п о ­
м и н а е т П а н т е о н , за т е м л и ш ь и с к л ю ч е н и е м , ч т о к о л о н н ы й о б ­
ход «п р и с т а в л е н » в П а н т е о н е к стен ам . Н о в м есто р а ц и он а ль­
н о го , я с н о г о п р о ст р а н ст в а П а н т ео н а , с т а т и ч н о го , о т л и т о г о в не
А 1> Х И Т 1 И I V P A
И
U in i.I 'A
1И К Ш
. 1Ш Г
H I K W ' T T f l M
I
Will
и .
У п ш н и я и л н л а
и п и и н л ш п
Я 7
подверж енны е изменениям формы , в Санта К онстанц а все услож ­
няется. Главным становится эф ф ект п о с т е п е н н о го роста, драма­
ти ч е с к о го контраста. 11ространство — и зм ен чи вое, движущееся
о т н и зк и х ф орм к вы сок и м , о т т е м н о г о к светлому. К он т р а ст
зо н — н асы щ ен н ого бли кую щ и м в п о луть м е блеском часты х ко­
л о н н о б х о д а и св етлого, п о к о й н о о к р у гл о го центра — становит­
ся о со зн ан н ы м худож ествен н ы м п р и ем о м , осн овоп олагаю щ и м
п р и н ц и п о м зр и т е л ь н о г о в осп ри яти я. Э т о т к он тр а ст утрачива­
ет в созн ан и и зр и теля м атер и альн ую природу, п р и о б р ет а я ир­
р ац и он альн о-си м воли чески й характер. Т ем н ы е и тя ж е лы е бо к о ­
вые га л е р е и , сло в н о в оп р ек и своем у ж елан и ю , обнаруж иваю т
л егк о е и светозар н ое ц ен тр а льн о е ядро, заставляя вспом нить ис­
п о л н ен н ы е та и н ств ен н ого см ы сла ев ан гельск и е стр ок и : « И свет
во тьм е светит, и тьм а н е о б ъ я ла е г о » (И н . 1:5).
В 480-е гг. п остр оен а рот он да С ан Стефано. Ее конструкция
б ы ла б о л е е слож н ой по сравн ен и ю с предш ествую щ ей п о стр о й ­
кой. С чи тается, ч то о б р а зц о м для н ее стали в и ллы э п ох и Адри­
ана и ли р отон да В оскр есен и я в И ер усали м е. К круглому куполу
р от о н д ы п о д и агон али (к рест-н ак рест) прим ы кали ч е т ы р е вы­
сок и е к а п еллы . К о м п о зи ц и я и н т е р ь е р а о п р е д ел е н а м отивам и
в о зр ож д ен и я п о зд н ер и м ск и х к ла сси ч еск и х ф орм , ти п и чн ы м и
для э т о г о периода. П о э т о м у вм есто ар ок между к олон н ам и здесь
п лоск и й архитрав, а в д екорац и и б о л ь ш о е значение и м ею т о р ­
дер и м рам орная инкрустация. Х рам не я в лялся м ар ти р и ем , а
бы л стац и о н альн ой ц ер к ов ью пан ского богослуж ен и я.
М а взо л ей Галлы П л а ц и д и и в Ра вен н е (V в.), по преданию , не
имеющем)^ н и ч его о б щ е го с р еа льн о стью , б ы л п о ст р о е н как ме­
сто п огр еб ен и я дочери им ператора Ф ео д о си я . Н а самом д ел е это
п р и д в о р н ая к а п елла Св. Л а в р е н ти я , п о к р о в и т е л я и м п е р а т о р ­
ской сем ьи , примыкавш ая к церкви С анта К р о ч е. Э т о т мартирий, как м н оги е другие равеннские п о стр о й к и , соор уж ен в тех­
н и к е л о м б а р д с к о й к и р п и ч н о й к ладки и з т о л с т о г о ки рп и ча.
Внеш не о н весьма п о х о д и т на к р еп о ст н ое стр оен и е: замкнутый,
н ам ер ен н о отгораж иваю щ ийся о т в н еш н его мира о б ъ е м подчер ­
кнут т о л с т ы м и стенам и, узкими, как амбразуры , окнами. Един­
ство о д н ор о д н ой к и р п и ч н ой кладки в ы явлен о сп лош н ы м рядом
пр осты х п лоск и х п и лястр , заверш енны х ло м бар дск им и арочками. М ер н ы й и м о н о то н н ы й ритм уси ли вает вп ечатлен и е м оно­
л и т н о с т и п р о с то го объем а.
В план е мартирий — греческий крест, в п ер есечен и и рукавов
креста поставлен куб, внутри к от о р о го размещ ается вспарушенны й сом кнуты й свод. В это м характерная о с о б е н н о с т ь ранних
купольны х построек, где купол никогда не прочиты вается снару­
жи. Рукава креста перекры ты цилиндрическими сводами, огиба­
ющими н ебольш ое ц ен тральн ое пространство, (л ю д
б е з окон­
ных проем ов, он тяж елы й, нависающий, не имеющий ч п m ix гра-
т кVI I' I iifI ИМЗАШИМ. Нанный И —
иапмппм
ниц. С в ет из узких о к он в стенах — тусклы й, м ерцаю щ ий, таин­
ственный. С тены — гладкие и светящ иеся о т б лестящ ей п о ли р о ­
ванн ой м р ам орн ой о б ли ц о в к и и мозаик. Все с озд а ет м ир мис­
ти ч еск и окраш ен н ы й , с о с р е д о т о ч е н н ы й и о тр еш ен н ы й ; ли ш ь
д л и те ль н о е пребы вание внутри э т о го замкнутого круга может по­
зв оли ть проникнуть в сто истины. С ледует отм ети ть и значимость
для ранних п остроек ц ен три ческого типа сим волики погребаль­
ного культа. В ы бор правильной крестчатой ф орм ы в этой связи
не случаен: с крестом ассоциировалась победа над смертью. П о ­
скольку п ростран ство б ы л о маленьким, форма креста прочиты ­
валась о тч етли в о, давая присутствую щ ему внутри капеллы ощ у­
тить ц елы й комплекс сим волических ассоциаций — о т креста как
места т а и н ст в ен н о го убеж ищ а до к реста как в о л ь н о г о вы бора
христианина, идущ его на жертву ради Христа. Т и п о л о ги я крест­
чатых сооруж ений восходит к дохристианским постройкам Л о м ­
бардии, С евер н ой И тали и , но ф орм а креста в язы ческих здани­
ях н е и м е ла п р о с т р а н с т в е н н о го р азв и ти я , п о с к о л ь к у о н и п е­
рекры вались плоским п отолком . Здесь старые ф орм ы обретаю т
новы й смысл. Зам ечательн о, ч то сама ф орма к о р о б о в о го свода
еще с древн ости бы ла обязательн ой д ля увенчания погребальн ы х
камер (н е к р о п о ль в О сти и ).
В о в то р о й п о л о в и н е IV в. бы ла возведена знам енитая церковь
Сан Л о р е н ц о в М илане. Х рам дважды перестраивался (1071, 1577—
1595), одн ако к ом п ози ц и я его д р е в н е го о б ли к а в п о л н е п р оч и ­
ты вается. Храм Сан Л о р е н ц о р асп олагался рядом с им ператор­
ским дворц ом Ф е о д о си я В ели к ого и б ы л од н овр ем ен н о придвор­
ной ц ер к ов ью и м авзолеем (прим ы кавш ие к е го в о ст о ч н о й зон е
капеллы Сан А к в и ли н о и Сан И п п о л и т о рассматриваются как по­
гр еб а льн ы е для и м п ер а тор ов и еп и ск о п ов ). П о м нению Р. Краутхайм ера, Сан Л о р е н ц о — это зн а м ен и тая м и ланская базилик а
П ор ти ан а, известная по источникам I V в. П о стр ой к у отли чаю т
огр о м н ы е разм еры , характерн ы е д ля всех соор уж ен и й времени
К он ста н ти н а В е ли к о го , вы сококачественная техника, роскош ­
ный д ек о р и ун и к альн ое п р остр ан ств ен н ое реш ение. Д ек ор из­
вестен п о описаниям : стен ы п окр ы в ала м рам орная инкруста­
ция, к уп ол украшала зо ло та я мозаика. К Сан Л о р е н ц о примыкал
торж ественны й к о л о н н ы й п р оход (п р о п и л е и ).
I Гесмотря на т о ч т о вся декорация и н тер ьера Сан Л о р е н ц о —
ренессансная, схем а плана восход и т к раннехристианском у вре­
мени. Структура п о ст р о й к и н ео б ы ч н а для т о л с т о с т е н н ы х рим­
ских м артириев, ск о р ее всего о б р а зц о м для н ее п ослуж и л З о л о ­
той октагон в А н т и о хи и . П р и о гр о м н ы х размерах пространства
(диам етр купола — 37 м , ш ирина квадриф олия — 47 м ) стены то н ­
кие. В п лан е это тетр ак он х, соед и н ен н ы й с квадратом, при этом
каждая стор он а квадрата раскры вается п лоской к он хой , не до­
ходящ ей д о углов. В эту изящную и слож ную структуру вписан
I A I 'X И I !• К ! УМА И И:Ш1»МА.ЧИ11 / I I , 1101 И С К У Г .С Ш О I
V III пн
Х о и сги а н и м о а и с к у с с т в о
к о л о н н ы й квад ри ф оли й д в ухъ ярусн ого обхода. К аж ды й л еп е с ­
т о к в н у т р е н н е го к в а д р и ф о ли я — эк сед р а — увен чан к о н х о й и
раскры вается в ц е н т р а л ь н о е п р о с тр а н с тв о ч е т ы р е х к о л о н н о й
аркадой. М еж ду экседрам и р асп олож ен ы массивные усто и с то л­
б о в 10, соед и н ен н ы х арками с крестчаты м и п и лон ам и , передаю ­
щ ими р асп ор купола ч е р е з арки на вн еш ние стены . К у п о л оп и ­
рается на сто лб ы , к р естч аты е п и ло н ы — р а сп ор н ы е (сущ еству­
ет м н ен и е, ч то ранее к уп ол б ы л д ер ев ян н ы м ). В п ла н о в о й струк­
туре п и л о н ы д о п о л н я ю т грани ром ба внутреннего квадриф олия
до квадрата. К он струкц и я (е е называют систем ой д в о й н о й о б о ­
л о ч к и ) о тли ч ается т о ч н о с т ь ю и то н к о й продум анностью взаим­
н о г о с о гл а с о в а н и я в р а б о т е св од ов и к упола. П о м е щ е н и я за
к оло н н а м и обход а п ерекр ы ты
к р ест ч а т ы м и сводам и, а угло ­
вые квадратные зо н ы — л о т к о ­
выми. К он еч н о , в э т о й блиста­
т е л ь н о й п остр ой к е, как, навер­
ное, ни в какой другой, сказался
соверш енны й оп ы т позднерим ­
ской д в о р ц о в о й архитектуры ,
о тли ч а в ш ей с я вкусом к с ло ж ­
ны м п р о с тр а н с тв е н н ы м п ост­
р оен и я м и р ац и он альн о проду­
м анной конструктивной систе­
мой. В м есте с тем буквальны е
ан а логи и Сан Л о р е н ц о трудно
обн ар уж и ть и ср ед и и зо щ р ен ­
ны х дворцовы х стр оен и й , даже
в е ли к о л еп н ы е п о архитектуре
С тоа Адриана и ли мавзолей во
д в орц е Д и о к лети ан а в С п ли те
каж утся б о л е е м асси вн ы м и и
Ц ерковь Сан Лоренцо в М илане. План, р а зр е з
статичными, чем эта миланская
церковь.
М ри о гр о м н о ст и п р остр ан ­
ства э т о г о храма возн и к ает ощ ущ ение п о сто я н н о и зм ен яю щ его­
ся, л ь ю щ е го с я движ ения, в п еч атлен и е п р о зр а ч н о ст и стен , ис­
п ещ р ен н ы х п р оем ам и , чувство н а п о л н е н н о с т и и н тер ьер а
светом. Д аж е сугубо тектон и ческая ренессансная декорац ия не
м ож ет сн я ть в п ечатлен и я п о л н о й и р р е а л ь н о с т и э т о й архитек­
туры . Н а д о сказать, ч то тем а т е т р а к о н х а будет в сп лы в а ть н е ­
од н ок р атн о и в раннем хри сти ан ском зодчестве (храм ы в Эзре
и Б оере, храм в А п о м е й е, гробн и чн ая ц ерковь в Русафе, б о л е е
поздняя Красная ц ерков ь в П еруш ти ц е и д р.), и в з р е л о е визан­
ти й ск ое время (п о ст р о й к и А ф о н а ), т о л ь к о и н тер п р ети р о в ать­
ся она будет иначе.
но
И Г М У С Г .Т к Ш
ИИ t А П I пн
Церковь Сан Лоренцо в Милане. Интерьер
Центрические сооружения Малой Азии. Гораздо м енее соверш енны м
с точк и зр ен и я конструкции, но такж е ор и ги н а льн ы м по п лан о­
вому реш ен и ю б ы л обруш ивш ийся ещ е в древние времена Иераполъский о к т а го н — м а р т и р и й А п о ст о л а Ф и л и п п а ( Ф и л и п п е й он )
начала V в. К каждой с то р о н е ц ен т р а льн о го октагон а примыка­
ли вы тянуты е и узкие п р ям оугольн ы е пом ещ ения, п ерекры ты е
цилин дри чески м и сводами, обращ ен н ы м и к ц ентру ротонды , о т
к о т о р о й каждый л е п е с т о к о тд еля лся тр о й н о й аркадой. М ежду
зтими п р ям оугольн ы м и пространствам и разм ещ ались треуголь-
ньте к а п е л л ы , з а п о л н я ю щ и е п р о с в е т ы м еж ду л е п е с т к а м и . У глы
эт и х к а п е л л з а к а п ч и в а л и с ь эк сед р ам и . Х р а м , п о д о б н о м н о ги м
м а ло а з и й с к и м п о ст р о й к а м , б ы л в о зв е д е н и з к р уп н ы х , т щ а т е л ь ­
н о о б р а б о т а н н ы х б л о к о в кам н я, с л о ж е н н ы х «в с у х у ю ». К у п о л ,
с к о р е е в с е г о , б ы л д е р е в я н н ы м , п о с к о л ь к у к а м ен н ы е куп ола н е
в с т р е ч а ю т с я на В о с т о к е д о V I в. Е д и н ст в ен н ы м а н а л о го м этом у
н е о б ы ч н о м у с т р о е н и ю б ы л а ц е р к о в ь на г о р е Га р и зи м в С и р и и
484 г., гд е ц е н т р а л ь н о е в о с ь м и г р а н н о е п р о с т р а н с т в о такж е
о к р у ж а л о с ь н еу ст о й ч и в ы м , сл о ж н ы м р и су н к о м п р я м о у го л ь н ы х
и треу г о л ь н ы х к а п е л л о б х о д а .
К V I с т о л е т и ю о т н о с я т с я ц е н т р и ч е с к и е п о с т р о й к и — ц еркви
в Э з р е и Б о е р е (С и р и я ). Каф едральны й собор в Боере б ы л п о с т р о ­
ен в 512 г. В о с н о в е е г о л е ж и т р о т о н д а ч е т ы р е х л е п е с т к о в о г о ,
п о ч т и р о к а й л ь н о г о п о о б л и к у рисунка. О н а с о с т о и т и з аж урн ы х
п о л у к р у г л ы х к о л о н н а д , о к р у ж а ю щ и х ч е т ы р ь м я п о лу к р у ж и я м и
ц е н т р а л ь н о е п р о с т р а н с т в о . С л о ж н а я п е р е л и в ч а т а я стр у к тур а
к в а д р и ф о л и я о к р уж ен а о б х о д н о й г а л е р е е й , в п и с ы в а ю щ е й р о ­
т о н д у в круг. Э т о п о м е щ е н и е з а к л ю ч е н о в п р я м о у г о л ь н и к в н е­
ш них с т е н с эк седр ам и в углах. С в о с т о к а к нем у п р и м ы к а ет вы ­
тянутая апсида, ф лан к и р уем а я п р я м о у го л ь н ы м и ж ер т в е н н и к о м
и д и а к о н н и к о м . С о б о р и м е л з н а ч и т е л ь н ы е разм еры : ш и р и н а е г о
в п о п е р е ч н и к е — 38 м. Х р а м даж е на у р о в н е п лан а о т л и ч а е т п р о ­
дум анное и т о ч н о е и зящ ество ф орм , красота ритм а, тон к ость
с т е н -о б о л о ч е к , о ги б а ю щ и х и з м е н ч и в о е и п р и х о т л и в о е в н утрен ­
н е е п р о с т р а н с т в о . А б р и с в н еш н и х с т е н р и т м и ч е с к и о т в е ч а е т
кр уж евн ом у у зо р у ц е н т р а л ь н о й р о т о н д ы : о н п р а к т и ч еск и всюду
и з р е з а н н и ш а м и и о к о н н ы м и п р о е м а м и . К у п о л , с к о р е е в сего ,
бы л д ер ев я н н ы м : т о н к и е стен ы н е вы дер ж али б ы к а м ен н о го
куп ола с т о л ь з н а ч и т е л ь н о г о д и ам етра. Н е к о т о р о е п о д о б и е такой
си ст ем ы — г а р м о н и ч н о й , у р а в н о в е ш е н н о й и о д н о в р е м е н н о р и т ­
м ически к ап ри зн ой — м о ж н о найти в к о м п ози ц и я х анти чн ы х
тер м . Н о в ср а в н ен и и с н и м и р и т м и ч еск а я о р га н и з а ц и я с о б о р а
в Б о ер е в ы гля д и т б о л е е с л о ж н о й . К о л о н к и к в а д р и ф оли я -р ото н ды р а зд в и га ю тся п о ц е н т р а л ь н ы м о с я м л е п е с т к о в , сгущ а ю тся к
утлам, в к о т о р ы х п о с т а в л е н ы ф и гу р н ы е у с т о и с п р и ст а в н ы м и ко­
л о н к а м и , каждая п о лу к р угл а я ф о р м а у с л о ж н я е т с я , д у б ли р у е т с я
б о л е е м е л к и м и к р у гл ы м и н и ш ам и . Ф о р м ы л и ш е н ы м а т е р и а л ь ­
н о й о щ у т и м о с т и и п о л н о в е с н о с т и . Ц е л о е же о б р е т а е т зы б к и й ,
и р р е а л ь н ы й см ы сл . К о м п о з и ц и я т е т р а к о н х а , е щ е с а н т и ч н ы х
в р е м е н а с с о ц и и р о в а в ш а я с я с ф о н т а н о м ж и зн и , п р и о б р е т а е т
зд есь д в о й н о е с и м в о л и ч е с к о е з н а ч е н и е . В о-п ерв ы х, эта ф орм а
о с м ы с л е н а в к а ч ест в е о б р а з а Ц е р к в и как ф о н та н а , б а с с е й н а —
и с т о ч н и к а к р е щ ен и я и и с т о ч н и к а ж и в о й воды х р и с т и а н с к о г о
у ч е н и я , д а р у е м о го Ц е р к о в ь ю . В о -в т о р ы х , к в а д р и ф о л и й «в н у т ­
р е н н е й ц е р к в и », в п р о с т р а н с т в е к о т о р о й н а х о д и л и с ь в ер н ы е во
врем я п р и о б щ е н и я Св. Д ар ам , в о с п р о и з в о д и л чс гы р с ч леп е ст к о -
вую ф о р м )' п р и ч а с т н о й чаш и —
к р а т и р а (п о п р ед а н и ю , и м е н н о
т а к о й б ы л а ча ш а Г р а а л я ). З а­
к л ю ч е н н ы е в э т о сугубо сакраль­
н о е п р о ст р а н ст в о в ер н ы е с о с о ­
б о й с и л о й д о л ж н ы б ы л и о щ у­
щ ать себя м и сти ческ и м т ело м
Х р и сто в ы м , п ри зван н ы м Спа­
с и т е л е м к н о в о й ж и зн и .
Х ра м в Эзре, п о с т р о е н н ы й в
510 г., п о м н ен и ю X . Б а т лер а , с
с а м о го н а чала и м е л к а м ен н ы й
купол. Э то здание — восьм и ­
г р а н н и к , з а к л ю ч е н н ы й в куб,
с э к с е д р а м и в у гл а х и в о с ь м и ­
гр а н н о й р о т о н д о й внутри. С
восточн ой стороны к основно­
му к у б и ч ес к о м )' о б ъ е м )7п р и м ы ­
к ала с и л ь н о в ы д в и н у та я т р е х ­
г р а н н а я а п си д а с п р я м о у г о л ь ­
н ы м и ж ер тв е н н и к о м И диакон-
Кафедральный собор в Боере. 512 г. План, разрез
н и к о м п о стор он а м . П е р е х о д о т
куп ола к квадратны м стен ам о сущ ест в л я л ся ч е р е з н и зк и е углов ы е
экседр ы , п р о р еза н н ы е в т о л щ е стен ы . К у п о л несут с т о лб ы , постав­
л е н н ы е в углах в о с ь м и гр а н н и к а . М еж д у с т о л б а м и п ер е к и н у т ы
арки, красивы м и г е о м е т р и ч е с к и т о ч н ы м р и сун к о м о ги б а ю щ и е
ц е н т р а л ь н о е п р о ст р а н ст в о . С к в озь каждую и з эт и х ск в озн ы х арок
виден в п ер с п ек т и в е б о л е е н и зк и й и л и м е н ь ш е го р азм ера а р о ч ­
н ы й п р о е м н иш и и л и экседр ы во в н еш н и х стен ах. П р о ст р а н ст в о
о б р е т а е т б о г а т с т в о р и сун ка, с л о ж н у ю р а с ч л е н е н н о с т ь ф о р м и
и зы с к а н н о ст ь о б щ е й к о м п о зи ц и и . О н о зав ораж и в ает ге о м е т р и ­
ч еск о й си м м е т р и е й в п и са н н ы х д р у г в друга к р углы х и кружащ их­
ся в о к р уг ц е н т р а л ь н о г о ядра ф о р м . М н о г о к р а т н о ум н о ж ен н ы й
м о т и в к руга у в е н ч и в а е т с я о б ъ е д и н я ю щ е й в се с ф е р о й к уп ола .
О б х о д вокрут ц е н т р а л ь н о й р о т о н д ы зд есь б о л е е н и зк и й , ч ем в
с о б о р е в Б оере. В эт о м х р а м е б о л ь ш е у с то й ч и в о ст и , вы делен н ос т и каж дой части , м ен ь ш е а ж у р н о ст и и п р о н и з а н н о с т и о б щ и м
р и т м о м . О щ у щ е н и е з а с т ы л о с т и к а м е н н о й м а ссы п р е о б л а д а е т .
А р х и т е к т у р н ы е ф о р м ы , м ен ьш и е п о р еа л ь н о м у размеру, вы глядят
с т а т и ч н е е и крупнее. И н т е р ь е р каж ется в б о л ь ш е й ст еп ен и о р и ­
ен ти р о в а н н ы м на ст о я н и е , п о к о й , н еп о д в и ж н ое со зер ц а н и е свя­
ты н и .
Центрические постройки Константинополя. О п ы т м н о г и х как р ан н и х,
гак и с о в р е м е н н ы х ц е н т р и ч е с к и х п о с т р о е к б ы л о р га н и ч н о уч ­
т ен и б л е с т я щ е п е р е р а б о т а н в с т о л и ч н о й а р х и т е к т у р е, п ри со-
I АРХИТГИТУРД И ИЗОБРАЗИТ! ЛЬН01 ИСКУССТВО I
VIII ап Христианское искусство
здании исключительной но уровню мастерства церкви Св. Сергия
и Вакха в Константинополе, возведенной практически одновре­
менно с храмом Св. Софии, в 527 г., но подводящей итог идеям
более раннего, доюстиниановского времени в сфере центриче­
ских зданий. Существует мнение, что архитекторами этого хра­
ма были знаменитые зодчие Св. Софии — Анфимий из Тралл и
Исидор из Милега. В эволюции центрических построек храм Св.
Сергия и Вакха — первый дошедший до нас образец, объединя­
ющий в себе одновременно три функциональных типа: марти­
рий (храм был построен как реликварий для перенесенных из
Русафы в Антиохии «честных глав» мучеников), дворцовую цер­
ковь и конгрегационную (общинную) церковь для совершения
литургии. Храм с самого начала задумывался как мартирий, пред­
назначенный для положения мощей святых мучеников. Г1о пре­
данию, они спасли Юстиниана, давшего обет почтить их святые
останки. Можно думать, что функция мощехранительницы опре­
делила косвенную связь этой церкви с антиохийскими центри­
ческими постройками (гробничной церковью в Русафе — Сергиополе и др.), откуда были перенесены мощи святых.
Н.
И. Брунов считал, что прототипом церкви Св. Сергия и
Вакха послужил храм в Эзре 512 г. 11ланы построек обнаружива­
ют действительную близость, с той, однако, разницей, что внут­
ри константинопольского здания расположена не простая ро­
тонда, ее восьмигранник окружен венком чередующихся ниш на
каждой грани — прямоугольных и полукруглых экседр. Важно
также, что этот венок является двухъярусным обходом централь­
ного пространства, напоминая схему собора Сан Л орен ц о в
Милане, в то время как церковь в Эзре была одноярусной. Цен­
тральная ротонда, как и в Эзре, вписана в прямоугольник внеш­
них стен с угловыми экседрами, но при этом все прямоугольные
колонные ниши связаны полуциркульными арками с внешними
стенами, прорезанными в этих промежутках, так же как и ниши
ротонды, тройными аркадами (исключая алтарный промежу­
ток). Тем самым двухъярусный обход в константинопольском
храме предстает не как простая галерея, огибающая централь­
ное ядро, но как сложная пространственная система, вводящая
даже внешнюю оболочку здания в сложную ритмическую струк­
туру центра. Существенны отличия и на художественном уров­
не: храм Св. Сергия и Вакха выглядит пространственнее, выше
и легче своего антиохийского прототипа. В нем больше гибко­
сти, парения, чисто столичного вкуса к изощренным и хитрым
пространственным и ритмическим взаимосвязям форм и ячеек
интерьера (вспомним, что одновременно строилась Св. София
Константинопольская). Вместе с чередованием ниш — сильно
вогнутых полукруглых и более плоских прямоугольных - чере­
дуется и их завершение: экседры увенчаны глубокими коихами,
ИСКУССТВО по I АII t ИМ Ранн и* и ■|<а/|мни т р и о д ы
:
Ц ерковь Св. С е р ги я и В а к х а в К о н ста н ти н о п о л е . 52 7 г . И нтерьер
а прямоугольные ниши — плоскими полукруглыми люнетами.
Повторение и ритмическая перекличка мотивов нигде не вы­
глядят буквальными. Стены храма естественно рождают ощуще­
ние легкой и эластичной, свободно выливающейся в любые
формы оболочки.
Одновременно в архитектурных приемах константинополь­
ской постройки большое значение имеет старинное греческое,
античное наследие, от которого строителям «второго Рима»
было трудно отказаться сразу. Нижний ярус аркад двухъярусно­
го обхода увенчан не аркадой, а плоским и довольно тяжелым
архитравом. Да, это помогает выделению каждой оформленной
колоннами ниши по вертикали, усиливая ощущение прозрачно­
сти общей структуры, но, с другой стороны, заставляет вспом­
нить традиционное тяготение греческих мастеров к таким фор­
мам (вспомним Студийскую базилику). Купол поставлен без
барабана, прямо на стены, что тоже является архаическим при­
знаком. Грани его огромной чаши (диаметр 15 м) подчеркнуты
(через одну) окнами, продолжающими движение полукружий
конх и люнетов, на арки которых зрительно опирается купол.
Экседры, конечно, конструктивно передают распор, как и
арки, перекинутые от сложной многогранной формы устоев
центрального восьмигранника к наружным стенам. Н о зритель­
но почти все архитектурные элементы развивают форму круга
п полукруга, облегчают переход к сфере купола, подготавлива­
ют ее. Идея изящного сквозного и «кружевного» обрамления
I ЛИХИ!( H I УРА И ИЭОЬНАЗИНЛЬНОГ И С К У СС И О I
VIII и» Хриотиямско* и с н у с с т »
пространства проведена н еоб ы к н ов ен н о п о с л е д о в а т е л ь н о : прак­
ти чески весь храм просм атривается отовсюду. Главным я в л я е т ­
ся б ес к о н е ч н о е богатство перспектив, н о п а р а л л е л ь н о р о ж д а е т­
ся ощ ущ ен и е м атер и и н е как к ам ен н ой массы, н о как л е г к о й
к олеб лю щ ей ся завесы, чутко реагирую щ ей на л ю б о е д ви ж ен и е
пространства. В архитекту р н о й кон ц еп ц и и это го храм а с пора­
зи тельн ы м соверш ен ством в о п ло щ е н о ч и с т о в и за н ти й с к о е чув­
ство ритма. О н не т о л ь к о слож н ы й , м н о гоо б р а зн ы й , п р и х о т л и ­
вый, н о о б я за те ль н о — п о ст р о ен н ы й на и д ее п о в т о р е н и я , отр а­
ж ения б ес к о н е ч н о б о л ь ш о г о в б ес к о н е ч н о малом. С в о е г о рода
внутренним см ы словы м стерж нем ритмики является п о ст о я н н а я
и м н огогр ан н ая фиксация сло ж н о й си стем ы взаи м освязей : кос­
мос — храм — человек, как м и крокосм и в о п лощ ен н ы й х р а м Св.
Духа. Н а ур о в н е зр и т е л ь н о м это п р о я в л е н о в м н о г о с т о р о н н е й
п ер ек ли ч к е ф орм . Х рам о гр о м е н по разм ерам , увенчан в е л и ч а ­
вым масш табны м куполом , н о в крупную округлую ф о р м у вписа­
ны м еньш ие арки экседр, в н ее — ещ е м ен ьш и е арки т р о й н ы х
аркад, в их проем ы в отдален н ой перспективе — п о лук р углы е за­
верш ения ещ е меньш их окон н ы х проемов. Ритм о б р е т а ет беско­
н еч н ость ум н ож ен и я, к а лей д о ск о п и ч еск и й эффект, о щ ущ ен и е
сверхразумности и сверхсоверш енства устройства, с в о й с тв е н н о ­
го Божиим творениям , н о редко — делам рук человеческ и х.
М атер и альн ая ф орм а н игде не вы ступает в своем н е п р и к р ы ­
том о б ли ч ь е, и это не т о л ь к о результат декорации. Т я ж е с т ь ст о л ­
бов, н и чуть не меньшая, чем в храм е в Э зр е , нигде н е и с п о л ь зу ­
ется как эм о ц и о н а ль н ы й прием . Т я ж есть и мощ ь к он стр ук ц и и
скрыты, о б ле гч ен ы ком позицией. О п о р ы не вы ходят в ц ен т р а л ь ­
н о е п р о с тр а н с тв о о ст р ы м и углам и; н а о б о р о т , их ф о р м а здесь
вогнутая, п л о с к о с т ь с т о л б а , с л о в н о и зги б а я сь, о т с т у п а я , дает
м есто пространству. О п о р ы повсю ду об р а ста ю т т о н к о п р о ф и л и ­
рованны м и изящ ны м и лоп аткам и , д робящ и м и массивы с т о л б о в .
Глаз восп р и н и м ает не м о щ ь оп ор , а т о н к и е к олонк и аркад, л е г ­
кий в о лн оо б р а зн ы й ри сун ок ар очн ы х п р оем ов, п о д хв а ч ен н ы й
ритм ом подпруж ны х арок над нишами. Н и гд е н ет ни г р о т е с к н о й
тяж ести, н и д и сп р оп ор ц и и ; все м асш табно о д н ор о д н о, п о мас­
штаб здесь — п р и н ц и п и а льн о иной, чем в архитекту р е а н т и ч н о ­
сти. Ф о р м ы м ельч аю т сверху вниз, в п р о т и в о п о л о ж н о м антич­
н ом у п р и е м у н а п р а в л е н и и . Сам ая к р уп н а я, в с е о б ъ е м л ю щ а я
единица масштаба — это купол, самая мелкая — тонкая хрупкая
колон ка в ниж нем ярусе обхода. Н о и м е н н о она в ы п о л н я е т зр и ­
т е л ь н о ф ункцию оп оры , переворачивая с н о г на г о л о в у в с е ан­
ти ч н ы е п р ед с та в ле н и я о тек то н и к е. В аж н о такж е, ч т о сф ера
купола — о гр ом н ая , вели ч еств ен н ая, сам од овлею щ ая — я в л я е т ­
ся пространством . П ласти ческая же ф орм а, явствен н о в о с п р и ­
нимаемая в зо р о м , а б с о л ю т н о с п р остр ан ств ом н е со и зм е р и м а .
И м ен н о п оэтом у практически и счезает м атер и альн ое ощ ущ ен и е
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ Г
..ЦНИИ периоды
Церковь С в . Сер ги я и Вакха в Константинополе. Купол
веса, стоян и я, р еа ль н о й о п о р ы , все вы глядит п еревер н уты м и
нем атери альн ы м по п р и род е.
Б л а го д а р я м н о г о ч и с л е н н ы м р и т м и ч е ск и м п е р е к л и ч к а м и
сквозн ы м п ер сп ек ти в ам все круж ится, вращ ается, м агически
р азр астается, ни на чем н ель зя о ст а н о в и т ь ся и «з а ц е п и т ь с я »
взгляду. П о с то я н н ы е зы б к и е п ереход ы пространства вокруг зри­
теля рож даю т слож н ы е, и р р еальн ы е ощ ущ ения. Ч е л о в е к воспри­
ним ает с еб я в этом п р о с т р а н с т в е как е д и н с т в е н н о е тв ер д о е,
м атер и альн ое тело . М и р , окруж аю щ ий его, п о ст о я н н о видоиз­
меняется, «т в о р и т с я », и эта трансф орм ируем ая В селенная ли ш е­
на н о р м а л ь н ы х за к он ов зе м н о го т я го т е н и я , и р р а ц и о н а льн а в
земном поним ании, значит, и не м ож ет бы ть сопряж ена с зем­
ной ю д олью . У сто й ч и в ое о тр еш ен и е о т всего зем н о го, матери­
а льн ого восприним ается здесь н е как аскетическая установка, в
нем н ет н и ч е го в ла стн о го , п р и н уд и тельн ого . С о зер ц а тельн ы й
хар ак тер э т о й ар х и те к т ур ы о п р е д е л е н е е и н т е л л е к т у а л ь н ы м
см ы слом — вы раж енны м о созн ан и ем ч еловек ом себ я в контек­
сте о г р о м н о г о мироздания, п о д ч и н ен н о го ли ш ь независим ой от
зем н ы х о т н о ш е н и й в о л е Т в ор ц а, н е я в н о й , т а и н ст в ен н о й для
человека. К расота э т о г о мира не связана с чувственны ми, эм о­
ц иональн ы м и и ли каким и-либо други м и к онкретны м и оттенка­
ми; он а в осп р и н и м аем а, н о при это м тр ан сц ен д ен тн а и н е п о ­
знаваема, как высшая красота, свойственная божеству. Д л я то го
чтобы п он ять, к д ости ж ен и ю какого душ евного и д уховн ого со­
стояния человека с тр ем и ли с ь созд атели этой архитектуры , мож­
но вспом нить, ч то в о б яза тельн ую практику б о л е е п озд н его пра-
I АРХИТ11К1УРА И ИЗО БРАЗИТЕЛЬНО ! ИСКУССНЮ I
VIII нм. Христианском и скусство
97
вославного монашества входило созерцание ночных звездных
небес. Чувство красоты явственной и одновременно таинствен­
но ускользающей, чувство непостижимого многообразия и не­
доступного совершенства мира, непрестанно созидаемого Боже­
ственной Премудростью, не перешагнет пределов юстиниановской архитектуры. Зрелое средневизантийское зодчество будет
символичнее и проще: грандиозный пафос непознаваемой Все­
ленной будет ему чужд, рамки мира и искусства станут глубже,
но уже. Правда, отголоски этих «космических» мотивов останут­
ся в практике монашеского созерцания.
Все это не означает, что храм Св. Сергия и Вакха лишен кра­
сивого в обычном понимании слова. Наоборот, как и во всех
столичных постройках, изящной декорации, совершенству от­
делки здесь отведено значительное место, но в общем замысле
этой архитектуры убранство — второстепенная деталь. Здание,
как и все византийские сооружения, возведено из плинфы с утоп­
ленным рядом, но кладка нигде не видна взору. Все стены до
основания купола «одеты» сплошной облицовкой из перелива­
ющегося, блестящего и бликующего мрамора. Архитрав, карни­
зы в основании иоднружных арок, капители колонн, все архи­
тектурные детали «источены » ажурной мраморной резьбой,
уподобляющей их морской пене. Мрамор самих колонн — раз­
ноцветный, а купол, конечно, был украшен золотой мозаикой,
к сожалению несохранившейся, как и многое другое из убран­
ства интерьера.
Снаружи церковь Св. Сергия и Вакха, подобно другим ран­
нехристианским постройкам, не привлекает особого внимания.
Ее асимметричные фасады (результат необходимости вписать
здание в сложный но конфигурации участок, примыкающий к
дворцу) отличает строгий крепостной характер, они лишены
какой бы то ни было декорации. Единственное новшество —
выявленный объемно купол. С западной стороны к храму при­
мыкает обширный прямоугольный нартекс, а на востоке — силь­
но сдвинутая в северном направлении, из-за сложной топогра­
фии, грехгранная апсида.
Храм Св. Сергия и Вакха стал образцом, по которому Юсти­
нианом возведен «памятник» своему триумфу в Западной Рим­
ской империи — возвращению Равенны. Имеется в виду церковь
Сан Витале в Равенне, построенная в 547 г. на средства сторон­
ника Юстиниана, Юлиана Аргентария, и освященная епископом
Максимианом, утвержденным на равеннской кафедре византий­
ским императором. I (ерковь Сан Витале создана после храма Св.
Софии, но по типу, художественной проблематике относится к
более ранней эпохе, подобно своему знаменитому образцу. Тип,
план, конструкция, общая композиция разительно стремятся к
повторению константинопольского эталона: э г о г о ж е иосьми-
9 8
И С КУСС ТВО ВИ ЗА Н ТИ И
1'ммини и ч '" д и н и периоды
гранная ротонда с двухъярусным обходом, с нишами, раскрыва­
ющимися в глубину на каждой грани, и тройными аркадами,
вписанными в ниши. Тем не менее изменения заметны уже на
уровне плана. Равеннская ро тонда не вписана в прямоугольник,
а обведена восьмигранником внешних стен, идеально дублиру­
ющих контуры центра. Из-за этого пространственные ячейки
обхода абсолютно одинаковы, как стереотипная единица, умно­
женная в пространстве. Восьмигранник ротонды л и ш е н слож­
ного чередования ниш, характерного для константинопольско­
го храма. В каждой грани буквально повторен идентичный мо­
тив. Замечательно, что и вытянутая апсида с двумя круглыми
примыкающими боковыми капеллами-пастофориями, и сложно
Ц ерковь С ан В и та л е е Р а в е н н е . 5 4 7 г . Интерьер
устроенный нартекс, так же, как и апсида, фланкированный круг
лыми объемами-башнями, подчеркнуто симметричны. И хотя нар­
текс сдвинут с продольной оси, все-таки и алтари, и притвор уси­
ливают в пространстве храма продольную ось. В ориентации на
нее «вырастают» по обе стороны одинаковые формы!. В этой
утрате идеальной центричности, усилении мотива диижения,
прохождения по храму, безусловно, улавливается западный от­
тенок — не случайно в самой Равенне церковь Сан В и га л е име­
нуют базиликой. С другой стороны, заметна несвойственная
византийской архитектуре задача ясного, отчетливого прочте­
ния пространственных зон и пластических объемов и и х взаим­
ного обособления. В Византии эта иерархия никогда не была
столь жесткой и откровенно демонстрируемой. Все простран­
ство храма в Равенне подчеркнуто распадается на отдельные
I А Р ХИ Т ЕК Т У Р А И И З О Б Р А З И ТЕ Л Ь Н О Е И С КУ С С ТВО I
V III п»
Х р и с'и л м ск о л и с к у о а т ь о ..
структуры: нартскс и вестибюль, центральный объем, галереи
обхода, наконец, активно выделенное пространство пресбитерия. «К орпоративное» устройство мира с четко замкнутыми
границами обособленных сфер бытия невольно прочитывается
за этой специфической структурой.
Столбы в равеннском храме — не сложной многогранной
формы, а треугольные, выходящие узкой стороной в централь­
ное пространство, а широкой — в обходные галереи. О поры
мощно и остро выступают на углах октагона, их вертикали под­
черкнуты, они образуют костяк всей композиции. Со стороны
обхода этот эффект еще более очевиден: из массы столба вы­
двинута активно выступающая лопатка, наподобие пилона или
контрфорса, от которой перекинуты полуциркульные арки (они
передают распор купола) к таким же сильно выступающим пи­
лонам в уровне внешних стен, действительно извне заканчиваю­
щихся контрфорсами. Обнаженность конструктивного костяка,
ясно данное взору прочтение устройства — черты западного мыш­
ления, проявляющиеся здесь несмотря на взятый за основу вос­
точный образец. Вся внешняя стена насквозь прорезана окнами,
от нее остались (почти как в готике) одни «ребра» — опорные
столбы, сам же абрис внешних стен воспринят как прозрачная для
внешнего мира кулиса. Галереи обхода буквально залиты светом —
это, с одной стороны, подчеркиваег их обособленность от цент­
рального ядра храма, а с другой — совершенно изменяет их харак­
тер. Здесь нет ничего таинственного, ускользающего от челове­
ческого сознания. Все рационально устроено и объяснимо.
Вообще, в понимании формы, в ощущении ее материальной
природы очень много от западного сознания. Все подчеркнуто
геометрично, рационально, понятно. Материя властно преобра­
зуется энергией и волей человека, и в этом есть свое обаяние.
Главной здесь становится особая экспрессия массового вырас­
тания, воздвижения форм вверх, активного выявления вертика­
лей, создающая чувство органного, мощного подъема. Подчер­
кнуты оси столбов, но осям их (а не с перебивкой, как это было
в храме Св. Сергия и Вакха) поставлены глубокие ниши-тромпы,
усиливающие движение вертикалей. Обилие форм, рождающих­
ся вверху, не только зрительно увеличивает высотность, но и
вызывает совершенно особое ощущение материальности, богат­
ства пластики. Купол поставлен на восьмигранный барабан, каж­
дую арку венчает окно с глубокой амбразурой, ребра барабана
вторят ребрам столбов и т. д. Энергия подъема вверх абсолют­
но адекватна его материальной природе: ничего бестелесного,
иррационального здесь не существует. Ритм — цельный, мощный
и единый. Этому способствует одинаковость (не чередование,
как в Константинополе) экседр, единообразие в их завершении,
очень большая вогнутость ниш, их глубина и однообразная рас-
100
ИСИ УССТПО НИ ЗАМ IНИ
Гимммм и ч ш д н и й п е р и о д ы
Ц ерковь Сан В и та л е в Р а в ен н е . Внеш ний ви д
члененность аркадами. Все в целом заставляет воспринимать
каждую возникающую форму более прямолинейно и активно, а
ритм — более экспрессивно и драматично. Пи ускользания форм,
ни зыбкости пространства, ни переменчивости ритма, характер­
ных для константинопольского храма, в Равенне не существует.
Ритмика церкви Сан Витале — контрастная, крупная и мерная.
Ни отвлеченности, ни созерцательности Константинопольско­
го храма здесь не найти. Архитектурная тема разрешается как
тема эмоциональная, драматическая, экспрессивная. Вместо
многоаспектности и хрупкости византийского образца в Равен­
не — простота и мощь западного варварского, романского вкуса.
Перспектива видеть в Сан Витале «более совершенный и
более одухотворенный прим ер»11 того же типа, что и церковь
Св. Сергия и Вакха в Константинополе, наталкивается на не­
возможность выстраивания прямолинейной эволюции в этом
случае, как и во многих других, связанных с византийским зод­
чеством. Разница этих памятников определяется не уровнем их
совершенства, а различием среды и сознания, тех обстоятельств,
в которых они создавались.
«Романский» вкус особенно ощутим во внешнем облике хра­
ма Сан Витале. Здесь преобладают пластическая ощутимость
объемов, массивность, отчетливая геометрическая определен­
ность каждой формы. Кубический массив объемлют, подчерки­
вая его монолитность, вертикали плоских лопаток. Простой ритм
отличает плотность и устойчивость чередования: лопатка —
окно — снова лопатка. Каждое «прясло» стены решено одинако-
во. В се в ы ст р а и в а е тс я в за к о н ч е н н у ю и п ред угады ваем ую с и с т е ­
му. С ф е р и ч е с к и й к у п о л с к р ы т за в о с ь м и г р а н н о й ф о р м о й , ч т о
ещ е больш е п одчер ки вает элем ен тарн ую соста в лен н ость и з п р о ­
с т ы х «к у б и к о в ». З ап ад н ы й и в о с т о ч н ы й ф асады о ф о р м л е н ы как
д в ух ба ш е н н ы е с и м м е т р и ч н ы е к о м п о з и ц и и , п р ед в а р я я будущ и е
т и п и ч н о р о м а н с к и е с о о р у ж е н и я . И н т е р е с н о , ч т о , х о т я хр а м , п о
о б щ е п р и з н а н н о м у м н е н и ю , п о с т р о е н в и за н т и й с к и м и м а ст ер а ­
м и, в м а т е р и а л е и кладке н а ш л и п р и м е н е н и е п р и ем ы , р а с п р о ­
с т р а н е н н ы е в с т р о и т е л ь с т в е Запада. Х р а м с л о ж е н н е и з п ли н ф ы с у т о п л е н н ы м рядом , а в б о л е е о д н о р о д н о й т ех н и к е — ц е л и ­
к о м и з к р у п н о г о к и р п и ч а , в т о в р е м я как с в о д ы в ы л о ж е н ы
ста р ы м р и м ск и м с п о с о б о м — и з к ер а м и ч е с к и х сосудов-труб.
Изобразительное искусство
И з о б р а з и т е л ь н о е и ск усств о п о с л е М и л а н с к о г о эди кта и, о с о ­
б е н н о , п о с л е о б ъ я в л е н и я х р и с т и а н с т в а го с у д а р с т в е н н о й р е л и ­
г и е й (381 г.) н а ц е л е н о на р е ш е н и е т е х ж е п р и н ц и п и а л ь н ы х за­
дач, ч то и а р хи тек тур а, о д н ак о в ст а н о в л е н и и х р и сти а н ск о й
ж и в о п и с и е с т ь с в о и о с о б е н н о с т и . У ж е на э т о м р а н н ем эт а п е в
ж и в о п и си , в о т л и ч и е о т а р х и т е к т у р ы , г о р а з д о б о л е е су щ ес тв е н ­
н о й каж ется т е р р и т о р и а л ь н а я разн и ца: и ск у сст в о К о н с т а н т и н о ­
п о л я , С а л о н и к о ч е н ь н е п о х о ж е н а ж и в о п и с ь р и м с к о г о круга.
О с о б о е м есто заним аю т м о за и ч еск и е ц и к лы М а ло й А зи и , П а ­
л е с т и н ы и Л и в а н а (н а п о л ь н ы е м о за и к и с р а с т и т е л ь н о й и л и з о о ­
м о р ф н о й о р н а м ен т и к о й , и н о гд а с гео гр а ф и ч еск и м и сю ж ета­
м и ). Х р о н о л о г и ч е с к и е ж е п а р а м е т р ы с т а н о в л е н и я и р а з в и т и я
х р и с т и а н с к о й ж и в о п и с и п р и м е р н о т а к и е ж е, как и в а р х и т е к ­
ту р е .
Самы е п ервы е о п ы ты хр и сти ан ск о го и зо б р а зи т ель н о го ис­
кусства п о с л е 312 г. с л о в н о в о зв р а щ а ю т нас в о в р ем ен а п о зд н е ­
р и м с к о й х у д о ж е с т в е н н о й с и с т е м ы : э т о ж и в о п и с ь п р а к т и ч еск и
и с к л ю ч и т е л ь н о д е к о р а т и в н о г о т о лк а , с л о в н о забы ваю щ ая о н а­
п р я ж ен н ы х д у х о в н ы х п о и с к а х к а т а к о м б н ы х ф р е с о к и о б р а щ а ю ­
щ ая нас всп я ть, к I V п о м п е я н с к о м у ст и л ю . З ад а ч и э т о г о и ск усст­
ва в н о в ь с в я за н ы с у к р а ш е н и е м и н т е р ь е р а , х о т я и и н т е р ь е р а
х р и с т и а н с к о г о хр а м а, п о э т о м у все и з о б р а ж е н н о е о с м ы с л я е т с я
ск в о зь п р и зм у р а й с к о г о сада. Ч е л о в е ч е с к а я ф и гур а зд есь — ещ е
н и в к о е й м е р е н е х р и с т и а н с к и й о б р а з, е е п о я в л е н и е р ед к о , с л у ­
ч а й н о и н о си т , как п р а в и л о , а л л е г о р и ч е с к и й хар ак тер . И з о б р а ­
ж е н и я в о с н о в н о м — о р н а м е н т а л ь н ы е у зо р ы , н а р я д н ы е п ей за ж и
с р а ст е н и я м и и ф р у к тов ы м и д ер ев ь я м и , п т и ц а м и и ж и в отн ы м и .
Э т и м о ти в ы х о р о ш о зн а к ом ы х р и ст и а н ск о м у и скусству п о ката­
к о м бн ы м ф р еск а м , н о и з м е н я е т с я т о н а л ь н о с т ь : на м ест о эк ста ­
за п р и х о д и т а т м о с ф е р а п р а з д н и ч н о г о л и к о в а н и и Г к ш т р еа ли с-
т и ч е с к о г о т о л к а . П о -п р е ж н е м у х р и с т и а н с к а я с и м в о л и к а л е г к о
уж и вается с я зы ч е с к и м и м о ти в а м и , о с м ы с л е н н ы м и с к в о з ь п р и ­
зм у н о в о й р е л и г и и : О р ф е й н а м ек а ет на И и с у с а Х р и с т а , П с и х е я
и амуры — о б р а з ы х р и с т и а н с к и х душ. В ср а в н е н и и с б о л е е р ан ­
н и м и ск у сст в о м эт и о п ы т ы п о р а ж а ю т с в о е й с т и л ь н о с т ь ю , и зя ­
щ е с т в о м и ч и с т о д е к о р а т и в н ы м р а в н о д у ш и ем к ч елов ек у. Э та
р а ф и н и р о в а н н а я б ук о ли к а с л о в н о с о з н а т е л ь н о о тк а зы в а ется о т
ч е л о в е ч е с к о г о о бр а за , к о т о р ы й м о г б ы о л и ц е т в о р я т ь х р и с т и а н ­
скую свя ты н ю . П о в сей в е р о я т н о с т и , в х р и с т и а н с т в е в э т о в ре­
мя б ы л и с и л ь н ы с о м н е н и я в в о з м о ж н о с т и в о п л о щ е н и я ст а р ы ­
ми, я зы ч е с к и м и ср ед ств а м и н о в ы х р е л и г и о з н ы х и д еа ло в . С тр а х
«о б р а з о п о к л о н с т в а », а с с о ц и и р о в а в ш и й с я с н а с л е д и е м с т а р о го
Ри м а и е г о я з ы ч е с к и х к ультов , б ы л в есьм а р а с п р о с т р а н е н ср еди
богосло в о в и отц ов Ц еркви. Ц ерковн ы й с о б о р в Э льв и р е в о о б ­
щ е з а п р е т и л украш ать х р и с т и а н с к и е х р а м ы ж и в о п и сь ю . А Е все­
ви й К е с а р и й с к и й п и ш ет К о н с т а н ц и и , ч т о н е п о д о б а е т и з о б р а ­
ж ать Б ога в ч е л о в е ч е с к о м виде, п о ск о ль к у э т о — д е л о язы ч н и к о в .
Разум еется, э т о р а н н е е и к о н о б о р ч е с т в о и н т е л л е к т у а л ь н о г о ур ов ­
ня д о л г о п р о д ер ж а т ься н е м о гл о . И з о щ р е н н а я эстети к а н и к чему
н е о б я зы в а ю щ и х п а с т о р а л е й н е б ы л а с п о с о б н а у д о в л е т в о р и т ь
п о т р е б н о с т и н о в о й и д е о л о г и и и н о в о г о искусства. З ад а ч ей п о ­
с л е д н е г о б ы л о сд ел а т ь каж дую д е т а л ь х р а м о в о г о уб р а н ств а глу­
б о к о о с м ы с л е н н о й , н а уч а ю щ ей душу, в ед ущ ей х р и с т и а н и н а к бого п о з н а н и ю и б о г о о б щ е н и ю .
П е р е л о м н а ступ а ет о к о л о 400 г.: с э т о г о в р е м е н и х р и с т и а н ­
ск о е и ск усство с о з н а т е л ь н о и щ е т и н а х о д и т в ж и в о п и си о т р а ж е ­
ни е в ы сок и х в е р о и с п о в е д н ы х и ст и н и д е м о н с т р а ц и ю о с н о в н ы х
д огм а тов. П о с т е п е н н о утв ер ж д а ю тся а н т р о п о м о р ф н ы е о б р а зы ,
и э т о т п р о ц е с с н е л ь з я н е св я за т ь с п р о я с н е н и е м на п р о т я ж е н и и
IV с т о л е т и я т р и н и т а р н о й х р и с т о л о г и ч е с к о й п р о б л е м а т и к и :
в о п р о с о в о с о о т н о ш е н и и л и ц С в я т о й Т р о и ц ы , о д в уед и н о й п р и ­
роде Х риста, воп лощ ен и и и р о л и в п о след н ем Б огород и ц ы . На
см ену п а с т о р а л я м , а л л е г о р и я м п р и х о д я т с л о ж н ы е с и м в о л и ч е с ­
кие к о м п о з и ц и и , в к о т о р ы х и з о б р а ж е н и е Госп ода в ч е л о в е ч е с ­
ком о б л и к е — о б я з а т е л ь н о .
Р и м ск и е м озаики
Х р о н о л о г и ч е с к и э в о л ю ц и я р и м ск и х м о за и к д е л и т с я на два
о с н о в н ы х этап а, р а зн и ц а м еж ду к о т о р ы м и б ы л а о х а р а к т е р и з о ­
вана вы ш е. К первом у, б е з у с л о в н о , с л е д у е т о т н е с т и два п ам ят­
ника: м оза и к у в к р и п т е С а н П ь е т р о и ц и к л в ц еркв и С а н та К о н ­
станца. С о х р а н и в ш и й с я ф р а гм е н т в крипт е С ан Пьет ро ( I I I в.)
и зо б р а ж а ет С п а с и т е л я как б о г а С о л н ц а — Г ели оса , н ес у щ е го с я на
квадриге в о к р уж ен и и п р и ч у д л и в о в ь ю щ и х ся в и н о гр а д н ы х л о з .
С и м в о л и ч е с к и й к о н т ек ст и з о б р а ж е н и я д о с т а т о ч н о с л о ж е н : он
Х р и сто с — бог С о л н ц а. М озаи ка в крипте С ан Пьетро в Р и м е. 2 7 0 — 2 7 5 гг.
складывается из идеи Христа — «Незаходимого Солнца» и евха­
ристической тематики (символика виноградной лозы). Симво­
лика здесь явно превалирует над историческим смыслом, что
впоследствии будет подвергнуто корректировке. Стиль этой
легкой и вдохновенной живописи строится на понятиях эскиз­
ности, импрессионистического мазка, блистательной художе­
ственной маэстрии. Небольшие размеры, напоминающие о «ка­
бинетны х» мозаиках старого Рима, не мешают органичной
вписанности изображения в поверхность свода, естественности
живого движения.
Роскошное мозаичное убранство сводов церкви Санта Кон­
станца (первая половина IV в.) уподоблено богатому орнамен­
тальному ковру. Фрагменты его свободно вкомпонованм в участ­
ки сплош ного коробового свода, окружающего "баран к ой »
1(1.1
MGKVCCIkO ПИ I AMI ИИ Минин» и ОШАНИН периоды
центральное помещение ротонды. Жесткая декоративная схема
целиком подчинена архитектуре: выделены отрезки свода по
продольной оси — от входа к саркофагу св. Констанцы — и по
поперечной оси (последние отвечают самым глубоким нишам
кругового обхода ротонды). Остальные сегменты свода парно
симметричны относительно центральной оси: мир словно раз­
деляется на две зеркальные половинки, объединенные символом
смерти — гробницей Констанцы. Именно смерть соединяет два
образа существования человека — в мире реальном и будущем.
Саркофаг обрамляют мотивы райского сада, причем декорация
самого порфирового саркофага воспроизводит ту же символи­
ческую и изобразительную систему: здесь представлены путти в
М озаика в ц еркви С ан та К о н ста н ц а в Р и м е. В то рая ч е тв е р ть IV в.
завитках виноградных лоз и растительных узоров. Экстатичности и внутреннего горения катакомбной живописи нет и следа.
Внешняя элегантность и необязательность мозаики хорошо со­
гласуются с возрождением старинной декоративности. Зритель­
ная легкость и подвижность этой системы словно нарочно не
требуют длительного разглядывания и размышления, хотя и
имеют символический подтекст.
Примерно в третьей четверти IV в. были выполнены мозаи­
ки в конхах глубоких экседр Санта Констанца, организующих в
пространстве ротонды символическую поперечную ось. Мозаи­
ки очень сильно реставрированы, и их теперешнее состояние
не имеет ничего общего с первоначальным видом. Изображения
были прочитаны И. Вильпертом как «Traditio legis» («Передача
закона») и «Traditio clavis» («П ередача клю чей»), однако тща­
тельное изучение мозаик показало, что ключи во второй ком­
п о з и ц и и — результат реставрации. Хотя изображения безборо­
дого Спаса Эммануила в первой сцене и, напротив, во второй —
бородатого Спасителя не подвергаются сомнению, отождеств­
ление эпизодов, несмотря на всю притягательность концепции
Вильперта, проблематично. То, что именовалось «Передачей
ключей», оказалось неясной сценой с женской фигурой, может
быть образом Церкви. А «Передача закона», скорее всего, явля­
ется сценой триумфа, возможно даже языческой по характеру.
С уверенностью можно утверждать только одно: усложненный
символизм и не до конца ясный смысл изображений характер­
ны для этого раннего этапа римской живописи.
Искусство второго этапа (после 400 г.) четко распадается на
две группы: собственно римскую и «прогреческую». Связь с Ри­
мом накладывает безусловный отпечаток на стиль и тематику
ансамблей первой группы: это Санта Пуденциана (401—417 гг.);
С а р к о ф а г в церкви С а н та К о н стан ц а в Р и м е. О к. 3 5 0 г.
фрагмент в базилике Сан Пьетро (середина IV в.); утраченные
мозаики в Латеранской базилике (обновлены в XIII в.); фрагмент
в Сан Паоло фуоре ле мура (третья четверть IV в.); Санта Саби­
на (425 г.), Санти Козма и Дамиано (ок. 520 г.); Сан Лоренцо
фуоре ле мура (последняя четверть V I в.). Ко второй, «прогреческой» группе относятся мозаики Санта Мария Маджоре в Риме
и Сан Аквилино в Милане; хотя они и созданы на территории
Западной Римской империи, их естественнее рассматривать в
контексте византийского искусства, после мозаик церкви Св.
Георгия в Салониках. Первая, собственно римская группа не­
однородна; разница близка хронологической, но не искупается
ею. Наиболее «римское» по смыслу и художественному впечат­
лению искусство представлено мозаиками Санта Пуденциана,
Санти Козма и Дамиано. Наверное, к этому кругу примыкали по
стилю и тематике несохранившиеся мозаики Латераны, церкви
Сан Пьетро и «зареставрированные» мозаики экседр Санта Кон­
станца, о которых шла речь выше. Римские по происхождению
мозаики V I—V II столетий утрачивают римскую стилистику и
образность: они вдохновлены равеннскими ансамблями юстиниановского времени, правда, далеко отходят от своего образца по
качеству исполнения. Несмотря на активное влияние равенн­
ской темы донации (приношения), не только стиль, но и симво­
лические аспекты очень упрощают и огрубляют тонкую и слож­
ную тематику мозаик Равенны (Санти Козма и Дамиано, Санта
Агнесса, Сан Стефано Ротонда). Рим этого периода — явная про­
винция в сравнении не только с Константинополем, но и с Ра­
венной.
Наконец, параллельно существует круг римского искусства —
это живопись светская или языческая но тематике, она тоже
неоднородна по стилю (мозаики Пьяцца Армерина и святили­
ща Митры в Риме и др.).
Следует оговорить еще одно обстоятельство: практически все
римские мозаики очень искажены реставрацией. 11оэтому суж­
дение об их истинной природе может быть приблизительным.
Мозаика церкви Санта Пуденциана (401—417 гг.) изображает
Христа между апостолами в традиционной римской иконогра­
фии — «Tradilio legis». Поразительнее всего в этой живописи —
полный разрыв с предшествующей традицией: никакого изяще­
ства, легкости, виртуозности нет и в помине. Нет и ориентации
на декоративную украшенность и тем самым на известную смыс­
ловую необязательность. Все нарочито серьезно и демонстратив­
но по смыслу. Все по-римски конкретно, зримо, телесно, психо­
логически определенно по художественным характеристикам.
Осязательность пространства, правильность перспективного
построения, ощутимость в посадке фигур, резкость их объемов,
утрированный нортретизм воспринимаются здесь как знаки
I. А Р ХИ П КТУ Р А И И З О М 'А З И И ЛЬН Ок И С К У С С 1 В 0 I
VIII а »
Хрисм ианоко» и о н у г.п и »
р и м с к о г о р а ц и о н а л и з м а , п р а г м а т и з м а и з а к о н н и ч е с т в а . Т ем а
п е р е д а ч и з а к о н а ст а н о в и т с я д е м о н с т р а ц и е й д и с ц и п л и н ы и за­
к о н а в ж и в о п и с и . Сам а и к о н о г р а ф и я « T r a d it io le g is » в д а н н о й
м о за и к е в есь м а д а л ек а о т к а н о н а, н о т о л ь к о л и ш ь п отом у, ч т о
к а н о н а ещ е н е су щ еств о в а ло. К о м п о з и ц и я в ы гл я д и т о с т р о н а й ­
д е н н о й и н е в п и сы в а ет ся в н аш и т р а д и ц и о н н ы е п р е д ст а в ле н и я ,
с к о р р е к т и р о в а н н ы е будущ им. З д ес ь о н а я в н о о п р е д е л е н а т е м о й
Р и м а , п р и ч е м в д в о я к о м о т н о ш е н и и : Ри м а х р и с т и а н с к о го , как
града а п о с т о л а П е т р а , и Р и м а с т а р о го , я з ы ч е с к о г о и и м п е р с к о ­
г о , — на э т о т Р и м н а м ек а ет з р и т е л ь н о е у п о д о б л е н и е к о м п о з и ц и ­
о н н о й сх ем ы м о за и к и за сед а н и ю р и м с к о г о С ен ата. Т р и у м ф а л ь ­
н о е н а ч а ло п о д ч е р к н у т о , в п е ч а т л е н и е в е л и ч и я и б лес к а вы раж е-
Христос среди апостолов. Мозаика в базилике Санта Пуденциана в Риме. 40 1 —417 гг.
н о п о-р и м ск и п о м п е з н о и б р у т а л ь н о , с ч и с т о и м п ер ск и м п а ф о ­
со м . Т я ж е л о в е с н а я м а сси в н о сть, круп н ы й м асш таб, о с а н и с т о с т ь
ф и гур , ч ет к и й , и н о гд а д аж е ж е с т к и й к о н т у р , гр уб ов а т а я в ы р а ­
зи т е ль н о с т ь р ельеф а эн ер ги ч н ы х м яси сты х л и ц д елаю т сло ж ­
н ы й д ух о в н ы й к о н т е к с т « T r a d it io le g is » д ост у п н ы м , н а тур а льн ы м
и зр и м ы м . П е р е д а ч а б л а г о д а т и зд е сь — к о н е ч н о , в п ер в ую о ч е ­
р е д ь п ер е д а ч а в л а с т и , п р и т о м в л а с т и з е м н о й , о с я з а т е л ь н о й и
к о н к р ет н о й . П о р а ж а е т « ю р и д и ч е с к и й » а сп ек т в о сп р и я т и я тем ы :
Х р и с т о с п о д о б н о судье в о ссед а ет в к ур ульн ом к р е с л е и м п е р а т о р ­
с к о й б а зи л и к и и в о згла ш а ет с в о е г о р ода « C o d e x R im us p o p u lu s »
( « С в о д з а к о н о в р и м с к о г о н а р о д а » ). В се и з о б р а ж е н н о е в есь м а
з а т р у д н и т е л ь н о с о о т н е с т и с в о зв ы ш ен н ы м х р и ст и а н ск и м с п и р и ­
т у а л и зм о м , за н и м с к о р е е ч и т а е т с я и сл ы ш и т с я широкая поступь
р и м с к и х л е г и о н о в и крик п р о с л а в л е н и я импера тором. Можно
дум ать, не с л у ч а й н о т а к о е и ск усств о р о д и л о с ь л и ш ь п о с л е раз­
д е л е н и я и м п е р и и на З ап адн ую и В о с т о ч н у ю , а н е р а н ь ш е, зна­
м ен у я с в о и м п о я в л е н и е м и д а л ь н е й ш и е т е н д е н ц и и р а з в и т и я
З ап а д н ой ц ер к в и .
У т р а ч е н н ы е м озаика в базилике Сан П ьет ро (т а к назы ваем ая
С тарая б а з и л и к а ) и зв ест н ы л и ш ь п о р и сун ку X V I в. и с о х р а н и в ­
ш емуся ф р а гм ен т у (н ы н е в м узея х В а ти к а н а ). П о з д н и й р и сун ок
д а е т п р е д с т а в л е н и е о б и к о н о г р а ф и и и к о м п о з и ц и о н н о м р еш е­
н и и м озаи ки . П о ср а в н ен и ю с м о за и к о й ц ер к в и С а н та П уден ц и ана, а п е л л и р у ю щ е й к к о н к р е т н о с т и и р е а л и з м у в и н т е р п р е т а ц и и
сю ж ета, м о за и к а в б а з и л и к е С а н П ь е т р о п р е д с т а в ля е т с о б о й ш аг
к поискам о т в л е ч е н н о й а л л е г о р и и — буд ущ его ст ер ж н я зап ад н о­
г о и скусства. В к о н х е а п си д ы б ы л и з о б р а ж е н р ай с ч е т ы р ь м я
рекам и е в а н г е л ь с к о й П р е м у д р о с т и , л а н я м и , п ти ц ам и и душ ами,
сры ваю щ им и п лод ы с д еревьев. Э т о т «р а й с к и й » ф р и з служ ил
с в о е г о р о д а п о зе м о м , на к о т о р о м на т р о н е , на ф о н е з в е з д н о г о
н еба, р а с п о л а г а л с я С п а с и т е л ь , п о с т о р о н а м о т н е г о — а п о с т о л ы
П е т р и П а в е л в р о ст , ф л а н к и р у е м ы е п а л ь м о в ы м и д е р е в ь я м и .
В низу п о д э т о й с ц е н о й в п е р в ы е б ы л и п р е д с т а в ле н ы са к р а л ь н ы е
грады : И е р у с а л и м и В и ф л е е м с о в ц а м и (д у ш а м и ), и д ущ и м и к
П р е с т о л у У го т о в а н н о м у , п е р е д к о т о р ы м и з о б р а ж е н ы А г н е ц и
ев х а р и с т и ч е с к а я чаш а, а п о с т о р о н а м и х с и м в о л и ч е с к и е о б р а ­
зы Ц е р к в и (E c c le s ia R o m a n a ) и С и н а г о г и . О п и с а н н ы й м о т и в
ст а н ет едва л и н е о б я з а т е л ь н ы м д ля р и м с к и х м озаик. С о х р а н и в ­
ш аяся ф и гур а П а в л а о с т а в л я е т о щ у щ е н и е з н а ч и т е л ь н о г о р еста в ­
р а ц и о н н о г о в м еш ательств а академ и зм а X I X в.
Лат еранская базилика, а п си д н ы й д е к о р к о т о р о й р а зр уш ен в
1884 г., б ы л а ук раш ен а н е о б ы ч н о й м о за и к о й , общ ая к о м п о зи ц и я
к о т о р о й и з в е с т н а т о л ь к о п о п о зд н ей п е р е д е л к е Т о р р и т и . О с н о ­
ву э т о г о и з о б р а ж е н и я с о с т а в л я л а так н азы ваем ая «ч уд есн а я гла­
ва» С п а с и т е л я , т а и н с т в е н н ы м о б р а з о м п ояв и в ш ая ся н а п л а с ти ­
н е т р а в е р т и н а и в с т а в л е н н а я в м озаи ку. Э т а гла в а с ч и т а л а с ь
ф р а г м е н т о м с т а р о й м о з а и к и IV в., с о х р а н е н н о й п р и о б н о в л е ­
нии, п р ед п р и н я том в X V I сто лети и . К о м п ози ц и я, п о д о б н о и зоб ­
р а ж ен и ю в а п си д е св. П е т р а , о т л и ч а л а с ь п о в ы ш е н н ы м а л л е г о ­
ри зм ом : о т г о л о в ы С п а с и т е л я и с х о д и л крест, в п о д н о ж и и утв ер ж ­
д а е м о го к р е ст а — р а й ск и й сад, п о с т о р о н а м о т к р еста — ф и гур ы
Б о го м а т е р и и И о а н н а Б о го с л о в а . Е сл и в е р и т ь ст а р и н н о м у п р е­
дан и ю , т о «ч уд есн а я гл а в а » С п а с и т е л я — п е р в ы й и и с к л ю ч и т е л ь ­
н ы й п р и м е р в р и м ск о м и ск у сст в е т е м ы Н е р у к о т в о р н о г о о б р а ­
за, св я за н н о го с о с в е р х ъ е с т е с т в е н н ы м я в л е н и е м н е т л е н н о й п л о ­
ти С п а си т ел я . Э т о т о б р а з с труд ом в п и сы в а ет ся в ж и в о п и сн ую
т р а д и ц и ю Р и м а с е е а к ц е н т о м на д е м о н с т р а ц и и ю р и с д и к ц и и
прав з е м н о й Ц е р к в и . П р а в д а , х у д о ж е ст в ен н а я и н т е р п р е т а ц и я
тем ы Н е р у к о т в о р н о г о о б р а з а (н а с к о л ь к о о н ей м о ж н о суди ть п о
рисунку-копии, сд е л а н н о й п ер е д ра зр уш ен и ем м о за и к и ) — ти п и ч -
I, АРХИТЕКТУРА И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО I VIII йй, Христианской искусство
109
но римская, близкая мозаикам Санта Пуденциана. Образ Хрис­
та поражает мимической обозначенностью, резкостью черт,
темным цветом карнации.
Эмблематический характер композиции Латеранской бази­
лики нашел отражение в мозаике апсиды Сан Паоло фуореле мура.
Она также известна лишь по рисунку XIX в., поскольку была
уничтожена в 1884 г. Мозаика представляла собой медальон с
Нерукотворным образом Спасителя («чудесной главой») в окру­
жении ангелов. Христос и здесь предстает перед нами как вер­
ховный жрец и суровый прародитель, как строгий судия. П о
преданию, этот образ получил название чудесного благодаря
необыкновенному приему’ моделировки лика, напоминающему
более поздний византийский ассист: черты его были сделаны
золотой гравировкой.
Мозаика церкви Санта Сабина, выполненная в 425 г., при
Папе Селестине, в отличие от других, кажется меньше затрону­
той реставрацией. Образы Церкви и Синагоги, размещенные на
внутренних сторонах триумфальной арки, замечательны еще и
в том отношении, что могут дать представление о несохранившейся части убранства базилики Санта Мария Маджоре. Впол­
не вероятно, что при помощи подобных фигур связывались в
единое целое различные по замыслу композиции нефа и апси­
ды. Фигуры в Санта Сабина отличает свободная постановка,
естественные мягкие складки одежд, сдержанная, согласованная
лепка ликов. Возможно, это свидетельствует о соприкосновении
римского искусства с какой-то иной традицией, может быть,
византийской.
Декор апсиды базилики Санти Козма и Дамиано (ок. 520 г.)
практически современен равеннским циклам V I в., и эго хоро­
шо ощутимо. Римская тема Христа-законодателя соединяется
здесь с темой, типичной для Равенны, — темой приношения, да­
рения, по-видимому очень актуальной в VI столетии в связи с
новыми идеями в христианском мире. По сторонам от огромной
и величественной фигуры Спасителя, напоминающей образ в
Санта Пуденциана, на «ступенчатых» облаках представлены
фигуры верховных апостолов Петра и Павла, подводящих ко
Христу мучеников Козму и Дамиана, Феодора, а также Папу
Феликса (этот образ реставрирован в XIX в.). Внизу представ­
лены Иордан с резвящимися дельфинами и путч и (иконографи­
ческая калька с мозаик Латеранской базилики и церкви Санта
Мария Маджоре), град Иерусалим и Вифлеем с четырьмя рай­
скими реками, в центре — Агнец Божий. Триумфальная арка
украшена символами евангелистов и образами апокалиптиче­
ских старцев. Смелое нарушение масштабной однородности, в
зависимости от уровня значимости изображенных, контрастно
сопоставлено с «р еальн ой » трехмерностью и рельефностью
И С К У С С П Ш ВИ ЗА Н ТИ И
Г ш и ш н И ср ед н ий периоды
М о заи ка коихи ап си ды а б а зи л и к е Сан ти К о зм а и Дам иано в Р и м е . О к. 52 0 г.
объемов. Типы ликов здесь уже легко узнаваемые, хотя по-преж­
нему резко выражена конкретность портретного начала, типич­
ная для римского искусства. Самые разительные изменения про­
исходят в стиле: здесь остро ощутимо влияние Равенны.
Объемы, как в мозаиках Сан Витале, резко уплотнены, материя
тяжела. Поэтому силуэты монументализированы и очерчены
весьма обобщенными контурами. В интерпретации складок оде­
яний нет той графической конкретности, которая составляла
особенность IV в., их ритм однороден и величаво-торжественен,
детали моделировки здесь не фиксируются. 11а место характер­
ности приходит отвлеченная выразительность. Импозантности
н сверхреального величия здесь больше, чем фактологической
достоверности. Перед нами, как и в мозаиках Равенны, зрелый
символический язык, с уверенностью манипулирующий аб­
страктными формами. Лишь вспыхивающие ярким алым цветом
губы изображенных да активность румянца на щеках придают
образам неожиданно конкретную взволнованность. Н о это де­
таль, не могущая изменить целого — впечатления трансцендент­
ного видения, далекого от земных измерений.
11очти такая же иконографическая схема воспроизводится
в мозаике церкви Сан Лоренцо фуоре ле мура (последняя четверть
VI и.), только здесь ома приобретает гораздо ббльшук» устойчи-
I A I'XM TCKTVPA И И З О Ы ’ Л З И Ц Л Ы Ю ! И С К У С С 1 П 0 I
VIII 1111 ХрИ01И«М0К»в И 0КУССИ 0,,
I I I
во сть и ж есткость, в частности из-за то го , что мозаика р а с п о л о ­
ж ена н е в в о гн у т о й к он хе апсиды , а на п л о с к о й п о в е р х н о с т и
тр и ум ф а льн ой арки. С т и ль обнаруж ивает с тр ем л е н и е к н еоб ы к ­
н о в е н н о й схем ати ч н о сти , уп о р я д о ч е н н о ст и гр а ф и ч ес к о го р и ­
сунка, о с о б о й ч и с т о т е л и н е й н о г о ритма. Е сли бы не уп р ощ ен и е
х у д о ж е ст в ен н ы х х а р а к те р и с ти к , м о ж н о б ы л о б ы г о в о р и т ь о
п р и н ц и п и альн ом сходстве п р и ем ов с мозаиками в А р х и еп и ск оп ­
ской к а п елле Равенны. Здесь, так ж е как и в худож ественно о т ­
т о ч е н н о м р а в ен н ск о м п ам ятн и к е, п о в е р х н о с т ь и зо б р а ж ен и я
ч и стая и спокой н ая, чр езм ер н ая р е л ь е ф н о с т ь о б ъ е м о в и счеза­
ет, о н и становятся гладкими. С ов ер ш ен н о о ч ев и д н о , ч то здесь
рож даю тся п р и н ц и п и а льн о н ов ы е п ри ем ы об р а б о т к и ф ормы , за
к ото р ы м и будущее.
Д ва п о след н и х памятника ри м ской мозаики — церковь С ант а
А гн е сса (630 г.) и С а н Стефано Р о т о н да — п о сути дела, вы ходят
за п р ед елы о б щ е го д ля Византии и Рима искусства. В ни х п р о ­
и схо д и т смена тем атики, связанная с ф иксацией на конкретном
д о н а то р ск о м асп екте, а также в о зн и к н о в ен и е прием ов, знам е­
ную щ их рож ден и е р ом ан ского вкуса, хар ак тер н о го для западно­
го С редневековья.
Мозаики Салоник.
Византийские мозаики Рима и Милана
С р ед и самы х р ан н и х пам ятников «п р о г р е ч е с к о г о » искусст­
ва — м оза и к и р о т о н д ы Св. Георгия в Салониках. С озданны е в нача­
л е V в., он и дем онстрирую т, п о сравнению с римскими циклами
м озаик, со в е р ш ен н о и н о е искусство, и не т о л ь к о потому, ч т о
э то — другой ареал. Все в н и х а б с о лю тн о н езн ак ом о Риму: тем а­
тика, и к он огр аф и я, символика, н овы й с ти л ь и худож ественны й
язык, связанны й с отр а б о тк о й н ов ы х идеалов. П е р е д нами т о н ­
кие, од ух отв о р ен н ы е образы , за к лю ч ен н ы е в рамки р аф и н и р о­
ван н ого к ла сси ч еск ого стиля.
С и м в о ли ч ес к о е содерж ание м озаик д о в о л ь н о с ло ж н о е и нуж­
дается в расш иф ровке. Н о , в о т л и ч и е о т Рима, здесь н ет п р ям о­
л и н е й н о г о а ллегор и зи р о в а н и я : все взаим освязи вы глядят т о н ­
ко и х и тр о ум н о сп летен н ы м и и воздействую т и сп од воль. П рям ой дидактики и н астой ч и в ого «п ед а ли р о в а н и я », ти п и ч н о го для
Рима, здесь н е сущ ествует. С ам ой главной стан ови тся тем а о б ­
н о в лен и я , она и в п оследую щ и е врем ена будет п о ст о я н н о всп лы ­
вать в Византии, с е е н е умиравшим элли н ством . М н о го с ло й н ы й
внутренний см ы сл вращ ается вокруг тем ы о б н о в л е н и я язы чес­
кой э лл и н с к о й красоты и мудрости, не зачер к н утой хр и сти а н ­
ством , но п р еобр а ж ен н ой светом С в ято го Духа. И зобр аж ен н ы е
на стен ах бы в ш его и м п ер а тор ск ого я зы ч еск ого мавзолея, а те-
ИСКУСС?ПО ИИ 1АМ1ИИ Гпммии и I ипдпмн периоды
п е р ь — хр и сти а н ск о го храма, святы е м ученики восприняты как
э лли н с к и е мудрецы и ф и ло со ф ы , но взы скую щ ие н ового, го р н е ­
го смы сла ж изни. П а р а л л е л ь н о этом у внутреннем у сю ж ету в сти­
л е мозаик стар ы е ф орм ы о б р е та ю т новую жизнь.
К ом п ози ц и я м озаик также уникальна: здесь на ф оне Горнего
И ерусалим а п редставлен ы ф игуры святых в рост, связанные, по
м нению больш и н ств а и сслед ов а телей , х р о н о л о ги ч е с к о й п о с л е ­
д о в ательн о стью м есяцеслова. Н е и ск лю ч ен о, ч т о п од бор святы х
б ы л о п р е д ел е н р еа льн ы м состав ом м ощ ей , в ло ж ен н ы х в храм
при его хри сти ан ск ом освящ ении. П о м н ен и ю Э. К ляйнбауера,
и зо б р аж ен н ы е н е являю тся образам и м учеников, н о представ­
л я ю т с в о е го р о д а п о р т р е т ы д о н а т о р о в , «д а в ш и х ср ед ства на
украш ение церкви и заслуж ивш их право на м олитву в Н е б е с н о м
х р а м е » 12. В з е н и т е купола, на
ск ло н а х к о т о р о г о п р ед став ле­
ны святые, б ы л изображ ен Х р и ­
М озаика ротонды С в . Георгия в Салони ках.
Начало V в.
стос на радуге как триум ф атор
в окруж ении ч еты р ех ангелов.
И з этой ком п ози ц и и уц елела
ли ш ь голова о д н о го из ангелов.
Тема победы над см ертью , п р о ­
читы ваю щ аяся в этом ц ен т­
ральном для храма сюжете, обу­
с л о в л е н а ф у н к ц и ей с о о р у ж е ­
н и я : р о т о н д а Св. Г е о р г и я , в
о тл и ч и е о т м н о ги х ранних ба­
зи л и к , с с а м о г о н ач а ла б ы л а
м о щ ех р а н и т е л ь н и ц е й , мартирием. Эта тем а п олуч ает в п р о ­
ч т е н и и а в т о р о в м о за и к и н о ­
вы й си м в оли ч еск и й подтекст:
с м е р т ь в о с п р и н я т а как п уть,
как ш е с т в и е в н о в у ю ж и зн ь ,
тем самым и новая ж изнь э л л и ­
низма п олуч ает глубинную п е р ­
спективу.
С истем а д ек о р а реш ена с о ­
всем иначе, чем это и м ело мес­
то в Риме. Э то не декорация в
помпеянском сти л е и не «о к н о »
в м ир с в е р х р е а л ь н ы х в ещ ей ,
связан н ое с карти н н ы м п р и н ­
ц ипом ап си д н ы х м озаик р и м ­
ских базилик. Роспись об ъ ем лет
весь и н т е р ь е р и созд а ет ощ у­
щ ение н е т о л ь к о п р е д с т о я н и я
I. АРХИТЕКТУРА И ИЗОЬРАЭИТЕЛЬНО! ИСКУССТВО I
VIII пи Христианское искусство
Мозаика ротонды Св. Георгия в Салониках. Фрагмент
изображ енном у, н о со п р еб ы в а н и я святы м п ерсон аж ам , б е с к о ­
н е ч н о распахиваю щ им п еред х р и сти а н и н ом з о л о т ы е врата в еч ­
н ости . I Циклическое начало, с т о л ь хар ак терн ое д ля будущих п р о ­
стран ствен н ы х р еш ен и й в искусстве Византии, уж е здесь гон ко
предчувствовано. И з о б р а ж ен н о е в м озаиках п р о стр а н ств о сущ е­
ствует вне п о н я т и й в н утр ен н его и внеш него: и н т е р ь е р р еа л ь н о ­
го храма и храм изображ аем ы й с л и т ы в единую сакральную с р е­
ду. В озвращ ается в ели к о леп н а я архи тектура ф о н ов , он а ра зы г­
рана здесь с т о л ь ж е б л и с т а т е л ь н о и захваты ваю щ е и л л ю з о р н о ,
как некогда в к ом п ози ц и ях в и л лы Стабиа. И л л ю з и о н и с т и ч е с к и е
п р и н ц и п ы ее р еш ен и я п одч ер к н уты , с и л ь н о вы раж ен эф ф ек т
п ерсп екти вн ы х сокращ ен и й и п р о стр а н ств ен н ы х проры вов. О д ­
нако ц е л о е не вы зы вает ощ ущ ен и я драм атизм а и ли к он ф ли к т­
н ости , как э т о б ы л о прежде: все п ер сп ек ти в н ы е эф ф екты тон у т
в з о л о т е света, в си ян и и д р а го ц ен н ой смальты . 11омпеянская ар-
ИСКУССТВО НИЗАМIИИ Гпнимм и <рМнии периоды
хи тектура п е р е ст а е т б ы т ь архи тектур­
н ы м пейзаж ем , о н а ст а н о в и т ся си я ю ­
щ им образом Града Б ож ьего, зовущ его
и збр ан н ы х своих. Б огатство и украшенн о ст ь п о в ер х н ости стен уп о д об ля ю т
храм д р а го ц е н н ой ш катулке — реликвар и ю . О н хр а н и т, п о д о б н о лар ц а м , чу­
д отв ор н ую свя то сть м ощ ей и так же ис­
т о ч а е т з о л о т о е сияние.
Н а этом в е л и к о л е п н о м ф о н е ст о я т
ф и гуры м учеников в рост, в п оза х орантов. Н о тема м о лен и я — ш и р ок о раски­
нуты х и п о д н я ты х рук святы х, и зобр а ­
ж е н н ы х на ф о н е о т к р ы т ы х эк с ед р и
ш и р ок о раскр ы ты х врат, — обращ ается
в тем у п р и гла ш е н и я , с о п р о в о ж д е н и я
и призыва. С вяты е — вратари и посред­
ники, зовущ ие христианина вой ти в цар­
ст в о б ла ж ен н ы х . И вновь п ер е д нами
элли н ск а я м етаф ора, весьма далекая о т
ри м ск ой к он к р етн о сти , т о ч н о в о сп р о ­
и зводящ ей из свя щ ен н ого текста к о ли ­
честв о а п ок али п ти ческ и х старц ев и
с п а с е н н ы х о в е ц . Е д и н ст в о м асш таба
и з о б р а ж е н н ы х ф и гур , о д н о р о д н о с т ь
е г о с архитектурой, высокая степ ен ь их
п р о ст р а н ст в ен н о й и п ла с ти ч е ск о й с о ­
о т н е сен н о ст и с архитектурн ы м ф он ом
ув ели чи ваю т и л л ю з о р н о с т ь , в осп р и н и ­
маю тся как н о в о е доказательство реаль­
н ости присутствия п ред ставлен н ы х
п е р с о н а ж е й . Ч у т ь п о зж е, в м о за и к а х
С анта М ария М ад ж ор е, эта о с о б е н ­
н о ст ь уйдет; архитектура, в о сп р о и зв о ­
дящ ая обр а зц ы и сто р и ч еск и х рим ских
го р о д о в и зданий, п ер естан ет б ы т ь р е­
а ль н о ст ь ю и ст а н ет услов н ы м знаком,
никак масш табно не соотн оси м ы м с фи­
гурами.
О г р о м н ы е , и м п о за н т н о п о с т а в л е н ­
Мученик. Мозаика ротонды Св. Георгия в
Салониках. Фрагмент
Мученик. Мозаика ротонды Св. Георгия в
Салониках. Фрагмент
н ы е образы и м ею т в себ е н е ч т о о т т е­
а тр а льн ы х п ер сон а ж ей : ш и р ок о расп ахн уты е т оги , в ели ч ав ы й
ритм складок, статуарность подчерки ваю т сц ен и ч еск и й эффект,
уп од обля ю щ и й и зобр а ж ен н ы х героям а н т и ч н ой трагедии. Ф о р ­
мы вы глядят крупными, н о не кажутся тяж елы м и , хотя о бъ ем ы
всюду вы леп лен ы и п р о р а бо та н ы с точ н ы м знанием реалий. Есть
I. АРХИТЕКТУРА И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО I VIII вв, Христианское искусств».
зд есь обла гор а ж и ва ю щ ая всякую кон кретн ую д ет а л ь к ла сси ч е­
ская и д еа льн о сть, которая я в ляется родовы м п ризнаком г р е ч е ­
ск о го пон и м ан и я а н т р о п о м о р ф н о го , с т о л ь о тли ч а ю щ е го е г о о т
р и м ск и х вкусов. О д ея н и я ри м ск и х патрициев, о бла ч а ю щ и е свя­
ты х , и н т ер п р е ти р о в а н ы как о б р а з роскош н ы х брачн ы х одеж д,
д ар ован н ы х С п а си т елем тем, к о го О н при звал на свою вечер ю .
В п еч атлен и е ож и вш и х а н ти ч н ы х статуй, о ст а в ля ем ое святы ­
ми мучениками, д о п о л н е н о тр а к тов к ой ли ков. З десь все п о с т р о ­
е н о на т о н ч а й ш е м с м еш ен и и о т т е н к о в и н е ж н ы х п е р е л и в а х
ц вета и света, с т о л ь хар ак терн ы х д ля эл л и н и с т и ч е с к о го и м п р ес­
сионизм а. О днако ф изическая красота и и л л ю з о р н ы е м ом ен ты
со ед и н яю тся в и зоб р а ж ен и я х св я ты х с а б с о л ю т н о й ф р о н т а ль н о ­
стью ли к ов , о гр о м н о с т ь ю глаз, а неж н ы й ви бри рую щ и й к о л о р и т
(са м о в о п л о щ е н и е м и м о лет н о ст и п р о и с х о д я щ е го ) — с остановл е н н о с т ь ю и «в т я г и в а е м о с т ь ю » в зо р о в . С в я т ы е в ы гляд ят как
а н ти ч н ы е ф и л о со ф ы , им присущ и та же вдум чивость, вы сок ое
ч е л о в е ч е с к о е д ост о и н ст в о, и н т ел лек ту а ль н о е н ачало. Н о о н и не
со бесед н и к и на а н ти ч н ом си м п о си и и ли в с х о л и и , а «п ри дверн и к и » х р и с т и а н с к о го Ц арства: и х м удрость — п ред в еч н ая муд­
р о с т ь х р и ст и а н ск о й и стины . И м е н н о э т о о п р е д е л я е т н о в ы е
и н тон а ц и и в п р о ч т е н и и и х о б р а зо в — о с о б о г о сп окой стви я, вне­
з е м н о й в н уш и тельн о сти , о б р а щ ен н о ст и в зо р о в в глуби н ы с о б ­
ст в ен н о й души.
Т и п ы ли к ов и зоб р а ж ен н ы х о тл и ч а ю т в ы сок ое б ла гор о д ств о
и п о ч т и детская чи стота. П е р е д нам и не п ож и вш и е и изведав­
ш и е глу б и н ы ст р а ст ей ри м ск и е п ер сон а ж и , а ц ело м у д р ен н ы е
мудрецы и м ладенцы . П о срав н ен и ю с Ри м ом уд и вляет и неконк р е тн о ст ь типов, и х о тв леч ен н о -и д еа ли зи р о в а н н ы й обли к: здесь
н и где не встретиш ь о б о с т р е н н о й ф и зи огн о м и к и , резки х харак­
т е р н ы х черт, в с е го т о г о , ч т о п ри д а в ало м и ру ри м ск и х м озаи к
чувство о с т р о г о кон траста между т е м о й и зоб р а ж ен и я и сугубо
кон к р етн ы м и сп особа м и ее в оп лощ ен и я. К р о м е т о г о , в образах
са лон и к ск и х мозаик, м ож ет бы ть, вп ервы е п ред став лен т о т о с о ­
б ы й вариант д ух о в н о го возбуж дения, в д ох н ов е н н ого восторга,
п о м ога ю щ его п р е о д о л е т ь законы п л о т и и заставить ее си я ть н е­
з е м н о й к расотой , к о т ор ы й стан ет извечн ы м и д еа ло м для В и зан ­
т и и . З д есь э т о т о с о б ы й с п о с о б п р е о б р а ж е н и я м а т е р и а л ь н о го
подсказан м о ти в о м м и ст и ч еск о го в о схи щ ен и я п ер ед о т к р ы т и ­
ем тайн Н е б е с н о г о Царства.
Н есх о д ст в о п о зи ц и й Греции и Рим а в в о сп р и я ти и человека,
тем благод ати и святости , н есх о д ств о худож ествен н ы х п р и н ц и ­
п ов о с т р о ощ у ти м о уж е на эт о м весьм а ран н ем этапе. Вряд л и
е г о м ож н о и нуж но о б ъ я сн я ть б ого с ло в ск и м и п осы лкам и, х о т я
и зв ест н о е п р о т и в о р е ч и е между в осточ н ы м и западным б о г о с л о ­
вием , п о м н ен и ю м н о ги х и с с л ед о в а т ел ей , о ф о р м и л о с ь уже ко
II Н и к ей ск ом у с о б о р у (381 г.). Тем не м ен ее э т о ск о р ее проявле-
И СКУССТИ О НИ t A ll f ИИ (4MIM M N и « иклииИ мерно дм
Мозаика в базилике Св. Дмитрия в Салониках. IV в.
н и е разницы м ен т а ль н о ст и греков и ри м лян , н еж ели б о г о с л о в ­
ских понятий. Разница эта ф и кси руется даж е на язы ковом уров­
не: и стори ческая, врем ен н ая и п си х оло ги ч еск а я т о ч н о с т ь и кон ­
к р етн о сть ла т ы н и п р о т и в о с т о и т наглядной, о бр а зн ой п р и р о д е
гр еч еск о го языка. М ож н о, н аверн ое, утверж дать, что эта разн и ­
ца б о л е е «п ок а зуем а», чем «о п и с у е м а », и ч то он а сохр ан и тся на
с т о л е т и я 13.
М озаики базилики Св. Д м ит р ия в Салониках п редставляю т с о ­
б о й с л о ж н ы й и р а з н о в р е м е н н ы й к о м п ле к с. К р а н н ем у этап у
(первая п о ло в и н а IV в.) о тн о си т ся ф рагм ен т с образом св. Д м и т ­
рия и короную щ и м его а н гелом . Н е б о л ь ш и е размеры , «т е р р а с ­
н о е » п о с т р о е н и е о б л а ч н о г о ф она д ела ю т е е весьма п о х о ж ей на
«к а б и н е т н ы е » м озаики п о м и ея н ск ого тина. О со б а я н еж н о сть и
м е л а н х о л и ч н о с т ь образа св. Д м и тр и я д ем он стр и р ую т здесь т о т
вкус к изящному, некрупному, п одчеркиваю щ ем у н егер о и ч еск и й
масштаб и аспект и зображ ен и я, к о т о р ы й в п ослед ств и и н айдет
отр аж ен и е в м озаиках храм ов Сайта М ари я М адж оре в Р и м е и
О с и о с Д авид в С алониках. С ен ти м ен т а льн о -ли р и ч еск ое н ачало,
п р о я в и в ш ееся в эт и х ц и к ла х , п е с е т о т г о л о с к и т и п и ч н о й д ля
Ри м а (м о за и к и свода ц ер к в и С а й та К о н с т а н ц а ) и, о с о б е н н о ,
А лек са н др и и р а ф и н и р о в а н н ой буколики.
В разны е в р ем ен н ы е этапы создан ы и зн а м ен и ты е мозаики
церкви Сант а М а р и я М а д ж ор е в Риме. М о заи к и неф а — не п о з­
ж е 425 г., т р и ум ф а ль н ой арки - 431 г.; правда, д о с т а т о ч н о рас-
I АРХИТЕКТУРА И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНО! ИСКУССТПО I VIII им. Христианское искусств»
117
п р о стр а н ен а и од н ов р ем ен н а я дати ровка всего ц и кла — врем е­
н ем П а п ы С и к с т а I I I , т о е с т ь о к о л о 432 г. М о з а и к и а п си д ы — г о ­
р а з д о б о л е е п о з д н и е , X I I I с т о л е т и я , х о т я , п о м н е н и ю м н о ги х ,
р е с т а в р а ц и я 1294 г. л и ш ь о б н о в и л а ста р ую и к о н о г р а ф и ю . Э т о
у т в е р ж д е н и е с п о р н о , и б о а п си д н ая м о за и к а д е м о н с т р и р у е т з р е ­
л у ю и к о н о г р а ф и ю и н а л и ч и е с ю ж е т о в , к о т о р ы е н е су щ е с т в о ­
ва ли в V в.
М о з а и ч н ы й а н с а м б л ь эт о й р и м с к о й б а з и л и к и — эт а п н ы й па­
м ятник. В п е р в ы е п р е д с т а в ле н ы н е о т в л е ч е н н ы е си м в о л ы , а к о н ­
к р е т н ы е с ю ж е т ы В е т х о г о и Н о в о г о З а в е то в , и к о н о г р а ф и я и х
о б н а р у ж и в а е т п р и б л и ж е н и е к к ан он у, в о в сем п о я в л я е т с я н е ­
и зв естн ы й р ан ее устой ч и в ы й см ы сл. Н е л ь зя н е со гласи ться с
Базилика Санта Мария Маджоре в Риме. Мозаика триумфальной арки. 431 г.
В. Н . Л а за р е в ы м , ч т о и ск усств о С а н та М а р и я М а д ж о р е н е и м е е т
н и ч е г о о б щ е г о с т и п и ч н о р и м с к о й ж и в о п и с ь ю и п р е д с т а в ля е т
с о б о й о б р а з ч и к р а б о т ы , ск о р ее в с е го , к о н с т а н т и н о п о л ь с к и х ма­
с т е р о в в З ап а д н ой и м п е р и и и л и р е з у л ь т а т с и л ь н о г о в о зд ей ст в и я
г р е ч е с к о г о искусств а на р и м ск и х худ ож н и к ов . П о м н ен и ю у ч е ­
н о г о , к н ачалу V с т о л е т и я с ф о р м и р о в а л а с ь о с о б а я ш к ола и худ о­
ж е с тв е н н а я т р а д и ц и я К о н с т а н т и н о п о л я , в л и я н и е к о т о р о й , н е ­
с о м н е н н о , р а с п р о с т р а н я л о с ь на о б ш и р н ы е т е р р и т о р и и .
М о за и к и , за н и м а ю щ и е ст ен ы ц е н т р а л ь н о г о н еф а , р а с п о л о ж е ­
ны в д в а ряда. Э т о в е т х о з а в е т н ы е с ц е н ы и з и с т о р и и А в раам а,
И саака, И а к о в а, М о и с е я и И и суса Н а в и н а . Н а п р а в л е н и е р а зв и ­
ти я к о м п о з и ц и и п о бу ж д а ет к д в и ж ен и ю на в о сток , к т р и ум ф а л ь ­
н о й а р к е, где п р е д с т а в ле н ы е в а н г е л ь с к и е эп и з о д ы ж и зн и Б о го-
ИСКУССТЙО ПИ .1АН (ИИ 1’ мннни и ■
>|шдмий периоды
Переход через Чермное море. Мозаика нефа базилики Санта Мария Маджоре в Риме. 425 г.
р о д и ц ы , д етств а Х р и с т а , а такж е т р а д и ц и о н н ы е д л я Ри м а си м в о ­
л и ч е с к и е к о м п о з и ц и и — го р о д а И е р у с а л и м и В и ф л е е м , Э ти м а си я
с ч е т ы р ь м я с и м в о л а м и е в а н г е л и с т о в и ф и гур а м и а п о с т о л о в П е т ­
ра и П а в л а п о с т о р о н а м . П р и н я т о с ч и т а т ь , ч т о и к о н о г р а ф и я
ц и к ла д ет ст в а Х р и с т о в а зд е сь в о с х о д и т к п а л е с т и н с к и м м арти рпям , о д н а к о в С а н та М а р и я М а д ж о р е сю ж еты п р и о б р е л и н е и з ­
в ест н ы й ран н и м п ам ятн и кам т р и у м ф а л ь н ы й хар ак тер . Я в л е н и е
М л а д ен ц а п р е д с т а в л е н о как т о р ж е с т в о и м п е р а т о р а , Ц а р я ц ар ей
и Ь о га . Э. М а л ь в ы д в и н ул п р е д п о л о ж е н и е , ч т о о с о б е н н о с т и и к о ­
н о гр а ф и и С анта М а р и я М а д ж о р е о п р е д е л е н ы задачам и н а гляд ­
н о г о о п р о в е р ж е н и я н е с т о р и а н с к о й е р е си . Н е с т о р и й , к о т о р ы й
и м еновал Б огор од и ц у «Х р и с т о р о д и ц е й » и о тр и ц а л бож ествен ­
н о сть Х р и ста д о крещ ен и я, б ы л осуж ден на Э ф есском с о б о р е 431 г.
I
АНХИМ H lV I’A И И
1 И П П1 .П П 1
ИГМ УЛГТПП I
V III
I 10
Д е й с т в и т е л ь н о , б о л ь ш и н с т в о с ц е н , р а с п о л о ж е н н ы х на т р и у м ­
ф а л ь н о й арке хр а м а, н а п р а в ле н о на а к т и в н о е у т в ер ж д е н и е к у ль ­
та Б о г о м а т е р и . М а р и я всю ду (и , н а д о сказать, в п е р в ы е ) и з о б р а ­
ж а е т с я как Ц а р и ц а Н е б е с н а я , а с ц е н ы д е т с т в а Х р и с т а д е м о н ­
с тр и р у ю т не м лад ен ч еств о С п а си теля , св о й ств ен н о е Ему н о
ч ел о в е ч ест в у , н о т р и у м ф а л ь н о с т ь т е о ф а н и и С ы н а Б о ж ь его , п о ­
ч т и всю ду в с в о е м я в л е н и и м и р у с о п р о в о ж д а е м о г о т р о и ц е й ан ­
г е л о в (Б л а г о в е щ е н и е , П о к л о н е н и е в о лх в о в , Б е гс т в о в Е ги п ет и
д р .). Х а р а к т е р н о , ч т о сц ен а Р о ж д е с т в а Х р и с т о в а в о о б щ е о т с у т ­
ствует, а Б л а го в е щ е н и е р а зв е р н у т о в н е с к о л ь к и х эп и зо д а х , п р и ­
ч е м в р о л и б л а г о в е с гн и к а в ы ст уп а ет н е а р х а н г е л Гаври и л, а т р о ­
и ц а ан гелов . О с о б е н н о е зн а ч ен и е п р и д ан о с ц е н е п о к ло н ен и я
в о л х в о в , где М л а д е н е ц , в о с с е д а ю щ и й о т д е л ь н о о т М а т е р и , на
ц а р ст в ен н о м п р е с т о л е , п р и н и м а е т п о к л о н е н и е « в е т х и х » м уд ре­
ц о в и ц ар ей . Э т о п о к л о н е н и е в е т х о й м уд р о сти н о в о й и с т и н е о с ­
м ы с л е н о с к в о з ь п р и зм у р а з л и ч н о г о п р о я в л е н и я Б о ж е с т в е н н о й
П р е м у д р о с т и в м и р е. В е т х о за в е т н а я тем а ти к а н еф а п р и о б р е т а ­
е т н о в ы й а сп ек т п р о ч т е н и я : н е я с н о е и т а й н о е п р о я в л е н и е Б о ж е ­
с т в е н н о й П р е м у д р о с т и в в е т х о за в е т н о м м и р е с м ен я ет ся зр и м ы м
п рисутствием Л о г о с а в н овозаветн ой р еальн ости . П оступ а тель­
н ы й х о д в р е м е н и Б ы т и я за в ер ш а ется р о ж д е н и е м и п р и зн а н и ем
С п а с и т е л я и о б е т о в а н и е м буд ущ ей в н е в р е м е н н о й п е р с п е к т и в ы
(Э т и м а с и я и о б р а з ы с а к р а л ь н ы х гр а д о в ).
С и с т е м а м о з а и ч н о й р о с п и с и о р га н и з о в а н а н е о б ы ч н ы м д л я
э т о го врем ени сп особом . Традиционны м б ы л о р асп олож ен и е
р о с п и с е й в ап си д е; зд есь о н и , н а ч и н а я сь в а п си д е, о х в а т ы в а ю т
все п р о с т р а н с т в о храм а. Н а л е в о й (с е в е р н о й ) с т о р о н е н еф а ц и к л
отк р ы в а ется «Ж е р т в о п р и н о ш е н и е м М е л х и с е д е к а » в а лт а р е и
« Я в л е н и е м в е т х о з а в е т н о й Т р о и ц ы » и за к а н ч и в а е тс я на зап ад е
«В а в и л о н с к и м п л е н е н и е м ». Н о н а ю ж н о й с т о р о н е н еф а н е т п р о ­
д о л ж е н и я ц и к ла се в е р н о й : зд есь о н в н о в ь в озв р ащ а ется в а лта р ь,
где о т к р ы в а ет ся п а р н ы м и «Ж е р т в о п р и н о ш е н и ю М е л х и с е д е к а »
эп и зодам и — «Ж е р т в о п р и н о ш е н и е м М о и с е я » и «П о л у ч е н и е м
с к р и ж а л е й ». З а в е р ш а ю т ю ж н у ю с т о р о н у на за п а д е с ц е н ы п о ­
с т р о е н и я И е р у с а л и м с к о г о храм а и и с т о р и я Ров оа м а . Т ем сам ы м
в е т х о з а в е т н о е п о в е с т в о в а н и е д в и ж е т с я двум я п а р а л л е л ь н ы м и
п о т о к а м и п о о б е и м ст о р о н а м б а з и л и к и и р а з л и ч н ы е в р ем е н н ы е
п л а с т ы (д о М о и с е я и п о с л е н е г о ) о к а зы в а ю тся с ц е п л е н н ы м и д р уг
с д р у го м п о п а р н о , б ла го д а р я с м ы с л о в о м у п о д о б и ю эп и зо д о в . В
к о м п о з и ц и о н н ы х сх ем а х о т д е л ь н ы х сю ж е то в т о ж е п р е о б л а д а ю т
« к а л ь к и » д в и ж ен и я и в о зв р а щ ен и я , п р и су т ст в ую щ и е в стр у к ту­
р е п о с т р о е н и я в е т х о з а в е т н о г о ц и к ла в ц е л о м .
И з-за н е б о л ь ш и х р а зм ер о в с ц е н о к и в ы с о к о г о р а с п о ло ж е н и я
(н а д а н т а б л е м е н т о м к о ло н н а д ы , н и ж е о к о н к л е р и с т о р и я ) в е т х о ­
за в ет н ы й ц и к л в о сп р и н и м а ет ся как сп ло ш н а я л е п т а . В нем е с т ь
з а н и м а т е л ь н ы й рассказ, п о у ч е н и е и н а с т а в ле н и е 11о н о о т н ю д ь
1о н
L 4 i'n v i I t u n i n i 1ЛН1МИ Манным м МММиыЙ м ап м плм
Моисея приносят к дочери фараона. Мозаика нефа базилики
Санта Мария Маджоре в Риме. 431 г.
н е главн ая тем а . С т е р ж н е м с т а н о в и т ся п р и н ц и п ш и р о к о т ек у щ е­
го повествования, о б ъ ем лю щ его т е л о бази ли к и — о ли ц ет в о р е­
н и е « т е л а » м и р а . И д ея в р е м е н и , с т а н о в л е н и я и и з м е н е н и я , ца­
р я щ и х в м и р е Б ы т и я , в м и р е В е т х о г о З ав ета , а к ц ен т и р о в а н а .
Х р о н о л о г и я в п ер в ы е в х р и с т и а н с к о м и ск усств е о с о з н а е т с я как
п р о я в л е н и е в о л и Т в о р ц а к м и р о уст р о й ст в у, как п о л о ж и т е л ь н о е
н а ч а ло . С и м в о л и к а о т д е л ь н о г о и з о б р а ж е н и я м о ж ет б ы т ь д о ст а ­
т о ч н о с л о ж н о й , н о он а з д е с ь н е с т о л ь важна. В м е ст о т о н к о й и
у г л у б л е н н о й канвы с и м в о л и ч е с к и х с м ы с л о в , о б н а р у ж и в а ем ы х в
м оза и к а х р о т о н д ы Св. Г ео р ги я в С а л о н и к а х , в р и м с к о й б а з и л и ­
ке п о я в л я е т с я и н о е . О т р а б о т а н н ы е п р и ем ы , м н о ж ест в о д е т а л е й ,
н а гля д н о сть, т е с н о свя за н н ы е с р и м ск ой ф а к т о л о ги ч н о ст ь ю ,
о п р е д е л я ю т н о в у ю и д ею к о м п л е к с а — п р и н ц и п и с т о р и з м а . И с ­
т о р и я ст а н о в и т с я в с е о б ъ е м л ю щ и м п о н я т и е м , за п еч а тлев а ю щ и м
п р о ц е с с б о ж е с т в е н н о г о д о м о с т р о и т е л ь с т в а (и к о н о м и и ). В к лю ­
ч е н н о с т ь з р и т е л я в р а зв и т и е в е т х о з а в е т н о й и с т о р и и п р и о б р е ­
т а е т о с о б у ю у б е д и т е л ь н о с т ь и н а с т о й ч и в о с т ь б ла го д а р я к о н к р е т ­
ности и д оход ч и в ости в сего и зобр аж ен н ого. А ллего р и зм а ,
т и п и ч н о г о д л я р и м ск и х м оза и к , н е т и в п о м и н е . Р е а л ь н о с т ь и с т о ­
рии диктует «р е а л ь н ы е » ст и ли ст и ч еск и е п ри ем ы и о бр а зн ы е
средства.
С т и л ю м о за и к С анта М а р и я М а д ж ор е, как н е о д н о к р а т н о о т ­
м е ч а л о с ь м н о ги м и и с с л е д о в а т е л я м и , н е т а н а л о ги й в ч и с т о р и м ­
ск и х а н с а м б л я х т и п а С а н т а П у д е н ц и а н а . П р и н ц и п о т д е л ь н о й
I. А Р Х И Т Е К Т У Р А И И З О Б Р А З И Т Е Л Ь Н О ? И С К У С С Т Ю
I
V III шп. Х р и с т и в м с м о а и о к у с с г а о
«к а р т и н ы », главны й д л я декорац и й Рим а, зам ен ен здесь сп лош ­
ны ми л ен т а м и м н огоф и гурн ы х ком п ози ц и й , перетекаю щ и х одна
в другую и часто н е и м ею щ и х даж е разгранок. С ц ен ы и зоб и лу­
ю т м н о ж еств о м п о д р о б н о с т е й , и л л ю с т р и р у ю щ и х картины р е ­
а л ь н о го , а не си м в о ли ч е ск о го мира. О б р а зы эт и х м озаик сл о в ­
н о п е р е н о с я т нас на ш ум н ы е у л и ц ы м н о г о я з ы ч н о г о Рим а с
н еп р естан н ы м дви ж ен и ем , п ест р о й т о л п о й , захлебы в аю щ ей ся
р еч ь ю м н о го п л е м е н н о го населен и я В е ч н о го города. П одви ж н ы е
позы , и м п ульси вн ы е ж есты , сло ж н ы е ракурсы и р а зв ор оты ф и ­
гур, р еа ли ст и ч н о передан н ы й пейзаж и архитектурн ы е ландш аф ­
ты д о п о л н е н ы и л л ю з о р н о трактованны м п ростран ств ом и т р ех ­
м ерны м и объем ам и . Все в ц елом в о сп р о и зв о д и т п ер ед нашими
глазами м гн ов ен н о е п о д о б и е д ей ств и тельн о сти . Худож ественная
манера о тм еч ен а п еч а тью п о л н о й св обод ы . Л е г к и е ж ивы е кон­
туры , с м ел ы е д и н ам и ч н ы е п о с т р о е н и я , игра ракурсам и и п ер ­
с п е к т и в о й , н а к о н ец , с п о с о б « л е п к и » о б ъ е м о в , п о д в и ж н о с т ь
п о в ер х н о ст и — все э т о рож дает в п еч а тлен и е не т о л ь к о ж ивопис­
ной, н о с к о р ее даже ж и зн ен н ой ст и х и и , раскован н ой и п р о сто ­
душ ной. С вободн ая вариация м асш табов и р азм еров , сгущ ение
или разреж ен и е сцен, сп о к о й н ое разверты ван и е в н и х п ростран ­
ства и л и м гн ов ен н о е в ы п лески ван и е о т верхн и х гран и ц на п е­
р ед н и й план, р я д о п о ло ж ен и е ф игур и л и сгустки, т о л п ы народов,
б уквальн о п ер е п о лн я ю щ и х к ом п ози ц и и ,— все вы гляд и т случай­
ным и не диктуется ж естк ой в олей . Худож ествен н ы й им п ресси ­
о н и зм стан ови тся св о ео б р а зн о й с м ы с л о в о й д о м и н а н т о й э т о го
искусства. Все л е п и т с я мазками, н еж н ы м и пятн ам и , сочн ы м и ,
с о л н е ч н ы м и б ли к а м и , со зд а ю щ и м и в п е ч а т л е н и е п о д в и ж н о й ,
си я ю щ ей св ето тен ев о й фактуры. Б ескон ечн ая и гр а п ер ели в а ю ­
щ ихся кубиков см альты , п р и х о т л и в о е п ер етек а н и е цвета, ф ик­
сируя м гновенную дан н ость образа, и м еет и о со б ы й смысл. В ней
утверж дается д р а го ц е н н о ст ь о б ы д е н н о й ж изни, о с и я н н о й б о ж е­
ственны м и лу'чами. О тсутств и е с т р о го с т и и д и сц и п ли н ы в сти ­
л и с т и к е вроде бы п р о т и в о р е ч и т се р ь е зн о с т и б о го с ло в с к и х уста­
новок э т о го искусства, н о зато с п о л н о т о й п о м ога ет осущ ествить
главную идею: и зоб р а ж ен н о е д о л ж н о вы глядеть совсем как каж­
додневная «ж и в а я » р еа льн ость.
В ти п а х л и к о в н е т у т о н ч е н н о го б ла го р о д с т в а са лон и к ск и х
мозаик, н о отсутствует и о б о з н а ч е н н о с т ь в ти п е « л и ч и н ы », св о­
е го р ода ю р и д и ч еск о го п ортрета, характерн ая д ля Рима. Глав­
ны е т и п ы здесь — д етски е, с п ухлы м и щ еками, курн осы м и н оса­
ми, с о срезан н ы м и п одбор одкам и , с живы м б лес к о м м гн ов ен н о
о бр а щ ен н ы х взоров.
В о всем — н еп о ср ед ств ен н о сть и о тк р ы тость. Н аивны е, сен ­
ти м ен та льн ы е, бук о ли ч еск и е м оти вы соседствую т с ветхозавет­
ны м и эп и зода м и , пастуш еские сц ен к и с в л ю б л е н н ы м и служ ат
ф о н о м и с т о р и и А в раам а, в о е н н ы х п о д в и го в И и с у с а Н ав и н а
И С К У С С Ш О В И З А Н Т И И . И в и и и й И Й М АИ М 1 п в о и о д м
и т. д. Э лли н и сти ч еск а я п астор аль, элли н и сти ч еск и й пейзаж ста­
н овятся м естом действия б и б л ей ск о й и сто р и и , л ю б о й эп и зод ко­
т о р о й тем самым вклю чен в бегущ ую м им о и так х о р о ш о знако­
м ую ж и зн ь. Т ем а и с т о р и и — т е м а с л о ж н ы х и д р а м а т и ч е с к и х
к о лл и зи й , н а п р яж ен н ого пути и зб р а н н о го народа к Б огу — о б о ­
рачи вается т е д о й э л л и н и с т и ч е с к о й А р к а д и и , стран ы б ла ж ен ­
ны х, где драма зам еняется и гр ой . Ж и з н ь там представлен а с б е ­
зы ск усн ой п л е н и т е л ь н о с т ь ю , в н ей н а р о ч и т о о тсутств ую т
гер о и зм и ли подвиг. Ж и зн е т в о р ч е с т в о Господа в осп р и н ято как
ж и зн ет в о р ч ест в о природы : о н о так же с т и х и й н о , ест ес тв е н н о
и о рган и чн о.
Э та о со б а я к а м ер н о ст ь в о сп р и я т и я , д е т с к о е п р о стод уш и е,
со п р овож д а ю щ и е еван гельск ую и сто р и ю , в озм ож н о, я в ляю тся
р езультатом какой-то сп ец и ф и ч еск ой програм м ы . Ф и кси р уя то,
ч т о мир находи тся в п р о ц ессе п о с т о я н н о го движ ения, пути, эта
концепци я о п р ед еле н а ещ е о д н о й , весьма сущ ествен н ой д ля э т о ­
го этапа хр истианства м ы слью . С и ла Бож ия здесь в н ем ощ и с о ­
верш ается. Д ея н и я В севы ш н его осущ ествляю тся через п р о ст ы х
л ю д е й , а д в и ж ен и е П р о в и д е н и я п р о н и зы в а ет б ы тов ую р е а л ь ­
н о с т ь каж дого дня. Эта идея, н аправленная на п р и м и р ен и е эк­
стати чески х и аскети чески х п о р ы в о в с д ей ст в и т ель н о ст ью , о р и ­
ен ти р о в а н н ая на в к лю ч ен и е х р и ст и а н ск и х и д еа лов в п о л о ж и ­
т е л ь н о е с т р о и т е л ь с т в о ж и зн и , в е р о я т н о , н е сл у ч а й н о н аш ла
п р е т в о р е н и е на р и м ск о й п о ч в е . М о ж е т б ы т ь , в э т о й о с о б о й
п рогр ам м е к о св ен н о о т р а зи л и сь п о ло ж ен и я х р и с т о л о ги ч е с к о й
дискуссии, развернувш ейся в т о т п ериод. П р о т и в о р е ч и я между
александрийским и ан ти охи й ски м б о го с ло в и е м , п р ед о п р ед ели в ­
ш и е п о я в л е н и е н ес т о р и а н с к о й ер еси , б ы л и п р о т и в о р е ч и я м и
п о л н о т ы б ож еств ен н ости Х р и с та (а лек са н д р и й ц ы ) и и с т о р и ч е с ­
кой ч е л о в е ч н о с т и И исуса (а н т и о х и й ц ы ). М озаи к и Санта М ари я
М адж оре не п ря м о, а и сп о д в о ль п ровозглаш аю т и деи единства
м атерии и душ и (о ч е н ь четко разделявш ихся п реж де), пронизанн о ст и м а т ер и а ль н о го мира бож ествен н ы м сиянием . И х скры ты й
см ы сл п р о ч и ты в а ется так: взяв на себя всю п о лн о т у ч е л о в е ч е с ­
кой природы , Х р и с т о с д олж ен б ы л взять и все ее огр а н и ч ен и я —
неведение, частичную н есв о б од )7, эм оци и и слабости . Н о в п р и ­
знании э т о го н е т ум аления бож ества, а есть и п остасн ое еди н ство
двух п р и р о д С п аси теля. Х р и с т о с в эти х м озаиках и и с т о р и ч е с ­
кий сын в етх оза в етн ого Д авида и п раотцев, и п редвечн ы й С ы н
Б ож ий — Л о г о с . Э т о еди н ство здесь гак ж е о р га н и ч н о , как си н ­
т ез худож ественны х тради ц и й К о н ст а н ти н о п о ля , А лек са н д р и и
и Рима, о сущ ествлен н ы й в рассм атриваем ом нами ансам бле.
М озаикам Санта М ария М адж оре бли зк и два цикла, т е р р и т о ­
р и а льн о весьма удаленны е друг о т друга: э т о мозаичные компози­
ции церкви О сиос Д а в и д в Салониках и капеллы Сан А квилин о в
церкви Сап Л оренцо в М илане (о б е — V в.). В п ервой со хр ан и ла сь
I, АРХИТЕКТУРА И ИЭОЬРАЭИТЕЛЬНОТ. ИСКУССТВО I
VIII о* Христианское искусство.
128
Храм Осиос Давид в Салониках. Мозаика конхи апсиды. V в.
л и ш ь а п си д н ая к о м п о з и ц и я , п р е д с т а в л я ю щ а я с ц е н у с л о ж н о г о
с и м в о л и ч е с к о г о со д ер ж а н и я. В ц е н т р е на р а д уге в о ссед а ет С п ас
Э м м а н у и л с т е к с т о м п р о р о ч е с т в а И са й и (2 5 :9 ) на р а зв ер н у то м
с в и тк е: « В о т О н , Б о г наш! Н а Н е г о м ы уп о в а ли , и О н спас н а с !».
Х р и с т а о к р уж а ет м а н д о р л а с с и м в о л а м и е в а н г е л и с т о в . Д в е б е ­
з ы м я н н ы е ф и гур ы п о с т о р о н а м (в о зм о ж н о , И е з е к и и л ь и А в в а ­
к у м ), п о п р е д п о л о ж е н и ю А . Н .
Грабара, м о гл и и д е н т и ф и ц и р о ­
ва ться и как а п о с т о л ы П е т р и П а в е л . В н и зу — х о л м с ч ет ы р ь м я
р а й ск и м и рекам и . К о м п о з и ц и я я в н о и м еет о т н о ш е н и е к т е м е б о ­
ж е с т в е н н о й т е о ф а н и и ; о д н о в р е м е н н о с у щ ес тв у ет м н е н и е , ч т о
з д е с ь и л л ю с т р и р у е т с я тем а Х р и с т а как и с т о ч н и к а воды ж и в о й ,
и л и так н а зы в а ем о е Л а т о м с к о е ч уд о — с и м в о л и ч е с к и й о б р а з сп а ­
с е н н ы х , «с т р а н ы ж и в ы х ». С т и л ь о б н а р у ж и в а ет т е ж е т ен д е н ц и и ,
ч т о б ы л и о т м е ч е н ы в м о за и к а х С а н та М а р и я М а д ж о р е. Э к ст а ­
т и ч е с к о е в и д ен и е у п о д о б л е н о д е т с к о м у с н о в и д е н и ю . Та ж е л е г ­
к о с т ь и н е п о с р е д с т в е н н о с т ь , т а к о е ж е х а о т и ч е с к о е д в и ж ен и е ку­
б и к о в см а льты , т а ж е п о с т о я н н а я в и б р а ц и я ц в ета, т е ж е д ет ск и е
м я гк и е т и п ы л и к о в . М о ж е т б ы т ь , т о л ь к о ч уть у с и л е н ы си л у эт ы ,
б о л е е о д н о р о д н о и ц е л ь н о в ы гл я д и т л и н и я к о н т ур о в . Н о си м в о л
з д есь , как и в м о за и к а х С ан та М а р и я М а д ж ор е, е щ е н е с т а л п л о ­
т ь ю культуры , с л о ж н ы е п о см ы сл у к о м п о з и ц и и в о с п р и н и м а ю т ­
ся с к в о з ь п р и зм у о ч е н ь ж и в о го чувства.
М озаи к и Сан А к в и ли н о в М и ла н е, н есо м н ен н о , и сп о лн ен ы
п о д о ч е н ь с и л ь н ы м г р е ч е с к и м в л и я н и е м , е с л и н е гр е ч е с к и м и
м астерам и . О б э т о м св и д ет ельс тв у ю т , наряду с о с т и л е м , н е к о т о ­
р ы е и к о н о г р а ф и ч е с к и е д ет а ли . М о з а и к и р а с п о л о ж е н ы в кон хах
э к с ед р в о с ь м и л е п е с т к о в о г о м а л е н ь к о г о храма. И жертвеннике —
124
искусано ВИЗАНТИИ г.» м м м и и • с и н и м и п е р и о д ы
«О г н е н н о е восхож д ен и е И л и и »,
в правой экседре — «О то с ла н и е
а п о с т о л о в н а п р о п о в е д ь ». В с е ­
в е р н о й эк сед р е, слев а о т входа,
со х р а н и ли сь эп и зоды ж ития
св. П е л а ги я . К а ч е с т в о эт и х м о ­
заик с т о л ь ж е в ы со к о е, как и в
С а н та М а р и я М а д ж ор е. О с о б а я
в о зд у ш н о с ть ф о р м п р и и х п о л ­
н о й и л л ю з о р н о с т и д о ст и гн у т а
п р о св етлен н остью колори та: в
нем п р ео б ла д а ю т с е р е б р и с т о ­
си зы е, сер ов аты е и белы е о т ­
т ен к и . О б и л и е си я ю щ и х б е л ы х
т о н о в р о д н и т э т и м оза и к и с е с ­
тественны м к о ло р и то м ан ти ч­
н ы х мозаик, о д н о в р ем ен н о п р и ­
давая и х о б р а з н о й х а р а к т е р и с­
Спаситель. Фрагмент композиции «Отослание
апостолов на проповедь». Мозаика капеллы
Сан Аквилино в Милане. V в.
тике вп ечатлен и е чи стоты , д о­
вер чи вости , н езащ и щ ен н ости . О т м е ч е н н о е в рим ском ц и к ле
с м еш ен и е в е т х о з а в е т н о й э п о п е и с э л л и н с к о й б у к о л и к о й п р о с л е ­
ж и ва ется и зд е сь : « О г н е н н о е в о с х о ж д е н и е И л и и » с о п р о в о ж д а ­
е т с я п а с т о р а л ь н о й и д и л л и е й , где п р о р о к Е л и с е й тр а к т о в а н как
о тд ы х а ю щ и й пастуш ок на б е р е г у ручья. В ц и к л е ж и т и я св. П е л а ­
ги я о б н а р у ж и в а ю тс я с т и л и с т и ч е с к и е с о в п а д ен и я с р а н н е й г р е ­
ч е с к о й м о за и к о й в б а з и л и к е Св. Д м и тр и я .
Мозаики Константинополя
В ы ш е уж е у п о м и н а л о с ь , ч т о на п р о т я ж е н и и в т о р о й п о л о в и ­
ны IV и в V в. ф о р м и р уе тс я к о н ст а н ти н о п о ль ск а я х удож ествен н ая
ш к ола. Б л и с т а т е л ь н а я и т о ч н а я х а р а к т е р и с т и к а э т о г о о с о б о г о
х у д о ж е с т в е н н о го я в л ен и я д ан а В. Н . Л а за р е в ы м : «К о н с т а н т и н о ­
п о л ь наш ел в г о т о в о й ф о р м е м н о го е из т о г о , ч т о л е г л о в о сн о в а ­
н и е е г о с о б с т в е н н о й эст ет и к и . Е сть о с н о в а н и я думать, ч т о глав­
ны м и ст о ч н и к о м д ля ф о р м и р о в а н и я к о н с т а н т и н о п о л ь с к о й ж и в о ­
пи си я в и л о с ь и скусств о Рим а, А л е к са н д р и и , А н т и о х и и , Э ф е с а и
д р уги х э л л и н и с т и ч е с к и х г о р о д о в Востока. Н о р о л ь К о н с т а н т и н о ­
п о ля никогда н е св о д и ла сь к к о п и р о в а н и ю чуж и х образц ов . О ч е н ь
с к о р о о н о т б р о с и л все т о , ч т о н е с о о т в е т с т в о в а л о е г о зап росам .
Н а эт о м пути о н п о с т е п е н н о о т о ш е л о т р и м ск и х тр а д и ц и й , п р ед ­
ставлявш их о п а с н о с т ь в с и л у и х н е п р и к р ы т о го сенсуали зм а, о тр а ­
ж авш его п р а к ти ческ и й дух З ап ад н ой ц еркви. Так ж е как и с и р и й ­
ский гр уб ов а ты й , эк сп р есси в н ы й р еа ли зм н е м о г и м п о н и р о в а т ь
у т о н ч ен н ы м вкусам с т о л и ч н о г о общ ества. О н п ри м кн ул к к ласси ­
ц и сти ческ и м т р а д и ц и ям а л е к с а н д р и й с к о го искусства, со х р а н и в ­
ш его в н а и б о л е е ч и с т о м виде гр е ч е с к и й э л ли н и зм . Тем самым
К о н ст а н ти н о п о ль стал прямым н аследником Алексан дри и , л о г и ­
чески продолж ивш им ли н и ю ее ур бан и сти ческ ого развития. 11реодолевая народны е вли ян и я, он б ер еж н о со хр ан и л из п р ош лого
все те ф орм ы , к о тор ы е культивировались высшими классами п о­
зднеан ти чн ого общ ества. О со б е н н о ц енны м и для н его оказались
сп и ритуализирован н ы е ф орм ы п озд н еа н ти ч н ого искусства»14. И
х отя на раннем этапе хри сти ан ское и ан ти чн ое в с т о ли ч н о й шко­
л е соединяю тся ещ е о ч е н ь сти хи й н о, тем н е м енее п ои ски одухот­
в орен н ости , поиски п реображ ения т е л е с н о й красоты становятся
все б о л е е очевидны м и.
В п е р и о д IV —V вв. в ви зан ти й ской с т о л и ц е б ы л о возведен о
б о л ь ш о е к о ли ч е ст в о храм ов, с т р о и л и с ь и светские сооруж ения.
Б о льш и н ств о из н и х украш алось м озаи кой . Так, в п и сьм ен н ы х
и сто ч н и к а х со об щ ается о м озаиках церкви А п о с т о л о в ; судя п о
описаниям , он и б ы л и в ы п олн ен ы п о п ри н ц и п у и стори зм а, как
и ан сам бль в С анта М ари я М адж оре. К сож а лен и ю , практически
все р а н н и е храм овы е ро сп и си К о н ст а н ти н о п о ля оказали сь ун и ч­
тож ен н ы м и в эп оху и к он обор ч еств а . О т д а лен н о е п р ед став лен и е
о том , какими м о гли б ы т ь м озаики к о н ст а н ти н о п о ль ск и х церк­
вей, даю т н а п ольн ы е к ом п ози ц и и Большого Императорского двор­
ца. В и х д атировке н ет единодуш ия: уч ен ы е п р ед лага ю т р азли ч ­
н ы е в а р и а н т ы — о т I V д о V I I I с т о л е т и я . Н а наш в згляд , о н и
возн и к ли н е п о зд н ее V в. С чи тается, ч т о бли ж ай ш ей а н а логи ей
им являю тся м озаики Санта М ари я М адж оре; и д ей ств и тельн о ,
между ним и есть т о ч к и со п р и к о сн о в ен и я. Н о все ж е п еред нами
и н о й сплав: не К о н с т а н т и н о п о ля с ри м ск ой тради ц и ей , а К о н ­
с т а н т и н о п о ля и А лексан др и и .
Б о л ь ш о е ч и с л о р а сп о ло ж е н н ы х р ядом сцен о б ъ ед и н я ет ся в
ц е л о с т н ы е к ом п ози ц и и , связанны е о п р е д е ле н н о й тем ати кой —
п а ст о р а ль н о й л и б о о х о т н и ч ье й . В сю ж етах есть сх од ств о с ран­
н ех р и сти а н ск и м и б ук о ли ч еск и м и д ек ор а ц и я м и (т и п а рассм от­
р е н н ы х вы ш е м озаи к ц еркви С ан та К о н ст а н ц а ), одн а к о здесь
гораздо б о л ь ш е естеств ен н ости , воздуш н ого п ространства, прак­
ти ческ и н е т орнам ента. Все сц ены эф ф ек тн о р а сп р ед елен ы на
п о в ер х н о ст и б е л о г о ф она, п ри чем п о сле д н и й в ы ло ж ен не пря­
м о ли н ей н ы м и гор и зо н т а ль н ы м и рядами смальты , а св о его рода
«о б л а ч н ы м и к луб а м и », создавая и л л ю з и ю воздуш ны х потоков ,
марева р а з о г р е т о г о воздуха. К о м п о з и ц и и с в о б о д н ы . Р и су н ок
безуп р ечен ; н есм о тр я на слож н ы е р а зв ор оты и ракурсы , о н н и ­
где н е о тступ а ет о т а н а то м и ч еск ой п р а в и льн о ст и и класси ч ес­
кой в е р н о с т и п р о п ор ц и я м . П ла сти к а о п р ед еле н н а , н о не ф ик­
сируется жестко. С в ет и тен и р а сп р ед елен ы н епринуж денно, б ез
п о д ч ер к н ут о го вним ания к с в ет о т ен ев о й п р о р а б о т к е рельеф а.
Л и н е й н ы й ритм согласован и подвиж ен. П о ср а в н ен и ю с м озаи­
ками Санта М ария М ад ж ор е здесь го р а зд о б о л ь ш е музыкально-
сти, вариаций р и тм а и тон к ой м од у ли р о в а н н ости во всем, п реж ­
де всего в п р о р а б о т к е п ластики и объем а. Х о т я о бъ ем ы здесь, в
о т л и ч и е о т р и м ск о го цикла, л и ш ен ы сти ли за ц и и , со в ер ш ен н о
и л лю зи о н и с т и ч н ы , в ни х между тем п о л н о с т ь ю отсутствует ж е­
сткая структурность и л и р езки й рельеф . Л и н и и контуров с л о в ­
н о растворен ы в воздуш ной среде, придавая п ласти к е ощ ущ ен и е
таяния п лоти , л е г к о г о обволак и ван и я си луэтов световоздуш ной
аурой. Все и зо б р а ж ен н о е и л л ю з о р н о п о з р и т е л ь н о м )' в п ечатле­
нию , и вместе с тем во всем — ускользаю щ ая и м п р есси он и сти ч н ость, н еулови м ость, н евозм ож н ость рац и он альн о оц ен и ть
структуру и конструкцию . В результате все т е л е с н о е становится
б ест елесн ы м , тает, р астворяется и тем самым одухотв оряется.
Большой Императорский дворец в Константинополе. Мозаика пола. V в.
П р е о б л а д а е т ч и с т о ан ти чн ы й к о ло р и зм , стр оящ и й ся на б о ­
гатстве тон к о сга р м он и р ов а н н ы х оттен к ов , на л егк о ст и и п р о ­
зр а ч н ости цвета. Н а д о сказать, ч т о ув леч ен и е а н ти ч н ой тради ­
ц и ей н а п о л ь н ы х м озаи к п р о слеж и в а ет ся зд есь даж е в в ы б о р е
материала. Как и в ан ти ч н ости , здесь п р ео б ла д а ю т известняки,
м рам ор, п р и р о д н ы е камни, м ало смальты . Все эт о создает е с т е ­
ственную пейзаж ную гамму, с т о л ь н еп охож ую на д р а го ц ен н ое и
и н тен си в н о е си я н и е б о л е е п озд н и х в и зан ти й ски х мозаик.
Б ла го р о д н ы е и весьма к о н к р етн ы е ти п ы л и ц наследую т т р а ­
д и ц и ю н о зд н ер и м ск ого п ор тр ети зм а, т о л ь к о н е и м ею т е г о утр и ­
р о в а н н о й п с и х о л о г и ч е с к о й х а р а к т е р н о с т и . З аба в н о, ч то, н е ­
с м о т р я на о бщ ую н е с е р ь е з н у ю а т м о сф е р у и гр ы и п р и я т н о г о
врем яп реп ровож ден и я, каждое ж и в ое сущ ество — будь т о р е б е ­
нок, птица или ж и в о т н о е — в о сп р и н я то здесь как л и ч н о ст ь . Л и ч ­
н о с т н о е д о ст о и н ст в о о тли ч а ет и р о д лю дск ой , и в не м еньш ей
степ ен и «р о д ж и в о т н ы й ». Каж ется, хри сти ан и зац ия э т о го о ч е н ь
I АРХИТЕКТУРА И ИЭОВРАЭИТГ.ЛЬМОК ИСКУССТНО I
VIII ев Християнсиоа искусство.
элли н ск ого по тон)' и см ы сл)' искусства сказывается б о л е е всего
во внутренней интонации: между изображ енны ми ведется посто­
янны й душ евный диалог, н екое п о д о б и е будущего sacra conversatione— свя того собеседован и я. В н е го в о в леч ен ы не тольк о
лю ди, н о и природны й мир, м ы слящ ийся одушевленным.
Э то искусство вы глядит оч ен ь элитарны м , его достоинства
не т о ль к о в соверш енстве техники, н о в л и чн ом переживании и
и н тер п р ета ц и и классики. Во всем — ч и сто гр еч еск о е чувство
меры, изящ ества, б ла гор о д н ой утон ч ен н ости , т о го , что греки
называли «ха р и с». П оэтом у и антикизирование вы глядит здесь
не подраж анием , а ест ес т в е н н о й п р и р о д о й э т о г о искусства,
органичной, как дыхание жизни.
М озаики Р авен н ы
М озаики Равенны четко разделены на два периода: V в., до
Ю стиниана, и V I столетия. Н о поскольку в совокупности они (н е­
смотря на п рограм м ное и худож ественное разли чи е) сохраняю т
местны е особен н ости , им еет смысл рассматривать их в едином
контексте.
О со б ы й социально-политический статус Равенны бы л опре­
делен е е географ ическим п олож ен и ем — она находилась на скре­
щ ении Востока и Запада. П о сл е захвата Рима варварами с 402 г.
Равенна стала сто ли ц ей Западной Ри м ской и м перии и остава­
лась ею д о 476 г. Захваченная сначала О доакром , а затем Геодорихом, она стала готской столи ц ей (493—540 гг.) и занимала это
п олож ен и е до тех пор, пока ее вновь не отвоевали византийцы.
Равенна, бывшая своеобразны м м остом между Римом, М иланом
и К он ста н ти н оп олем , а также восточн ы м и римскими провин­
циями, в первую о ч ер ед ь А н ти охи ей , всегда отли чалась разно­
племенны м населением и м ногообразны м и контактами. Сирий­
ск о -п а лести н ск и е «ф л ю и д ы » зд есь сч а стли в о с о е д и н и л и с ь с
собствен н ой культурной традицией и элли н и сти чески м и влия­
ниями, шедшими из Александрии и Констан ти н оп оля. Рождение
«ср ед н ев ек о в о го » языка осущ ествлялось здесь бы стр ее и резуль­
тативнее, чем в отягощ ен н ой античной утон чен н остью и ин тел­
лектуализм ом византийской столи ц е. Здесь не зн али умствова­
ний, ри то р и к и , п р ек ло н ен и я п еред хрупкой од у хо тв ор ен н ой
красотой. В этом о собом мире, слов н о на дрожжах, с помощ ью
в осточн ой экспрессии бы стро и чудесно вы зревал новый сим­
волический стиль, рож далась новая художественная эпоха. Та­
и н ствен н ое очар ован и е Равенны, е е genius locus (дух м естн о­
сти ), сф орм ирован н ы е в первы е века христианской культуры,
не оставили этот город и в последую щ ие столетия: Равенна с ее
П и н ето й — лесом , населенны м призраками ушедших эпох, ста­
ла местом жизни и см ерти Данте. Здесь жили и украшали город
128
И СН УСС1П0 п и
1АМ1ИИ Ии
in м I ридииИ т р и о д ы
храмами и дворцами п оследний римский и м ператор (бежавший
сюда из Рима) Гонорий и его сестра, д очь и м ператора Ф еодоси я
Галла П лацидия, В алентиниан III, варварские цари О доакр и
Теодорих, здесь бывали Ю стиниан и его удачливый военачаль­
ник Велизарий. Город о б р е л своих святых и своих еретиков.
Мавзолей Галлы Плацидии бы л украшен мозаиками дочерью
Ф ео д о си я В ели к о го и сестрой Аркадия и Гонория Галлой п ри ­
м ерно во второй четверти V в. Название храма — условное, на
самом д еле он являлся придворной капеллой, посвящ енной му­
ченику Л а вр ен ти ю , п ок р о в и телю династии Ф еодоси я . Д ля ее
декорирования Галла П лацидия, воспитывавшаяся в Константи­
н о п о л е и приехавшая оттуда в Равенну, привезла с собой визан­
тийских мастеров. Вы сокое качество и сп олн ен и я мозаик и их
сти ль не оставляю т в этом сомнений. М аленький храм в ф орм е
р а в н о к он еч н ого гр еч еск о го креста, п ер е к р ы то го куполом на
парусах, по типу и п о функции являлся м артирием . Тематика
росп и си , естествен н о, связана с п огр еба льн ы м обрядом , н о в
ещ е б ольш ей степ ен и отраж ает о бщ и е исти н ы христианства.
М озаики располож ены только в верхних частях храма, вся ниж­
няя зона на ур овень высоты ч ело в е ч еск о го роста облицована
прозрачны м струйчатым м рам ором чуть ж елтоватого оттенка.
В ц ентре свода — крест (сим вол п обеды над см ер тью ) со звезда­
ми на синем небе. Своды украшены плотны м и растительны м и
орнаментами, связанными с сим воликой райского сада. М озаич­
ная декорация вписана в систем у двойны х лю н ет ов : ниж ние,
б о л е е п ологи е, — м еньш его размера; верхние — больш ие, вспаруш енны е. В ниж них лю н етах п о п о п ер еч н о й оси креста, на
в о ст о ч н о й и западной сто р он е, — олен и , п ью щ ие воду (о б р а з
душ, припадающих к источнику в еры ), окруж енные густым аканфовым орнаментом. В северном нижнем лю н ете, над входом, —
образ Д о б р о го пастыря. Н апротив, в южном, — мученик Л аврен ­
тий, идущий с крестом на смерть. Раскрытый шкафчик дем он­
стрирует книги четы рех Евангелий, вдохновляю щ их мученика
на п одвиг во имя Спасителя. Христианская истори я и буколика,
гар м он и ч н о сли т ы е в мозаиках Санта М ария М адж оре, здесь
к о н тр а стн о со п оста в лен ы . С о п о ст а в л ен и е о б ы гр а н о худож е­
ственно и является точкой отсчета, оп ределяю щ ей внутренний
смысл всего ансамбля. Сцены по исполнению абсолю тн о разные,
но это не разница уровня, а разница духовной направленности:
христианство здесь ли цом к ли ц у встречается с античностью , и
их встреча рождает новый художественный язык прямо у нас на
глазах.
В верхних, б ольш и х лю н етах по сторонам о т о кон изображ е­
ны апостолы в р о ст попарно. О н и воздевают голов ы и руки к
куполу с крестом, зрим о фиксируя евангельский призыв, букваль­
ным о ли ц е т в о р е н и е м к о т о р о го служ ит о б р а з св. Л а в р ен ти я:
I. А Р Х И Т Е К Т У Р А И И З О Б Р А З И Т Е Л Ь Н О Е И С К У С С Т В О I
V III « я
Х р и ои ян ско я и скусен ».
Мавзолей Галлы Плацидии в Равенне. Вторая четверть V в. Общий вид
«В озьм и крест свой и следуй за М н о й ». А п осто лы изображ ены
таким образом , что их поворотами и жестами организуется пе­
реходящ ее о т лю н ета к лю н ету круговое движение. Л и т ь вер­
ховны е первоапостолы П е тр и П авел в восточном лю н ете, там,
где н а х о д и лся а лта р ь, и зоб р а ж ен ы си м м ет р и ч н о : дви ж ен и е
здесь заверш ается. Д р а го ц ен н ое убран ство пы ш ны х тяж елы х
сводов, сияющ их синевой и золотом , делает зримым ощущение
небесной тверди, роскош н ого в ели колеп ия гор н его мира. Узо­
ры этих «н е б е с » не легк и е и неж ны е, а плотн ы е, густые. О ни
уп од обля ю т верхню ю часть капеллы непрониц аем ом у ковру и
заставляют воспринимать нижнюю зону, облицованную светлым
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ Иемими
периоды
Мозаика свода мавзолея Галлы Плацидии в Равенне. Вторая четверть V в.
п розрачн ы м м рам ором , как невесом ую , легк ую , скользящ ую .
Нависание, кажущееся отсутствие опоры для верхней зоны стен,
убранной мозаикой, подчеркивает зы бкость, эф ф ект парения
представленных там фигур. Зам ечательно, что уже здесь приме­
нен прием увеличения масштаба вверх, по м ере удаления о т глаз,
которы й станет обязательны м для византийских росписей. Ф и ­
гуры апостолов крупнее, внуш ительнее, чем изображ ения в ниж­
них лю нетах, что соответствует и см ы словой иерархии образов.
Наряду с тонк о и последовательно проведенной в крестчатом
пространстве тем о й кругового движения, ведущего к в осточн о­
му люнету, вторая важная ось
продольная, связанная с взаим-
I, АРХИП KIVPA И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО I VIII я» Христианское исиусотао.
ным притяж ением входа и расп олож енн ого напротив лю нета с
образом св. Лаврентия. Здесь начало и конец движения взаимо­
заменяемы и уравнены между собой : см ер ть озн а ч а ет начало
новой ж изни (образ рая с Д обры м пасты рем ). П ереступая по­
р ог капеллы , верующий попадает в страну блаж енны х, но ему
дано понять, что путь в нее леж и т через жертвенную смерть.
Н овы е идеалы тесн о переп летен ы с новыми пространствен­
ными законами. Ф и гуры не им ею т ж есткой «с ц е п л я е м о с т и » с
п оверхностью изображения: они представлены не в нишах, не
в ячейках пространства, а свободно скользят вдоль него. Эффект
плавающ их фигур, не связанны х со стен н ой п лоск остью , бы л
тонко подм ечен современником мозаик Венанцием Фортунатом:
«О н и движутся, идут и возвращаются но прихоти блуждающих
лучей, и вся поверхность мозаики кажется пребываю щ ей в вол­
нении п од обн о водам морским ». Этому особом у обстоятельству
в зн а ч и те ль н о й мере сп особств ует и спец иф ическая техника
византийской мозаики. В отли ч и е о т античной, в н ей практи­
чески не применяю тся природны е камни, определявш ие сдер­
жанную естественную гамму. Зато оч ен ь м ного полудрагоценны х
камней, а основной м атериал — смальта, причем, как правило,
м ногослойная. Создаваемые ею цвета — интенсивны е, сияющие
из глубины. Вдобавок, в отли ч и е от а нтичны х мозаик, где смаль­
та выкладывалась ровно и п осле окончания набора д оп о лн и тель­
но п оли ровалась горячи м воском, в византийской мозаике ку­
бики кладутся под разными углами и о бязательно на криволиней­
ны х п л о с к о с т я х . Сама п о в е р х н о с т ь и зо б р а ж ен и я бла год а р я
этому соби р ает и испускает лучи света, вспыхивая различны ми
цветами. Н е изображаемый, но реальный свет мозаики казался
о с о б е н н о зы бким и тр еп етн ы м из-за полумрака, и зм еняясь в
зависимости о т времени суток и участия в нем свечн ого освещ е­
ния. Н е случайно соврем енники, созерцавш ие эти мозаики, с
в о стор го м замечали: «A u x his lux nata est, aut capta his libera
regn et» ( « И л и здесь роди лся свет, или, плененны й, он здесь ца­
рит св о бо д н о», лат.).
Ф оны мозаик не сплош ные, а весьма слож н о устроенны е. Они
как бы «о б х о д я т » ф игуры м н о го ч и слен н ы м и разн оц ветн ы м и
обводками. Градации оттен ков цвета д ела ю т эти переходы фан­
тасмагорическими: позем восприним ается не как почва, а как
некий р асплы ваю щ и й ся п ьедестал, т е н и н ап ом и н аю т языки
пламени, никак не связанные с фигурами. В соотн ош ен и и и зоб­
раженных фигур с ф оном есть момент непрестан н ого и вполне
ир р еальн ого движения — всплывания и погруж ения снова в тай­
ну. О рнам енты на сводах весомее и тел есн ее фигур, в которы х
грани между материей и нем атерией оказываются размытыми
и подвижными, т елесн о е и б естелесн о е — едины. О со б е н н о это
подчеркивают тени: изменчивые, они создаю т ауру о с о б о го тре-
132
ИСКУССТНО НИ.1АМ1ИИ Гя н ии и и 1>||»/1мнй мяриолы
Христос Добрый пастырь. Мозаика северного люнета мавзолея Галлы Плацидии
в Равенне
пета п оверхности изображ ения, н еразд ельн ого и н если ян н ого
с представленными образами. Художники, ощущая ускользание
изображ аемого о т взора, п ереход е го в новое изм ерение, обрам ­
л я ю т ф игуры свер ху зон ти ч н ы м и крышами, закреп ляю щ и м и
хотя бы место изображ ения. Все в ц елом заставляет переживать
изображ ен н ое не п роти воп оставлен н ы м извне созерцающ ему,
на подобие а н тичн ой картины и л и статуи, но в таинственном
единстве с ним. М естом их со к р о в ен н о й в стр еч и становится
магическое пространство храма, где они существуют одн овре­
м ен н о и где между ними нет дистанции. « Н е мы см отрим на
образ, но образ см отрит на нас» (так очень скоро будут говорить
православные отцы и подвижники). И ли, как отм ечал Л . А. Успен­
ский: «Н еобход и м о, чтобы образ представал не т ольк о перед зри­
телем , но одноврем енно внутри пего и вокруг него, как объем лю ­
щ ее и обьем лем ое, а потому позволяю щ ее войти внутрь с е б я »15.
О собен н ости о бщ его замысла росписи п озволяет понять кон­
траст двух лю н етов (с Д обры м пастырем и мучеником Л аврен ­
т и е м ). Первая сцена н а р о ч и то о тм еч ен а всем и возм ож ны м и
проявлен иям и ан ти чн ого п астор альн ого «р о к а й л я ». Розовато­
зелен а я гамма, тр еп ет н о ст ь тон к и х п ереходов цвета, таю щ ие
полутона в передаче п лоти дем онстрирую т неблекнущ ее оч ар о­
вание анти чн ости , п одчер кн утое заклю ч ен и ем ком п ози ц и и в
тяж елую и пышную раму окруж аю щ его к о р о б о в о го свода. Н о
настоя тельн о подчеркиваем ы й элли н и зм не долж ен нас обм а­
нывать. Пейзаж, вроде бы еще соверш енно и ллю зорн ы й, обна­
руж ивает т е н д е н ц и и к уп о р я д о ч и в а н и ю п р о с т р а н с т в е н н ы х
планов, к поискам больш ей стр огости . «В ы страи ван и е» гор ок
ландшафта и рядов овец заставляет ритм изображ ения приоб-
I ЛИ ХИ М Ш У И * И И З О Ь И А Э И М м ь н о с
И СКУСС1Н0 I
1
V III м . Х р и о И |н о н о « и о к у с с п о
р ета ть скаи д и рован н ость, созвучную со в р ем ен н о й мозаикам
христианской силлабо-тонической поэзии. И зображ ен и е запол­
няется гораздо б о л ее п лотн о , неж ели эт о б ы ло п ри н ято рань­
ше. О н о ткется наподобие ковра, и в нем не может бы ть прежних
прозрачны х далей и перспективны х проры вов. Его уп орядочен ­
ная канва обнаруживает тенденции к чрезм ер н ой для антично­
го вкуса однородности и орнам ентальности пространства.
И з античной системы избираю тся не серьезны е, «гер о и ч ес­
к ие» тенденции, апеллирую щ ие к понятиям античных «см ерти
и блеска», п о удачному выражению Н . П ев зн ера16, но пастораль
с ее детским вкусом и н ам ерен н ой ум и ли тельн о стью образов.
«Б лагородная простота и спокой н ое в ел и ч и е», н еотъем лем ы е,
но мнению И.-И. Винкельмана, о т самого понятия классическо­
го, преданы забвению. Н еж ность, даже своего рода «разви н чен ­
н о ст ь», лю бо в а н и е видом и ж естом здесь, конечно, главное.
В известном смы сле эту особую «игруш ечную » интонацию изоб­
ражения м ож но соотнести с «утешающим леп етом ум илительной
ф ор м ы » (вы раж ени е С. С. А вери н ц ева) ранней христианской
словесности.
П а р а ллель н о существует ещ е один пласт, тож е античный, но
связан он по преимуществу с Римом и е го культурой. Л еп к а о бъ е­
мов энер гичнее и эф ф ектнее, чем это б ы л о принято в Элладе.
Уверенная посадка фигуры Спасителя, п редставленного в слож ­
ном контрапостном развороте, явно связана с мотивом триум­
фа императора, дарую щ его м илость своим подданным. Общ ая
схема композиции уп одоблен а императорским рельеф ам и дип­
тихам. Э т о т римский, и м п ерски й отзвук связан не т о л ь к о со
спокойным осознанием старым искусством своих сил, но имеет
точки соприкосновен и я с конкретны м и римскими памятника­
ми (например, с мозаикой церкви Санта Пуденциана).
Совсем иначе реш ается сцена с о бр а зо м св. Л ав рен ти я: ее
властное духовное начало, ее особая п р он зи тельн ость выглядят
преддверием специф ических возм ож ностей будущего, даю т по­
чувствовать «В изантию д о Византии». К ом позиция ясна, отли ­
чается п р о ст о й сим м етри ей крупных ф орм , даже гер а льд и ч е­
ской ж естк остью . Н а м ер ен н о е вы веден и е и зоб р а ж ен н о го на
самый п ередний край, разры вание границ замкнутой сцены-кар­
тины подчеркнуто всеми возможными способами. Н ачатки об­
р а тн ой п ер сп ек ти в ы (н а п р и м ер , и з о б р а ж ен и е р еш етк и под
сильно сокращающимся окн ом ) образую т «опрокиды ваю щ ееся»
на зрителя пространство. Ком позиция строи тся не ц ен три чес­
ки и пирамидально, как бы следовало ожидать, поскольку она
является парной сцене северн ого лю нета, а динамично, перекре­
стно; о со б о е значение в н ей п риобретает ритм диагоналей, скла­
дываю щ ихся в н еож и дан н о ди сгарм он и чн ую , экспрессивную
структуру.
ИСКУСЫ НО ВИЗАНТИИ
И » Ч'ХДМНН периоды
Мученик Лаврентий. Мозаика южного люнета мавзолея Галлы Плацидии в Равенне
Д виж ение ф иксировано и заострено. Л ом к и е контуры скла­
док п ри хотли вы , о н и никак не со отн о сятся с ч еловечески м
телом и весом окутывающей его материи. О ни не падают, а взле­
тают, перекрещ иваю тся, охватывают фигуру, как кокон, слага­
ются в особы й нервны й, извивающийся ритм. Завихрения скла­
док слов н о дем онстрирую т зр и телю эм оциональную метафору
душевного огня, ведущего мученика к огню физическому (св. Лав­
рентия сожгли на реш етке). Даже тен ь перестает играть и ллю ­
зорную роль: она не лож ится, а п ри хотли во втекает в поверх­
ность фона, изгибается, трепещ ет соверш енно без всякой связи
с реальны м и контурами силуэта. О чертания тен и подчеркива­
ют д ля духовного ока зрителя нечувственную, иррациональную
природу сжигающего мученика огня, соотн оси м ого с пульсаци­
ей взволнованного сердца. В ли ке нет и следа м ягкой красоты и
п сихологической нейтральности пасторали. О н становится ост­
рым, пронзительны м , экстатически озаренным.
П р еод о лен и е античн ого «р о к а й л я » и рож дение н ового спи­
р и туа ли сти ч еск о го язы ка соверш ается прям о на глазах. П ри
этом неклассическая о д ухотв ор ен н ость, новая углуб лен н о сть
образа мученика означаю т здесь н еч т о больш ее, чем п ростое
противопоставление античной красоте и гармонии. Э тот новый
внутренний смысл связан с тем ой л и ч н о ст н о го выбора. Л и ш ь
идущий на жертву во имя Спасителя обретает право на страну
блаж енны х. С м ерть перестает бы ть сам оцелью , по дару богов
разрывающей цепь судьбы; подвиг лиш ается ан ти ч н ого ореола
I АГХИП KIVI'A И И.ЮЫ'АЗИИ Л1.Н0 1 ИСКУССТВО!
VIII па. Хрисгианииоа исиуоотмо
185
бесц ельн ой красоты. М ученик, изображ енны й в мозаиках мав­
золея , подвластен не року, н е безли чн ом у закону М ой р ы , безу­
частной к стрем лениям б огов и желаниям лю дей. Св. Лаврен тий
действует по ли чн ом у выбору, и его вы бор отм ечен знаком сво­
боды. Христианство открывает новый этап в понимании места
человека в мире. «А н ти ч н а я» смерть бы ла столкн овени ем воли
с безличны м и отвлеченны м роком, герой погибал под воздей­
ствием того , что не и м ело лика. Внутренний вы бор ч елов еч ес­
кого духа, л и ч н о е избрание чи стого и ли грехов н ого, узкого или
ш ирокого пути знаменует пришедшую вм есте с христианством
трагедию свободы. В своем вы боре человек не может оп ер еть­
ся ни на какие основания, кром е собственной ли ч н ости ,— в этом
главное право, дарованное ему Богом, н о и главный соблазн ве­
рующей души. Ч елов ек воистину становится хозяином своей судь­
бы, и этот христианский закон буквально п роти воп олож ен преж­
ним, неотвратимы м законам рока, не признаю щ его ни л и ч н о го
выбора, ни о бстоятельств , пусть даже о бстоятельств вы сокого
долга. Л и ш ь в христианстве человеческое д остоинство обр ета ­
ет новое значение: даже Господь не хочет нарушить свободы л и ч ­
н о го вы бора человека. Как а нтичное самоубийство становилось
высшей наградой на пиру ж изни, поскольку тольк о о н о п озво­
л я л о сам овластно вырваться за круг, оч ер ч ен н ы й судьбой, так
теп ер ь см ерть определяется нравственным законом — п окор н о­
стью в о ле Б ож ией . И это ф орм и рует н о в ы е худож ествен н ы е
законы, выводя ком позицию с мучеником Л аврентием за грани­
цы античных понятий в новую, христианскую художественную
и духовную реальность.
Баптистерий Православных, украшенный при архиепископе
Н ео н е (451—473 гг.), также отличается о ч ен ь высокими художе­
ственны ми достоинствами. Его роскош ное убранство п озв оля­
ет ощ утить о собую пы ш ность обряда крещ ения и его осозн ан ­
ность как праздника, как высшей награды на пиру жизни. Д ек о­
рация весьма продумана с точки зрения архитектурной, причем
архитектурное (обогащ ен н ы й ионический о р д е р ) и скульптур­
н о е убранство (гор ельеф ы с образами пророков, исп олн ен н ы е
также при архиепископе Н е о н е ) органично сочетается с мозаи­
ческой росписью и входит в нее как составная часть. Главным в
реш ении ансам бля становится п ринцип п ров ед ен и я ед и н о го
мотива — арки на колоннах л и б о портика с ф рон тон ом на к о ло н ­
нах. И то и д р угое и звестн о с д ревнейш их врем ен в качестве
значим ого символа, являясь своего рода а рхетипом храма. Э тот
м отив о ф ор м ля ет самый нижний ярус восьм игранного баптис­
терия, где глубокие аркасолии чередуются с лож ны м и нишами
(ниж ние аканфовые арки п он овлены в X IX в., так же как голо ­
вы Спасителя и К рестителя, голубь в сцене К рещ ения). Во вто­
ром ярусе он умножается: арки, обрамляя скульптуры пророков,
ИСНУСС1110 НИ 1А1МИИ Гиммии и ч т е н и й периоды
окружают оконны е проемы . В б олее слож ном и богатом виде тот
же мотив встречается в третьем ярусе декорации — собственно
м озаическом. Здесь эт о т м отив воп лощ ен весьма и ллю зи о н и с­
тически: он воспроизводит пространство базилики, где п орти­
ки с епископскими креслам и и' ф руктовые деревья фланкируют
апсиды, в которы х представлены трон ы с крестами и ли алтари
с раскрытыми Евангелиями на престолах. Выше, в самом послед­
нем ярусе, окружающем центральны й медальон, мотив арки на
колоннах выступает в скрытом виде: колон н ы становятся здесь
роскош ны ми золоты м и канделябрами, разделяю щ ими фигуры
апостолов, а арки или ф рон тон ы — изгибами драпировки, велума, ф естонами «п рови саю щ его» с рамы цен тральн ого медальо­
на. П ри о бщ ей структурности
здесь нет жесткой симметрии,
а тема н еп о д о б н о го п одоби я ,
ставшая внутренним закон ом
д ек о р а ц и и , в о с п р и н и м а е т с я
ещ е эф ф ек тн ее и м н о го гр а н ­
нее на ф он е пышной рим ской
архитектурной феерии.
Б огатство и сл о ж н о с т ь уб­
ранства равеннского баптисте­
рия заставляют вспомнить пер­
спективные фантазии в р о т о н ­
де Св. Георги я в С алон и к ах:
единое время рож дает одина­
ковы е вкусы к возр ож д ен и ю
фантастических «р и м ск и х » ар­
хитектурны х фонов. В равенн­
ском храм е декор, так ж е как
и в Салониках, связан с тем ой
Н ебесн ого И ерусалима, откры ­
вающегося взору христианина
в сц ене К р ещ ен и я С п а си теля
(Б огоявления), располож енной
в куполе, прямо над кр ести ль­ Баптистерий Православных в Равенне. 451—473 гг.
Общий вид интерьера
ной купелью.
«В п и сан н ость» декорации в
сферу купола достигается особы м приемом: фигуры и разделя­
ющ ие и х эл ем ен т ы трактован ы как св о ео б р а зн ы е радиусы —
золо ты е лучи, исходящ ие о т ц ен тральн ого диска. Радиусы не со­
впадают в различны х ярусах, обеспечивая тем самым постоян ­
ное скольж ение колец отн о си тельн о друг друга. И з внеш не тя­
ж еловесны х и затейливы х форм образуется ритм хрупкий и не­
весомый, вызывающий точ н ы е ассоциации с описанием Горнего
И ерусалим а в О тк р о в ен и и И оанна Б огослова: и там, и здесь
I А Р Х И П Ш У Р А И И К Н .PA IИ
11 711,1101 И С К У Ш В О I V III е е . ХриО!И *НСНО « ИСИУООПО,
Мозаика купола баптистерия Православных в Равенне
сочетаю тся п р и зр а ч н ость и п лотн ая д рагоценн ая вещ ествен ­
ность в образе Н еб есн о го Града. Тема Горнего Иерусалима объяс­
няет н али чи е венцов в руках апостолов: это они сядут на двена­
дцать п р естолов судить двенадцать к о лен И зраилевы х. Так К ре­
щ ение сразу поставлено в контекст поисков д о б р о го ответа на
суде Х ристовом , и пыш но плодон осящ и е дерева в разрезах сим­
волических базилик т р ет ь его яруса — о браз христианской души,
приносящ ей добры й плод. Суд же состои т в том, что «С в ет при­
шел в м и р », и мотив све та, истекающего о т центрального медальо­
на с Христом, обозначенный белыми и золоты м и потоками (в уров­
не второго, апостольского круга), обретает в композиции особое
значение.
Тема Горнего И ерусалим а вы ступает в бап ти стер и и П раво­
славных в тесном сп летен и и с тем ой зем н ой Церкви. Наряду с
п ер сп ек ти в ой видения Н е б е с н о го Града, д ан н о го в р о сп и си
купола, не м енее существенна здесь тем а передачи влас ти и бла­
годати. И стечен и е благодатной эн ерги и о т принимаю щ его К ре­
щ ение С пасителя (цен тральн ы й м едальон ) через а п остолов (ра­
диальны е л у ч и ) к зем ной Церкви (е е сим волизирую т алтари и
еп и ск оп ск и е седалищ а т р е т ь е го яруса р осп и си б а п ти стер и я )
мы слится непрерывны м, это вечная духовная эм анация1'. Идея
неиссякаемости, бесконечности этого потока о собен н о подчерк­
нута специф икой устройства круговой композиции с изображ е­
нием апостолов. В апостольском круге нет начала и конца, нет
центра, к котором у бы двигались учен и ки Х ри стовы . Вернее,
этот ц ентр располож ен за пределам и сам ого круга, э г о образ
Спасителя в диске над ними. Круговращ ение здесь так же бес-
1ЧН
ИСКУССШО НИЗАН*НИ 1'мниий и СцшдмиИ периоды
конечно, как бесконечна харизма христианской 1(еркви, и апо­
столы , по евангельскому слову, не называют н икого себе учите­
лем , кроме Христа.
Ж и воп и сь в ц елом весьма эффектна. Активно развернутые в
пространстве фигуры апостолов обладаю т п отен ц и ей реально­
го движения. К р уп н ость их шага подчеркнута и зги бом бедер,
абрисами спин, ш ироко расставленными ногами. И ллю зи я п ро­
странства еще присутствует, но передана легко: позем выглядит
б о л е е светлым, чем таинственный и бездонны й синий фон ос­
новной поверхности изображения. Главный акцент поставлен не
на пространственны х моментах, а на м едленном ри тм е шествия
но круг)', объединяю щ ем удивительным образом статику и кине­
тику. Благодаря этом)' идея апо­
стольской миссии умножается
м ногократно, в духе типичного
для Востока приема рефрена.
Одежды апостолов отличает
эф ф ектная тяж есть и пышное
в е л и к о ле п и е р им ск и х патри­
цианских одеяний, но рисунок
ткани вы глядит укрупненным,
он н едостаточно эласти чен и
кажется застылым. Внимание к
повы ш енному чувству матери­
альн ости , ги п ер б оли зи р ов а н ­
ные и слишком ш ироко распах­
нутые ткани (о с о б е н н о на фи­
гуре а п о с то ла П е т р а ) выдают
т и п и чн ы й для п о зд н его Рима
«б а р о ч н ы й » вкус в понимании
материи, объема. Сверхматери­
альность одежд парадоксально
соединена с их и ной — сверх­
чувственной природой. В апо­
стольских хитонах и гиматиях
варьируются тольк о два цвета:
Ч И С Т Ы Й б елы й — олиц етворен ный свет, И зо л о то — свет небес-
Апостол Павел. Мозаика купола баптистерия
Православных в Равенне
ный. Л и ш ь разноцветны е тени
(сер ы е, голубы е и си зы е) оттеняю т эти световые р изы (ср. пара­
фраз псалма: «О дея ся светом яко р и з о ю »). З олоты е одежды упо­
д облены тонкой воздуш ной ткани — зо л о т о лож и тся пышными,
слов н о вздувающимися складками. Н а о б о р о т , б е л о е застывает
больш им и ломкими плоскостями. Тема света, приш едш его в мир
с Б огоявлени ем (б о л е е поздние каноны на К рещ ен и е постоян ­
но подчеркивают, ч то явление Х ри ста
это яв лен и е света, об-
I А Р Х И Т Е К Т У Р А И И З О Б Р А З И Т Е Л Ь Н О !: И С К У С С Т В О I
V III л я
ХРИОТИЙНСНОЙ н с м у с п в о
повивш его тварь), п р и обр етает о стр ое ощ ущ ение овещ ествленности, данности. Тема Б огоявления — это в первую о ч еред ь тема
«ф ото д о к си и » (истечен и я света, дарования света). А п о с то л ы же
восприняты как н о си т ели эт о го п ред в еч н ого света, п оскольку
они несут свет христи ан ского просвещ ения — просвещ ения ис­
тиной. Христианская истина, предстаю щ ая перед нашими гла­
зами в б ап т и ст ер и и П р ав ослав н ы х, пыш на, в елер еч и в а и на­
глядна.
Вкус к подчеркнутой явлен ности церковн ой и ерархи и о б о ­
значен п о р т р ет н о с ты о , резкой инди ви дуали зи рован н остью и
в н у ш и т ель н о ст ью л и к о в и зо б р а ж ен н ы х а п о с т о л о в . Каждый
предстает здесь как реальная ли чн ость, чему, надо сказать, спо­
собствует и неотработанная пока еще ти п о ло ги я и иконограф ия
образов. А п о с т о л ы у п о д о б ле н ы рим ским патрициям , образы
которы х ш ироко представлены галереей позднерим ского скуль­
птурного портрета. С о ч н о и пластично обрисован объем ; круп­
ны е носы , р езк о п р о ч ер ч ен н ы е н о согуб н ы е складки, р ельеф
морщ ин и м ощ но выступающих затылков, пухлые губы, резкие
взгляды, контрастная «м яси стая» лепка ж ивописной п оверхн о­
сти передаю т д остов ер н ость сущес твования учеников Х р и сто ­
вых и оп р ед еля ю т невероятную внутренню ю энергию образов.
Это д ей ствительно «сам овидцы » Христа, имеющ ие силу и власть
заверш ить Его миссию на зем ле. И х авторитет, художественные
характеристики почти угрожающ е усилены . В этой тем е могуще­
ства — воп лощ ен и е реальн ой силы христианской Ц еркви в V в.,
ставшей практически единственным духовным и политическим
авторитетом в западном мире. О дн оврем ен н о в такой интепрстации угадывается и н еч то больш ее — залог, потенция дальней­
шего ш и рокого и активного развития христианства на ты сяче­
лети я вперед. В образах а п осто лов зр и м о в оп лощ ен импульс
вы сочайш его духовного поиска, настолько глубокого и интенсив­
н ого, ч т о о н о б р е та ет п о ч ти ф и зи чески е ф ормы выражения.
Кажется, нам словн о намеренно, с оп ереж ением дают понять: в
этом и сто к е ст о ль к о мощ и и эн ер ги и , ч т о он сп о со б ен будет
напитать самые разные проявления христианской культуры и не
иссякнет никогда.
М озаики Арианского баптистерия, возведенного и декори ро­
ванного в эпоху владычества в Равенне Теодориха (493—526 гг.),
по сравнению с предыдущим ансамблем, на которы й мастера Те­
одориха явно ор и ен ти ровали сь как на образец, не и м ею т столь
высоких худож ественных достоинств. И сп о лн ен ы мозаики око­
л о 520 г. Равнение на больш ую , столичную культуру явно ощути­
мо в этом комплексе, что, впрочем, не случайно. Т еод ори х вос­
питывался в К он стан ти н оп оле, п олучил н еп лох о е образование,
при его д вор е нашли прибеж ищ е п оследн и е представители ан­
ти чн ой культуры в Западной Римской им перии
Касси одор,
140
ИСКУССТВОвиашии Р»ИИИ»ипрении пориоды
Арианский баптистерий в Равенне. 493—526 гг. Мозаика купола
Симмах и Боэций. Б огословы и ли тер а тор ы Теодориха бы ли в
курсе всех новейш их достиж ений византийской учен ой мысли.
Тем не м ен ее «вар в ар ское» окруж ение, рост сим воли чески х и
абстрактных тенденций, характерный, п о всей вероятности, для
эпохи в ц елом , делаю т мозаики А ри ан ского баптистерия совер­
шенно непохож ими на цикл в баптистерии Православны х или
образы в м авзолее Галлы Плацидии.
П о м нению итальянского византиниста Дж. Бовини, баптис­
терий в Равенне б ы л первой п острой к ой Теодориха, желавше­
го создать для своих арианских по в ере подданных независимую
от католиков ц е р к о в ь . Баптистерий примыкал к базилике, по­
свящ енной В ознесению Господню. М озаики купола баптистерия
сделаны в два этапа: б о л е е ранний вклю чает центральны й меда-
I АРХИТЕКТУРА И ИЭОЬРАЗИТСЛЬНОС ИСКУССТВО I VIII ни Хрионннсипл иоиуспнп
141
л ь о н с К рещ ен и ем и фигуры а п остолов П етр а и П авла во вто­
ром круге, п о сторонам о т Этимасии; к б о л е е позднему о тн о ся т­
ся остальны е апостолы . Т р ети й круг, как считает Дж. Бовини,
изначально отсутствовал.
Внешне п овторен а и тематика, и иконограф ия ком позиции
б ап ти стер и я 11равославных, однако о т с ту п ле н и я о т о бр а зц а
выглядят м ногозначительны м и. Так, в п оясе апостолов появля­
ется центр движения, к к отором у направляются ап остолы ,— это
П р е с т о л У го тов а н н ы й . Е го верти кальн ая о сь, п р о ч ер ч ен н а я
слов н о но ли н ей к е, и д еа льн о совпадает с в ерти кальн ой осью
ц ен тральн ого диска, а им ен н о с вертикалью фигуры Х р и ста и
голубя над Ним , символа Св. Духа. Ком позиция Крещ ения при­
обретает ж есткую геральдичносгь: третья фигура, появившаяся
в ней,— сим вол Иордана — зеркально отраж ает фигуру К р ести ­
теля. С толп ообразн ая фигура Х риста Эммануила в центре объ я­
та симм етричны ми дугами И ордана и П редтечи. В п рям оли н ей ­
ном о тр аж ен и и их силуэтам и абриса м ед альон а, ц в ет о в о й и
п ласти ческой сим м етрии, в зеркальном разделен и и сц ены по
ц ентральной оси есть н еч то наивное и одноврем енно эм блем а­
тическое. Сцена перестала бы ть собы тием, стала знаком, уподоб­
ленны м триумфальным изображ ениям на монетах. Буквализм и
прям оли н ей н ость прочтения символики евангельского эпизода
обозначены и м ногозначил'ельной по см ы слу деталью : Х риста
«и о м а зу е т » Св. Д ух, вы ступаю щ ий в кач еств е с в о е о б р а з н о го
«аген та» Бога Отца, — из клюва голубя извергается поток воды,
крещающий Сына. Л огическая схем атичность построен и я ком­
позиции, ясн ость п рочтения в ней идеи «усы н ов лен и я » ч ел о в е­
ка Христа Б огом в акте крещ ения несут о тго ло ск и рационализ­
ма и схем атичности арианства. П о д об н о идейным установкам
п оследнего худож ественные характеристики мозаик Арианского баптистерия грешат внешним, доступно рациональны м п ро­
чтен и ем т о н к о й и с л о ж н о й вязи см ы слов в тем е ц ер к о в н о й
иерархии и ее главы — Иисуса Христа.
В круге а п осто лов исчезаю т арочки ф естонов, создававших
подобие ним бов вокруг голов учеников Х р и стов ы х,— он и окру­
жены теп ерь настоящими нимбами. Во ф ризе, развернутом по
кругу, господствует строгая изокеф алия, абсолю тная симметрия.
О на четко обозначен а в располож ении ф игур апостолов, чере­
дующихся с условными пальмовыми деревьями. И ллю зи о н и сти ­
ческий момент, так м ного значивший в см ы словой интонации
баптистерия Православны х, снят: условн ость и п овторяем ость
и зображ енного исклю чаю т какую бы т о ни б ы л о натуральность.
Даж е пальмы превратились в схему: их веер ообр а зн о раскину­
ты е кроны и сим м етрично свисающие плоды намекают на умо­
зрительны й идеал «п альм ов о го древа». Устойчивость, простота
построения, четкая рассчитанность интервалов .час глвлию т про-
ИСНУССТНО ВИЗАНТИИ Ии ................... ЦИННИЙ пириоим
чи тывать движение а п остолов как поступательное ш ествие. Это
не вневрем енное разли ти е благодати, наполняю щ ей Вселенную,
но ц е л е у с т р е м л е н н о е и р а ц и о н а л ьн о о с о з н а н н о е дви ж ен и е,
ц и ви ли за ц и он н ы й и эв о лю ц и о н н ы й шаг и сто р и и , им ею щ ий
конкретную предназначенность. С другой стороны , в организа­
ции ф ри за а п осто лов п ояв ляется н еизвестная б о л е е раннему
образцу иератичность: это не столько движение, скольк о предстояние «C ivita D ei». Абстрактн ость и ж есткость, характеризу­
ющие мозаику фриза, б ы л о бы о п р ом етч и в о связывать с влия­
нием восточны х (бли ж н евосточн ы х, м алоазийских) традиций,
как э го часто делается. Э ти явления косвенно отраж аю т процес­
сы ф ормирования ром анского сознания, лиш ь в н екоторы х мо­
ментах смыкавшегося с сирийской и антиохийской традициями.
Аудитория этого искусства, его среда — остготы , племена, на ос­
нове которы х (вместе с другими) сф ормирую тся народы латин­
ской цивилизации. Глядя на эту мозаику, мы «присутствуем » при
рож дении будущего ром ан ского вкуса, осн ов западн оевроп ей ­
ского средневекового искусства.
С точки зрения худож ественной и счезает все то, что в бап­
тистерии П равославны х зиж дилось на зы бкой грани реальн ого
и и р р еальн ого, все то, ч то придавало о тв леч ен н о й идее п лот­
ную и нарядную вещ ественность, а конкретное ли ш ало укоренен­
ности в преходящ ем , сию м инутном . К ом п ози ц и я в ц ело м и в
частях стр о го уравновешена. И счезаю т подвижный ритм, стро­
ившийся на легк ом сдвиге осей, гибкая, сквозная структура. В
Арианском баптистерии все устойчиво, засты ло и грубовато в
расстановке основны х к ом п ози ц и он н ы х акцентов. И ер а ти ч ес­
кая недвижная симм етрия словн о и ллю стр и р ует внеш ню ю по­
нятность и догматизм мышления. Ф орм ы — крупные, тяж еловес­
ные, он и распластаны на п лоск ости и окон турен ы ж есткими
линиями. В фигурах нам ечен трехчетвертн ой поворот, н о лики
и сп о лн ен ы с ф р о н т а л ь н о й пози ц и и . Едва п рочи ты ваю щ ееся
здесь движение скорее ф иксирует стр о ги й вертикальный ритм,
остановку, а не динамику. П озы и ж есты практически лиш ены
вариаций. Складки п роработаны ш ирокими плоскостями. Рит­
мика их параллельны х, четко прорезанны х вертикалей и жест­
ких углов н е связана с ж ивописью — это ритм работы каменоте­
са с твердой каменной массой. В цвете н ет нюансов и оттенков.
Одеяния апостолов переданы крупными плоскими пятнами бе­
л о го цвета, и даже цвет и ширина «и с т о к о в » всюду одинаковы.
Впервые появляется з о л о т о й фон: его подчеркнутая гладкость,
р овн ость, е го о с л е п и т е л ь н о е си ян и е заставляю т ф игуры вы­
глядеть о со б ен н о жесткими, вы сеченны ми из неподвиж ной ма­
терии.
Л ица утрачивают портретность: это слож ивш иеся и а бсолю т­
но неиндивидуализированнм с типы. Т о льк о лики П е тр а и Пав­
I. АРХИ П И1УРА И И М Ь Р А З И Ц Л Ь Н О С И СКУССП 10 I
V III ко
Христипноноо и с к у с с т в
ла, и сп олн ен н ы е в б о л е е раннее время, несколько вы деляю тся
из о бщ ей схем ы , объ ед и н я ю щ ей л и ц а о с т а л ь н ы х а п осто лов .
П еред нами м ир устойчивы й, неподвиж ны й и соверш енно аб­
страктный. В нем нет переходов и градаций. Краски по-земному тяж елы , контуры геом етри зи рован ы , н о одн оврем ен н о все
выглядит как застывшие потоки б е ло го света на свете золо то м
(цвете ф она). Сияние б е л о г о на зо л о т е создает соверш енно ми­
стический и праздничный эффект и р р еальн ого таинственного
торжества Церкви, неизм енной и пребы ваю щ ей вовек. Однако
сияющему храму даны земная конструкция и зем ной масштаб,
н е в о л ь н о н ап ом и н аю щ и е о с о б е н н о с т и устр ой ств а Западной
церкви. У си лен и е монументальной внуш ительности рождает ас­
социации с характеристиками грядущ его романского и зобрази­
т е л ь н о го искусства, где п олн ая абстракция ф орм будет соеди ­
няться с ж изненно достов ерн ой си лой и недвижной, массивной
тяжестью. Здесь, как и там, материя выглядит избы точн ой , но
она важна в качестве дем онстрации внутренней мощ и и зобра­
ж енны х персонаж ей. Внеш няя внуш ительность выражает о со­
бы е понятия, сопряж енны е с католи чеством ,— силы , власти и
авторитета. И дея эманации духовной си лы переводится в план
зем н ы х, в ещ ест в ен н ы х и зм ер ен и й . С тр ук тур а м и ра ж естк о
и ерархична и разделен а на две п а р а ллель н ы е зон ы — земную
сферу и сферу бож ественных категорий; объединяться о н и долж­
ны через скачок сознания.
Равеннская Архиепископская капелла б ы ла украшена мозаикой
в 494—520 гг. К небольш ом у зданию (с планом, имею щ им о ч ер ­
тания греческ ого креста) примыкает прям оугольны й вестибю ль.
Н а п р о д о л ьн ы х стенах э т о го в ести бю ля некогда в м озаи чной
технике б ы л и написаны латинские гекзаметры, восхвалявш ие
соверш енство украшения капеллы. Теп ерь мозаика утрачена, но
гек за м ет р ы в о с п р о и зв е д е н ы во ф р е с к о в о й т ех н и к е. П е р е д
нами — весьма редкий при м ер сопряж ения храмовой декорации
и своего рода поэти ческого экфразиса на нее, которы е будут в
оби ли и создаваться в б о л е е позднюю византийскую эпоху.
Н е б о л ь ш о е пространство капеллы перекры то высоким сво­
дом. И зящ еству и строгой точ н ости архитектурного п остроения
о твечает с т о л ь же продум анны й и с т р о ги й декор. О п ереж ая
сто лети я , к ом пози ц и я ка п еллы д ем он стр и р ует т и п и ч н о е для
Византии соединение внутреннего смы сла изображ ения с архи­
тектоникой. Свод отводится под и склю ч и тельн о н ебесн ы е сю­
жеты. На его ребрах представлены вытянутые фигуры арханге­
л о в в рост, к о тор ы е п одняты м и вверх руками поддерж иваю т
диск с хри зм ой — монограммой Христа. Замковый камень свода
капеллы, украшенный хризм ой, уп одоблен замку свода небесн о­
го, мироздания, удерживаемого именем Христовы м . ( 'п лы небес­
ные (а р хан гелы ) держат небесную твердь наподобие античных
1 4 4
И С К У С С Ш О И И .1А Н 1И И
Ги м н н и и i |н 1 *|ни й п а р и о л м
Архиепископская капелла в Равенне. 494—520 гг. Мозаика свода
кариатид, а окруж ность свода но четы рем сторонам света запол­
нена символами евангелистов — м истического образа евангель­
ской истины , охватывающ ей круг зем н ой и небесны й. Вероят­
нее, правда, что речь идет не о зем н ой проповеди Квангелия, а
об апокалиптическом видении Н е б есн о го Града.
На подпруж ны х арках свода п оявляется венок м едальонов
с изображ ениями мучеников и апостолов. На в осточн ой арке,
перед апсидой, размещ аю тся полуф игуры а п остолов , ф ланки­
I АРХИ П K1VPA И ИЭ0№ РАЭИ1«ЛЬН0Г
и с к ус а н о I VIII м . Х р исти ан ско е и ску сств о .
рую щ ие ц ен тр а льн ы й м едаль­
он с образом Спаса Эммануила.
Этот композиционный м отив —
своего рода ож ер елье из круг­
л ы х м ед а ль о н о в , «п о д в е ш е н ­
ны х» к своду, — станет вп ослед­
ствии ш ироко использоваться
для украш ения арок в кресто­
во-купольных храмах. «В ращ е­
ние» медальонов на склонах поднружных арок «останавливает­
ся» в ц ентральной части арок,
п оскольку ц ен тральн ы й меда­
льон (с о С пасителем ) расп оло­
жен п е р п е н д и к у л я р н о к о си
разм ещ ения фигур в м ед а льо­
нах на склонах. В конхе алтаря
п р ед ста в лен о си н ее н еб о, ис­
пещ ренное золоты м и звездами
по сторонам о т з о л о то го крес­
та в центре полусвода.
О рн ам ен т утрачивает пышАлостол Павел. Мозаика восточной подпружной арии
Архиепископской капеллы в Равенне
Н ОСТЬ И и зоби ли е прежних ЭПОХ
( Ср ^ например, орнаменты б о ­
л е е р а н н и х м озаик м а в золея
Галлы П ла ц и д и и ), становится ф ункционально продуманным и
строгим. Правда, мотивы орнаментики остаю тся прежними: пре­
обладает райская тематика с плодовы ми деревами и птицами в
ветвях. О рнам ен т явно о тход и т на второй план по сравнению с
фигуративными изображениями. Так, в в ести бю ле он украшает
свод, в основном пространстве капеллы о н располож ен ли ш ь на
узких «щ ек ах» подпружных арок.
В вестибю ле, в лю н ете над входом, п ом ещ ен о редкое п о ико­
н ограф и и и зоб р а ж ен и е Х ри ста-м и ли тар и с. О н п ред став ляет
собой образ ю н о го Спаса Эммануила, о бла ч ен н ого в воинские
доспехи на м анер римского леги он ера, держ ащ его в руках крест
и раскрытую книгу и попираю щ его льва и змея. Э тот образ и л­
л ю ст р и р у е т т е к с т 90-го псалма: «S u p er aspidum et basiliscum
ambulabins, et consulabis leon em et d racon em » (« Н а аспида и ва­
силиска наступиши и попереш и льва и зм и я», лат.). П салм у п ри ­
писы валось магическое, охран и тельн ое значение, и в контексте
п оследнего д олж н о быть п он ято и и зображ ение Христа-воина,
ограждающ его вход в свою Ц ерковь. Текст на раскрытой книге
С пасителя — парафраз ев а н гельск ого и зр еч ен и я Иисуса: «E g o
sum via, veritas, vita » ( « А з есм ь путь, и стина и ж и зн ь», лат.).
Ф игура ниже пояса обновлена в X IX в.
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ Гпинми и чюдиий периоды
П рограм м а росписи н ебольш ой капеллы вдохновлена идеей
триумфа Церкви, утверждаемой Х р и сто м и созиж димой кровью
мучеников. Идея эта — весьма распространенная для V столетия;
в росп и си А рхи еп и скоп ской капеллы ее отли чает п орази тель­
ная отобран н ость тем декорации, н ем н огословн ость, явно сви­
детельствующая об обр етен и и сим волом новой емкости и мно­
гозначительности.
З о л о т о ф онов восп ри н и м ается как сов ер ш ен н о типичная
деталь. Смальта — крупнее и ровнее; исчезает ее преж няя града­
ция в зависимости о т деталей изображения, лики и сполнены тем
же набором , что и одежды. Схематизация материала определя­
ет б о л е е тонкие, плоскостн ы е ли н ей н ы е очерки силуэтов, абри­
сов ликов и их черт. О сознается полн оцен н ая внутренняя выра­
зи т е л ь н о с т ь ли н и и , стан овящ ей ся са м о ст оя тель н ы м худож е­
ственным средс 7 вом характеристики образа. Мозаика отню дь не
вызывает ассоциаций с мазками кисти, со скульптурной лепкой,
как это б ы л о еще совсем недавно. О н а создает п оверхн ость ров­
ную, идеально гладкую, почти зеркальную, приближ енную к не­
чувственному иконному сиянию. Эф ф ект и рреальн ого лучения
света о т всей поверхности м озаического набора становится глав­
ным. Ц вета ф оновы х п лоск остей т о н к о градуированы по ком­
позиц ионном у и п о см ы словом у принципу. Так, ф он ы медальо­
нов с полуф игурами, разм ещ енны х на зо ло ты х подпруж ны х ар­
ках, — си н и е, но ф он в м ед альон е со С п а си телем — з о л о т о й .
Вместо ним бов голов ы мучеников и а п осто лов окруж ает зы б­
кий о р е о л , подобны й и стечен и ю света. Уж е отм ечен н ая стр о­
гая а р хи тектон и ка и к о м п о зи ц и о н н о е и зящ ество декораци и
идеально созвучны н ов ой ли н ей н о й ч еткости и вы веренности
самого рисунка.
В ти п а х ли к ов в ы яв лен в о сточ н ы й элем ен т, но в них нет
ничего о т восточной экспрессии и ли массивности. Тонкий л и ­
нейны й рисунок становится основой ф изиогномики. Утрачива­
ется о ст р от а характеристик, энергия и властность, ти п и чн ы е
для б о л е е ранних произведений. Все черты лика выглядят суше,
подтянутей, его элем ен ты — б о л е е деликатны е, сдерж анные и
одухотворенны е. К онтуры отличает хрупкая очерченность. Л и ­
ния — тонкая, чистая — ведется а бсолю тн о непреры вно и безо­
ш ибочно. Дублирую щ им штрихам, росчеркам, мазкам, требую ­
щим д оп о лн и тельн ой работы глаза и н ев ольн о ассоциирующ им­
ся со слож ностью и м ногообразием ж изненной стихии, здесь нет
места. И зящ ество и сти льн о сть р осп и си связаны с о п р ед елен ­
ным минимализмом художественных средств, их созн ательн ой
сдерж анностью и ум еренностью . Сим м етрия и ст р о го ст ь деко­
рации объясняю тся новой , внезапно открывш ейся п отенцией
глубинного смысла. З аворож енность о т множества остан овлен­
ных на зр и т еле глаз (и б о образы обращ ены не друг к другу, а к
I А РХИ ТЕК ТУ РА И И ЗО Б Р А З И ТЕ Л Ь Н О ! И СКУССТПО I
V III » •
Х р и и и л н с и о * м ом усош о.
пред стоящ ем у) рож дает о с о б о е со ст оя н и е за тор м ож ен н ости ,
отвлеченности о т суеты, недвижности и духовной сосред оточ ен ­
ности. Все конкретн ое уш ло как на уровне ф орм ы , так и на уров­
не смысла; и т о и другое отличается и деальной м ерой и о тт о ч ен ­
ностью . Даже свечен и е цвета, не утративш его своей глубины ,
п р и о б р ело новую деликатность и прозрачность, новую согласо­
ванность всей гаммы ансамбля. П о сути дела, в мозаиках А р х и ­
еписк опск ой к а п еллы найдена та линия, к о тор а я в Византии
станет магистральной: идеальная трансф ормация материи для
наибольш его выражения духа. Западной, романской абстракции,
отм еченной в декорации А ри ан ского баптистерия, здесь нет и
следа. П ослед овательн ость и строгость в духовной ориентации
Мозаика на южной стене базилики Сант Аполлинарио Нуово в Равенне. Ок. 530, 556 гг.
соединяю тся с точн ы м следованием а н троп ом орф н ой структу­
ре и верностью классическом у идеалу. И л л ю з о р н о е допущ ено
лиш ь для того , чтобы не исказить человеческое. Н о перед нами
уже не портреты «сам овидцев» Христа, а иконы — достоверн ое
п ри бли ж ен и е к первообразу, находящ емуся за гранью зем н ы х
отнош ений, в высшей реальности.
М озаики А рхи еп и скоп ской капеллы заверш аю т равеннское
искусство п ер вого этапа. В торой относится уже к юстиниановскому периоду. Правда, первы й ансамбль э т о го х р он о логи ч еск о ­
го отрезка бы л исп олн ен в своей основной части еще при Теодорихе. Речь пой дет о цикле мозаик в базилике Сайт Аполлина­
рио Нуово (ок . 530 и 556 гг.18). С тен ы э т о й ш и р окой за ль н о й
базилики не воспринимаю тся как солидны е устои, их зр и т ель ­
ная прозрачность заставляет осознавать стену как узкий пром е­
жуток между окнами. Благодаря увеличенны м импостам калите-
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ 1'и н н и и и « | 1« д и и й периоды
л ей колон н , ритм аркад гибкий, упругий, свободный, а сами ко­
лон н ы воспринимаю тся как бахрома, подвешенная к золотом у
ковру стен. М озаики, как и в А рхи еп и скоп ской капелле, четко
выстраиваются в единый ансамбль, где каждая часть законосо­
образна и не имеет смы сла без ц елого. О б и ли е мозаик, блестя­
щих, светящихся, слаж енны х в гармоничную композицию , при­
дает пространству храма тор ж ественность и им позантность, ко­
тор ой лиш ена хрупкая архитектурная оболочка. Византийское
искусство впервые здесь предстает в своем законченном о бли ­
ке — спокойном , величавом, полном света и гармонии, создаю­
щем и ллю зи ю о бретен н ости Царствия Н ебесн ого.
Д екорация располож ена в трех ярусах, архитектурно связан­
ных друг с другом. В самом нижнем — ш ествие мучеников (спра­
ва) и мучениц (слева) о т западной стены к алтарю. Ри тм этого
яруса — часты й и м он отон н ы й . О д н оо бр ази е модуляций долж ­
н о вызывать ассоциации с ритмом заупокойны х м олитв, связь с
которы ми сто ль своеобразны м сп особом отразилась как в под­
бор е изображ енны х19, так и в средствах худож ественного реше­
ния. Ритм среднего яруса (ф игуры а п остолов и пророков в про­
стенках между окнами) — гораздо б о л е е разреженный. О н опре­
делен не мотивом шествия, а предстоянием в зоне ч и стого света,
отсюда его свобода, о б и л и е пространства и воздушность. «Ц а р ­
ство С вета» зафиксировано здесь весьма необы чны м и сп ользо­
ванием р еа ль н ого света, вы биваю щ егося снопами из оконны х
проемов. Ф игуры разделен ы не окнами, а потоками света, он
является средой их существования. .Апостолы и пророки, флан­
кирующие отверстия окон н ы х проемов, выступают как провод­
ники Горнего Царствия п редвечного Света, они отв оря ю т его
врата ищущим. Ф рон тальн ы е, свободно расставленные фигуры
о тн есен ы о ч е н ь д алек о о т границы г о р и з о н т а л ь н о г о фриза,
отделяю щ его это т ярус о т нижнего: изображ енны е здесь святые
витаю т в н еб есн ы х сф ерах. М оти в ч и с т о го , р а й ск о го бы тия
п одчеркнут присутствием птиц (го л у б е й , гор ли н о к , фазанов,
павлинов) между фигурами и зонтиками с восседающими на них
белы ми голубями, а также сияющими, снеж но-белыми, «как на
зем ле белилы цик не м ож ет в ы бели ть» (М к. 9:3), одеяниям и апо­
столов и пророков.
Третий ярус — самый верхний и узкий — зап олн ен сценами
чудес (слева ) и С трастей Х ристовы х (справа). Характер чередо­
вания евангельских сцеп заставляет осозн ать дистанцию , разде­
ляю щ ую равеннский ц и кл и мозаики Санта М ария М адж оре.
Здесь он впервые подчинен — и это о ч ен ь важно — не х р о н о л о ­
гической или исторической последовательности, н о литургии.
Сцены возникают на стенах храма в том порядке, как он и вспо­
минаются в литургическом чине: чудеса — о т «Брака в Кане Га­
ли лей с к о й » д о «И сц е лен и я в В иф езде», а Страсти — о т «Тай н ой
I. А РХИ Н К7УГА И И М Н А ЗИ Ц Л ЬМ О С ИСНУССТИО I
VIII ни Хриаианснов и ск у со к »
Жены у гроба. Мозаика верхнего яруса базилики Сайт Аполлинарио Нуово в Равенне
вечер и » до «Уверения Ф о м ы ». Высказывались мнения о сирий­
ском п роисхож ден и и чи н оп ослед ов ан и я и ли миланском. С по­
следним трудно согласи ться, и бо в и кон огр а ф и и ц и клов дей­
ствительно м ного восточны х черт, на ч то справедливо указывал
В. Н. Л азарев. С ирийско-палестинские о соб ен н о ст и отм ечаю т
и и конограф ию отд ельн ы х эпизодов. С ц ен ы лак он и чн ы , чис­
л о действую щ их ли ц в них сведено до минимума, архитектура
и ли пейзаж едва нам ечены и ли отсутствую т вовсе. И х прим и­
тивность, о р и ен ти р о в ан н о сть на п ередн ю ю п лоск ость, наив­
но-игруш ечны й характер заставляю т почувствовать, ч т о сама
и конограф ия еван гельск и х эп изодов переж ивала в э т о время
стадию о тр аботк и и становления. В них чередую тся два осн ов ­
ны х к ом п ози ц и он н ы х варианта: л и б о ц ен три чески й с вы делен ­
ной б о л ь ш и м масш табом ф и гурой Х р и с та , л и б о «д и а л о г и ч е ­
ск и й ». З ам еч ательн о, ч т о в эпи зодах д о Распятия С п а си тель
изображ ается б езбор од ы м , юным, в сц ен ах С трастей — б о р о ­
датым «ср ед о в е к о м ».
Н а и б о лее существенным новым м ом ентом в декорации Сант
А п о л л и н а р и о Н уово яв ляется ш ествие мучеников и мучениц,
охватывающ ее все пространство храма чуть выше уровня завер­
шения колоннад. И х величественны й шаг вторит разм еренно­
го
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ
...............
няриоды
му ритму стройны х колонн, зр и тельн о укрупняя его. Завершая
движ ение колонн, э т о шествие становится идеальны м архитек­
тоническим стерж нем всего интерьера. Ш ествие направляется
к образам Спасителя и Богоматери, восседающим на престолах
с двух сторон базилики, перед алтарем. Царь и Царица Н еб ес­
ны е принимаю т п ок лон ен и е изображ енны х святы х и вместе с
ними всех верующих, пребываю щ их в храме. О бразы мучеников
и мучениц, их ж изненны й и духовны й путь, само их м едли тель­
ное ш ествие в пространстве храма, являясь «м од улем » построе­
ния всей композиции, восприняты как идеальная мера для всех
молящ ихся. О н и — своеобразны й духовный эталон внеш него и
Мученицы. Мозаика северной стены базилики Сант Аполлинарио Нуово в Равенне
внутреннего состояния христианина, идеал к о т о р о го — вечное
предстояние перед Богом и путь к Нему.
З о л о т о й фон — обязательны й элем ен т м озаичного убранства,
начиная с А р и а н ск о го б ап ти стер и я,— «в ы т а лк и в а ет» ф игуры
изображ енны х за пределы стенной плоскости и объединяет их
с пространством интерьера. Уже здесь возникает эф ф ект «м аги­
ческ ой и д е н т и ч н о с т и », ц ен тр а льн ы й для всей византийской
монументально-декоративной системы . М ученики и мученицы
воспринимаются как реально присутствующие в храме за литур­
гией, если же п ред п олож ен и е о закладке сои м ен н ы х мощ ей в
стены базилики верно, то это присутствие обр ета ло материаль­
ные параметры. М оти в «в ери зм а» (т о есть совпадения изобра­
жения с реальн остью ) некогда бы л усилен зр и тельн о достовер­
ными деталями: в западной части храма, там, где начиналась
процессия святых, изображ ены дворец Теодориха и равеннский
порт 11орто ди Классе, а ш ествие снятых возглавлялось самим
Отделение овец от козлищ. Мозаика верхнего яруса базилики Сант Аполлинарио Нуово
в Равенне
Теодорихом и его супругой, в арках же дворца б ы ли представле­
ны придворны е остготского владыки. П о м нению Дж. Ьовини.
и м ен н о этот ярус б о л е е всего б ы л обн ов лен при архиепископе
А н ь е л о (ок. 556—565 гг.), к этому времени относятся фигуры тр ех
волхвов, которы е появились во главе п роцессии мучениц, перед
Богоматерью , и фигуры епископа с приближ енны м и — на п р о ­
тивоп олож н ой сторон е. Во времена Теодориха церем он и альн ое
ш ествие святых вклю чало реальн ы х персонаж ей: Ц арь Н е б е с ­
ны й принимал п ок лон ен и е вп олн е к он кретн ого царя зем ного.
К руг замыкался: земная жизнь превращалась в мистерию , а ми­
р о в о е бытие о б р е та ло формы косм ического ритуала.
Н е с м о т р я на уд а ле н н о ст ь о т К о н с т а н т и н о п о л я , ч ет к о ст ь
и дейн ой программы Сант А п о лли н а р и о Н уово достигает такой
концентрации, ч т о можно гов ор и ть о косвенном воздействии на
создание ансамбля н аиболее актуальных для это го времени идей,
запечатленны х в корпусе Ареоп аги ти к, приписываемых неизве­
стному' б огослову V I столети я20.
О д н оврем ен н о п р ои сходи т то, что мож но б ы л о бы о бо зн а ­
чить как сакрализацию стиля. И зображ ен и е н ам еренно стрем и т­
ся о тр еш и т ь ся о т в сех к о н к р ет н ы х ж и зн ен н ы х ассоци ац и й .
И счеза ет даже отдаленны й намек на и ллю зо р н о е пространство
и ли предметную среду дейс твия. Н аоборот, цветочки под нога­
ми волхвов и мучениц лиш ь ещ е больш е подчеркиваю т и рреаль­
ность изображ енного. Н е существует теней — изображ ение б ес­
п л о т н о и не м ож ет отб р а сы в а ть тени. Б есп р ед ельн а я сф ер а
ИСНУССТИО ИИ 1АНI ИИ Рянний и средний периоды
Спас на троне. Мозаика северной стены базилики Сайт Аполлинарио Нуово в Равенне
зо л о т о го фона, окружающая ф ш уры , не ассоциируется с земны­
ми изм ерениям и и параметрами, имя ей — бесконечность. Ф и ­
гуры почти ф ронтальны . И х абсолю тная п овторяем ость и сим­
метрия исклю чаю т их из сф еры земны х отнош ений, обрекая на
надмирное единство. И х бы ти е возмож но т ольк о на ф он е сияю­
щ его з о л о т а бож еств ен н ого света. О б ъ ем ы схематизированы .
Ф орм а сохраняет правильны е пропорции, верность анатомичес­
кому стр о ен и ю и округлы е очертания, н о становится изнутри
п олой , ли ш ен н ой тяжести и веса. Э то — графический след пред­
м етного существования материи, но н е сама материя. Возмож­
ности ее свер хреальн ого бы тия подчеркнуты плоским разворо­
том силуэтов, идеальной вы резанностью фигур, «к ов р ов о сты о »
орнамента, неизм енно покры ваю щ его одежды. М ер н о е одн ооб­
разие п лотн о го , упругого ритма, разворачиваю щ егося с одина­
ковыми интервалами, д оп о лн я ет и ррац иональное впечатление
не стояния, а парения, превращ ения всего и зображ ен н ого в вяз­
кий, плоский узор орнамента.
А б с о л ю т н о все восп р и н я то как м отив узора: м ногократно,
б еск он ечн о повторяю щ и еся п равильны е очерки силуэтов, па­
раллельная сеть вертикальных ил и диагональны х складок одежд,
одинаковые ли ки изображ енны х, венцы, которы е он и держат в
руках, наконец, сам орнамент, испещ ряю щ ий хламиды мучениц,
и ш риф товой узор на гим атиях м учеников. Л и н и я и ее ритм
сам остоятельны , они приобретаю т значение, абсолю тн о не свя­
занное с р еа льн остя м и описания о бъ ем о в . Б езр азли ч и е к ок-
I. А Р Х И Т 1 К 1 У Р А И И Я О & Р А З И П Л Ь Н О Е И С К У С С 1 И 0 I
V III пи
Х р и аи ан сн о » и сиуон вч
Спас на троне. Мозаика базилики Сайт Аполлинарио Нуово в Равенне. Фрагмент
руглости и пластической наглядности ф орм ы в леч ет за со б о й
вы свобож дение ины х возм ож н остей в и зоб р а зи тельн о й си сте­
ме: д ом и н и рует контур. П р ед м етн о е о щ ущ ение перестает бы ть
важным, важнее — границы вещ и на п лоск ости , ф иксирую щ ие
ее м гн овен н ое узнавание по едва нам еченном у следу. П о сути
дела, перед нами даже не п роцесс и зм енения отн ош ен и я к ху­
д ож ественной ф орм е, а п роцесс, связанны й с тран сф орм аци ­
ей закон ов м ы ш лен и я. На м есто к о н к р ет н ы х р еа ли й б ы т и я
встают и деальны е, неизм енны е, закон чен н ы е ф ормулы , легк и е
абрисы к отор ы х вызывают в сознании зр и т еля ц ело стн о е пред­
с т а в л е н и е о н е к о е м а бс тр а к тн о м и и з в е ч н о сущ ествую щ ем
типе.
Ц вет сгущается настолько, что исчезает ощ ущ ение его реаль­
ной природы: он перестает бы ть материей, становится симво­
154
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ НвмииМ и >нпдмии пириодк
лом. Ц в ет (о со б ен н о в евангельских сценах, в эпизодах притч)
п р и о бр ета ет м истическую напряж енность, его сочетан и я вы­
глядят н е п росто контрастными, н о невозмож ны ми, нем ы сли­
мыми в зем ной сф ере. Ц ветовы е оттенки, их яр кость таковы,
что вызывают почти буквальные ассоциации с апокалиптичес­
кими описаниями. В сияю щ их, п одобн о драгоценны м камням,
резких, подчеркнуто дисгарм оничны х сочетаниях — напряжен­
ное м истическое содрогание души, заставляю щ ее вспомнить за­
вораживающее видение Н ебесн ого Иерусалима: «С т ен а его по­
строена из ясписа; улицы города — ч и сто е зо ло то , как прозрач­
ное стекло. Основания из драгоценны х камней, первое — яспис,
втор ое — сапфир, т р етье — халкидон, ч е т в е р т о е — смарагд, пя­
т о е — са р д он и к с, ш е с т о е — с а р д о л и к , с ед ь м о е — х р и з о л и ф ,
восьмое — бер и лл, д евятое — топаз. А н очи там не будет...» (Откр.
21:18—20, 25). Д раматйческое заклинание в тексте и п р он зи тель­
ные ц ветовы е сопоставления в мозаике преследую т одну и ту же
ц ель — воплощ ать иррациональное, принудить м ы слить немыс­
лим ое, видеть невидимое, соединять несоединим ое.
Л и ц а представленных персонажей практически идентичны:
это как бы одно и то же ли ц о, ипостась, одна душа в различны х
поворотах своего бытия. Н е случайно в позднем Средневековье
литературны е источники обязательн о подчеркивали, что в раю
все будут на одн о л и ц о , одн ого, и д еа льн о го , возраста и вида.
«П р и ем лю щ и е единую пищу должны бы ть единообразны м и», —
в символике Евхаристии Псевдо-Дионисий подчеркивает имен­
но э т о т мотив. О д н о о б р а з и е святы х п о зв о л я ет ф иксировать
сверхвы разительность типа, остан овлен и ость и отреш енность.
Все в ц елом ф ормирует представление о создании внутри хра­
ма н е к о е г о зам кн утого, и д еа ль н о го , с т р о го с о п о д ч и н е н н о го
мира, куда не вторгаю тся суета и изм енчивость зем ны х отнош е­
ний, где все зиждется на законах, находящ ихся по ту сторон у ре­
альности. Э тот мир не им еет теней и полутонов. Здесь нет зла —
все благо, все сияет светом и золо то м . З ло воспринято как не­
бы тие, о н о существует ли ш ь как н екое допущ ение — для того,
чтобы подчеркнуть сияние добра. Единственно возможным осу­
щ ествлением жизни становится ее появлен и е на ф он е сверхбы­
тия — б есконечного сияю щ его бож ествен н ого света. Ж и зн ь вос­
принята как отраж ение того , что сверх жизни, она омывается
его лучами и вызывается ими к бытию . И м енно поэтом у огром ­
ное зн а ч ен и е п р и о б р е т а е т с о п о с та в л ен и е з о л о т а и б е л о г о в
одеждах: о н о не связано с понятиями цвета, но воспринято как
свет (и з золота, но прозрачны , как ст ек л о ), как п о д о би е «цве­
та» горящ и х свечей. П оэтом у и сами фигуры п ри обр етаю т яв­
ственную свечеобразн ость, связанную с мотивом внутреннего
горения чистых душ, чье бы тие, материальны й состав уподоб­
лены языкам пламени.
I, АРХИ11 ИТУРА И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО I
VIII м
ХриШИйМОНО» и си усстю
Фигуры движутся законосообразно, в осн ове их движения —
поряд ок , чин, строгая и ер а р хи я, «т а к с и с». Н о движ ен и е это
понуждаемо не конкретной целью , а горением праведных душ,
горением их лю бви к Богу. П о д об н ы е огн ен н ы м столпам света,
движимые бож ественны м эросом , устрем ляю тся они к Спасите­
л ю и Б огоматери не для того , чтобы о бр ести обетованны е вен­
цы, но для т ого , чтобы осущ ествить высшее единство мира, созиж димого лю бовью . Соединяя зем ное и небесн ое, реальн ость
со сверхреальностью , святы е и зем ной владыка уп одобляли сь,
п о тексту А покалипсиса, «спасенны м народам, ходящим во све­
т е Бога, а цари — приносящ им славу и ч есть м ира». Н е случайно
во главе процессии мучениц представлены волхвы , приносящ ие
Б огом атери и Бож ественному Младенцу не зем ны е дары, но то,
ч то больш е земны х даров,— лю бовь, как высший дар, которы й
человек мож ет принести Богу.
М ироздание упорядочено и стройно. С оединение зем н ого и
н ебесн ого в нем, соответствие несоответствую щ ему достигнуты
на основе иерархии, чина. Н о это — ли ш ь ф орм а связи, осн овой
же, движущей с и л о й согласовани я тр а н сц ен ден тн ого и п осю ­
ст о р он н его мира является т оль к о л ю бо в ь — отраж ение н ебес­
н о го огня, согласовываю щ его все уровни бы тия, о т огнезрачны х
серафимов и космических величин до твари, тр еп етн о устрем ­
ля ю щ ей ся в п о р ы в е л ю б в и к своем у С о зд а телю . Буквальны м
оли ц етвор ен и ем темы бож ествен н ого эроса, движущего «х о р ы
стройны е св ет и л » и «х о р ы » святых, выглядит необы кновенная
иконограф ическая деталь: удерж иваемое С п аси телем в л ев о й
руке и бла гословля ем ое Его десницей н екое подоби е о гн ен н ой
лампы или а ло го языка п лам ен и 21, которы й , слов н о ж езл, воз­
двигает Х ри стос, утверждая о сь космоса и ц ель существования
земны х и небесн ы х о би та телей его.
М ир вообщ е, а особ ен н о церковны й,— это мир богообщ ен и я,
мир излияния и приятия бож ественной благодати, в нем нет зла,
все — б ла го, все и с п о л н е н о б о ж е ст в ен н о й л ю бо в ью . З ем н ы е
п ерсон аж и (н а п ом н и м , ч т о некогда ср е д и и зоб р а ж ен н ы х на
стен ах храма п ерсон аж ей б ы л и п редставлен ы р еа льн ы е п р и ­
дворны е из свиты Теодори ха и он сам с суп ругой ) причастны
небесном у действу, бы ти е становится частью сверхбы тия в п о л ­
н ом соответстви и с появляю щ им ся в V I ст о лет и и церковны м
гимном, к отор ом )' суждено б ы л о стать средоточ и ем литурги и :
«Н ы н е си лы н ебесн ы е с нами невидим о служат...» Тем самым
круг замыкается: некох-да обращ ен н ы е в и сто р и ю б и блей ск и е
сц ены (вспом ним мозаики Санта М ария М адж оре) см еняю тся
образами святы х — соучас тников н ебесной литургии. М есто ис­
т о р и ч еск о й драмы заним ает ко см о го н и я, о тн ы н е и навсегда
о п ред еляю щ ая со б о й мир в и зан ти й ского х р а м ов о го действа.
П р ои сходящ ее, кон ечн о, не случайно. VI ст о лет и е для Визан­
И С К У С С 1В 0 НИЗАН 1 ИИ ГппммН и I иодинй периоды
тии — время грандиозного возвращ ения рели ги озн ой мистерии
и р е л и ги о з н о й к осм огон и и , п о тесн ен н ы х в предш ествую щ ие
века ( I I I —V ) доминировавш ей в ритуале и стори ческой концеп­
цией. Э то возвращ ение б ы ло оп р ед елен о цен тральн ой для кон­
ца V — начала V I в. ф игурой христианского богослов и я, о кото­
рой уже упом иналось выше,— Псевдо-Дионисием А реопагитом ,
сумевшим связать неоплатоническую о н то логи ю (учен и е о бы ­
ти и ) и к осм ологию с соци альн ой п роблем ати кой , с учением о
Церкви.
С ти ль и образ оп ределен ы в Сант А п олли н а р и о Н уово с со­
верш енной отчетливостью и с полны м соответствием духу вре­
мени. В известном см ы сле эти мозаики можно рассматривать как
преддверие принципов византийской декорации и пример зре­
л о г о ви зантийского языка. В следую щ ем равеннском цикле —
мозаиках храма Сан Витале — п рием ы и средства м озаи чн ого
убранства достигаю т окон чательн ой вы разительности и симво­
ли ческой полноты . И стори ч еское повествование безвозвратно
уходит в прош лое. Рассказ, изобрази тельн ы е мотивы сведены к
минимуму, главным становится вн утрен н и й д уховны й смысл.
Сюжеты отны не не книга для неграм отны х, н аоборот, н еобхо­
дима тонкая богословская эрудиция для того, чтобы прочесть
комплекс изображ ений. Узнавание связано с таинственной рас­
ш иф ровкой смысла, д оступного ч ер ез посвящ ение. В этом мо­
заики Сан Витале родственны б о л е е позднему циклу в базилике
Сант А п олли н а р и о ин Классе.
П остройка храма Сан Витале и последую щ ее украшение его
мозаикой тесно связаны с возвращ ением Равенны под византий­
ский патронат. Храм б ы л залож ен при епископе Экклесии (до
532 г.), декорация его закончена в 545-м, а освящ ен он в 547 г.
Его постройку ф инансировал знаменитый банкир и последова­
тельны й сторонник Византии в Западной империи Ю лиан Аргентарий.
Храм по типу — восьм и угольн ы й м артирий с двухъярусным
обх од о м и экседрами, раскры ваю щ им ися в ц ен т р а ль н о е п ро­
странство аркадами. О бразцом для н его послуж ила одна из глав­
ных п остроек К он стан ти н оп оля — дворцовая ц ерковь Св. С ер­
гия и Вакха. Правда, и в а р хи тек тур н ой и н тер п р ета ц и и , и в
сосредоточен ии м озаичного убранства в алтарной части можно
видеть влияние западных черт и прием ов, но в ц елом этот ан­
сам бль и м еет о бли к класси ческ ого ви зан ти й ского памятника.
О чарование беспрестанно кружащегося ритма полукруглых ар­
кад, огибаю щ их ц ентр храма, д оп о лн ен о переливчаты м блеском
наборной мраморной инкрустации, украшающей стены в основ­
ном пространстве, мраморным кружевом резных деталей и ка­
пителей к олонн и таинственны м мерцанием мозаик, расп оло­
женных на вогнутых поверхностях апсиды и пресбитерия.
I, А Р Х И К К Т У Р А И И Я О Ь Р А Э И Н Л Ь Н О Т И С К У С С Т В О I
V III * «
Х р и см и я н с н о о и о к у е р гя о .
И кон ограф и ческ ая програм м а ц ели к ом о п р ед еле н а и д еей
м истического ж ертвопринош ения, пронизы ваю щ его истори ю и
круги В селенной. Сим волически тема ж ертвы на всех уровнях
с о о т н ес ен а с ж ер тв о й Х р и ста , начиная о т в етх оза в етн ы х ее
п р ообразов и заканчивая тем ой принесения даров реальны м и
светскими и церковными властителями — Экклесием, Максимианом, епископом Равенны, Ю стинианом и его супругой со сви­
той. Н е случайно центр алтаря (е г о свод в замковой части) увен­
чивает главный христианский жертвенный си м вол — апокалип­
ти чески й А гн ец , венчаю щ ий мироздание. М ед а льон с А гн ц ем
поддерживают четы ре ангела — символы четы рех сторон света —
в окружении райских дерев и растений, птиц и животных. С к ло ­
ны три ум ф альн ой арки украш ают м едальоны с полуф игурами
а постолов вокруг Спасителя в замке арки. В конхе апсиды — Спас
Эммануил, восседающий на мандорле н еб есн о го цвета. О н про­
тягивает м ученический венец св. Виталию — е го представляет
ангел. С другой сторон ы ангел подводит к С пасителю патрона —
стр о и теля церкви св. Экклесия. Из-под н ог Спасителя вытека­
ю т четы р е евангельски е реки. В нижнем ур ов н е апсиды — ис­
тор и чески е п ортреты . П о след н и е не т о ль к о связаны с си м воли ­
кой ж ер тв о п р и н о ш ен и я , н о и яв ляю т с о б о й св о ео бр а зн ы й
знак триум ф а и м п ер а т о р а Ю сти н и а н а и е г о в о ен а ч альн и к а
В елизария п о с л е завоевания Равенны. Тем самым избран н ы й
архитектурны й тип мартирия косвенно соотн есен с меморативиыми функциями сооружения, ставшего своеобразны м памятни­
ком возвращ ения Равенны и обретен и я преж н его единства им­
перии.
Стены п ресбитери я украшены сюжетами ветхозаветны х ж ер­
твопринош ений в лю н етах над тройны м и аркадами, ведущими
из ц ен тральн ого алтаря в жертвенник и диаконник2-. Выше л ю ­
нетов, под аркадами втор ого яруса, в центре — ангелы , несущ ие
хризмы, а по сторонам — фигуры пророков в р ост (И сайя и И ер е­
м и я), сим волически связанные со сценами жертвы в лю нетах.
В этом же п ророческом ряду представлены М о и сей у купины и
М оисей, получаю щ ий законы и пасущий стада (здесь М ои сей вы­
ступает как п р ообр а з Х р и с т а ). В уровне аркад втор ого яруса четы ре евангелиста в рост, восседающие за пюпитрами.
К ом позиц и я росписи обнаруживает необы кн овен н ую стр о ­
гость и жесткость. Все элем енты декора, начиная от сцен и чес­
ких композиций и заканчивая орнам ентальны м и фрагментами,
заклю чены в геом етри чески е рамки и четко вписаны в архитек­
турны е границы. Вся роспись расчленена на отдельны е ячейки
о р н а м ен том , архитектурны м стаффажем, р езк о и зм ененны м
цветом фона. И зоб р а ж ен и я тем самым с т р о г о ф иксированы
в своих границах. Упорядочен н ость архитектоники мозаик, ма­
тематическая конструкция и сим м етрия вы глядят как зри м ое
1Г>8
И С К У С С Т О О ПИ ЗАМ I ИИ
в д н м и й II I'lm flH H U п е р и о д ы
в о п л о щ е н и е н овы х за к он ов
стилистики, столь отличны х от
преж него изобилия. П од черк­
нутая стати ка д ек о р а ц и и а л­
таря н а м е р е н н о п р о т и в о п о ­
ставлена п о стоя н н ой динам и­
ке, текучести и разнообразию
п ер сп ек ти в в а р х и тек тур н о й
к о м п о зи ц и и о с н о в н о г о п р о ­
странства. В этом художествен­
ном контрасте прочитывается
м ногозначительное см ы словое
противопоставление изм енчи­
вого, н еп о стоя н н ого мира не­
бесной, алтарной зоне, опреде­
ляем ой неизменным, ясным за­
коном.
Внутри композиций господ­
ствует та же идеальная уравно­
веш енность. Ж есткая ге р а л ь ­
дическая си м м ет р и я о п р е д е ­
ля ет зр и тельн ую собр ан н ость
сцен, н еп о д в и ж н ость и иератичносгь. 11ространство ок он ­
ч а т е л ь н о ут р а ч и в а ет какоели б о сходство с реальностью .
Все элем енты сцен лиш ены глу­
бинного разворота и расп ола­
гаются в единой плоск ой про­
екции, параллельной передней
поверхности изображения. Аппликативный принцип их раз­
мещения выглядит б о л е е стр о­
гим, чем си м м етри чн ы й узор
орнамента. Здесь все недвижимо, лиш ено воздуха, сосредоточ ен н о и б езм олв н о. А р х и т е к ­
Храм С ан В и тале в Р а в е н н е . Пресвитерий и ал та р ь ,
545 г" общий вид
турные формы, р асти тельн ы е мотивы, человечески е тела, упо­
д об лен н ы е простейш им геом етр и чески м фигурам, сл о в н о вы­
черчены по линейке. М атериальны е ткани не имею т ни объема,
ни живой мягкости. Н и в чем нет ж ивого ощущения вещества,
хотя бы отдаленного намека на при родн ое дыхание. Все созда­
но из единой абстрактной и нечувственной материи. Вместе с
тем, и это важно подчеркнуть, нем атериальность не означает не­
весомости или облегч ен и я веса. Тяж есть плоти даже усилена, но
материя вы глядит п реображ ен н ой : ей присуща неизм енная и
I, АРХИТЕКТУРА И ИЗОЬРАЛИКЛЬНОК ИСКУССТВО I
VIII пл Хриоиансио* ионусство
Ж ертвопринош ение А в еля. М озаика пресбитерия хр ам а Сан В и тале в Р ав енне
однородная, «стеклови д н ая» сущность о ч ен ь п лотн ой и не под­
верж енной изм енениям субстанции с повы ш енны м удельны м
весом. П оэтом у человечески е тела и тела ж ивотных, архитекту­
ра и горки пейзажа кажутся «в ы резн ы м и », гранеными и п о блес­
кивающ ими. У п о р я д о ч ен о и п о дч и н ен о геом е тр и и не т о л ь к о
о бщ ее ком позиц и он н ое строение. Само внутреннее устройство
л ю б о го предмета, объекта вы строено сим м етрично и уп од обле­
но идеальном)' кристаллу. И в ц елом , и в деталях — общ и е прин­
ципы и деальной структуры, стр ой н ой конструкции, о п р ед еля ­
ю щ ей концепцию мироздания до его п оследн ей молекулы. П е­
ред нами мир п олн остью преображ енны й, где осущ ествлен вы­
х од за границы земных отнош ений, за п ред елы законов плоти.
Е го законы — сам о о ли ц ет в о р ен и е «за к о н н и ч еств а », ст р о го го
свода неукоснительно исполняем ы х правил, где лиш енная о бы ч­
ной логики ж ертва Спасителя воспринята как логическая кон­
струкция. П оэтом у условная постановка фигур, устойчивый ритм
зам еняю т здесь с т о ль ценим ую преж де н еулови м ую зы б к о сть
п р о с т р а н с т в е н н ы х о т н о ш е н и й . З ам кн уты е кон туры , ч етк и е
плоскости, гранены е объем ы , кри сталлические массы ф орм иру­
ю т порядок вещ ей, зр и тельн о уподоблен н ы й идеальной стер ео­
метрии м агического кристалла. В этом х олод н о м и неизм енном
«ц арстве» все оп р ед елен о математическими закономерностями
и никакой естественны й извив не сп особен нарушить стр огой
ли н ей н ой логи к и , которой подчинено все органическое, вклю­
чая деревья, цветы и облака. Даже складки драпировок лож атся
100
ИСКУССТНО ВИЗАНТИИ
н*цний мярииды
строгим и параллельн ы м и рядами б ез ш трихов и теней, знаме­
нуя п о лн о е господство чистой линии.
Ц в е т становится локальн ы м . Ц в е то в ы е пятна утрачиваю т
преж нюю переливчатость, тонкие нюансы и богатство оттенков,
они отделены друг о т друга резкими границами, п остоян н о п ро­
слеживаемыми взглядом. Контур цветового пятна, как и контур
л и н е й н ы й , ст а н ов и т ся главны м ср ед ств о м э м о ц и о н а л ь н о го
воздействия. Цвет отличаю т сгущ енность и светоносность. Стек­
ловидная прозрачность и плотность, полож енны е в основу веще­
ств ен н о й передачи п редм етов, с п о л н о т о й п о зв о л я ю т осущ е­
ствить главный принцип интерпретации цвета — принцип уподоб­
л е н и я д р а го ц е н н ы м камням. Ц в е т у в м озаи ках С ан В и та ле
присущи те же сияние, глубина и блеск, завораживающие душу,
что и природным самоцветам. Ц ветовы е поверхности источают
столь си льн ое световое лужение, что цвет без переходов и нюан­
сов становится светом. Главное — достиж ение впечатления глад­
кой эмалевидной, но одноврем енно сияющей цветовой поверх­
ности, излучающей и отражающей свет целиком, целы ми п ото­
ками. Мозаичная поверхность — сияющая непроницаемая стена,
от которой не может оторваться взгляд. Гипнотическое воздей­
ствие осм ы слено как художественный закон, как главное средство
в п остроении образа. Н а уровне зр и тельн ого восприятия здесь
начинают действовать законы обратной перспективы: изображе­
ние упод облено зеркалу и, источая свет, заставляет воспринимать
изображ енное как отраж ение духовного облика созерцаю щ его.
Это о со б ен н о заметно в так называемых исторических портре­
тах, представленных в алтаре Сан Витале.
О бразы земных персонаж ей (им п ераторской четы Ю стини­
ана и Ф ео д о р ы и их придворны х) обр ета ю т неземную твердость
и магическое величие. Н е разница телесн о го , но равенство ду­
ховного, преображ енного в человеке, — главное. В историческом
п о р т р ет е явственно провидится икона. П ростейш ая ком пози­
ция, п о ч ти прим и ти вн ость во ф ризовом расп олож ени и фигур
(о д н о об р а зи е в позах и ж естах) искупаются глубиной и интен­
сивностью внутреннего смысла. О днообразны й ряд фигур непод­
вижен, н ет вариаций ни в позах, ни в жестах. Внеш няя статика,
скованность, абсолю тн ое п одобие т о л ь к о подчеркиваю т огром ­
ную внутреннюю экспрессию образов. П си хологи ч еск и эти об ­
разы (исклю чая главные действую щ ие ли ц а ) мало д иф ф еренци­
рованы. П о р а зи тельн о другое: равная наделенность мощ ной ду­
ховной си лой , независимо о т того, представлен л и император,
его военачальник и ли п р осто евнух. Эта сила воспринимается
как п роявлен и е внутренней силы сам ого христианства. Духов­
ное п он ято здесь как волев ой импульс, как созидание, а не со­
зерцание. К онечн о, для Византии безусловн ое значение им ело
со б о р н о е единство приближ енны х, им перии вокруг василевса —
I. АРХИТЕКТУРА И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНО! ИСКУССТВО I
VIII ■■ Хрис'ИАНоко* иснуссчо
И мператрица Ф еодор а со свитой. М озаика апсиды хр ам а Сан В и тале в Р авенне
всемогущ его и всеблагого, оси ян н ого свыше. Э т о т вневременной
со ц и а л ь н о -п о л и т и ч е с к и й к о н т ек ст о б ъ я с н я е т ц ер ем о н и а ль ность, величие и торж ествен н ость и зображ ен н ого, но не объ яс­
няет духовной энергии в выражении идеи общ его христианско­
го единства, заставляю щ ей восприним ать груп п овой п о р т р ет
Ю стиниана со свитой как грандиозный символ православия, как
сим вол свящ енной Византийской империи, объединивш ей «п р а ­
вославие, самодержавие и народность». Н е лиш ним будет здесь
вспом нить о том , сколько си л п ри лож и л Ю стиниан для созда­
ния единой христианской В селен н ой , для заверш ения целокупн ости христианской ойкумены. Да, он слиш ком опереж ал со бы ­
тия, стремясь наси льствен н о, волевы м устр ем лен и ем д ости ч ь
т ого , что б ы ло достиж им о ли ш ь в уровне духовном 23. О н мечтал
оф орм и ть и д остр о и ть (п о выражению Г. Ф л о р о в ск о го ) ц ело ст ­
ную систему христианской жизни. Его пафос со стоя л в том, ч то­
бы вся населенная земля стала не п росто христианской, н о еди­
ном ы сленной, чтобы «едины м сердцем и едиными усты » славить
Б ога и служить Ему. Э то упреждающее р еальн ость стрем лен и е к
восстановлению вселен ского единства веры24 косвенно сказыва­
ется в худож ественной и образн ой характеристике персонажей
мозаик равеннского храма, заставляя видеть в них оли ц етв ор е­
н ие н ек о леби м о го столпа веры, или, если угодн о, «ст о л п и ут­
верж дение и сти н ы » христианства.
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ- 1'йммиИ и * рмдний периоды
Император Ю стиниан со сви той . М озаика апсиды хр ам а Сан В и тале в Р ав енне
М озаики п ресбитерия Сан Витале представляют со бо й новый
вариант «и ст ор и ч еск о го си м волизм а». Н ем н о го слов и е изобра­
зительны х, повествовательны х мотивов компенсируется беско­
н еч н о й м н о го з н а ч и т е л ь н о с т ь ю за к лю ч ен н о го в н и х смысла.
М ож н о думать, впервы е здесь рож дается а бсолю т н о н овы й —
средневековы й сим волический язык, п озволяю щ ий соединить
глубину д уховного содержания с м н огослой н остью уровней его
постиж ения. С лож ная б огослов ск а я догм атика б и б л е й с к и х и
евангельских сюжетов, связанных с тем о й чистой ж ертвы Х ри ­
ста, о бр ета ет параллели в ж ертвопринош ении императорской
четы, дароносящ ей младенцу' Христу, п одобн о новым волхвам25.
Н е случайно волхвы изображ ены на п орф и ре Ф еодоры . Дары
Ю стиниана и его жены становятся символическим образом веч­
ного донаторства христианских властителей христианскому хра­
му, образом гармонической «си м ф он и и » П равославной церкви
с православным Царством. Ж ертв ен н ы е литургические сосуды
(п оти р и д искос), принесенны е Ю стинианом и Ф ео д о р о й в цер­
ковь Сан Витале, восприняты как о ли ц етв ор ен и е участия в Ев­
харистии христиан всей империи: «Т в о я о т Твоих Тебе приносяще о т всех и за в ся »,— п оется в ли турги ч еском гимне. Тема
зем ного дарения едина с тем ой вечного небесн ого ж ертвопри­
нош ения — небесной ли турги и , в к о тор о й наравне с ангелами
служат зем ны е властители и все верующие. Свящ енное жертво-
I АРХИЦК1УРА И MSOhPA.lHTHIbHOti ИСКУССТВО I
VIII па. Хришиансиоа иснуссшп
принош ение объем лет мир зем­
ной и небесн ы й , преодолевая
законы в р ем ен и и п р о ст р а н ­
ства. Б ла го слов ля я Св. Д ары ,
иерей поминает не только при­
н осящ и х дары сегодн я, н о и
ветхозаветные жертвы правед­
н ого А веля, Авраама и М елхиседека. Тем самым «и ст о р и ч е­
ск и й » п о р т р ет Ю стиниана со
свитой мож ет бы ть правильно
понят ли ш ь в экклесиологическом контексте: участие импе­
ратора в литургии — залог вели­
кого будущ его Византии (р а с­
пространено мнение о возник­
н овении эк к лес и о ло ги ч ес к о й
тем ати ки л и ш ь в п ости к он оборческую эп о х у )26.
П р ям ое со п оста в лен и е ис­
т о р и и и м и ст ер и и , о т м е ч е н ­
н ое в двух п о след н и х равенн­
ских ансамблях (С ант А п олли нарио Н уово и Сан В и тале), не
случайно. О н о совпало с глав­
ной д ля православной литургии и богослов и я см еной традиций;
фактическим выражением это го б ы ло осуж дение при Ю сти н и ­
ане аввы Ф еодора М опсуэстийского, главы сирийской школы б о ­
гословия. Сирийская традиция трактовала ли турги ю как п овто­
р ен и е свящ енной истории, как воспоминание о конкретном со­
бы тии, как переж ивание реальн ого, н еп ов тори м ого эпизода. С
появлением корпуса Ареоп аги ти к акценты см естились: важным
ста ло не воспом инание, отн осящ ееся к сти хи и веры, но таин­
ство, доставляю щ ее чувство соучастия в служ ении ангелов. О т ­
ны не, присутствуя в храме, челов ек не столько обращ ался в п р о ­
шедшее, сколько и м ел в настоящем обетован и е будущего. А п о ­
калиптическое видение Царства Н ебесн ого, п ротивостоящ ее из­
менениям времени и пространства, соединяю щ ее реальны й мир
со сверхпространством , м иром ангелов и н ебесн ы х чинов, ста­
новится главной тем ой ли тур ги ч еск о го служ ения. В рем енное,
прош едш ее со бы ти е и стори и м енее важно, чем вневрем енное
служ ение ангелов в сакральном предстоянии Н ебесн ом у Влады­
ке. И ллю стр а ц и ей этого перехода явилась смена акцентов в ре­
альн ой литургии. Бывший до Ю стиниана главным в ли турги чес­
ком служении гимн «Д а м олчит всякая плоть человеческая», фик­
сирующий внимание на воспоминании о ж ертве Х р и п а, уступил
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ 1'й м и и и и I |>«АКМИ периоды
свое место песнопению «И ж е херувим ы », появившемуся в V I в.
Стихи эт о го гимна актуализируют идею, ч то верующие, в соп ри ­
сутствии ангельских чинов и уподобляясь им, принимаю т в хра­
ме Н еб есн о го Владыку. З ри м ое запечатление косм ического сак­
рального действа, в котором соединяется все сущее, отн ы н е и
A l ' l M i l U f V t l A l i 14
навсегда — главная тема византийского храм ового пространства,
заставляющ его свидетельствовать «преображ аю щ ий сим волизм »
эт о го культурного ф еном ена27.
М озаики базилики Смит Аполлинарио ин Классе— самые п о­
здние среди равеннских циклов ю стиниановского времени. Ба­
зилика была п остроен а при епископе У рси ц и не (536 г.), освящ е­
на М аксимианом, поставленны м на равеннскую кафедру Ю сти ­
н и ан ом в 549 г. М озаи к и э т о г о ком п лекса р а зн ов р ем ен н ы и
датируются учены м и различно; к середине V I в. относятся ли ш ь
росписи конхи апсиды. П. Тоэска и В. Н . Л азарев считали, что
о дн оврем ен н о б ы ли созданы ан гелы в р о ст на три ум ф альн ой
арке. V II в. п р и н я то дати ровать мозаики стен п р есби тер и я —
«К о н с т а н т и н о в д а р » и ж ер тв о п р и н о ш ен и я А в е л я , М о и сея и
Авраама. В X I сто лети и бы ли созданы ком позиции триумф аль­
ной арки — «Двенадцать агнцев у стен И ерусали м а», Спаситель
в окруж ении сим волов евангелистов.
В конхе апсиды представлена необы чная композиция — это
«П р е о б р а ж е н и е » в абстр аги ров ан н ой редакции, где Х р и с т о с
о ли ц ет в о р ен крестом , возвыш аю щ имся на синем , усы панном
звездами небе, а апостолы П етр, И оанн и И аков — агнцами, пред­
стоящ ими кресту. К р ест ф ланкирован с двух стор он полуфигурами пророков М ои сея и И ли и в облачн ы х сферах. Ниж е манд о р л ы с крестом — райский сад с в еч н озелен ы м и деревьям и и
цветами. В ц ентре райского сада — св. А п олли н ар и й , воздеваю­
щ ий руки в м о лен и и , по сторон ам о т е го ф игуры двенадцать
б елы х овец (п о м нению одних и сследователей , это апостолы , по
мнению других — образ верующих, благослов ля ем ы х св. А п о л л и ­
нарием ). Тем самым А п олли н а р и й изображ ен как д обры й пас­
ты р ь среди своей паствы, что, по мнению Дж. Бовини, букваль­
н о совпадает с текстом проповеди П етра Х р и зо ло га в память св.
А поллинар ия: «Е ссе vivit, ессе ut bonus Pastor suo m edio assistit
in g re g e » («З д е с ь живет он, здесь стои т он как добры й пастырь
посреди своей паствы », лат.)'2*.
С тиль ж ивописи обнаруживает явственные признаки запад­
н о го вкуса. А бстрактны е ф ормы нарочито упрощ ены , ли н ей н ое
начало д ости гает н еобы ч н ой даже по сравнению с мозаиками
Сан Витале резкости, при этом утрачивая емкую кон цен три ро­
ван н ость б о л е е р а н н его памятника. Ш и р о к и е и б е с п л о т н ы е
пятна силуэтов окрашены ровным цветом, которы й ли ш ь и со­
храняет вы разительность. Внеш няя нарядность, цветовая звуч­
н ость компенсирую т анем ичность и а м орф ность стиля. П о срав­
н ению с мозаиками в Сан В итале росписи апсиды это го памят­
ника поражают своей чисто внеш ней вы разительностью и све­
дением ж ивописи к принципам д екорати вн ого пятна. С ухость
и зам етн ое сни ж ен и е уровня м астерства д о п о лн я ю т картину
явно втор и чн ого качества эти х мозаик.
Б олее соверш енными выглядят прекрасные фигуры ангелов
с лаборумами на триум ф альной арке. О днако они созданы, ско­
рее всего, не ранее IX в.
Подводя итоги, важно отм етить, ч то константинопольская
монументальная живопись, возрожденная п осле трагических со­
бы тий иконоборчества, будет опираться в том ч и сле и на обра­
зы р а в ен н ск и х м озаи к V I с т о л е т и я . О т г о л о с к и р а в ен н ск ой
«сверхм атери альн ой » передачи объем а можно видеть в зрелом
македонском искусстве (мозаики м онасты ря О си ос Л укас), так
что найденное здесь не будет забыто.
Искусство эпохи Юстиниана
V I и V II вв. стали врем енем кри сталли зац и и христианской
культуры. М ож н о с уверенностью сказать, ч то эта эпоха явилась
началом византинизма как слож ивш егося понятия. Кардиналь­
но новый смы сл этого времени определен задачей строительства
х р и сти а н ск о й культуры как ц ело го . Во главе эт о го движ ения
встал им ператор Ю стиниан, осущ ествляя свящ енное и теокра­
ти ческ ое призвание вселен ск ого хри сти ан ского государя. Э то
призвание в его глазах б ы л о особы м даром Божьим, независи­
мым о т благодати священства. И м енно царь, по мнению Ю сти ­
ниана, призван осущ ествить систему христианской культуры. Во
м ногом он упреждал собы тия — именно этим объясняется его не­
п рем енное ж елание во что бы т о ни стало восстановить вселен­
ское единство православной веры. Ю стиниан во всем подводил
и тоги : е го ц е ль ю и со к р о в ен н ы м см ы слом е го м и ссии б ы л о
оф ор м лен и е ц елостн ой систем ы христианской жизни. П о о п р е­
д елению Г. Ф лор ов ск ого, он больш е пекся о христианском цар­
стве, чем о х р и сти а н ск о й Ц еркви . П о э т о м у д ости гн уты й им
теократический синтез оказался н едолговечны м и двусмыслен­
ным, п о сле д ст в и я э т о го н а с и л ь с т в е н н о го си н теза сказали сь
в эп оху и к о н о б о р ч ест в а (к о н е ц V I I в.). В и зв естн ой степ ен и
ю ст и н и а н ов с к ое время п о д в е л о и тоги ста р ом у п о н я т и ю имперства — в культуре, в духовной жизни, в поли ти ке. Ш и рота,
грандиозны й размах, м н огоаспектность преобразований этого
времени, богатство возм ож ностей и п оли ф он и я не найдут бук­
вального п родолж ен и я в последую щ ем развитии Византии: эпо­
ха иконоборчества заставит сделать жес ткий и аскетический вы­
бор , в результате ко тор о го рамки культуры сузятся, она станет
каноничнее, опред елен н ее, пой дет по пути внутреннего углуб­
лен и я и прояснения своих задач. П о ю стипиановский п ери од не
утратит своего значения как основы византинизма.
С точки зрения п оли ти ческой и стории для Византии время
правления Ю стиниана стало периодом активной внеш ней экс­
пансии. Ю стиниан в контексте поставленны х перед собой задач
I БЫ
И С К У С С Т В О НИ I A ll I ИИ
1'ИМИНЙ И м ш и н и и ш п и о н ы
все си лы уп о тр еб и л на восстан овлен и е Рим ской им перии в ее
преж них границах: удачные походы пом огли ему вернуть А ф р и ­
ку, И талию , Испанию. П о окон чательн о его мечтам не суждено
б ы л о осуществиться.
П а р а ллельн о с активной завоевательной п о ли ти к о й ведется
о бш и р н ое строительство: возводятся храмы, светские сооруж е­
ния и дворцы, крепости и о бо р о н и тель н ы е укрепления. Созда­
ется Corpus ju ris civilis — основа правовой науки, — сохранивш ий
свое значение до Н о в о го времени.
Систематизаторство в первую очередь сказывается в культу­
ре. К о н стан ти н оп оль — центр мира, центр государственности,
культуры и образованности — пытается осущ ествить синтез раз­
нородны х элем ентов на новой
основе. Сущ ественно, ч то в ка­
честве таковой признается гре­
ческий фундамент, подобн о то­
му как гр еч еск и й язы к стан о­
вится государственным. Это не
означает отказа от римского на­
следия, н о это определяет сме­
ну эстетической направленно­
сти. П остепенно формируются
н овы е см ы словы е п р и о р и т е­
ты: в них меньше помпезности,
м еньш е ц и в и ли за т о р с к и х на­
клонностей и гражданского па­
фоса, отсутствует брутальность.
П реобладаю т восточная созер­
ц а т ел ь н о с ть и углуб лен н о сть,
Причащ ение апостолов. Серебряное блюдо. 5 7 7 г .
рассудочность и скептицизм и
одновременно лю бовь к роско­
ши, к пышному великолепию во всем том, что долж но представ­
лять Церковь и государство.
В качестве своего рода противовеса на проти воп олож н ом по­
лю се происходи т р ост аскетических тенденций: он и не затраги­
вают культуру, но активнее, чем преж де, проявляю тся в духов­
ной жизни, иногда приводят к прямому столкн овен и ю идеалов
империи и пустыни, ч то сказывается на судьбе м ногих подвиж­
ников (например, Максима И споведника).
С точки зрения духовной жизни важно, что язы чество имен­
но в эту эпоху перестает бы ть п олю сом напряжения на уровне
культа: о н о превращ ается в г р о т е с к н о е и см еш н ое суеверие.
Христианство все вбирает в себя и все себе подчиняет. Правда,
остаю тся язы ческие увлечения на высшем, и н теллек туальн ом
уровне, среди и н телли ген тн ой эли ты общества. Н о это язы че­
ство не связано с вероисповеданием , а является ф илософ ским
I. АРХИП H fУРА И И 101, 1'Л 1И II /11,1101 ИСКУССТВО I
VIII ии Htmvuctiu эпохи Ю чиииии*
1 (И )
у в л е ч е н и е м св ет ск о й я з ы ч е ­
ской наукой и культурой. П о ­
пы тки с и н т е з и р о в а т ь э л ли н ство, п л а т о н и зм и х р и ст и а н ­
ство, найти компромисс между
Афинами и И ерусалим ом будут
со п р о в о ж д а т ь визан ти й скую
жизнь вп лоть до второй п о л о ­
вины X IV в.
Триумф им пер атор а. П ластина т а к назы ваем ого
диптиха Барб ер и ни . П ервая половина VI в.
Слоновая к о сть
Д ля общ ей характеристики
эп охи сущ еств ен н о о т м е т и т ь
п оли вален тн ость культуры это­
го периода, ее поразительную
полноту, преизбы точность, ска­
завшуюся в том числе в н ео бы ­
кн овен н ой тв ор ч еск ой с в о б о ­
де и м н огообр а зи и возм ож н о­
стей. Э то б ы л о время ж изни и
творчества таких значительных
фигур, как И оанн Лествичник,
Исаак С и рин и Псевдо-Диони­
сий А реоп аги т, Максим И с п о ­
ведник и Ром ан Сладкопевец.
Разнор ечивость и возм ож ность равного п роявления п роти воп о­
лож ны х тенденций отмечается в словесности, архитектуре, и зоб­
разительном искусстве. Э то придает худож ественной ж изни V I—
V I I вв. неповторим ы й к о ло р и т и впечатление слож н ого и бога­
т о го цветения.
Архитектура
К у п о л ь н ы е бази ли к и .
Х рам Св. С оф и и К о н с т а н т и н о п о л ь с к о й
Купольны е базилики — один из м н огочи слен н ы х для Визан­
тии вариантов приближ ения к главной для н ее архитектурной
идее — созданию цен три ческого сооруж ения, о сен ен н ого купо­
лом . В ее о сн ове леж ала глобальная для византийского сознания
цель: достичь переживания Царствия Н е б е с н о го здесь и сейчас,
осо зн а т ь а п ок али п ти ч еск о е «в р ем ен и б о л ь ш е не буд ет». Э т о
п о зв о ля ло соедин и ть преходящ ее зем ное с вечностью , со сверх­
пространством, создать единый космический универсум.
Эта особая для Византии ц ель к V I в. ок он ч а тельн о соеди н и ­
лась с п ри ори тетом в осм ы слен и и христианства как рели ги и :
170
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ. ГпнмиИ и ьийЛимй пкоиолы
культ (п ри род н ое, вечн о творящ ееся, со отн оси м ое с мифом, а
не с и ст о р и е й ) возобла д ал над верой (о бет о в а н н ой однажды,
подчеркивающ ей одн ократн ость п роисходящ его, е го и стори ч­
ность, неп овтори м ость). О б е эти возм ож ности б ы ли залож ены
в христианстве изначально, но если Запад избрал историческую
перспективу — веру, т о Византия отдала п редпочтение культу. В
литургии здесь д ов ольн о скоро центральны м стал мом ент В ели ­
кого входа, ассоциирующ ийся с гим ном «Н ы н е силы небесны е
с нами невидимо служ ат». П р оц есси он н ы й характер священно­
действия, необходим ость вклю чения в н его общ ины верующих,
преобладание в храме п оп еречн о направленного движения по­
влек ли за со б о й отказ о т ж есткой п р о д о л ьн о й ор и ен та ц и и в
архитектуре храма. Д ом инирую щ им стало среди н н ое простран­
ство, активно вы деленное и осец ен н ое куполом. Н е исклю чено,
что в отказе от тина «ч и с т о й » базилики какую-то р о л ь сы грали
о собен н ости восточн ого богослуж ения. В отли ч и е о т Западной
церкви, где епископ входил в храм в разное с верующими время
и через другой вход, на Востоке это бы л единый и весьма пыш­
но о бставленны й процесс: владыка шествовал в храм всегда вме­
сте с верующими. Этим объясняется увеличение числа входов и
расш ирение храмов.
Практически п араллельн о п р ои сходи т перенос центра б о го ­
служения с алтаря на амвон, находящ ийся под куполом. Э то ещ е
б о л ь ш е д о л ж н о б ы л о п одчер кн уть в храм овом п р остр а н ств е
зрим ость пребы ваю щ его, неподвиж ного времени, а замкнутая
круговая форма купола призвана бы ла усилить ощ ущ ение безос­
тан овочн ого истечения бож ественной благодати.
С наибольш ей п о лн о той и соверш енством эти художествен­
ные и духовны е устрем ления ранневизантийской эпохи отрази­
ли сь в главном храме империи — Св. Соф ии К он стан ти н оп оль­
ской. Э то произведение занимает и ск лю ч и тельн ое п олож ен и е
в истории искусств, в и стории духовны х творений. В простран­
ственной концепции храма Св. С оф ии нашла и деальное вопло­
щ ение тема космоса, причем отражающая не т о ль к о христиан­
ские представления о В селенной, но и б о л ее древние, уходящие
в глубины античного знания и мировоззрения. К ом плекс идей,
понятий и ассоциаций, присутствующ их в этом уникальном тво­
рении, не исчерпывается богослови ем , он ш ире догматических
т е о л о ги ч е с к и х т олк о в а н и й (х о т я и о тв еч ает и м ). К он ц еп ц и я
этого храма не сводима к точны м ф ормулам и содерж ит в себе
нечто всеобъем лю щ ее д ля эпохи, н еч то завершающее грандиоз­
ный цикл духовного развития человечества. И м ен н о поэтому Св.
Соф ия не стала идеальной точкой отсчета для развития в архи­
тектуре темы купольного здания. О н а дала мощный импульс для
движения в этом направлении, но осталась уникальной, стоящ ей
вне т и п оло ги ч еск ого ряда и не имею щ ей аналогий. К этому за­
I. м ч и м н о г а И И10ДЭЛ»ИТ1ЛкН01 ИСКУССТВО I - V I I I аа. Il i.u vu ЩИ н и к и Юстиниана
м ечательн ом у созданию византийских а рхи текторов мы о бр а ­
тимся в конце д анного раздела, прежде рассм отрев преоблада­
ю щ ие вариации храм ового зодчества той эпохи.
Основная разработка проблем атики архитектуры шла в двух
направлениях: эт о купольны е базилики и крестово-купольны е
храмы, существовавшие на п ериф ерии Византийской империи
уже с V в. Н е следует думать, что с «п о б е д о й » крестово-куполь­
н о го типа (а он дей стви тельн о с IX —X вв. стал основным архи­
тектурным типом византийской архитектуры ) тема купольной
базили ки бы ла о к он ч а тельн о предана забвению . Э тот ти п попреж нему им елся в арсенале византийских зод чи х и время о т
времени в особы х, экстраординарных ситуациях всплывал вплоть
д о конца X IV в. Так, но типу купольной базилики в IX в. бы ли
построены самые знаменитые святыни Константинополя — храм
В лахернской Богородицы , базилика Н еа Василия М акедоняни­
на, церковь Б огом атери Ф арос. Н и одна из эти х п остр оек не
дош ла до наших дней, и известия о них мы можем почерпнуть
ли ш ь из письменны х источников. Следует заметить, ч то назван­
ны е храмы входили в комплексы им ператорских дворцовы х со­
оруж ений и в них хранились самые избранны е, самые чтимы е
и значим ы е д ля сердца хри сти ан и н а рели кв и и , связанны е со
Спасителем и Богоматерью : терновы й венец, гвоздь, копие, по­
гребальная п елен а Спасителя (так называемая Туринская плаща­
ниц а), риза Б огом атери и др. В ы бором ста р и н н о го 1типа здания
создатели этих храмов х отели подчеркнуть и х о со б о е значение.
К сож алению , д ля б о л е е осн ов а тельн ы х вы водов в этой тем е
недостаточно архитектурного материала. М ож но только предпо­
лагать, что тип купольной базилики косвенно ассоциировался с
самым ранним периодом развития христианства. Он мог и зби ­
раться в тех случаях, когда важно б ы ло напом нить о символах —
«а р х е т и п а х », стоявш и х в н ачале х р и сти а н ск о й духов н ости и
значимых для вселен ского христианства. Возмож но, купольны е
базилики каким-то образом о твечали статусу «ц а р ск ой » п остр ой ­
ки. Н е случайно м ногие из них входили в состав императорских
дворцовы х ансамблей или возводились при л и ч н о м участии василевса в стр ои тельств е (бази ли ка Н еа Василия И, храм Б о го ­
родицы П ер и влеп ты Романа А рги ра).
Важ но, ч т о к у п о ль н ы е б а зи л и к и — ч а сто храм ы б о л ь ш и х
м и т р о п о л и й 2 и л и грандиозны е п алом н и ческ и е церкви. Самы е
б лестя щ и е из н их б ы ли п остроен ы уже п о сле п оявлен и я Св. С о ­
ф ии, но о н и не в осп р о и зв о д и ли главны й с т о ли ч н ы й храм, а
б ы л и его уп р ощ ен н ой аналогией. Н а и б о л ее п росты м и продук­
тивны м сп о со бо м создания куп ольн ой бази ли ки б ы л о соед и н е­
ние идей базилики, крестчатой композиции и купола. Н о самые
соверш енны е купольны е базилики (та же Св. С оф и я) стоят вне
э т о го пути.
И СКУС!
1110ПИЗАМ I ИИ
........
Н 'П о л н и л П и и н и л и
П р ост о й тип купольной базилики представлен храмом Алаханмонастыря (Койя-Колесси) в Анатолии, возведенны м в середине
V в. С тены этой базилики уц елели ли ш ь до основания купола, ко­
торый скорее всего бы л деревянным. Главный неф трехн еф н ой
базилики разделен на четы ре части подпружными арками. 11одкунольная ячейка находится точ н о в ц ен тре храма, она в два раза
шире остальн ы х частей, над ней возвышался вытянутый восьми­
гранный деревянны й купол. В верхней части центральная ячей­
ка на углах имела о соб ы е ниши, обрам лен н ы е колонками, кото­
ры е, со ед и н я я сь арками, о б р а зо в ы в а ли св о его рода тром п ы .
Храм и м ел хоры над боковы м и нефами, отделенны е от централь­
н ого пространства трой н ы м и аркадами. Н есм отря на п родоль­
ную вытянутость, А лахан-монасты рь не похож на традиционную
базилику, и не тольк о из-за наличия купола. Здесь иначе решена
ритмика пространства: нет сп лош н ого осевого движения колонн
к алтарю — они перемежаю тся массивными столбами, могут сто­
ять перед столбам и и ли внутри пары столбов , п одобн о колоннам
тр ой н ы х аркад, обрам ляю щ и х ц ен тр а льн ое пространство. Все
ф орм ы , п о яв ляю щ и еся в и н т ер ь ер е , р и тм и ч еск и т я го т е ю т к
центральному' пространству, создавая д ля н его своего рода раму.
Так, т р о й н о е окно на западном фасаде, далеко отстоящ ее о т цен­
тра, п овторяет ф ормы трой н ы х аркад под куполом и тем самым
зр и тельн о участвует в сквозном арочном обрам лен и и централь­
н ого пространства. Н е удивительно, что эта н еобы чная компо­
зиция появляется впервые в М алой А зии. Здесь всегда существо­
вало т я готен и е к крупным, статичным формам, к неподвиж но­
му предстоянию перед святыней. И дея беск о н еч н о го шествия,
типичная д ля западных базилик, казалась здесь, наверное, слиш­
ком беспредм етной , н е связанной с реальны м сакральным чув­
ством и ли объектом .
Эта постройка, слож енная из тщ ательн о отесанны х квадров
камня, со ч ета ет м онум ентальную вы рази тельн ость массивных
форм с изящ ной классической отделкой. Коринф ские капители
колонн, арочки-тром пы на к он солях, о б и л и е окон , п рорезаю ­
щих тяж елы е стены, м ногократно п овторенны е аркады лиш аю т
храм кубической примитивности.
Базилика Св. Феклы в Мереамлике (в К и ли ки и ) б о л е е чем в три
раза превосходила размерами одноврем енны й храм Алахан-монастыря: е е длина равнялась 73 м. О гром н ы й , диаметром 10,6 м,
каменный купол (н е сохр ан и лся) бы л сдвинут к востоку. Купол
опирался на массивные столбы . Базилика Св. Ф еклы — один из
примеров трудностей с погаш ением б ок ов ого распора каменно­
го купола, заставлявш его архитекторов сдвигать подкупольную
ячейку т о в восточном (как здесь), т о в западном направлении.
Между четы рьмя столпам и в центре храма, а также в западной
его ячей ке, п ер ек р ы то й огр ом н ы м ц и ли н д ри ч еск и м сводом,
I АРХИТЕКТУРА И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНО! ИСКУССТВО I
VIII па И с к у с с тв люпм Юстиниана
Б ази ли ка С в . Ирины в Константинополе. 5 32 г . (пер естр оена в V III в .). И нтерьер
ст о я т к о ло н н ы , увенчанны е арками. П р о ст р а н ст в о бази ли ки
огр ом н о, но тор ж ественность его достигнута просты м и приема­
ми. Здесь б ы л о м ного изящ ной мраморной резьбы , стены б ы ли
обли ц ова н ы мрам ором , но все части пространства сохр ан яли
просты е, м он оли тн ы е очертания.
П ри н ц и п и альн о такой же бы ла структура базилики Св. И р и ­
ны (532 г.) в Константинополе, стоящ ей недалеко о т старой ба­
зилики императора Ф еодосия и п остроен н ой п очти одноврем ен­
н о со Св. Соф ией. Ц ерковь Св. И р и н ы входила в состав дворц о­
в о го к ом п лек са и о т л и ч а ла с ь о гр о м н ы м и разм ерам и куп ола
(диаметр 18 м) и парадным нартексом с больш и м количеством
входов. Н есм о т р я на масштаб венчаю щ ей части, п р од ольн ы е
размеры базилики сокращены; и в плане, и в о бщ и х очертаниях
пространственны х зон прочитываю тся ясность и простота, ти ­
пичны е для з р ел о го вкуса византийской архитек туры. О сн овн ое
пространство храма п остроен о на сочетании почти равных по
1 7 4
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ Г йнмиИ и • мимики мириады
Б ази ли ка С в. Ирины в Константинополе. Интерьер
величине рукавов — в осточн ого, западного (о н чуть ш ире) и двух
боковых. О н и группируются вокруг ц ен тральн ого квадрата, что
п озволяет о тч е тли в о прочи ты вать крестчаты е очертан и я. О т
базилики здесь остались ли ш ь аркады из четы рех к о ло н н в цен­
тральной части здания да некоторая вы тянутость западного ру­
кава, структура же храма им еет явное отн ош ени е к ти п оло ги и
крестово-купольных зданий. Возмож но, подобная отчетли вость
крестчатой композиции явилась результатом перестрой ки бази­
лики Св. И р и н ы в V III в. З р и тельн ой ц ельн ости пространства
способствует и то, что хоры , обходившие с трех сторон центр, ны­
не не имею т аркад, а аркады ниж него яруса представляю т собой
компактные структуры, заклю ченны е между центральны ми стол­
пами. П оэтом у в пространстве, увенчанном мощным статичным
куполом на гром адн ы х парусах, н ет д р о б н о с т и и сл о ж н о ст и
ритма. Д ом инирую т простота, масштабность, крупность форм.
Храмы п од обн ого типа ли ш ен ы бестелесн ости , в них н ет раство-
I. АРХИТЕКТУРА И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНО! ИСКУССТВО I - VIII на. Исиуоотао эпохи Юстиниана
175
рения пластической ф ормы в пространстве. Н аоборот, вели ч и ­
на пространства, вклю чаю щ его в себя структурную форму, созда­
ет представление о мире, уп од облен н ом реальному, в котором
Господь выступает как в оп лощ ен и е силы , сози дательн ой эн ер ­
гии, величия.
Та же структура, тольк о чуть б о л е е разветвленная, характер­
на и д ля знамениты х п остроек V II I в. — храмов Успения в Н и кее
(н е сохр ан и лся) и Св. Соф ии в Салониках. О со б е н н о ст ь п ослед­
ней — «р а зд в о ен и е» подкупольных оп ор и образование в п ром е­
жутке между столбам и н екоего п одоби я узкого «п я т о г о » нефа.
Б о лее слож н ой б ы ла организация купольных базилик, соеди ­
ненны х крестообразно. И м ен н о такими бы ли древнейш ие бази­
ли ки — храм Св. А п о с то л о в в К он ста н ти н о п о ле, мартирий С и ­
меона С толпника — Калат-Семан. Эту же слож ную структуру унас­
л е д о в а л и зн ам ен и тая б ази ли ка Св. А п о с т о л о в и П р о р о к о в в
Герасе (н е сохр ани лась) и храм Св. Иоанна в Эфесе. П остроен н ы й
в 450 г., этот храм бы л п ерестроен в 565-м. П о д об н о самым ран­
ним купольным базиликам, ц ерковь Св. И оанна бы ла мартирием. Правда, в о тли ч и е о т ранних базилик ветви креста здесь ста­
л и короткими, с си льн о сокращ енными боковы м и нефами. П о
сути дела, эти ветви храма даже и нельзя назвать базиликами,
потом у что основа каждой ветви — квадратная ячейка с оп ора­
ми на углах и к о ло н н ы м и аркадами между сто лб а м и . Каждая
ячейка увенчана куполом — всего их шесть; западная ветвь вдвое
д ли н н ее других, над ней высятся два купола. Т о льк о централь­
ны й п родольны й неф несет в себе отголоски традиционной бази ли к альн ой вы разительности, ощ утим ой в сохранивш ихся о т
церкви Св. И оанна рядах к олон н этой части интерьера. П о п е ­
речны й неф — трансепт — весьма далек о т классических ранних
бази ли к и напом и н ает чисто гр еч еск и е памятники, такие как
базилики А хи й р оп и и то с и Св. Д м и три я в Салониках. Сходство
с последним и д оп о лн ен о и тем, ч т о второй ярус, располагавш ий­
ся над боковы ми нефами, представлял собой хоры , обходящ ие
со всех стор он цен тральн ое пространство. К ом п ози ц и ю храма
о тл и ч а ю т ясн ость и р а ц и он а льн о сть, в озм ож н о возникш ие в
результате п ерестрой к и ю стиниановского времени. П р остр а н ­
ство со стои т из отдельн ы х крупных ячеек, связи между которы ­
ми очевидны и подчинены разумной логике. В осн ов е его п он и ­
мания, так же как и Св. Соф ии, леж и т представление об о гр о м ­
ной В селенной. Н о в отли ч и е о т пространства главного храма
Византийской империи, рисую щ его образ мироздания бескон еч­
ным, иррациональны м и непостиж имы м, косм ос в постройках
такого типа, как церковь Св. И оан н а в Эф есе, л о ги ч н о расчле­
нен и интеллек туальн о доступен человеку. В озм ож но, что в них,
так же как в купольны х базиликах Св. Ф еклы в М ереам лике или
Св. И рины в К он стан ти н оп оле, сказалась какая-то иная тради-
ИСКУССТВО НИЗАН!ИИ 1'пмими и • редний периоды
Храм Св. Софии Константинопольской. 532—537 гг. Интерьер
ция, б о л е е непосредствен н о связанная с античным м ировоспри­
ятием рим ского типа.
Грандиозный и тог тем е купольны х базилик бы л подведен в
строительстве храма Св. Софии в Конакаптинополе, самого блис­
тательного воплощ ения идеалов Византии, символа ее духа. Воз­
веденный в 532—537 гг. зодчими Анфимием из Тралл и Исидором
из М илета, храм явился результатом слож н ей ш его и т о н к о го
т е о р е т и ч е с к о г о расчета п а р а бо ли ч еск и х к р и в о ли н ей н ы х п о­
верхностей, анализа динамических и статических усилий. О ба
архитектора б ы ли не т о л ь к о стр о и теля м и и конструкторами,
но и знаменитыми учены ми своей эпохи, прославивш имися ма­
тематическими и ф изическими изысканиями. Однако при этом
п оявление постройки, по преданию, сопровож дала тайна: воз­
веденная на значительную высоту церковь рушилась, и это про­
I АРХИ Г1 К 1УРЛ И И З О К Н А ЗИ Н flliH O I И С К У С С Ю О I
УШ Mil и о н у с с ш и п и к и Ю ш ииминв
177
д олж алось до той поры, пока конструкция н е явилась зодчим
во сне.
Храм встал на м есте базилики императора Ф еодосия, сгор ев­
шей во время восстания Ника 532 г. О ткры ты й раскопками п о р ­
тик базилики, общ и й абрис ее плана свидетельствую т о п ри бли ­
зи тельн ом совпадении размеров и общ ей ори ен таци и старого
и н о в ого зданий. О днако грандиозная базилика н е бы ла архи­
тектурной новацией (византийское и раннехристианское зод че­
ство знало базилики и больш и х разм еров), новизна состояла в
соед и н ен и и с о гр о м н о й б ази ли к о й о гр о м н о го же купола. П о
образном у оп ред елен и ю исследователей архитектуры, храм Св.
С оф ии стал базиликой Максенция, соединенной с куполом Пан­
теона'1. Идеи купольной конструкции начиная с это го времени
о б р е ли для византийской архитектуры абсолю тную доминанту,
и о ч ен ь редко возводимые н екупольны е здания восприним ались
как очевидны й анахронизм.
Вместе с тем храм Ю стиниана стал не т о л ь к о подведением
и тогов развития предшествующих архитектурны х идей (б ази ли ­
ки и купольного здания, п р ец есси он н ого типа храма вообщ е),
но одноврем енно открывал новые пути, поскольку явился совер­
шенным центрическим сооруж ением, воплощ аю щ им идеи кос­
м и ч еск ого сим воли зм а, в селен ск ой ли турги и . «Х ри сти ан ская
церковь — не есть храм. П ервон ачальн о общ ина, а не м атериаль­
ная святыня, считалась местом пребывания Б о г а »4. Л и ш ь с воз­
ведением Св. С оф ии Констан ти н оп ольской дом собрания веру­
ю щ их стал истинны м храмом, воспроизводящ им грандиозную
структуру бож еств ен н ого мироздания. Н е случайно и т ео р ет и ­
ческ ое о ф о р м л ен и е п онятий храма как косм оса, микрокосма
п рои зош ло лиш ь п о сле появления Св. С оф ии5.
К у п о л , д иам етр к о т о р о г о 32 м, п ер ек р ы в ает ц ен т р а ль н о е
пространство на вы соте о к оло 40 м, образуя в ц ентральном про­
странстве почти квадрат. Тенденции к вы делению центральн о­
го нефа, к менее динамичном)' восприятию его пространства, со
всей очевидностью наметившиеся в константинопольских и гре­
ческих базиликах предш ествующ его столетия, здесь обр ели п о л ­
н о е осущ ествлен и е. Н е алтарь, недоступ н ы й д ля верую щ их, а
о гр о м н о е подкупольное пространство наоса стало структурным
и идейны м средоточи ем и здания, и самого богослуж ения. Э то
б ы л о бы н евозм ож н о б ез р еорган и зац и и л и ту р ги ч еск о го д ей ­
ства. Как уже отм еч алось в начале главы, п ерен ос в церковном
пространстве центра богослуж ения с алтаря на амвон, вставший
под куполом, отр ази л фактическое изм енение см ы сла литургии
восточно-христианской церкви, значение которой отны не состо­
яло не в п овторении свящ енной и стории, а в воссоздании н ебес­
н о го свящ еннодействия, при к отор ом верую щ ие в храме п ри ­
нимали в свое пространство Бога, сопровож даем ого ангельски-
И СКУССТВО ВИЗАНТИИ Г к н н и и и i меДииИ периоды
Храм Св. Софии Константинопольской. Интерьер. Восточная зона, купола экседр
ми чинами. К ульм инацией ли турги ч еской драмы в V I в. стал
Великий вход, сопровож даемы й песнопением «И ж е херувим ы »
(с 573 г.), больш о е значение п р и обр ели вновь введенные песно­
пения «Е динородны й С ы н е» (535—546 гг.) и «Т р и св я то е» (с нача­
л а V I в.). В о всех подчеркивалась идея м и сти ч еск ого единства
зем ного служ ения с происходящ им одноврем енно таинством на
небесах, а хри сти ан е стан ов и ли сь новы м и святыми ангелам и,
входящими (как земная составляю щ ая) в космические чины и по­
рядки, установленны е Владыкой.
Смена акцентов п р и о бр ела гло б а ль н о е значение. Храм Св.
Соф ии воспринимался современниками как самое яркое воп ло­
щ ение по-новом у о со зн а н н о й идеи Ц еркви . М ир — э т о храм,
созданны й Б огом для человека. И мир и храм — преж де всего
сводчатая постройка. Сф ера купола храма с его безуп речн о для­
щимся круговым очертанием становится здесь куполом небес,
п р остер ты м над м ирозданием , обним аю щ им всю Вселенную .
I. АРХИ ТЕКТУРА И И ЗО БРАЗИТ!!ЛЬН О Г. ИСКУССТ1Ю I- VIII ни. Исиуг.сияо н и м и Ю отинианя
17 9
Храм Св. Софии Константинопольской. Интерьер. Свод апсиды
О б олоч к а храма легка, невесома, «яко д ы м », а потому ее грани­
цы прозрачны, о н и напоминают о незамкнутости границ В селен­
н ой, при всей заверш енности последней. Эта обо ло ч к а висит,
не оказывая давления, поскольку удерживается, как и косм ос,
десницей Владыки над бездной, — «в руце Вож ией концы зем ли ».
Храм наполнен воздухом и светом, лью щ им ся сверху и застав­
ляю щ им сиять все пространство, зрим о уподобляясь полуденной
В селенной. Разумность устройства храма зри м о ассоциируется
с ц елесообразн остью мироздания, возникш его в результате про­
думанного бож ествен н ого замысла0.
Итак, Св. С оф и я — образ мироздания. Привы чная т ек то н и ­
ка в этом храм е кардинально п ереосм ы слена: здесь слов н о не
действую т привы чны е земны е ф изические законы. Сами п он я­
тия формы и пространства выглядят особен н ы м образом. Ф о р ­
ма создает обрам лен и е пространству. Она одноврем енно устой ­
чива, статична (вспом ним , что иод куполом храма образуется
идеальны й квадрат), но не и м еет отчетливы х границ, и б о под­
чинена пространству. Ее неподвиж ность напом инает н езы б л е­
мость небесной тверди: «п о л о ж и л основания земли, да н е подвиж ется». Н о ф орм а и сп олн ен а п остоян н о лью щ им ся движе­
нием пространства, в развитии которого о гром ную р о ль играю т
сф ерические очертан и я оболоч к и . Во всей объем н о-п ростран ­
ствен н ой структуре храма п ер ели в ч а то соед и н ен ы сто я н и е и
движение, устойчивость и непрерывная динамика, пребывание
и развитие. Б езостан ов оч н ое и зли ян и е пространст ва сверху —
1Н 0
И СКУССТВО (1ИЗАМТИИ Рлннмй и ОрАДмий пириоды
Храм Св. Софии Константинопольской. Интерьер. Нартекс
о т купола чер ез округлы е ф ормы — напоминает молящ емуся о
н еп реры вности изли ян и я бож ествен н ой благодати. И деально
круглящаяся сфера купола, «п ер ели в а н и е» пространства из сф е­
ры в полусф еры воспроизводи т идею круговорота бож ественной
лю бви, объем лю щ ей Вселенную.
Впервые разработка самой концепции внутреннего простран­
ства п р и о б р е т а е т зн а ч ен и е са м о ст о я т е ль н о й архи тектурн ой
задачи, определяет главное п олож и тельн ое содержание архитек­
турного образа. О собы й византийский «ф окус» здесь состои т в
том, что главный акцент п ерен есен на пространственное ядро,
а материальная оболочка, при всем е е соверш енстве, доведена
до значения отрицательн ой в еличины , до степени системы про­
стран ствен н ы х знаков. О б о л о ч к а стан ови тся ли ш ь сп особом
проявления пространства, выражения его неописуемых качеств.
П ространство и формы сопряж ены друт с другом «апофатически» — « о т п роти вн ого». В этом — принципиально новый смысл
архитектурной концепции Св. С оф ии в русле развития христи­
анской архитектуры. Все раннехристианские построй ки п ере­
давали движ ение пространства ритм ом отдельны х пластических
форм, в Св. Софии ф орм ы растворены в пространстве. О н о, в
отли чи е о т материальной формы, не может принадлеж ать ни­
кому конкретно (п о д о бн о тому как божественная энергия пере­
ходит к лю бом у из причащающихся, не умаляясь в своей п олн о­
те). О с о б е н н о поразителен в этом см ы сле эффект постоян н ого
раздвижснни, раскрытия пространства, со всех ст о р о н непре­
I, А Р Х И Т Е К Т У Р А И И 3 0 1 Р А 1 И 1 К Л Ь Н 0 1 И С К У С С Т В О I
v in м
И с и ш о к о т о н и Ю ти м и »м «
INI
стан н о обнаруж иваю щ его сф еру купола, создавая зри тельн ую
аналогию развертывания В селен н ой из ед и н ого округлого ядра.
Красота м ерного ритма крупных ф орм (куп ольн ы е базилики)
или стрем и тельн ого, захватывающего душу движения к олон н по
направлению к алтарю (раннехристианские бази ли ки ) уступает
м есто иному направлению — сверху вниз. К упол — самая верхняя
точка в интерьере — становится и самой масштабной его едини­
цей, безусловны м центром всей композиции. Вдобавок купол,
как это ни странно, является и самым тектоническим элем ентом
Св. Соф ии: зр и тельн о вся конструкция храма «п рочи ты вается»
из купола, удерж иваю щ его со б о й всю организацию . И сч еза ет
вещественная ощ утим ость какой бы то ни б ы л о м атериальной
массы. На ее м есто приходит понимание стен и сводов как гиб­
кой, эластичной, обтекаю щ ей п ростран ство о бо ло ч к и . Харак­
тер н о , что даже само стр ои тельств о храма, судя по свидетель­
ству П рокопия Кесарийского, н ачалось не с возведения стен, а
с устройства подкупольны х арок на столпах, т о есть с оп ред еле­
ния пространственны х зон.
Ритм по преимуществу связан с движением криволинейны х
поверхностей, притом всегда вогнуты х, высвобождающ их м ес­
т о пространству, а не занимающ их его м атериальной ф ормой.
П р остран ство интерьера о гр о м н о и изменчиво. М олящ и й ся в
нем неподвижен, а взор его п остоян н о следи т за перетеканием
пространства. Х арактер созерц ан и я здесь уп о д об ле н созерц а­
н ию гр а н д и о зн ого шатра н ебес, вращ ения н еб есн ы х сф ер, а
чувственное созерцание превращается в духовное. Н е случайно
П р окоп и й Кесарийский в восторге восклицал: «Л ю б о й понима­
ет, ч то это т храм создан не человеческим могуществом и ли ис­
кусством, но — бож ественным сои зв олен и ем ».
О д новрем енно с точки зрения устройства самой конструкции
архитектура Св. С оф ии отличается п редельн ой логи ч н остью и
разумностью в распределении масс и погаш ении распора цент­
р альн ого купола ч ерез полукупола. К упол опирается на четы ре
о гр о м н ы х столп а , стоящ и е па углах п од к у п ольн ого квадрата.
Распор гасится в продольн ом направлении ч ер ез венки малых
п олукуп олов, полукругом обр а м ляю щ и х б о л ь ш и е п олусф еры ,
примы каю щ ие к ц ен тральн ой окруж ности, а с севера и юга —
чер ез гирлянды полуциркульны х и крестчатых сводов в боковы х
нефах. П од центральны м куполом находится огром н ы й октагон,
п о д о бн ы й восьм играннику храма Св. С ергия и Вакха, т о л ь к о
больш и х размеров. Д ве его п р оти воп олож н ы е грани приравне­
ны п о величине к диаметру купола. Углы эт о го идеального вось­
мигранника фиксированы сдвоенными опорам и, работающими
как к о н тр ф ор сы и придаю щ им и кон струк ци и у с то й ч и в о сть,
бла год а р я чему п одкуп ольн ы е подпруж пы е арки подняты на
о гр о м н ую высоту. И м ен н о их подъем о б ъ я с н я е т н е о б ы ч н ы й
Храм Св. Софии Константинопольской. Интерьер. Угловые экседры
эффект парения, невесом ости, присущий пространству Св. С о­
фии, которое упод облен о вздуваемому воздухом легком у балдах и т ’, простертом у над миром. Все ч еты ре арки несут гигантский
купол, парящ ий над пространством. Угловы е промежутки меж­
ду арками заполняю т огр о м н ы е сф ерические паруса, знаменовавтние также конструктивную находку зодчи х. В о т л и ч и е от
«э м п и р и ч е с к о г о » — ф ун к ц и о н а ль н о н е п р е л о ж н о г о с п о с о б а
оф орм ления перехода о т прямоугольника к куполу, парус являл­
ся ф орм ой сп ец и а льн о и ген и а льн о задуманной. К сторон ам
подкуполы ю го квадрата примыкают три кон хи (с запада и вос­
тока) и ш ирокие прям оугольны е пространства (с юга и севера).
Все в целом образует рисунок гигантского квадрифолия, хруп­
кий узор о п ор к оторого о ги бает грандиозное п ространственное
целое. Эта структура воплощ ает рели ги озн ую и научную концеп­
цию о равновесии динамических си л7.
О гром н ы е несущие оп оры хи тр о скрыты, «задрапированы ».
С о стор он ы центра они зр и тельн о сли ты с плоскостям и боко­
вых стен и являю тся частью ажурной колоннады аркад, обрам­
ляю щ их ц ен тральн ое п ростран ство8. С о сторон ы боковы х не-
Храм Св. Софии Константинопольской. Интерьер. Аркады
фов, куда вы ходит их массив, он и обставлены тонким и хрупки­
ми колонками с кружевными мраморными капителями. Вдоба­
вок все п оверхности опор, как и стен, облицованы изысканным,
п ер ели в ч а того рисунка, бликую щ им м рам ором . П ластическая
форма нигде не мож ет быть увидена глазом. Б естелесность, о т­
ступание ф орм ы п ер ед п ростран ством о с о б е н н о очеви дн ы в
интерпретации колоннад. Аркады, фланкирую щ ие центральное
пространство в двух ярусах, слов н о втянуты и стену. Это созда­
ны
ИСМ УСС1Н0 МИ 1АМ1ИИ 1'ЯННИИ И 1ШЯМНИН Ш 0И011М
ет особы й эффект: зр и т ельн о толщ и н а стен, несущих сто лб ов
уравнена с толщ и н ой колон н . П р о л ет ы колоннад вы сокие, но
неглубокие, изящ ество о п ор заставляет воспринимать их менее
материальными, чем просветы интерколумниев. П ространствен­
ная цезура б о л е е вещественна, чем само вещество.
Оси колонок в двух ярусах по вертикали не совпадают. В ре­
зультате ли н и и колонн не объединяю тся по мере движения вверх,
а сдвинуты, что делает ритм соверш енно дематериализованным.
К олонки в аркадах свисаю т как бахрома и ли кружево, подвеш ен­
н ое к гром адны м лю н етам стен. С тен ы в лю н етах прорезан ы
огромны м количеством окон и источаю т свет.
Взгляд не фиксируется на отдельн ой ф орме, а скользит. Са­
мая близкая взору форма — всегда самая мелкая, гигантским ос­
тается ли ш ь пространство. Каждый элем ен т этой архитектуры
кон кретен и м атери ален , но все в ц ело м порож дает высшую
красоту, которая, не н аходясь ц ели к ом ни в какой о тд ельн ой
ф орме, о п ред еляет смы сл каждой из них.
Световая организация храма занимает о соб о е место. Свето­
вое кольц о в основании купола, отрезаю щ ее его от стен, делает
купол «в и ся щ и м » в воздухе, и сп олн ен н ы м света, п о степ ен н о
стекаю щ его к нижним частям. С вет в осп р и н ят как единство;
тьма становится ан а логи ей разделен и я. В храме отсутствую т
контрастны е по свету' зоны , как это б ы л о прежде в базиликах;
все залито светом, и свет подобен воздуху, наполняющему' гран­
д и озн ое пространство.
П ространство воспринято как сам остоятельн о движущееся,
лью щ ееся. Э то в о собен н ости касается характера организации
торцов храма, где вверху пространство бескон ечн о «п ер ели в а ­
ется » из сф еры купола к полусф ерам, п од обн о воде из чаши в
чашу. «Границами между нефами становятся здесь не п ерегород ­
ки, а п ростран ствен н ы е зон ы , создаваем ы е рядами к о л о н н »9.
Ш ирина пространственны х зон, отделяю щ их центральны й неф
о т боковы х, определяет ширину оп ор н ы х столбов. П ары крест­
чатых сводов в боковы х нефах разделяю тся пространственны ­
ми ячейками.
Храм д ей ствительн о воспринят как вместилищ е «невместим о го » Бога, поскольку’ архи тектура его кажется з р и тельн о непо­
стижимой, безграничной и расш иряющейся, как огром ная Все­
ленная. О днако наряду' с этой идеальной косм огонией в создании
Св. Соф ии уча ствова л! идеи им перского пафоса: она воплощ а­
ет собой не тольк о космос, но еще и земную христианскую ой­
кумену, объединенную под властью ед и н ого императора. Н е слу­
чайно устав богослуж ен и я, воп лощ ен и ем ко тор о го с т а ! храм,
называют «и м п е р с к и м »10. С оф ия стала храмом всех христиан,
собранием каф олического единства христианской Церкви. О д­
н овременно она бы ла «л и ц о м » империи, местом, где в тщатель-
I. АРХИТ1КТУРА И ИЗОБРАЗИМ. ЛЬНЫ ИСКУССТВО I
VIII
ни И снуоото шоки Ю о т и н и й н и
185
ио разработанном ритуале п рои сход и ла встреча народа, импе­
ратора и высшего духовенства. И тем а явления зем н ого влады­
ки своим подданным превращалась здесь в пои сти н е всенарод­
ны й праздник: и м п ер а то р ск о е ш еств и е в храм в окруж ении
б о л е е пятидесяти пяти тысяч придворны х внушало восторг, бла­
гоговен и е и священный трепет не т оль к о христианским поддан­
ным василевса, но и иноверцам, случай н о присутствовавш им
при этом зр ел и щ е ".
И в архитектуре храма косм ическое и богосло в ск о е соедине­
но со светским, дворцовым, имперским. П острой ка — слож ный
комплекс, завершивший развитие идей и архитектурны х м оти­
вов, разрабаты вавш ихся в христианском зод ч еств е с I V b . , н о
лиш ь в Св. Соф ии получивш их н а и бо лее соверш енное воплощ е­
ние. Э то касается н е тольк о утке упомянутых тем базилики, цен­
трическ ого купольн ого здания, но и темы «дв ой н ой о б о ло ч к и » —
д вухъярусного обход а. Тема о болоч к и -обход а , интерп ретац и я
х ор п ред ставляет в Св. Соф ии идеи д в орц ов ой архитектуры ,
ведь Св. Соф ия являлась главным императорским храмом. Хорыгалереи, проходящ ие на уровне в тор ого яруса вокруг всего зда­
ния, «за ги ба ю тся » в угловых частях здания, и в эти х лепестко­
вых зонах находятся самые красивые пом ещ ения с вогнутыми
колон н ы м и ротондам и. Х оры перекры ты самими разными по
конф игурации сводами, их п ом ещ ен и я — св етлы е, роскош н о
убранны е, при хотли вы е по своему каждый раз новому архитек­
турн ом у реш ению . Все б о га тств о п р и ем о в э л л и н и с т и ч е с к о й
традиции в оф орм лен и и дворцовы х и нтерьеров п о луч и ло здесь
свое развитие.
Я чейки х ор не следую т друг за другом непреры вно, а соеди­
няю тся ч е р е з о с о б ы е п р о ст р а н ст в ен н ы е зон ы , разверн уты е
поперек оси движения. Это уничтож ает перспективные эффек­
ты, и каждая ячейка предстает перед зри телем как идеальный
центрический зал. На хорах н аходились о собы е помещ ения для
им ператора — мутатории, в котор ы х он переодевался, вкушал
пищу п о сле причастия, принимал послов. Патриарх также имел
здесь свои покои.
В ниж нем ярусе б ок ов ого обхода иная структура. Ч етки е и
чисты е поверхности, плотная масса, конструктивность крестча­
ты х и коробовы х сводов дем онстрирует римскую структурность
форм, идею волевой собранности, сози дательн ой энергии им­
перии Ю стиниана, унаследованные о т старого Рима.
Роскош н ое внутреннее убранство храма не и м ело разверну­
той системы ж ивописной декорации, да, наверное, и не нужда­
л о с ь в ней. Главным украшением храма бы ла серебряная алтар­
ная преграда, доходившая до центральной подкупольной зоны
и окружавшая амвон. Рельеф ны е изображ ения Х ри с та, Божьей
М атери и а п осто лов на ней, характер ее убранства вызывали
I НС)
11 1
И СКУССТВО ПИЗАМIИИ ГиммиИ И о и м к и й Т « )ИШ М
в остор г у соврем енников, оди н из к отор ы х (П а в ел Силенциар и й ) посвятил ей в своей п оэм е на освящ ение храма в 563 г. о со­
бый раздел. М ож но думать, ч то во вратах этой алтарной прегра­
ды до 1204 г. (т о есть до захвата Кон стан ти н оп оля латинянамикрестоносцами) соверш алось таинство демонстрации верующим
п о гр е б а л ьн о го покрова Х р и с та — плащ аницы (А кра Тапейнози с), которую на Страстную неделю п ерен оси ли из церкви Бо­
гоматери Ф арос в Св. Соф ию . Храм бы л наполнен чудными ико­
нами и знам ениты м и христианским и реликвиям и, н о н е они
вызывали у находящ ихся здесь чувство рая на зем ле, а уникаль­
н ое по воздействию п ростран ство эт о го сооруж ения. «М ы не
знали — на н ебе или на зем ле мы: нет на зем ле такого зрелищ а и
красоты такой, и не знаем, как и рассказать о б этом. Знаем т о л ь ­
ко, что пребы вает там Б ог с лю дьми, и служба их лучше, чем во
всех других странах. Н е можем мы забы ть красоты т о й ...»12 Этот
восторг русских послов, переж иты й ими при посещ ении ли тур­
гии в Соф ии в 987 г., ярче всего свидетельствует о том, что гло­
бальный синтез культа и культуры, к котором у стрем ился импе­
ратор Ю стиниан, бы л здесь достигнут с ли хв ой и им ператор с
полн ы м правом м ог воскли кн уть: «Я п р ев зо ш ел теб я , С о л о ­
м о н !»13
Изобразительное искусство
М он ум ен тальн ая ж ивопись
М он ум ен та льн а я ж и в оп и сь ю сти н и а н ов ск ого в р ем ен и не­
сравнима п о своему значению с архитектурой или ранними ико­
нами. Н о самы е главные ее темы и мотивы оп ределятся в эту
эпоху. Сущ ественны м результатом п оисков стало достижениепринципов иконн ого языка.
Храмовая ж ивопись эт о го периода отличается множеством
направлений, из которы х м ож но вы делить четы ре основны х.
К первому отн оси тся кон стан ти н оп ольское искусство — самое
б ли ста тельн ое и эф ф ектное, нап олн ен н ое античными рем инис­
ценциями, н о модифицировавш ее их в духе неоп латон и ческого
спиритуализма. Л егкое, динам ичное и одухотворенное, это на­
правление заставляло задуматься о н ео бх о д и м о сти т е л е с н о го
воплощ ения духа в материи вообще. Его художественный и об­
разный язык не возродится п осле п ериода икон оборчества, и
лиш ь спустя столети я найдут п роявлен и е сходны е тенденции.
К этому кругу можно отн ести ф рагменты мозаического декора
из церкви Успения в Н икее (варварски уничтож енной в 1920 г.),
фрагмент мозаики из церкви в Фанаре (н ы н е хранится в Гречес­
ком патриархате в С там буле), больш и н ство ф рагментов из рим­
ской церкви Санта М ария Антиква, а также росп и сь в храме в
К а стельсеп р и о (V I, V I I — самое н ач ало V III в.). Б о л е е ранним
временем датирую тся ф рагменты из капеллы , примыкавшей к
базилике, п о стр оен н ой епископом Максимианом в Пуле, в Истрии (середина V I в.).
К онстантиноп ольски м по происхож дению , но с другими за­
дачами и худож ественными потенциям и, с поисками больш ей
оп р ед елен н ости , б ольш ей зр и тельн о й ф иксированности обра­
за б ы л о второе направление. К нему принадлеж ат мозаики мо­
настыря Св. Екатерины на Синае (середина V I в.), мозаики Сан
Витале в Равенне (547 г.).
Б о л е е жесткие, л и н ей н о о черчен н ы е, с активной сакральной
мотивацией образы б ы ли созданы в русле третьего направления.
Его памятники располагаю тся за пределами К он стан ти н оп оля —
в Салониках (воти в н ы е мозаики церкви Св. Д м и тр и я), в Равен­
не (м озаики Сапг А п олли н а р и о Н уово, 530 г.).
П ер и ф ер и й н о е искусство о п р ед елен о теми же идеями, что
и предш ествующ ее направление, но сп особы воплощ ения здесь
б о л е е примитивны е. Э то мозаики храмов П ор еч а (V I в.), Пана­
гии Канакарии на Кипре.
О с н о в н ы е о с о б е н н о с т и м о н ум ен т а ль н о го искусства э т о го
периода связаны с отсутствием отработанной систем ы декора­
ции. П ои ск и повы ш енной сакральной значимости монументаль­
н о го о бр а за (о н и п а р а ллельн ы тен д ен ц и я м развития и кон ы )
идут рука о б руку с разруш ением ансам блевости. О ч е н ь часто
росп и си представляю т со бо й (как некогда катакомбная ж иво­
пись) набор разрозненны х вотивных фрагментов или сводятся,
как в раннехристианские времена, к декорации апсиды. Хотя,
вероятно, какой-то п роцесс кристаллизации евангельских сюже­
тов с ц елью создания взаимосвязанной системы росписи идет
уже в э т о время. Существуют письм енны е свидетельства о рос­
писи храма Св. А п о с то л о в (конец V I в.), иллю стрирую щ ей двуединство Христа, об изображ ении в Св. Соф ии цикла из Д вена­
дцати праздников. Вряд ли, правда, сообщ ен и е К ори п п а об этом
след ует и сто лк о в ы в ать в русле т р а д и ц и о н н о го д ля нас пред­
ставления о зрелой византийской системе декора, тем более что
Ф оти й в б о л ее позднее время, описывая центральный храм им­
перии, ни словом не упоминает о существовании здесь росписи в
доиконоборческую эпоху. Наоборот, он все время подчеркивает
мысль о том, что даже эта прекраснейшая церковь выглядит го­
л о й без святых образов. 11о всей вероятности, для создания ли ­
тургическ и окраш енной и си м воли ч ески кон ц ен тр и рован н ой
системы нужна бы ла в первую очередь догматическая богослов­
ская проработка, а она произойдет лиш ь на исходе V III столети я14.
Уничтоженная турками мозаика храма Успения и Никсе (V II в.)
известна по фотографиям, цветным копиям и описанию Ф. Шмид-
IHH
И СК У С С П Ю ВИЗАНТИИ Риммин и i рмдним п«риолы
Силы небесные. Мозаика северного алтарного свода храма Успения в Никее. VII в.
та, вы п олн ен н ы м в рамках работы Русского И м п ер а то р ск о го
Византийского института. Мозаика, явно апеллирую щ ая к воз­
мож ностям с л о ж н о го ум озрен и я и и зощ р ен н о й б огосло в ск о й
эрудиции, раскрывала догмат о Н еп ор оч н ом Зачатии. В зените
свода вимы б ы л и представлены Этимасия, образ Св. Трои ц ы ,
сим волизированны й тремя лучами, опускающ имися из свода в
конху апсиды, где бы л и зображ ен крест (си м в о л С п а си т еля ),
п о сле победы икон оп очи тателей в V III в. замененный ф игурой
Богоматери с М ладенцем 1'. Н а склонах свода вимы, фланкируя
П р е с т о л У готованны й , стояли ангелы в рост, обозн ач ен н ы е в
I АРХИТЕКТУРА И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНО! ИСКУОСТНО I
VIII пн Игиуссш о эпохи Юсшииомп
18 9
Силы небесные. Мозаика северного алтарного свода храма Успения в Никее
соп ровод и тельн ой надписи как «о б р а з Святых С и л Н ебесн ы х».
Тема изображ ения тем самым связана не тольк о с иллю страци­
ей догм ы Н еп о р о ч н о го Зачатия, н о с дем онстрацией служения
н ебесны х сил таинству В оплощ ения Господа. П о к лон я ясь Все­
вышнему, изволившему принять человеческий обли к ради спасе­
ния мира, силы небесные предстают в акте сотворчества с процес­
сом дом остроительства Господня. Каждый из ан гелов поим ено­
ван: А р х е , Д ю нам ис, К и р и оти тес, Э кзойтес. П о ч т и ф рон таль­
ные, но с намеченным поворотом друг к другу, ф игуры стоят в
классических античны х позах с легким хиазмом. ( )пи вздымают
ш тандарты с надписями «А г и о с , а ги о с, агио<начальными
19 0
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ 1'йннНН И 0|1«Л*1ИЙ ПОРИОД 1«|
стихами ли тургического гимна («Свят,
Свят, Свят Господь Саваоф, исполнь небо
и земля славы Т в о е я »), предваряющего
пресущ ествление, т о есть чудесное во­
площ ение Св. Д аров в тело и кровь Х ри­
стовы . Тем самым они вы ступаю т как
св и д етели и участники славы Господ­
ней. Соединение абстрактности идеи с
к о н к р етн о стью ее в о п ло щ ен и я н есет
на себе явный привкус н еоп ла тон и ч е­
ских и ареопагитических аллюзий. Мож­
н о сказать больш е: возникновение та­
кой темы, тем б о л е е образов небесны х
си л с обозначением их имен, б ы л о не­
возмож но без появления корпуса Ареопагитик.
Знаком ство с со ч и н ен и ем ПсевдоД ионисия сказывается не т о ль к о в теме
и зображ ения, н о и в худож ественном
языке. Мозаика представляет мир тайн о в ед ен и я , м ир п о св я щ ен н ы х и уча­
ствующих в мистерии. Заданный самой
тематикой образ материи, находящ ей­
ся в стадии воплощ ения, превалирова­
н ие эйдоса (и д еи ) над вещью получаю т
п р етв о р ен и е в сти ли сти ке ж ивописи.
Однако греки не б ы ли бы греками, если
бы не умели о б л е ч ь все это в неулови­
мо чувственные формы. О рнамент, ок­
руж аю щ ий и з о б р а ж е н и е ,— п л о т н ы й
с о ч н ы й , т я ж ело в есн ы й — ф о р м и р ует
представление о зримости позем а иод
ногами ангелов, о «р еа ль н о ст и » их бы ­
тия в пространственной нише. Ф игуры
облачены в богаты е одежды, и каждая
ее деталь, крылья, кресты посохов, ром­
бы лоров, несмотря на хрупкость, конк­
ретны и ярки. В интерпретации фигур,
Ангел Дюнамис. Ангел Кириотитес.
Фрагменты мозаики южного алтарного
свода храма Успения в Никее
н есм отр я на р а сп ла ста н н о сть л о р о в ,
м ного объема, натуральности. Н о о со ­
бы й греческий «ф окус» состои т в том, что все о бъ ем н ое переда­
но легко, тр еп етн о и неуловимо. Д ля этого избрана особая тех­
ника м озаичного набора. М ельчай ш и е кубики смальты разной
величины все время изм еняю т направление св о его движ ения
даже на поверхности фона, создавая ощ ущ ение п остоянной виб­
рации. Это приводит к редкому эффекту — соединению телесн ой
А РХИ Т1КТУРА И И М б Р А Э И Т Е Л Ь Н О К И С КУССТВО I
VIII пп И с к ус с тв о т о к и Ю стиниана
ощ утимости с невероятн о зыбкой подвиж ностью , так что и зоб ­
раж енное воспринимается на грани яви и н еявленного. П о ст о ­
ян н ое явлен и е и ускользание о т взора соответствует небесной
природе ангелов.
11оверхность з о л о т о г о фона не п росто воздушная стихия, но
особая трепетная энергия. Э то — «косм ос, населенны й невиди­
мыми в о ля м и », как его оп ред еля л Максим И сп ов ед н и к10, свое­
образн о вторя словам Фалеса: «В с е п о лн о б огов ». П р и внешней
статике и фигуры, и ф он и сп олн ен ы н епрестанного движения,
биения и мерцания. «Твор и ш ь ан гелы свои — духи и служ ителя­
ми — п лам ень огн ен н ы й , Господь, ш ествующ ий на крылах вет­
р о в »,— эти стихи 103-го псалма являю т своеобразную словесную
п а р а лл ел ь сок р овен н ом у см ы слу мозаик. В огн еви дн ы х, огнезрачны х и светозарны х ангелах храма Успения т елесн ая и впол­
не и л л ю з о р н о переданная красота зр и м о п ер ев оп лощ а ется в
создание духа. Тема чувственной п ри влекательн ости переведе­
на в тем у экстатического внутреннего озарения, преображ аю щ е­
го физическую материю , заставляю щ его гореть неж ны е «деви ­
ч ь и » л и к и а н ге л о в м и ст и ч еск и м в о с т о р г о м . Т и п ли к о в , их
характеристика поражаю т хрупкой чувственностью , почти б о ­
лезн ен н ы м излом ом . В этой о со б ен н о ст и ощ утимы о тголоск и
н еоп ла тон и ческ ой традиции, где б олезн ен н о ст ь адекватна во­
п лощ ен и ю д уховности 17. А нтичная красота выступает здесь в та­
ком обли ч ье, что становится н есои зм ери м ой с т елесн о й о б о л о ч ­
кой, вы ходит за границы м атериального, а ф изическое выглядит
п очти некрасивым. У тон чен н ы й м аньеризм п оздн его элли н и з­
ма возвращ ает себе свои права, невзирая на хрон ологи ч еск ую и
духовную д и стан ц и ю , разделяю щ ую м озаики Н и к е и и эп оху
окончания анти чн ой культуры.
С ветовидн ая вибрация см альты , «р о к а й л ь н а я » п ер ели в ч а ­
тость фактуры, фарф оровая глубина, прозрачн ость и матовость
цвета, безусловно, наследуют традиции ан ти чн ого и ллю зи он и з­
ма, которы й, однако, выступает здесь в особом клю че: благода­
ря блистаю щ ей световой игре кубиков плоть ан гелов восприни­
мается не как п л о т ь на самом д еле , а как «о д ея н ь е света», как
тончайш ая духовная субстанция, с л о в н о и не нуждающаяся в
п олн ом воплощ ении. Описывая т акое п реображ енное естество,
Максим И споведник уп отребляет образ раскаленного ж елеза —
не м еталла, не газа и не жидкости, но всего вместе. Псевдо-Дио­
нисий А р ео п а ги т сравнивает ан гелов с огнем м о лн и и и огнем
ж ертвопри нош ени я18. Христианская агиография и гимнография
п остоя н н о свидетельствую т об «огп ев и д н ости » ангельской при­
роды. Зы бкость переходов между материей и духом в никейской
мозаике соответствует парадоксальности темы: ан гелы славят
телесное В оп лощ ен и е, но в абстрактны х сим волах, п сами вы­
глядят странно, как тени, готов ы е ускользнуть. Существует из­
И СКУСС ТВО НИ JAM I ИИ Синими и средний периоды
вестное внутреннее п роти воречи е с христианскими представле­
ниями о материи, созвучное античным представлениям об о т ­
сутствии т ел есн о го бытия за границами м атериального мира, в
том числе и за гробом . М и р соверш енны х идей, предшествую­
щих земному воплощ ен и ю вещей и тел, здесь словн о и не нуж­
дается в материальном бытии. П он яти е т ел есн о го воскресения,
приш едш ее с христианством, не бы ло ук орен ен о в традицион­
ном греческом сознании, и о тго ло ск и п латонических воззрений
на материю будут ещ е д о лго ощущаться в византийском искусст­
ве. Н е случайно V I Вселенский собор 680 г., утверждая православ­
ную точку зрения, подчеркивал тезис о иг абсолю тн ой бестелесн ости и невидим ости ан гелов, м н огозн ач и тельн о оговаривая:
«как это говорят язы чн и ки »19. Текст констатирует «воздухообраз­
ную и огнеобразную природу ан гело в » в соответствии со стиха­
ми уже п р и в ед ен н о го выше текста 103-го псалма. В озм ож но,
какое-то косвенное отраж ение этой полем ики сказалось и в о с о ­
бен н остях худож ественного и образн ого языка мозаик Н икеи,
сумевш его с т о л ь н ео бы к н о в ен н о со ед и н и ть изощ ренную д ог­
матику' с откровенным артистизмом, абстрактную отвлеченность
с индивидуализмом и конкретной ощ утимостью каждого образа.
Важно отм етить, что, в отли ч и е от м ногих других образцов
христианской ж ивописи эт о го периода, в Н и к ее нет никакого
упрощ ения и л и схем атизации анти чн ы х прием ов. Н а о б о р о т ,
им енно раф инирование, особая изы сканность в характере ис­
пользования элли н ски х и ллю зи он и сти чески х средств приводит
к н еи л лю зо р н о м у результату. Н аверн ое, путь, п ред лож ен н ы й
мастерами этих мозаик, бы л слишком слож ны м и скорее вы зы ­
вающим вопросы , чем дающим ответы. В ероятн о, это б ы л о од­
ной из причин, по которы м живопись и образы такого типа не
нашли продолж ения за пределам и периода иконоборчества.
Голова ангела из церкви Николая в Фанаре V II в. (ны не в музее
Греческого патриархата в С там буле) представляет т от же вари­
ант и д е а ль н о й ж и воп и си д ля к о н с т а н т и н о п о л ь с к о й э л и т ы ,
богословствую щ ей на христианские темы и п остоянно огляды ­
вающейся на платонизм. Та же переливчатая игра кубиков смаль­
ты, ч то и в никейской мозаике, выглядит здесь едва л и не ещ е
б о л е е нежной. О со б е н н о е очарование и сти льн ость голов е ан­
гела придают пышные золо ты е, п ереп летен н ы е косы волос.
Памятники такого толка и такой ориентации — а их, навер­
н о е, б ы л о м н о го в К о н с т а н т и н о п о л е — н е со хр ан и ли сь. О н и
б ы л и разруш ены и к о н о б о р ц а м и . М еж ду т ем п р ед ст а в ле н и е
о п о д о бн о й ж ивописи в со б с тв е н н о и к о н об о р ч еск у ю эп оху
(V III в.) мож но получить по двум циклам, уцелевшим за преде­
лами Византии, на тер р и тор и ях Западной Римской империи, в
И талии: это ф рески в церкви Сайта Мария Антиква в Риме и в
К астельсеп ри о б ли з Милана. Существуют м н огочи слен н ы е сви­
I, АРХИТЕКТУРА И И К А Р А М И ЛЫЮГ. ИСКУССМ10 I
VIII ап И с к у с с т в люни Юс1 инк«ня
детельства возмож ностей проникновения гречески х мастеров и
византийского влияния в И та ли ю эт о го времени. Среди глав­
ны х — приход к власти в Византии императоров-иконоборцев и
гонен ия на иконописцев. В Рим е V I—V III вв. отм ечаю т уси лен ­
н о е гр еч еск ое вли ян и е, п оскольку на папском п р ес то ле в это
время н аход и ли сь подряд десять вы ходцев из Греции. М ежду
Т и б р о м и А венти н ом возник о со б ы й квартал Ripa graeca, вто­
рой греческий квартал Рима н о си л название знам енитой кон­
стантинопольской святыни — Влахернский. П р и римской бази­
л и к е Санта М ария ин К осм еди н ф ун кци он и ровала греческая
школа — Scuola graeca. У греков в Риме в это время бы ли со б ­
ственны е церкви и монастыри, находившиеся иод патронатом
Византийского патриархата и подчинявш иеся греческой ю рис­
дикции. И н терес к греческому искусству на Западе бы л н астоль­
ко ш ирок, что папы п очитали за честь возм ож ность подарить
королям греческие рукописи. Так, Павел I послал в подарок Пипину К оротком у собрание греческих книг20. Э то объясняет воз­
м ож ность создания в И талии таких вы сококлассны х памятни­
ков, о которы х пойдет речь ниже.
Фрески церкви Санта Мария Ант иква в Риме, располож енной
при входе на П алатин, представляю т собой разноврем енны й и
разнородны й ансамбль. П о сути дела, это ком плекс вотивны х
изображ ений, не связанных между собой . Возмож но, косвенное
влияние на такой характер декора оказало т о о бстоятельств о,
ч т о э т о т п ер и од ещ е б ы л связан со врем ен ем и н т ен си в н о го
ф ормирования и защиты икон, поэтом у монументальная ж иво­
пись часто воспринималась как своего рода проводник иконы.
Ф рески распадаются на три группы: самая ранняя — рубежа V I и
V II вв., 705 г. и б о л е е поздняя — конца У Ш в. Византийским ма­
стерам принадлежат две первые группы, им енно здесь — гречес­
кие надписи, восточная иконограф ия и стиль. Ф рески занима­
ют участки стен в небольш их капеллах, на которы е распадается
пом ещ ение старой церкви. Даже созданные в одн о время ф рес­
ки, располагаясь в различны х компартиментах, не имею т какой
бы т о ни б ы л о связи между собой.
К самым древним фрагментам относятся образы св. Анны и
Варвары, св. Д м итрия и группы мучеников с характерной над­
писью : «и м ен а их зн ает Б о г» (п о общ ем у м нению , это братья
Маккавеи и их мать Самона). П о сти лю и художественной мане­
ре эту группу отли ч ает бли ста тельн ое качество и полная св обо­
да ж ивописного языка. П о р а зи тельн ее всего — виртуозный монументализм, связанный со спонтанной, экспрессивной работой
кистью. П еред нами — артистичны е «ски ц ц и », наброски, мгно­
венно запечатлеваю щ ие на п о в ер х н ости стены стр ем и тельн о
возникающ ий творческий замысел. Раскованная, естественная
постановка фигур, незатрудненная пространственность, отсут-
ИСКУССТВО ПИ.1АНIИН 1'йммий и средний периоды
Братья Маккавеи и мать их Самона. Фреска церкви Санта Мария Антиква. VII в.
*
ствие какой бы т о ни б ы л о засты лости в ритмике, в позах, во
взаим ном с о о т н е с е н и и п ер сон а ж ей обн аруж и ваю т свой ства
словно внезапно возрож денной помпеянской живописи, причем
в ее самых лучш их примерах. Н е случайно для характеристики
это го искусства X. Бельтингом, как и другими исследователями,
уп о тр еб ля ется поняти е «p ere n n ia l H e lle n is m » («в е ч н ы й э л л и ­
н и з м »)21. Эф ф ект широких, летящ и х и одноврем енно понимае­
мых структурно одежд, переданных естественно, но масштабно,
без всякой детализации, демонстрирует истинное чувство мону­
I, АРХИТИКТУРА И И З О Б Р А З И К Л Ь Н О ! ИСМУССТНО I
VIII « а . И ск усств о ипоии Ю стинивия
м ен та льн о го . Ф о р м ы леп ятся
светом и тенью , широким, сво­
бодн о брош енным мазком, «гра­
н ящ и м » и с т р ем и т ел ь н о ф ик­
сирую щ им их структуру. О н и
соверш енно не похож и на ров­
ную и н е й т р а л ь н у ю п о в е р х ­
н ость иконы, и единственная
«и к о н н а я » ан алоги я , которая
м о гла бы о тч а ст и «р а б о т а т ь »
здесь, — это образ апостола П ет­
ра из синайской коллекции V I в.
Л и ц а и сп о лн е н ы «в д о хн о в ен ­
ной некрасивости», экстатиче­
ского порыва и внутреннего го­
р е н и я , и ссуш аю щ и х п л о т ь и
преобразую щ их тем п ерам ен т­
ную стихию язы чески х вакхи­
ч ески х сю ж етов П ом пей в не­
ч то соверш енно иное. О бразы
сем и братьев Маккавеев и их
м а т ер и С а м о н ы , карти н а их
о гн ен н ой смерти сродни ассо,,
,
циац и ям , и зби р аем ы м Е ф р е­
мом Сирином в е го гимнах. О б ­
щая конструкция ком п ози ц и и (е е в ер ти к а льн ы й стерж ен ь —
столпообразная фигура Самоны, ф ланкированная ш ироко раз­
верн уты м и светлы м и , о б л а ч е н н ы м и в р а ск и д и сты е одеян и я
фигурами двух старших сы н овей ), ее д етали соотн есен ы с обра­
зом взлетаю щ ей птицы — метаф оры воскресения. О со б о е выде­
лен и е «д и а лога » Самоны с самым младшим сы ном (о н стоит на
Благовещение. Фреска церкви Санта Мария Антиква.
vn| в
самом переднем плане, выдвинут из чреды братьев), уп одобле­
ние ее тонкой и сжатой фигуры п осоху также заставляю т вспом­
нить гимн Ефрема. О ч и сти тельн ая си ла духовного огня, изме­
няю щ его внеш ний вид и внутренний обли к мучеников, делает
фрески Санта М ария Антиква несравнимыми с элли н и сти ческой
образностью : она прош ла сквозь г о р н и л о христианской гимнограф ии и оп ы т хри сти ан ского в ер о и сп о в ед н ого рвения. П р и
взгляде на эти изображ ения всплывает в памяти не тольк о зри ­
тельн ы й ряд помпеянских сюжетов, н о в не меньш ей степени —
н ек о т о р ы е ф рески катакомб. И в н и х для сравн ен и я (как и в
ж ивописи П о м п ей ) мы н евольно отыскиваем не нежные антич­
ны е пасторали, а образы , и сп олн ен н ы е экстатичности и духов­
н ого азарта. Э тот особы й круг ан алоги й может бы ть объяснен
специф ической духовной ситуацией, возникшей в годы, пред­
ш ествующ ие иконоборчеству, когда исповедание православия
ИСКУССТВО ПИЛАМIИИ Ранний И ооадний мопиоли
вновь п о тр ебова ло силы духа и сп особн ости на жертву, как это
б ы л о в эпоху раннего христианства. В ероятн о, отсутствие пря­
мых точек соприкосновения с византийским искусством VI в. (в
п ределах сохранивш егося н аследи я) о п р ед еле н о этим о б с т о я ­
тельством .
Э то искусство, абсолю тн о чуждое Риму V I—'VIII вв., явно при­
несен о сюда греческим и художниками, п о м нению X. Белътинга, благодаря западным заказчикам византийских икон22.
Вторая группа ф ресок Санта Мария Антиква («Б о го м а тер ь с
младенцем», «Д а н и и л во рву льв и н ом », «А п о с т о л А н др ей », «„П р е ­
красны й" а н ге л » и «Б л а го в е щ е н и е ») характеризуется не м енее
вы соким ур овн ем и сп о лн ен и я , но стр ой ее о бр а зо в и н ой . П о
сравнению с гораздо б о л ее им­
пульсивной первой группой эту
ж ивопись о тл и ч а ю т д ли н н ы е
круглящ и еся л и н и и , ш ирокая
и м ощ ная, м е н е е изящ ная и
одухотворенная интерпретация
форм, б о л ее неж ны й и х о ло д ­
ны й колор и т. Эф ф екта эск и з­
ности, легк ой стрем ительности
зд есь гор а зд о м еньш е, о тс у т ­
ствует вп ечатлен и е н ео бы к н о ­
венной внутренней эн ер ги и и
духовного экстаза. Зато появля­
ется иное. Ф о р м ы выглядят б о ­
л е е м ассивны м и и крупными,
п ласти ческ и обо зн а ч ен н ы м и .
М о н ум ен та льн о е в п ечатлен и е
д о с т и гн у т о н е с т р е м и т е л ь н о ­
стью «о с в о е н и я » п оверхн ости
стен ы , не п р о ст р а н ст в ен н ы м
разм ахом , а крупным масшта­
бом, грузностью фигур, их оса­
нистостью и репрезентативностью . И м перативность поз, уси ле­
ние пластики жеста, внешнее спокойствие и внуш ительность по­
зв оли ли обнаруж ить влияние на греческую систему римского им­
перского начала23. Б олее вероятны м и выглядят точки соприкос­
новения с крутом энкаустических икон, на наш взгляд созданных
в Александрии. М ы имеем в виду «Б о го м а тер ь с М ладен ц ем » и
« Иоанна К р ести теля » из собрания П орф ирия Успенского (М узей
западного и восточн ого искусства в Киеве). Конечно, иконы тя­
ж елее по фактуре, абсолю тно иные по колориту, но тенденции к
массивной пластической лепке формы, плотны м и широким маз­
кам. драматизму, характеризующему персонажи,—общие. Возмож­
но, права бы ла М. Авери, находившая в иконограф ии этих фре-
I АРХИТЕКТУРА И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО I
VIII mi Иокуооно июли Юстиниана
I 07
Бегство в Египет. Фреска алтаря церкви Санта Мария в Кастельсеприо. Конец VII в.
сок аналогии с александрийским кругом. Н е случайно и X. Бельтинг настаивает на отож дествлении образа Богоматери с фаюмскими портретами и погребальны ми портретами в ларариях24.
Трети й цикл ф ресок Санта Мария Антиква не им еет ничего
общ его с греческим кругом. «Расп яти е с п редстоящ им и» инте­
ресно для нас лиш ь с точки зрения иконограф ии (Х р и с то с и зоб­
ражен здесь в д ли н н ой пурпурной тунике с клавами, как триум­
ф атор), н о не живописи.
В н а и бо лее чистом и соверш енном виде б ли стательн ы е каче­
ства византийской живописи п роявились во фресках н ебольш ой
церкви Санта М ария в Кастельсеприо б ли з Милана. Росп и сь да­
тируется исследователям и по-разному: к концу V III в. ее относят
П. Тоэска и В. Н. Л азарев, к IX с т о л е т и ю — А. Грабар, к X в. —
К. Вайцман25. Ж и в оп и сь сохранилась ли ш ь в в осточн ой апсиде
храма. Роспись располагается в три регистра. Д ва верхних — это
сю ж еты из ж изни Б огом а тер и и д етства Христа. В верхнем —
«Б л а го в е щ е н и е », «В стр еч а М арии и Е ли зав еты », «И сп ы т а н и е
водой о б л и ч ен и я », «С о н И оси ф а », «П утеш естви е в Виф леем ». В
среднем — «Рож дество Х р и с то в о », «Б лагов ести е пастухам», « П о ­
клон ен и е волхвов», «С р е т е н и е ». В ниж нем ярусе — архитектур­
ный и ллю зи он и сти чески й декор: висящ ие на круглой балке, пе­
ревитой лен той , ткани. В центре апсиды — п рестол с Евангели­
ем. Над окнами располагались три медальона < нолуфигурными
198
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ
СипмимИсредний периоды
изображ ениями. Б ы ло высказано п редполож ение, что это Деисус. Триумфальная арка украшена прекрасными фигурами л е т я ­
щ их ангелов со сферами и скипетрами по сторонам от медальо­
на с Этимасией. А. Грабар считал, что литературной основой ико­
нограф ии росписи стали тексты П р отоеван гели я Иакова и Еван­
гели я Псевдо-Матфея. Ближайшую аналогию росписям Кастельсепр ио он обнаруживал во фресках Красной церкви в Перуш тице
(Б олга р и я ). В. П . Лазарев полагал, что замысел ансамбля связан
с распространением в Северной И тали и арианской ереси и не­
обходим остью иллю страц и и догм ы Воплощ ения.
Сцены росписи почти лиш ены разгранок и воспринимаются
как однородное пространство. Ж и воп и сь развертывается на сте­
нах полукруглой апсиды п одобн о развиваемому свитку, и цикли­
ческий характер ком п ози ц и и
утверждает естественность раз­
ворачиваем ого пространства.
Архитектура — различны е пор­
тики, здания помпеянского ти­
па, конхи, экседры представле­
ны не как неподвижные статич­
ны е объемы , а как легк и е про­
странственны е структуры. Им
вторят столь же органично по­
н я т ы е б л о к и скал, д ер ев ья и
другие элем ен ты пейзажа. Неза тр уд н ен н ость в о п е р и р о в а ­
нии стаффажем создает п ора­
зи тельн о живую реалистичную
среду. Ф игуры отличаю тся не­
обы чн ой подвижностью, слож ­
ностью ракурсов, абсолю тн ой
н еск о в а н н о ст ы о ноз. О н и не
тольк о ж изненно достоверны в
хар ак тер е с в о е го п ередв и ж е­
ния в п р о ст р а н ст в е, но даже
как бы слегка размагничены , настолько податливы и свободны
их тела. Никакой ф ронтальности, статики и ли даже статуарности н ет и следа. Кажется, не существует такого разворота ч е л о ­
веческого тела, которы й бы не м ог бы ть передан с непринужден­
н остью и а бсолю тн ой правильностью антропом орф ны х отн ош е­
ний. Гармония взаимодействия ф игур между со б о й и пейзажем
рождает впечатление вдохновенной простоты общ ения, легк о с­
ти бытия. Кажется, что не устойчивы е связи зем н ого материаль­
ного существования, а ритм духовной жизни оп ределяет соп ря­
жения лю дей и соотнош ения предметов, саму архитектонику ми­
роздания.
I А Р Х И Н К Г У Р А И И Ю Ь Р А З И П ЛМ101 И СКУС С1И 0 I — VIII нм И с к у с а н о .ними Ю оим ипнп
Складывается убеж дение в существовании сквозного, прони­
кающ его, объеди н яю щ его все и вся духовного импульса, духов­
ного устрем ления, создаю щ его п р о н зи тельн о е единство В селен­
ной, изображ енной на стенах церкви. П ер ед нами космогония
нового свойства: единство пространственной среды огром н ого
незамкнутого мира возникает благодаря тому, ч то он постоян­
но созидается, корректируется волей Бога. Д инам ическое нача­
ло , а не статичное, и деальное пребы вание п о ло ж ен о в основу
мироздания. Воля Бога, созидаю щ его Вселенную ,— не точка от­
счета творения, но точка касания зем н ого и н ебесного. Единство
космоса, единство н ебес и земли знаменуется преж де всего их
равной п ронизанносты о бож ественной энергией, заставляющей
воспринимать их как среду действия Св. Духа.
Ч ело в ек в этой одухотворенной В селен н ой — ее средоточие.
О н воспринят как мера для п остроения пейзажа, архитектурно­
го ландшафта и каждой его отдельной формы; е го фигура кор­
ректирует рисунок склон ен н ы х деревьев и горок, он — органич­
ный масштабный «к а м ер тон » для всего изображ енного. Поэтом у
так л егк о, свободно и раскованно он взаимодействует с окружа­
ющим миром, в нем н ет статуарного противопоставления себя —
среде. О н воспринят как средина и средоточ и е всего бытия, об­
нять и объ ед и н и ть к о т о р о е — его цель. Отсюда — непринужден­
ная гибкая грация т ел , дем онстрирую щ ая едва л и не больш ую
гармонию , чем в лучш их ан тичных образцах. И зн ачальн ое про­
ти вор ечи е между ж ивой и мертвой п риродой, между предметом
и человеком , волевое преобразование окружаю щего мира заме­
нены здесь сказочны м «р а й ск и м » служ ением вещ ей человеку.
Т олько человек м ож ет объеди н и ть все сущее со С ловом , и это
его о с о б о е призвание объясняет о рган и чн ость взаимного общ е­
ния мира вещей и мира лю дей. И м ен н о поэтому в художествен­
ной си стем е ф ресок К а стельсеп р и о такое о гр о м н о е значение
при обр етает импульсивность разворотов, особая непринужден­
ная свобода перем ещ ений в пространстве, рождающая впечат­
лен и е спонтанности происходящ его.
С т р е м и те ль н о лет я щ и е, вздуваемые ветром , опереж аю щ ие
движ ение т ел драпировки н е имеют веса и выражают самую душу
д и нам ического начала — своего рода сти хи и движ ения, прису­
щей всему изображенному. Ткани изображ ены ш елковыми, про­
зрачными, блистаю щ ими. О н и переданы нежными, размытыми
«акварельны ми» оттенками сиреневого, розового, голубого, свет­
ло-ж елтого. Вдобавок цвет изнутри как бы высвечивается, име­
ет перламутровы е переливы . Н о красота колорита сама по себе
здесь значит очень мало. Эффект прозрачности тканей (с обяза­
тельны ми белильны м и обводками — беглыми эскизными линиями
и штрихами, отмечающ ими границы летящ их одежд) должен про­
д ем он стр и р ова ть п рон и эан н ость м атери й о б ла ч ен и й (и всего
20 0
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ ИйНМИИ и ородний плриодм
Сретение. Фреска алтаря церкви Санта Мария в Кастельсеприо
материального вообщ е) светом. Весь мир находится в динамике,
в стрем лении, а движущей с и л о й это го процесса является свет,
которы й пронизы вает изнутри материальную подкладку мира и,
становясь ее о сн ов о й , придает ей о со б ы е качества. Благодаря
бож ественны м л о го с а м п р еобр а зую тся м а тер и а льн ы е начала
мира и открываются новые для н его перспективы. Возмож но, не
случайно среди персонаж ей ф ресок К а стельсеп р и о практичес­
ки отсутствую т м иловидны е типы . И х ли ки — внеш не некраси­
вые, экспрессивны е — пораж аю т запечатлением красоты внут­
ренней, подвижной жизни духа, ст о ль преображающей внеш нее
и телесн ое.
I. АРХИТЕКТУРА И ИЗОЬРАЗИТ|/1||ВО| ИСКУССТПО I
VIII пн Иокуоство ш оки Юсгиииами
201
Все изображ ен н ое представлено в состоянии бож ественно­
го экстаза, о собой восторж енности, вдохновения, превышающе­
го челов еч еск и е и п ри род н ы е п ределы . П росв ещ ен и е мира и
человека бож ественны м сиянием приводит к внеш нему обнару­
ж ению озаренности, зримому запечатлению самой стихии мыс­
ли. С клады вается убеж д ен и е, ч т о между за м ы сло м и его во­
п лощ ением здесь н ет п ром еж уточны х стадий: худож ественное
твор чество спонтанно, как сам акт высш его творения. О собая
легк ость касания кистью стенной поверхности, эскизность вос­
приним аю тся здесь не п р осто как отр аж ен и е ви ртуозн ости и
блеска худож ественной манеры, но как воп лощ ен и е творческой
позиции и духовного кредо. Впечатление одинаковой легкости
субстанции вещей и лю дей соединяется с поразительны м богат­
ством фактуры. П р озрач н ы е, сияю щ ие изнутри поверхн ости ,
ш ирокие лессировки сочетаю тся с редкими матовыми участка­
ми. М н огообр а зи е и красота чувственных явлений восприняты
в этой росписи в соответствии с учением Максима Исповедника,
которы й богатство и п релесть зем ны х вещей объясн яет «и гр о й »
с человеком Бога, понуждающего подъять завесу над материей
и увидеть за ней сокровенны й внутренний смысл — таинствен­
ное одеяние Слова. Чувственный мир здесь словн о невеществе­
нен в своих качественных основах: он есть лиш ь таинственное
сгущ ение, уп лотн ен и е духовного. С чем-то подобны м, но в про­
тивополож ном выражении, мы уже сталкивались в мозаиках Сан
Витале в Равенне, т о л ь к о там это сказы валось в о с о б о й уп лот­
ненности, кристалличности всего изображ енного, его, если угод­
но, сверхматериальности. Н о в миланской росписи статика рав­
н оси льн а небы тию . Благодаря п ри общ ен и ю к Л о г о с у материя
возникает из небытия, и процесс эт о т зрим о дан в легк ости со­
прикосновения кисти с п оверхн остью изображ ения, в динами­
ке одухотворения всех форм. Чувственны й мир здесь не нужда­
ется, как в Равенне, в подчеркнуто устойчивой фиксации, что­
бы продем онстрировать, ч то он — не преходящ ий призрак, не
ум аление высшего бы тия. Ум опостигаем ая духовная суть мира
передана через треп етн ы й характер самой живописи, при этом
тончайш ая дематериализация ф ормы не устраняет самой ф ор­
мы. М атерия не аскетизирована, не стилизована, н е закована в
жесткие границы — «м ертвы е кож и» (как определяю т материаль­
ное б ы ти е святые о тц ы ) неизм енны х контуров, как н е уничто­
ж ено ощ ущ ен и е св о бо д н ой в оли человека. О на возвы ш ена и
просвечена духовным смыслом, благодаря чему являем ое п осто­
янно соотн есен о с извечн о сущим.
С точки зрения в 1гутреннего см ы сла фрески К астельсеприо
означали фиксацию принципиально новых позиций богословия,
приш едш их в христианское сознание вместе с Максимом И спо­
ведником26. П оняти е движения, в категориях платонизма и пла-
202
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ МйИНИП и 1 |1АДмий периоды
тонически окраш енного б огосло в и я (О р и ге н ) рассматриваемое
как зло, категория материи, приравниваемая там же к небы тию ,
получаю т новы й смысл и новое оправдание. О ба эти понятия,
п о мы сли М аксима И споведника, с начала до конца коренятся в
зам ы сле Божием, и присутствие их придает последнему гармо­
ничность. Тем самым история, которая в платонической концеп­
ции была и ск лю чи тельн о результатом грехопадения, обр ета ет
полож ительны й — христианский смысл. Сущ ность всех рассуж­
дени й Максима Исповедника сводится к доказательству реаль­
ности бож ествен н ого творения, его свободы, динам ичности и
независимого существования. В тварном мире присутствует сво­
бодная воля, и ст и н н о е назн ачен и е к о т ор о й — в движ ении по
Рождество Христово. Богоматерь. Фреска алтаря церкви Санта Мария в Кастельсеприо
направлению к Творцу. Максим д ер зн ов ен н о утверждает, ч то
чувственный мир — не умаление или искажение духовного. О ба
мира одинаковы по своему составу, внутренне гармоничны , и луч ­
шим вы рази телем этой гар м он и и является человек. П он яти я
спасения человека, обретения им Царствия Н еб есн о го становят­
ся у Максима космическими понятиями. Ц арствие Божие у н его
не ц ель ли ч н о го спасения человека, но реальность, заставляющая
ч еловек а л ю б и т ь все т в о р ен и е и за бо ти ться о его спасении.
Ж и зн ь, история, цивилизация и культура оправданны, потом у
что, как и человек, устрем лены к Творцу. Н е случайно поэтом у
во фресках К астельсеп ри о собы ти я жизни Спасителя и Богома­
тери трактуются не только исторически и мистически, но в п е р
вую очередь как образы космических процессов. В о со б о й гар­
м онии всей В с еле н н о й , п р ед ста в лен н ой на стен ах церкви, в
соучастии природы и вещей в делах человека явственно прочи-
I А Р Х И К Н Т У Р А И ИЭОЬНАПИ11 /Н.М01 И С И У Ш В О I
VIII пи И с к у с и mi июни Ю пимипмп
20 8
Благовестив Иосифу. Фреска алтаря церкви Санта Мария в Кастельсеприо
тывается главная идея Максима: Х ри стос приш ел в мир, чтобы
спасти все ц ело е, всю ойкумену, Его настоящая ц ель — в тайне
обн овлен и я всей твари27.
Представляется, что рассмотренны й цикл ф ресок х отя и от­
вечает в ц елом позициям спиритуалистического искусства К он­
ст а н т и н оп о ля , все же д о ст а т о ч н о уникален. П о р о д и т ь такую
живопись, акцентирующую к осм ологические аспекты Спасения,
могла исклю чительная п о своим духовным возмож ностям юстиниановская эпоха, сумевшая совместить м н огообразн ы е и про­
тивор ечи вы е явления культуры. За пределам и это го гран ди оз­
н о го но задачам, целям и потенциям п ериода такое искусство
вряд ли м огло осущ ествиться, подобно том у как богатство, слож ­
ность и полим орф и зм п оэзи и Романа Сладкопевца (гим нографа V I в.) оказались невостребованны м и культурой и ли ту р ги ч е­
ским обрядом б о л е е п озд н его времени. Ц ерковн ое п оч и тан и е
Романа, восхищ ение его поэзи ей не пом еш али изъятию из б о ­
гослуж ебного обихода его кондаков28. С живописью же б ы л о еще
слож нее. «О чи щ а ю щ и м г о р н и л о м » ее б ога ты х в озм ож н остей
стала страшная эпоха иконоборчества: возродивш ееся в V III в.
иконопочитани е поставило перед р ели ги озн ы м искусством пер­
востепенны е задачи ясности, догматической о п р ед елен н ости и
простоты . П р едстав и ть р еа льн ость возн и кн овен и я ж и вописи
типа К астельсеп ри о в п ериод восстановления икопопочитания
204
ИСКУССТВО ВИВАМТИИ 1'иммми и средний периоды
или тем б о л е е в X в. н ев озм ож н о2”. Кажется оч ев и д н о й связь
о бщ его замысла это й росписи с учен и ем Максима И споведни­
ка. П о это м у вряд л и справедливо вы водить время ее создания
за пределы , слиш ком далеко отстоящ и е о т времени распростра­
нения идей Максима (ум. 663 г.). С эстетической точки зрения
мож но посетовать на обстоятельств а худож ественной и духов­
ной эволю ц ии В изантии V III—X вв., не допустивш ие повторения
бли ста тельн ого стиля К астельсеп ри о за границами V II в., но с
точки зрения смысла они объясним ы высшей н еобходим остью —
поисками иконного образа. К произведениям направлений, це­
ликом вдохновленны х этими поисками, мы и обратимся.
М озаики церкви монастыря Св. Екатерины на Синае бы ли со­
зданы в середине V I в. Как убед и тельн о доказал К. Вайцман, фун­
даментально исследовавш ий и
опубликовавш ий больш инство
синайских памятников, масте­
ра для создания апсидной моза­
ики б ы ли присланы императо­
ром Ю стинианом из К он стан ­
т и н о п о л я 30. П о свидетельству
Прокопия Кесарийского, импе­
ратор издал специальный указ о
создании укрепленн ого монас­
тыря на старинном священном
месте явления Н еоп а ли м ой ку­
пины . П о ст р о ен н а я о д н о в р е­
менно базилика бы ла посвящ е­
на Ьогородиц е. Так в создании
V I в. отразилась б о л е е ранняя
традиция (времени К онстанти­
на В еликого) запечатления хра­
моздательством святого места.
На балках Ю сти п и а н ов о й ба­
зи ли к и в надписях отраж ены
сведения о ее создании. П е р ­
вая надпись содерж ит молитву
о спасении души Ю стиниана; вторая говори т о см ерти императ­
рицы Ф еодоры (547 г.); в третьей сообщ ается имя архитектора —
стр ои теля базилики (Стеф ан из А й л ы ). Н аследие раннехристи­
анской эпохи, по м ы сли Р. Кормака, сказалось даже в архитекту­
ре храма, реш енной как мемориал (м арти ри й ) вокруг горевш е­
го святого терновника31. В размещ ении декорации, ее сюжетах
также ощутима ориентация на б о л е е ранние базиликальны е си­
стемы убранства.
М озаика украшает конху апсиды и триумф альную арку. Все
о стальн ы е стены бази ли ки обли ц ов а н ы вели колеп ны м проко-
АЭХИТ1КТУРА И И101. ВРА1ИТ1ЛЬН01 ИСКУССТВО I
VIII лл Игмуммяи и ш
Юмипилмл
нисским мрамором, привезенны м из К он стан ти н оп оля (ч т о яв­
ляется ещ е одним свидетельством приезда мастеров оттуда). В
конхе впервы е представлено П реображ ение, косвенно соотн о­
симое с темам и духовного просвещ ения и возвыш ения, сопря­
женных с С инаем и с образом М оисея, по текс ту Евангелия явив­
шегося на гор е Фавор во время П реображ ения вместе с И лией.
На триум ф альной арке, в ее верхних зон ах,— М оисей, снимаю­
щий сандалии возле купины, и М оисей, получаю щ ий на Синае
скрижали завета. Н иж е — ангелы , лет я щ и е по сторонам от ме­
дальона с А гн ц ем , а также медальоны с нолуф игурами Богома­
тери и И оанна К рестителя. Эта ком позиция явно представляла
Деисус, где фигура Спасителя была заменена его символическим
образом — Агнцем. Склоны триумфальной арки украшены медаль­
онами с полуфигурами апостолов.
М ногие тематические ли н и и этой росписи заставляют вспом­
н и ть п р а к ти ческ и о д н о в р ем ен н ы й ц и кл в п р е с б и т е р и и Сан
Витале в Равенне, но есть здесь и свои особен н ости . Б ольш ое
место в декорации занимают мотивы locus sancta (святы х м ест),
связанные с Синаем. Вторая важная черта — декорация и сп ол­
нена своего рода поисков и сторической перспективы. Традици­
онная п а р а ллель между Н овы м и Ветхим Заветом раскрывается
здесь и символически, и, что очен ь важно подчеркнуть, в худо­
ж ественной интерпретации.
П о я в лен и е П реображ ения в конхе храма, посвящ енного Бо­
гом атери на Синайской горе, глубоко си м воли чн о. Синайская
тема постоянна в гимнах литургии П реображ ения, он а есть не­
кая неопроверж имая по убеди тельн ости п араллель свершающе­
гося, как обр а з горы Господней и святого места бож ественного
сияния32. Тема Сиона связывала ветхое п росвещ ен и е иудеев и
новое просвещ ение верны х «присносущ ны м Светом Светодавца Х ри ста».
П р ео б р а ж е н и е , яв ляю щ ее а п остолам (и хр и сти а н ам ) свет
Восьм ого дня, свет будущего Н еб есн о го Царства (Д еисус с А гн ­
цем), со о т н ес ен о со светом огня свящ ен н ого терна, со светом
бож ественного закона, вош едш его в мир вместе со скрижалями
завета и просветивш его иудеев. Эти же сю ж еты имею т ещ е один
сокровенны й аспект, связанный с тем ой просвещ ения и нетле­
ния плоти, е е обож ения. Ф авор явил апостолам п лоть Спасите­
ля в преображ енном виде (даже «одеж ды Его сделались блиста­
ющими... белы м и как с н ег» — Мк. 9:3); си ян и е преображ енного
естества сопровож дало и М оисея, спустивш егося с Синая (свет
его лица б ы л нестерпим ы м ). М оисей одн оврем ен н о является и
п р о об р а зом Христа, и сп олн и в ш его закон. Н о тема горящ его,
просвещ аем ого бож ественным огнем естества (си м волом кото­
ро го стала Н еопалим ая купина) — центральная тема Воплощ ения, где Б огородица приняла Бога в свое л о н о , как купина, «не-
П реображ ение. М озаика в конхе базилики м о насты ря С в. Екатер и ны на Синае
о п альн о». Ветхозаветны й Агнец, представленный на триумфаль­
ной арке, развивает тему В оп лощ ен и я в б о л е е конкретном ас­
пекте. Н е случайно Б огородица величается в гимне, поющемся
на П р еображ ени е вслед за «Д о с т о й н о ест ь », как та, благодаря
к отор ой Б ог стал «п ло т о н о с ц е м ». Тема очищ аем ой бож ествен­
ным огнем плоти им ела н еобы кновенное значение для данного
конкретного места, Синая (так мы вернулись к locus sancta), из­
давна ставшего синоним ом пустыни, в которой иноки ищут б о ­
ж ественного просвещ ения, обож ения.
С т о ч к и зр ен и я худ ож еств ен н ой трактовки н о в оза в етн ы е
образы и сюжеты ветхой истории абсолю тн о н епохож и друг на
друга. П реображ ение, Деисус, ап остолы на триум ф альной арке
исполнены в четкой, подчеркнуто стр огой — «и к о н н о й » манере,
бли зкой мозаикам Сан Витале. Сцены с М оисеем — воплощ ение
изящ ной элли н и зи рую щ ей классики, характерной для лучш их
образц ов с т о л и ч н о го искусства. П о ск о льк у созданы они од н о­
временно, разница исполнения свидетельствует о б особом значе­
нии, придававшемся ей. Она может бы ть истолкована как своего
рода зр и тельн о фиксированная программа противопоставления
ветхих «т е н ей и с е п е й », искусства, п р о н и за н н о го античны м и
аллю зиями (сцены с М о и сеем ),— ясном у явлению Х ри ста плотью
в новозаветны х сю ж етах, новому, строгом у сти лю , лиш енном у
всякого старинного «и м п ресси он и зм а».
Тонкость цветовых переходов, неж ность оттенков, естествен­
ность в п остр оен и и ком позиции, реш ен н ой как классический
фидиевский рельеф , гибкость фигур, орган и ч н ость их взаимо­
действия с фоном и пейзажем, н али чи е «воздуха», уничтожаю ­
щего жесткость контуров, наконец, классическая красота типов
лиц
все эти черты ветхозаветных сцен идеально вписываются
I. А Р Х И Т (К Т У Р А И И « 0 » Р А З И Т | Л Ь Н 0 1 И С К У С С Т а О I — V III м . И о к у с с 'я о » п о х и Ю о ти и и я н *
207
в хорош о знакомую атмосф еру конс тантинопольской антикизирующ ей ж ивописи V I в. С реди нем ногих столи ч н ы х памятников
это го круга синайские мозаики с М ои сеем н е выглядят как неуме­
л о е подражание, а являю тся соверш енным образцом такого ис­
кусства. Л е г к о е уси лен и е структурности в и н терпретации ф ор­
мы, п о д ч ер к и в а н и е х р уп к о ст и и и зящ ества о б л и к а п р орока,
выравнивание фона крупными кубиками смальты ли ш ь придает
им доп олн и тельн ую «ст и ль н о ст ь ». Б ы ло бы странным п ред п оло­
жить, ч т о д ля и сп о лн е н и я главной сц ен ы — П р еоб р а ж ен и я —
избрали м енее искуш енного или тем б о л е е п рови н ци альн ого ма­
стера33. П р и м ечательн о, ч то наша м ы сль подтверж дена ещ е од­
ним обстоятельством . Созданны е в V II сто лети и ветхозаветные
эпизоды (энкаустические и зоб­
раж ен и я ж ер тв о п р и н о ш ен и я
Авраам а и И еф ф ая в ниж ней
части триум ф альной арки) об ­
наруживают д ов ольн о близкие
ан алоги и с фресками Кастельсеприо. Тем самым они примы­
кают к классическому «и м п рес­
с и о н и с т и ч е с к о м у » н а п р а в ле­
нию , характерном у д ля ветхо­
заветны х сцен (ц и к л М о и сея )
на три ум ф альн ой арке синай­
ской базилики.
С ц ен а на го р е Ф а в о р д ей ­
ств и тельн о отличается стр ого­
стью и иератизмом в п остр ое­
нии. Даж е второстепенны е эле­
менты — надписи, лучи, исходя­
щие от фигуры Христа, сама его
м андорла сим м етрично упоря­
д о ч ен ы и встроен ы в и деаль­
М оисей, снимающ ий са н д а л и и . М озаика
тр иум ф альной арки б а зи ли ки монасты ря
С е . Екатер и н ы на Синае
ную геом етр и ю сцены. Законо­
м ер н ы й п о р я д ок к о м п о зи ц и ­
о н н ого устройства здесь, как и
в мозаиках Сан Витале, выгля­
дит как отр аж ени е вы сш его б ож еств ен н ого распорядка. Б оль­
ш инство ф игур практически ф р он тальн ы . С ло ж н ы е ракурсы
упавших ап остолов и сп олн ен ы так, слов н о в них не мягкая пла­
стика ч еловеческ ого тела, н о жесткая шарнирная конструкция.
С и м воли ческ и значим ы е м ом енты — ж есты , лики, глаза, цвет
одежд (б е л ы й ), сияние лучей — н а р оч и то выведены за пределы
естественного. О со бо е значение придано среди них устройству
м андорлы . Ее идеальная я й ц ев и д н а » ф орм а, заклю чаю щ ая в
центре фигуру Христа, источник жизни, явно оп ределен а слож-
208
ИСКУССТВО НИЗАН|им 1’пннии и средний паоиолы
Сп аси тель. Ф р агм е н т м озаики в конхе базилики м о насты ря С е. Екатер и н ы на Синае
н ой си м в о ли ч е ск о й к о см о го н и ей , диктую щ ей математику ее
сфер, соотнош ения и х цветов и общ ую форм)'.
Самой соверш енной с точки зрения классических позиций в
«П р ео б р а ж ен и и » является фигура Христа. Ее п роп ор ц и и пра­
вильны, чуть уплощ енны е складки одежд оп ределен ы естествен­
ным и красивым ритмом. П одчеркнуты е размеры слиш ком б оль­
ших кистей рук (п рав ой , б ла госло в ля ю щ ей , и л е в о й , сжатой,
прочиты ваемой под светящ ейся п розрачн ой тканью ) объясня­
ются о с о б о й зн а ч и м остью идеи б л а го сл о в ен и я . Н е случай н о
правая длань С паси теля расп олож ена в идеальном центре фи­
гуры, соед и н ен н ы е пальцы п ри ходятся на о б ла ст ь сердца; л е ­
вая же, прикрытая рука приходится на центр сам ой мандорлы.
Л ик С пасителя, как э г о ни странно, о ч ен ь т о ч н о в осп рои зво­
ди! иконограф ию и ти п лика п р ослав лен н ой синайской энкау­
стической иконы, п р и слан н ой из К о н ст а н ти н о п о ля 54. Х отя, ко­
I. А Р Х И П К Т У Р А И И З О Б Р А З И Т Е Л Ь Н О Е И С К У С С Т В О I
V III я п
И с к у с а й » зпахи Ю аиниинм
20 9
неч н о , о б щ и е черты чуть уси лен ы , д л и н н е е б ор о д а, скры та
шея. В мозаике меньше гарм онии и чувственно ощ утим ой кра­
соты, в ней подчеркнуты идеальная н еп одвиж ность и сияние,
н о это, с д ругой сторон ы , м огло бы ть следствием о соб ы х тр е­
бований сю ж ета35.
Гораздо интересн ее то, каким образом фигура Спасителя со­
прягается с фигурами окружающих ее персонажей. Здесь явно
сопоставлены между собой «сов ер ш ен н о е» и «н есо в ер ш ен н ое»
бытие. И острая пронзительная ж есткость, стекловидность фак­
туры в ф игурах павших учен и ков Х р и ста как бы нам екает на
острогу границ «м ертвы х кож » зем ного естества, приш едш их в
соприкосновение с бож ественным светом, с иным порядком ве­
щ ей, д еф ор м и рую щ и м естеств ен н ую структуру. Н е случ а й н о
складки одеяний а п остолов, вы свеченны е Фаворским светом,
похож и на л е н т и и — ткани, уп отребляем ы е для заворачивания
ум ерш их, и так н ап ом и н аю т сияю щ ий о б р а з в оскресаю щ его
«ч етв ер о д н ев н о го» Лазаря, вызванного божественным гласом из
п огр еба льн ой пещ еры 30. П оказательн о д ля осм ы сления замыс­
л а ком п ози ц и и и сравнение обли ка М о и сея в этой сц ен е и в
представленны х рядом ветхозаветных эпизодах.
К о л о р и т «П р е о б р а ж е н и я » целиком о п р ед еле н си м в о ли ч е­
ской задачей. Д ва главных цвета — белы й и золо то й — составляю т
гамму сцены. Белы й понят как сумма, соеди н ен и е всех цветов
спектра, н о п о преимущ еству х о л о д н о й е го части. О н может,
зр и т ельн о намекая на тексты П севдо-Д ионисия, сгущ аться до
голубого, си н его и почти ч ер н о го в ц ентре сияющей мандорлы
Христа, и бо свет Господа не ч то иное, как абсолю тны й мрак. Он
мож ет бы ть структурно расчлененны м на четкие п оверхн ости
разных оттенков, напоминая мрамор скульптуры (как в тканях,
окружающих фигуру С п аси теля), явно и ллю стри р уя тем у плас­
тического — телесн о очеви дн ого явления Бога плотью . «О деяйся светом яко р и зо ю », Господь здесь ясно виден, О н — н е смут­
ный намек, не облако и не глас, О н показан нашим чувственным
очам, как некогда очам апостолов, как «воистину' О тчее си я н и е»37.
О дноврем енно белы й тр еп етн о скользит по п оверхн ости лика
Спаса. Н аконец, белы й цвет мож ет и мерцать розовы ми, серы ­
ми и перламутровыми оттенками в одеждах И л и и и М оисея, апо­
столов. З о л о т о также м н о го об р а зн о в св о и х п роявлен и ях, но
при том , ч т о о н о за п олн я ет п о в ер х н о ст ь ф она как сияю щ ий
бож ественны й свет, в одеждах он о уп отребля ется «дози р ов а н ­
ию», лиш ь в кайме и клавах облачения Христа.
С точки зр ен и я худож ествен н ого язы ка здесь важно о тм е­
ти ть, ч т о ясная чи таем ость и зр и тельн а я ч етк ость сц ен ы не
мешают прим енению п рием ов иного порядка. Мягкие, слож но
перетекаю щ ие краски (в частности, о гр о м н о е коли чество пере­
ливчаты х о ттенк ов б ело го цвета), размытые переливы объем ов,
210
И СКУССТВО ИИ IA H IH H
Гммммн и средний периоды
наконец, соверш енно им прес­
си он и сти чески й сп о со б изме­
нения цвета и фактуры пред­
метов при столкн овен и и с лу­
чами света и изменения самого
света, проходящ его ч ер ез раз­
личные среды (лучи мандорлы),
свидетельствуют о сохранении
даже в этой композиции отго­
лоск ов античной ж ивописной
памяти. В связи с этим справед­
ливым представляется отрица­
ние Э. К и тц и н гер о м п ер и ф е­
рийного происхождения синай­
ских мозаик. Их характеристи­
ка как в о сточ н о -эк сп р есси в ­
ного, архаичного искусства не
выдерживает критики. Н авер­
ное, и сслед ов а тель б ы л прав,
предполагая рож дение нового
«радикально абстрактного сти­
л я » в К он стан ти н оп оле как па­
р а ллельн ого, во многом конт­
растного направления, созна­
тельн о п ротивопоставляем ого
к ультивировавш ем уся с т о л и ­
цей живописному7н ео элли н и з­
му. Оттуда этот новый, символи­
ческий худож ественны й язык
проник в Синай, Равенну и дру­
гие ц ен тр ы и м п ер и и 38. Спра­
ведливость этой гипотезы под­
тверж дается д альн ей ш и м х о ­
С в. Дмитрий с предстоящ им и. М озаика северовосточного столпа базилики С в . Дмитрия в Салони ках.
В то р ая половина VII в.
дом ра зви ти я в и за н ти й ск ого
искусства в п о ст и к о н о б о р ч е скую эпоху, обнаруживающего зр елое п роф есси он альн ое мастер­
ство и высокий уровен ь худож ественного сознания в памятни­
ках, весьма близких по стилистике Равенне и Синаю 39.
К числу самых слож н ы х по ф рагментарности и разновремен­
ности элем ен то в ансам бля принадлеж ат мозаики базилики Св.
Дмитрия в Салониках. К IV в. отн оси тся фрагмент, представля­
ющий мученика, венчаем ого ангелом; началом V I в. датируется
сцена посвящ ения св. Д м итрию двух мальчиков; второй полови­
ной V II в. - св. Д м и тр и й с неи звестн ы м диаконом . М ученик
Д м итрий, стоящ ий между двух фигур в рост (епископ Иоанн и
епарх Л е о н т и й ), мозаика на южном с т о лб е , при входе в алтарь,
I ДИХИН K IV I'A И И ИИ,ГА
111 1I
Ili.il
'
>113801
1
V III И М ИОКуОСГМО ЭПОХИ ЮС ИНИЯНЛ
Б ази ли ка Е в ф р а с и я в Порече. 5 3 0 —5 5 0 гг. И нтерьер. Общий вид алтаря
относится к середине V II в. На западной стен е главн ого нефа
изображ ен св. Д митрий с неизвестным диаконом (к он ец V II в.).
М озаики исполнены в разные периоды, но при этом обнаружива­
ют ряд о бщ их черт. П орази тельн о сходство типологии, активное
в ы явлен и е са к р а льн ого значения образов: это мозаики-иконы,
имею щ ие вотивный смысл; наконец, даже в художес твенных ха­
рактеристиках есть что-то объединяю щ ее эти произведения, не­
смотря на временную дистанцию. О н и напоминаю т не монумен­
тальное произведение, а н еч то родствен н ое объектам приклад­
н ого искусства. Выход за пределы собств ен н о ж ивописны х при­
емов ощутим в необы кновенной нарядности изображ ения, его
распластанности на п оверхн ости стен ы , п одче ркн уто й ф рон ­
12
ИСКУССТ00 НИ i Аи IИ И 1‘енмнМ и средний периоды
тальн ости , напоминаю щ ей низкий ре­
льеф фигур святых, помещаемых на мощ ехранителы ш цах. Удивительно круп­
ные кубики золотой и серебряной смаль­
ты , и сп ещ р я ю щ и е одеж ды , н е ск ла ­
дываются в узор ткани, но сохраняю т
са м о с т о я т е л ь н о е зн а чен и е, п о д о б н о
драгоценным камням, вкрапленным в по­
верхность оклада и ли реликвария. М ож ­
но полагать, что эта драгоценная украш е н н о с т ь ч т и м о й вещ и , п р и д а н н а я
произведению и зобразительн ого искус­
ства, вряд ли случайна. Лики, окруж ен­
ные этой роскош ной рамой,— розовы е,
нежные, деликатно м оделированны е —
воспринимаю тся как живая п ло т ь и ли
как мощи, вставленные в драгоценную
оправу. Базилика Св. Д митрия, хранив­
шая мироточивы е мощи чтим ого свято­
го, имевшая в составе своих святы нь
саркофаг с его телом , украшенный р ель­
ефным изображением мученика, некую
«н рок алум м у» (тк а н ь с и зображ ением
лика и ли доска с о б р а зо м ), покры вав­
шую раку, и многие другие реликвии40,
м огла сти м ули р о в а ть возн и к н ов ен и е
необы кновенного стиля мозаических изображений. Главным для
них стало сочетание рельеф ности в передаче лика с усугубленной
плоскостностью всего остальн ого, а также р оскош ное убранство
самой поверхности мозаики, повторяю щ ее богатство саркофагареликвария. Н а стенах церкви как бы м ногократно воспроизво­
ди лся обр а з св. Д м и тр и я , б оль ш е напом инавш ий свящ енны е
мощи, хранивш иеся здесь же, в храме. Им п оклон яли сь, у них
просили заступничества различны е заказчики-ктиторы мозаик.
Э то напоминает б о л е е поздний обы чай написания списков чу­
дотворны х икон, изготовлен и я копий реликвий, которы ми так
богато зр ел о е Средневековье.
Б олее привы чный ансамблевый характер и м ею т мозаики ба­
зилики в Порече. Как и римские раннехристианские мозаики, они
украшают и склю чительн о апсиду. Роскошная базилика с атриу­
мом и мраморными колоннами, построенная епископом Евфрасием в 530—550 гг., тогда же бы ла и расписана. Н а триумф аль­
ной арке
Х ри стос с апостолам и в медальонах. Конха апсиды
отделена ф ризом, где образ Агнца в медальоне ф ланкирован полуфигурами мучеников и мучениц. С иконограф ической точки
зрения замечательна мозаика самой конхи. Здесь — оч ен ь ран­
I АРХИТЕКТУРА И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТЙО I - VIII но. Искусство эпохи Юстиниан»
ний прим ер образа Б огом атери на п р есто ле, в окруж ении анге­
лов. За ними представлены мученики (очеви дн о, патроны заказ­
чиков), еп и ск оп Евф расий и диакон с м аленьким мальчиком.
Н иж е — сцены «Б лагов ещ ен и е», «В стр еч а М арии и Елизаветы »,
«Б ла го в ести е Захарии с И оанном К р е ст и те лем ». И з э т о го по­
след н его п одбор а становится ясным, ч то образ Б огом атери в
конхе здесь не случайность, а осознанны й выбор.
В конхах боковы х апсид и зображ ен ы сцены к орон ов ан и я
Эммануилом мучеников К озм ы и Дамиана и еп ископов Равен­
ны — Урса и Севера. С ти ль мозаик весьма бли зок мозаикам Сант
А п о лли н а р и о Н уово в Равенне, хотя выглядит прощ е, наивнее
и допускает в свою жесткую систему такие т рогательн ы е отступ­
лен и я, как изображ ен и е сы на диакона. Н е л ь зя не о тм ети ть и
отдаленный отзвук, своего рода флер, напоминающ ий апсидные
композиции Рима. Ф орм ы выглядят б о л е е грузными и тяж елы ­
ми, чем в Равенне, ли н и и — ж естче и отреш енней. Засты лость,
абстрактность, неподвиж ность возведены в абсолют, из-за чего
это простодуш ное в осн ове своей искусство выглядит масштаб­
ным и едва л и не угрожающим.
Ц е р к о в ь П анагии Канакарии на К и п р е п р ед ста в ля ет ещ е
один ранний пример помещ ения в апсиду трон н ой Б огородицы
с М ладенцем (вторая четверть VI в.)41. С т и ль этих мозаик обна­
руживает стр а н н о е см еш ен и е о к он ту р ен н о сти , схем атизм а в
фигуре М ладенца в апсиде и б олее ж ивописной системы в фигу­
рах мучеников в медальонах.
Р а н н яя м иниатю ра
Х р о н о л о ги я самой ранней византийской миниатю ры оп ре­
делена рамками V —VI вв. Д о этого времени мы практически не
сталкиваемся с и ллю м инированной книгой: первы е христиан­
ские рукописи не и м ели и ллю страц и й . Самы е ран н и е миниа­
тю ры Византии по преимущ еству о тн ося тся к Ю стиниановой
эпохе.
М иниатю ра этого п ериода да и и зоб р а зи тельн о е искусство
вообщ е связаны с несколькими центрами. Ранний византийский
мир ещ е сохраняет о тго ло ск и п олиц ентризм а ан ти чн ого мира.
У каждого из книжных центров свое ли ц о , свои цели и задачи.
В начале X X в. чешский византинист Й о зе ф Стрж иговский вы­
двинул увлекательную по ф орм е теори ю , в которой подверг со­
мнению п о ли ц ен тр и зм ран н ехр и сти а н ск ого и визан ти й ского
мира. П о его мнению, христианская культура родилась на Вос­
токе, в С ирии и Палестине. Пафос Востока, которым прониза­
ны его сочинения, действи тельн о и м еет в себе реальны е осн о­
вания, и значени е эт о го региона для генезиса средневекового
214
ИСКУССТВО ИИ I AM I НИ Нимнни и прядиий периоды
искусства не может бы ть подвергнуто сомнению . О днако в из­
лож ен и и С трж иговского (в сил)’ н аучного азарта автора) случил­
ся некоторы й перекос. Концепция свелась к отрицанию евро­
пейского рим ского и средизем ном орского начал в становлении
христианского искусства42. Если же снять излиш ню ю экзальта­
цию, нельзя не признать, что в этой теор и и м ного верного, т оль­
ко следует перевести ее позиции из уровня проблем атики про­
исхож дения и влияний в уровень худож ественной стилистики.
Д ействительно, наравне с сам одостаточной пластичностью ,
ори ен ти рован н ой на независимое существование скульптурно
я в лен н о го обн аж ен н ого ч елов еч еск о го тела (а н т и ч н о е Среди­
зем н о м ор ье), наравне с имперским паф осом и блеском , с пси­
хологическим реализм ом (культура Рима) ж ило и н ое искусство —
искусство Востока. Его очен ь часто обвиняли в прими тивизации
и несоверш енстве, искажении языка греческой культуры. Эти
упреки явно определен ы подходом к средневековому искусству
с позиций самодовлею щ его эстетизма и вкусовых приоритетов,
столь распространенны х в науке первой половины X X столетия.
Н а самом деле эллинистическая культура Востока — вовсе не мир
слабы х попы ток подражания греческому идеалу; ее питаю т иные
чувства, иной опыт, ины е стрем ления, т о есть другое мироощ у­
щение. Здесь не ц енили о б о со б л ен н о го существования челове­
ка, как в Греции, важнее была вклю ченность его в ритм окружа­
ю щ ей ж изни, п о то к бы тия. И д еа льн ую стер еом етр и ч еск ую
о ч ер ч ен н о ст ь пластических объ ем о в здесь зам еняю т податли­
востью пластики, подчиняю щ ейся общ ем у ритму, иногда даже
хаотичному. С друтой стороны , сравнение этого искусства с рим­
ской скульптурой, с п ортретом обнаруживает ее гораздо мень­
шую конкретность, постоянную обращ енность к вечности. И это
не случайно. В мире Востока м ертвого не чурались, всегда пред­
полагая телесную загробную жизнь, и весьма за бо ти ли сь о по­
см ертной судьбе тела. Малая Азия, Сирия, П алестина, Пальми­
ра. Александрия б ы ли тем р еги он ом , где п огребальн ы й культ,
намять о б умерших, д и алог с ними давно стали частью реальной
жизни, и, может бы ть, ее самой важной частью. Эта сфера ду­
ховн ого и культурного бы тия элли н и сти ч еского Востока в наи­
больш ей степени окажет влияние на христианскую культуру.
С д ругой сто р о н ы , п лод он о сн а я р о л ь С р ед и зем н о м о р ья в
слож ении многих ф акторов ранней христианской и византий­
ской культуры не мож ет бы ть подвергнута сом нению в разделе,
посвящ енном миниатю ре, так же как и в других. Правда, здесь с
трудом можно выявить «л и ц о » римской традиции: практически
говорить о Риме как центре ранней миниатюры невозможно. Ее
развитие связано с К о н стан ти н оп олем , А лександрией и А н ти ­
о хи ей . Здесь п о яв и лось понятие христианской книги-кодекса
как таковой. Здесь постепенно, по преимуществу уже в Констан­
I. А Р Х И Т Ш У М И Ш 0 » Р А 1 И Т 1 Л Ь Н 0 1 И О К У С С Т Ю I
VIII « I , И ом уо ство э п о х и Ю сги м и р и э
ти н оп оле, возникли ее основны е типы: книги богослуж ебн ы е и
четьи; книги В етхого и Н о в ого Заветов, псалтири, служебники
(ли тур ги ар и он ы ), м и н о ло ги и и м ногие другие. О бш и рн ое мес­
т о заняли гим нограф ические творения, вклю ченны е в различ­
ные служ ебники, Триоди и л и существовавшие о тд ельн о сборн и ­
ки канонов, акафистники, а также святоотеческая, учительная
и аскетическая литература. П а р а л л е ль н о с ц ерковной и хри с­
тианской книж ностью развивалась светская книга (в Византии
она всегда пользовалась больш им п очтен и ем ). П р од олж али пе­
р еп и сы в а ться зн а м ен и ты е а н ти ч н ы е со ч и н ен и я (« И л и а д а » ,
«Т р о я », по ним, кстати, продолж али обучать азбуке и чтению ),
научные, исторические трактаты и хрон и к и («Х ри стиан ская то­
п огр а ф и я » Козьм ы И ндикоплова, «А м а р т о л » — и стори чески й
опус, вклю чавш и й в с еб я с о б ы т и я х р и ст и а н ск о й и ст о р и и с
древних врем ен до X I в., «А л ек с а н д р и я » — истори я А лексан д­
ра М а к ед он ск ого), в о зр од и ли сь сати ри чески е прои зведен и я и
л ю б о в н ы е романы.
Константинополь. Здесь, как и в других центрах книж ности этого
времени, ведется интенсивная работа по созданию принципов
книж ного убранства. К нига перестает существоват ь как текст,
связанный исклю ч и тельн о с буквой, шрифтом. О на п остепенно
становится слож ным организмом, совмещающим текст (букваль­
ную инф орм ацию ) с эффектами начертания букв, со способами
разм ещ ения и разграничения текста на писчей п ов ерхн ости ,
наконец, с и ллю страц и ей (все это — инф ормация скрытая, но не
менее важная, чем буквальная). Так рождается главный ф еномен
средневековой культуры — книга с картинками, совместивш ая
слово и образ. А н ти ч н ость не знала книги в привы чном для нас
смы сле, тем б о л е е книги с иллю страц иям и. С д р ев н ости и до
рубеж а т ы с я ч е л е т и й осн ов н ы м ти п ом рукописи б ы л свиток,
наматываемый на палочку' (ом ф алос). П р и этом текст, которы й
и так «дви га лся » в соответствии с разматываемым свитком, не
им ел внутренних ч лен ен и й . П он яти я фразы, раздели тельн ы х
знаков, тем б о л е е глав, колон ти тулов и л и страниц б ы ли чужды
античной рукописи, изготовлявш ейся на папирусе. Такая струк­
тура текста соответствовала главным для античности м ировоз­
зренческим представлениям о б еск о н еч н о сти в озобн ов лен и я
собы тий, отсутствии начала и конца.
Совсем иначе организовано внутреннее пространство книгикодекса, привы чное для соврем ен н ого восприятия. К н и га име­
ет начало и конец, разделяется на главы, тексту предшествуют
форзац, титульны й лист, ф ронтиспис; как правило, есть оглав­
ление. В основу внутренней структуры кодекса п олож ены пред­
ставления о б истории, о начале мира — е го сотворении и буду­
щем конце — Страшном Суде. Эти представлении приш ли вместе
И С И У С С ?Н О В И 4 А Н 1 И И
1*цнннй и « р е д к и й п е р и о д ы
с христианством . Н е случайно среди самых ранних христиан­
ских текстов, уцелевш их до наших дней, преобладаю т кодексы,
а пе свитки. П о степ ен н о в христианской п исьм енности кодек­
сы возобладали окончательн о, оставив свитки ли ш ь для литур­
ги ческого уп отреблен и я, и то д остаточн о редкого.
Вторая особен н ость средневековой книги — симультанность
(о д н о в р ем ен н о ст ь ) восприятия текста и и ллю стр а ц и и — тож е
приш ла вместе с христианством и сф орм ировалась постепенно.
Д е л о в том, что античность, не зная способов член ен и я текста,
не ставила перед со б о й задачи и его зр и тельн о го сопровож де­
ния. Правда, сущ ествовало некое п одоби е а льбом ов, содержа­
щих ком плект картинок, но он и н е соп ровож д али сь текстом.
Ф ен о м е н ср ед н ев ек ов о го кодекса заклю ч ается в со ед и н ен и и
слова и образа, ли ш ь их «си м ф он и я » образует содерж ание кни­
ги. П о мнению и сследователей , п роцесс развития это го ф ен о­
мена начался д овольн о рано, за пределами К онстан ти н оп оля, на
пространствах христианског о Востока. П о можгго с уверен н о­
стью сказать, что т о ль к о в рукописных мастерских столицы он
обр ел свои наиболее соверш енны е и законченны е формы. Здесь
структура книги бы ла осм ы слена как храм, все составные части
к о тор о го имеют внутренний смысл и воспроизводят продуман­
ный распорядок мира. О рганизация начала и завершения кни­
ги, разделение на главы, абзацы, пагинация, заставки, и ллю ст­
рации (в тексте и страничны е) вы строились в законосообразную
и худож ественно изысканную систему', где каждая малая часть
бы ла согласована с целым.
Д о в о л ь н о давно исследователем рукописной книги Р. Хаусигом бы ла высказана мы сль, что осн ов ой для создания компози­
ц и онной структуры ранней и ллю стрированной книги послужи­
ли сггецифически оф орм лен н ы е тексты драматических произве­
дений, предназначенные для ггостановщиков спектаклей. Текст
комедии или трагедии соседствовал со своего рода вариантами
сценографии для режиссера; иногда текст предварялся портретом
автора. Такого рода «раскадровки» античных спектаклей легли в
основу построения христианской книги. Текст Евангелия, напри­
мер, ггредварялся портретами евангелистов и сопровождался сце­
ническими композициями внутри текста.
Считается, что п одобн ого рода античные «сц ен ар и и » леж ат
в основе композиции двух самых ранних рукописей, происходя­
щих из Константинополя.
•И ли а да » из миланской библиотеки Амбротапа (F 205 in f.) о т ­
носится к концу V в. Текст этой рукописи, естественно, антич­
ный, н о принципы его оф орм лен и я новые. А в тор использовал
для создания своих композиций разные источники (указывают
не м енее пяти групп различны х образц ов). С ти ль миниатюр —
свободны й, экспрессивный, наполненны й античны м и о тго ло с­
I. А Р Х И Н K IV H A И ИЭОЬИАЭИП .Л ЬН О ! И С К У С Ы НО I
V III пн И к и у м н ш июни Ю ии и и пн п
ками. Д аж е легкая «к ур гузость» п роп ор ц и й , резкие развороты
и жесты, как и темны й, глуховатый колорит, бархатистая фак­
тура обнаруживают б оль ш о е сходство с вакхическими фризами
в помпеянских росписях (играю щ ие и дерущ иеся путти). О дно­
врем енно ощ утимо сходство с ранними равеннскими циклами
(мозаики мартирия Галлы П лацидии). К этому искусству, без сом­
нения, при лож и м о оп р ед елен и е Вьянки Б андинелли «continuata H ellen istica» («непреры ваю щ аяся элли н и сти к а»),
«Д иоскорид» из Национальной библиотеки в Вене (m ed . gr. I),
до 512 г., представляет со б о й фармацевтический трактат, типич­
ны й д ля э л ли н и с ти ч е ск о й эп охи . Заказчицей рукописи бы ла
Ю лиана Аникия (463—527 гг.), дочь знам енитой Галлы Плацидии
и константинопольского вельможи Ф лавия Аникия О ли бри я. П о
матери Ю лиана была внучкой императора Ф еодоси я Великого.
Рукопись украшена пятью миниатюрами. Ч еты р е из них стра­
ничны е, на них представлены св о его рода авторы трактата —
знамениты е античные медики и фармацевты (на каждой мини­
атюре — по три ). Ком п ози ц и и и рисунок буквально воспроизво­
дят п ортреты драматургов, открываю щ ие античные сценарии.
На концевой миниатю ре в пару с п ор тр етом заказчицы изобра­
жен Д иоскорид. Рамы миниатюр — упругие тяж еловесны е орна­
менты, и ллю зо р н о воспроизводящ ие перспективно сокращаю­
щиеся цветны е спиральны е ленты . О н и слов н о сжимаю т не­
б о ль ш и е квадратные п ространства самих и зображ ений. Рама
подчеркивает эффект перспективного сокращ ения внутри изоб­
ражения, создавая впечатление некоей камеры обскуры, уводя
глаз в глубину сцепы. П ространство здесь, как в ан ти чной живо­
писи вообщ е, сам остоятельн о не существует. О н о целиком зави­
сит о т п ло т н о заполняю щ их его объ ем ов т ел (агрегатны й прин­
цип). Ф игуры выглядят тяж еловесны ми, пропорции сокращены
(как и в «И л и а д е »), демонстрируя подчеркнутую материальность
и и ллю зо р н о сть изображ енного. П еред нами своего рода «рас­
хож ая» античность, ориентированная на обы чны й средний уро­
вень худож ественного восприятия. Правда, ритм складок здесь
б о л ее подвижен и образует сплош ны е «го ф р и р о в а н н ы е» узоры,
отличающ иеся новой, неантичной экспрессией. Зависимость от
образца ощутима в театральной сценичности композиций, постановочности фигур, в аффектации жестов, в живом выражении
лиц «говор ящ и х» персонажей, мгновенно переданной эмоции.
К ом позиц ия с Ю ли ан ой организована иначе. И зображ ение
не воспроизводит р еа льн ое — сценическое пространство, а рас­
полагается в условном медальоне, зр и т ельн о скорее напомина­
ющем ком позиции монет, медалей, т о есть вещей заведомо от­
в леч ен н ы х о т р еальн ости . Возм ож но, структурны м образц ом
это го медальона послуж или какие-то произведения декоратив­
но-прикладного искусства — чаши или блюда, рассекаемые рель-
218
ИСКУССТВО ВИ ЗА Н ТИ И . Глпнми И ЙЙМНИЙ шш иилы
Ю л и а н а А н и к и я м е ж д у В е л и к о д у ш и е м и М у д р о с ть ю . М и н и а тю р а « Д и о ск о р и д а » . До 5 1 2 г .
ефными жгутовыми узорами, складывающимися в отвлеченную
геометрическую ф орм улу1'’. В самом способе ком п ози ц и он н ого
устройства обнаруживаются новы е черты. Ряд геом етрических
форм, вписанных друг в друга, п охож ий на калейдоскопический
узор, рождает ирреальную , жесткую математическую центричность сцены. Симметрия четко п рочерчен н ы х узоров уничтожа­
ет органику, п одчер ки вает усто й ч и в о сть, статику, ф иксирует
взор на ц ен тр а льн о й ф игуре — заказчице рукописи. П о р т р е т
Ю лианы фланкирован фигурами античны х а лл его р и й — В ели ­
кодушия и Мудрости. Группа отличается компактностью и ч ет­
костью. I !о нарушение изокеф алии (боковы е фигуры ниже цен­
т р а ль н о й ) и ф рон тальн ости (б ок о в ы е повернуты к заказчице)
вновь ассоциируется с отвлеченны м о т реальной изобрази тель­
ности образом: фигуры аллегори й уподоблены створкам дверок,
А Р Х И ТЕК ТУР А И и .и ж г л и и п
лы к и
И СК УСО ТЮ
I
v im
t| . И вкуссш о
икни
Юс
«раскры ваю щ их» главный образ. Я сн о ст ь в расп олож ени и фигур утрачена: центральная сидит, поставив ноги на роту (возвы ­
шение, подиум), а боковы е — повисают в воздухе. Н елов к ость в
их пространственной ориентации «задрапирована» складками,
свернутыми жгутом и заправленными за кресло Ю лианы .
Л и ц а написаны о ч ен ь живо и м атериально, со ч н ость и жи­
вое ощ ущ ен и е п лоти подчеркн уты н еж н ой п ер ели в ч а тостью
колорита. Однако жесты распростерты х (у Ю лианы ) и ли пред­
ставляющ их (у боковы х ф игур) рук засты лы , неподвижны. Они
ли ш ен ы т о й м гн ов ен н о й , э м о ц и о н а ль н о й в ы р а зи т ель н ости ,
которая бы ла главной в портретах медиков в этой же рукописи.
Складки одеяния Ю лианы прочерчен ы параллельны м и светлы­
ми штрихами, напоминающими будущий ассист. В странны е по
рисунку драпировки, охватывающ ие фигуру сплош ным, уподоб­
ленны м п о ф орм е факелу узором , о бла ч ен и ггутти, держащий
кодекс перед Ю лианой.
Ц ен тр альн ая сцена окруж ена вдохновенны м и, соверш енно
античными по вы разительности «ск и ц ц и » в сегментах м едальо­
на. И х б егла я подви ж н ость, е с т ес тв е н н о ст ь р а сп о ло ж ен и я в
пространстве, скользящ ий «вакхи чески й » ритм о соб ен н о усили­
вают новую вы разительность языка цен тральн ой сцены.
А лександрия. Э тот город впервые бы л вы явлен как художествен­
ный центр Д. В. Айналовы м 44. Возведенная во времена А лексан­
дра М акедонского, Александрия бы ла старинны м элли н и сти ч е­
ским мегаполисом , вторым, после Рима, городом Рим ской им­
перии. Ж и т е л и ее б ы ли крайне возмущены, когда II Вселенский
со б о р п ровозгласи л К о н ст а н ти н о п о ль в тор ой сто ли ц ей импе­
рии: в глазах александрийцев К он стан ти н оп оль бы л всего лиш ь
п ровинц иальны м «в ы с к о ч к о й ». А лександрийская б и бли отек а
считалась в эллинистическую эпоху восьмым чудом света. Здесь
со времен П толем еев б ы л о заведено, ч то все рукописи, прибы ­
вавшие даж е для частны х л и ц в о гр о м н ы й А лексан др и й ски й
порт, копировались и ор и ги н а л отби рался в библиотеку. А лек­
сандрия славилась своей лю бовью к образованию и наукам. Су­
щ ествовал о бы ч а й , утверж ден н ы й П т о ле м е я м и , п риглаш ать
сюда учены х со всего мира, перед которы м и ставилась задача
думать и размыш лять, не заботясь о х ле б е насущном, гаранти­
рованном П т о ле м еев ск о й стипендией. А лександрия м огла по
нраву называться городом ученых — гуманитариев и естествен­
ников (ст о ли ц ей ю ридической науки во времена элли н и зм а бы л
Бейрут).
Само население А лександрии, ее рядовы е обы ватели отлича­
ли сь от ж и телей других городов. П оскольку город и е го населе­
ние бы ли огром ны , практически не сущ ествовало лю дей , п ол­
ностью заняты х трудом. «Р а зм ы ш лен ь е, скуки сем я » т о лк а ло
20
ИСКУ0С1М 0 МИ JAM I ИМ 1'пиимй и средн и й периоды
даже ш ирокую публику к ф и лософ ск им занятиям. П о след н и е
ст и м ули р о в а ли сь и тем , что н а с е л е н и е А ле к са н д р и и и м ело
гарантии граждан ан ти ч н ого полиса: в о тли ч и е о т населения
Египта о н и не б ы л и рабам и, к н и м н е л ь зя б ы л о п р и м ен и ть
ф изическое наказание. П о мнению историков античности, воз­
никновение в А лександрии Египетской «н е п о р о т о го » поколения
объясняет специф ические наклонности ж ителей эт о го ареала к
углубленны м рассуждениям, к новому, синтезирую щ ему мышле­
н ию 15. Н е случайно им енно александрийская культура осуществи­
ла первы й опы т объеди н ен и я эллинизм а с Востоком. Здесь же
п рои зош ло рож дение христианской ф илософ ии, поскольку тра­
диция элли н и зи р у ю щ е го христианства н еразры вн о связана с
Александрией. Ж и в о й и органичны й синтез с античностью бы л
здесь достигнут не т о л ь к о на уровне ф и лософ ии, н о и на уровне
культуры. «Х ри сти ан ская а н т и ч н о ст ь » — о п р ед еле н и е, со п р о ­
вождающее первы е века христианского искусства, в наибольш ей
степени вписалось бы в александрийскую культуру.
Сущ ественны д ля нас и те о со б ы е ф ормы, к о тор ы е характе­
ризую т александрийскую школу б о го с ло в и я 46. О р и ген , К ли м ен т
.Александрийский и другие отцы это й ш колы скон ц ен три рова­
ли свою м ы сль на значим ости созерцания, ор и ен ти р о в али сь на
в сео б ъ ем лем о сть действия бож еств ен н ой благодати в м ире и
ч ел о в е к е. Р а ц и он а льн о -р а ссу д о ч н о е н ачало, н и в ел и р о в а н и е
эм оц и он альн ы х и волевы х м отивов в сф ере познания и сотер и о ло ги и (т е о р и и спасен и я) оп р ед еля т о бли к александрийско­
го б о го с ло в и я вп лоть до времени его слияния с ан ти охи й ской
ш к олой и рож дения со бств ен н о визан ти й ской б о го с л о в с к о й
мысли.
Ч ер т ы худож ествен н ого лица А лександрии в о бла сти мини­
атю ры о п р ед ели т ь затр удн и тельн о в си лу того , ч то основная
масса п рои зведен и й этой культуры не уцелела. Э то касается и
миниатюры. М ы знаем оч ен ь м ало памятников, к о тор ы е с оп­
р ед елен н остью м ож но б ы л о бы связать с этим ареалом . Тем не
м енее сущ ествует ряд визан ти й ски х п рои зв еден и й б о л е е п о­
здн его врем ен и , но общ ем у убеж д ен и ю копирую щ их ранние
александрийские рукописи. Э то Свиток Иисуса Н авина (Вати­
кан, П алатина, gr. 431), датируем ы й по-разному разли чн ы м и
учеными, скорее всего созданны й в V III в.; «Териат ика» Никандра (П а р и ж , Н ац и он а льн а я б и б л и о т ек а , suppl. gr. 247), X в.;
Парижская псалтирь (там же, gr. 139), также X в., и другие ру­
кописи.
С виток Иисуса Навина представляет собой редкий для зре­
лой византийской культуры образец рукописи не ли турги ческо­
го содерж ания, но сохраняю щ ей старинную античную форму’
книги, — это свиток, а не кодекс. И збранны й тип рукописи с ред­
кой удачей вы являет специфику сти ля миниатюр. Б есконечно
I А РХИ ТЕКТУРА И И З О Б Р А З И Т ЕЛ Ь Н О ! ИСКУССТВО I
V III пи И скусство июни Ю свы и п и п
развивающееся, вслед за разматыванием свитка, пространство,
непринуж денно перетекаю щ ие друг в друга композиции, произ­
в о льн о меняю щ ийся масштаб создаю т убеж ден н ость в особой
динамичности происходящ его. Н о , как ни странно, в жестокой
эп о п ее п о б ед и зр а и льск и х войск, и л лю ст р и р у ем о й в свитке,
соверш енно отсутствует подлинная драматическая экспрессия.
Н е эн ер ги я и напряж енность, а, напротив, эскизная легкость,
воздушность, парение являют необы кновенное смы словое «ли ц о »
изображ аемого. Зыбкость, подвиж ность форм, созданны х неве­
сомым и стрем ительны м перовым рисунком, чувство всеобщей
о д у хо тв ор ен н ости убеж даю т в н ео б о р и м о ст и воздействия на
мир и человека бож ественны х энергий. Во взаимном проникно­
вении пластики и пространства, отсутствии стереом етрической
заверш енности форм, их стрем и тельн ой изменчивости в ответ
на изм енение окружающей среды отчетли в о отраж ены взаимо­
д ей стви е духа и м атерии, их взаим ное согласие, растворен и е
друг в друге — то, что в восточном б огослов и и принято обозна­
чать пон яти ем син ерги зм а, н еотры в н ы м от александрийской
школы христианского богослови я. Ф иксированная в миниатю­
рах рукописи податливость материи, возм ож ность легк ого пре­
образования лю б о й ф орм ы н евольн о ассоциирую тся с такой же
податливостью челов еч еского естества, пассивностью приятия
человеком творческой бож ественной воли, леп ящ ей из него, как
из мягкой глины, новы е соверш енны е образы. Э то подчеркну­
то дом инированием в и зобр а зи тельн ой системе миниатю р энер­
ги ч н ого, н о бестелесн о го , летящ его и невесом ого рисунка, ак­
варельной прозрачностью подцветки, где цвет обязательн о вы­
свечен47.
«Териатика» Никандра — научный трактат — обнаруживает в
своих миниатюрах в п о лн о й мере характерный для Александрии
идеальны й классицизм, лиш енны й всякой напыщ енности. И л ­
лю стр а ц и и рукописи дем он стр и рую т естественную гарм онию
природы и человека, в которой и т о и другое и сп олн ен о красо­
ты и меры, непринужденных и легк и х, как дыхание. Динамика,
даже в эпизодах столкновения со зм еей, органична, она не пре­
вышает возмож ностей естествен н ого бытия, нигде не выглядит
натуж ной и ли н а м ер ен н о уси лен н о й . В дохн овен н ая легк о ст ь
убегаю щ ей фигуры д ела ет ее ритм уп од облен н ы м п о лету и ли
танцу. Н и в лице, ни в мимике, ни в жестах нет никакой патети­
ки и ли резкой экспрессии, диктуемых сюжетом.
М иниатю ры П ариж ской псалтири выглядят б о л е е пластичес­
ки обозначенны ми, чем предш ествующ ие произведения. В них
меньше движения, больш е о б о со б л ен н о го статуарного существо­
вания фигур, архитектурны х форм, элем ен тов пейзажа. Возмож­
но, это результат особ ы х усилий копиистов, воспроизводивш их
александрийский образец в скриптории Константина Вагряно-
2
ИСКУССТВО МП 1Л1ИИИ НйимиМ и «редкий периоды
родного. А н ти чн ое «тер р а сн о е» построен и е пространства, иди л­
лический ландшафт, мягкая пластика обнаж енны х т ел и спокой­
ны е складки драпировок рисую т несколько и ной вариант алек­
сандрийского вкуса — изящ ной буколики, сдерж анной, ли ш ен ­
ной эмоций или сантиментов пасторали.
Среди рукописей, сохранивш ихся о т раннего периода, к алек­
сандрийской ш коле относят и ллю м инированны й кодекс Коттоновой Библии (Л он д о н , Британский музей, MS. O thob. V I )48. М и ­
ниатю ры представляли некогда п олн ы й свод и ллю страц и й к
книге Бытия. В нем бы ло б о л е е тр ехсот изображ ений, однако
сохранились они не п олностью . К оттон ова Б иблия опроверга­
ет мнение о том, ч то ранняя христианская иконограф ия разра­
батывалась по преимуществу в
Сирии и П алестине. П р ообр а­
зом эт о го свода послуж или и л­
лю стрированны е книги Септуагинты, перевод, как известно,
бы л о сущ еств лен в А лек са н д ­
рии для П т о ле м ея II. П о мне­
нию К. Вайцмана, эта алексан­
дрийская Септуагинта представ­
ляла собой нечто среднее между
свитком и кодексом.
С охр а н и в ш и еся м и н и атю ­
ры К о т то н о в о й Б и б ли и при­
влекают прежде всего обстоя­
тельн о стью разм еренного рас­
сказа. М ин и атю ры располага­
ются в тяжеловесных объемных
рамках, их пространство п лот­
но зап олн ен о и поражает о б и ­
ли ем округлы х ф орм. П о д р об ­
но выписаны пейзаж, архитек­
тура. Ф ш ур ы крупные, переда­
ны и л лю зо р н о , движ ения разм ерен н ы е и величавы е. Ч увство
меры преобладает во всем: в характере объемов, в трактовке скла­
док драпировок, организации сп окой н ого ритма, в сдержанной,
глуховатой и плотн ой цветовой гамме. Несмотря на общую внушиI ольность, нигде нет типичной для римского искусства императив­
ности и напора; общ ее настроение отличается элегичностью , отсутствием нарочитой дем онстративности в чем бы т о ни бы ло.
Я рк о вы раж енны й ан ти чн ы й и л лю зи о н и зм , п ов еств ов а тельность, лю бовь к красивому рассказу, созерц ательн ое начало, вы­
держ анность художественных прием ов — все черты , свойствен­
ные александрийской школе в целом , культуре «б о ль ш о го сти ля »,
характерны и для этой рукописи.
223
Антиохия. А н ти ох и й ск а я ш кола м и н и атю ры сф орм и рован а не
тольк о ины м культурным ареалом , но в первую о ч ер ед ь иным
типом сознания. Если александрийское христианство отсекало
волю, ц ели к ом ориентируясь на пассивное приятие благодати,
на со зер ц ан и е, т о в А н т и о х и и все б ы л о н аоборот. Максимум
проявления человеческой воли, п остоя н н ое искушение не иде­
ализмом, а евангельским реализмом б ы ли доминантой антиохий­
ского богосло в и я и, шире, мировоззрения. Если в А лександрии
очен ь сдерж анно о тн оси ли сь к проявлениям человеческих эмо­
ций, воли, гер ои ческ ого духа и бесп ред ельн ого челов еч еского
подвига на путях спасения, исповедуя св о его рода ан тр оп ологи ­
ческий минимализм, то здесь все о п р ед еля ло сь п роти воп олож ­
ным поняти ем — всемерным возвеличиванием человека, своего
рода ан троп ологи чески м максимализмом49.
А н т и о х и я бы ла ц ен тром С ирии, вокруг нее расп олагали сь
М алая А зи я , П алестина, Каппадокия. З десь ж или арамейские
народности. Суровый это т мир бы л п роти воп олож ен не только
пышному и блистательн ом у К он стан ти н оп олю , но и б о л е е бли з­
кой Александрии. Э ллинизация оберн улась для антиохийцев не
благом, как для ж ителей А лександрии, получивш их права граж­
дан а н ти чн ого полиса, а ещ е больш им угнетением. Э то бы л мир
рабов, мир горестны х страхов и жаркой надежды. И это бы л мир
сильны х и страстны х лю дей. Ж есткость, догматизм, истовость
и эмоциональная нагнетеиность всегда сопровож дали мироощ у­
щ ение арамейцев. Здесь никогда не б ы л о компромисса с антич­
ностью , не б ы л о и не м огло бы ть попы ток синтезировать хрис­
тианство и эллинизм . Восприятию христианского учения здесь
со п утствовали суровая аскеза и эм о ц и о н а льн ы й экстаз, а все
элли н ское восприним алось с острой ненавистью, как языческое.
И в литературе, и в б огослов и и , и в искусстве здесь все и все­
гда вы раж алось в соверш ен н о о со б о м к лю че — затрудненном,
напряж енно выговариваемом, почти косноязы чном , н о исп ол­
ненном плам енной веры и душевного пафоса. В культуре А н ти ­
охии всегда ощ ущ алось присутствие сем итской традиции — эмо­
ц ионально откры той, драматичной, «ч р е в н о й » и исступленной.
Главным здесь бы ло слово, а не об{>аз. О сн о в ой богослов и я в А н ­
ти ох и и никогда не бы ла ф и лософ и я (о н а восприним алась как
греческое, язы ческое наваждение), о н о оп и р а лось на ф и л о л о ­
гию, лучш е сказать — словесность. Н е случайно Г. Ф лоров ск и й
называет а н ти охи й ск ое хр и сти ан ство «и стори к о-грам м ати че­
ским м етодом ». Всегдашняя боязнь ум озрения заменялась мора­
лизаторством , рели ги озн ой страстью и паф осом, обращ енны ми
к глубинам подсознания. Д остаточн о напомнить, что в этой сре­
де родились пламенная поэзия Ефрема Сирина и высокая аске­
за Исаака Сирина. Н аверное, ан тиохийское христианство бы ло
бы архаичны м (возвращавшим назад, в мир закомничества 'Гал-
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ
ни и средний прриодм
муда), если бы в нем не б ы л о сто льк о героики. Сирия стала ме­
стом, где возникло монаш ество, где всегда бы ло время и место
х р и сти а н ск о м у подвигу, а р е л и г и о з н ы м и д еа ло м о став а лось
в с е м о г у щ е с т в о человеческой воли в аскетических усилиях, в пре­
образовании человека50. П одчеркивание д ейственности ч елове­
ческого начала окраси ло в специф ические тона мир антиохий­
ской миниатюры.
А нтиохийская книга вклю чает два круга памятников: б о л ее
классический (Е вангелие Рабуллы , Венский «Г е н ези с») и б олее
«п оч в ен н ы й » (Россанский кодекс, С ин оп ское Евангелие, нако­
нец, коптская «Алексан дри й ская х р о н и к а »). П р актически все
рукописи пурпурные. Э то связано с желанием придать большую
со хр ан н о сть пергам ену (пурпур — п р и р о д н ое красящ ее вещ е­
ство — является хорош и м антисептиком ), а также с требования­
ми больш ей нарядности. Вообщ е, традиция красных и пурпур­
ных ф о н ов — античная, она встречается во ф ресках П ом пей,
затем в циклах Дура-Европос, а также в месопотамских рукопи­
сях. Однако пурпур в антиохийских миниатюрах приобретает со­
верш енно особую вы рази тельн ость. Пурпурный ф он — яркий,
п лотн ы й , напряж енны й, тр ев ож н ы й — о п р ед еля ет звучность
светлых силуэтов фигур, концентрирует энергию их движений
и жестов. Все рассматриваемые рукописи — кодексы, и этот факт
имеет смысловую характеристику'. Христианская А н ти охи я слов­
но и не хотела знать свитка, с его п огруж енностью во вневременнуто стихию 51. Кодекс, с его зри м о ф иксированным началом
и концом, неповторим остью деяния, уходящ его в историю вме­
сте с переворачиваем ой страницей, становится здесь главным
типом книги. Даже страничны е и ллю страц и и в рукописях А н ­
т и ох и и часто распадаю тся на о тд ель н ы е зоны — акты бытия.
Каждый такой о тдельны й сюжет дем онстрирует данность и кон­
кретность собы тия, его необратим ость.
В и з о б р а з и т е л ь н о м м и ре э т и х м и н и атю р все обр а щ ен о к
смыслу; форма, художественные прием ы — вторичны. Здесь не
заботятся о ф илигранной отделке деталей, продуманной компо­
зиционной связи, о красоте изображ аемого. Эстетизация ф ор­
мы отсутствует вовсе, худож ественное как самостоятельная про­
б лем а, как п р ед м ет со зн ан и я не сущ ествует. З десь говорят,
захлебываясь от напора страстного чувства; самое главное — д о­
мести переживание собы ти я и вызвать определенную этическую
его оценку, в которой никогда не будет полутонов. Н е меньшее
зн а ч ен и е отвод и тся д огм а ти ч еск о й ясн ости и д ох од ч и в о сти
изображаемого. Надо сказать, что п он яти е наглядности здесь со­
всем иное, чем в греческом мире52. Здесь наглядность означает
д о сто в ер н о сть передачи ев а н гельск ого собы ти я, его «с л о в е с ­
ную» убедительность, и эта ф актологи чн ость антиохийской ми­
ниатюры связана с о собен н остью сознания сирийцев, охаракте­
ризованной Г. Ф лоровским как «искуш ение евангельским реализ­
м ом ». Е сли в V I I I в. Максим И сп овед н и к будет настаивать на
п р ообразовательн ом значении текста, утверждая, ч то букваль­
н ое уразум ение П и сан и я есть «уб и е н и е Х р и с та », иудаистское
нечувствие благодати Воплощ ения, т о в А н ти охи и V I столетия
ж елали видегь за евангельским текстом только факты — деяния и
поступки. М и р антиохийской миниатюры — это мир, где нет со­
зерцаю щ их и размыш ляю щ их персонаж ей. В центре его стоит
личностны й поступок, героическое деяние, и текст евангельско­
го слова неотры вен о т героической экспрессии подвига, о т мгно­
венного выбора и реш ительны х шагов к его осуществлению.
Миниатюры антиохийских рукописей обязательно охватыва­
ю тся взором сразу и «ч и та ю т­
ся » о д н о в р ем ен н о с текстом .
О н и м огут быть страничны ми
и ли зан и м ать какую-то часть
листа — важно, что постоянное
внутреннее «корреспондирова­
н и е» со словом залож ен о в ос­
нову и з о б р а з и т е л ь н о й с и ст е­
мы, являясь ее главным камер­
тоном.
В енский «Г енезис» (Н а ц и о ­
н альн ая б и б л и о т е к а в Вене,
T h eo l.gr. 31) относится к сере­
д и н е V I в., и м ож н о б ы л о бы
сказать, что здесь все исп олн е­
но воспоминаний о классике53.
Ф игурки, хоть и кургузые, дви­
жутся легк о, п роп орци и бли з­
ки к реальны м, ткани гибкие
и подвижные. С лю бо в ью опи­
сывается ландшафт, в котором
п ри сутствую т даже ан ти чн ы е
оли ц етв ор ен и я (и сточн и ков и
д р .), н ам еч аю тся т о п о г р а ф и ­
ческие точ к и для размещ ения в пространстве фигурок. Однако
формы обнаруживают соверш енно н еантичное отсутствие струк­
туры, н еа н тр о п ом о р ф н ую ги бкость, как бы «п л а ст и л и н о в у ю »
мягкость, а совсем не греческую скульптурную определенность.
Н еж ны й колорит, о б и л и е светлых красок, размытая фактура цве­
товы х пятен и ли н и й усиливаю т впечатление простоты и наивно­
сти изображ енного. Э то мир нежной буколики и детской непо­
средственности, находящ ий себе словесную п араллель в смягча­
ющих интонациях, в «л е п е т е ум еньш ительной ф ор м ы » текстов
Евангелия и гимнов сирийской поэзии34. И м енно поэтом у так по­
ражает здесь энергия движения, сти хи й н ость эмоций, экспрес­
сия жестов, вторгающ ихся в эту буколику.
Евангелие Рабуллы (Ф л о р е н ц и я , б и бли от ек а Лауренц иана,
Pint. I, 56) 586 г. б ы л о написано д ля Рабуллы — епископа Эдессы, р о д н о го города Ефрема Сирина. М иниатю ры в этой руко­
писи — вставные, они б ы ли созданы в сирийском монасты ре Бет
Загба. Рукопись не и м еет пурпурного фона, и ее яркие краски
кажутся кричащими на светлой п оверхности пергамена, в окру­
ж ении черны х контуров. М и н и атю ры отли ч ает зрелая икон о­
графия евангельских сюжетов. Ф игуры п лотны е, абрисы их си­
луэто в н а р о ч и то резки . К о м п о зи ц и и и сп о лн ен ы внутренней
энергии, ритм их выглядит властным, напряженным. В его ос­
нове не светлое ц ветовое пят­
но, как в миниатюрах Венско­
го «Г е н е з и с а », а рван ы й ч ер ­
ный р и сун ок к он туров си луэ­
тов. И н тен си в н о сть взглядов,
в н у ш и т ель н о ст ь и с у р о в о ст ь
л и к о в п о д ч е р к и в а ю т драм а­
тизм и серьезность происходя­
щ его. Н о в н уш и тельн о сть не
имеет н ичего общ его с дем он­
страцией внешней власти, с ре­
презентативностью общ ествен­
ны х и ли государственны х ин­
ститутов, существенно окраши­
ваю щ их, а ин огд а б ук в а льн о
пронизывающ их раннехристи­
анское римское или зр ело е «ромейское» (византийское) искус­
ство. Здесь в о сн о в е — эти ч е­
ская ж и зн ь души, а в т о р и т а р ­
ность имеет отнош ение лиш ь к
внутренним требованиям чело­
века перед самим со б о й и Бо­
гом. Отсюда и ясно прочитыва­
емый назидательны й тон. Ми­
ниатюры «преподаю т» созерцающ ему уроки воспитания, втолко­
вывают ему этические нормы.
Россанский кодекс (Россано, Кафедральный музей Sacra Arta) вто­
рой половины V I в. выглядит ещ е эм оци он альнее и напряжен­
нее. И счезаю т п оследн и е отго ло ск и античного иллю зионизм а.
К о н к р ет н о го пространства нет, все зали то пурпуром тем н ого
ф она, ф иксация р еа л ь н о й т о п о гр а ф и и п р о и сх од я щ его здесь
никого не интересует. Гораздо сущ ественнее топограф ия симво­
лическая, она разделяет ком позицию сцены на две зоны: в од-
I
AttVUYffUYVDA
L4 L M t i l . I ' A i u f I M i . l i n l
ttm w
I t IK l I
Wi ll a a
H iu ^ i nm
ann iu
IfV t u u u a u a
ной — верны е, в другой — сомневаю щ иеся или враги. Н есм отря
на усло в н ость размещ ения фигур и «п л о с к о е » разделен и е сце­
ны на два горизон тальн ы х яруса, миниатю рист ухитряется по­
казать, ч т о группа с Х ристом , стражами и Вараввой находится
перед П и ла том и обвинителям и Иисуса. И м ен н о п оэтом у совер­
шенно ф антастическим выглядит п редп олож ен и е М . М анго, что
миниатю ра Россанского кодекса «Суд П и ла та» воспроизводила
двухъярусную апсидную фреску в И ерусалим е. П олукр углое за­
верш ение композиции кодекса обязан о своим происхож дением
не копирован ию ф рески, а стр ем лен и ю дать п редставлен и е о
к о н к р етн о м месте свер ш ен и я с о б ы т и я — р е а л ь н о й апсиде, в
к отор ой осущ ествлялся суд и стояло курульное кресло, на кото­
ром восседал Пилат. Та же ф актологи чн ость очевидна во флан­
кировании фигуры П и лата двумя ю ны м и стражами, шеи кото­
рых украшают гривны-маниакии — свидетельство принадлеж но­
сти к им ператорской гвардии. Ю нош и держат в руках лаборумы,
па к о тор ы х изображ ены полуф игуры римских дуумвиров (кон ­
сулов), такие же полуф игуры воспроизведены золо то м , причем
весьма д о ст о в ер н о , на с т о л е п ер ед П и ла т ом . Р е а л ь н о е здесь
понято не как и ллю зо р н о е или копирую щ ее реальность, но как
реальн о бывш ее, каждая деталь его долж на бы ть вним ательно
восп рои зведен а, п оск ольк у она св и д етельств о — «са м ов и д ец »
Христа. М ож но сказать, ч то к реалиям дей стви тельн ости (а их
описание мож ет бы ть ум нож ено) миниатю рист отн оси тся как к
свящ енным реликвиям — с одной сторон ы , но с другой — как к
ю ридическим доказательствам.
Замечательно, что и сцены в ц елом решаются в аспекте сво­
его рода ю ридической полемики, слов есн ого состязания между
сторонами. С м елое манипулирование масштабом, ком позицион­
ным ритмом, то сгущающимся, то разрежающ имся, сводит по­
ст р о ен и я к о бя за т ель н ой схеме сп ора «тя ж ущ и хся» сто р он и
«а р би т р а » в центре. С би ты е в п лотн ы е группы ф ш уры сплю щ и­
ваются к внеш ним границам и зобр а ж ен и я , передавая ж ивое
ощ ущ ение толпы , ворвавшейся в замкнутое пространство. Рез­
кие ж есты , блистание взоров, призы вно выпрастывающиеся из
общ ей массы руки н астолько зрим о фиксирую т дух спора, рис­
талищ а, ч т о кажется, сей час мы услы ш и м шум м н о го го л о с о й
толпы . Л и ш ь судья (П и л а т ), его стражи и писец да ещ е подсуди­
мые соблю даю т, как и п олож ен о, ней тральн ость. Н е случайно
Г. Ф лор о в ск и й находил в ан тиохийском б огосло в и и «п о ст о я н ­
ный привкус раввипистического законничества и юридическую
схоластику». Воспроизведенная в миниатю рах Россанского ко­
декса атмосф ера судебн ого разбирательства возвращ ает нас к
ю рисдикции ветхозаветных времен. М и р разделен на две п оло­
вины: между ними нет соприкосновения, пока не прозвучит су­
дебны й вердикт. Рассматривая эти миниатю ры, нельзя оставать­
ся равнодушным: само созерцание воспринято как вы бор в со­
ответствии с евангельским текстом: «К т о не со М ною , т о т п р о ­
тив М ен я ». П орази тельн о, ч то Х р и с то с едва вы делен из толп ы
подсудимых: в его подвластности общ ему закону — не евангель­
ский кенозис умаления божества, а восточны й фатализм. Бож е­
ство инстинктивно и неизм енно отделяется о т человека Х р и с­
та. Специфическая в ы рази тельн ость этих и ллю страций п осто­
янно ориентирует пас на ч еловечески е усилия воли, на борьбу
человека с самим со бо й и обстоятельствам и — и в этом Х ри стос
такой же, как все. В Его страстях и жертве подчеркнута исклю ­
чи тельн ость челов еч еского поступка, сверш енного не благода­
ря Богу, а вопреки Ему.
Синопское Евангелие (П а ­
риж, Н ациональная б и б л и о т е­
ка, suppl. gr. 1286) относится ко
второй половине V I в. Н еб оль­
шие по размеру сцепы вкрапле­
ны в п оверхность слов есн ого
текста. Композиции предельно
просты е и ясные: в их основе
противопоставление черного и
б елого, доброго и злого, исцеля­
ю щ его и исцеляем ого. Фигуры
абсолютно бесформенные, круп­
ноголовы е; длани — огром ны е;
глаза, вы полненны е яркими бе­
лилам и, исп епеляю т взорами.
11ропорции искажены, но здесь
это не имеет значения. Бурный
ритм действия охватывает и де­
ф орм ирует тела и души, закру­
чивает вихрем складки одежд,
взвинчивает жесты и эмоции.
Во всем подчеркнута человече­
ская действенность происходя­
щего. героизм волевого усилия. П рон зи тельн ы й смы сл чуда исце­
ления слепорож денного прочитывается не в созерцательной глу­
бине, не в мистической плоскости (это т эпизод, сопряж енный с
праздником В ознесения, откры вал смысл веры как основания
I (ер к в и ), а в активности деяния. Чудо утрачивает харизм атиче­
скую и сверхреальную природу. Х р и сто с буквально пронзает дву­
мя растопы ренны м и пальцами зеницы слеп ого, отверзая их. Его
фигура п очти падает на и сц еляем ого — Х ри стос физически сра­
жается с обуревающ им слеп ого недугом. Чудо становится ф изи­
ческим актом (сродн и спортивном у подвигу), результатом б о р ь ­
бы, а не действия благодати. З р и тель даже не замечает, что ч ело ­
I АРХИ П К 1УРА И И З О Ь Р А ЗИ Н Л Ь М О ! И СКУСС11Ю I
VIII ИМ И с н у и с т и .т о н и Ю ои ш ш м и
229
век, сверш ающ ий это т ф изический подвиг,— С паситель. М и н и ­
атюра могла бы стать и деальной (хотя э то о п ред елен и е в художе­
ственном смы сле к ней н еп ри лож и м о) иллю страц ией толкования
Ф ео д о р о м М опсуэстийским еван гельск ого рассказа о Х ристе:
«К огда О н закончил Свой подвиг собствен н ого соверш енствова­
ния, О н начинает действовать ради нас, О н трудится, ч тобы из­
бавить нас о т засилья тирана. Ему м а ло Его со бств ен н ой п о бе­
ды...» Нагнетание волевы х моментов, акцент н а ли ч н о м героиз­
ме убеж дает в том, ч т о сам о спасение и счерпы вается волевы м
усилием, нарочито исклю чает он то логи ч еск и й смысл. Экспрес­
сия борьбы , н еоблагорож ен н ость типов и в целом подчеркнутая
простота эти х миниатюр предваряют будущие поиски западного
мира, в том числе в его уси ли ях на пути к гуманизму.
Евангельская истори я слов н о распадается на два пласта, и
п а р а ллельн о этому рож дается особы й ти п миниатюр. И л лю ст ­
рируемое собы тие не т о ль к о сопряж ено с бегущим рядом еван­
гельским текстом. О н о обязательн о сопровож дается изображением словесного комментария: по краям сцены возникаю т фигуры
пророков, пом ещ ен н ы е на кафедры, эти персонаж и слов есн о
и столковы ваю т п рои сходящ ее. Н о с и т е л ь слова о б р е т а е т зри ­
т ельн ое запечатление55. С ло в о становится «п л о т ь ю » образа, а об­
раз немы слим без слов есн ого сопровож дения. Здесь н ет и следа
античной и зоб р а зи тельн о й сам одостаточности: обр а з н ео бх о ­
дим лиш ь в словесном контексте и невозмож ен без него. Так рож­
дается постоянная дом инанта византийской и зоб р а зи тельн о й
системы в ц елом , так рождается византийская и ллю стри рован ­
ная книга.
М ож но спорить о месте происхож дения этих миниатю р56, для
нас сущ ественнее другое: б ез их п р о н зи те ль н о го опы та живо­
пись Византии бы ла бы так же невозможна, как поэзия Романа
Сладкопевца не состоялась бы без искуса б ли ж н ев осточ н ой с ло ­
весности.
Ранние иконы
Ф ен о м ен первых икон о ч ен ь трудно описать, поскольку', воз­
никая на пересечен и и самых разнородны х элем ентов, он и тем
не менее обладаю т абсолю тн ой гармонией. Созданны е в эпоху
триумф а свящ ен н ого царства, когда яв ств ен н о о б о з н а ч и л о с ь
напряж ение между духом им перии и истинами пустыни, первы е
иконы заклю чаю т в себе тончайш ее равновесие и ж ивой, иде­
ально найденный баланс сп и ри туали сти ческого и царственно­
го, м ирского и созерц ательн ого, чувственного и иррациональ­
ного. Угаданное в них «м атем атически» т о ч н о е равновесие сим­
вола и образа, плоскости и объема, покоя и движения, предель­
ИСКУССТВО п и .1 a h Iи и 1'нммми и средний периоды
н о го о б о б щ ен и я и п о р т р е т н о с т и обн аруж и т н еи сч ер п а ем ы е
п отенции для дальнейш его развития на протяжении столетий.
Возм ож ности создания иконы как о соб о го богосло в ск о го и
худож ественного ф еном ена отк ры ли сь не сразу. П а первы х эта­
пах христианская ж ивопись не им ела собственного художествен­
н ого языка, а распространенны й тогда язык а ллего р и й не мог
привести к рож дению иконы. Существовал и страх язы ческого
идолопоклонства. Л и ш ь п остеп ен н о, с рождением святоотече­
ского богословского синтеза, объединивш его христианские дог­
маты с п ла т о н и ч еск о й и н еп ла то н и ч еск ой культурой мы сли,
осущ ествилось п ри бли ж ен и е к иконе. Надо сказать, что имен­
но платоническая ф илософ ия, а затем и неоплатоники сформу­
ли р ова ли столь существенные д ля иконы понятия эйдоса, эйкона, тю поса (первообраза), архетипа и отображ ения его — анти­
типа. В озм ож н о, п о эт о м у отцы -каппадокийцы о ст а в и ли нам
первы е п олож и тельн ы е упоминания икон57. Решающую р о ль в
подготовке богослов ски х оснований иконы сыграла п ереработ­
ка неоплатон ической тео р и и образа в творениях П севдо-Д иони­
сия А реопаги та58.
Существует целы й ряд явлений, которы е следует принимать
во внимание в ф актологии, окружающей появление иконы. Н а­
родное почитание магических вещей, культ священных предме­
тов, амулетов с изображ ениями б ы л широко распространен на
всех т ер р и т о р и я х , ставш их христианским и, но о с о б е н н о — в
обш ирны х областях Египта и А н ти охи и . О бразы использовались
до ц ерковн ого культа как амулеты, апотропеи, как п особники
победы. Эти функции сохр ан и ли сь и за иконами периода зр е­
л о г о византийского искусства. П о мнению А. Н. Грабара, б о л ь ­
шую р о л ь в становлении иконы сы грали образы столпников и
святых отцов-пустынников, вручавшиеся паломникам на память.
В. Н. Лазарев настаивает на значении традиции вывешивать пор­
треты вступающих на кафедру епископов, распространенной в
раннем христианстве. Б о лее древний генезис иконы значитель­
но ш ире — о т чудотворящ их статуй-хранительниц и статуй, да­
рующих победы в спортивны х состязаниях, до небесн ы х объек­
тов, почитаемы х в качестве оли ц етвор ен и й бож ества511, импера­
тор ского культа и почитания императорских портретов. Фунда­
м ентальное исследование X. Бельтинга первостепенную р о ль в
этом процессе отводи т погребальны м изображениям, особен н о
существенным в контексте идеи Воскресения Х риста плотью и
загробн ого почитания телес умерш их святых. В ерн ость этого
полож ения подтверждается тем обстоятельством, ч то в последу­
ющем развитии судьбы икон и реликвий оказались тесн о сплетен­
ными и догматическое единство почитания икон и священных
останков бы ло закреплено соборами иконоф илов и праздником
’Iс>|)жества 11равослаимя.
Однако при всем т ом следует отдавать себе о тч е т в бесконеч­
ной дистанции, разделяю щ ей амулет, п ор тр ет и даже реликвию
с «человеческим , преобразованны м бесконечны м м орем бытийст в ен н о ст и », по словам И оан н а Дамаскина, запечатленны м в
чуде иконы . П оэтом у п ри всех своих ген ети чески х предтечах
ранние и кон ы а б с о л ю т н о н есводим ы к ним. П р е д о п р е д е л е н ­
ность возникновения иконы обусловлен а тем, что в ц ентре хри­
стианства встал лик ж ивого Бога, в о бли к е Богочеловека Иису­
са. И м ен н о это т ли к, а н е ли ки с к о л ь угодн о вы соко чтимых
подвиж ников или еп и скоп ов является ц ен тральн ой м ы слью —
эйдосом иконы. Главная причина ее создания четко сф ормули­
рована в словах Дамаскина: «Я узрел челов еч еское Л и ц о Бога, и
душа моя бы ла спасена». Ветхозаветная традиция разрабатыва­
ла доктрину о предвечном бы тии сакрального текста книги, в
христианстве это м есто занимает учен и е о Л о г о с е — воплощ ен­
ном Б оге С лове, то есть ли ч н ости . Л ли ч н о ст ь немы слима без
лица. И обр а з челов еч еского лица Спасителя стои т д ля христи­
анского сознания м н ого выше, чем всякий свящ енны й текст,
даже текст Писания, выше, чем всякое учение и догмы. Н е сло­
во, не учение, но сам ж ивой Хри стос, Кго л и ч н ость и Его лик —
норма всех норм, путь, истина и жизнь. Н е случайно само поня­
тие л и ч н о с т и приходит вместе с христианством ; до христиан­
ства человек выступал как ю ридическое ли цо, как личина, мас­
ка, надеваемая для того, чтобы казаться, а не быть. Христианство
вместе с утверждением н еп овтори м ости индивидуальной ч ело­
веческой судьбы вводит п ред ставлен и е о б ун и к альн ости л и ч ­
ности.
И п остасны й (л и ч н о ст н ы й ) характер христианского учения
о Боге о п р ед ели л живое, если угодно, ли ч н остн о е единство во
всем ч ел о в е ч е с к о го и б ож еств ен н ого . З десь ч ел о в е ч еск о е не
упраздняется, а преображ ается, здесь п лотское преобразуется,
но не утрачивается, т е л о целомудренно, но сохраняет свой сущ­
ностны й характер. Д оста точ н о вспом нить важность телесн о го
Аля христианства (о с о б е н н о для п равославн ого созн ан и я): от
таинства участия тела Х р и сто в а в Евхаристии до п очи тан и я
очищ енны х подвигом т е л е с святых. И постасны й характер хри­
стианства о п р ед еля ет п ер в остеп ен н ость задачи «п о с т р о е н и я »
лика, начиная от Туринской плащ аницы , образа царя Авгаря,
плата В ерон и к и и м н о го ч и слен н ы х других явленны х, неруко­
твор н ы х о бр а зо в — «а х и й р о п и и т о с », в п ло т ь до сов рем ен н ы х
прим еров. Н е случай н о сам ой главн ой хри сти ан ской и коной
стало чудесное и реальн ое запечатление образа Спасителя на так
называемой Туринской плащ анице — Акра Тапейнозис, как ее на­
зывали византийцы. О на играла главную р о ль в литургии Страст­
ной недели в храме Св. Соф ии К он стан ти н оп ольской и в пят­
ничных богослуж ениях Ф аросской церкви, где сохранялась до
ИСКУССТВО П Н I A 111 И И
1'л п м м й и « ц и а н и н
периоды
1204 г.60. С ли тн ость покрова плащаницы, прикасавшейся к умер­
шему С пасителю , с Кто же чудесным изображ ением на ней на­
пом инала о ткани св. Убруса с обр а зом Его ж и вого лика. О б е
заставляли зримо ощ утить чудо бож ественной эн ер ги и — источ­
ника создания этих таинственно явившихся икон и в идеале д о л ­
ж енствующих присутствовать в каждой иконе. Акра Таиейнозис
(Туринская плащ аница), св. Убрус (п лат царя Авгаря, св. Мандил и о н ), св. Керамион стали сакральными архетипами и п рототи ­
пами всех будущих икон, своего рода их священным оправдани­
ем. И м ен н о поэтому возникновение первых икон предшествует
богослов ск ой ф орм улировке образа, данной в 82-м оросе К о н ­
стан тинопольск ого собора (692 г.)61, и нам ного опереж ает дог­
матическую разработку проблем атики иконы, востребованную
лиш ь с восстановлением православия после иконоборчества.
И зображ ение на иконе (образ, т и п ) долж но б ы л о восходить
к прообразу (п р ототи п у), то есть образу самого Нога. Б олее того,
являясь подобием первообраза, икона им еет с ним магическую
идентичность. М аксим альное п ри бли ж ен и е к п рообразу — ко­
нечная ц е ль всякой иконы . И к о н а — связую щ ее зв ен о между
м иром горним и д ольн и м . « Ч е р е з видимый о б р а з м ы ш лен и е
наше д олж н о устр ем ляться в д уховном п оры ве к невидимому
вели ч и ю Бож ества» (И о а н н Д ам аскин). И к он а вы ступает как
средство восхождения к нечувственному миру, как средство по­
знания Бога. « К бож ественном у созерц анию посредством чув­
ственны х о бр а зо в »,— пишет П севдо-Д ионисий Ареопагит.
Н о самое главное, икона п реследует цели дать в земном мире
предвкушение н ебесн ого блаженства — во-первых, и, во-вторых,
благодатн о п реобразовать зем н ой мир в п одоби е небесн ого.
В способности воздействия на зем н ой мир с ц елью его усовер­
шенствования состои т один из ф еном енов православной иконы.
Точно рассчитанные средства п остроен и я иконы направлены на
духовное и психоф изическое уп од облен и е л и ч н ости созерцаю ­
щ его иконному образу, созидание «вн утрен н его человека». О д­
нако соверш енствованием отд ельн ого человека икона не огра­
ничена. С ущ ествовали б о л е е трудн о описуем ы е, н о не м енее
актуальные ф еномены воздействия иконы на церковный мир в
ц елом , им енно о них уп ом и н ает заказчик и кон ы Св. Трои ц ы
А ндрею Рублеву ш ум ен Никон: «...дабы созерцанием устранял­
ся страх ненавистной розни мира сего ». В этом смысле, конеч­
но, православные подвижники утверждали, что «н е мы смотрим
на икону, но икона см отр и т на н а с», соверш ая в нас п роцесс
«л и ц е т в ор ен и я » — созидания, п остроен и я соверш енства, о р и ­
ентированного на соверш енство лика Христова. 11онятна п оэто­
му бесконечная сакральная значим ость иконы (горазд о большая,
чем в других видах живописи, и не свойственная искусству За­
пада, где образ имел другие ф ункции), дававшей возможность не­
I. АРХИТЕКТУРА И ИЭОЬРАЗИТЕПЬМОТ: ИСКУССТВО I -VIII и». Искусство эпохи Юстииианв
п о ср ед ств ен н о го богообщ ен и я, не случайно поэтом у созерцание
и к о н в Византии уп од обля лось молитве.
Н а р а н н и х этапах с т а н о в л ен и я и к о н ы б о л ь ш о е зн а ч ен и е
и м е л и истори чески е предания, воспоминания и описания «са ­
м о в и д ц ев » Христа, Его М атери и учеников. Зам ечательно, что
сам и воспоминания о С п аси теле б ы ли различны ми. Тот же Ориген писал: «Д аж е если и бы л один тольк о И исус, для духа О н по
виду своему б ы л множественен, и те, кто видели Его, видели не
в о д н о м и том же о б л и к е »62. П оли м ор ф и зм облика Спасителя в
восп ом и н ан и ях Его очевидцев д олго е время служил своеобраз­
н ы м оправданием сосущ ествования прям о п р оти в оп олож н ы х
т и п о в Иисуса6*, но, очевидно, это и счер п ало себя к концу V в.
Ф е о д о р Ч тец (V в.), описывая образ С пасителя с длинны м и во­
л о са м и , разделенны м и прямым п р обор ом (п р о тоти п о м такого
о б р а з а бы л З евс), усматривает в нем та й н ое язы чество и при­
зн а е т б о л ее подлинны м другой — с коротким и волосам и64.
П е р и о д ф орм и рован и я и кон ограф и и на основании свиде­
тельс тв а закончился уже к V II I в. В п остиконоборческую эпоху
и кон ограф и я возникает вне связи с воспоминаниями и священ­
н ы м и текстами; ее осн ов ой становятся сами образы, в первую
о ч е р е д ь явленны е, а также церковное предание. П р об лем а ис­
т о р и ч е с к о го сходства д ля свящ ен н ого образа п ерестает суще­
ствовать: обр а з всегда — преображ ение, он не может бы ть обра­
щ ен в п р о ш лое и не нуждается в и стори ч ески х обоснованиях.
Д о с т о в е р н ы й обр а з — всегда воображ аем ы й и поэтом у всегда
ж ивой. И сточником образа является настоящ ее — к оллективное
«е д и н о м ы с л и е », со бо р н о е благоч ести е христианской общ ины ,
и л и будущее — видения и сновидения. Суетная идея конкретно­
го п о р т р е т н о г о сходства заменяется здесь р еальн остью всеоб­
щ е го согласия общ ины верны х (п оэтом у отлученн ы е о т Церкви
не и м ел и права писать икон ы ). В соответствии с этим в факте
создания иконы индивидуальное воображ ение иконописца ни­
ч е г о не значит: в иконе запечатлевается воображ ение коллек ти ­
ва, обр а зн ы й мир христианской цивилизации на оп ределен н ом
эт а п е. И к он а становится идеальны м о бр а зо м ж изни Ц еркви,
о б л и к о м Тела Христова в том виде, как о н о воп лощ ен о в реаль­
н о й конф ессии.
С ходство с первообразом , достигнутое в иконе, мож ет бы ть
а б с о л ю т н о совер ш ен н ы м , п о ж и в оп и сец н е м ож ет б ы т ь ему
п р и ч и н о й , п о ск о льк у созд а телем и коны (в си лу п рисутствия
б ож ествен н ы х эн ер ги й ) является сам Бог. Э то т постулат нахо­
д и т св о ео б р а зн о е за п еч а тлен и е в предании, повествую щ ем о
худож нике, создавшем икону С п аси теля и воскликнувш ем: «Я
и з о б р а з и л Т еб я таким, каков Ты есть на самом д е л е !» Н а что
ож ивш ий в иконе Спас гр озн о ответил: «К огд а ж ты М еня ви­
д е л ? » — и поразил иконописца неподвиж ностью "'’.
ИСКУССТМО н и 1АН1ИМ ИйИННЙ И сродним периоды
П о ст еп ен н о икона становится сам остоятельны м к у л ь т о в ы м
объектом (п о о п р ед елен и ю Ж . Д а г р о н а — с а к р а л ь н о й «м а т р и ­
ц е й »), не нуждающимся в оправданиях,— она предм ет р е л и г и о з ­
н о го п очи та н и я , и м ею щ и й свои со б с тв е н н ы е п р и ч и н ы . О на
утверж дает себя самим свои м п о ло ж ен и ем в с в я щ е н н о м п р о ­
странстве — с помощ ью т ех ф орм почитания, к о т о р ы е е й возда­
ются. Икона, в отли чи е о т многих других памятников культуры ,
в том ч и сл е и хри сти ан ской , м ож ет б ы т ь у н и ч т о ж е н а , но не
может изм енить свое значение, структуру содер ж а н и е и конеч­
ную цель, что подтверждает ее о со б о е предн азн ачен и е.
Т и п о ло ги я образов бы ла классиф ицирована X. Б е л ь т и н го м .
Это Theografos tip (нерукотворны й, начертанный Св. Д у х о м ), Veraicon (foentis-tip, о бр а з-св и д етельств о), Hieros tip (и е р а т и ч е с к и й
образ) и, наконец, п ортретн ы й образ'’*’. С реди причин в о зн и к н о ­
вения иконы как главные можно вы делить следую щ и е: 1) тради­
ция и требования л и ч н о го патроната; 2) требование ф и з и ч е с к о ­
го запечатления того, к кому обращается просьба и б ла го д а р ен и е,
необходимость духовного партнерства; 3) о ли ц ет в о р ен и е чаяний
будущего века — образ жизни, явленной в другом и з м е р е н и и ; 4)
икона — источник чудес, подающий надежду; 5) икона — знак по­
беды сообщ ества, к которому она принадлежит; 6) и к о н а — источ­
ник бож ественных энергий.
Уже гов о р и лось о том , какое значение в ст а н о в л ен и и иконы
имело загробн ое почитание мертвых. М ож ет быть, п о э т о м у в ее
генезисе особая р о ль принадлеж ит ритуальному п о гр е б а л ь н о м у
портрет)' позднеантичной эпохи, больш е известному как фаюмский67. Э ти п ор тр еты вклады вались в мумии, ч т о б ы К а (душа
человека) узнала его при п ереходе т е л а в загробны й, м и р . Ряд
черт действительн о совпадает. Ф ронтальная р а зв ер н у то сть, зо ­
л о т о ф онов, нимбы, окружаю щие голов ы и зо б р а ж ен н ы х , при­
стальная при ц елен н ость взглядов, как бы втягиваю щ их зр и т ел я
в пространство изображения, кажутся одинаковыми в ф аю м ском
портрете и в иконе. С ходство техники — п росто п о р а з и т е л ь н о 68.
Однако разница с и кон ой принципиальна. Даже са м ы е ж и в ы е и
непосредственны е ф аю мские образы несут на себ е о т п е ч а т о к
преходящ его — обращ ен н ость к смерти. М гн о в е н н о ст ь взоров,
конкретность, сию м инутность и зображ енного (ф и к си р уем а я, в
Частности, в обязательн ы х световых бликах в зрачках, п р и н ц и ­
пиально отрицавш ихся и к о н ой ) дают ощ утить в р е м е н н у ю сти­
хию, тем самым и краткосрочность бытия. С в я зан н ость сем ей ­
ном традицией, обязательн ость сокровен н ого б ы т о в о г о кон тек­
ста в фаюмском п ор тр ете не дают возм ож ности в о сп р и н и м а т ь
эти образы как всеобщ ие, вечные.
Н аоборот, иконы, часто гораздо б о л е е и л лю зо р н ы е , «а н т и ч ­
ные» но приемам, выглядят всегда им персонально. И зм ен ч и в а я
душевная эм оц и он а льн ость в них п реодолен а, как о с т а в л е н за
рамками изображ ения ж изненны й контекст, ж изненны е пере­
живания, связанные с ушедшими. Сквозь человеческие черты про­
свечивает не душа, но преображ енное бож ественным естество,
дух, образ божества, в т о й мере, в какой он открылся художнику.
Все ранние иконы, как и фаюмские портреты , созданы в тех­
нике восковой живописи — энкаустики, наи более виртуозной и
ценим ой в античности. И кон ы п и сали сь расплавленны м и вос­
ковыми красками, но уже с летучим связующим типа терп ен ти ­
на, т о есть восковой тем п ерой 69. С п особы работы в этой техни­
ке (а ещ е б о л е е ее результат) оп р ед еля ли сь особы м и стереоско­
п и ч еск и м и свой ств ам и воска, п р и даю щ и м и и зоб р а ж ен и ю
св ер хобъ ем н ость и «н атур а льн о сть». О б р а з возникал п одобн о
леп н ой статуе, благодаря необы кн овен н ой пластичности и по­
датливости п лотн ого воска, и каутерий в руках энкауста превра­
щался в стек скульптора, округляю щ его, оглаживаю щ его р ельеф ­
ную п овер хн ость изображ ения. А н т и ч н ы е приемы м оделиров­
ки объем а — как округлого и окруж аемого взором, закругляемого
маяком — в ранних иконах весьма ощутимы.
В торое важное качество энкаустики — особы й колорит, обла­
дающий стереоскопическим эффектом и к тому же не изменяе­
мый от атмосф ерны х воздействий и времени. К расочны й пиг­
мент, обволакиваемый со всех сторон воском, д елал цвет объем ­
ным, живым, мерцающим из глубины, загадочным, а изображ е­
ние — жизнеподобным, «дышащ им» и рефлектирующ им. Харак­
теристики икон мучеников, приводимые в актах V II Вселенского
собора, подчеркиваю т п рон зи тельн ы й и ллю зи он и зм энкаусти­
ки, доходивш ий до обмана чувств.
И м ен н о эта техника наравне с м озаикой бы ла ведущим видом
иконописи в доиконоборческую эпоху. В о всяком случае, источ­
ники не упоминаю т тем п ерн ой ж ивописи, а говорят о досках,
обли ты х воском.
Среди самых ранних энкаустических икон — образ Спасителя
из монастыря Св. Екатерины на Синае, присланный в монастырь
из К онстантинополя при обустройстве его Ю стинианом в сере­
дине V I в.70. X. Бельтинг датирует его рубежом V I и V II вв.,
Э. К и т ц и н ге р — о к о л о 700 г., К. Вайцман — первой п олов и н ой
VI в., М. Хадзидакис — рубеж ом V и V I вв.71. О браз этот, относя­
щийся, п о оп ределен и ю X. Бельтинга, к типу Vera icon (Foentistip), образ-знамение, бы л обнаружен в X IX в. и н есом н ен н о при­
надлеж ит руке с т о л и ч н о го и п ри том ген и а ль н о го мастера.
Идеальная возвы ш енность и п олн ота гармонии в нем соедине­
ны с индивидуальной п ортретн остью характеристик. И ллю зи я
«ды ш ащ его», свободно, ш ирокими мазками написанного фона,
трехм ерность пространства подчеркивают естественность позы,
ж изнеподобную подвиж ность, ли ш ь отчасти обязанные легк о ­
му ракурсу фигуры. Глубокая экседра за спиной ( яки и теля, пер-
ИСКУССМ 10 МИНАМ (ИИ
1'йм м ий и средн и й периоды
сиективно сокращающиеся архитектур­
ны е формы , фланкирую щ ие его фигу­
ру, п о м о га ю т о щ у ти т ь п о л н о ц е н н у ю
округлость объема, реальн ость его пре­
бывания в пространстве, а не «приставл е н н о с т ь » к фону. О рганичная статуарн о с т ь ф и гур ы н е п о з в о л я е т ж ес тк о
вписать тор с в границы средника: Х р и ­
стос раздви гает их свои м и п леч а м и ,
заполняя собою все изображ ение, мо­
нументально возвышаясь над окружаю­
щим Е го стаффажем. М асш табн ость,
грандиозный разворот фигуры и лика
не связаны с диспропорцией, он и обус­
л о в л е н ы в ел и к о ле п н о й о бъ ем н о ст ью
(характерно, например, что руки И и су­
са — подчеркнуто м аленькие). Тяжелая,
материально ощутимая структура тела
требует бла гор од н ого укрупнения всех
пропорций в строении лика и торса, за­
ставляя отказаться о т обы чн ой д етали ­
зации.
М о н ум ен та льн ы й размах и с т р о ­
го с т ь в н еш н его п р е д п о ла га ю т сущ е­
ственны е для образа смы словы е инто­
нации: подразум евается, что, н есм о т р я на в е л и ч и е Господа,
человек может предстоять Ему на равных. Б лагость Иисуса не
является сн и сх о д и тельн остью , м и лосер д и е допускает «равночестность». Этому немало способствует особы й оттен ок спокой­
ного размыш ления, связанного здесь не с утон ч ен н ой реф лек­
сией, а ск ор ее с пон яти ем мудрости. Гак элли н ская рассудоч­
ность и интеллек туальн ость соединяю тся здесь с идеалами Вос­
тока, не ф и лосо ф ств ую щ его , н о ж ивущ его в стр а хе Божьем.
Сравнение со многими предшествующими образами Спасителя
поражает исклю чен н остью внеш ней м иловидности и одн овре­
менно отсутствием суровости, в нем н ет и намека на стилизацию
или упрощ ение. О н д ей стви тельн о норма всех норм, путь, и сти­
на и жизнь.
Э л л и н с к о го и в худож ествен н ы х прием ах, и в поним ании
образн ости здесь ещ е оч ен ь м ного, н о он о сдерж ано, ум ерено
новой евангельской интонацией. Даже о тголоски античного топоса — разные глаза Спасителя, милующ ий и отвергаю щ ий72, уже
не связываются с прообразом — статуей Зевса, но дают почув­
ствовать реальную глубину и естествен н ость взгляда, расчет на
б и п о л я р н о е зр ен и е предстоящ его, ч т о и придает взору Спаса
такую нритягательиость.
Важная интонация в п рочтен и и образн ости синайской ико­
ны — триум ф альн ость, п о б ед и т ел ьн о е н а ч а ло (вспом ним , это
образ-знам ение). О н и подчеркнуты тради ц и он н о ассоциирую ­
щ ейся с императорским культом вогнутой экседрой за сп и н ой
Спасителя. П о триумф альность — не о тго ло со к обязательн ой для
п озднего Рима идеи величия зем ной славы властителя, а п обед­
ны й пафос видения чуда живой п лоти воскресш его Господа, «нам
у б о сн р ебы в а ю щ а », о бн а ж ен н о й ч ело в е ч еск о м у взору тайны
явлен н ого лика Бога. Н астой чи во звучащая здесь тема теоф ании
заставляет воспринимать рельеф головы Спасителя сверхобъемным в сравнении с золо то м нимба и тонущ ими вдали кулисами
ниши, создавая эффект эн ер ги ч н ого выступания из плоск ости
доски, м аги ческого п р ео д олен и я границ двух изм ерений. Все
исп олн ен о живых контрастов, н епреодолим ы х в плоскости и зоб­
ражения, но преобразованны х на уровне индивидуально найден­
н ой см ы слов о й гармонии. Меж ду ф он ом и обр а зом н ет ест е­
ственной связи, они сопряж ены иррационально. Э то заставляет
видеть в явлен и и Спасителя чудо, преодолеваю щ ее законы ес­
тества. П о эт о м у реально вечерею щ ее н еб о расцветает п лоск и ­
ми золоты м и звездами, а естественная игра света на ли ке никак
не может объ ясн и ть отсутствия бликов в глазах, как и отсутствия
тен и от фигуры. П оэтом )' ли т о й тяж елы й объ ем одноврем енно
и невесом: материальная ощ утим ость его вновь чудесно соеди ­
нена со светозарностью , а значит, и легк остью плоти. Э нергия
проявления пластики в ли ке совсем не предполагает откры той
фактуры. Я вляясь самой рельеф н ой , в икон е п оверхность л и ч ­
н о го удивительным образом сглажена, вы деляясь идеальностью
письма на ф о н е размашисто написанных рук, фигуры, о б ла ч е­
ний и фона.
Самым светлы м , буквально светящ имся вы глядит лик. Его
сияние в обрам лени и шапки тем ны х в олос воспринято как сам освечен и е, благодаря контрасту с за тен ен н ой шеей и б о л е е
смуглыми руками. О гром ную р о ль в создании эффекта свечения
сы грало новш ество т ех н ологи и — наличие интенсивно отража­
ю щ ей свет подкладки под лик, ф ильтрую щ ей световые и злуче­
ния и пропускающ ей лиш ь теп лую их часть. Свет выступает в
и кон е в разны х вариациях: это и ллю зо р н ы е блики на п оверх­
н о ст и лица, «ощ уп ы ваю щ и е» ф орму (в осход ящ и е к античным
приемам моделирую щ ей светотен и ), не м отивированны е реаль­
н остью к о р о тк и е ч ер точ к и и лучи ки , након ец, и н тен си в н о е
свечен и е всей поверхн ости лица. Такая м н огоасп ектн ость ис­
пользования света направлена на зри тельн ую фиксацию и р р е­
а ль н о го луч ен и я материи. Важно, что впервы е этот м отив ут­
ра чи ва ет о б я за т ел ь н ую связь с в о сп р о и зв ед ен и ем натуры ,
становясь для синайской иконы сущностным и смысловым при­
знаком.
238
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ. ГанниннппалинН папиппи
П о д о б н о свету каждый худож ественный элем ен т иконы мо­
жет бы ть истолкован двояко. Так, свер хрельеф н ость леп ки лица
придает ему особую натуральность. Н о объ ем не м ож ет бы ть
воспринят как тяж еловесная масса. Мазки, его создаю щ ие, по­
лож ены н астолько легк о и идут в с т о л ь разных направлениях,
что на самом деле ф иксирую т не п лот н о ст ь объема, а его про­
странственную структуру — своего рода томограмму (п ослой н ы й
снимок) лика. Вдобавок мазкам сообщ ен эффект бескон ечн ого
движения — развертывания и углубления структуры самой мате­
рии, слов н о д ействи тельн о сп особн ой вместить Н евм естим ого.
Характер письма в синайской иконе с точки зрения художе­
ственны х приемов — это отработка п розрачн ого, лессировочного сп о со ба нанесен и я мазков слоя м и в т оч н о м со отв етств и и
с глуби н н ы м , т р ех м ер н ы м п о с т р о е н и е м рельеф а. Ф и ксац и я
пространственного п олож ен и я слоев объем а, а не расстояния
между ними, осущ ествленная в письме синайской иконы, под­
разумевает (о п ер еж а я п роц ессы будущ его разви ти я) возм ож ­
ность их развертывания и ли сокращения. Э го качество иконы
п ред оп ред ели ло пути дальнейш его развития византийской жи­
вописи, сумевшей сохранить неизм енной, даже в самых аскети­
ческих созданиях, драгоцен н ую р е а л ь н о ст ь а н тр оп ом ор ф н ой
структуры.
С ияние пурпура” одежд, тем но-синего, ф и о лето в ого оттен ­
ков, упод облен н ое мерцанию самоцветов, не снимает впечатле­
ния мягкости тканей, облекаю щ его торс свободного и естествен­
н о го движ ения д рап и ровок. П урпур в и зображ ен и и одеян и й
(д орогой , н о м енее ценимый — «цвета н о ч и », и haematos— кро­
вавый пурпур для клава) доп олн яется самым дорогим и редким
по тону чистым пурпуром (порф иром ) в подцветке лика — для уст,
для обводок, для свободных ш трихов подрумянки на лев ой щеке.
Нарастание драгоценности и и ерархической значим ости крас­
ки соответствует здесь драгоценности воссоздаваемой материи.
Каждый элем ент иконы соединяет на художественном уров­
не вещи заведомо несоединимые: ауру бож ествен н ого и конкрет­
ное, человеческое. Эта двойственность зрим о и образн о позво­
ляет осознать нераздельность и н если ян н ость их, воплощ енны е
в Богочеловеке. К освен н о икона отраж ает проблематику халкидонских споров и реш ений (441—459 гг.) о двуединой природе
Христа, сущ ествен н ее ж е т о , что он а ярко и ж иво «о п и с у е т »
неописуемый образ Господа, свидетельствуя тайну Л о го с а и до­
казывая н еп р е ло ж н о ст ь Его В оп лощ ен и я. И гра кон трастов и
антитез в ней — не художественный прием, а выражение невы( казанности смысла — таинственного ли цезрен и я «ли ц ем к лицу»
божества.
В синайской иконе нет ни каноничности, ни оглядки на об­
разцы. И это не тольк о потому, что образц ов не существовало.
I. М 'ХИ Н К |» ( ‘ А И И . т Ы ’ М И П
И С К У С С Т Н I —V III I I . ИОкУССИа « к и и Ю01ИНИ1Н1
С понтанность и индивидуальность создан н ого восприним аю т­
ся как результат н екоего ясновидения, как свидетельство си ль­
ной и ж ивой веры и не могут быть переведены в п лоск ость рас­
считанной системы. Н е случайно и зображ ен н ое по м ере вглядывания в н его исполняется сокровенной внутренней динамики,
осознаваем ой как нарастание таи н ствен н ой очевидности: чем
яснее в нем человеческое, тем сильнее и лучезарнее сияет божест­
венное. М н огом ерн ость и м ногозначность этого уникального об­
раза, объединивш его в подвижной гарм онии взаимоисклю чаю ­
щие величины , словн о рискует отразить всю полноту' божества.
В этом — сверхординарность и о со б о е д ерзн овен и е синайской
иконы, исклю чаю щ ей возм ож ность п овторен и я и ли воспроиз­
ведения о б р е те н н о го столь благодатно
и индивидуально опыта.
Икона апостола Петра из монастыря
Св. Екатерины на Синае, по м н ен и ю
м ногих ученых, создана раньш е образа
Спасителя, в начале V I в. О бщ ая схема
иконы отчасти напоминает синайский
образ Спасителя, но ниша-экседра, над
которой м ощ но вырастал торс Иисуса,
здесь поднята о ч ен ь высоко. В резуль­
та те и зм ен я ется общ ая к ом п ози ц и я
иконы: фигура П етр а не возвышается в
ее пространстве, но уравнена с осталь­
ны ми ком позиц ионны м и элементами.
С р ед и н и х б о л ь ш о е зн а ч ен и е и м ею т
венчающ ие икону медальоны с полуфигурным Д еисусом 7,1 (Спаситель, Б огоро­
дица, И оанн Б о госло в ), «удостоверяю ­
щ и е » п рав оп реем ств о П етр а , как это
д ела ли раньш е образы и м ператоров в
круглых м едальонах над консульскими
рельеф ами. О днако, несм отря на внешАпостол Петр. Энкаустическая икона.
и е е СХОДСТВО, см ы словы е ОТТС'НКИ В комНачало VI в.
п ози ц и и расставлен ы и наче, чем это
б ы л о в кон сульски х диптихах. Ф игуру
апостола, е го лик отли чает поразительная жизненная д остов ер­
ность. Н и ч его схем ати чн ого или усло в н ого нет в этом на ред­
кость индивидуальном и конкретном образе. Н апротив, образы
Деисуса написаны схем атично и б о л ее условн о, чем главная фи­
гура. Н е о н и удостоверяю т существование апостола, а он высту­
пает как ж ивой свидетель — «сам овидец » достоверн ости бытия
Спасителя и Богоматери. О браз П етра п о всем своим характе­
ристикам отвечает о собом у рели ги озн ом у типу и знанию ранне­
го христианства — «св и детель веры ». Триум ф альное начало (о н о
И С К У С С Т И О ПИ М И Ш И
г.п е н и и и с р е д н и й п е р и о д ы
соп ряж ен о со многим и моментами в этой иконе, в том чи сле
и с п рисутствием эк седр ы ) оборач и в ается в о бр а зе ап остола
П етр а паф осом исповедн и чества. И м ен н о этим объ ясн я ется
изображ ение здесь нетрадиционны х для П етра атрибутов — кре­
ста и двух свернутых темно-синего цвета (пурпур «цвета н о ч и »)
свитков.
Сравнение иконы с катакомбными фресками, предлож енное
X. Бельтингом , не п р о сто убеждает в несходстве и х друг с дру­
гом, но п озволяет о б о зр ет ь огромную дистанцию, разделяющую
образы катакомб и синайскую икону. П р о н з и т е л ь н о е горен и е
истовы х образов п ервы х веков христианства ф иксировало ду­
ховное состояние «сотаи н н и ков» Христа. В V I в. о н о см енилось
ясным и открыты м, праздничным исповеданием веры. М ож ет
бы ть, и м ен н о п о этом у икону а п осто ла П етр а о тл и ч а ет такая
нескрываемая нарядность и художественная эф ф ектность. К р о ­
ме яркой обрисовки сам ого образа, его удивительно живой ха­
рактеристики, больш ое значение здесь имеет откры тость и брос­
кость всех худож ественны х прием ов. Яркий, соч н ы й и очен ь
крупно полож енны й мазок эн ерги чн о высекает форму, подобно
резцу скульптора, движущемуся в р азличны х направлениях, что­
бы вы явить объем. Н аруж ный мазок не перекры вает ниже л е ­
жащих слоев живописи, и это придает фактуре о со б о е богатство
и пространственную м ногом ерность. Еще б олее монументально
написаны драпировки, в их характере дей стви тельн о есть точ ­
ки соприкосновения со стенной живописью, поскольку мазки —
прозрачны, широки и брош ены оч ен ь размашисто. Н икакой схе­
мы, никаких заранее наработанных условностей, уже существо­
вавших к V I столети ю , здесь нет.
К о л о р и т отличается оби ли ем светящ ихся оттенков, сочета­
нием крупно взятых цветовы х пятен. О н необы кн овен н о при­
ближ ен к реальности. Характерно в этом смысле противопостав­
ление смуглого, со ч н о го цвета лика сияющим и светлым одеж­
дам, глу б о к о м у т о н у сед ы х в о л о с , б о л е е с в е т л о й карн ац и и
поднятой вверх правой руки. Свет на ли к е не идет из глубины, а
выхватывает самые вы сокие точ к и п оверхн ости , в этом тож е
уподобляясь реальн ости и ли скульптурному образу. Распределе­
ние света, его интерпретация не оп ределен ы здесь сим воличе­
ской сверхзадачей, как в иконе Спасителя. Свет ск о льзи т над
формой, создавая эф ф ект прозрачной пространственной среды,
н которой распространяю тся его лучи. С опри косновен и е ф ор­
мы с этой средой является условием ее проявления, обнаруже­
ния для чувственного ока.
О т ч ет ли в о ст ь в констатации р еа л ь н о го подчеркнута здесь
всеми возможными художественными средствами. В сравнении
< иконой Спасителя в «п о р т р е т е » апостола П етра б ольш е объек­
тивного знания, меньш е тайновидения, больш е наблю дения и
I АРХИТЕКТУРА И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО I
VIII «в Иокуоотяо ш оки Юотииивнв
п р езен та ц и и и м еньш е в н утр ен н его д и а л о га с предстоящ им .
А п о с то л 11етр, представленный в иконе, существует как самосто­
ятельны й «о б ъ е к т », оч ен ь м ало зависящий о т горячего ж елания
собеседника (созерц аю щ его икону хри сти ан и н а) нести к нему
свою молитву. Н е случайно взор Петра, вроде бы и обращ енны й
к зри телю , п остоян н о ускользает, созерцая нечто сокры тое от
предстоящ его. В таком сп о со бе передачи и п рочтени я образа
м н о го о т г о л о с к о в ст а р и н н о го п о н и м ан и я а н ти ч н ой статуи,
объективно существующей в т рехм ерном пространстве, вне свя­
зи с верующим. М ож но не сомневаться, ч то такая и н терпрета­
ция художественных и образн ы х средств д о некоторой степени
тяготеет к преж ней греческой наглядности и к греческой «авто­
н ом н ости » бы тия человека, вещи, эйдоса. П олн ая самоопредел ен н ость , са м отож д ествен н ость75 персонаж а, его кс-диалогичность оп р ед еля ю т объективную и наглядную статуарность, пла­
стическую и цветовую выпуклость, истинную характерность его
изображения. О тчасти это объясним о задачей иконы: предста­
вить П етра как достов ерн ого свидетеля ж изни Спасителя и Его
учения, как «сви детеля в ер ы », как «о б ъ е к т » свидетельства. Н о
нельзя исклю чить и оп ред елен н ой грани в понимании христи­
анского образа, связанной со своего рода наглядной фиксацией
сакральны х сви д етельств и объ ектов , заведом о исклю чавш ей
всякую мистификацию и эм оц и он альн ое преувеличение. V и V I
сто лети я (врем я П ульх ер и и , им ператора Ф еодоси я , его жены
Евдоксии, Ю сти н и ан а) б ы ли врем енем и н тен си в н о го «о с в о е ­
н и я » свидетельств и н оси телей христианской святости (вспом ­
ним активный перенос реликвий со всей христианской ойкуме­
ны в К онстантиноп оль, происходивш ий в эту эпоху). П очи тан и е
святынь п р и обр етает небы валы е размеры, и тщ ательн ое «рас­
след ова н и е» мощ ей и других святых рели кви й ставится в о с о ­
бую заслугу христианскому правителю. С овм ещ ение в простран­
стве синайской базилики двух не тольк о разноврем енны х, но и
р а зн оп ла н ов ы х икон — С п а си теля и а п о с то л а П етр а — м огло
бы т ь о сущ ествлен и ем о с о б о г о замысла: н есо м н ен н о сть таин­
ственного воплощ ен и я Бога Слова п лотью удостоверялась при­
сутствием Его «сам овидца». Э то, конечно, не означало ю риди­
ческого освидетельствован и я реликвий, ра сп р остр а н ен н ого в
Западном м и р е п оздн его С редн евековья, н о б ы л о связано со
своего рода радостной констатацией обладания п одли н н ой свя­
тостью .
С ти ли сти ческ ое п роти воречи е, существующее между этими
двумя иконами, вряд ли исчерпывается врем енной дистанцией.
В его основе — разница подхода к человеческом у (хотя и о бо ж е­
ствлен н ом у) в П е тр е и к ли ч н о ст и И исуса Христа, н астолько
уникальной, что в применении к ней рационально-объективны й
и зоб р а зи тельн ы й и ф и лософ ск ий язык тер я л всякий смысл.
242
ИСКУССТМО ПИЭАНТИИ Гммним и средн и й периоды
Фиксация эт о го могла им еть сущ ественное значение в эпоху со­
боров V I в.76. С хр и столо ги ч еск и м и спорам и связана ещ е одна
необы чная деталь иконы апостола П етра. Деисус, представлен­
ный в верхн ей части иконы , им еет в своем составе не И оанна
Крестителя, но ю ного И оанна Богослова. Тем самым композиция
из т р ех медальонов — Спасителя в центре, Богом атери с И оан ­
ном Б о госло в ом но краям — является сокращ енной ф орм улой
Распятия. Н е случайно в изображ ен и и Х ри ста Х а л к е (о со б ы й
иконограф ический тип — б ез ним ба) крест выглядит таким ог­
ромным, заполняю щ им весь медальон. Возм ож но, внутренний
смы сл иконы вклю чал в себя ещ е одну тем атическую линию :
П етр , отрекш ийся, а затем последовавш ий Х ри сту даже в Его
мучении77 (крест в руке у апо­
стола — сим вол веры, н о и сим­
вол его м ученической см ер ти ),
являет нам прям ое св и д етель­
ство непризрачности Страстей,
Распятия, м уч и т ель н ой см ер ­
ти и будущего Воскресения. Все
эти евангельские сюжеты посто­
янно объединяют самого верно­
го неверного ученика Иисуса —
Петра — и Иоанна, «е го любяше
Иисус» (И и . 13:23).
И кона Богоматери с предсто­
ящими Феодором и Георгием из
монастыря Св. Екатерины на
Синае78 долж на бы ть датирова­
на концом V I — началом V II в.
В ней не меньше, чем в предше­
ствующей, откровен н ой ж иво­
писности, лю бования «красоч­
ной п л о т ь ю » и фактурой пись­
ма, сочности и нарядности цве­
та. Одиако в композиции ико­
ны осущ ествлено структурное
Богоматерь на престоле с предстоящими Феодором и
Георгием. Энкаустическая икона. Конец VI — начало
преобразование, определенное
VII в.
новым духовным смыслом. И ко­
на впервые вообщ е не портрет,
не запечатление ипостаси, не демонстрация явления-эпифании
и. конечно, не рассказ, не повествование. И зображ енное в ико­
не — соп ряж ен и е разн оп лан ов ы х и р азн овр ем ен н ы х пластов,
объединенны х сим волическим контекстом. Богом атери с М ла­
денцем, восседающей на престоле, предстоят святые, вверху ее
образ фланкируют ангелы . В слож ной структуре иконы нет пря­
мого соприкосновения с реальностью : таинственное явление Бо­
I. А Р Х И Н И Т У Р А И И Э О Ы 'А ЗИ Н Л Ь Н О С ИСКУССТВО I
VIII я я
И скусство ш о к и Ю стиниана
243
городицы п о м оли тве святы х Ф ео д о р а и Георгия показано не­
земными очами. К онтраст уровней бы тия представленных пер­
сонажей подчеркнут разными художественными приемами. Зем­
ны е персонаж и — Ф е о д о р и Георгий — написаны условно. И х
ф игуры ф р он тальн ы , ст о лп о о б р а зн ы (о н и — сто лп ы и стов ой
молитвы ), недвижны. А бр и сы их ликов схематичны; одеяния —
б о л е е п лотн ы и реальны , чем обла ч ен н ы е в них бестелесн ы е
персонажи. П исьм о ликов дем онстрирует иссуш енность аскезой:
п лоть соверш енно непластична, лиш ена объема, смугла и ли блед­
на, озарена жарким румянцем экстаза.
Совсем иначе написаны ангелы , в страхе откинувш иеся от
видения чуда «Н ев м ести м ого Бога — всем вместимого ч еловека».
Э ллинистическая техника письма их ф игур и ликов, всемерно
подчеркивающая телесн ость, весомость, м атериальность о бъ е­
мов, оп ред елен а дем онстрацией их н еб есн о го (сов ер ш ен н ого)
бы тия79. О дноврем енно ангелы так же неподвижны и застылы,
как фигуры мучеников, и напом инаю т ск о р ее и сп о лн ен н ы е в
живописи мраморные статуи. X. Бельтинг высказал м нение, что
они списаны с античных образцов — м ож ет быть, каких-то рель­
еф ов или мраморны х статуй80. «И н а к о в о ст ь » т ел ан гелов фик­
сируется особы м способом : они не им ею т цвета. И х «мраморн о сть» — знак того, что явлены они взору благодаря небесному
лучу, сходящ ему на Б огом атерь, тем самым ангелы — видение, и
в сознании византийцев он и бесцветны или , точнее, являются
воплощ ением чистого света. М ож но вспом нить рассказ о явле­
нии иконописцу, не имевшему образца и свидетельств и затруд­
нявшемуся написать икону, сам ого святого персонажа — монаха
Никона. Явивш ийся святой чудесно зап ечатлелся на и коне, и
иконописцу «оста лось тольк о добавить ц вет».
О бразы Богоматери и Младенца н аиболее совершенны с точ­
ки зрения реальности, причем слово «р еа льн о сть» здесь впервые
органично соединяет оба смысла: это и высшая реальность иде­
ального бытия и соверш енной субстанции, и реальность в обы ч­
ном, «натуральном » понимании, поскольку художественные при­
емы создания этих образов н аиболее реалистичны. Ф игуры Бо­
го р о д и ц ы и М ладенца о т л и ч а е т ест ес тв е н н а я п одв и ж н ость,
органичность совмещения т ел с пространством и друг с другом.
И х живые взгляды, направленные на зрителя, непохожи на взо­
ры стоящ их рядом святых и застывших в страхе ангелов, созер­
цающих нечто невидимое земным очам. Рельеф ны й мазок сочно
и живо л еп и т поверхность объем ов, его пастозность, округлое
движение позволяю т ощ утить «н атуральн ость» изображ енного.
Одновременно нежный цвет, богатый сочными оттенками и слож­
ными полутонами, определяет «ж и в оп од оби е» плоти Богороди­
цы и Младенца, чего так не хватает ангелам. 11о способам худо­
жественной трактовки образ Богоматери с Младенцем олицетво-
ИСНУССТВО ВИЗАНТИИ Р анни * и орядний плриоды
Св. Сергий и Вакх. Энкаустическая икона. Конец VI в.
ряет некий идеал, объеди н яю щ и й зем н ое, данное в святых, и
н ебесное, доступное т о ль к о ангелам. И вдобавок это чудесное
единство может бы ть воспринято чувственными очами.
В этой иконе впервы е воп лощ ен о понятие сакрального про­
странства. О н о, п о д о б н о свящ енном у п ространству ли турги и ,
может совмещ ать в себе видимое и невидимое, н ебесн ое и зем­
ное, мир ангелов и мир лю дей, делая и х ясными друт для друга81.
Замечательно, что в соответствии с этим значи тельн о изменяет­
ся сим волический контекст изображения. М н огообразн ы е аллю ­
зии, вызываемые образом 82, не перегружают поверхность иконы,
так как уходят в глубину и зоб р а зи тельн о го ряда и воспринима­
ются созерцаю щ им икону и сп одв оль, б ез зр и т ел ь н ы х усилий.
Н ечто п одобное мож но отм етить в мозаике церкви Сан Витале
в Равенне, и это важное свидетельство х р он о логи ч еск ой б ли зо­
сти создания двух уникальных памятников искусства.
С точки зрения стиля и образн ости еще одна близкая парал­
л е ль синайской икон е — «Св. Сергий и Вакх» из коллекции Порфирия Успенского (К и ев , М узей Варвары и Богдана Х а н е н к о )83. Эта
икона также им еет разные датировки, разброс которы х дости­
гает сто лети й (V I—IX вв.). П о нашему убеждению, она была со­
здана п р и б ли зи тельн о о дноврем енно с предшествующим синай­
ским образом и не м ож ет бы ть д алеко отодвинута о т времени
построения в К он стан ти н оп оле храма Св. Сергия и Вакха, спе­
циально предназначенного для п еренесенны х в столицу’ «ч ест ­
ных глав м учеников». П о с т р о е н и е храма и написание иконы
бы ли связаны с обш и рн ой деятельн остью императора Ю стини­
ана по оснащ ению К он стан ти н оп оля христианскими реликвия­
ми, но при этом и их создании сказался и мотив л и ч н о го патро-
пата (п о преданию, Ю стиниан дал о б ет п ерен ести мощи муче­
ников в К онстантинополь и построить им храм д ля покоя п осле
того , как святые помогли ему). Известно, что храм Св. Сергия и
Вакха бы л придворной церковью , примыкавшей к дворцу Ю с­
тиниана. Существует мнение, что стр о и ли е го зодчие, пригла­
ш енны е им ператором для возведения храма Св. Софии. Н ако­
нец, описания паломников свидетельствую т о сохранении глав
мучеников в этом знаменитом столи ч н ом храм е в о собом ковчеге-реликварии. Комплекс этих сведений заставляет отвергнуть
провинциальное (малоазийское) происхож дение иконы, подверг­
нуть сом нению вторичность и архаичность ее стиля, а равно и
поздню ю дату создания.
К освенная связь с ковчегом, хранившим мощ и святых, п р о ­
слеж и вается в устр ой ств е рамы и о бщ ей ком п ози ц и и иконы .
И кона имеет раму с фаской, надетую на икон)' ещ е до грунтовки,
и, вероятно, им ела задвижную крышку, скрывавшую и зображ е­
ние, как в футляре. Святые представлены погрудно, «п о л о ж и в »
правые руки на высту пающую раму иконы, как на полочку. Э тот
особен н ы й ж ест заставляет о стр о ощутить, ч то полуф игуры му­
чеников существуют внутри своего ящика-реликвария, из глуби­
ны к о т о р о го таи н ств ен н о п роступ аю т их очертан и я. П о всей
вероятности, ориентация на реальн о существовавший образец —
ковчег с главами — позволяет бы стро распрощ аться с отголоска­
ми и ллю зо р н о го пространства, которы е присутствовали во всех
синайских иконах. Так, созданный одноврем ен н о с рассматрива­
ем о й и к он ой о б р а з Б огом а тер и с п ред стоящ и м и Ф е о д о р о м и
Георгием ещ е и м еет старинную триумф альную экседру, намека­
ющую на трехм ерн ую среду' бы тования персонаж ей. М ученики
на киевской и кон е п редставлен ы не в п р остр а н ств е, а на его
ф оне, уподобляясь скорее рельеф у, неж ели и ллю зо р н о й карти­
не. П а р а ллель н о с этим изм еняется п остр оен и е объема. О н л и ­
ш ен м н о го м ер н о й структуры , в о сп р и н я т как ед и н оо б р а зн а я ,
лью щ аяся сверху' вниз поверхность, не имеющая ни чего о бщ его
с круглой скульптурой. Рельеф ли ц, так же как в ликах Ф еодора
и Георгия в синайской иконе Богом атери, ли ш ен характерности,
индивидуальности , так м н ого значивш ей д ля образа а п осто ла
П етр а. О б о б щ е н н о с т ь , н ек о н к р етн о ст ь л и ц ком п ен си рую тся
новыми смы словы ми оттенками. П о лн ота и ллю зо р н о го рассмат­
ривания, сто ль сущ ественное д ля вкуса грека описание предм е­
та, его наглядность и ли наличие некоей прочиты ваем ой м ы слен ­
н о легенды и ли рассказа здесь не существутот. И зображ енны е на
киевской иконе святые н астолько абстрагированы, что впервые
н и ч его не рассказывают, но зато в п олн ой м ере готовы слыш ать
и слушать. Преж ний заинтересованный ди алог собеседников или
м о н о л о г объективн о представленного — я в лен н о го
образа ста­
новится в этой иконе исповедью м олящ егося. О бщ ен и е с обра­
зом понято и склю чи тельн о как молитва, к которой непреры вно
понуждают, н еотступно следуя за находящ имся в пространстве
перед и к он ой , огр о м н ы е тем н ы е глаза и зображ ен н ы х святых.
Контакт образа со зри телем становится длительны м , бесконеч­
ным, п о ск о ль к у не м ож ет разреш и ться в оп и сан и и , п с и х о л о ­
гических и ли драматических коллизиях. За внешней простотой
образов Сергия и Вакха открывается новый, интенсивный смысл,
незнакомый б о л е е ранним синайским памятникам.
И зм еняется и письмо. М азок в киевской иконе — непрозрач­
ный, крою щ ий, такой же как в «Б огом атери с предстоящ ими».
Н о здесь о н не движ ется в разных направлениях, а стелется,
стекает вниз, нарочито нейтрализуя сам)' п оверхность лица, не
давая возникнуть «цепляю щ ем у» глаз р ельеф у В самом характе­
ре м оделирования формы происходят необратим ы е изменения.
На м есто преж них «скульп турн ы х» принципов, ти п и ч н ы х для
энкаустики, приходят иные. О ни связаны с ощущением лью щ ей­
ся краски, не гранящей объ ем , а обтекаю щ ей его. Средства изоб­
ражения становятся условностью , взывая не к зрению , «ощ упы ­
ваю щ ем у» п о в е р х н о с т ь к руглой статуи , н о к в о о б р а ж ен и ю ,
умеющему читать за плоскостью . Структура формы не выглядит
как результат н екоего индивидуального тайнозрения. О на худо­
ж ественно осознана, рац и он альн о фиксирована, ее мож но по­
вторить. О бязательн ой становится интенсивно-светлая подклад­
ка под п овер хн ость л и ч н о г о — это т прием нам уже знаком по
иконе Спасителя из монастыря Св. Екатерины. Как и в образе
Спаса, даже ещ е сильнее, это т ех н ологи ч еск ое правило рассмат­
ривается в см ы словом кон тексте. Б лагодаря подкладке лики
изображ енны х святых излучаю т интенсивны й внутренний свет,
воспринимающийся особ ен н о эфф ектно благодаря окружающей
их тем ной поверхности (в о ло сы и ф он ). Э тот свет п он ят как си­
яние н етлен н ой преображ ен н ой п лоти святых, возвративш их
телу мученической см ер тью первозданную чи стоту84. П оэтом у
разновозрастны е и разноли ки е С ерги й и Вакх на икон е пред­
ставлены как юные братья-близнецы. Одинаковы е в переж итой
муке, они одинаковы в славе.
П р об лем а зр и тельн о й фиксации оби ж ен н ого — св етон осн о­
го естества изображаемых святых тесн о связана с одним из глав­
ных вопросов иконописи — о возмож ности изображ ения Спаси­
теля. Н еистлеваю щ ие мощ и святых, их плоть, и рреальн о светя­
щаяся в и к о н а х , н а и б о л е е п о л н о д ок а зы в а ли в о зм о ж н о с т ь
абсолю тн ого преображ ения ч еловеческого естества во Х ристе,
р еа льн ости Его п лоти , п р о св ещ ен н о й б ож еств ен н ой светом.
11лоть Христа, изображаемая в и к он е,— эт о не дем онстрация
•мертвых кож » падшего Адама, приняты х на себя Спасителем.
I !кона являет не тольк о человеческую , но и бож ественную при­
роду Христа. В п роблем е оббж ении соединяю тся культ икон и
культ мощ ей святых, не случайно объединяем ы х анафемами ико­
ноборческих соборов85. Бож ественное присутствует в иконе не
. потому лиш ь, что «восп ом и н ается» Х р и стос, но потому, что во
Х р и сте и в последовавш их Ему святы х и мучениках ч ел о в е ч е­
ское, п лотск ое обож ено, став, по слову И оанна Дамаскина, п о л­
ноценны м выражением «м ор я бы тий ствен н ости ».
П ояв лен и е таких образов, как «Св. С ерги й и Вакх», знам ено­
вало новую эпоху для христианского сознания. И кона, ещ е со­
всем недавно выступавшая как объективны й портрет, как «сви ­
д етельств о », как воспоминание «сам овидцев» Спасителя, о бр е­
тает н о в о е качество. О т н ы н е она сама становится н о си т еле м
бож ествен н ого духа, п роявлен и ем бож ествен н ости в тлен н ом
мире.
С ущ ествен н о, ч т о п е р е о р и е н та ц и я и к о н н о го обр а за п р о ­
изош ла ещ е до наступления иконоборчества. Поэтом у основны е
аспекты е го понимания, не будучи слов есн о ф иксированы, но
получив т о ч н о е духовное и худож ественное осм ы сление в конк­
ретны х произведениях, н е бы ли девальвированы и к о н об о р ч е­
ской эп охой . Забегая вперед, отм ети м , ч т о в характеристику
причин и коноборческого кризиса (о них будет рассказано в сле­
дующей главе) долж ны бы ть внесены коррективы. О ст р и е ико­
н оборческ ой полем ики б ы л о направлено против изображ ения
реальной плоти как н оси теля бож ествен н ого смысла.
Икона, воспроизводя чтимы е реликвии, и сама является ре­
ликвией. Н еобы чн ая конструкция иконы св. Сергия и Вакха — в
виде ларца с задвижной крышкой — обязы вает воспринимать ее
как ковчег-мощ ехранительницу. Открывая крышку, христианин
может ли ц езр еть образ и прикладываться к его чудесной поверх­
ности, как к мощам. В этом — отголоски м агического культа, но
еще б ольш е таинственного предвкушения силы п одобны х чудо­
творн ы х икон, прикосновение к которы м м огло даровать исце­
ление. В сочетании чтимых останков мучеников и иконы-порт­
рета заклады вали сь осн ов ы п очи тан и я и кон как р ели к в и й и
святынь, сыгравших значительную р о ль в будущем культе чудо­
творны х икон. Икона св. С ерги я и Вакха — среди первы х образ­
цов такого типа, очевидно родивш егося в К он ста н ти н оп оле и
связанного с интенсивны м «осн а щ ен и ем » византийской столи ­
цы священными реликвиями в V I в. О ф орм и лась но сути новая
концепция иконы. С очетан и е строгой дисциплины , м ерн ости и
упорядоченности художественных средств, поиски устойчивой
«и к он н о ст и » смысла, поразительная отточ ен н ость богословской
программы определены утверждением центральны х для право­
славия в V I в. идей.
С точки зрения стиля, п остроения пространства, по харак­
теру письма, по сим воличности интерпретации цвета, наконец,
по глубине и м гновенности см ы слов ого прочтения каждой де-
и ги и м
run
U U B iU t tiU
Mi
тали и всей ком позиции в ц елом ближ айш ая ан алоги я иконе
св. С ергия и Вакха — синайский образ Б огом атери с предстоя­
щими. О б е иконы обнаруживают точки соприкосновения, хотя
и отдаленны е, с мозаиками храма Сан Витале в Равенне и с полуф игурам и в м едальон ах на тр и ум ф а льн ой арке в м озаиках
монастыря Св. Екатерины на Синае. О чевидно, ч то они созда­
ны п р и бли зи тельн о в одн о и т о же время и что их концепция
сф ормировалась в одном художественном круге — К он стан ти н о­
поле. Разница этих памятников с синайскими же иконами нача­
ла V I в. (образы Спасителя и ап остола П етр а) не мож ет бы ть
осмы слена как посту пательн ое движение в сторон у примитиви­
зации. О н а оп ред елен а воплощ ением различны х художествен­
ных позиций, совпадающ их с разницей этапов христианского
сознания. В олею судеб они см енили друг друга на протяжении
V I столетия.
В ином художественном ареале и в более раннее время (в V в.)
созданы ещ е две энкаустические иконы — Богоматери и Иоанна
Предтечи из собрания Порфирия Успенского (К иев, М узей Варва­
ры и Богдана Х ан ен ко). О б е они, п одобн о иконе св. С ергия и
Вакха, б ы ли привезены с Синая. Н о принадлежат они иной тра­
диции и даже написаны технически проще, чем «Св. Сергий и
Вакх». Здесь нет светлой подкладки под лики, краски полож ены
прямо на грунт, что о п р ед еля ет б о л е е тем ны й цвет карнации.
П о оп ред елен и ю X. Бельтинга, о б е иконы принадлеж ат к п орт­
ретному типу, тесно связанному со старинной поздн еэлли н и сти ­
ческой традицией86. В обеи х иконах ярко обозн ачен повество­
вательны й момент: различны м и способами изображ ение наме­
кает на «рассказанность», сюжетность. Н е случайно образы не
выглядят замкнутыми в п о ле и конной доски, а предполагаю т не­
посредственное развитие действия за ее пределами. И кону Бо­
гом атери м ногие учены е считаю т частью триптиха и ли дипти­
ха со сц еной поклонения волхвов; на развитие композиции вов­
не ориентирована и фигура И оанна П редтечи, «и дущ его» вдоль
поверхности иконной доски. В общ ем построен и и больш ое зна­
чение придано ракурсу, динамике разворотов, живости жестов,
«раскры ваю щ их» пространство иконы , предполагаю щ их даль­
н ей ш ее р а зв о р а ч и в а н и е рассказа. Резкая о ч е р ч е н н о с т ь н е ­
спокой н ы х силуэтов, и м пульсивность контура, р ельеф н о сть и
«бу р н ость» складок материй, окутывающих фигуры, вы разитель­
ность взглядов персонаж ей — все это предполагает некую реа­
ли ст и ч еск и окраш енную атм осф еру сущ ествования образов ,
далекую о т иконной созерцательности.
О со б е н н о замечательна в этом см ы сле икона И оанна Крести­
теля. Темная карнация, эф ф ектность дли н н ого, упругого, изви­
вающегося мазка ф ормирует отк ры тое и эм оционально обнажен­
ное пространство иконы. Вся поверхн ость доски оф орм лена не-
A ik w u tru tv iiA
u
u ww .U A i L M IIlt .H O l
Ml l i v ( t I I I O I
V I I I MU
H C M V Q O I I O ЭПОЯИ Ю П И Н И Р Н *
о бы кн овен н о им пульсивно и динамич­
но. Однако эта динамика не связана с ду­
ховным экстазом или внутренним напря­
жением, как мож но бы ло бы п редполо­
жить, а оп ределен а иными интонация­
ми. Внешняя активность, зрели щ н ость
становится осн ов о й не т о ль к о образа,
'Л
*
V
/ -щ *
' * *
■ж
<?\v
но самих художественных средств. О со­
б ен н о поразительны в этом смы сле игра
л и н е й н о го ритма, беглая, ст р ем и т ель ­
ная, напряженная, мощные контрасты
Я
$
I
vtif
П \
Иоанн Предтеча. Энкаустическая икона.
Конец V в.
св ето тен и , крупны е, эф ф ектн о со п о ­
ставленны е мазки и пятна цвета. Все в
ц елом явно рассчитано на «театр а ли зо­
в а н н ое» п р о ч т ен и е изображ ения «ш а­
гаю щ его» П редтечи . О браз п олн остью
раскрыт и высказан, он словно не нужда­
ется в сокровенном символическом смы­
сле, требую щ ем д ли тельн ого погруже­
ния в икону1. Какие-то параллели, анало­
гии (в принципах построения образа, в
организации е го воздействия, при без­
условной разнице художественных при­
е м о в ) м ож н о о бн а р уж и ть в мозаиках
римской базилики Санта М ария Маджоре, созданных в 432 г.87.
П охож и е черты о п ред еляю т и образ Богом атери с М ладен­
цем, написанный, правда, несколько иначе. П оверхн ость здесь
б о л е е плотная, м енее проницаем ая д ля глаза, цвет — светлее,
неж нее, наряднее. С кош ен н ы й п о д б ор од ок лика Б огом атери ,
уси лен н ы е черты детскости в М ладенце, п лотн о сть и р ель еф ­
ность мазка, обходящ его округлую поверхн ость ликов, живая ес­
тественность (легк и е п о лу об ор от ы ) возвращ ают нас в простран­
ство неж ной пасторали и мягкой буколики, сто ль тип и чн ой для
раннего периода христианского искусства. М ож но думать, что
для константинопольского искусства з р е л о г о V в. такие интона­
ции бы ли уже пройденным этапом, хотя нельзя отказать обра­
зам киевского памятника в сти ли сти ческой бли зости с персона­
жами миниатюр знам енитого сто ли ч н о го кодекса «Д и оск ор и д »
из Вены (в частности, с изображ ением Ю лианы Аникии; напом­
ним, речь о нем шла в предыдущей главе). О со бы й внутренний
артистизм, н еп осред ствен н ость эм оций, ж изн ен н ость и зобра­
ж енного, легк ост ь и непринужденность, ярко выраженная зре­
ли щ н о ст ь худож ественны х п рием ов заставляю т предполагать
возмож ность создания киевской иконы Богоматери в Александ­
рии. Эта же ориентация, н о взятая в ином, драматическом клю ­
че, характерна для образа Иоанна П ред­
течи. В. Н. Лазарев также склонялся к
александрийскому происхождению этой
последней иконы 88. То льк о в Александ­
рии, ор га н и чн о соединивш ей х р и сти ­
анство и эллинство, ум ели столь легк о
и естественно говори ть о серьезны х ве­
щах. Т о льк о там д ли т ель н о е время, бла­
годаря о с о б е н н о с т я м м ест н о й духов­
ной традиции, сохранялся вкус к элеги ­
ческой п а стор альн ой и н тер п р ета ц и и
христианского образа, что отр ази лось
в александрийских миниатюрах, скопи­
рованных позднее в столи ч н ы х скрипториях.
Существует особы й круг ранних икон
(также энкаустических), по месту на­
хождения или косвенным художествен­
ным признакам т я г о т е ю щ и х к Риму.
Больш инство из них датируется V II в.,
некотор ы е V III в., и устой чи вое мест­
Богом атерь с М ладенцем . Э н каусти ч е ская
ное предание связывает их с р а б ото й
икона. Конец V в.
греческих мастеров, чему не п роти в о­
речат исторически е обстоятельства (п о д р о б н о излож енны е вы­
ше, в главе о монументальной ж ивописи эпохи Ю стиниана).
Синайскую икону Спасителя во славе, восседающего на мандорле, датирую т (К. Вайцман) V II в. П рям ы х свидетельств о ее свя­
зи с Римом нет, но характер ее слиш ком внешних, императив­
ных, чуть грубоваты х при ем ов заставляет н ев о ль н о ощ утить
о т го л о с к и р и м ск ого вкуса. М а тер и я слиш ком тяж еловесн а,
складки з о л о т о го гиматия Спасителя неподвижны и скульптур­
но «в ы теса н ы », в п озе подчеркнута три ум ф альн ость посадки,
корпус массивен, черты лика крупны и мясисты. Все в целом,
вопреки избранному иконограф ическом у типу — Х риста Возне­
сения и В то р о го приш ествия, вопреки мистическому намеку на
образ В етх о го Д енми (Х р и сто с изображ ен с седыми волосам и),
вызывает остры е ассоциации с ранними римскими мозаиками
(наприм ер, церкви Санта П уденциана). С оеди н ени е абстракт­
ного символизма с чувственной конкретностью и сочн остью де­
талей выводит эту икону из круга чи сто греческих памятников
(где всегда умели придать реальном у спиритуалистическое зву­
чание).
Б о лее слож на интерпретация рим ских икон Б огородицы .
В них н ет прям олинейности, их внутренний склад отличается,
как правило, тонкостью и деликатностью . Вместе с тем неуло­
вимая аура местной атмосф еры, римского вкуса ощутима и в них.
хотя и не с т о ль очевидна, как в «С п аси ­
т е л е во сла в е». С о ч ет а н и е в них рим ­
ского, а иногда уже и ром анского с гре­
ческим н е всегда о д и н а к о в о, и н огд а
они кажутся совсем далекими от визан­
тийского мира и византийской художе­
ственной системы. О днако орган и чн о
ввести и х в круг зап ад н ой ж и вописи
удается ещ е с меньшим успехом: по всем
приемам и образности это не западное
искусство. О чевидно, следует признать,
что эти и кон ы п р ед ста в ля ю т с о б о й
слож ны й вариант греческой работы на
западе, где греческая худож ественная
систем а исп ы ты вала п о ст о я н н о е в оз­
действие западных вкусов89, но сохр а ­
няла свое преобладаю щ ее значение.
И к он а Богоматери, п р о и с х о д я щ а я
из церкви Санта М ария Антиква (V II в.,
ныне Санта М ария Н уова), по старин­
ном у преданию , п ри н есен а из Т р о и . О н а упом янута в « L ib e r
P o n tific a lis » (ж и зн ео п и са н и ях п а п ) во врем ена Папы С ерги я
(678—701 гг.) как древнейш ий свящ енны й образ. П исьм ен н ы е
источники сообщ аю т, что для эт о го образа, им енуем ого «im a go
antiqu a», в 735 г. б ы л изготовлен серебряны й оклад. П о мнению
X. Бельтинга, икона предш ествовала п оявлен и ю в старом хра­
ме М арии монументальной р осп и си90. Во всяком случае, икона
по сти лю отлична о т размашистой и динамичной ж ивописи пер­
вых двух слоев ф ресок Санта М ария Антиква. Л и ш ь некоторы е
совпадения в абрисе лика можно увидеть на ф реске с изображ е­
нием св. Варвары да в типе лика с образом неизвестной мучени­
цы из киевского Музея Варвары и Богдана Ханенко. О т п ерво­
начальной живописи сохранились ли ш ь лики Богом атери и М ла­
денца. О б ли к М арии поражает резкой асим м етрией и явной сти­
лизац ией черт. О н весьма далек о т традиц ионной классической
схемы. Н изко надвинутый чепец сокращ ает л о б , огром н ы е чер­
ны е дуги бровей подчеркивают длину узкого носа и крош ечность
рта. С ветотень практически отсутствует. П и сьм о образа Богома­
тери идеально для иконы. Э то тож е энкаустика на общ ей свет­
л о й подкладке под лик, однако не имеющая н и ч его общ его со
скульптурны ми эф ф ектами других энкаустических прои зведе­
ний и ш ирокой леп к о й объема во ф ресковой росписи. Вся под­
виж ность сведена на нет, поверхн ость л и ч н о го выглядит идеаль­
но гладкой, нейтральн ой и сияющей. Ее индиф ф ерентность усу­
гублена строгой геом етри ей вы верен н ого абриса лика. Редкая
особ ен н о сть тех н о л о ги и — добавлен и е чи< ю г о лазурита в под­
клад к}' под лик, использование
этой драгоценной краски в л е г ­
ких тенях — придает изображ е­
нию «тр а н сп а р а н тн о е» свече­
ние. З олот о й ф он ещ е больш е
подчеркивает свегозарн ость и
б ело -р о зо в у ю н еж н о ст ь ли к а
Б огом атери . Вся вы р а зи тель­
н ость его сосредоточена в гла­
зах — глубоких, темны х, минда­
левидны х, с о ч е н ь больш и м и
зрачками, словн о инкрустиро­
ванных в «э м а л ь » лика п о д о б ­
н о д р а гоц ен н ы м камням. И х
контраст с сияю щ ей п оверхн о­
стью лика подчеркнут п ов оро­
том головы . Глаза вы п олн ен ы
н еобы чн о: в них отсутствую т
п р и т ен ен и я и твер д ы й р и су­
нок век соседствует с их «ф ар ­
ф о р о в о й », д етск ой ч и стотой .
О блику Б огород и ц ы приданы
изящ ество, хрупкость, очевид­
но связанные с о с о б о й обр а з­
ной интонацией. Активно вы­
явлены черты ее девичества, возвы ш енного девства, н еп о р о ч ­
ности (крохотн ы й сжатый рот, узкий, си льн о сужающийся к под­
б ор од к у овал ли ц а , у с и л е н н ы й п о в о р о т о м го л о в ы , неж ная
«ч и стая » карнация). В этой икон е м енее важны аспекты мате­
ринства и царственности Б огом атери (Ц ари ц ы Н еб есн о й ), но
у си лен с и м в о ли ч е ск и й см ы сл М а р и и — П р и с н о д е в ы 91. Д аж е
одежды ее здесь (ч еп ец ) — си н его, яркого лазури тов ого цвета,
цвета девства. Надо сказать, ч то именно э т о т оттен ок образа Б о­
гоматери будет впоследствии усвоен и развит католической тра­
дицией, словн о таинственно угаданной в этом раннем памятни­
ке. Эта икона бы ла главной участницей всех римских процессий,
связанных с культом Б огородицы . С ней на Успение обход и ли
все римские церкви, посвящ енны е Б огороди це, и это т путь на­
зывался Via Sacra.
Икона Богоматери из базилики Санта М ар ия Маджоре, «Salus
populi R om an i», в два раза б ольш е по размерам, чем предшеству­
ющая икона (ф орм ат этой иконы 1 1 7 x 7 9 см, а предыдущей —
5 3 x 4 4 см). О б р а з написан на кипарисовой доске, ч то косвенно
подтверждает легенду о его греческом происхож дении. И кону
принято датировать V I в., но на самом д е л е она представляет
собой слож ны й конглом ерат разноврем енны х частей: эту почи-
I АРХИП НТУРА И ИЭОЬРАЛИП ЛЬНОЕ ИСКУСС1И0 I
VIII ям И гнуссш о эпохи Юстиниана
QRQ
< £ .).)
таемую святыню Рима часто поновляли. Судя по стилю , она вряд
л и могла возникнуть ранее V III в., но, возмож но, э г о впечатле­
ние о бусловлен о прописями 1100 г. и X I I I в., о реставрации ико­
ны в это время свидетельствую т источники. Богородица вновь
предстает перед нами в ярко-синем маф ории, с красным нимбом
вокруг головы . К он сульское кольц о на пальце ее правой руки,
дем онстрируем ое предстоящ ему,— сакральный знак обручения
ее с римским народом. М отив свящ енного союза подчеркнут же­
стом ее скрещ енны х рук, в неразры вное кольц о которы х она за­
клю чает М ладенца Христа, самое т ело Х ри стово, мистически со­
прягаем ое с церковны м народом . О д н ов р ем ен н о Б огород и ц а
здесь — диаконисса (п лат в ее руке), церковная служительница,
«р а бо таю щ а я» во спасение верны х. Тем самым толк ов а н и е ее
образа расш иряется: она предстает как сама Ц ерковь, в л о н е ко­
т ор ой — убеж ищ е христиан.
В фигу рах Б огороди цы и М ладенца подчеркнуты м онум ен­
тальная м ассивность, кон трастирую щ ая с резким и п р о стр а н ­
ственными разворотами. М ом енты геом етри ческой стилизации
крупных ф орм усилены, в их обработке активно участвует све­
тотень. Ритм крупных, гранены х складок развит одноврем енно
и как напруж иненный рельеф , и как ли н ей н ы й рисунок. С оч е­
тание м ассивного рельеф а с усилением конту ров — характерный
признак искусства X I в,— возмож но, это результат поздней про­
писи иконы. То же самое мож но сказать об оч ен ь условной об­
водке мафория Богородицы зо л о т о й каймой, рисунке ассиста на
одеждах М ладенца Христа. Вместе с тем мож но «рекон струи р о­
вать» даже п о соврем енном )' состоянию иконы изначальны е ее
черты — сверхпластичность, энергию сопоставления объ ем ов и
интен си вн ость п роработки п ов ерхн ости , п оскольку ан алоги и
таким художественным приемам присутствуют во втором слое
ф ресок Санта Мария Антиква.
П о худож ественным характеристикам к иконе Б огом атери
«Salus populi R om an i» примы кает образ Богоматери с Младенцем
и ангелами ( М адонна делла Клеменца, 705 г .) из церкви Санта
М ария ин Трастевере, сущ ественно изм ененны й по сравнению с
первой иконой в сторону гораздо больш ей условности и схема­
тичности. Б огородица восседает на п р ес то ле как Ц арица Н еб ес­
ная, ее ф и гур у ф ла н к и р ую т в ст р а х е о тк и н ув ш и еся а н ге лы
(«stupents angelorum p rin cip es»). На слож ен и е иконограф ии та­
кого типа (Б о гор о д и ц ы А н ге ло к т и с с ы ), п о всей вероятн ости ,
оказали воздействие изображ ения, п одобн ы е синайской иконе
Б огом а тер и с п редстоящ и м и . Все худож ествен н ы е м ом ен ты ,
призванны е придать образу тр и ум ф а льн ость, реп р езен тати в ­
ность, ж естко усилены. О бъем ы — р ельеф н ы е, но застылые; кон­
туры, границы м ногократно усилены . Д виж ение и ракурс, едва
начавшись, переводятся в п лоск ость и ерати ч еск ого предстоя-
ИСКУССТВО В И З А Н Т И И . Гп и м и й и средний периоды
ния, ритм — крупный и статичный.
Металлической строгости одежд, укра­
шенных богатым орнам ентом и дра­
гоценными камнями, не угрожает да­
же малейш ее перем ещ ение складок.
З асты лость, недвиж ность, строгая
ф и кси р ован н ость л ю б о г о п р о я в ле­
ния ф орм , л ю б о го яв лен и я вообщ е
становятся парадигмой возвыш енно­
го, образцом данного свыше закона.
Н е случайно эта икона бы ла главной
«у ч а с т н и ц е й » утвер ж ден и я власти
пап, стала своего рода палладиумом
папского престола в Ри м е (е е иконо­
граф ическая схема и ком п ози ц и я
бы ли п овторены в мозаике базилики
Св. апостола П етра вместе с поклоня­
ющимися образу панами).
И к он а Богоматери и з Пант еона А н гел. Ф р агм е н т иконы «Богоматерь
с М ладенцем и ан гелам и*. Э н к аусти к а . 7 05 г.
( М адонна делъ Пантеон, 604 г.) им еет
б олее вытянутый по вертикали ф ор­
мат (1 7 4 x 7 9 си), чем образ Богом атери из Санта М ария Маджоре. Иконограф ия этих образов близка, но отчетливо переданный
жест рук Б огоматери «Salus p o p u li» здесь едва намечен. Правая
рука Б огородицы и правая ручка М ладенца с самого начала бы ли
написаны золотом , что долж но им еть символический подтекст.
И столкование этой иконы, гораздо б о л е е мягкой и сдержанной
по манере, чем Богородица «Salus p o p u li», затруднено ввиду ее
п лохой сохранности.
Завершая главу, посвящ енную ранним иконам, следует отм е­
тить н аи более важные полож ения. П ои ск иконной вы разитель­
ности в ранневизантийский период идет рука об руку с развити­
ем культа мощ ей и часто связан с в осп рои зв еден и ем чтим ы х
реликвий. И м ен н о в эт о т п ериод икона перестает бы ть воспо­
минанием, она становится самоценны м сакральным объектом ,
что отраж ает новую фазу развития христианского сознания. Д ля
изобразительной системы и восприятия иконы накануне иконо­
б ор чества уже не б ы л и актуальны ан ти чн ы й и ллю зи о н и зм и
натурализм. Н а п р оти в , по смыслу, назначению , зр и тельн о м у
облику икона все б ольш е объединялась с «н атуральн остью » мо­
щей. И м ен н о на этом пути п роисходит рож дение главного смыс­
ла иконы — сакрального, требую щ его п оклон ен и я и н ем ы сли ­
м ого вне р и т уа ль н о го п очитания. С оверш ается ста н ов лен и е
иконного канона (о чем свидетельствую т иконы Б огом атери с
предстоящ ими, св. С ергия и Вакха и др.). Э тот процесс связан
< византийской столицей. Выглядят малоубедительны м и утвер­
I. АРХИП ИГУНА И ИЭОЬРАЭИПЛЬНО! ИСКУСС1Ц0 I
VIII пн. И онупсто эпохи Юсшнипни
ждения о том, что в К он стан ти н оп оле культивировалось искус­
ство, сопряж енн ое и склю чи тельн о с античным им прессиониз­
мом. У р ов ен ь п ретв орен и я и л и отступ лен и я о т ан ти чн ости в
V I в. не является знаком принадлеж ности к м агистральному или
второстепенному, столи чн ом у и ли провинциальному, п р о гр ес­
сивному и ли архаичному. Все то, что не вмещается в наши пред­
ставления о констан ти н оп ольском искусстве как сти ле мозаик
церкви Успения в Н икее и ли ф ресок К астельсеп ри о, не мож ет
бы ть отброш енны м за п ределы столицы , за пределы времени,
за границы эволю ции. Д ля правильного понимания этой п р о б л е­
мы н ео бх о д и м о представить временную перспективу, вы ходя­
щую за границы ю сти н и ан ов ского периода. Как мы увидим в
дальнейш ем, константинопольские образы постиконоборческого периода восходят не к антикизирующ ему импрессионизму, а
к стилю синайских мозаик и икон типа образа св. Сергия и Вак­
ха. Н е есть л и э т о доказательство т ого, что уже на раннем этапе
византийского искусства в столи ц е, а не за ее пределами, бы ли
представлены не одно, н о н еск олько направлений, воплощ ав­
ших разные образны е возможности? Если мы будем рассматри­
вать константинопольскую культуру с таких позиций, она будет
выглядеть б о л е е объем но, реальн о и разнопланово.
Иконоборчество
Эпоха иконоборчески х споров, длившаяся почти ц ело е сто­
лети е, оставила в истории Церкви и в истории византийской жи­
вописи неи зглад и м ы й след. П о эт о м у заверш ивш ая эту эп оху
победа икон оп очи тателей вошла в Синодик как праздник Тор­
жества православия.
И сториограф и я иконоборчества насчитывает значительное
количество трудов, п оследн и е исследования но этой тем е отм е­
чены стрем лением рассматривать иконоборческий кризис ком­
плексно. Д ей стви тельн о, иконоборческая проблем атика вклю­
чает в себя ц елы й ряд аспектов (теологи ч ески й , исторический,
п олитический, художественный, эм оци он альн ы й ) и не сводима
к эстетике, п о ли ти к е и ли экономике. Б орьба, охвативш ая ви­
зантийское общ ество и Ц ерковь в V III в., бы ла направлена на
утверж дение п равославн ого поним ания человека и е го места
в м ире, см ы сла и ц елей е го сущ ество­
вания.
И к о н об о р ч еств о зарод и лось в хри­
стианской, а не в язы ческой среде, и
это б ы л первы й страшный оп ы т крово­
п ролития среди единоверцев. Его побе­
да бы ла обусловлен а рядом факторов.
Гер акл с Н емейским львом . Ф рагм ент
серебряного блю да. VI в.
Константинополь
Среди них существенно то, что иконо­
борчество сум ело объединить три соци­
альных потока: интеллектуальны й тео­
р е т и ч е с к и й п ои ск, п р е д с т а в ле н н ы й
духовной э л и т о й общ ества, п о ли ти ч е­
скую волю им ператоров и народное,
низовое течен и е, ш ироко распростра­
н ен н ое на всех т е р р и т о р и я х М а лой
Азии, Востока, А рмении с преобладани­
ем населения, тяготею щ его к монофизитству, или с семитскими этническими
основами. С точки зрения богослови я
I АРХИТЕКТУРА И И 10ЬРА1ИТГЛЬН0|: ИСКУССТНО I
VIII ян Ииомо0орчос1»о
Д ав и д и Голиаф . Ф р агм е н т серебряного блю да. 6 2 8 —6 30 гг. Константинополь
м ож но сказать, вслед за Г. Ф лоровск им , ч то появлен и е и кон о­
борчества в Византии, с ее всегдашним тяготен и ем к о тв леч ен ­
ному умозрению , б ы ло неотвратимо. Главный предмет искуше­
ния, волн ова вш и й х р и ст и а н ст в о издавна,— н ев о зм о ж н о ст ь ,
н еп р и е м лем о ст ь изображ ения бож ества в м атери альн ой ф о р ­
ме — л е г здесь на благодатную неоплатоническую и оригенистскую почву, где всегда высказывалось сом н ени е в н еобходи м о­
сти м а т ер и а ль н о го в о п ло щ ен и я д ля л ю б о г о эй доса (и д е и ).
Однако для того, чтобы и кон оборчество см огло оф орм иться в
о п р ед елен н ое теч ен и е и набрать силу в самой Церкви, долж ны
б ы ли произойти существенные изменения.
П редпосы лки возникновения иконоборчества:
1. Расш ирение потока христиан, не обр етш и х прави льн ой
духовной ориентаци и (р о ст магических несуразностей в п оч и ­
тании свящ енных предметов, грубое ф етиш изирование иконы,
своего рода ид олоп оклон ств о).
2. Само б огосло в и е страдало неопределен н остью , и это ска­
залось в наличии взаимно исклю чаю щ их друг друга художествен­
ны х идей. Н а одном п олю се христианин м ог усомниться в н ео б ­
ход и м ости существования м атери альн ого мира и повернуться
ли ц о м к искушениям неоп латон и ческого дуализма, на другом —
излиш няя чувственность и осязательн ость казались н еп ри ем ле­
мыми д ля изображ ения самых свящ енны х образов. С точки зр е­
ния б огослов ск ой догматики конф ликт леж ал в сф ере н еоп р е­
д елен н ости соотн ош ен и я п лотск ого, м атери альн ого и бож ест­
венного. Э тот конф ликт касался не тольк о икон: он оп ределял
хр и стологи ю , отнош ен и е к мощам мучеников и многие другие
аспекты хр и сти а н ск о го сознания. С ущ еств ен н о, ч то с точ к и
ИСКУССТЙО МИ I Am IИ И 1'ммммй и средний периоды
зр ен и я в н утр и ц ер к ов н о й ж и зн и о сн ов а н и я и к о н о б о р ч ест в у
бы ли полож ены ещ е в юстиниановскую эпоху. Грубое попрание
церковной традиции на ю стиниановском соборе, провозгласив­
шем единение с моноф изитами без достиж ения реальн ого духов­
ного согласия, без д остаточн ой проработки хр и стологи чески х
вопросов, о бер н улось и коноборческим кризисом.
3. В V II в. на сопредельны х с Византией терри тори ях возник
ислам, которы й оказал си льн ое влияние на консолидацию ико­
н оборческ ой позиции. П ер в ы е гонения на иконы начались на
границе двух миров — христианского и мусульманского. В 723 г.
султан Язид приказал уничтож ить иконы в христианских храмах
на его терри тори ях, а в 726 г. аналогичны й указ издал византий­
ский им ператор Л ев Исавр. Н ачиная с 726 г. и кон оборч еств о
переходит из области ин теллектуальн ой реф лексии и становит­
ся реальной и весьма агрессивной силой.
4. Распространению иконоборчества нем ало способствовало
то, что византийский п рестол в это время занимали выходцы с
неэллинского Востока — армяне и сирийцы. Суровые и волевы е
воины, удачливые полководцы , лю ди не склонны е к размыш ле­
ниям, ориентированны е на практическое действие, они наибо­
лее полно воплощ али тип, агрессивный п о отнош ению ко всему
созерцательному, пассивному, консервативному, сопряженному'
с иконопочитанием.
5. Существовали и социально-эконом ические основания для
разросш егося конфликта. Н а протяж ении V —V II вв. в Византии
сильно во зр осло значение монашества. М онасты рей стало очень
м ного, равно как и ж елаю щ и х п остр и ч ься. О тш ель н и ч ест в о
( читалось одним из самых предпочитаемы х видов человеческой
деятельн ости . М онахи стали в византийском общ естве значи­
тельной духовной и общ ественной си лой , они обладали автори­
тетом, на их м нение п овсем естно ор и ен ти р ов алось общ ество.
Монашеский тип рели ги озн ости бы л заведомо устранен о т под­
чинения светской власти. Н е потому, ч т о монахи ей п роти ви ­
лись, но потому, что мир пустыни, мир столпников и отш ельн и ­
ков бы л удален о т реальн ого и недоступен для светской власти.
У тонченное поведение монашества, направленное не на внеш­
н ее делание, не на удтроение жизни, а на воспитание «внутрен­
него человека», на устроен и е своей души и плоти, не м огло не
вызывать отторж ения, не тольк о по неведению , но и по прин­
ципиально и ной позиции. Аскеза православного типа обязатель­
но предполагала сотелесн ое спасение. В озм ож ность одухотворе­
н ия согласно православной концепции подразумевала одинако­
вое отнош ение и к душе, и к телу. Э то ф орм ировало особы й склад
аскетического поведения, ли ш енны й фанатизма и экспрессии,
определяя эстетику благообрази я, разм еренности движений и
6.
В агрессивном проти востоян и и монаш ескому складу жиз­
ни находились императоры этой эпохи. П од черкн уто доверяю ­
щ ие и склю чительн о вещам внешним, рассудку, а не неясной ду­
ховной интуиции, они считали необходим ы м вернуть империю
в русло реа льн ой жизни, устранить л о ж н ы е заблуждения и их
н о си телей — монахов, не нужных армии и государству. И к о н о ­
борчество со стор он ы им ператоров б ы л о н е п росто движ ени­
ем, направленным на уничтож ение икон. Э т о бы ла сознательная
реф ормационная политика, связанная в первую оч ер ед ь с вве­
дением для всего общ ества гораздо б о л е е свобод н ого, светско­
го, раскованного, п одчеркнуто н ем он аш еск ого образа жизни.
П рограм м а закры тия м онасты рей и устр ой ства в них казарм,
бань или коню ш ен была бы п росто эконом ической, если бы она
не предписывала обязательной ж енитьбы д ля монахов (н еп окор­
ных убивали и ли заточали в тю рьм у). О ч ев и д н о, что д ело бы ло
не тольк о в захвате монастырских владений.
Н евер но думать, как это д ов о льн о часто делается, ч то ико­
н о б о р ч е с т в о б ы л о б о л е е и н т ел лек т у а ль н ы м п о срав н ен и ю с
иконопочитанием . И в том и в другом круге б ы л и представлены
два полюса: элитарны й и б о л е е низовой, часто простонародный.
Суть конф ликта заклю чалась в сф ере расп ростран ен и я и н тел­
лектуальны х претензий. И к он обор ц ы х о т е л и подвергнуть раци­
ональной ревизии сферу бож ественного.
О со бо й о говор ки требует позиция Западной церкви, занятая
в этом споре. Н есм отря на т о что Папа Гри гори й II выступил с
осуждением иконоборчества, сам конф ликт практически не кос­
нулся К а толическ ой церкви. С покойно-бесстрастное отнош ение
западного мира к п роблем е икон объясн яется рядом факторов.
Варварское состоян и е западных народов в V I I I столети и не мог­
л о сделать базу обсуж дения и к о н о б о р ч еск о го конф ликта хоть
сколько-нибудь ш ирокой. Вдобавок на Западе никогда не пони­
мали смысла и кон н ого образа, в отн ош ен и и к иконе там присут­
ствовали две точки зрения: икона как «к а р ти н а» и икона — «кни­
га для неграм отны х». И кона здесь никогда н е была благодатным
и реальны м сведением бож ества на землю , образом его д об р о ­
в ольн ого явления себя миру и человеку. И зоб р а зи т ель н о е искус­
ство по б ольш ом у счету — н ет ео ло ги ч н о , е г о осн ов н о й смысл
заключен в дидактике и маневрирующей педагогике. Этом)' бы ли
свои причины , объясняю щ ие равнодушие западного мира к про­
блематике и кон н ого о бр а за 1.
Первая иконоборческая вспышка отн оси тся ко времени прав­
лен и я Ф или п п а Вардана (711 г.), армянина п о происхож дению
и убеж денного моноф елита. Л е в Исавр (717—741 гг.) в 726 г. из­
дает указ, запрещ аю щ ий писание и п о ч и та н и е икон. Заменяя
крестом один из самых п очи таем ы х в ви зан ти й ской ст о ли ц е
образ Христа Халке (п ри попытках сверж ения иконы на Брон­
2 6 0
ИСКУССТВО ИИ.ТАМIИИ (’линий и орлдиий периоды
зовых [Х а лк е] воротах п роли лась первая кровь это го трагичес­
кого п ротивостояния, б ы ли убиты л ю д и ), он о бъяснял свои дей­
ствия следующ ими словами: «И м п ер а тор не может видеть образ
Христа без гласа и б ез дыхания, вот почему Л ев начертал над
вратами трижды счастливый знак креста, ош вы всех правовер­
ны х». О со б е н н о го ож есточения борьба с иконописцами и иконопочитателям и достигла при его сы не Константине Копрониме. И к он оп очи та телей заклю чали в тюрьму, подвергали пыткам
и убивали, иконописцам рубили голов ы и руки на созданных ими
иконах. Сами иконы б ы л и преданы п лам ени и разруш ению .
О дновременно уничтож ались монументальные росписи в храмах
(мозаики и ф рески). П о приказу Константина К опроним а бы л
уничтож ен евангельский цикл во В лахернской церкви, чтобы
уступить м есто цветам, деревьям и птицам. Как св и д етельст­
вуют современники, «храм бы л превращ ен в овощ н ой склад и
п ти чн и к »2.
О с о б е н н о п рослави лся своей л ю бо в ью к изобрази тельн ы м
пасторалям император второй волн ы иконоборчества Ф еоф и л,
украсивший м н о го ч и слен н ы е вновь п о стр оен н ы е павильоны ,
беседки орнаментально-буколическими изображениями. У влече­
ние буколикой п р и о бр етало весьма специф ические, романтическо-чувственные ф орм ы , явно связанны е с общ ей реформационной програм м ой иконоборчества. П авильоны -храмы , устро­
енные им ператором Ф ео ф и ло м , н оси ли названия Ж емчуж ный
триклиний, О почивальня гармонии, Храм лю бви. Храм дружбы
и т. д. О дноврем ен н о с расцветом растительно-зоом орф ной те­
матики н еобы кновен н ое развитие п олучи ла светская живопись,
возвратившая себе традиции преж ней римской им перской т е ­
матики: портреты императоров, сцены охоты и ристаний в цир­
ке, сюжеты спортивной борьбы и скачек. Запрет на образы ка­
сался т о л ь к о сакральных персонаж ей, и это обстоятельств о ещ е
раз подчеркивает глубинную связь иконоборчества с христологией.
Главные памятники и к о н об о р ч еск о й храм овой (р а сти тель­
ной) росписи не сохранились: п о сле победы и кон оф и лов они
столь же п оследовательн о уничтож ались, как некогда ненавист­
ные иконокластам иконы. Э то уничтож ение сопровож дали мно­
гозначительны е надписи: «И зображ ен и я, которы е безбож ники
здесь низвергли, благочести вы е правители восстан ови ли ». Н е­
к о т о р о е п р ед ста в лен и е о ж и вописи даю т арабские м озаики,
вы полненны е греками, приглаш енными из Констан ти н оп оля, в
мечети Омара в И ерусалим е (692 г.) и во внутреннем дворике
мечети О мейядов в Дамаске (711 г.)5. Э то живопись чи сто деко­
ративного плана. О на возвращает нас к поздним римским рос­
писям, не претендующим на какой-либо внутренний смысл. Тон­
кие, изящ ны е террасны е ландшафты, с домиками помпеянского
I АРКИ I I U I VI* А И И IO I.P A Ш
11M I.IIO I И С И VI ( I IK ) I V III ПИ ИМОППЛОПЧРГ I НО
типа, с бурными потоками и плодовы м и деревьями, исполнены
с точны м соблю дением и ллю зи он и сти ческой перспективы, весь, ма картинно по замыслу' и им пресси он и сти чн о по технике. П о
сути, эта живопись возвращ ается даже не к временам раннего
христианства, но к язы ческой элли н и сти ч еской культуре. Она,
подобн о эллинистическим росписям, является л и т ь декораци­
ей интерьера, украшением, но не воплощ ением истины. За ис­
кусством предполагается ли ш ь б ы то в ой аспект, о н о не м ож ет
бы ть связано с богословием .
В 787 г., при императрице И ри н е, б ы л о частично восстанов­
л е н о иконопочитание. С 813 г., при им ператоре Л ь в е А рм яни­
не, началась новая волна иконоборчества, завершившаяся при
им ператрице Ф ео д о р е, восстановивш ей в 843 г. икон оп очи та­
ние1.
С богословской точки зрения и кон оборч еств о представляло
с о б о й р е гр ес си в н о е движ ение, возвращ аю щ ее хр и сти а н ск ое
искусство назад, к услов н ой си м воли ке и а ллегори ям . П роти в
эт о го вы ступил накануне и к о н об о р ч еств а в 692 г. Трулльски й
со бо р , которы й зафиксировал обретен н ы й в р еальн ой практи­
ке оп ы т изображ ения божества. 82-й ор ос собора резко п роти ­
вопоставляет сим волические образы — «ветхи е тен и и сен и » и
явную благодать истины , запечатленную в вочеловеченном Боге
С лове И исусе Х ристе. Как мы уже убедились, искусство V I и V II
сто лети й столь же сознательно, как правила собора, двигалось
в направлении б о л е е оп ред елен н ой зри тельн ой фиксации явлен ­
н ого божества. Собравш ийся в 754 г. в И ери и (предм естье К о н ­
стан ти н оп оля) икон оборчески й с о б о р в качестве основны х п о­
сы лок запрета почитания икон видит две: «Н е ч е с т и в о е учреж­
дение лжеименных икон не имеет для себя оснований в апостольском
учении, нет и специальной молитвы, освящающей их, чтобы сделать
их из обыкновенных предметов святыми». О сновны м внутренним
постулатом и кон оборч еского движения стал пафос разрыва чув­
ственного и духовного, пафос н еизреченности. И тогом и кон о­
борчества стало нечувствие свящ енного реализма евангельской
истории, обращ ение вспять — к ветхозаветной (н равственной)
проблематике, или, как это оп р ед еля л И оанн Дамаскин, из цар­
ства свободы и духа — в царство воспитания. О тр и ц ан и е и зо ­
бразимости Х риста представляло со б о й не что и ное, как непри­
знание Воплощ ения, непризнание д ом острои тельства Божьего
во п лоти и тем самым рецидив иудаизма. За отказом в почита­
нии икон и мощ ей святых сто яло невери е в возм ож ность пре­
ображ ения плоти, неоп латон и чески й разрыв п лоти и духа, ноу­
м енального и ф еном енального. Д ля икон оборцев лож н ы й пафос
о твлечен н ой духовности делал соблазнительны м всякое возвра­
щ ен и е к чувственном у реализму, н еп р и зн а н и е возм ож н остей
«п р ело ж е н и я » м атериального мира, в т о время как православие
ИСКУССТВО НИ 1ЛМ1МН Г т ш н и и ..пплиии мппмп/iu
К р е ст в апсиде хр ам а С в. Ирины в Константинополе. V III в.
стрем илось не к проти востоян и ю п лоти и духа, но к их живой
связи, к гарантиям «п ереп лав ки » м атериального вещества, наи­
б о л е е п олн о осущ ествленной в Спасителе.
Б огословский спор об иконах не бы л сп ором об обрядовы х
тонкостях: он подвел и тоги д ли тельн ой х р и сгологи ч еск ой дис­
куссии. Т ео л о ги ч еск и е батали и , которы е разразятся позднее,
в конце X I — начале X I I в., не будут касаться х р и ст оло ги и , их
проблематика — тринитарная, связанная с оп ределен и ем роли
Си. Троицы в спасительной жертве.
Б огословие и кон оп очи тателей слож и лось не сразу. П ервона­
чально позиция и к он оф и лов не бы ла подкреплена т е о л о ги ч е ­
ской проработкой, за почитанием икон сто я ло лиш ь народное
предание. О днако и до т е о ло ги ч е с к о й разработки почи тан и е
икон имело ш ирокий диапазон — о т простодуш ной веры до гран­
д и озн ой систем ы ареоп аги ти ч еск и х си м волов. В о сн ов е икопопочитания леж ала сверхважная для православия максима: п о­
т р еб н ость переж ивать Ц арство Божье не в качестве эсхатолош ч еск о й перспективы , не как восп ом и н ан и е о прош едш ем, но
как данную здесь и сейчас р еа ль н ост ь ц ерковн ого универсума,
присутствия Царства Б ож ьего ныне. И кон а для православного
сознания — никогда не картина, она — н о си т ель бож ествен н ой
эн ер ги и , б о ж е ст в ен н о го света, в о п ло щ е н и е п р ео б р а ж ен н о й
материи. И кона бы ла сви детельством присутствия бож ества в
земном мире, давала ощ ущ ение зрим ой причастн ости к эн ер ­
гии первообраза. Н е случайно создание иконы , по православ­
ной м ы сли, б ы л о п о в то р ен и е м п роц есса в о ч ело в еч и в а н и я
Бога.
I А1*ХИ 11 КГУРА И ИЗОМ’ ЛЗИН Л|ки ОI ИСНУССНЮ I
VIII on ИId
263
П ервоначальн ое слов есн ое оп р ед елен и е иконы, заф иксиро­
ванное еп а р х ом Л е о н т и е м , п ри всей п р о с т о т е со д ер ж а ло не
т о л ь к о дидактику, но и св о е го рода си м в о ли ч еск и й реали зм .
«И к о н ы поставляю тся ради бла голеп и я, в напом инание и для
почитания. Начерты ваю и пишу страдания Христа, чтобы , ясно
видя их, напоминать, а не забывать. И как, п оклон яясь книге
завета, поклоняем ся не естеству о т кож и чернил, но находящим­
ся в них словесам Бож иим, так и, п о к ло н я я сь образу И исуса
Христа, поклоняю сь не естеству дерева и красок, но через них —
самому Христу, думая обним ать Его сам ого». Однако по-настоя­
щему связная и полная программа иконопочитания (св о его рода
стратегия и коноф и лов) бы ла сф ормулирована И оанном Дамаскином5. Эта программа состоя ла из двух частей: в первой дока­
зывалась возм ож ность иконописания, во в тор ой — почитания
икон. Замечательно, что Дамаскин бы л не тольк о тео ло го м , но
и поэтом-гимнографом. И если б огосло в и е его, по общ ему мне­
нию, не отли ча лось индивидуальным своеобразием , то р о л ь его
в слож ении поэтической канвы реальн ого богослуж ения, а так­
же в создании поэтических «к а лек », си м волов и уподоблен и й ,
перекочевавш их из канонов и п есн оп ен и й в и зобр а зи тельн ое
искусство, бы ла поистине огром н а и соверш енно оригинальна.
О сновны е полож ения защиты написания икон Дамаскин раз­
вивает в контексте свящ енной истории. Все д ом острои тельство
Господне для н его — это и стори я создания и явления образов,
начиная с рождения Единородного Сына, ж ивого и естествен­
н ого образа Отца. П ри этом всюду Дамаскин подчеркивает, что
обр а з — отр аж ен и е П е р в о о б р а за и п р и ч а стен его дей стви ю .
И к он оп и сан и е подобн о бож ествен н ом у писанию и возм ож н о
и склю чи тельн о через акт бож ествен н ого О ткровения. П о л ем и ­
ка осуждения иконокластов развита в нескольких направлениях.
Среди н а и более важных — критика и кон оборческой и н терп ре­
тации С вящ енного Писания о запрете изображ ения божества.
Текст В торозакония (4:12 — «глас слов Его вы слыш али, но обра­
за не в и д е ли ») И оанн Дамаскин трактует ограниченны м во вре­
мени: «К о гд а Н еви ди м ое сделается Видимым во п лот и , тогда
изобразиш ь подоби е В и д ен н о го », то есть запрет на и зображ е­
ние действует только до Воплощ ения. В аргументации и к он обор ­
цев, как некогда во мнении Евсевия Кесарийского, главное мес­
т о о твод и лось доводу, что изображ ение в о п лощ ен н ого Х риста
есть изображ ение лиш ь Его бр ен н о го тела, «м ертвы х кож » Ада­
мова естества. Дамаскин же вновь повторяет, что восприятие
С ловом ч елов еч еск о го б ы л о обож ен и ем , тем самым ч е л о в е ч е ­
ское т е л о Господа есть Бог и все челов еч еское Иисуса Х ри ста —
живой образ Бога.
П очитан ие икон для Дамаскина, безусловно, взаимосвязано
с почитанием святых. Возм ож ность т о го и другого проистекает
ИСКУССПШ ИИ JA M l И И , •*«ННИЙ И в«*/ 1НИИ Мфонолм
Храм С в. В ар в ар ы в Гереме, К ап п ад о к и я. XI в.
из д остохвальности п лоти , не презираем ой с тех пор, как в нее
вместилось Н евместим ое Слово. Иисус прославил наше естество
п прелож ил в нетление. И конописание связано с тем обн ов ле­
нием человеческого естества, к отор ое соверш илось некогда во
Х ристе и продолж ает соверш аться в святых. П оэтом у см ерть
снятых не оплакиваем, но празднуем. Д ля Дамаскина иконы и
мощи святы х — триумф и знак победы о б н о в лен н ой ч елов еч е­
ской плоти. Тесная связь иконопочитания и почитания святых
останков, подтверж даем ая Д ам аски н ом , ещ е раз доказы вает
лож ность убеждения, ч то иконоборцев отвращал о т икон страх
натурализма античн ого толка. Главным для них бы л страх зри­
М И Т1 К ТУ Р А И И 1 0 кй А аИ Т1 Л Ь Н 0 1 и с к у с с т в l- V III
И коиобоочнио
м ого знака соединения чувственного и сверхчувственного: страх
натуральности нетленны х мощей.
Б о госло в и е иконопочитания п олуч и ло дальнейш ее развитие
у Ф ео д о р а Студита, игумена Студийского монастыря в Констан­
т и н оп о ле, деятельн ость к о тор о го приш лась на вторую (мягкую )
волну иконоборчества при и м ператоре Ф еоф и ле. Студит первым
восстановил иконны е образы в храм овой росписи своего мона­
сты ря, несмотря на гонения. В своих творениях Ф еодор сделал
главный акцент на ипостасном характере В оплощ ения Господа,
изображ ения Его в иконе, общ ения с Ним. Ф ео д о р пишет: « Н е
природа видит природу, когда мы созерцаем икону, но л и ч н ость
видит ли ч н о ст ь ». И кона и есть общ ен и е, по слову апостола П ав­
ла, «ли ц ем к ли ц у » со Христом. Видение иконы — общ ение л и ч ­
ностей: мы видим и мы видимы. Само же видение л и чности Гос­
пода — приобщ ени е уже здесь, на зем ле, к божеству, к его славе.
П оэтом у тот, кто не желает видеть Господа здесь, на зем ле, не
увидит Его и по В тором пришествии.
П о д вековым периодом духовной смуты и тог подвел Констан­
ти н оп ольски й со бо р 843 г. Его реш ения стали поворотны м пун­
ктом в и стории В осточ н ой Европы. О кончание конфликта вы­
св о бо д и ло огром н ы е запасы духовной энергии, направившейся
на худож ественное творчество, а в б огослов и и проявивш ейся в
X —X I вв. (С и м еон Н овы й Б о госло в ). С восстановлением иконо­
почитания полити ка Византийской империи б о л е е , чем когдал и б о , стала зависеть о т планов Церкви. С окончанием и кон обор­
чества ещ е больш е возрос престиж монашества, принявш его на
себя основную тяж есть гонений. Наконец, с заверш ением сму­
ты б ы л о в о сст а н о в л ен о светск ое о бр а зо в ан и е, приш едш ее в
упадок в V III в., н о во главе его встали патриарх и близкие ему
лю ди (Ф о ти й , Л ев Математик, К и р и л л и М еф оди й ). И к он обор ­
ч еств о застави ло в о ст о ч н о е хр и сти а н ств о б о л е е о тч е тл и в о
вы делить человеческие черты в И и сусе Х ристе, тем самым рав­
н овесие восточной мы сли (всегда слиш ком настаивавшей на б о ­
ж ественности Х ри ста) бы ло восстановлено. П о сл е этого стало
возмож ны м проп оведовать хри сти ан ство в л и н и я х , красках и
образах, создались небы валы е условия для расцвета христиан­
ской кульлуры6.
Искусство периода
завершения иконоборчества. Конец VIII в.
Заверш ение иконоборчества совпадает в византийском искус­
стве с рож дением о со б о го стиля. В этом сти ле нельзя обнару­
ж ить преемственности с предшествующим этапом византийской
ж ивописи (с монум ентальны м и циклами в Равенне или в Кас-
И СК У С СТВ О ИИ.4АМIИИ 1'ймими и слиянии менмолы
тельсеприо, с ранними иконам и), зато можно увидеть б о л е е глу­
бинную традицию и п отенции будущего развития. Речь пойдет
о миниатюрах Хлудовской псалтири (М осква, Государственный
И стори чески й музей, гр. 129-д)7 и о близком им круге произве­
дений.
Н е тольк о с точки зрения стиля, но и как образец рукопис­
ной книги Хлудовская п салти рь весьма необы чна. Э то — первый
образец п салтири с иллю страциям и па п олях, органично сли ты ­
ми с текстом. О н и не пом ещ ены в гори зон тальны е ф ризы (как
это б ы ло в пурпурны х кодексах) и не являю тся страничны м и
миниатюрами. И зображ ения не имею т обрам лен ий и фона, сво­
бодно разбросаны на п оверхн ости ли ста и представляю т с тек­
стом единую композиционную структуру. Э тот тип и ллю стр и р о ­
ванной п са лти р и п о луч и л название «п с а лт и р ь м онасты рской
редакции» (в отли чи е о т аристократической или ж итийной, о
которы х речь пойдет в следую щ ем разделе). И стория создания
псалтирей монасты рской редакции им еет обш ирную би бли огра­
фию, содержащую взаимоисключающ ие версии. Считается, что
п р о об р а зом памятников та к ого типа б ы л и си ри й ски е ману­
скрипты с иллю страциям и на нолях. П о мнению Н. В. Малицкого, эта редакция была расш ирена и обогащ ена, но подвергнута
кардинальной п ер ер а ботк е в К о н ст а н ти н о п о ле, где в кругах,
близких к патриарху, и роди лась версия Хлудовской псалтири.
Точка зрения Н . В. М алицкого бы ла развита А. Н. Грабаром, счи­
тавшим, что Хлудовская псалтирь была создана в мастерской пат­
риарха Ф о т и я , а худож ником , украшавшим манускрипт, бы л
близкий друг Ф о ги я - епископ Сиракузский Григорий Асбестас.
Грабар п о д р о б н о о бо сн о в ал м ы сль о том , ч т о сам тип такого
иллю стрирования ветхозаветного текста обязан своим появле­
нием обстановке борьбы с иконоборцам и. П араллельн о с сюже­
тами миниатюр, трактующих древние тексты псалмов в контек­
сте острой полем ики с иконоборцам и, родился новый принцип
иллю страции, раскрывающ ей глубинную сим волическую подо­
плеку' псалма, которы й мог толковаться в расш ирительном смыс­
ле: и как п рообраз евангельского собы тия, и как п араллель со­
врем ен н ой ситуации. Н е случ а й н о и ллю стр а ц и и Х лудовской
псалтири обнаруживают дв ой н ое и т р о й н ое сп летен и е сим воли­
ческих толкований. Ее миниатю ры внеш не бывают вообщ е не
с вязаны с текстом псалмопевца и и ллю стри р ую т соврем ен н ое
и к он обор ческ ой полем и к е со бы ти е (разруш ение и поругание
икон и др.) как своего рода аллю зи и на тем ы Страстей и муче­
нической см ерти Христа.
Время создания миниатюр Хлудовской псалтири дискутирует­
ся. П о мнению В. П. Лазарева, они относятся к периоду первого
восстановления иконопочитаиии (787—815 гг.), А. Н . Грабар пред­
лагает б о л ее позднюю дату — 858-867 гг. 11ет и окон чательн ого
уяснения места создания руко­
писи. Д о л го е время дом иниро­
вала точка зр ен и я о создании
Х луд ов ск о й п са лти р и в св ет­
ском скриптории (Н . В. Малицкий) или мастерской патриарха
(А . Н. Грабар, В. Н . Л а за р е в ).
В недавнее время Б. Л. Ф он кич8
выдвинул новы е убедительны е
аргументы в поддержку точки
зрения Н. П. Кондакова. М и ­
ниатю ры б ы ли и зготов лен ы в
Студийском монасты ре, а нали­
чи е ли тургических рубрик (о т ­
н о ся щ и х с я к уставу В е ли к о й
церкви Консташ тш оиоля и Сту­
ди й ском у) н е м ож ет являться
решающим аргументом в пользу
отож дествления места и зготов­
лен и я рукописи, поскольку она
вовсе не предназначалась для
литургического использования.
В соответствии с ги п отезой Ф он ки ча Хлудовская нсалтирь бы ла
написана и украш ена м иниатю рам и в Студийском м он асты ре
о к о л о середины I X в. Эта гипотеза представляется весьма прав­
доп одобн ой . Студийский м онасты рь, бывш ий средоточи ем ин­
теллек туа льн ой эли ты православия, известен как о п ло т иконопочитания, как м есто игуменства Ф еодора Студита. В скриптори ях Студийского монастыря, по м нению м н оги х исследовате­
л ей , п рои зош ло рож дение м инускульного письма. В атмосф ере
и н теллек туа льн о го поиска, отличавш ей этот монасты рь, была,
по-видимому, оф орм лен а концепция крестово-купольного храма,
ставш его доминирую щ им архитектурным типом церковного зда­
ния в постиконоборческую эпоху и средневизантийский период.
Б ы ло бы в п о лн е оправданны м связать созда н и е ун и к альн ого
цикла миниатюр (ставших своеобразны м памятником и к он обор ­
ческой эпохи и утвердивш их триумф православия) с этим духов­
ным и культурным конклавом, прославивш имся в эпоху гон ен и й
своей неизм енной стойкостью и презрением к мнению император ов-и кон оборц ев 9.
Сущ ественное значение им еет стилистика эт о го н еобы кн о­
в ен н о го п роизведен и я. Ш и р о к о р а сп р о стр а н ен н о е м н ение о
том , ч то ст и л ь м иниатю р Х лудовской псалти ри представляет
со б о й образчик народного, н изового, архаического искусства и
плебей ского вкуса, восторж ествовавш его в далеких от Констан­
ти н оп оля ареалах в период иконоборчества, нуждается в коррек-
Хлудовской п салти ри . Середина IX в.
ции. Правильная оценка эт о го
варианта невозможна вне кон­
текста а налоги чны х художест­
венных явлений, процессов сти­
л и с т и ч е с к о й эв о лю ц и и т о г о
времени.
В самом д е л е , в ы р а зи т ель ­
н о с т ь м и н и а т ю р Х луд о в с к о й
псалтири вы глядит резкой, по­
р о й эк с тр а в а га н тн о й и даж е
грубоватой. Д ействи е развора­
чивается о стр о и очен ь опреде­
л ен н о , п озы персон аж ей под­
черк н уты н еож и д ан н ы м и ра­
курсами и энергичны м и жеста­
ми, много почти карикатурных
проф илей (в изображениях не­
гативных героев). В основе сво­
бодны х динам ичны х ком пози­
ций — контрасты и сопоставле­
ния. Ритмическая система стро­
ится как д и а л о г п р о т и в о б о р ­
ствую щ их с т о р о н , что п о д ч ер к н у т о б у р н о й ж ести к уля ц и ей ,
зримо передаю щ ей «ды хан и е» спора. Рассматривая миниатюры
Хлудовской псалтири, мы слов н о возвращаемся в напряженную
атмосферу ранних пурпурных кодексов. Как и они, в сопостав­
лении с изысканно-аристократическими мозаиками храмов в Никее или Ф анаре миниатюры Хлудовской псалтири являю т иной
полю с — в первую очередь м ировоззренческий, а затем и культур­
ный. Тем не м енее утверждение, что их сти ль — п роявлен и е на­
р одного искусства, архаи чн ого и в тор и ч н ого по отн ош ен и ю к
иной, б о л е е вы сокой ж ивоп и сн ой среде, неверно. Все художе­
ственны е средства и прием ы , уп о тр еб лен н ы е в этих миниатю ­
рах, глубоко осознан ы и продуманы, о н и п редставляю т со б о й
четкую систему, в которой н ет ничего заимствованного и упро­
щ енного. Эта система ори ги н альн а и самодостаточна.
Л егки е подвижные ф игуры нигде не связаны жестким конту­
ром или линией. Стушеванность силуэтов лиш ает ф ормы застыю сти, рож дая ощ ущ ение «д ы ш а щ ей » м атерии. Сама фактура
миниатюр — рыхлая, пористая, подвижная — определяет живость
и мягкость изображ енного. М атовы е и слегка размытые краски
не отличаю тся п розрачностью , зато п озв оляю т п родем он стри ­
ровать эф ф ектное и виртуозное движение ш ирокой и короткой
кисти, созидаю щ ей мир миниатю р. Ф и гуры — округлы е, с пре­
красными классическими пропорциями — отличает ясное знание
анатомической структуры человеческого тела, лиш ь слегка деф ор­
I. А РХИ П ИТУРА И И З О Б Р А З И Т !/1UM0I И СКУССТВО I
VIII »
ИкомоОорч»С 1»0
м и р о в а н н ой в угоду б о л ь ш о й
вы разительности. Масштаб по­
д в и ж ен и и з м е н ч и в , н о п р и
этом нигде не возникает ди ссо­
нанса, поскольку все объеди н я­
е т уп р уги й ри тм . О н со зд а ет
стройную архитектонику всех
к ом п ози ц и й , за к о т о р о й п р о ­
читывается целостная система
мироздания. Ритм здесь воспри­
н ят как е д и н о е д ы ха н и е, как
пульсация, последовательно со­
здающая все ф ормы жизни.
Самое поразительное в этих
м иниатю рах — сп особы зр и ­
тельн ой фиксации фигур. Э то
не линия, н е графика, но и не
акварельн ое цветовое пятно,
лью щ ееся по п оверхн ости л и с ­
та. Все очертани я форм созда­
ю тся ш ирокими, очен ь элас­
тичными контурами, обознача­
ю щ им и в ы п у к л о с т ь о б ъ е м о в
б ез светотеневой проработки, самим округлым движением кис­
ти. За уверенны м и смелы м п очерком в воспроизведении зр и ­
м ого мира, округляем ого кистью и глазом, сто и т зр елое м астер­
ство, высокая культура худож ественного языка, восходящая к р о ­
довым греческим традициям. И деальная структурность объем ов
ч елов еч еск и х тел, дем онстрируем ая в миниатю рах, обнаруж и­
вает известную ск лон н ость к стилизац ии, н о к стилизации не
больш ей , чем в рельеф ах и скульптурах ранней греческой клас­
сики. Н е случайно Ш . Д и ль характеризовал художество Хлудовской псалтири как «элега н т н ое».
М иниатю ры Хлудовской псалти ри не одиноки. А н алоги чн ы й
сти ль представлен миниатюрами Псалтири из монастыря П антократора на Афоне (cod. 61) и Псалтири из Национальной библиотеки в Париж,е (gr. 20), созданны х одн оврем ен н о с Х лудов­
ской. Рядом с ними должны бы ть поставлены рукопись из П р и н­
стонской библиотеки (Гаррет, 6), вторая половина IX в., и мозаики
в куполе храма Св. Софии в Салониках, созданны е о к оло 849 г.10.
К этом у кругу примыкают б о л е е ранние и б о л е е «р ем еслен н ы е»
миниатюры рукописи монастыря И оанна Богослова на Патмосе
(П а т м о с, cod. 70), датированны е К. Вайцманом концом V I I в.
П ризнаки т о го же сти ли сти ческого направления характеризуют
мозаику в конхе церкви Успения в Иикее. Тем самым можно утвер­
ждать, что перед нами не разрозненны е и случайны е прояпле-
И СКУСС ТВО ИИ.1АН1ИИ 1’янний и сродним мориодь
ния а р х а и ч е ск о го н а р о д н о го
вкуса, а ш ирокое направление,
может бы ть связанное с о б р е ­
тением норм худож ественного
языка п о с л е и к он обор ч еств а .
В се п р о и з в е д е н и я э т о г о на­
правления отличаю т единство
упр угого ритм а, сп ец и ф и ч ес­
кая округлость ф орм, п о д ч ер ­
киваемая всем и возм ож ны м и
способами, демонстрирую щ ая
са м о ц е н н о с т ь ф и к си р уем ы х
объемов, возм ож ность их «кру­
гового о бх од а » глазом, особы й
«туш ева н н ы й » колори т. Важ­
но, что они возникли практи­
чески одноврем ен н о. С р авн е­
ние памятников внутри эт о го
направления п о зв о л я ет о б н а ­
ружить внутреннюю динамику
в его развитии. Известная же­
стк ость и гр у б о в а т о ст ь в м и­
ниатюрах рукописи патмосского монастыря — свидетельство
раннего этапа эволю ции стиля,
в то время как «академизация» приемов, усиленная стилизация
объемов, их точен ость, орнам ентализация очертан и й деталей
в мозаике «В о зн е сен и е» в храм е Св. С оф ии в Салониках дем он­
стрируют завершающую фазу в развитии сти ли сти ческого вари­
анта, его «м ан ьер и сти ч ески й » этап.
Бы ло бы логичн ы м предполагать, ч т о специф ические худо­
ж ественны е и вы рази тельн ы е возм ож н ости эт о го сти ля — ре­
зультат о с о б о й программы по воссозданию навыков восп рои з­
ведения челов еч еск о й ф игуры , по возрож дению образа п осле
иконоборчества. Кажется н еслучайной подчеркнутая пластич1юсть форм, их скульптурная наглядность, достигнуты е достаточ­
но простыми и проф есси он альн о легк о передаваемыми приема­
ми. В полне законом ерны м вы глядит и т о обсто я тельств о, что
местом рож дения и распространения эт о го стиля стали наря­
ду с К о н ст а н ти н о п о лем (Студийским м он асты рем ) греч еск и е
территории — Салоники, П атм ос, а не восточ н ы е прови н ци и
(К аппадокия), где и в и к о н об о р ч еск и е годы сохр ан ялась тра­
диция монум ентальной р о сп и си 11. З ам ечателен и т от факт, что
о тголоски э т о го о с о б о го сти ля можно обнаруж ить в б о л е е по­
здних с т о ли ч н ы х памятниках, создан н ы х п осле пери ода ико­
ноборчества, в частности в мозаике главн ого вестибю ля храма
I АРХИ ТЕКТУРА И И З О БРА ЗИ Т! ЛЬМОГ И СКУССТВО I
VIII ИИ И коноборчество
271
Св. С оф ии К о н ста н ти н о п о льск о й , представляю щ ей Л ьв а V I пе­
ред Спасителем .
Возмож но, стан овлен и е эт о го направления м огло бы ть свя­
зано с монасты рями, подобны м и Студийскому, ставшими при бе­
жищем вы сокообразованны х иконоф илов. Н е случайно одн о из
п ервы х м озаичн ы х и зображ ен и й за п ределам и монасты рских
стен (в городской м и троп оли и — церкви Успения в Н и к ее) п о­
является б ла год а р я Н авкратию — ученику Ф ео д о р а Студита и
игумену Студийского монастыря, умершему в 848 г. Это образ Бо­
гоматери с Младенцем в апсиде церкви Успения в Никее, заменив­
ший преж нее си м волическое изображ ение креста с м ногозначи­
т е л ь н о й надписью «Н авкратий утверждает бож ественны е ико­
н ы ». Х отя фигура выглядит о ч ен ь вытянутой, строгой по силуэту
(о н а абсолю тн о ф рон тальн а), а фактура л и ч н о г о дана б о л е е под­
вижно и им прессионистично, очевидно, ч то эт о т образ не м о­
ж ет разделять значительная временная и стилистическая дистан­
ция с мозаиками Салоник и миниатю рами Хлудовской псалти­
ри. Разница ли ш ь в манере и сп о лн ен и я, тв ор ч еском п о ч ер к е
мастера.
П орази тельн ая компактность по времени создания, одн ород­
н о с т ь худож еств ен н ого м ы ш ления всех уп ом ян уты х здесь па­
мятников п озволяет видеть в н и х програм м ны е образцы стиля
византийской ж ивописи периода восстановления иконопочитания. Э тот этап завершает мозаика с фигурами Б огородицы и ан­
гела в конхе храма Св. Соф ии К он стантинопольской. П р ои зв е­
дения следую щ его периода получат иную направленность.
I^ K ' .
I
и .
II. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА
IX— XII вв.
Македонский ренессанс. IX—XI вв.
IX ст о лет и е стало поворотн ы м эта­
пом в и стори и византийской культуры,
сыгравшим фундаментальную р о ль в ее
последую щ ем развитии. П е р ело м наме­
ти лся вм есте с п обед ой иконопочитания. П о д вековы м п ер и о д ом раскола
и тог подвел с о б о р 843 г. В главном хра­
ме им перии бы л отслуж ен торж ествен­
ны й м олебен , вошедший на столети я в
чин оп оследован и е П равославной цер­
кви под и м ен ем Торж ества п равосла­
вия. Заверш ение распри способствова­
л о не т оль к о вы свобож дению энергии
Сп аси тель, коронующий императора
Романа и императрицу Евдокию .
9 4 5 —9 4 9 гг. Слоновая ко сть.
К онстантинополь
в русле п о л о ж и т е л ь н о г о культурн ого
строительства, но и в см ене п ри ори те­
тов. И м п ератор утрачивает свою пре­
жнюю р о ль строи теля культуры. Свет­
ская власть вообщ е во м н огом теряет
свои позиции на общ ествен н ой сц ен е1.
Культурная инициатива окон чательн о
п ереходи т к Ц еркви. И м ен н о она опре-
д еля ет н ап равлен и е, ц ели и средства
движения. Д аж е внешняя политика им­
перии б о л ее, чем когда-либо, стала зависеть о т задач и планов
Церкви. Культуру о тн ы н е отличаю т ц ельн ость и однородность.
Э то соответствует о б р е те н н о й наконец одн ородн ости в этниче­
ском и р ели ги озн о м отн ош ен и ях, связанной с п о бед о й иконопочитателей и консолидацией тер р и то р и й и народов империи
вокруг василевсов н о в ой Македонской династии (886—1056 гг.;
ее родоначальник — В асилий I М акедонянин).
И скусство на всех уровнях начинает отвечать требованиям
повыш енной сер ьезн ости . Рождается стиль, сочетаю щ ий о тт о
чен н ость ф о р м а льн о го худож ествен н ого языка с универсалиэ
274
ИСКУССТВО В И З А Н Т И И РйННИИ и с р е д н и й п е р и о д ы
мом и доступностью в воплощ ении догм атического смысла. Все
двусмы сленное и неясное б ы ло отброш ено, убеж денность в ис­
тинности изображ аемого становится основой образа. О чищ ение
и уточнение худож ественного языка оп ред елен о окончательны м
оф орм лением б огосло в и я образа — иконы.
Эпоху характеризует пафос возрождения. Э то и возрож дение
иконы вообщ е, и возрож дение старинных, разруш енных и кон о­
борцами образов. Такие акции, как восстановление знам енитого
образа Х риста Халке, мозаик Х ри сотри кли н и я в императорском
дворце, икон Богородицы в апсидах храмов, приобретаю т под­
черкнутое значение. Возрож дение переживает и элли н и сти ч е­
ское наследие, п о к олеб лен н ое в сакральном искусстве веком вар­
варизации. К опирую тся ан ти чн ы е ма­
нускрипты , со зд а ется свод ан ти ч н ы х
авторов с и ллю страциям и к ним — «М ир и о би б ли он ». Э лли н и зм воспринят как
ж ивой ф ундам ент славы В и за н ти и .
П р ои сходи т о к он ча тельн ое возвращ е­
ние к старинным греческим традициям
в области искусства: зри тельн ы й образ
о бр ета ет безуслов н ы й п р и о р и т ет над
словесным, он превалирует в процессе
восприятия (Ф е о д о р Студит, описывая
способности души человека к восприя­
ти ю , повсю ду в ы би р а ет т ер м и н ы , за
которыми стоят зрительн ы е понятия).
Зрение вновь, как в Греции, восприня­
т о как парадигма духовных сп особн ос­
тей человека, и византийцы вкладыва­
ют особы й смысл в понятия теория (ви­
д ен и е), идея (буквально: внеш ний вид
вещ и), ш он а (о бр а з).
Ц ен тр альн а я ф игура э т о го п е р и о ­
да — патриарх Ф о т и й (820—897). П ри
ш проте познаний, свободной ори ен та­
ции во множ естве сфер, о б и л и и даро­
ваний главным критер и ем для Ф о ти я
( т а и познаваемость и рациональность;
неясность для н его — аналог ереси. Он
умел во всем находить общ езначим ое,
<охранять трезвость и рассудительность
И к о н а -р е л и к в а р и и с ч а с т и ц а м и
ВСТинного древа го сп о д н я, с к л а д е н ь .
9 2 0 —э з о гг.
даже в состоянии восторга, радости и
по трясения2. Ц ерковн ое учение и церковное искусство для Ф о ­
тия
область н еп релож н ого авторитета, не допускающая кри­
вотолков, обла сть благонадеж ности. П атриарх стои т во главе
возрождаемого светского образования, миссионерской деятель-
ности Церкви, во главе культурного движения. Е го талант сис­
тематизатора и энциклопедиста в наибольш ей степ ен и раскрыл­
ся в вы работке систем ы декорации храма, осущ ествленной при
его участии.
С и стем а декорац ии храма
Время ее создания п р и б ли зи тельн о совпало с периодом Тор­
жества православия. 843—865 гг. датируется «Э кф рази с» Ф отия,
в котором описывается храм Ьогом атери Ф арос с новой систе­
мой изображ ений. В основу новой декорации, целиком ор и ен ­
тированной на ли турги ю , л е г св о его рода «двухъярусны й сим­
в о ли зм » (Р. Тафт). В соответствии с ним сакральное простран­
ство храма поним алось и в контексте космической литургии, и
как м есто буквального воспроизведения дом остроительства Гос­
подня, спасения. П ервом у аспекту о тв еч ало разм ещ ение и зоб­
раж ений п о кругу (ч ащ е всего по часовой с т р е л к е ), вторящ ее
идеальном у вращ ению сферы купола. Втором у — принцип пар­
ности, риторической антитезы, котором у подчи н яли сь сюжеты,
располож енны е друг напротив друга. Если с первым принципом
б ы ло связано представление о н еи зм енности спаси тельн ого л и ­
тургического действа, цикличности времени, м истериальном на­
чале, т о во втором акцентирована ясная логическая схема д еле­
ния на действие и п ротиводействие, имеющая в своей основе
риторическую м одель мироздания. Эта модель, восторж ество­
вавшая в византийском общ естве, с е го пристрастием к порядку
и стилизованной ф ормализации ж изни, и эти принципы храм о­
вой декорации отр ази ли новые идеалы богослуж ения, в котором
услож ненны е преж ние конструкции б ы ли вы теснены четкими
символическими ф ормулами с дом инированием антиф онов как
звуковой основы ли турги и . И хотя д о нас не д ош ло ни одн ого
памятника монум ентальной декорации н ачальн ого периода ее
создания, мож но утверждать, что п о м ере движ ения в глубшгу
сто лети й второй, ритори чески й принцип становился все б олее
значимым.
С озданию класси ч еск ой визан ти й ской д екорац и и предш е­
ствовала эпоха заверш ения Вселенских соборов, окон чательн ой
о тр а б о тк и догм атов о В о п лощ ен и и Б ога С лова, о двуединой
п р и р о д е Х риста. Д ом и н и р о в а н и е б о г о с л о в и я о в тор ом л и ц е
Троиц ы , Л о го се, о п р ед ели л о акцент на хри стологи ч еской тема­
тике: она преобладает в храмовых росписях в п лоть до X IV в. В
связи с учением о Х р и с те стояло и оф ор м лен и е богослов и я иконопочитания. В соответствии с ним образ — отраж ение П ерво­
образа, не Его сущ ности, но нетварной энергии: В оп лощ ен и е
н еп о лн о ц ен н о , если Х р и с то с н еи зобрази м ; изображ аю тся не
И СКУС! IIH ) НИ 1ДМ1ИИ 1'кминй и
1
11 П ЛИ И К п р о и и л ы
природы Х риста, а Его ли ч н о ст ь ; икона Х р и с та — си м вол Во­
площ ения, как литургия — сим вол Его жертвы; икона — начало
б огообщ ен и я «л и н е м к л и ц у », за лог и услови е видения Х ри ста
во Втором приш ествии.
И з доктрины иконопочитания вытекали три тезиса, имевшие
сущ ественное значение для системы декорации. И зображ ение,
созданное в п рави льн ой м анере, является магической коп и ей
П ервообраза. И зображ ение д остой н о поклонения, образ не су­
щ ествует вне связи с п оклоняю щ им ися. Каж дый образ и м еет
свое место в свящ енной и ер а р хи и 3. П ер в ое и главное услов и е
существования образов в соответствии с этим и тезисами — ф рон ­
та ль н о ст ь. Т о л ь к о она вы ступает гар ан ти ей п р а в и льн о ст и и
п о лн о т ы и зобр а ж ен и я , а такж е в о зм ож н ости п ри н и м ать п о ­
клонение. Н е случайно самые первы е декорации — такие, как
описанная Ф о ти ем роспись Ф аросской церкви, — состоя ли ис­
к лю чительно и з отдельны х ф ронтальны х фигур. Однако в д еко­
рации, ориентированной на буквальное воспроизведение собы ­
т и й Спасения, н ео бх о д и м о изображ ать сами эти собы ти я, то
есть евангельские сцены, где н ельзя ограничиться ф ронтальным
располож ением. И византийские художники нашли гениальны й
выход из п олож ен и я4. О ни стали располагать живопись в нишах
(конхах, тромпах, арках, сводах) на изогнутых поверхностях, где
фигуры могли взаимодействовать друг с другом, не теряя своей
д остойной ф ронтальности. М ож н о думать, ч то п рои зош ло это
не сразу, а в результате п остеп ен н ого развития системы храм о­
вого убранства в сторону преобладания сценических изображ е­
ний. Размещаясь на боковы х плоскостях вогнуты х п оверхностей
и находясь друг п роти в друга, ф игуры объ ед и н я ли сь в сцены
реальным пространством, «вливаю щ им ся» в границы ком пози­
ции. Находящ ееся в вогнутой нише или своде, о н о становилось
местом ком позиц и он н ого согласования свящ енны х персонажей
и местом их сакральн ого собеседования. Вдобавок, поскольку
иллю зор н ое трехм ерн ое пространство не изображ алось вовсе,
интерьер становился сущностной заменой всех преж них и л лю ­
зи он и сти ческ и х п ростран ств ен н ы х ф орм , обр а з ж ил в нем и
взаимодействовал с ним так же адекватно, как прежде круглая
скульптура.
Внутренний объ ем храма отвечал втором у требованию , вы­
текавш ему из д ок тр и н ы и к о н о п о ч и т а н и я ,— п о зв о л я л о сущ е­
ствить связь м олящ егося зри теля с изображ ениями (п оклон ен и е
образам). Храм овы й ин терьер, оставаясь м естом встречи п ер ­
сонажей друг с другом, превратился и в м есто их м истического
объединения с молящимися. П ространство верующих осмыслятось как среда бытования и действия свящ енны х персонажей.
11дентичность р еального и сверхреального пространства уподобтялпсь здесь магической идентичности образа и Первообраза.
И, Х У Д 0 Ж 1 С Т 1 1 Н Н А Л К У Л Ь Т У Р А IX — X II I I . М ь м м о м с и и А DANAOOAMQ I X - X I нм
Д остигн уты й в результате эф ф ект простран ствен н ой од н о­
родн ости — не случайная находка византийских монументалис­
тов, а осознанная законом ерность, к которой Византия стреми­
лась на протяж ении всего предш ествую щ его развития. К нему
византийская ж ивопись двигалась постеп ен н о со времен поздне­
го элли н и зм а с его дискретны м (агр егатн ы м ) пространством .
К IX в. это т принцип бы л доведен д о своего л оги ч еск о го преде­
ла: пространство в храм овой росп и си стало единым, и для все­
го изображ енного, и для зрителя. П ространство н е принадлежит
телам, пластическим объемам, как это бы ло прежде. Сама цер­
ковь — реальн ое т е л о храма — есть всеобъем лю щ ая живописная
среда изображ ения. Характеризуя н ов ое единство, О. Демус за­
клю чает: храм уп од облен идеальному иконостасу, н о не п лоск о­
му, а м ногом ерном у, окруж аю щ ему со всех с т о р о н и н терьер.
Худож ественны е средства, сти ль мозаик эт о го врем ени удиви­
т ел ьн ы м обр а зом согласованы с эти м и н овы м и установками.
Н ев ер оя тн о плотны й, напряж енный фон ком позиций создавал
эф ф ект отталкивания фигур от его поверхности. Подчеркнутая
р ельеф н ость изображ ений, сверхобъем ны й характер ф ормы и
энергия силуэтов, немы слимы е на ф он е сияю щ его, непроница­
ем ого золота, «вы талки вали » д ействие за пределы стенной п лос­
кости, в пространство храма.
Благодаря общ ему с изображ ениями месту пребывания м оля­
щийся ощущал себя собеседником представленны х святых, о ч е­
видцем свящ енны х собы тий. О н физически вклю чался в о гр ом ­
ное пространство-образ, каким становилась церковь, насыщен­
ная д ух ов н о й и ф и зи ч еск о й э н е р ги е й п р о и сх од ящ и х в ней
свящ енны х собы тий. Закон наглядности, буквализма в совмещ е­
нии сакрального и реальн ого, восторж ествовавш ий в IX в. в п ро­
чтении литургии , стал одн оврем ен н о главным принципом мо­
нум ентальной декорации храма. Эта концепция окон чательн о
о ф ор м и ла сь в византийской си стем е ли ш ь тогда, когда со в ер ­
ш енно исчезла из р ели ги озн о го оби ход а круглая статуя. О со бен ­
ности контакта с нею (крутовой о бход , сопровож дение р еальн о­
го д ей ст в и я ) б ы ли п ер ен есен ы в м он ум ен тальн ую ж ивопись,
т оль к о «вы вернуты наизнанку». В античности ц ентром храма,
недоступным для верующих, бы ла безгласная статуя, в византий­
ском храм е этот ц ен тр — реальны й человек: он воспринят как
ср ед ок р ести е путей еван гельск ой и стор и и , и зображ ен н ой на
стенах, он — точка спасения. К нему обращ ены взоры представ­
лен н ы х святых, на н его ориентированы их движения, он —участ­
ник их согласного хора.
Ж и в о п и с ь византийского храма в ее классическом виде не
преследует ц ели дидактического научения, это не книга, настав­
ляю щ ая неграм отны х. О на не воодуш евлена повествованием ,
не стрем ится вызывать эмоции, не х о ч е т заинтересовать или
278
исн усспш
ми I am I ии Миммии и средний периоды
устрашить. Будучи зримым воплощ ением литургии, она призва­
на давать чувство спокойной рели ги озн ой уверенности о б р е те н ­
н ого спасения, которое не оставляет места для душевных или мо­
ральны х п р о б лем 3.
Ее осущ ествление не состоя лось бы без литургической р еф ор­
мы, произош едш ей в н еск олько этапов п о сле восстановления
иконопочитания*’. На протяж ении V III и в IX в. окон ч ательн о
о ф ор м и ла сь п о сле д о в а те ль н о ст ь службы. М е с т о слож н ы х р е­
презентативны х ф орм богослуж ен и я В ели кой церкви (Св. С о ­
ф и и ) с м ногочленны м чередованием м олитв, чтения П салтири,
речитатива и п ен и я заняла простая систем а, возникшая при
очевидном влиянии м онасты рского богослуж ения. Однако и это
п оследн ее не о ст а ло сь неизм енны м : преж н и е м о ли тв о сло в и я
палестинских и студийских пустынников п ри обр ели ритуальную
тор ж ественность, византийскую со бо р н о сть. В ли турги и глав­
ную р о ль играли теп ерь не тексты , а песнопения, не старинные,
б о га ты е ассоц и ац и ям и кондаки, а ясн ы е и краткие каноны .
Н овая поэзия бы ла кодиф ицирована в а н т о л о ги я х для п овсе­
дневного богослуж ения (О к т о и х — последовательность службы
восьми воскресений, «о сь м о гл а си е»), пред- и п ослепасхального
круга (Триоди, и ли Трипеснцы ) и ф иксированного в датах (М и ­
неи — м есяцесловы ). Литурги чески й год о б р е л строгость, л о ги ч ­
ность и упорядоченность.
В организации звукового оф орм лен и я ли турги и п остепенно
все больш ее значение п р и обр етало антиф онное церковное пе­
ние, п остр оен н ое на поперем ен н ом звучании двух хоров, двух
клиросов, располож енны х п о сторонам о т п родольн ой оси хра­
ма. В основе д вухголосн ого пения леж ал принцип р и торической
антитезы — своеобразн ы й худож ественны й стерж ень п о ст р ое­
ния самого канона как музыкальной формы.
И з огр о м н о го числа евангельских эпизодов п остепенно бы ли
избраны так называемые В ели ки е (господские и б огор од и ч н ы е)
праздники, н аи более зрим о воплощ аю щ ие таинство Спасения.
Система двунадесятых праздников (Д одекаэртона) — Благовещ е­
ние, Рождество Христово, С ретение, Крещ ение, П реображ ение,
В оскреш ение Л азаря, Вход Господень в И ерусалим , Распятие,
Сош ествие во ад, В ознесение, С ош ествие Св. Духа, У спение —
отразилась в распорядке год и ч н ого богослуж ения и в м оли тво­
словах. Все это н епосредственно сказалось в системе декорации.
И сто р и ч еск о е расп олож ени е сцен утрати ло свое значение.
11зображения — не иллю страция догматов, он и — и зобрази тель­
ная параллель реальному ходу литургии. Византийцы говорили:
«Заканчивается слово, начинает звучать ж ивопись». Конструк­
ция р иторической антитезы, заложенная внутри гим нической
ф ормы и ан тиф он н ого пения, бы ла почти буквально сп роец и ­
рована па систему росписи. П арны е эпизоды , располож енны е
н о сторонам о т литургической
(п р о д о л ь н о й ) о си , зр и м о в о ­
площ ая антитезу х'имна, фикси­
р ов а ли пространственную п е­
р екли чку к ли р о сов через средокрестие храма7. Система Дод екаэртон а — каноничная, н о
далекая от стандарта — позволя­
л а заменять и ли вводить в нее
эпизоды (например, Рождество
Богоматери, Введение Богома­
т е р и во храм и д р .). Главное,
она давала возм ож ность и зби ­
рать из нее те сюжеты, которые
о бла д а ли о с о б ы м зн ачен и ем
для конкретного храма. Разме­
щ ен и ем сцен в п р остр а н ств е
храма можно б ы л о подчеркнуть
преимущ ество одн и х сюжетов
п е р е д д руги м и , в ы д ели ть те,
ч т о д олж н ы д о м и н и р о в а т ь в
это й росписи. Поэтому' визан1Н Й С К И е декорации
абсоЛЮТн о индивидуальны, невзирая на
строгую каноничность.
С о временем, с нарастанием статичны х м ом ентов в богослу­
жении, эффект парности п р и о бр ел ещ е больш ее значение, од­
нако о н никогда не отм ен ял глав н ого эффекта византийского
храма и украшавшей его росписи: эффекта «вращ ен и я» изобра­
жений, воспроизводящ его бескон ечн ое круговое движение верх­
них частей храма — зон ы сводов, арок и купола. Сама архитекту­
ра х р а м ов э т о го в рем ен и (а н а и б о л е е характерн ая чер та их
вы рази тельн ости — это удивительная эла сти ч н ость сводчатых
Кафоликон Осиос Лукас в Фокиде. 1012 г. Общий вид
интерьера
круглящ ихся п о к р ы т и й ) ди ктовала сходную о р и ен та ц и ю для
декорации. С обствен н о концепция крестово-купольного здания
бы ла преж де всего проявлена в сводах, и крестово-купольны е
постройки стали идеальны м вм естилищ ем для нов ой системы
декорации.
Н а протяжении V III в. крестово-купольные храмы приобрели
доминирующ ее значение в византийской архитектуре. Этот тип
воплотился в средневизантийское время в нескольких вариантах:
храма «вписанного креста», храма на четы рех колонках и храма
на тромпах. Тесная связь этих построек с украшающей их декора­
цией очевидна настолько, что возникает убежденность во взаимо­
связанном и целенаправленном процессе развития. 11овые пред­
метно-изобразительны е концепции росписи осуществимы лиш ь
280
и с к у с с т в 0И9АН1ИИ 1'лннмИ и средний периоды
б крестово-купольных п острой ­
ках н о в о го ти п а — в зданиях,
которы е мож но б ы л о охватить
одним взглядом. Т о льк о в них
и н т ер ь ер храм а б ы л д ей ств и ­
т ел ьн о единым целым*, поверх­
н о с т и стен к о т о р о г о п ред н а­
значены для принятия живопис­
н ого убранства. В этом — прин­
ципиальная новация архитекту­
ры IX —X I вв. п о сравн ен и ю с
раннехристианским и ранневи­
зантийским периодами.
К азалось, изм енения н о си ­
л и лиш ь количественный харак­
тер. Н овы е постройки — мень­
ш его размера, в них нет атриу­
ма и обш ирны х боковы х га л е­
рей, нет множества входов, ха­
рактерных для «отк р ы той » пла­
нировки грандиозных базилик
больш их городов, какими бы ли
храмы V I с ю л е т я , 1акие как
Св. С оф ия К о н с т а н ти н о п о ль -
Храм Успения Богоматери в Дафни. Ок. 1100 г.
Интерьер
ская. Как правило, отсутствуют
рядом стоящая сосудохранительница (скевоф илакион) и бапти­
стерий. П оскольку практически перестал существовать институт
оглашения, отпала необходи м ость в огром ны х хорах4. Н о суть из­
менений не сводима к количественны м проявлениям, она носит
п р и нц ипиальны й характер. О б этом свидетельствует о тл и ч и е
крестово-купольны х зданий IX —X I вв. о т старинны х маленьких
построек «вписанного креста», известных ещ е с V b . (наприм ер,
О си ос Давид в Салониках). Ц ентром богослуж ения в ранпевизангийских зданиях являлся амвон, стоявший под куполом храма.
Э то бы ла зн ачительн ого размера кафедра со ступенями-входами,
активно «участвовавш ая» в богослуж ении. Н а амвон вы ходили
процессии М а лого и В еликого входов. А м вон б ы л местом возгла­
шения слова евангельск ого и слова п р оп оведи — и т о и другое
и гр а ло огр о м н ую р о ль в п ору б ор е н и й и смут, переж иваем ы х
I К рковью в IV —VI вв. З начение амвона в пространстве огром ны х
городских базилик V I в. сравнимо с местами п убли чн ого ораторгкогослова и жеста, во м ногом — с античными центрами звучания
общ ественного слова (такими, как агора в Греции, Сенат в Рим е).
А м вон, акцентировавш ий дин ам и чески е и теа тр а ли зов ан н ы е
моменты ли турги и , воплощ ал в себе квинтэссенцию п рец есси ­
о н н ого богослуж ения.
II ХУДОЖНИЦ! ИМАИ КУЛЬТУРА IX
XII як МянядонокиИ р«н«сс«нс IX - XI ия
С изм енением ситуации в Ц еркви , с и зм енением ли турги и
амвон перестал бы ть средоточием церковной жизни. О н пере­
м естился в сторону и л и исчез вообщ е. Д ействие со ср ед о то ч и ­
л о с ь на солее, с ее выступающим полукружием — ом ф алосом , и
в алтарном пространстве. Верующие не вклю чены т еп ер ь непо­
средствен н о в зону л и ту р ги ч еск о го действия, а п ред стоят ей.
Пространственная сен ь средокрестия и купола над ом ф алосом
п р и о бр ела в новой концепции о с о б о е значение. Здесь больш е
всего света, падавшего из купола. И тем а евангельского просве­
щ ения светом и сп олн я ла сь о со б ен н о й п лотн о сти и зримости.
П р ои сх о д и в ш ее на вы ступе ом ф алоса, на с о л е е п ри чащ ен и е
верны х о с о зн а в а ло с ь как п р и ч а щ ен и е б ож еств ен н ом у свету.
О со бо е единство пространства под куполом, подчи н ен н ого кру­
говым ритмам, вызы вало зримые ассоциации с тем ой единения
всех в Боге, запечатленного в ком позиции П р и общ ен и е Св. Да­
рам, в Евхаристии. А лт а р н о е пространство — откры тое, позво­
ляю щ ее видеть все действия священников в процессе свершения
литургии — теперь обя зательн о с остои т и з трех частей (тр ех по­
лукружий апсид). Ш и р о к и е проходы между ж ертвенником, цен­
тральн ы м алтарем и ди акон н и ком п о зв о л я ю т рассм атривать
алтарь как единое ц ело е, где о соб о е значение придавалось т ор ­
жественным перем ещ ениям служащ их ли турги ю свящ енников
между различны ми зонам и алтаря.
П ространство храма предстает просты м , м онолитны м . В нем
отсутствую т преж ние м н огоч астн ость и динам ичность, свиде­
тельствую щ ие о м ногоаспектности и слож ной косм огонии вос­
приятия. Квадрат плана в нем соч ета ется с о тчетли в ы м п ро­
чтением п ростран ствен н ого креста в верхней зон е храма. П о ­
следний о соб ен н о очевиден в храмах типа «вп и сан н ого креста»,
но и в постройках другой ти п ологи и (храмах на ч еты р ех колон­
ках и храмах на т р о м п а х ) он л е гк о прослеж и вается взором.
Крест, осеняю щ ий все пространство храма, увенчивается купо­
лом — сим волом благоустроения и гарм онии В селенной. В зоне
круговращения верха растворяется все без остатка; резких гра­
ней между верхом и низом, между зем лей и небом не существует.
О сознанно и п оследовательн о во всех ф ормах этой архитектуры
применяется не эстетика равновесия си л (как в ан ти чн ости ) и
не эн ер ги я роста (как в зап адноевропейской а рхи тектуре), а
концепция парения, повисания, концепция о сен яю щ его п ро­
странство балдахина, кивория. Архитектура развивается сверху
вниз, отвечая навсегда о п р ед елен н ы м для В изантии законам
мироздания (п о Д и он и си ю А реоп аги ту). Здесь н и ч то не стоит,
не оп и рается, ни в чем не подчеркнута функция поддержки,
напряжения. К олон н ы и стены, арки и своды повисают, не имея
веса. Бож ество в таком пространстве благодатн о и м илостиво
нисходит к человеку, окружая его своей лю бовью . В этом про-
1
2Н2
И С К У С С Н Ю ИИ ЛАВ I ИИ 1'енний и средн и й периоды
Преображ ение. М озаика под куполом хр ам а Успения Богоматери в Д аф ни . Ок. 1 1 0 0 г.
странстве не возн и кает н еобходи м ости р еа л ь н о го движения:
о н о как бы вращается вокруг молящ егося. Обдуманная законо­
м ерн ость в п о стр оен и и ф ормы и згон яет все категории давле­
ния, веса, все экспрессивны е ф ункции10. Здесь н ет ничего г р о ­
мадного, п реувели чен н ого, агр есси вн ого и л и пораж аю щ его —
все это ассоциировалось в представлении греков с хаосом. П р о ­
странство бескон еч н о и о бозр и м о одноврем енно. Его круговой
ритм — отраж ение неизменности божества. Бесстрастие {apathy),
устранение эмоций, высокая мера интеллектуальности, духовное
созерц ание — идеальн ы е категории этой архитектуры. То, ч то
искалось византийцами в художественно оф орм ленн ом сакраль­
ном пространстве литургии, не б ы л о поэтическим состоянием
души и л и романтическими переживаниями. Э то бы л контакт с
объективно существующей си лой , соединение с божеством, п ро­
явления ко тор о го, описанны е православны ми подвижниками,
нельзя ни с чем спутать. Э то жар сердца, чувство полн оты , весе­
лия, лю бви ко всему' сущему, света — явления ясно ощутимые, но
весьма о тли чн ы е о т обы чн ы х эм оци он альн ы х состояний, они
свидетельствовали о реальном присутствии в человеке высше­
го начала, т о есть обож ен и и 11.
В новой архитектурной концепции и деально прочиты вались
I е же законы п редм етн ого символизма, к о тор ы е отли чали л и ­
тургию это го периода. Л оги к а «в ы с т р о е н н о го » в храме м и р о ­
здания сочеталась с наглядностью, «буквализм ом » его сим воли­
ческого прочтения. Храм — не бесконечная и п остоян н о меня­
ющаяся Вселенная, как некогда. В нем нет места существовавшим
1
I I Х У Д 0 Ж 1 (1! Ill ПИАН К У Л Ь Т У Р А IX
2 8 3
прежде светским, мирским связям. Его объем ц еликом сакрализован и посвящ ен служ ению литургии. Храм теп ер ь микрокосм,
или «зе м н о е н еб о». Его мир и деально уравновеш ен и един, в нем
отсутствуют м нож ественность и движ ение, он н ап олн ен светом,
его отли ч а ет непоколебим ая твердость. Его н ед ели м ое на зоны
пространство предполагает а н алоги чн ое единство м олящ ихся —
м о н оли тн ого тела Христова.
В крестово-купольны х храмах ли турги ч еское д ейство б о л ее
строго регламентировано. П ри н ято считать, что н овы е п острой­
ки в о п ло ти ли и актуальную реакцию на богословски е сочинения
Максима И споведника12. Вряд л и с этим можно согласиться. Н е
«динам ическая» м одель мироздания, с постоянством устрем ле­
ния твари к своему С оздателю , составившая главный пафос кон­
цепции Максима, а гораздо б о л ее «п р и зем ле н н ы е» толкования
храм ового действа (такие, например, как в рассуждении Ф ео д о ­
ра Студита) явились своеобразной богослов ской осн ов ой новой
концепции храма-микрокосма. В восприятии Ф ео д о р а Студита
действие, творим ое в храме, в первую очередь — подлинное вос­
произведение Спасения. О н пишет: «Р а зв е вы не думаете, что бо ­
ж ественное миро д олж н о рассматриваться как сим вол Христа,
бож ественны й п р есто л — как ж ивотворящ ий гроб, плащаница —
как та, в которой О н бы л погребен, коп и е священника — как то,
что п р о н зи ло Его бок, i-убка — как та, из к отор ой О н п олучил
питье из уксуса»13.
Сущ ественны м достои н ств ом н о в ой архитектуры б ы л о то,
что она разработала четкую систему д иф ф еренциации стенны х
п ов ер хн остей и сводчаты х покры тий. О на создала идеальны е
условия для размещения изображ ений в соответствии с уровнем
их сакральной значим ости и п о зв о ли ла осущ ествить принцип
иерархии образов (и б о они находились в одном пространстве с
м олящ им ися). П р и н ц и п у и ерархи ческ ого соп одчи н ени я обра­
зов между собой и со зри телем о тв еч али способы располож ения
изображ ений т о л ь к о на особы х м естах в верхней зон е храма,
выше уровня ч елов еч еск о го роста. Ниж няя часть стен и ст о л­
бов (в храмах не ч еты р ех к оло н и ого типа, поскольку в храмах на
колонках опоры — точ еч н ы е, м рам орны е — не и м ели изображ е­
н ий) бы ла отведена под ц околь, и сп о лн ен н ы й из мрамора. В
храмах с ф ресковой росписью его зам енял ф риз п о ли ли т и и —
ж ивописной имитации роскош ной мрам орной рамы. И зображ е­
ние представало как драгоценная инкрустация в м рам орном или
орнам ентальном ф ресковом окруж ении. П осле п обеды иконопочитания храм не м ы сли лся без изображ ений: «...архитектор
орган и зует о гр о м н о е п ростран ство, художник же п рости рает
над ним сверкающую одежду из мрамора, из м о за и к »м. Входя
внутрь, по мнению патриарха Ф оти я, ощущаешь себя перенесен­
ным на небеса. С вятилищ е вращается вокруг м олящ егося, подоб-
ИСКУССТВО ПИ 1АМТИИ Гиинин и средний периоды
К аф оликон Осиос Л ука с в Ф о ки д е. 1 0 1 2 г. И нтерьер, вид на южную сторону
но н ебесном)' своду. Все б лести т золо то м и мрамором. Все о слеп ­
л я ет и приводит в в о стор г15.
Декорация византийского храма в соответствии с централь­
ным для Византии законом стр о го й иерархии представляет со­
б о й слож ную си стем у образов и соп од ч и н ен и й , отвечаю щ ую
ф и лосо ф ск и м п о ст р о е н и я м о п о ст еп ен н о м н и сх ож д ен и и о т
вы сш его к низшему, разработан н ы м ещ е П сев д о -Д и он и си ем
Д реопагитом . Главн ое м есто в н ей занимаю т купол и апсида.
Купол навсегда закрепляется за Хри стом , чаще всего предстаю­
щим в образе Пантократора. О тн есен н ы й в самую высшую т о ч ­
ку храма, О н царит надо всем. Его могучая фигура воплощ ает
II. ХУД О Ж ЕС ТВЕН Н А Я К УЛ Ь ТУ РА IX
XII ни МаийдомонмЙ рйняоойно IX
XI нм
и себе творческий пафос Демиурга, создателя и властителя мира.
О н, п о лн ы й заботы о лю дях, взирает на землю (п о слову патри­
арха Ф о т и я ), обдумывая распорядок и устройство ее управления.
Фигура Х риста окружена образами архангелов и других сил не­
бесны х, созерцаю щ их и восхваляю щ их божество и л и служащих
небесную литургию . В барабане, меж окон, стоят пророки, про­
возвестивш ие приш ествие Христа (е с л и окон восем ь), или апо­
ст о лы — глаш атаи Е го учения, п р и н есш и е С л о в о , звучащ ее с
омф алоса людям (е с л и окон двенадцать). Н е м енее популярной
для купола была схема с В озн есен и ем 16. В ознесение б о л ее зри­
мо и « т е л е с н о » д е м о н с тр и р о в а л о заверш ен и е зем н о й жизни
Христа, Его пребы вание на небесах, «н е оставляю щ ее» христи­
ан на зем ле (М ф. 28:20), образ Его грядущ его приш ествия (Деян.
1:10—11). С им волический смысл Х ри ста Косм ократора, власти­
теля н ебес и земли, соединяю щ его н еб о и землю, в Вознесении
ещ е б о л е е очевиден. О собую актуальность В озн есен и е получа­
ет со втор ой половины X II в., когда чрезвы чайно важным бы ло
подчеркнуть п р ослав лен и е зем ной — ч елов еч еск о й п лоти Спа­
сителя в качестве обетования славы всех спасенных. Если в хра­
ме п ереход от барабана к нижележащ ему квадрату осущ ествлен
через паруса, то в парусах, над столпам и постройки, изобража­
ются евангелисты , как столп ы еван гельск ого учения. Верхняя
зона храма знаменует собой Ц ерковь Н ебесную , н а и бо лее сак­
ральную зону и самую высокую в и ерархии соотн ош ен и й земли
и неба.
К о м п о зи ц и и в главн ой а лта р н о й апсиде б ы л и теснейш им
образом связаны с росписью купола, он и являли взорам верую­
щ его Ц ерковь земную. В конхе апсиды стояла Б огом атерь Оранта, воздеваю щ ая за х ри сти ан св ои святы е руки. Б о гор о д и ц а
могла не стоять, а восседать на п р есто ле, дем онстрируя П ред­
вечного и ли В оплотивш егося Христа. Богом атерь считалась Н е­
вестой Х ри стовой и оли ц етв ор ен и ем Церкви зем ной, поэтому
ее изображ али в алтаре, там, где за служ бой свящ еннодейство­
вали ц ерковны е пастыри. О ста льн ы е сюжеты р осп и си алтаря
т есн о связаны с е го функциями. Сам ы м главным среди этих
сюж етов б ы л фриз святителей — некогда р еально живших отцов
и у ч и т е л е й Ц еркви, н ы н е п редстаю щ их, окружая таинство в
алтаре, в качестве и деальн ого ор и ен ти р а для служащ их литур­
гию свящ енников. Н е ч т о п о д о бн о е п р о и сх о д и ло и в росписи
о сн овн ого пространства храма, где в самом нижнем ярусе рос­
писи выстраивался стр ой святых воинов, мучеников, жен — луч­
ших лю д ей Церкви зем ной, осущ ествляю щ их ее связь с Ц ерко­
вью Н ебесн ой .
П р и н я т о считать, ч т о между о б р а зо м Б огом а тер и в конхе
и святительским чином о бя за тельн о долж на сущ ествовать сц е­
на Евхаристии. Э то о ш и б о ч н о е представлени е. 11ет ни одной
И СКУСС ТВО ИИ 4АН! ИИ 1'инмий и средний периоды
константинопольской росписи
средневизантийского времени,
где бы в алтаре изображ ена
б ы ла Евхаристия, и ли П р и ча­
щ ение апостолов. Зато эта ком­
п о з и ц и я п р а к т и ч еск и о б я за ­
т е л ь н а д ля п ер и ф ер и и визан­
т и й с к о й ой к ум ен ы . Э т о т сю ­
ж ет призван бы л фиксировать,
ч т о богослуж ен ие в этом храме
и п р и ч а щ ен и е в ер н ы х со в ер ­
шаю тся в со отв етств и и с кон­
стантинопольским (православ­
ны м ) обрядом 17. Своим возник­
новением эта композиция обя­
зана особы м историческим о б ­
стоятельствам при украшении
храмов Св. С оф ии в К иеве и в
О хриде. Л иш ь постепенно ф ор­
м ируется традиция и зображ е­
ния П р и чащ ения а п остолов в
алтаре, а ш ирокое распростра­
нение она получит тольк о с се­
редины X II в. в связи с литурги­
ческим и спорам и и о бщ ей ду­
*•
**
%
•• •
• •
• •
• •
• •
• 9
9•
9 9
9 9
9 9
Щ
Ф
■
r i
9 9
9 9
(аф оли кон Осиос Л ука с в Ф окиде.
Дентральная апсид а
ховной атмосф ерой эпохи. Ев­
харистия, как правило, изображ алась в сим волическом виде — с
апостолом П авлом, не бывшим на Тайной вечере Х риста с уче­
никами18, и обя зательн о с причащ ением вином и хлебом , как это
б ы л о принято в православной традиции (в отли ч и е о т западной,
где верую щ ие и м ею т доступ ли ш ь к одному виду п ричастия —
х лебу). Иногда в Евхаристии о со б ен н о подчеркнут мотив б лаго­
с л о в е н и я Св. Д а р о в (га к назы ваем ая м оли тв а п р ед л о ж е н и я ).
11оявление Евхаристии в алтаре, прямо перед глазами причащ а­
ю щ ихся на с о л е е верую щ их, т есн о связано с осм ы слен и ем хра­
ма как места та и н ств ен н ого п р етв ор ен и я п л о т и Х р и сто в о й , с
пониманием границы солеи как рубеж а между' зем н ой и будущей
за гр обн ой ж изнью — места С траш н ого Суда. С этим си м в оли ч е­
ским контекстом связана фраза п ри частн ого канона: «Суд себ е
лм и п и ю ». Н и ж н и е части росп и си апсиды (как и нижние р о с­
писи всего храма) являли сь п ереходн ы м звеном между верхн и ­
ми, небесны ми, зонам и и реальн ы м и лю дьми, «н аселя ю щ и м и »
храм.
I fa вогнутых поверхностях в верхних частях храма, в наосе,
грлдиционно понимавшемся как место и сторической реальноt ти, в сводах, лю н етах и тромпах размещался цикл главных дву-
И Х У Д О Ж С С Т В С Н Н А М К У Л Ы У И А IX
АН ип
Манадоноиий р ян о о о ан о IX—XI в я
2Н7
надесятых праздников (Д од екаэртон а). О н мог занимать один
ярус и ли обегать интерьер нескольким и лентам и, «п о д о б н о об­
ручам, связывая и стори ю спасения п р о ш лого со спасительным
обн овлен и ем н а стоя щ его »19. В основном пространстве храма —
там, где сто я ли реальны е верующие,— « х о р ап остолов и мучени­
ков, п ророков и патриархов заполнял всю церковь своими ли ­
ками и д ела л ее п рек расн ой »20. «О м и л и я » Ф оти я ф иксирует важ­
ную особ ен н о сть раннемакедонских росписей. Здесь практиче­
ски не б ы л о сю ж етны х композиций. Ф о ти й пиш ет ли ш ь об
отдельно стоящ их фигурах в наосе.
Система декорации дем онстрировала единство Ц еркви зем­
ной и Ц еркви Н ебесн ой . Здесь вокруг Х ри ста (главы Ц еркви ) и
Марторана (Санта Мария дельи Амиральи). 1141—1156. Подкупольное пространство
Б огоматери (е е о ли ц етв ор ен и я) соби р ался весь космос, все со­
зданное, готовящ ееся стать во Х р и сте н ов ой тварью. П о д сво­
дами зем н ого храма восстанавливались внутреннее единство и
гармония мира, наруш енные грехопадением Адама, осущ ествля­
л о сь обетование грядущ его Царства Н еб есн о го . И сто р и я замы­
калась. З ем ля проклятая стан ови лась з ем л ей п рослав лен н ой .
Земной мир мы слился уже обн овлен н ы м и преображ енны м, все
находящ ееся внутри н его — спасенным. Тема косм огонического
единства всех частей мироздания во Х р и сте оборачивалась те­
мой осущ ествления гармонии грядущ его времени.
Каждый молящ ийся в храме — равноправный участник кос­
м огонического действа литургии, поскольку в каждом осуществ-
‘2НН
И 6 К У С С Т 1 0 М И 9 А Н ТИ И . Р й н н и й и с р я д н м й п я р и о д ы
ляется динамическая связь между гварным и нетварны м мира­
ми. Единство Ц еркви как вселен ск ого понятия о т Бога до по­
следн его из Его верны х, включая растительны й и животный мир
(присутствующ ий в священном пространстве храма в виде рас­
т и тельн ы х мотивов, орнамента и ли в изображ ении ж ивотны х),
п ретворялось в литургии. Л итургия объединяла все священные
изображ ения с реальны м и участниками богослуж ения. И м енно
во время богослуж ения храм оживал, заселяясь земны ми персо­
нажами в качестве ниж него яруса вселенской иерархии. «Т в оя
о т Тв о и х Тебе приносящ е от всех и за вся»,— в этом завершаю­
щем таинство песн оп ен и и фиксируется м ы сль о единстве всего
тварного мира, служащ его вместе с небесны ми чинами и ч ело ­
веком Спасителю.
Вся система декорации византийского храма яв ляет собой
взаимосвязанную систему т р о й н ого истолкования21. Во-первых,
это образ небесной и зем ной иерархии, запечатление космиче­
ского порядка (косм ос и есть порядок, гармония, устройство).
Здесь н еб о и земля, рай и ад предстаю т в нисходящ ем сверх}'
вниз и ерархическом следовании (ч ем выше, тем святее). Во-вто­
рых, система декорации храма — э то «и к он а » географ ии святых
мест, образ Святой зем ли. Каждая часть храма магически иден­
тична с реальностями зем ной ж изни Христа. Так, жертвенник —
место Его рождения, алтарь — Голгоф ы , п огр ебен и я и Воскре­
сения, купол — В ознесения. П р охож ден и е по храму, восприни­
маемому таким образом , становилось символическим паломни­
чеством по святым местам. Н аконец, в-третьих, храм — это зримо
ф иксированный круг годового христианского календаря в соот­
ветствии с циклом М иней. В этом замкнутом годовом круге за­
п ечатлевалась с т о л ь важная д ля ви зан ти й ц ев кон ц еп ц и я п о ­
вторяю щ егося врем ен и , явленная в том ч и сле в организации
храм ового пространства — ц ентрического, заверш енного купо­
лом. Эта концепция, восходящая ещ е к древнему, родовому для
греков пониманию времени как повторяю щ егося, циклическо­
го явления, противополож на западному историческом у воспри­
ятию, с точками начала и конца врем ен н ого отсчета (ч т о зафик­
сировано в поступательном движ ении базилик).
Э ти т р и аспекта — к о см о го н и ч еск и й , т оп о гр а ф и ч еск и й и
х р он ологи ческ и й — о п р ед ели ли внутренний см ы сл и порядок
размещ ения и зображ ен и й в храме. В есь храм д ели т ся на тр и
зоны: н еб о (купола, апсиды); Святая земля (апсиды и алтарные
части, а также верхние части стен ); земная земля (ниж ние яру<ы осн овн ого пространства храма, наоса).
Самая верхняя зона содержит изображ ения главных священ­
ных персонаж ей — Х р и ста , Б о гом а тер и , сил н ебесн ы х. Е сли
здесь встречаются сцены , то такие, которы е п роисходят на не­
бесах (Н ебесн ая л и ту р ги я ), или те, в которы х небеса являются
II ХУДОЖЕСТВ! ИНАЯ КУЛЬТУРА IX
XII по Мяиидонсмий рямясоянс IX
XI пи
289
источником и целью происходя­
щ его (В озн есен и е, Сош ествие
Св. Духа на а п о с то л о в ). В ерх­
няя зона исклю чала иллю стра­
ти вн ы е или п ов еств ов атель­
н ы е сю ж еты : з д е с ь п о м е щ а ­
л и с ь строго догм атические по
см ы слу композиции. О н и иде­
а ль н о п о д х од и ли к структуре
купола, потому ч то строи ли сь
радиально вокруг единого цен­
тра. С точки зрен и я простран­
ствен н ого реш ения они также
б ы л и с о в е р ш е н н о о со б ы м и .
И зображ ен н ы е в них персона­
жи, располагаясь по кругу, о б ­
н и м а ли со всех с т о р о н п р о ­
странство купола, делая его р е­
а л ь н о й ср ед ой п р о и сх о д я щ е­
го. Ф игуры стояли на границе
внутреннего объем а купольной
чаши и з о л о т о го ф она, находящ егося за их спиной. О ни сами
служили напряж енной границей реальн ости и о тв леч ен н ой от
реалий бесконечности, омываемой божественным золоты м све­
том. Э тим ком п ози ц и ям всегда присущ о с о б ен н ы й ритм: это
танец и ли ритм ический венок вокруг ц ен тр а льн ого изображ е­
ния. О траж ение ц иклического вневрем енного вращения прояв­
л я л о с ь и в организации движения, обязательн о п остр оен н ого па
передаче ритм ического мотива о т одн ого персонажа к другому.
Верхняя зона, н аи более удаленная о т зрителя, идеальн о сочета­
ет проти вополож н ы е мотивы статики и кинетики. П од обн о са­
мому Господу, гов ор ящ ем у о себе: « А з есмь С у щ и й », верхняя
зона — тож е пространство безврем енной догмы, не имею щ ее ко­
ординат. Ком пози ц и и этой сферы лиш ены времени и причины,
места действия: они всегда пребывают, б есконечно открывая для
верую щ его идеалы п отустороннего.
Во второй зоне (верха стен) располагался цикл Великих праз­
дников, м есто их п рои схож д ен и я связано со С в я той зем лей.
П ервон ачально (м ы уже говори ли о б этом выше) праздничных
сцен, скорее всего, не бы ло, н астолько велико оказалось обая­
ние вновь о б р е те н н о й возм ож н ости созерц ать и поклоняться
отдельны м священным образам-иконам. И ск лю ч и тельн о ф рон­
тальны е фигуры — х о р святых — описы вает и патриарх Ф оти й в
своей «О м и л и и ». М еж ду тем с возн и к н овен и ем праздничны х
сцен (первы м памятником такого рода была, по-видимому, рос­
пись каф оликона О си о с Лукас в Ф оки де, 1012 г.) их число обиа-
И С К У С С Т 1 0 ии 1АМ1ИИ Ранн ий и средн и й периоды
руживает тенденцию к увеличению . 11остепенно сцен становит­
ся д овольн о м ного, и они располагаю тся не т о ль к о на вогнутых
участках храма, но и на плоских поверхностях стен, как в мона­
сты ре Дафни (б л и з А ф и н ), конец X I в.
Временная концепция праздников, изображ енны х в сводах,
лю н етах, тром пах, совмещ ала вневрем енную и историческую
идеи. Эти собы тия произош ли однажды, но происходят вечно,
благодаря повторению их в литургии. К ром е т ого , каждый праз­
дник один раз в году актуализировался — становился главным, и
тогда весь храмовы й и н терьер таинственно превращ ался в мес­
т о свершения Рождества Х ристова, Его Страстей или Воскресе­
ния. Сущ ественное значение в этом «п ер ен о се» сакрального п ро­
странства наряду с изображ ениям и праздничны х сцен играли
реликвии, которы е можно б ы л о не только созерцать, но и при­
кладываться к ним, телесн о соеди н яясь с мистическим свиде­
тельством , сутью великого собы ти я22.
К онцепция праздничного цикла отлична о т системы образов
сф еры купола: ее композиции никогда п олн остью не замыкают
«с в о е » п ростран ство. Р а сп олож ен н ы е на вогн уты х п о в ер х н о ­
стях, раскрыты х в сторону ин терьера (тром п ы , ниши, своды ),
сцены и их персонаж и вклю чены в среду ф изического пребыва­
ния верующ их. Тем самым о н и п о зв о ля ю т м олящ ем уся не на
ур овн е б ла го ч ес ти в о й м етаф оры , а р еа льн о стать очевидцем
священных собы тий, участником происходящ его. И м енно к это­
му стремилась драматургия свящ енного действа, дававшая веру­
ющему возмож ность лицезрения, поклонения и прикосновения
к святы не, определявш ей сакральную ауру храма. П ерсонаж и
праздничны х сц ен изображ ались на боковы х частях вогнуты х
п ов ер х н остей , ли ц о м друг к друг)'. И х о б щ ен и е п р о и сх о д и ло
ч ер ез пространство, принадлеж ащ ее молящимся. В результате
м есто пребы вания верую щ их ста н ов и лось м естом сверш ения
таинственного и с т о ль значим ого для сердца христианина со бы ­
тия, в нем звучал напряж енны й д и алог п роти в остоящ и х друг
другу сторон, ему сообщ алась острота переживания свящ енной
надежды, драматизм предвидения дальнейш ей истории Спасе­
ния, сакральная энергия п ром ы сли тельн ого действия евангель­
ских сюжетов.
В третьей з о н е размещ ался х о р святых. О н и стояли на с т о л ­
бах и стенах в ниж н и х ярусах храма. В р ем ен н ая кон цеп ци я
это й зоны тож е особенная. С вяты е не возвращ аются, но м о ля т ­
ся за нас п остоя н н о, они находятся в одном ли н ей н ом врем е­
ни вместе с молящ им ися. О н и входят в р еа л ь н о е тр ех м ер н о е
пространство, и простран ствен н ы е координаты этой зон ы не
рассчитаны , в о т л и ч и е о т верхн и х, на м н огом ерн ость. О д н о ­
в р ем ен н о эта зон а , в о т л и ч и е о т других, ц ели к ом раскры та
земному миру: каждый стоящ ий в храме становится равноправ-
II, Х У Д О Ж Е С Т В Е Н Н А Я К У Л Ь Т У Р А I X —X II
М якм о нсний ояим еяно IX - X I я *.
Богоматерь Оранта. Мозаика апсиды храма Св. Софии в Киеве. После 1036 г.
ным участником хора святых, возносящ их свои м оли твы Госпо­
ду «здесь и сейчас».
Х о р святы х организован в соо тветствии с иерархией. В вос­
точной зоне размещались, как правило, святые отцы и святители;
в основном пространстве храма, вместе с реальными верующи­
ми,— святые мученики и воины, созидающ ие своими подвигами
Церковь и охраняю щ ие ее своей незримой оградой. В западной
части храма — преподобные. Здесь же, как правило, размещали
портреты донаторов храма — ктиторскис композиции.
Х р а м в о с п р и н и м а л с я как
некая многомерная икона. Сама
церковь — ее мистическое тело,
среда верных — являла сакраль­
н ое простран ство и зображ ен ­
ного. Архитектура, декорация и
происходивш ее в храме литур­
гическое дейсгво неразрывны в
своей сим волик е, отк р ы той
каждому верующему, участнику
л и т у р г и и . П о д о б н о т о м у как
верхняя зона храма отводилась
священным сюжетам и персона­
жам, «и зо б р а ж а ю щ и м » ли тур ­
гию, ниж ний ярус зап олн ялся
р е а л ь н о участвую щ им и в ней
верующими. Вертикальное раз­
в и ти е храм а о б ъ е д и н я л о оба
мира в единый космос, само по­
стр оен и е к оторого воп лощ ало
процесс Господнего д ом о стр о ­
ительства — р еа льн ость спасе­
ния человечества. П р и этом
каждый м олящ ийся со своей
судьбой и делам и оказы вался
орган и чн о вклю ченны м в спа­
си т ель н ое м ироустройство, он б ы л п родолж ателем дела спасе­
ния в сегодняш нем дне. Византийская декорация обнаруж ила
п р о н зи тельн о е соед и н ен и е о н т о л о ги и и нравственны х устано­
вок, п о ск о льк у в о сн о в у к о см и ч еск ого распорядка п о ла гался
нравственный закон спасения человека, и им енно он становил­
ся точк ой отсчета п остроен и я космоса и смысла Вселенной. Н е
случайно Ф о ти й , описы вая церковь Б огом атери Ф а р о с в К о н ­
стантинополе и сравнивая ее с д ревними би блейским и святили­
щами, подчеркивал п ревосходство н е столько благодати этого
храма, сколько «н о в о й » красоты, о б и л ь н о изливаю щ ейся в душ)'
каждого, в отличие о т древнего закона, д оступного немногим.
Д ля т о го чтобы д ости ч ь впечатления реальности изображ ен­
ного, византийские художники разработали слож ную систему
технических средств23. В первую оч еред ь это касается приемов
перспективного построен и я, так называемой аптиперспективмой коррекции. У даленны е о т взоров молящ ихся образы дела­
лись крупнее, моделировка объем ов подчеркивалась, в их трак­
товке обязательно учиты вались все возможные перспективные
искажения, возникаю щ ие и благодаря удалению , и благодаря
разм ещ ению на кр и в оли н ей н ы х п ов ерхн остя х. И зображ ения
обязательно корректировались
в соответствии с реальностью
п ози ц и и в пространстве; так,
византийцы никогда н е и зо б ­
ражали поперек арок и ли скло­
нов свода фигуры в р о ст (и бо
такие фигуры воспринимались
греками леж ащ ими и парящ и­
ми над пространством ). М оля­
щийся видел священные обра­
зы неискаженными, он оказы­
вался «п о д н я т ы м » на ур овен ь
самых вы соких п ерсонаж ей в
сакральной иерархии росписи.
О с о б о е м есто среди техн и ­
ческих прием ов заним ал свет.
В п лоть д о начала XTV в. и л лю ­
зорн ы й свет не изображ ался в
живописи. Однако византийцы
мастерски использовали реаль­
ное освещ ение в храме. Разме­
щая главны е фигуры и ли сюжеПреподобные. Мозаика в западной части кафоликона
осиос Лукас в Фокиде. До 1 0 2 0 г.
ты в ф окусе света И З О КО Н храма, худ ож н и к и всегда М ОГЛИ
подчеркнуть их значение. В рос­
писи учитывалась изм енчивость «ж и в о го » света в т еч ен и е ли тур­
ги ческого года и ли тур ги ч еск о го дня; так, места для празднич­
ных сцен и зби р али сь с тон к и м расчетом , ч тобы в д ен ь празд­
ника им ен н о эта ком позиция выхватывалась светом, вы деляясь
из череды остальны х. С ветом же подчеркивались символически
значимые изображ ения, располож енны е по вертикальной оси —
друт над другом. Сама техн и ка мозаики — и злю б л ен н о го м атери­
ала греческ и х художников — с ее неровны м ф оном и кубиками,
п о ло ж ен н ы м и под углом к п о в ер х н ости , давала и ск л ю ч и т ел ь ­
ны е возм о ж н о сти д ля «с о б и р а н и я » и «и сп уск ан и я » св етов ы х
лучей.
М оделировка, как п рави ло, обобщ алась, в ней подчеркива­
ли сь замкнутость контуров, единство силуэтов, ц ельн ость интен­
сивных цветовы х пятен, что п озволяло с легкостью прочитывать
изображ ения даже при больш ом удалении.
С истем а кла сси ч еск ой д екорац и и в и за н ти й ск ого храм а —
одно из самы х высоких достиж ений эт о го искусства, она прож и­
ла долгую жизнь. Ее эволю ц и я сопряж ена отню дь не т о л ь к о с
техническими трудностями или отк лонениям и храмов о т кано­
н ическ ой систем ы , как э т о нередко пы таю тся п редстави ть1'1.
Декорация чутко реагировала на общ и е изменения сти ля, час-
И С К У (Х Ш 0 им IА Н I ни Ранний и средн и й периоды
то являясь их п и он ером , проводником , и служила зримым во­
площ ением м ировоззрения эпох.
Архитектура
Развитие архитектуры этого п ериода п рои сход и ло в два эта­
па, каждому из которы х присущи свои особенности. П остройки
IX —X вв. п о структуре, сти ли сти ке, наконец, разм ерам суще­
ственно отличаю тся о т сооруж ений второго этапа — X I в.
П оразительно, но эпоха М акедонского ренессанса, сопровож­
давшаяся значительны м эконом ическим благоп олучи ем Визан­
тии, не вы лилась в больш о е чи сло построек. Правда, отсутствие
ш ирокомасш табного строительства в К он стан ти н оп оле компен­
сируется экстенсивны м развитием зодчества на т ер р и т о р и я х
православной ойкумены. Как ни один другой период, средневи­
зантийский этап отм ечен широким строи тельством на периф е­
рии — в Грец ии (Н и к е я , Ф есс а л о н и к и , А ф и н ы , А ф о н , Х и ос,
Ф окида), в М алой А зи и (М и ры Л и ки й ски е), в Б олгарии, Маке­
донии и Д ревней Руси. И нтен си вн ость архитектурного «эксп ор­
та» соответствует новым м иссионерским задачам Кон стан ти н о­
п о льск о й патри архи и . Н а А ф о н е и м п ер а тор ы ф и н ан си рую т
возведение каф оликонов главных монасты рей, в Х и о с е и в Фокиде это тож е монасты рские постройки. Такое внимание безус­
ловн о отвечает общ ей аскетической программе византийской
культуры конца X —X I в.
В самом К онстан ти н оп оле строи тельство начинается со вре­
мени воцарения императора Василия I Македонянина (867-886).
Все постройки, созданны е по его заказу, отличались необы кно­
венной роскош ью и о со б о й драгоценностью убранства. К сожа­
лению , самые знам ениты е среди них известны ли ш ь по старин­
ным п и сьм ен н ы м и сточн и кам , п о ск о ль к у сами с т р о ен и я не
сохранились. Все они входили в ком плекс и м ператорского двор­
ца: это базилика Неа, церковь Б огом атери Ф арос и храм П р о­
рока И лии. П а р а ллельн о с храмоздательством В асилий предпри­
нял и комплекс м ероп ри яти й по оф орм лен и ю парадных залов
дворца. П о описаниям современников, один из них — КенургиIIH. восьмигранный зал — имел восемь колонн из з ел ен о го мра­
мора и восемь из оникса. П о л зала бы л украшен мозаикой opus
St'clile, а вверху п ростирались зо ло ч ен ы е мозаики со сценами им­
ператорских побед25.
В ст о ли ц е в это время получили распространение несколько
гипов храмов. Крестово-купольны е сооруж ения разли чн ой ком­
позиции занимали ведущее место, предпочтение константино­
польские зодчие отдавали типу храма на четы рех колонках. Са­
мым идеальным образцом такого типа постройки считается Се­
верная церковь Богородицы в монастыре
Л и п с а (Ф е н а р и И са -д ж а м и ) 908 г.
Размеры храма не столь велики (длина
21 м ), но реш ен и е интерьера отличает­
ся п оразительны м единством. Это, бе­
зусловно, связано с осознанием цельно­
сти пространства и т о ч е ч н о е ™ опор,
что характерно для эпохи. Тем не менее
в сравнении с ранними образцами этой
ти п оло ги и (наприм ер, с церковью Св.
Стефана в Т р и гли и ) храм в Л и п се — б о ­
л е е сложная структура. Общая компози­
ция, которая раньше складывалась лишь
из основного объем а с че тырьмя колон­
ками и трех а п си д н о го алтаря, теп ерь
стала разветвленнее. К основному объе­
му п рисоединен двухэтажный наргекс
вместе с северн ой квадратной лестн и ч ­
ной башней. За короткой восточной
зон ой следует удлиненная вима, углуб­
ляю щ ая в осточн ую часть здания и со­
здающая перспективны е эф ф екты 26. К
боковым апсидам примыкали с востока
приделы. И х апсиды выведены на од 1гу
л и н и ю с апсидами алтаря, тем самым
в осточ н ы й фасад и м ел п ять полукру­
жий. П о м нению Н. И. Брунова, эти д о­
п олн и тельн ы е алтари заверш али край­
ние боковы е неф ы пятинеф ного храма.
Однако это утверж дение вызывает со­
мнения. Судя по сохранивш имся деталям интерьера (о них речь
ниж е), традиционная трехнеф ная структура храма н е измени­
лась. Б о лее того , структура храма на четы рех колонках не мо­
жет им еть пять нефов п ринц ипиально, поскольку в таком слу­
чае зальность, которая являлась осн овой архитектурной концеп­
ции, бы ла бы нарушена. С п раведливо считать Б огороди чн ую
церковь трехнеф н ой п остройкой с двумя симметричны ми при­
делами на востоке.
Главной новацией, п о сравнению с крестово-кунольным хра­
мом типа «в п и са н н ого креста», бы ла зам ена б о л е е и ли менее
массивных устоев — о п ор для арок — круглыми колонкам и27. Воз­
врат к этой традиционной античной ф орм е — явлен и е глубоко
осознанное и принципиальное для эп охи М акедонского ренес­
санса. К о ло н н а становится главным структурным элем ен том по­
строения композиции. Угловы е ячейки раскрываются в основ­
ное пространство высокими арками, сливая интерьер храма в
1
ИСКУССТВО и и am I if И Неннии и ср е дн и й периоды
Северная церковь Богородицы в монастыре Липса в Константинополе. Интерьер,
центральная апсида
единый зал. Х о р ы в наосе при такой структуре невозможны, по­
тому ч то они разруш или бы пространственную ц ельн ость, вопервых, а во-вторых, перерезали бы круглые колонки. П оэтом у
хоры уходят из о сн ов н о го пространства и остаю тся лиш ь над
нартексом и угловыми ячейками. Х о р ы играли огром ную р о ль в
ранневизантийских постройках, в больш и х храмах V I I I в. — та­
ких, как церкви Успения в Н и кее и ли Св. Соф ии в Салониках.
Аркады, на которы х покои ли сь хоры , о п ред еля ли вы разитель­
ность ц ентрального пространства храма, придавая ему черты бази ли к альн ой структуры. О т го л о со к этой преж ней значимости
мотива аркад сохр ан я ется и в Б о го р о д и ч н о й церкви. Т о льк о
теп ер ь аркады, сливаясь с наружными стенами, становятся час­
тью стен, В рукавах ц ен тральн ого креста трехчастны е аркады в
стенах опираются на гонкие колон н ы , а подъем арок и высота
II Х У Д О Ж К С !I l l И НАЯ К У Л Ь Т У Р А IX
X II он
М о н я д о м о и и й р я н о с о я н с IX
XI ни
2 0 7
колонн, уровни капителей совпадают с идентичной структурой
к олон н и арок о с н о в н о го пространства. В озникает о со б е н н о
хрупкий и рассчитанны й па п ростран ств ен н ое о св о е н и е зри­
тельны й эффект: трехчастная структура наоса п овторена в не­
к отор ом удалении, а стена, насквозь п рорезан н ая оконны м и
проемами, выглядит соверш енно прозрачной.
В ы сокие трехчастны е окна-аркады сохран и ли первоначаль­
ное застек лен и е, это сви д етельствует о том , ч то они никоим
образом не могли вы ходить в боковы е нефы. М нож ество окон
(н е т о ль к о в этих простенках, но и в лю нетах, и в угловы х час­
тях, и в куп оле) делает внеш нюю о б о ло ч к у храма прозрачной —
откры той для света и воздуха. Этом)' ощ ущ ению вторит компо­
зиция интерьера. Воздуш ность структуры подчеркнута высоким
подъемом легк и х арок, соединенны х с тонкими колоннам и че­
рез импосты . К о р о б о в ы е своды (в рукавах креста) неш ироки,
развернуты в поп еречн ом направлении по отнош ению к цент­
ру, тем самым они организованы вместе с куполом и несущими
его подпружными арками в единое ритм ическое ц елое — «к олы ­
ш ущ ееся» н еб о. П о д ч и н ен н а я д в и ж ен и ю б е с к о н е ч н о го п р о ­
странства, гибкая обо ло ч к а храма одноврем енно лиш ена аморф­
ности. М еж ду о сн ов н ы м и структурны м и уровням и п р о хо д ят
тонкие мраморны е резн ы е карнизы, придаю щ ие храму удиви­
тельную однородность, взаимную согласованность всех частей.
Эти же главные структурные уровни проецирую тся на фасады и
определяю т построен и е внеш него о бли к а здания.
О ткры тость угловы х ячеек вызвала преобразования в алтар­
ной части, поскольку восточн ы е угловы е компартименты храма
не могли использоваться в прежнем значении. Восточная часть —
и это важно подчеркнуть — превосходит своими размерами ос­
новное пространство храма — наос; даже приделы, некогда при­
мыкавшие к восточной зоне, бы ли соединены с ней широкими
проходами. Восточная зона, нартекс и угловы е части наоса пе­
рекрыты не коробовы м и, а крестчатыми сводами: вдобавок про­
странства жертвенника и диаконника им ею т слож ную конфигу­
рацию чегы рехлистн и ков.
К р о м е о б и л ь н о го прим енения хрупких резны х мраморных
карнизов и б ело м р а м о р н ы х ка п и телей колон н , в декорации
храма б о л ь ш о е значение имели п оли в н ы е керамические плит­
ки. В Б о гор од и чн ой церкви и сп ользованы м еталлические свя­
зи. Э то соверш енно освобож дало архитектуру от загроможден­
н о е™ , ощ утимой в ранних ч еты рехколон н ы х постройках (ц ер­
ковь Св. Стефана в Три гли и ).
Снаружи, несмотря на известный аскетизм декора, сохраняв­
шийся с ран н еви зан ти й ского врем ени, постройка п р и обр ела
слож ный облик. В хорах над нартексом и в восточны х приделах
существовали замкнутые м олельни, каждая из которых, по-види-
298
ИСКУССТПО НИ I AM 1ИИ Рмнний и средн и й периоды
мому, в ен ч а ла сь к у п о л о м (н а
востоке сохранили сь даже сле­
|
ды барабанов). Таким образом,
( постройка имела пять или, мо­
жет бы ть, даже сем ь куполов.
Т а к о й о т ч е т л и в о й н аруж н ой
прорисовки рукавов централь­
ного креста, как в ранних, про­
сты х п острой к ах с п ониж ен­
ными углами, здесь не сущест­
вовало. Над углами встали купо­
ла, вы страиваю щ ие внешнюю
композицию храма как м ного­
ступенчатую , с п остеп ен н ы м
движением частей к централь­
ному куполу. Б оковы е фасады
Церковь императора Романа Ликапена. 930 г. Разрез
б ы л и о к р уж ен ы о тк р ы т ы м и
портиками, объединенны м и мраморным резным парапетом. Су­
ществует предполож ение, что храм снаружи б ы л облицован мра­
морны ми плитами.
К типу храма на четы рех колон ках отн оси лась и Погребаль­
ная церковь императора Романа Л икап ена (М ирелейон Будрумдж ами) 930 г. О на входила в комплекс дворцовых построек. Э то
бы л двухэтаж ный храм , ниж ний этаж к о т о р о го д о л го е время
считался п огр еба льн ой капеллой-гробницей императора Рома­
на. К сож ален и ю , п оздн ее, во врем я тур ец к ого влады чества,
колонки интерьера бы ли заменены столбами, а внешний обли к
постройки искажен реставрацией 1960-х гг. П острой ка повторя­
ет идеальны й для К он стан ти н оп оля вариант ч еты р ех к оло н н о ­
го храма — ц ерковь Б огор од и ц ы м он асты ря Л и п са . Разм еры
храма Романа несколько меньше (длина постройки — 17 м, подкупольный квадрат — 3 м ), однако все в и нтерьере строится слож ­
нее и прихотливее. Пластика ф орм выглядит осязательнее, их
взаим одействие с п р о стр а н ств ом б о л е е д и н ам и чн о. Главное
новш ество — перекры ти е рукавов креста не коробовы м и, а кре­
стовы м и сводами (и л и , б о л е е т о ч н о , это к о р о б о в ы е своды с
о ч ен ь глубокими распалубками). О б ы ч н о рукава креста им ели
коробовы е своды, углы — крестовые. В церкви Романа перекры ­
тие всех частей внутреннего пространства — крестовое. Распа­
лубки сводов ц ентральн ого креста си льн о выгнуты, поверхность
стены в них, как и в р еберч атом куполе (п р и м ен ен н ом здесь
впервы е), постоянн о т о выступает, т о отступает, давая место уп­
ругому пространственном у объему. Вогнутость, при хотли вость
о бо ло ч к и , ее мягкая пластика подчеркнуты. Верх здания пред­
стает как шатер, «вздуваемы й» пространством, слож н о изгиба­
ющийся иод воздействием его подъема.
II ХУДОЖ ЕСТВКМ НАИ К У Л Ы У И А IX
X II ми М аке до н ски й ромоосамс IX
X I им
К рестовы е своды, как и ко­
л о н н ы ,— м отив, связанны й с
в озр ож д ен и ем , п оск ольк у по­
следние были типичны для по­
зднеэллинистической, римской
архитектуры . Правда, в о тли ­
ч и е о т римских конструкций,
крестовые своды не имеют здесь
ничего жесткого, тяж еловесно­
го. Н аоборот, в них акцентиро­
ван эф ф ект невесом ости, гиб­
кости, эластичной изм енчиво­
сти. Ц е л ь н о с т ь и н т ер ь ер а о т
эт о го тольк о выиграла. О снов­
ное п ространство свободно об­
т ек а ет круглы е к о ло н к и . С те­
ны, так же как и в церкви Бо­
го р о д и ц ы , изрезан ы т р о й н ы ­
ми окнами с мраморными стол­
биками-колонками посередине.
П р и ч ем между нижним, основ­
ны м яр усом и л ю н е т о м вы­
растает д оп олн и тельн ое члене­
ние, в его уровне стены в рука­
вах креста прорезаны трехчас­
тными окнами, варьирующими тему ниж него тр о й н о го окна, а
стены в угловы х частях имею т необы чны е круглые проемы. Три
гори зон тальн ы х резны х мраморных карниза также обход ят весь
храм, но в сто вторую зону вклю чено дв ой н ое член ени е. Как уже
сказано выше, впервые в церкви Романа применен особенны й,
реберчаты й (зо н т и ч н ы й ) купол с си л ь н о вогнутыми гранями.
Э тот купол византийцы сравнивали с панцирем бегущ ей чере­
пахи или щ итом танцую щ его воина. Н иж няя церковь (п о струк­
туре она идентична в ер хн ей ) была окружена галереей-аркадой,
которая создавала постам ент для подиума вокруг верхней церк­
ви. М ощ ны е лопатки (н о сути, кон трф орсы ) окружают нижний
этаж и заверш аются кон солям и , соединяю щ им ися арками. На
арки и п о ло ж ен подиум. Э т о т прием обязан происхож дением
античной основе здания — так же некогда устраивались балко­
ны в зданиях римских П о м п ей и О стии.
О со б е н н о зам ечателен внешний о б л и к погребальн ой церкви
и м п ер а тор а Романа. Н е с м о т р я на н е зн а ч и т ель н ы е разм еры ,
храм вы глядит поистине монументально. С и льн о выступающие
полуколонны (далее не трехчетвертн ы е, а практически круглые),
расчленяю щ ие фасады, кажутся переп олн ен н ы м и полновесной
материей. Круглы е лю н еты в ц ен тральн ы х пряслах эф ф ектно
И С К У С С Н Ш П И 1А Н ТИ И
Ранний и средн и й т р и о д и
возвышаются над боковыми. Три гори зон тальн ы х карниза, п ро­
х од ящ и е п о всем фасадам и п ересекаю щ ие все вертикальны е
членения, усиливают структурность, пластичность, крупность в
организации материи на фасадах. Во всем подчеркнута энергия
форм: выступающие элем енты , грани, углы зр и тельн о утяжеле­
ны, а стен ы между ним и п рор еза н ы крупными окнами. Э то т
прием выявления костяка на фасадах кажется новым и прямого
продолж ения в последую щ ем архитектурном развитии экстерьеров не найдет. О д н ов р ем ен н о (и э г о правило д ля Византии)
п ри сутствует прям о п р о т и в о п о ло ж н о е: сли т н о ст ь , текучесть
стен, д р о б н о ст ь, д иф ф ерен ц и аци я всех ч лен ен и й . Пластика,
т елесн о ст ь контрастно сопоставлены со стрем лением к демате­
риализации, к растворен и ю объем а; облику храма присуще ак­
ти вное, «н ап р уж и н ен н о е» состоя н и е. Во всем прочиты вается
ли чн ы й вкус, индивидуальное мастерство в исп ользовани и ка­
нон и ческой структуры. П ослед н ее весьма ц ен и ло сь в столице,
но, как это ни странно, именно такой вариант кон стантинополь­
ской архитектуры п о луч и л отраж ение в византийской провин­
ции.
Церковь Панагии Халкеон в Фессалониках (1028 г.) даже внеш­
не кажется весьма похож ей на столи чн ую постройку императо­
ра Романа. Это храм на четы рех колонках с такой лее слож ной
двухъ ярусной структурой. Н о здесь даже окна барабана и пря­
сел им ею т двухъярусную ком позицию . Ксть и другие отличия.
Весь ниж ний ярус, отделен н ы й просты м горизонтальны м кар­
низом, соответствую щ ий нижней п огребальн ой церкви, тракто­
ван п одчер к н уто сдерж анно и ком пактно. В в ерхн ем же ещ е
си льн ее выявлена массивность стен, граненость деталей, здесь
б ольш е мощ и и одн ов рем ен н о о ст р от ы геом етр и чески х о б ъ е­
мов. Ц ен тр альн ы е прясла на боковы х фасадах перекры ты ост­
рыми треутольны м и фронтонами. Л и ш ь нартекс и с запада, и с
боковы х фасадов заверш ен обы ч н ы м и закомарами. Стена вы­
глядит м онолитнее, поскольку' здесь применена не узорная плинфяная кладка, а п р о стой кирпич.
Тип четы р ех к оло н н ого храма б ы л использован и для одной
из самых изящных построек этой эп охи — церкви Богоматери в
монастыре ОсиосЛукас ( Св. Луки) в Ф окиде(950 г.). Структура его
прощ е, одн ор одн ее в сравнении со столи чн ы м и постройкам и
эт о го врем ени, а ритм ещ е б о л е е эласти ч н ы й и гибкий. П р и
весьма небольш их размерах постройка отличается удивительной
согласованностью движ ения вогнуты х форм. М алы е арки ги б­
ким, раскрывающимся одноврем енно очертанием расходятся к
с тенам о т капителей колонн, их движение сразу подхватывает­
ся центральны ми арками и сводами. Все своды — коробовы е, ма­
ние
и центральны е подпружные арки достаточно широкие и
при этом не имеют значи тельн ой высоты подъема. Классическое
Церковь Богоматери в монастыре Осиос Лукас в Фокиде. 950 г. Интерьер
чувство тектоники, удивительное в этой идеально «н ев есо м ой »
структуре, поразительная найдеиность элегантны х, н о отню дь
не хрупких, как в столи ц е, пропорций рождают гарм онию пря­
мо-таки м узы кальны х со отн о ш ен и й . Д ели к а тн о п одчер кн уто
структурное начало. Все вогнутые формы обведены тонкими кар­
низами, а единый резной карниз в уровне пят центральны х сво­
дов объ ед и н яет зальное пространство интерьера. Все отм ечен­
ные черты вряд л и случайны. Греция, в отли ч и е от византийской
столицы , часто «выдавала» б о л ее пластические и классические
в старинном смы сле эт о го слова решения.
Це\жавъ Богоматери Фарос (864 г.) внутри и м п ер а тор ск ого
дворца не сохранилась. Н о поскольку эта самая знаменитая свя­
тыня К онстантиноп оля, хранительница величайш их христиан­
ских реликвий, сравнительно хорош о известна по описаниям,
то ее см о гли рекон струи ровать (К . М ан го и I’. Д ж ен ки н с). Ее
ЧП2
И СКУССТВО МИ ТАМ ТИП Ивимий и (ШЛДМИЙ периоды
структура д овольн о необы чна. Э то не бы л храм на четы рех ко­
лонках. Зальности в этой п остройке не существовало, так как со
всех сто р он ее ц ентральн ое пространство окруж алось обш ирны ­
ми хорами. О ни обх од и ли центральны й квадрат П-образно и рас­
кры вались в него в двух ярусах трой н ы м и аркадами (под хора­
ми и на хорах). Такая структура не могла сочетаться с круглыми
колоннами; по всей вероятности, купол здесь оп и рался на сто л­
бы. И н т ер ь ер о тли ч а лся н еобы кн ов ен н ой роскош ью . В ели ко­
л еп н ы е мозаики д о п о л н я л и п о зо л о ч ен н ы е р езн ы е карнизы и
капители, полы и стен ы на уровень ч елов еч еск ого роста укра­
шала драгоценная инкрустация. С еребряная алтарная преграда
отделяла зону апсид. Ее скульптурное убранство, судя по описа­
ниям, б ы л о вы полнено по образцу алтарной преграды храма Св.
С оф ии К о н стан ти н оп ольской . К церкви прим ы кали атриум и
портики, украшенные мрам орной инкрустацией.
Знаменитую базилику Неа Василия Македонянина (880 г.) вы­
д еляли среди других столи чн ы х построек грандиозные размеры,
явная вытянутость п о п родольн ой оси и многоглавие. Вряд ли
центральны й купол опирался в ней на колонны , поскольку че­
ты р ехк олонны й тип не м ог сочетаться с больш им и размерами.
М о ж ет бы ть, по структуре здание п р и б ли ж а ло сь к таким п о ­
стройкам, как, например, купольная базилика Св. Климента в А н ­
каре, т о л ь к о украшено о н о бы ло с захватывающей воображениероскош ью. Алтарная преграда Н еа состояла из эм алевы х икон с
огром ны м количеством драгоценны х камней. Даже мраморные
плиты п о ла бы ли здесь окантованы чернены м серебром , главы
постройки снаружи оби ты золо ч ен ой медью, а к основном )' объ е­
му со всех ст о р о н п ри м ы кали о тк р ы т ы е п орти ки , п окры ты е
коробовы ми сводами. С о второго этажа южного, двухэтажного
портика попадали прям о во дворец28.
К простом )' типу «вписанного креста» относится небольш ой
(диаметр купола 5 м ) храм — Аттик-джами. Э тот вариант бы л
мало характерен д ля столи ц ы , требовавш ей в интерп ретац и и
архитектурного образа больш ей и зощ ренности, а для компози­
ции — б ольш ей прозрачн ости . М ож н о думать, ч т о эта сравни­
т ельн о ранняя постройка (850 г.) крупностью основны х член е­
ний и н тер ьер а , ш и р оки м и сп о к о й н ы м и арками и сводами,
подчер кн утой т е л е с н о с т ь ю н есла в с е б е о т г о л о с к и ран н еви ­
зантийских построек, таких как церковь Св. И р и н ы в Констан­
ти нополе. Н е случайно на середине высоты стен, включая про­
стенки, закрывающие угловы е компартименты, п роходи т гори ­
з о н т а л ь н ы й карниз, к о т о р ы й в ц ер к в и Св. И р и н ы о тм е ч а л
уровень х о р 29. О кна в ц ен тр а льн ы х пряслах вы страивались в
трех ч а стн ы е ком п ози ц и и , тож е заставляя в сп ом н и ть аркады
хоров церкви Св. И ри н ы . Однако в целом , несмотря на ряд ху­
дожественных приемов, которы ми создатели храма стрем ились
II ХУД0ЖССТ1КНМАЯ КУЛЬТУРА IX * XII mi МмнодоноииЙ рпмосовмг IX
XI пп
п ри д ать ему м еньш ую ста т и ч н о ст ь , б оль ш ую ри тм и зи рован н о сть и л егк о ст ь , это т п р ови н ци альн ы й вариант крестово-ку­
п ольн ой п остройк и не приж ился в столи ц е Византии.
Второму хрон ологи ч еск ом у этапу в византийском зодчестве
предш ествует переры в в стр ои тельств е, дливш ийся в п лоть до
1030-х гг. Ц арствование Василия I I Ь о лга р о бо й ц ы (976—1025) не
отм ечен о значительны м и постройками, и б о все силы империи
в это время со ср ед о то ч ен ы на п ер и ф ер и и , на ее границах*0.
В озобн овлен и е строительства совпадает с изменениями вкусов:
на смену н еб о ль ш и м , изящ ны м п остр ой к ам п ри ход ят храм ы
зн а чи тельн ого размера с подчеркнутой в ы сотой и структурно­
стью членений, с явной тенденцией к масш табности в со о т н о ­
ш ениях ф ормы и пространства, к росту значения линейно-рит­
мических моментов.
Самая ранняя постройка н о в ого стиля — церковь Богоматери
Перивлепты им ператора Романа А рги ра (1028—1034) — извест­
на лиш ь по многочисленны м восторж енны м описаниям. О гр ом ­
ны е размеры эт о го храма п орази ли даже воображ ение испанца
Рю и Гонзалеса Клавихо, посетивш его Константинополь в 1403 г.
К сож алению, письменны е источники с трудом позволяю т выя­
вить структуру памятника. П остройка, скорее всего, бы ла многон еф н ой 31, с о ч ен ь высоким и больш им по диаметру куполом.
Все источники упоминаю т идеальную окруж ность в центре, о б ­
веденную колоннам и из яшмы разных цветов, а также д оп о лн и ­
тельн ы е нефы (к ор а бли ), соединенны е с главной церковью. Э то
могли быть и реальны е нефы, и откры ты е галереи. В сравнении
с обы чны м четы р ех к оло п н ы м храм ом здесь явно в ы д елялось
ц ен тр а льн ое простран ство, боков ы е же н еф ы не вли вали сь в
него, а окружали. Возмож но, по типу' ц ерковь Б огом атери П е­
ривлепты напоминала пятинеф ны й храм Св. Соф ии в С а лон и ­
ках, не имевший традиционного для четы рехколон н ы х п о стр о ­
ек зального интерьера, а строивш ийся на б о л е е слож ны х со о т ­
нош ениях и диф ф еренциации центра и боковы х нефов. К ром е
т ого , в Св. С оф ии существовали обш ирны е хоры . Судя по о п и ­
саниям, храм П ери влеп ты явно восприним ался как дворц овое
соор уж ен и е. Ро ск о ш ь и м н о го о б р а зи е убранства, р о сп и сь не
т о л ь к о внутри, н о и снаружи, о б и л и е мозаик, вотивны е п о р тр е­
ты и м ператорской четы, встречавш ие входящ его в храм, о б и л и е
им п ер а то р ск и х т р о н ов , установка ск и п етр ов и развеш анны е
повсюду драгоцен н ы е ткани и завесы из царской порф иры за­
ставили византийского учен ого М ихаила П с елл а утверждать, что
император Ром ан «придал храму вид царского дворц а»32.
Н овой по типу п остройкой бы л и знамениты й храм Св. Геор­
гия в М анганах императора Константина М ономаха (1024—1055),
известный не т о л ь к о по источникам, но п по данным а р х ео ло ­
гии. И м енно в этом сооруж ении больш и н ств о и сследователей
И С К У С С Щ О НИ САМIИИ 1’ иинии и средний т р и о д ы
византийской архитектуры склонны видеть реальны й прообраз
будущих храмов на тром пах — уникального создания византий­
ского зодчества X I в.33.
В ы явленны е раскопками размеры храма больш е раннемаке­
донских построек. Однако они явно не м огут сравниться по ве­
личине с сооруж ениям и Ю стинианова времени (храмы Св. И ри ­
ны. Св. С ерги я и Вакха в К о н ст а н ти н о п о ле). Д и ам етр купола
церкви Св. Георгия — о к о л о 10 м, о б щ и е разм еры и н тер ьер а
20x20 лс И сследования остатков храма доказали необы чную кре­
стообразную , со скруглением форму иодкунольны х оп ор, а так­
же наличие аркад в боковы х нефах, свидетельствую щ ее о суще­
ств о в ан и и х о р . Ш и р и н а аркад н е з н а ч и т е л ь н а — о к о л о 5 м.
О со б е н н о ст и объем но-пространственной планировки застави­
л и К. М анго рассматривать храм Св. Георгия как здание с купо­
лом на тромпах, а не на традиционны х д ля этого времени пару­
сах. П о м нению А. И. Комеча, это вряд л и б ы л о возможным из-за
выступания за пределы ц ен тральн ого нефа боковы х алтарей. Н о
именно такой бы ла плановая структура кон стан ти н оп ольской
церкви Св. С ергия и Вакха, где боковы е компартименты, пред­
назначенные для жертвенника и диаконника, вы ходили за гра­
ницы ц ен тральн ого пространства. Я сн о, ч то пространственное
и конструктивное реш ение уникальной постройки императора
М оном аха б ы л о н ео бы ч н ы м и новаторски м для X I в. Трудно
согласиться с определен и ем , что храм восп рои зводи л структу­
ру церкви Св. С оф ии в Салониках. С к ор ее всего, его компози­
ция, сложившаяся не сразу3'1, ориентировалась на храм Св. Сер­
гия и Вакха, построенн ы й Ю стинианом в 527 г. как реликварий
глав святых му'чеников. Храм Св. Георгия тож е долж ен б ы л стать
реликварием для мощ ей великомученика-воина. О возм ож ной
и дейной н а п р а влен н ости такой о р и ен та ц и и св и д етельствует
очевидное стрем ление Константина М оном аха к возрождению
бы лого блеска империи. «В н екоторы х храмах ж елание воскре­
сить монументальны й размах, присущий постройкам Ю стиниа­
на, вы звало п о стр оен и е венчаю щ ей части с куполом , опираю ­
щ имся на т р о м п ы » 35. Н а ц ер к о в ь Св. С е р ги я и Вакха (как
прототип храма Св. Георгия в М анганах) указывает и подчерки­
ваемая М ихаилом П с елл о м «слож ная сп летен н ость» пространств
постройки М оном аха30.
Главные тенд енц ии п остроек н о в о го типа б ы ли о тч етли в о
определены уже в храме Св. Георгия в Манганах: это больш ой
размер сооруж ений и создание ритм ически слож н ого простран­
ства, п ер е к р ы то го едины м огром н ы м куполом , обним аю щ им
собою всю зону для молящ ихся — наос. Самыми соверш енными
созданиями эт о го типа стали монасты рские постройки за пре­
делами К о н стан ти н оп оля , в Греции: каф оликоны монасты рей
О сиос Лукас в Ф окиде, Н е а М оли на Х и о се, Дафни в Аф инах37.
II. ХУД0ЖЕСТ1ЦММАЯ КУЛЬТУРА IX
XII м п Мнивдомсммй рянвссямо IX - XI и м
1 ------1------ 1
------ 1----- 1--------------------------------- I m
Кафоликон монастыря Hea Моим на Хиосе. 1042—1056. План
В эти х храмах едины й объем наоса предш ествовал обязательн о­
му для того времени трехчастном у алтарю, п оэтом у перед визан­
тийскими архитекторами встала особая задача — п еренести о п о ­
ру купола на стены . Купол опирается здесь не на отдельно сто­
ящ и е о п о р ы , так и л и и н аче ч л е н я щ и е п р о с т р а н с т в о наоса,
вводящие иерархи ю зон, а на стены — о бо ло ч к и , окружающие
квадрат наоса. В таком храме отсутствую т неф ы, сравнительно
мало выявлен пространственны й крест, нет и ерархического дви­
ж ения различны х по конфигурации кри волинейны х покрытий:
сводов, арок, парусов. П ереход о т круглого барабана к квадрату
стен осущ ествлен через тром пы — вогнутые угловы е ниши, на­
поминаю щ ие своим и очертаниями конхи. Х рам ы на тром пах38
б ы ли двух о сн ов н ы х видов: п р о с т о го и сл о ж н о го , с обходом ,
окружающим центральн ое пространство в двух ярусах.
Среди памятников п ростого типа, без обхода, самый ранний
из сохранивш ихся — храм монастыря Неа М о н и па Хиосе (1042—
1056). П о план)' он близок храмам на четы рех колонках, тольк о
к о ло н н здесь нет. Еще б ольш ее родство м ож н о обнаруж ить с
конфигурацией плана церкви Св. Сергия и Вакха в Константи­
н оп оле; главное о тли ч и е храма Н еа М он и — б о л е е тесная впи­
санность восьмигранника в квадратные очертания внешних стен
и абсолю тная сам остоятельн ость трехч астн ого алтаря. М ож но
б ы ло бы даже сказать, что восьмигранник здесь скорее м ы сли­
мая, неж ели р еа льн о существующая структура, поскольку в его
углах вообщ е н ет массивных о п о р (как в церкви Св. Сергия и
Вакха). Несущ ей конструкцией становится стена, с которой че­
рез выступающие лопатки связаны грани октагона. Углы окта­
гона оф орм лены пучками тонких граненых н олуколон ок (он и не
3 0 6
ИСКУССТШО и И а АН ГИИ Симмии и средний периоды
сохранились), в канители кото­
ры х сходятся пяты всех арок
верхнего яруса. Пространствен­
но-объемная конструкция церк­
ви Св. Сергия и Вакха сведена
в Н еа М они к хрупкому узору на
поверхности стены , восприня­
той как гибкая, прихотливо ко­
леблющ аяся тонкая завеса.
Стены по-прежнему и м ею т
трехчастное деление по высоте:
первый ярус оф орм лен сп лош ­
ной аркадой, втор ой — п р ом е­
жуточный между аркадой и яру­
сом тромпов, верхний состоит
из тромпов различной конфигу­
рации и глубины и конх, даю­
щих основание громадному ку­
полу (ц еликом не сохранился,
мы можем судить лиш ь о его ба­
рабане и д и а м е тр е). Главны й
эф ф ект д ости гн ут благод аря
включению тром пов в ритм ос­
новных к р и волинейны х о ч е р ­
таний под куполом . Тромпы своды п ер е ст а ли бы ть в т о р о ­
степенной ф ункциональной де­
та ль ю , а и н т е р п р е т и р о в а н ы
как сущ ественная ком пози ц и ­
онная часть гла вн ой о с е н я ю ­
щ ей а р о ч н о й си стем ы в ер х а
здания. И х размеры и ритм со­
звучны общ ем у к ом п ози ц и он ­
ному движению. Разница п р о ­
летов, завершаемых тромпами,
определяет их разные размеры
и форму, сло ж н ы й ритм , ч т о
придает венчаю щ ей о б о ло ч к е
м н огообразие, чувство н еп р е­
ры вной изм енчивости. Ритм
Кафоликон м о насты ря Неа Мони на Хиосе.
П ерспективны й вид интерьера (в в е р ху);
интерьер (в н и зу)
самих арочны х изгибов кажется двойным, скользящим: в ниж­
нем ярусе это плоская аркада, а в верхнем — сильно вогнутые по­
верхности тром п ов и конх. П ричудливость движения простран­
ства выглядит абсолю тно фантастической, но при этом она вос­
принимается как графический узор на поверхности стен, не имеЮ1цип в себе н ичего материального. Замечательно также то, что
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА IX
XII пп. Македонским роноссАМС IX
XI йй
.4 0 7
Кафоликон м о насты ря Неа Мони на Х иосе. Общий вид
структура храма не перестает восприниматься как двухэтажная:
в этом мож но прочесть не т олько о тголоски двухъярусной конст­
рукции храма Св. Сергия и Вакха, но и отзвуки б олее близких яв­
лений — таких, как двухэтажные церкви М и релей он и ли Панагии
Халкеон в Салониках. Точ н о так же, как мотив перекрытия верха
здания единообразной ф орм ой (тром пам и) находит себе анало­
гию в композиции храма Романа.
Купола на тромпах — своеобразная визитная карточка армян­
ской архитектуры. И м ен н о здесь эта структура п олучи ла ш иро­
кое распространение. Естественно, возн и к ло предполож ение,
что арм янские п о ст р о й к и стали и ст о ч н и к ом ф орм и рован и я
нового типа византийских храмов. О днако различие между Н еа
М они и армянскими храмами на тром п ах принципиально. О н о
касается не тольк о и н ой р о ли тром пов, но и способов проявле­
ния конструкции в ком позиционном оф орм лен и и пространства.
В основе композиции византийского храма на тром пах нет оби­
лия пластических ф орм — нависающих, громоздящ ихся друг над
другом, дем онстрирую щ их р еа льн ое напряж ение о п ор , реаль­
ную тяж есть стен, массивность купола. Все тяж еловесное ниве-
.408
ИСКУССТВО В И З А Н Т И И В я н н и й и средний периоды
ли р ов а п о и зр и т ельн о сведено к легком у костяку — «и н те лл ек ­
туальн ом у» скелету конструкции. Вдобавок структура нигде не
подчеркнута, а «задрапирована» п лоской и блестящ ей мрамор­
ной о бли ц овкой . Кажется, л е гч е увидеть в такой архитектуре
(п р и всей разнице о б р а зн о го н а п о л н ен и я ) н ек о т о р ы е точ к и
соприкосновения с будущими сквозными го тическими конструк­
циями. Во всяком случае, даже композиция храма Св. Сергия и
Вакха выглядит (в сравнении с I lea М он и ) и сп олн ен н ой б о л ее
конкретны ми отнош ениям и и реальны м и связями, о т которы х
в X I в. остало сь ли ш ь воспом инание, зы бкий налет. Уходи т в
п р ош лое богатое кружево м рам орн ого п р о р езн о го декора (ка­
пители, карнизы ), все выглядит суше, сдержанней, одухотворен­
ней. Все ф ормы — абсолю тн о бестелесн ы е, п олы е, пространство
же поражает «скульп турн остью » своих очертаний, эф ф ектной
зрим остью своего движения. С ходны е тенденции можно отм е­
тить в живописи эт о го периода: зодчество и искусство изобра­
ж ения идут здесь рука о б руку. Д ворцовы й вкус, отразивш ийся в
п о стр ой к е Н еа М он и , о со б ен н о ощ утим в о б л и к е притворов,
примыкающих к храму с западной стороны . Н артекс и экзонартекс, внутри о тли ч а ю щ и еся с л о ж н о й си стем ой п ерекры ти й ,
увенчанные реберчаты м и куполами, снаружи выступают за гра­
ницы стен полукруглыми экседрами.
К простом у типу принадлеж ит и кафоликон монастыря Даф ­
ни в Аф инах, п остроен н ы й во в тор ой п олов и н е X I в. Богатая
мраморная декорация стен здесь н е сохранилась. П оэтом у кафо­
ли кон Дафни воспринимается прощ е и монументальнее. С лож ­
ности ритма Н еа М он и здесь п ротивопоставлена грандиозность
пространства и ц ельн ость обрам ляю щ их его стен. Единство всей
структуры подчеркнуто, как и в церкви Богом атери в Фокиде,
общ им горизонтальны м карнизом на уровне пят тромпов. Устои
под тромпами прорезаны гибкими высокими арками, проходя­
щими н о всему храму в едином уровне. С толи чн ы й вкус к огром ­
ности пространства, ри тм ичности структуры здесь соединяет­
ся с греческим чувством крупной, пластически пон ятой формы.
Снаружи обли к храма лаконичен и отличается выраженной
пластикой объем ов, подчиненны х огром ном у барабану. В ком­
позиции фасадов (западный закрыт поздним готическим порти­
ком) вы делен о ц ен тр а льн о е п р я сло, о н о и м еет трехъярусную
структуру, каждая часть которой оф орм лена как крупный ароч­
ный мотив. Над п о луц и рк ульн ы м и порталам и вы растаю т два
яруса трехчастны х оконны х п роем ов (черта необы чная для по­
строек Греции: здесь лю би ли сдвоенны е окна), объединяем ы х
сверху дугами полуциркульны х арок. Боковые прясла на целы й
ярус ниже, п в них сим м етрично помещ ены такие же окна. П о ­
верхность облицована крупными плитами, и ли ш ь окна, вы ло­
ж енны е из пли н ф м и подчеркнуты е орнам ентальны м узором,
Кафоликон м онасты ря Осиос Л ука с в Ф о ки д е. 1 01 2 г. План и разр ез
Храм Успения Богоматери в Д аф ни . Конец XI в. Купол
выделяю тся 113 Стенах крупны­
ми д ек о р а ти в н ы м и пятнам и.
Греческое чувство пластики,
о со б о й заверш енности и ц ель­
ности масс сказывается в эксте­
рьере Д аф ни о соб ен н о о т ч е т ­
ливо.
Т и п ологи ческ и б олее с л о ­
жен, но худож ественно не ме­
н ее соверш енен кафоликон мо­
настыря Осиос Лукас в Фокиде
(1012). Его среднее квадратное
звено перекры то 16-метровым
(в диам етре) куполом на тр ом ­
пах, ш и р и н а к о т о р ы х зд есь
уравнена с в ел и ч и н о й о с н о в ­
ны х подпружных арок. Восемь
громадных арок основания ку­
п ол а м е р н о о б х о д я т св о и м
крупным узором все простран­
ство наоса, создавая осен яю щ и й его балдахин. Здесь м еньш е
игры ритма, все ф ормы увенчания здания выглядят одинаково
монументальными, поэтому дом инирует впечатление уверен н о­
сти и грандиозности. О гром н ы й купол властно подчиняет себе
все остальны е формы.
Ц ентр окружен двухэтажными боковыми обходами, с запада
к храму примыкает двухэтажный нартекс. Х о р ы выходят в цен­
тр а льн ое пространство аркадами, заставляя вспомнить не т о л ь ­
ко двухъярусный о бх од в храме Св. Сергия и Вакха, но и гале-
41 <1
L41 К W( I 1 1ll I llk t I A l l I И И
I ’ t t in iu H M i im / m it u П А П И П Л Ы
Кафоликон м о н асты р я Осиос Л укас в Ф о ки д е и храм Богом атер и . Общий вид
реи к упольны х базилик, таких как церковь Св. Ирины. М ощ ны е
опоры , поддерж иваю щ ие купол, обращ ены к центру остры м и
гранями, к о тор ы е зр и тельн о фиксируют границы развития ру­
кавов креста. П и лон ы прорезаны в двух уровнях (совпадающих
с уровнями аркад обход а) крупными арками, соединенны м и в
пространственно развивающиеся структуры в углах. Во втором
ярусе обхода в этих арках поставлены колонки, делаю щ ие структуру арок б о л е е слож н ой , двойной. За и ск лю ч ен и ем рукавов
креста о б х о д ы перекры ты крестчаты м и сводами. О бш и р н ы й
алтарь сгруппирован вокруг ц ен тр а льн ой апсиды, им ею щ ей
форму триконха (н ечто п одобн ое — в пом ещ ениях ж ертвенни­
ка и диаконника храма Богородицы в Л и п с е ).
Высота храма, эффектный подъем оп ор, о би ли е вертикалей
и слож ность простран ствен н ого устройства каф оликона в Фокиде, как э т о ни стран н о, о тд а ле н н о н а п ом и н а ю т ещ е одну
в ели ч ест в ен н у ю п о стр ой к у за п р ед ела м и В изан ти и — храм
Св. Соф ии в Киеве. П рихотливы й, умножающийся ритм аркад,
изящ ество колонок, о би ли е окон, слож ное, с тройной аркадой,
окно центральной апсиды, мраморная резьба деталей и мрамор­
ная облицовка стен храма монастыря О си о с Лукас заставляют
вспомнить о б изощ ренном столичном , даже придворном вкусе
со слож ной и грой дробны х ф орм и изыс канной украшенностмо.
Вместе с тем масштабный к у п о л , энергичны й подъем вертика-
М
.
. k V JWDMI С I I I I II I I A 1 I U v M l. t v l i д in —.M il Л Ш У л и ш ш и й
. . . . . . . . . . . «М
М
- -
Кафоликон монастыря Осиос Л ука с в Ф о ки д е. И нтерьер
лей, концентрированность и с тр о го сть р итм ического развития,
зел ен о в а т о -о л и в к о в ы е тон а м р а м о р н ой о б л и ц о в к и рож даю т
образ прямо проти воп олож н ы й — властны й, суровы й и драма­
тический. П арадоксальное соеди н ен и е ускользаю щ их от взора,
д робящ ихся деталей с идеями стр о го го, н еи зм ен н ого космоса,
властной законом ерности структуры с перем ен чи востью и не­
соизм ерим остью делает образ храма новым, ярким и неожидан­
ным. Такой средневизантийская архитектура ещ е не предста­
вала нашему взору, да и представать не будет. Х рам строи ли
столи чн ы е мастера, п о мнению А. И. Ком еча3'*, в память победы
Василия I I над болгарам и (1018), однако раф инированные кон­
стантинопольские вкусы долж ны б ы ли здесь подчиниться аске­
тическом)- началу — суровом)' монастырскому вероисповедному
пафосу, демонстрирую щ ем у тв ерд ость устоев веры и неизм ен­
ность единства Церкви. Внешний вид постройки п рост и суров.
О б ли к храма импонирует масштабностью и кубичностью. Общая
419
M ru v rrm n
IU I1 A II1 U U
11
Н и ш ш и и I МП п н И п в п и п п ы
сумрачная окраш енность, свойственная и н терьеру храма, впе­
чатление замкнутости, единства объем а — подчеркнуты.
Т и п ологи ческ и каф оликон соединяет в себе октагон и крест
(созданны й о б х о д о м ), поэтом у Р. Краутхайм ер называет такие
постройки греческим крестчато-октагональным типом 40. И с с л е ­
дователь считает именно эту структуру определяю щ ей и н аи бо­
л е е характерной для средневизантийской архитектуры, однако
среди других ансамблей такого рода храм в О си ос Лукас уника­
л е н своим м асш табом , сл о ж н о ст ь ю и гр а н д и озн остью ф орм .
О бразц ом для п остройки послуж ил храм Константи н оп оля, воз­
веденный архитектором С тилианом Заутца, к сож алению не со­
хранившийся.
Храмы на тромпах вызвали целую серию подражаний в Гре­
ции и на Хиосе. Два из них относятся к XI в.— это церковь П ана­
гии Ликодиму в Афинах и храм в местечке Христиану в Мессинии
на Пелопоннесе11. Э тот тип в уменьшенном варианте сохранил по­
пулярность и в б о л е е позднее время — в X II—X IV вв. (церковь Св.
Н иколая в Беотии, X II в.; храм Св. Софии в Монемвасии рубежа
X I I I —X IV столетий; храм Св. Ф еодора в М истре конца X III в.).
Изобразительное искусство
М озаи к и и ф рески
М онументальная живопись этой эпохи, исклю чая самый на­
чальны й ее период, поражает своей внуш ительностью и од н о­
родностью . Г лобальны е для Византии идеи в это время о б р е ли
во п ло щ ен и е, д оступ н ое каждому христианину. Э то искусство
отличалось необы кновенной внутренней интенсивностью. С тр о ­
гое и одноврем енно в ели колеп ное, о н о «взы ски вало» всего че­
ловека целиком, не оставляя места колебаниям и ли сомнениям.
Памятники э т о го этапа делятся на два крупных периода по уров­
ню социального заказа. Д о начала X I в. это сравнительно н еб о л ь ­
шие, чаще всего вотивны е мозаики, утсрашающие исклю чи тель­
но главный храм империи — Св. Соф ию . Д о начала X в. все они
связаны с патриаршим заказом, ли ш ь со врем ени Л ьва V I воз­
никают композиции но заказам василевсов, причем они н е п ро­
сто дем онстрирую т дарения династии храму Св. Софии. Визан­
тийские цари, утверж дая в эт и х м озаиках свое п равославие,
осн овательн о п о к олеб лен н ое и к он обор ч еск ой эпохой, доказы ­
вают свой статус в сакральном пространстве Церкви и империи.
Ко второму периоду (с начала X I в.) отн оси тся больш ое ч и сло
ц елостны х монументальны х ансамблей, вы полненны х гречески­
ми художниками за границами Константинополя. Это монастыр­
ские комплексы и Греции, главный столи чн ы й храм в далекой
Бо го м атер ь на пр есто ле. М озаика хр ам а С в . Софии Константинопольской. До 8 6 7 г.
Руси — Св. Соф ия Киевская, наконец, цикл в Св. Соф ии Охридской и др. Х р о н о ло ги я разделения п о стилистическим характе­
ристикам — б о л е е дробная, но она будет рассмотрена в процес­
се излож ения материала.
О браз, открываю щ ий эпоху искусс тва п осле победы иконопочитания, — Богоматерь с Младенцем на престоле и предстоящий
И4
И СКУО СИ Ш ИИ I All I ИИ 1'мнмии и оиилнии моонплы
ангел в конхе Св. Софии Константинопольской — существовал уже
к 867 г., поскольку в п роп ов еди Ф о ги я , по-видимому, это и зоб­
ражение Б огом атери упом януто как «воздвигнутое неподвиж но».
П о преданию, мозаика и сп олн ен а знаменитым греческим худож­
ником Л азарем , пострадавшим от и коноборцев (ум. 854 г.). Тип
Б огоматери на троне (П ан ахран тос — П р еч и стой ) подчеркивал
космическую р о ль Девы в спасении мира, вдобавок акцентиро­
вал мотив Б огом атери как п р есто ла Бож ественной П рем удро­
сти, которой и бы л посвящ ен главный храм К онстантинополя.
Ж и вое и п олн окров н ое переж ивание античности, отличаю ­
щее эту мозаику, со всей очевидностью демонстрирует, что для
византийского искусства «к ла сси ч еск о е», являясь образом иде­
альной антропом орф н ой красоты, б ы л о и способом поисков вы­
сочайш его одухотворения. И зображ ен и я отли чает утонченная
красота и высочайшая м аэстрия техники. О бразы наделены под­
л и н н о й м о н ум ен т а ль н о ст ь ю , возникаю щ ей не из-за б оль ш и х
разм еров, а благодаря ш и р ок ом у и масш табному ритм у с о о т ­
нош ения фигур, в первую о ч ер ед ь ф игуры Б огом атери, с про­
странством. В ели колеп н ая статуарн ость дом инирует: фигуры
широкие, значительны е, с крупными, телесн о обозначенны м и
формами, восседают или сто ят в предм етно обозначенном про­
странстве. О н и поняты как монументальная круглая скульптура,
если угодно — как священная статуя святилищ а, заставляя вспом­
нить грандиозны е создания античности (гром адны е статуи си­
дящ его Зевса, стоящ ей А ф и н ы Пром ахос, находящ иеся в ц елле
греческого храма), что, безусловн о, подчеркивает героический
триумф альны й дух искусства времени Торжества православия.
Богом атерь «н езы б лем о утверж дена» в конхе Соф ии, как утвер­
ждена икона вообщ е и ее почитание. Н е случайно изображ ение
сопровож дает победная надпись: «О бр а зы (и кон ы ), которы е об­
манщики зд есь н и звер гли , б ла го ч е с т и в ы е п р а в и тели восста­
н овили». П аф ос утверждения православного видения — иконофильства — это т о т пласт, которы й отразился лиш ь в монумен­
тальном искусстве и бы л м а ло свойствен миниатюре.
О д н ов р ем ен н о п р о и сх о д и т в озр ож д ен и е класси ческ ой от­
страненности образа — е го неуязвимой оли м пийской самодоста­
т о ч н о с т и и сп окой стви я. Т о р ж ес т в е н н о ст ь и ц ар ств ен н ость
Б огоматери созданы здесь н е тольк о недосягаемым величием ,
но и и д еа льн о й о тв л е ч е н н о с т ь ю от мира зем ны х и зм ерений.
Дева здесь, конечно, Ц ари ц а Небесная, но, может быть, в по­
следний раз — богиня. Н е случайно для колори сти ч еского реш е­
ния избраны самые таинственны е и возвышенные цвета — синий
во всех его оттенках и з о л о т о (одежды Младенца).
Э ллинистический подтекст о п ред еляет многие художествен­
ные аспекты образа. С оотн ош ен и я фигур Б огородицы и предстоящ его ей ангела лиш ены симметрии: он и прочитываю тся в
Ангел. М озаика конхи хр ам а С в . Софии Константинопольской
естественном, и ллю зор н ом контексте, а не подчинены сим воли­
ческим акцентам. П ерспективно уходящ ий в глубину трон, кон­
кретность его и ллю зионистических ф орм, осязаем ость подушек,
продавленны х под весом восседающих фигур, слож ны й перекре­
стны й ритм подняты х правой руки и колена Богом атери и опу­
щ енн ы х левы х, п редп олагаю щ и е эф ф ектн ы й р а зв ор от в п р о ­
странстве, дем онстрирую т м атериальность присутствия фигур
в золо то м бесконечном фоне. Э тот же пространственны й смысл,
прочиты ваемы й в трактовке объем ов, в соотн ош ен и и их с п о ­
верхностью , о п ред еля ет и п остроен и е колорита, где широкому
движению тонов цвета присущ п ои сти н е монументальны й раз­
мах.
Ч истота и подли н н ость классического языка заметны и в том,
что, несмотря на кон кретность пластики, ощ утим ость материи,
фигуры не тяж еловесны . В ели к о леп н ое чувство пропорции, ши­
рота весомых, но не падающих, а окутывающих, вздувающихся,
отходящ их от тела одежд снимаю т чувс тво тяжести. Сам ритм
ИСКУССТВО
flBBIUUA ItBBBAHu
движения тканей, несмотря на глубину
п роработки складок,— оч ен ь масштаб­
ный, летящ ий. О н подчинен округлым
очертаниям и обязательн о предполага­
ет несколько уровней «отсто я н и я » скла­
док о т фона, заранее уничтож ая даже
намек на плоскость. П р и этом рисунок
складок укрупнен и слегка стилизован,
и в это й ст и ли за ц и и п р очи ты ваю тся
о тго ло ск и сти ли сти ки миниатю р Х лу­
довской псалтири и мозаик Св. Софии
в Салониках. П ластика рисунка обяза­
т е л ь н о предполагает и в образах конца
V II I в., и в константинопольской моза­
ике существование не только «фасада»,
н о и задней части изображения, не при­
крепленного п ло т н о к фону, а восприня­
т о го как круглая статуя, которую мож­
н о о б о й т и со в сех ст о р о н . О кругляя
даже самую малую складку, формуя ее скульптурно, рельеф н о, ма­
стера, создавшие хлудовские миниатюры и соф ийские мозаики,
движимы принципами еди н ого стиля, н есм отря на, казалось бы,
бесконечную несхож есть манер воплощ ения последнего. В со­
ответствии с этим и ли ч н о е письм о п одч и н ен о гораздо б о л е е
структурным началам, он о ли ш ен о и м п рессионистической п о­
движности, прихотливой и зы бкой вибрации кубиков смальты.
Свет и тени, несм отря на п р остран ствен н ость их понимания,
лож атся б о л е е о пределен н о, осязательно высекая объем ы ли ков
и складок тканей.
О днако в к о н ст а н ти н о п о ль ск о й м озаике м ож но увидеть и
б о л е е отдаленны е отголоски , восходящ ие к кругу мозаик Н икеи,
в свое время справедливо отм ечен н ы е В. Н. Лазаревым. И м ен­
но этому утонченному образцу, его болезн ен н о й чувственности,
н есом н ен н ом у аристократизм у, п о р о д и ст о ст и следую т типы ,
избранны е для ликов персонаж ей храма Св. Соф ии К он стан ти ­
нопольской. Красота их хотя и царственная, но чуть н адлом лен­
ная, страдающая, несущая отго ло ск и позднеантичного воспри­
ятия одухотворенности. О дноврем енно красота здесь обладает
космической си лой , воспринята как движущая сила бы тия, не
случайно она парит над пространством воп лощ ен н ого космоса
храма, н еуло в и м о осеняя е го своим присутствием . Д уховн ы й
круг, очерчен н ы й этими уникальными по своей природе обра­
зами, заставляет вспомнить слова П севдо-Дионисия А реопагита, п овторяю щ его как заклинание: «Б о г есть совершенная Кра­
сота, Сверхкрасота и Всекрасота, без начала и конца, б езо вся­
кого изъяна, источник и п рообраз всякой красоты и всех красот.
II. ХУД0Ж 1 < 1111 ИНАЯ K V / tlilV I'A IX
XII ни М лиодш к нми | « » ш ц | ж
IX
XI «и
.4 1 7
Как Благо — начало всего, так К расота — конец в с е г о »42. Э тот
о со б ен н ы й см ы сл б ы л чутко у л о в ле н Ф о ти е м , написавш им о
Б огородице в конхе Св. Соф ии: «В ид Ее красоты возвышает наш
дух до сверхчувственной красоты и сти н ы » («Е к ; то туоётоо те<;
oXexeiaq raX X oq»).
Такие ти п ы и такая о б р а з н о с т ь н е найдут п р о д о лж ен и я в
развитом монументальном искусстве М акедонской эпохи, б о л ее
строгом, каноничном, ли ш ен н ом уникальности. Видимо, п о это ­
му В. Н. Лазаревы м бы ло выдвинуто предполож ение, что о сн о ­
вой для константинопольских мозаик явилась иконоборческая
светская ж ивопись, с чем трудно согласиться. Верно, ио-видимому, ли ш ь то, ч т о это искусство — грандиозная р етросп ек ц и я,
подведение и тогов предшествующей эпохи. Его утонченность,
благородство, подчиненность высокому интеллекту, его индивидуализированность — превосходны , но ли ш ен ы будущего.
В этом отнош ен и и б о л ее «сов р ем ен н ы м » и «своеврем ен н ы м »
выглядит комплекс мозаик Св. Соф ии, вы полненны й по заказу
патриарха в его покоях и в юго-западном углу над южным вести­
бюлем. Ф игуры святых, представленны е в соответствии с синак­
сарем, и п а тр и а р хи -и к он оф и лы перед Д еи сусом трактованы
здесь как живая ограда иконопочитания и даже в больш ей сте­
пени, чем Б огом атерь в конхе, имею т программны й характер.
С реди двадцати фигур на своде могут бы ть опознаны п р о р о к
Иезекииль, мученик Стефан Н овы й, и м ператор Константин, а
также двенадцать а п о с то ло в в лю н етах. П а тр и а р хи Тарасий,
Н икиф ор, Герман и М еф одий п рославились как борцы с иконодулами. Тема боговидения здесь тесн о связана с тем ой т ел есн о ­
го воскресения мертвых (п р о р о к И ези к и и ль ), популярной в эту7
эпоху в связи с восстановлением культа м ощ ей святых. Теофания воспринята здесь как обетованны й духовны й итог, исходя­
щий из ли ц езрен и я — п оклон ен и я образу. С т и ль этой мозаики —
предвестие б о л е е отч етли в ого движения в сторону уплотн ен и я
форм, б о л ее четкого ли н ей н о го рисунка, о б и ли я б ело го и свет­
лы х оттенков в колорите, характерны х для конца IX в.
О к о ло 878 г. бы ли созданы образы святителей Василия Вели­
кого, Иоанна Златоуста, Дионисия Ареопагита, Григо}тя Богосло­
ва, Игнатия Богоносца в нишах северн ого тимпана патриарших
покоев. Э ти образы — современники и ближ айш ие аналогии пер­
вой группы неоклассических манускриптов, таких как «Т оп о гр а ­
ф и я » К озьм ы И н ди кон лова (gr. 699) и л и Синайская рукопись
(co d . 1168). В типах ликов, в характере м оделировки, в при зе­
мистых пропорциях, крупных объемах, слов н о пригвож денных
к фону, — буквальны е совпадения с кругом рукописей, возмож ­
но вы полненны х в патриаршей мастерской. 11арочито укрупнен­
ный орнамент позема, как и больш и е круглые буквы надписей.
И С Н У С (Н 1 0 ИИ I A ll I ИИ 1'лниии И средний периоды
Патриарх И гнатий. М озаика храм а С в . Софии Константинопольской. Вторая половина IX в.
создает неподвижную раму вокруг ф ронтальны х фигур, подчер­
кивая их н езы блем ость и столп ообразн ость. Складки одежд не­
сут еще о тго ло ск и округлого ритма, н о контуры силуэтов стали
гораздо спокойнее и отделен ы сп лош н ой тем ной л и н и ей о т ф о­
нов. В есом ость пластики фигур, их ненапряженная тяж есть ас­
социирую тся с чувством уверенной в себ е силы, сп окой н ого д о­
стоинства. С им волические моменты укрупнены и подчеркнуты:
это кресты на омоф орах святителей, огром н ы е трехм ерн о трак-
II. Х У Д О Ж Е С Т В Е Н Н А Я К У Л Ь Т У Р А IX - X II п н
М п н п д о м о и и й p tH tC G A H O .IX
XI пи
Л ев Мудрый перед С п аси те ле м . М о заи ка а лю нете центрального в хода
хр ам а С в . Софии К о нстанти но польской . До 9 1 2 г.
тованны е кодексы Е вангелия в их руках, дем онстративно п ре­
увеличенны е длани бла гослов ля ю щ и х десниц. Крупный масштаб
контрастно сопоставлен с неж ной леп кой ли ков, где преоблада­
ю т тончайш ие серовато-голубы е и розовы е оттенки. Высветле­
ние палитры здесь, как и в предшествующей композиции, явно
связано со стр ем лен и ем о тр а зи т ь светон осн ую природу м ате­
рии.
Первы м памятником ц арского заказа в храме Св. Соф ии ста­
ла композиция ц ен тр а льн ого лю н ета над И м ператорским и вра­
т а м и — Лев V I Мудрый перед Спасителем (д о 912 г.). Существует
мнение о раннем возникновении изображ ения, одновременном
с мозаиками церкви Св. С о ф и и в С алониках. Д ей ств и тельн о ,
о бщ н ость приемов, б ли зо ст ь ти п ов бросается в глаза. Правда,
ранняя датировка п ри ходи т в явное п роти в ореч и е с п оследн и ­
ми попытками интерп ретац и и мозаик, п редлож енной Н. Эйкон ом идисом и поддерж ан н ой А. М. Л и д о в ы м 43. Н а наш взгляд,
ранняя датировка мозаики м огла бы бы ть соотн есен а со врем е­
нем вступления на п рестол Л ьва V I М удрого (886 г.), тогда смысл
сцены стал бы б о л е е зн ачительны м и всеобъемлю щ им.
Ц ен тр ом композиции лю н ета, представленной на месте кре­
ста, бы вш его здесь в эп оху Ю сти н и ан а, я в ля ется С п аси тель,
восседающий на п р есто ле с раскрытым Евангелием: «М и р вам.
А з есмь свет м иру» (И н . 20:19—26, 8: 12)44. П о сторонам о т фигу­
ры Спасителя, в медальонах,— полуф игуры Б огом атери и архан­
гела М ихаила, образую щ и е н ек о е п одоби е Д еисуса. А р х ан гел
изображ ен ф р о н т а ль н о. Б о гом а тер ь же
в п озе П араклисис
(м оли твен н и ц ы , ходатаи ц ы ), с вы соко подпитыми на ур овен ь
3 2 0
ИСКУССШ О ни 1 ah I и и
1’ й н м и и
и средний периоды
лика руками и ш ю лобор ота к Спасу. С м ело нарушая симметрию
п остроения, прям о пол Б огород и ц ей представлен к о ле н о п р е­
клоненны й Л е в V I с такими же м олитвенно протянутыми к Спа­
сителю дланями. Эта необы чн ая иконограф ия вызвала множ е­
ство п опы ток и столкован и я е е вн утрен н его смысла. О н а рас­
сматривалась как и ллю страц и я ц ер ем о н и й двора, описанны х
сыном Льва V I Константином Багрянородным в трактате « О цере­
м он и ях»45. К о л е н о п р е к л о н ен и е Льва связы валось с традицией
императорских входов в Св. С оф ию трижды класть зем ной по­
клон в нартексе храма п еред главным порталом . З ем н ой царь
соверш ал н роски н ези с п ер ед Царем Н еб есн ы м , несущ им его
пароду «м и р и свет». А. Н. Грабар видел в этом ритуале отраж е­
ние римского имперского культа. Однако в этом ритуале можно
усмотреть и б о л е е глубокий, собствен н о христианский («р ом ей ск и й ») смысл. Л е в VI падает ниц перед Х ри стом , предстатель­
ствуя «о т всех и за вся» и п ринося Спасу свою попечительскую
молитву за народ Божий.
Б олее ли чн ы м и конкретным выглядит смы сл композиции по
трактовке Л . М ирковича, связавшего ее с покаянными стихами
самого Л ьва V I «О ба р и о н котаникион», где император, описы ­
вая Страш ный Суд, припадает к стопам И исуса и м оли т о л и ч ­
ном заступничестве Божью М атерь и духовны е силы 46. Еще бо­
л е е призем ленны й характер н оси т эта сцена по мнению, недав­
но предлож енном у Р. Корм аком и Н . Э й кон ом и ди сом 47. П о их
убеждению, она связана с собы тиям и л и ч н о й жизни Л ьв а V I, а
именно с его четверты м (н ек а н он и ч еск и м ) браком, возмутив­
шим патриарха Н иколая Мистика, отказавшего василевсу в вен­
чании с З оей К арбон оп си н ой и не пустивш его его в храм. Тем
самым перед входом в Св. С оф ию , где некогда грозн о сто ял пат­
риарх, представлен образ н о в ого «П окаян и я Давидова» и в ли ц е
греш ного царя, просящ его не у патриарха, а у самого Спасите­
ля и Б огоматери вхождения в храм, изображ ен Л ев VI. Эта кон­
цепция бы ла развита А. М. Л идовы м , интерпретировавш им свя­
щенные персонаж и сцены как образы сакральных реликвий Св.
( ю фии48. О н связал обр а з С п аси теля на ли р о о б р а зн о м тр о н е
(знам енитой реликвии и м ператорского дворца) с иконой Спа( а-исповедника, образ Б огом атери — с и кон ой , п ри везен н ой в
( in. С оф ию Л ь в о м V I из И ерусали м а, п ер е д к о тор о й некогда
молилась М ария Египетская, непопускаемая некоей таинствен­
ной силой за храмовый порог, образ же а р х ан гела — с иконой
архистратига, стража храма, стоявш ей в Св. Соф ии со времен
К )с гиниана49. Э ти образы, упомянутые м ногочисленны м и палом­
никами и текстами, комментирующими церем онии Св. Соф ии,
| гоя л и по сторонам от царских врат главного храма византий( кой столицы . П о мнению А. М. Лилова, им енно к ним обращ а­
ется император, искренне кающийся и своем «Д авидовом » пре-
II ХУД О Ж ЕС ТВЕН Н А Я К УЛ ЬТУРА IX
XII пп. Мниидош.нми р о и т i мне IX
XI нм
грепгении, прося у них разреш ения войти в храм. Н а наш взгляд,
изображ ение м огло бы бы ть п р о ч т ен о и в духе ш ироко п он ятой
программы иконопочитания. И м п ератор, падая ниц перед чти ­
мыми образами, утверждает себя как сторон н и к икон оп очи та­
ния, принося покаяние за к есар ей -и кон обор ц ев и объ ед и н яя
себя с боголю бивы м ромейским народом, за которы й он в озн о­
сит молитву Спасителю .
Торжественная мерность композиции, ее крупный устойчивый
ритм не нарушаются, а подчеркиваются асимметрией. П ростран­
ственны е моменты сведены к намек)1
. Так, заметна трехм ерность
трона; золотая смальта фона, полож енная волнисты ми линиями,
неплотно, с обш ирными зазорами грунта, создает ощущение под­
виж ности среды, в которой находятся ф игуры. Главным сред­
ством выражения становится осанистость позы и внушительность
жеста; особенно эффектно они переданы в ф игуре Спасителя с
прямостоящ ими «столп ообразн ы м и » ногами, чуть развернутыми
ступнями, оплывающим книзу силуэтом, вторящим абрису л и р о ­
образного трона, усиленной структурностью и масштабом б лаго­
словляю щ ей десницы. Ритм складок выглядит живее и подвижнее,
чем в образах отцов-литургистов в северном тимпане. О н б о л ее
уплощ ен, чем в ранней мозаике конхи, сведен к многообразным
ли н ей н ы м повторам , но не и м еет сп лош н ого л и т о г о контура,
постоянно заходя за спину фигуры. Обращ ает на себя внимание
и необы кновенно широкий вырез хитонов вокруг шеи. Слож ны ­
ми линиями, идущими по ф орме, вы строено ли ч н о е письмо, со­
храняющ ее нежную переливчатость фактуры. В колорите п реоб­
ладаю т светлы е тон а — белы й , «м р а м ор о в и д н ы й », п о след н его
особен н о много в одеждах Спасителя.
Ф орм ы утрачивают изящество, они явно укрупнены. Б ольш ое
значение п ри обр етаю т чисто м атериальны е характеристики —
грузность, объ ем н ость. П ов тор яю щ и еся д угообр азн ы е ли н и и ,
как обручами, охватываю т ф игуру Льва. М н огообр а зн ы е изви­
вы тяж елы х складок одежд С пасителя придаю т рисунку пласти­
ческие качества. Л и н и я — широкая, размытая — играет р о ль л е п ­
ки объема. Ее сопоставления трактованы как тен ь и свет, п о эт о ­
му и ли н ей н ы й ри тм обнаруж ивает тенденции к расш ирению
своего значения. О тчетли во прочиты вается то, что станет важ­
ным для последую щ его развития ж ивописи М акедонской эп о ­
хи ,— тяжесть объем ов, пруж инистость ли н и и , созидающ ей пла­
стику, внутренняя см ы словая и н т ен си в н о ст ь, д ем он стр а ти в ­
н о с т ь и тр езв о ст ь в совм ещ ен и и р е а л ь н о го и и р р е а ль н ого .
К о н к р ет н о ст ь , ин д и ви дуальн ость хар ак тери сти к ушли в п р о ­
ш лое. Кажется, ещ е н ем ного — и возникнет п риближ ение к стан­
дарту, хотя родится такой стандарт позднее.
Константин Великий и Ю стиниан нерп) Iбогоматерью на пре­
столе— мозаика ю ж ного вестибю ля храма ('.в. Соф ии, по обще-
ш
HGHVCCI ЦП МИ.U M 1ИИ Гон нн и И средний периоды
Константин Велики й и Ю стиниан перед Богом атерью на п р есто ле.
М озаика в лю нете ю жного входа хр ам а С в . Софии Константинопольской. Ок. 9 5 0 г.
му мнению, возникла при К он стантине V II Багрянородном, око­
л о 950 г.50. Так же как при создании мозаики западного входа над
И м п ераторски м и вратами, здесь стояла задача и м п озан тн ого
обрамления входов главного храма империи. Ю жный вход д ол­
жен был, как и западный, дем онстрировать единство и м ператор­
ской власти и Церкви, бла гоч ести е василевсов. С точки зрения
эволю ции стиля перед нами поиски н ов ого синтеза, оп р ед елен ­
н ого стрем лен и ем б о л е е ж естко и тесн о соедин и ть классику с
о твлечен н остью . Н адо сказать, ч то эти тен ден ци и п рекрасно
вписываются в общ ее русло развития искусства при Константи­
не Багрянородном — ли ч н о ст и н есколько начетн и ческого пла­
на, умственной, дидактичной.
И конограф ия сцены заклю чает в себ е о соб ы й внутренний
смысл. О браз Богом атери с М ладенцем т о ч н о копирует изобра­
ж ение в конхе храма, восп рои зводя даже м ельчайш ие детали
ранней мозаики (а бсолю тн о совпадают позы М атери и М ладен­
ца, полож ение рук и ног, ф орм а и орнаментация трона, харак­
тер одеяний; единственное отступление — плат, которы й Б ого­
родица конхи держит, о т ч е т л и в о о бер н ув им б оль ш о й палец
левой руки, в сцене же ю ж ного вестибю ля объемная и о тч етли ­
вая петля плата превратилась в тонкую б елую , едва читаемую
И, ХУДОЖЬСТЙ) ННАИ КУЛЬТУРА IX
XII пп Мпиодомснмй ренессанс IX •- XI пи
!1 '2 И
ли н и ю ). К о н ста н ти н и Ю сти ­
ниан п р и н о с я т свои дары не
отвлечен н ой святыне, а Влады­
чице главного храма Византии.
Этот м н огозначительны й жест
идеально корресп он ди рует со
смы словы ми акцентами сцены
над И мператорскими вратами,
созданными при отце Констан­
тина Б а гр я н о р о д н о го — Л ь в е
V I Мудром.
К о м п о з и ц и я уп р о щ а ет ся ,
п ри обретает строгость, не д о ­
п ускаю щ ую а с и м м е т р и ч н ы х
сдвигов. О со бу ю м н о го зн ач и ­
т ел ь н о ст ь получает геом етр и ­
ческая вы веренность п остр ое­
ния: четкая дуга кругов верхней
части сц ен ы (н и м бы , м едаль­
оны с именем Богоматери), вто­
ря абрису лю н ета и свода над
ни м , ф о р м и р у е т и д еа ль н у ю
зам кн утость и зо б р а ж ен н о го .
В писан ность в архитектуру н о си т ф орм ульн ы й характер. С и­
луэты предстоящ их Б огом атери василевсов копирую т друг дру­
га, они п одобн ы створкам три п ти ха, обрам ляю щ им идеальны й
центр. Точная рассчи тан н ость п ростран ствен н ы х и н тервалов
созвучна сим м етри и цветовы х пятен — зо л о т ы х , сер ебр ян ы х и
ф и олетовы х. П р остр а н ств о ст р о го д ози рован о: его узкий слой
о п ред еля ет глубина сокращ аю щ егося п однож ия под н огам и Б о­
городицы , в т о время как ее тр он им еет уже а бсолю тн о п л о с­
кую заднюю стенку и обращ ен н ы е в о бр а т н о й проекции б ок о ­
вые.
Ф орм а подж имается, уп лощ а ется и заним ает в глубину все
меньше места. Возникает н о в ое ощ ущ ение материи: она выгля­
д и т тяж елее, о п р ед елен н ее, утрачивая одн ов рем ен н о ф и зи че­
ский смысл, превращаясь в своего рода знак, иероглиф . Сверх­
вы разительность сплош ны х силуэтов, так же как пригвож даю ­
щ ий и зображ ен и я к ст ен е расп ластан н ы й о рн ам ен т одежд,
становится самодовлею щ ей. К он трастн ое соеди н ен и е масштаба
крупных ф игур с ли н ей н ой и гр ой орнам ентальны х узоров, о т ­
влечен н ы х о т о р ган и ч ески х закон ом ерн остей , ли ш ает ф орму
естественного, а н троп ом орф н ого восприятия.
О собен н о изменяются лики: п остроен и е объем а в них наро­
чи то ж есткое, суровое, с крупными, расчлен яю щ и м и р ель еф
линиями. О дноврем енны е миниатю ры рукописей, созданных в
ИСМУС1 н ю НИ1ММИИ Р анни й и средн и й периоды
К онстантинополе, при совпадении общ ей интонации, выглядят
мягче (наприм ер, образы еван гели стов в знам енитом кодексе
монастыря Ставро-Н икиты на А ф он е). Рубленый, вы сеченны й
рисунок света и тени воспринят как прием активизации формы,
как средство обретен и я и н о й — в н еп ри р одн ой структурности.
Разделка л и к о в кажется св о его рода костяком , конструкцией
души. 1акой же эн ерги ей обладаю т и подчеркнуто вы разитель­
ные ж есты рук персонажей. Все в целом слагается в осознанную
систему: перед нами не действие, обязан н ое своим происхож де­
нием каким-то конкретным обстоятельствам , хотя бы и обстоя­
тельствам церковного ритуала, по — таинство вне времени, ко­
т ор ое реальн ее самого действия. П о д о б н о ангелу — огражу Св.
Соф ии, им ператоры вечн о предстоят перед Богородицей, как
идеальная ограда созданных ими града и храма, о спасении ко­
торы х м олят они I (арицу Н ебесную и Владычицу К онстантино­
поля.
О т ж ивой плоти образа, ещ е весьма ощутимой в мозаике за­
падного входа, здесь не остается н и ч его. Х удож ественное во­
влечен о в рац и ональн о рассчитанную сим волическую структу­
ру, очевидность ее абстрактного смы сла доминирует. Классика,
которая в соврем енны х мозаике, миниатю рах еще основа сти­
ля, здесь — ли ш ь п роф ессиональны й язык, система художествен­
ных конструкций, не б о лее. Такое искусство, делаю щ ее доступ­
ным ум озри тельн ы е концепции, со зри м ой очевидностью «ра­
б о т ы » худож ествен н ы х п ри ем ов на вн утренний см ы сл, б ы л о
вы несено на волне поисков д огм ати ческой о п р ед елен н ости и
стало главным.
В торой этап живописи М акедонской эпохи связан с создани­
ем грандиозных храмовых комплексов за пределами К онстанти­
нополя, но времени его начало совпадает с первой третью X I в.
П ер елом , которы й к этом у мом енту о тч е тл и в о оп р ед ели лся в
стиле ж ивописи, ее декоративной системе, бы л отм ечен многи­
ми учеными и трактовался как «о ф о р м лен и е византийского иде­
ала». Н о м нению К. У олтера, охарактеризовавш его этот период
как «в о д о р а з д е л » в и ст о р и и Византии, о н связан с «п о б е д о й
иудео-христианской традиции над а н ти ч н ой ». Социальны е при­
чины это го явления учены й пытался увидеть в возросш ей роли
византийского клира, в соответстви и с к отор ой ф ормируется
новое представление о храме. Храм отн ы н е не Царство Н ебес­
ное, а Ц ерковь Небесная на зем ле, С п аситель в нем — н е импе­
ратор, окруженный свитой придворных, а Великий А р хи ер ей ,
служащий литургию . П оэтом у главным и сточником и кон огра­
фии служат отны не не античны е п о происхож дению ц еремонии
и м п ер а то р ск о го двора, а ц ерковн ы е ри туалы хр и сти а н ск ого
богослужения (как отраж ение это го процесса К. Уолтер рассмат­
ривает появление композиции «Причащение апостолов»).
It* ХУДОЖЕСТВЕННАЯ М У / l b f V B A IX
МП ■■
Уаивппилнаа мвимямил Ш _ Л 1 мм
К концепции К. У олтера присоединился А. М. Л и дов , связав­
ший «к о р ен н о е и зм ен ен и е» с п олем и к ой по поводу квасного и
оп р есн о ч н ого хлеба, уп отр ебля ем ого для Св. Д аров (Восточная
церковь пользовалась квасным, новым по отнош ен и ю к иудей­
ской традиции, хлебом , Западная — ветхозаветными опреснока­
ми). Дискуссия 1054 г. привела к анафематствованию сторон и
хри сти ан ской схизме. Э то т п роц есс заставил констатировать
к о р ен н о е расхож дение в поним ании самой Евхаристии, р о ли
Х риста и Церкви в ней и стал о сн ов ой последую щ его разделе­
ния западной и восточ н ой конфессий.
На наш взгляд, врем енем такого водораздела, как о б этом уже
гов о р и лось выше, явился период Торж ества православия и дис­
куссия о ф илиокве (filio q u e — терм ин, принятый для обозначе­
ния м олитвенны х ф орм улировок католического сим вола веры,
утверждающ его и схож ден и е Св. Д уха «и от С ы н а »). Утверж де­
ние иконопочитания в огром н ой степ ен и п овы сило авторитет
Церкви, монашества, практически сведя на нет р о л ь императо­
ра. Дискуссия о р о ли Св. Духа знаменовала не т о л ь к о рож дение
з р е л о го православного сознания, н о и сокращ ение возм ож но­
стей свер хреальн ого — м оли тв ен н ого, духовного общ ен и я цер­
квей, поскольку, по мы сли восточны х богословов, умаляла зна­
чение Св. Духа, разбивая представление о равнозначности ли ц
Св. Троицы . Н е случайно эта тема п р оходи т красной нитью во
всех «б о р е н и я х » католичества с православием в п лоть д о насто­
ящ его времени. С п о р о ф и ли окве р еа л ь н о р а зд ели л позиции
двух конф ессий, а схизма 1054 г. подвела литургические основы
под свершившийся факт, поскольку лиш ала церкви возмож но­
сти благодатного общ ен и я в Св. Дарах.
В т р ех знамениты х ансамблях X I в. работали константино­
польские мастера, н о в различии обли к ов этих храм ов отрази­
лась и хр он ологи ч еск ая дистанция, и разница соц и а льн ого за­
каза, определивш ая в ы бор направления среди т е х вариантов,
к о т о р ы е сущ ествовали к этому в р ем ен и в К о н ст а н ти н о п о ле.
И м ен н о здесь возникла и п олучила оф ор м лен и е величественная
аскетическая програм м а, направленная на утверж дение в ер о ­
и сп овед н ы х идеалов и м онаш еских установок, породивш ая в
живописи так называемый «суровы й» стиль. Кафоликон монасты­
ря Осиос Лукас в Фокиде - самый ранний в этом цикле, построен­
ный монахом Ф и лоф еем , выходцем из столи ч н ой аристократи­
ческой ф амилии Тевес, в 1012 г. л и б о чуть позже, п о сле победы
Василия II над болгарам и 51. Главной идеей м озаичного убранства
каф оликона стала идея создания м ощ ехранительницы , куда сразу
п о сле завершения строи тельства б ы л и п еренесены мощи пре­
п од обн ого Луки С тириота. В декорации, в соответствии с этим,
о гр о м н о е место занимают изображ ения отдельны х святых, рас­
п олож ен н ы е по месяцеслову, для которы х храм стал подобием
Р а с п яти е . М озаика каф о л ико н а монастыря Осиос Л укас в Ф о ки д е. После 1 01 2 г.
свящ енного реликвария. В торой момент, важный для этого ан­
самбля,— остро осознаваемое т он а льн ое единство мозаик и п о­
ли рован н ого мрамора облицовки стен, в драгоценную раму ко­
т о р о й вписаны изображ ения. И скусство это, конечно, не б ы л о
ни провинциальны м , ни архаическим52, р о д и ло сь оно, судя но
д ли тельн ости существования и ш ироте распространения, в ви­
зантийской столи ц е. Однако все художественные и смы словы е
интонации оказались лиш енны м и в руках столи ч н ы х мастеров
нейтральности, характерной для Константинополя. О ни выра­
жены здесь истово, с жаром сердца и аскезой, их внутренний
пафос определен тем ой не п р осто нетления, н о новой, сакраль­
ной жизни святы х останков.
Система росписи храма О си о с Лукас (мозаики центрального
купола и барабана не сохр ан и ли сь) помещает фигуру Богомате­
ри на престоле в конху апсиды, а Сош ествие Св. Духа на апосто­
лов — в алтарный купол над ней. В нишах главного алтаря рас­
полож ены полуф игуры святых отцов-литургистов (И оанна Зла­
тоуста, В асилия В е л и к о г о , Г р и го р и я Б о го с л о в а и Н и к о ла я
М ирликийского). А лтарн ы й комплекс связан тем ой БогоматериI (еркви и (.в. Духа, значение э т о й темы в о зр осло в преддверии
схизм атического конф ликта церквей. А лта р ь рассматривается
как м есто р е а л ь н о го схож дения и пребы вания т р е т ь е го ли ц а
1’р оицы , наполняю щ его собою Ц ерковь (ее оли ц етворяла тронпая Богом атерь П анахрантос, образ престола П рем удрости53),
«об уя в ш его» учеников Х ристовы х, создателей ц ерковного зда­
ния
апостолов, и вдохновлявш его святых отцов. Ж ертвенник
п дмаконнмк посвящ ены своего рода исторической перспекти-
О м овение ног. М озаика каф о л ико н а монастыря Осиос Л укас в Ф о ки д е
ве созидания Тела Церкви. В ж ертвеннике представлены ветхо­
заветны е ревнители истинной веры — три отрока в пещи огн ен ­
ной и пророк Д ан и и л (о б е сцены — прообраз Рождества Х р и с­
това, си м вол «в е л и я веры и сп р а в лен и я» п о т р о п а р ю Н ед ели
пред Рож деством). В диаконнике ветхозаветны е ее служ ители —
п раотц ы А арон и М елхиседек. П о д о б н о том у как ветхая (в н е­
ш няя) церковь, являясь предтечей церкви христианской, служит
для п оследней своеобразны ми вратами, так ветхозаветны е сю ­
ж еты боковы х алтарей обрамляю т место н ового поклонения «в
Б о ге и и ст и н е» — «в р а та Слова ж и зн и », как часто им еновали
Б огородицу-Ц ерковь.
В тром пах о с н о в н о го пространства представлены сюжеты,
свидетельствую щ ие неп релож н ость вочеловечен и я Бога Слова:
Б лаговещ ение (сц ен а утрачена), Рож дество Х р и сто в о , К рещ е­
ние, Сретение. Тром п ы на востоке (Б лаговещ ен и е и Рож дество)
являю т Спасителя, тром пы на западе дем онстрирую т Его при­
знание как Бога (С р ет ен и е и К р ещ ен и е). Вдобавок система глав­
н ы х т р о м п о в связана к о м п ози ц и он н о п е р е к р ест н о й связью :
м ногоф ш урны е сцены Рождества Х ристова и Крещ ения распо­
ло ж е н ы н о диагон али юго-восток — северо-запад, лакон и чн ы е
Благовещ ение и С р етен и е —по перекрестной диагонали. О сталь­
ная декорация наоса посвящена отдельны м образам , которы е
часто через сим волическое сц еп лен и е объединяю тся в ц елост­
ны е циклы. В нартексе в лю нетах помещ ены сцены «О м ов ен и е
н о г» и «Р а сп яти е», «Сош ествие во ад» и «У в ер ен и е Ф ом ы ».
Д ля больш инства сцен (даже со значительны м количеством
персонажей, как, например, «О м овение ног» и «Уверение Ф о м ы »)
ЧУЫ
n c K v cc tB O н и j a m ( И И
Р а н н и й и ииодниИ иоииоды
С р етени е. М озаика каф оликон а м онасты ря Осиос Л укас в Ф о киде
характерен поразительны й лаконизм. П рактически отсутствует
стаффаж, сведены к минимуму архитектура и пейзаж. К ом п ози ­
ции не просто н ем ногословн ы , он и аскетичны. Ф игуры актив­
н о выделяются на поверхности п лотн ого з о л о т о г о фона. «Ф ор м ульность» сцен, жесткая симметрия словно демонстрируют, что
п редельная ч и ст о та догмы , ди сци п ли н а б о го с ло в с к о го созн а­
ни я54 проникают в саму художественную ткань изображения. И
система росписи, и ее стиль ясны и неизменны, как Символ веры
и л и слова Господней м олитвы . А р х и тек тон и к а ком п ози ц и й и
отдельны х фигур подчеркнута: он и не тольк о идеально вписаны
в отведенны е им поверхности стен, арок, н о подчинены л оги к е
архитектурны х конструкций. Ритмическая организация ж ивопи­
си уподоблена крупному движению архитектурны х масс (напри­
мер, сцена «О м о в ен и е н о г», где фигуры апостолов, изгибаясь,
как архитектурны й декор, следую т за движением лю н ета). М о­
заика жестко сцепляется со стен н ой поверхностью , вырастая из
нее подобно каменному рельефу, она от нее неотделима. И м ен ­
но поэтому п роисходит сниж ение пространственности: зо л о т о
ф она воспринимается здесь не как среда, а как плотная, н еп р о­
ницаемая стена, как каменная масса, над к о тор о й с невероятной
эн ер гией вырастают каменные же формы. Замедленный, осяза­
емый ритм подчеркнут укрупнением ф орм и плотны м контуром.
Л и н и я здесь — не изящная графика, а средств о пласти ческой
хар ак тер и сти к и материи. О н а сдерж ивает, стяги в а ет н а п ор
ф орм, в которы х ощущение веса доведено до предела. Контур­
ные линии уподобляю тся оправе, каркасу: он и закрепляю т ф ор­
му на п о в ер х н ости фона, часто вызывая зр и м ы е ассоциации
II Х У Д 0 Ж 1 1.1Щ МНАИ K V JIU IV I'A IX
XII ни, М пиодомсиии ромом h i m IX ■XI пн
с и злю б лен н ой техн и кой этого
времени — перегородчатой эма­
лью . В н утрен н ее напряж ение
каменных масс рождает широту
в есо м ы х контуров, геом етри зи р о в а н н у ю и гр у л и н е й н о г о
ритм а в драпировках, зрим ое
С о ш е с т в и е во в д . П е р е го р о д ч в т э я э м в л ь . В и э в н т и я .
XI в.
у п о д о б л е н и е ф и гур столп ам ,
пилонам со складками — канне­
лю рам и. И деальной ф ормулой
материи становится своего ро­
да «куби зм », только тяжесть его
п р о я в л е н и й — за гр а н и ц а м и
зем ны х изм ерений. П р и чрез­
м ер н ости веса, распластанности на стен е материя — свето­
носна, не случайно в колори те
такое огр о м н о е значение отво­
д и тся б е л о м у и е г о о т т е н о ч ­
ным вариациям, но свет и тени
подчинены структуре архитек­
турны х п оверхностей и не имею т са м о стоя тельн о сти О н и _
не элем ен ты простран ствен ­
ный среды , а материя, из кото­
рой строится форма, поэтом у ориентированы в соответствии со
структурой ф орм ы , уси ли вая ее статику. Такой «п о с л о й н ы й »
метод моделировки п озв оляет дости чь главного эффекта, к ко­
торому стрем ились мозаичисты. М атерия здесь кажется незави­
сим ой о т окружающей среды , от света и тени, она идеальна и
неизменна.
О гр о м н о е напряж ение форм и ф он а разреш ается в цвете.
К олори т — сдержанный, согласованный, с обилием б ело го, очень
светлых розового, сер ого, оливкового. Светоносность цвета вы­
ступает как синоним света, бож ественного лучения. О б и ли е зо­
лота и б ело го придает металлический блеск всей внутренней по­
верхности храма, родня ее с предметами драгоценной утвари,
реликвариями, украшенными коваными рельефами, золо то м и с е
ребром. Э то з о л о то е свечение выявляет предельную осязатель­
н ость плоти, отличаю щ ую мозаики храма О си ос Лукас даже в
очень простых по манере исполнения ликах. Розовые, св егящ и е
ся, всегда обращ енные к предстоящим, о н и присутствуют, окру­
жают молящихся так же реально, как реальн о бытие святых мо­
щей. Гиперреализм воплощ ает в их явлении сияние сверхбытия,
сколь бы ни разнились образные характеристики представленных
персонажей, диапазон которы х здесь весьма широк.
ИСКУССТВО ИИ * А М? И И Имннии и сполмий пвонолы
Суровый и интенсивный «м о­
нашеский» стиль мозаик Осиос
Лукас находит о к о н ч а т ель н о е
завершение в ансамбле, весьма
далеком от монасты рской сре­
ды — мозаиках и фресках храма
Св. Софии Киевской, созданных
по заказу князя Ярослава Мудро­
го п осле 1036 г. П рограмма рос­
писи э т о й о гр о м н о й п о стр ой ­
ки, призванной стать, подобно
Св. С о ф и и К о н ст а н т и н о п о ль ­
ской, главным храмом государ­
ства, в целом соответствует стол и ч н ы м ансам блям , однако в
н ей ест ь акценты, сущ ествен­
ные д ля места и времени созда­
ния цикла. Здесь впервые соче­
таю тся мозаика и б о л е е деш е­
вая ф реска, ч т о ста н ет образ­
цом для периферии. В мозаике
и сп олн ен ы сим волически зна­
чимы е части сакрального про­
странства — купол и апсида. В
к уп оле п р ед ста в лен а могучая
полуфигура Пантократора в ме­
дальоне, окруженная четырьмя
архангелам и в р о с т с ш ироко
распростертыми крыльями (со­
хр а н и ла сь ли ш ь одна фигура,
остальн ы е восп олн ен ы по ста­
рым к о н т ур а м ). О б р а зу ем ы й
цезурами между кры льев зо л о ­
той крест вписан в круг — сфе­
ру купола. М ногократн ое пере­
сечен и е мотивов креста и сфе­
ры з р и м о сум м и рует главную
идею храма — окруж ность кос­
моса, осененная крестом . Эта
идея активно выражена в архи­
тектурном п о стр оен и и храма,
о ч ен ь своеобразн ом среди ви­
зантийских построек55, она еще
раз акцентируется в живописи.
В пр остен к а х барабана — две­
С л а си те л ь . М о заика купо ла хр ам а С в. Софии
К и е в с к о й . П о сл е 1 0 3 6 г .
А н г е л ы . Ф р а г м е н т м о з а и к и •К р е щ е н и е * к а ф о л и к о н а
м о н а с т ы р я О си о с Л у к а с в Ф о к и д е . П о с л е 1 0 1 2 г.
надцать а п о с т о л о в (сохран и -
* УЛ О Ж И Ih l ПИАН К У Л Ь ТУ Р А IX
XII в в . М внвдоноиий овмеопвмл IX — XI пп
ЧЧ1
лась ли ш ь фигура 11авла). В парусах — впервые евангелисты (со ­
хранился Лука). На подпружных арках — медальоны с нолуфигурами севастийских мучеников. На алтарны х сто лб а х изображе­
но впервы е вы делен н ое из круга праздников Благовещ ение, ко­
т ор ое именовали в гимнах «глави зн ой нашего сп асения». Архан­
гел Гавриил (лев ы й с т о л п ) и М ария (п равы й ) о бр а м ляю т п ро­
странство алтаря. И возглас архан гела, о бращ ен н ы й к Д еве —
храму Слова: «Х а й р е т е !» («Р а д у й с я !») - сопрягается с благой ве­
стью евангельск ого слова (Е ван гели е и есть буквально «благая
в ест ь »), реально звучащ его из апсиды храма.
Ц икл мозаик главн ого алтаря занимает в со б о р е Св. Софии
Киевской о собое м есто, отвечаю щ ее и склю чительном у полож е­
нию алтаря в архитектурной ком позиции храма. В конхе — Бо­
гоматерь О ранта (е е именовали «Н еруш им ая с т е н а »), окружен­
ная надписью «Б о г п осреде нее да не подвиж ется». П од ее ог­
р ом ной фигурой с округло воздеты м и руками, напоминаю щ ей
очертаниями евхаристическую чашу — потир, представлена Ев­
харистия — П ричащ ен и е апостолов. Н ео бы ч н о сть этой компо­
зиции, по-видимому впервые появившейся в центральном алта­
ре им енно в этом храме, лиш ь отчасти объясняется дискуссией
об опресноках и будущей схизмой 1054 г.56. Реальная причина ее
присутствия здесь иная. Заиечатлением причащ ения по восточ­
ному типу (вином и хлебом , причем квасным х л е б о м ) подтвер­
ждалась привер ж ен н ость Руси обрядам К он стан ти н оп ольской
церкви. С оответствен но, признавался протекторат Константи­
н оп ольск ой патриархии, в п ротивовес ранее утверж денном)1 в
Киеве кирилло-меф одисвскому христианству с его двуполярной
(на В осточную и Западную церкви) ориентацией. Н и один ви­
зантийский храм до середины X II в. — времени, когда Евхарис­
тия стала традиционной и получила новую актуальность в связи
со спорами этой пор ы ,— не имел в составе своих росп и сей этой
сцены. Н аоборот, на периф ерии им перии — в областях распро­
странения кирилло-меф одиевской редакции — эта композиция
обязательна. Н е случай н о время возникновения этой компози­
ции в К и ев е совпало со временем поставления на Русь митро­
полита из Констан ти н оп оля, нереосвятивш его киевские храмы.
В то р о й п р и ч и н о й создан и я э т о го н е о б ы ч н о го и зображ ен и я
бы ло стрем ление киевского князя во всем уподобиться византий­
скому императору и реальн о участвовать в литурги и , па что он
по своему статусу права не имел. Еще В. Н . Л азарев обратил вни­
мание на м н огозн ач и тельн ое совпадение уровня х о р с изобра­
жением княжеской сем ьи и самого Ярослава в западном рукаве
креста с уровнем размещ ения Евхаристии на востоке. Окружа­
ю щ ий м ест о п р еб ы в а н и я князя на х о р а х е в х а р и с т и ч е с к и й
цикл57, изображ ение на ктиторекой фреске сы новей князя как
свещ еносцев (в п ов тор ен и е обрядности Великой церкви во вре­
И СКУССМ Ш М И Ш И И И ИвнМИЙ И средний т р и о д ы
мя богослуж ения с присутствием им­
п ератора) п о зв о ля ли Ярославу ощу­
щ ать себя таким же участником л и ­
тургии, как и византийские василевсы. О д н ов р ем ен н о п одчеркивалась
ещ е б о л е е важная мысль, что б ла го ­
даря князю русский народ им еет воз­
м ож ность при общ ен и я Св. Д арам в
этом храме. В третьем ярусе алтаря —
ф р о н т а л ь н ы й св я т и т е л ь с к и й ч и н ,
располагавшийся по сторонам о т синтрон он а — епископского седалищ а в
самом нижнем ф ризе апсиды58. Ф о р ­
мирование этой сцены К. У олтер на­
прямую связывает с идеями возвели ­
чивания клира в д еле созидания цер­
ковн ого здания59.
Н е м енее зн а чи м ой бы ла в ер ти ­
кальная ось, по к отор ой ком позиции
центра алтаря прочиты вались в еди­
ном контексте с зон ой купола. О на
шла о т П ан тократора через обр а з
Христа-священника в лоб ов о й части
восточной подпруж ной арки, Х р и с­
та из Деисуса в верхней части триум­
ф альной арки, обрам ляю щ ей конху,
к Б огом атери О р а н те. Богом атерь-
Е в ха р и с ти я . М озаи ка ап си д ы хр а м а
С в . С о ф и и К и е в с к о й . П о с л е 1 0 3 6 г.
Ц ерковь ассоциировалась с п оти р ом , вм естилищ ем крови Н о ­
в о го Завета, утверж денны м на п р е с т о л е в сц ен е след ую щ его
яруса — Евхаристии, где Х ри стос тож е выступает как священник.
Д а лее вертикальная ось шла о т престола Евхаристии си м воли ­
ческой — к п рестолу и синтронону реальн ого храма. Х ри стологическая направленность общ его замысла декорации тесн о п е­
реплеталась с идеей Церкви Хри стовой , подательницы евхари­
сти ческ ой трапезы , источника Б ож ествен н ой 11ремудрости —
( юфии, которой б ы л посвящен храм.
Своды и лю н еты ц ен тральн ого креста б ы ли отведены под так
называемый сионский цикл, здесь б ы ли представлены собы тия,
« вязанны е с И ер уса ли м ом и первы м христи ан ски м храм ом в
Иерусалим е, гор н и ц ей ап остола Иакова, ставш ей прообразом
всех будущих христианских церквей. С и онский цикл в Киеве,
обращ ая верующих к Святой зем ле, местам н а и бо лее значимых
для христианина собы тий, к «м а т ер и » всех христианских церк­
вей в Иерусалиме, напоминал, ч то новая м и троп оли я в Киеве —
«м ать» русских церквей, как неоднократно именую т Киевскую
( о ф и ю летописц ы
О с о б о е место в храм е отведено ф игурам отдельн о стоящ их
святы х (и х в н уш и тельн о е к о ли ч е ст в о в о зн и к ло в результате
б ольш ого числа крестчаты х столпов, на каждой грани которы х
в нескольких ярусах представлены ф игуры ). О гром ны м хором,
заполняю щ им мир, предстаю т они п еред очами молящ ихся: каж­
дый вновь крещ енный русский человек м ог обрести здесь свое­
го патрона. Сопровож дая каждый шаг ш ествую щ его п о храму,
святые напоминают античны е хоры и ли а ллеи героев, сопутству­
ющих движ ению человека по улицам п оли са или по пути в свя­
тилищ е. Т о льк о в Киевской Соф ии х о р святы х вводит посетив­
шего храм в христианский космос, делая его участником вселен­
ского христианского богослуж ения.
С тили стически е принципы мозаик монастыря О си о с Лукас
доведены в К и еве до с в о е го л о г и ч е с к о г о предела. Д ви ж ен и е
отсутствует, вместо н его повсюду — предстояние. Ж ест ы усиле­
ны и иератичны . Ф о н настолько п лотен , ч то изображ ения вре­
заются в н его по принципу утоп лен н ого рельеф а. Ф орм а превра­
щается в каменный блок, поэтому ст о ль резки, выпуклы и неиз­
менны ее контуры , а м озаи ка п охож а ск о р ее на м рам орн ы й
рельеф , чем на живопись. П ов ер хн ость одежд абсолю тн о непо­
движна, ракурс отсутствует. Свет и тен ь резко разрезаю т форму
на отд ельн ы е грани, цвет «съ ед ен » светом , и даже з о л о т о й ассист, призванный развещ ествлять форму, зрим о напрягает ее,
демонстрируя усиление ее рельефа. В к о ло р и те о со б ен н о мно­
го б е л о го . О ттен к и ц ветов м а лоч и слен н ы , центром развития
форм всегда оказываются плотны е, звучны е бели ла00. В образах
Св. С оф ии Киевской есть нечто глубоко своеобразное, позволя­
ющее увидеть и русскую интонацию — сопряж енность с культу­
рой м о ло д о го, п о лн о го си л, энергии и надежд Ки евского госу­
дарства, ж адно взи раю щ его на мир и е го сокровищ а. В этом
цикле м н о го ч елов еч еск о го героизма и жажды сверш ений, ду­
х ов н о го оптим изм а и д ерж авн ого паф оса, т есн о сп летен н ы х
между собой , п одобн о том у как в самом обли к е Св. С оф и и Киев­
ской неразры вно п ереп летен ы христианское и светское.
Третий монументальны й цикл м акедонского искусства — ан­
самбль монастыря Неа М о н и на Хиосе — относится к следующему
ст и ли ст и ч еск о м у этапу. Заказчик э т и х мозаик — К он ста н ти н
М ономах, и потому о н и т есн о сопряж ены с кон стан ти н оп оль­
ским памятником — вотивным образом императрицы Зои и К он­
стантина Мономаха перед Спасителем на престоле в ю ж ной гале­
рее храма Св. Соф ии К о н стан ти н оп ольской . Дата исполнения
о бои х циклов определен а временем пребы вания на т р о н е К он­
стантина — 1042—1056 гг.61. Мозаика с портретам и императоров
в Св. С оф и и , несм отря на высокую техн и ку и сп олн ен и я и ху­
дож ественное соверш енство, несет в себ е нечто стереоти п н ое,
правда, с т е р е о т и п э т о т ещ е п ораж ает своим в ели ч и ем . При
ИСНУСС1Й0 ПИ tАНIИИ Реммий и средний периоды
И м п е р а тр и ц а З о я и К о н с т а н т и н М о н о м а х п е р е д С п а с о м на п р е с т о л е . М о з а и к а х р а м а
С е . С о ф и и К о н стан ти н о п о л ьско й . 1 0 4 2 — 1 0 5 6 г г .
внеш ней красоте и б леск е внутреннее явно утрачивает ин тен ­
си вн ость, характерную для п р еж н его ст и ли сти ч еск о го этапа.
М озаика была и сп олнен а одн оврем ен н о с ансамблем Н еа М они
и, конечн о, лучш ими мастерами столицы . Н о в о тли ч и е от п о­
следнего, ж ивопись ко тор о го отли чается м ногоплановы м и ха­
рактеристиками и вы сотой одухотворенности, императорские
портреты отмечены налетом придворной мишуры и игрушечности. Главный новы й эф ф ект тот же, что и в мозаиках Н еа М они,
но здесь он выражен ещ е б о л ее отчетли во: ритм т ер я ет жесткую
о б у с л о в л е н н о с т ь и п о д ч и н е н н о с т ь ар хи тек тур н ы м формам,
ж ивопись становится свободнее и сам остоятельнее. С о всей о ч е­
видностью намечены новы е принципы взаимодействия формы
с ф оном: в фигуре Спасителя в ц ентре композиции ощутим слож ­
ный ракурс, м ногоосевой разворот относи тельн о фона, она воль­
но и естественно располагается в пространстве. Х о тя контуры со­
х р а н я ю т ид еальную гладкость, в н утри них складки одеян и й
и сп олн ен ы п ростран ств ен н ого движ ения. М н ож ество мелких
« кладок, трон Х риста располагаю тся под углом к и зобрази тель­
ной поверхности, ч то б ы л о нем ы слим о ни в О си о с Лукас, ни в
( юфии Киевской. Ц вет понимается соверш енно иным образом:
гона взаимодействую т друг с другом по принципу разных цве­
тов, а не света и тени. I (ояиляется множество тон к и х оттенков.
II. ХУД0Ж1СТ11Г ИНАЯ КУЛЬТУРА IX
XII пп Момп/|ож;имм рвНфССАНО IX
XI (Mi
создающих переливчатую гамму. Л и ки носят отвлеченно-идеали­
зированный характер, и духовная и психологическая энергия из
них уходит. Письмо ли ков — скользящее, эмалевидное — строит­
ся по законам идеально геом етризированной формы. И мператор­
ская чета представлена в акте сакрального ритуала, являющегося
частью богослужения: василевс, вступающий на трон, возлагал на
престол Св. Софии хрисовул с п еречислением даров храму. Здесь
грамоту держ ит в руках законная наследница Константина V III,
порф ирородная Зоя, юная и нежная красавица (на самом же деле
ей в это время бы ло 66 л е т ). Ее супруг К онстантин М оном ах при­
жимает к груди мешок с золотом , вручавшийся императором кли­
ру храма Св. Соф ии как ли чн ы й дар.
С о ш е с тв и е в о а д . М о з а и к а к а ф о л и к о н а м о н а с ты р я Н е а М они на Х и о с е
М озаики кафоликона монастыря Н еа М они на Хиосе открыва­
ют византийское искусство второй п олови н ы X I в. П о преданию,
Константин построи л здесь храм и украсил сто бли стательн ой
росписью в память о том , что монахи о б и т ел и предсказали ему,
тогда изгнаннику, триумф альное восш ествие на императорский
трон. Систем а росписи отличается п о сравнению с О с и о с Лукас,
тож е храм ом на тром пах, больш ей слож ностью . П раздничны е
сцены украшают здесь восемь тром п ов — четы ре п о осям основ­
ного пространства («Р ож д еств о Х р и с т о в о », «К р е щ е н и е », «Рас­
п я ти е», «С ош еств и е во а д ») и ч еты ре, б о л е е глубокие, в углах
(«Б л а г о в е щ е н и е », «С р е т е н и е », «П р е о б р а ж е н и е », «С н я т и е со
кр еста»). Ц икл «в ы х од и т » за пределы наоса в нартекс, где пред­
ставлены сю ж еты в со отв етств и и с б о го с лу ж ен и я м и Триоди
Ц ветной, открывавшимися Л азаревой субботой: «В оскреш ение
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ Ненний и ср е дн и й периоды
Л а з а р я », «В х о д в И е р у с а ли м », «О м о в е н и е н о г », «М о л е н и е о
чаш е», «Ц елов а н и е И уды », «В о зн е сен и е» и «С ош естви е Св. Духа
на а п о с т о л о в ». В ц ен тр а льн ой апсиде — Б огом атерь Оранта в
рост, в конхах боковы х алтарей — полуф игуры архангелов М и­
хаила и Гавриила. В барабане куп ола п редставлен ы п ророки
(скуфья не сохранилась).
В декорации очевидно расш ирение праздничного цикла, ак­
ц ентирование страстны х сцен, а главное — тенденция к динами­
ке развития эпизодов в храмовом пространстве. Все это свиде­
тельствует об изм енении значения монум ентальной декорации
в храм е и иной р о ли молящ ихся по отнош ению к изображенно-
К р е щ е н и е . М о з а и к а к а ф о л и к о н а м о н а с ты р я Н е а М они н а Х и о с е
му. Н а м есто ст а т и ч н о го п р ед стояп и я, п редусм атриваю щ его
ж есткую ф р о н тальн ую о р и ен та ц и ю и зобр а ж ен и я и зри теля,
приходят б олее гибкий ком позиционны й ритм, б о л е е естествен­
ные и динамичны е ф орм ы взаимодействия. Ф игуры в сцениче­
ских композициях движутся в разли чн ы х направлениях, в том
числе по диагонали, отдельно стоящ ие образы обретаю т легкие
ракурсы и сдвиги. К ом позиц ии перестаю т выстраиваться вдоль
( ген н ой п о в ер х н ост и , н ап од оби е еги п ет ск о го рельеф а. О н и
слож н о построены , и в их организации больш ое значение при­
обретаю т перекрестны е взаимосвязи. И элем енты архитектуры
н пейзажа, и фигуры все активнее начинают располагаться под
углом к поверхности фона. Взгляды изображ енны х персонажей
не обращ аются вовнутрь или к молящемуся, а п остроен ы на вза­
имодействии. они св обод н о п роход ят композицию в разных на-
п р а в л ен и я х . В озн и каю т п р о ­
странственны е эффекты: в эле­
ментах стаффажа фиксируется
ШШг4*
'• ‘A
W *
Ш
-
Ш
их глубина, ф игуры разм ещ а­
ются не рядом, а за спиной друг
друга. Ф о н ещ е не утрачивает
п ло т н о ст ь, н о контуры си луэ­
тов становятся подвижными, и
в их интерпретации о бя затель­
но подчеркивается скругление
ф ормы к краям. Форма м одели­
руется не только параллельны ­
ми кон туру и фону пластам и,
«п о с л о й н о » , но и в б ольш ей
мере — штрихами, идущими под
углом к си луэт н ы м обводк ам
(см., наприм ер, м одели ровку
х и т о н а С п а си т ел я из сц ен ы
«С ош еств и е во ад»).
Д ом инирует округлый, чаще
Ф е о д о р С т у д и т . М о з а и к а к а ф о л и к о н а м о н а с ты р я Н еа
М они н а Х и о с е
в сего п а р а б о л и ч е с к и й ри тм ,
уходят в п р о ш л о е п а р а л л е л ь ­
ные, прям ы е складки-каннелю­
ры. Д рапировки выглядят л е г­
кими, свободны м и, в складках нет преж н его однообразия и на­
п р я ж е н н о с т и . О б р а щ а е т на себ я в н и м а н и е т е н д е н ц и я к
геом етр и ческой п роработке тканей: п ов ер хн ость фигур разде­
ляется овальны м и, параболическим и узорам и, д ем он стр и рую ­
щими каркасность конструкции тела, выявляющ ими анатомичес­
кий и п сихологический костяк и зображ енного. О собая структур­
ная разделка поверхности т ел — результат компромисса между
уже начавшейся подвижностью фигур отн о си тельн о ф она и од­
н овр ем ен н о сохран ен и я в них пока ещ е б л о ч н о г о характера.
Даже в ликах - как и фигуры, мелких и изящ ны х - прослеж ива­
ется стрем лен и е представи ть телесн о е вещ ество б о л е е диф ф е­
рен ц и р ова н н ы м . Н а м есто засты вш его си ян и я сп ла в лен н о й ,
ли то й массы приходит обнаж енность структуры в графическом
рисунке, тонкая, деликатная лепка. Я вствен н о ощ утимы е о б ъ е­
мы ли ч н ого строятся не за счет сопоставления нерасчлененной
карнации с контурным рисунком, но как слож ная, трехм ерная
ком позиция. Ведущую р о л ь в п о ст р о е н и и пластики начинает
играть т ен ев о й каркас, активно п р о ти в оп о ста в лен н ы й б о л е е
высоким светлы м участкам ликов. Свет и тен и утрачивают бы­
лую неподвиж ность и застыл ость и скользят по округлой поверх­
ности лиц. Изменяется понимание цвета. I (ве г реагирует на свет,
и поэтому в колори те возрастает зн ачение полутонов и оттен ­
ззв
искусство 1И1АИТИИ Ранний и средний периоды
ков. Смеш ение тонов рождает
сложную, нюансированную, пе­
реливчатую гамму, ведущее ме­
сто в к о т о р о й занимаю т р озо­
вые, прозрачны е серы е и дым­
чато-синие тона.
Все в целом определен н о де­
м он стри рует иное ощ ущ ение
жизни, и н о е п оним ание мира
и человека в нем. Больш ая ес­
тествен н ость, динамика, тен ­
денции к переживанию, к эмо­
ции, ощ ущ ение человеческого
тела как изящ ного, п р оп ор ц и ­
онально устр оен н ого и гармо­
н и чн о д ви ж ущ егося , о со б а я
нежность карнации ли ков, оза­
рен н ы х вн утрен н и м п одви ж ­
ным св еч ен и ем , м огут бы ть
косвенны м отраж ением п ер е­
лома, наметивш егося в духов­
ной ж изни Византии. В б о г о ­
словии X I в. на место трезвой
рассудительности и доктринер­
ства, тео ло ги ч еск о го рациона­
лизма, п р ед ста в лен н ого таки­
ми ф и гу р а м и , как п а т р и а р х
Ф о ти й и л и И о ан н Д ам аскин,
приходят ины е тенденции.
О ж ивляю тся м истические интересы (П а в е л Л а к тр и й ск и й ,
Сим еон Б ла го гов ей н ы й и С и­
/-ч
Евхаристия. Мозаика церкви Митрополии в Серрах.
Конвц х, в
р
рр
меон Н овы й Б огослов ), предполагаю щ ие возмож ность индиви­
дуального общ ения с бож еством и прокламирую щ ие мотивы бо ­
ж ествен н ого света, б ла год а тн о сх о д я щ его на подвижника. К
середине же сто лети я о бн о в ля ется ув леч ен и е ан ти чн остью и
возникает ц елое течен и е ф илософ ов, со страстью объясняю щ их­
ся в лю бви к античной ф илософ ии. Внутренний артис тизм, пси­
хологическая подвиж ность этой эпохи словн о заставили Визан­
тию забы ть о классических р и торических противопоставлениях
и увлекли возмож ностью сосущ ествования самых разных, порой
исключающ их друг друга тенденций.
П оследним памятником македонской эпохи являю тся фрески
храма Св. Софии в Охриде, вы полненны е о к оло 1056 г., по заказу
нового греческ ого архиепископа Льва О хри дского (д о это го Охридбы л сам остоятельной кафедрой), поставленного из Констан-
II
Х У Д О Ж С C l I I I М И Л И И У /It * ? V I* А IX
X I I И й . М й к й л о ш и м и м п н п г м ы г IX
X I мм
ЧЧ<1
Молитва предложения Св. Даров. Фреска храма Св. Софии Охридской. Ок. 1056 г.
тинополя. Л е в — в п рош лом хартоф илакс Великой церкви в К он­
стан ти н оп оле — о п ред ели л общ ий зам ы сел программы росписи.
Д ек о р а ц и я отр ази ла ком плекс актуальн ы х для т о г о времени
идей. С р еди них самое важное м есто занимает тем а введения
греческой литургии в Болгарии и М акедонии, ранее принадле­
жавших к кругу кирилло-меф одиевской традиции. С этим обсто­
ятельством связана перестройка охридской базилики в канони­
ческий купольный храм и переосвящ ение его. Акцентирование
у п о т р еб ле н и я в Евхаристии квасного х леб а о п р ед еле н о б о го ­
словской дискуссией с Западом, возникш ей в середине столетия.
Даже на первы й взгляд очевидна целая серия совпадений с рос­
писью храма Св. Соф ии Киевской, ч то вряд ли случайно.
В о сн о в н о м п ростран ств е храма б о л ь ш о е м есто о тв еден о
ком позициям б огор од и ч н ой тематики. Здесь, наряду с Рожде­
ством Христовы м (в древней традиции эта тема рассматривалась
как п р а здн и к Б о го р о д и ц ы ), п р ед ста в лен ы сцены Рож дества
Богом атери, Введения во храм, Успения. Диаконник посвящен
И оанну К рести телю , а жертвенник — сорока севастийским му­
ченикам. О со б е н н о зам ечателен цикл росписей главного алта­
ря. В конхе — Богом атерь Н икопея придерживает двумя руками
овальную мандорлу с обр а зом И исуса Х ри ста, о б л а ч е н н о го в
одежды архиерея, освящ аю щ его храм 62. О деяние Х р и ста — бе­
лы й погребальны й синдон — и белы й с черным узором покров
на п р ес т о л е Н икопеи свидетельствую т о том, что главный ак­
цент в сим волике это го образа поставлен на теме жертвы, теме
бож ественной трапезы. Богородица I 1икомея предстает в обрам­
ио
искуп
I но 1И1АНТИИ Плинии и средний периоды
лен и и двух парных образов б о ­
гом а т ер и на в о с т о ч н ы х с т о л ­
пах63: на левом — в типе Богома­
тери Ласкаю щ ей, на правом —
Б о го м а т ер и на т р о н е с сидя­
щ им б л а г о с л о в л я ю щ и м М л а ­
д ен ц ем . Б о го м а т ер ь -Ц е р к о в ь
вы ступ ает здесь как «и н с т р у ­
м ен т » косм ическ ого спасения
мира, как подательница Св. Да­
ров, как та, к к отор ой обращ е­
ны благодарственны е молитвы
по причащ ении: «Т о б о ю Госпо­
да познали и сп одоби ли сь П р е­
чи сто го Его Тела и К ров и ».
На склоне триумфальной ар­
ки алтаря — поклоняю щ иеся ан­
гелы. В своде алтаря — Вознесе­
ние. Во втором яр усе апсиды
под Б о гор о д и ц ей п редставле­
на необы чная композиция — «П о к л о н е н и е Св. Д арам », в центре
к о тор о й — Христос, прижимающ ий к сердцу огром ную просф о­
ру с начертанным знаком креста. П о сторонам о т него — сослужащие ангелы и поклоняю щ иеся Св. Дарам согбен н ы е апосто­
лы . Н еобы чн ость этой сцены, весьма несхож ей с Евхаристией
в Св. Соф ии Киевской, заставила В. Джурича интерпретировать
ее как отраж ение богословской полем ики по поводу опресноков,
приведш ей к схизм е 1054 г. А рхи еп и скоп Л ев О хридский бы л
активным участником полемики о пресном и ли квасном хлебе,
употребляем ом для Евхаристии. Его имя, наряду с именем пат­
риарха М ихаила Керуллария, среди первых анафематствовали
папские легаты , прибывш ие в К о н стан ти н оп оль64. Н еобы чны м
в этой сцене выглядит и размещ ение апостолов: П авел с «покровенны ми» руками (знак особого благоговения) представлен спра­
ва (одесную) от Спасителя, П етр же, низко склонивш ийся перед
престолом , с опущ енными вниз, обнаженными руками, — слева
( огиую), причем а п о с то л ы , сто я щ и е за П етр ом , также им ею т
покровен ны е» длани (традиц ионно П етр располагался справа
от Христа, Павел ж е — слева). Б лагослов ля ет С п аситель Павла.
П о традиции имя апостола П етра связывалось с римским пре­
сто ло м , Павел, «а п о с т о л язы ч н и к ов », считался п окрови телем
других поместных церквей, в частности К онстантинопольской.
11е является ли необы чная схема С оф ии О хридской намеком на
то, что неправедные действия и реш ения Папы «ост а в и ли » П ет­
ра и е г о «ч а с ть » лиш енны м и и сти н н о го (квасн ого) хлеба жиз­
ни
Тела Спасителя?
II ХУД0Ж1 С I III ННАЙ КУЛЫУМА IX
XII пп, М О К О Л О М О И И Й DffHiQOftHQ IX —'XI ни
.441
С заказом Льва О х р и д ск ого
связаны и остальны е ком пози­
ции алтаря — «Л и т у р ги я Васи­
ли я В ели кого», «Я в ле н и е П р е ­
мудрости Божией И оан н у З ла ­
тоусту», цикл ветхозаветных сю ­
жетов, прообразов Евхаристии',г\
В эти х и зобр аж ен и я х о с о б о
п о д ч ер к и в а ется тем а с о зи д а ­
ния и освящ ения христианско­
го храма и «храм а» космоса. И
то, и другое — д ело и постасной
П рем удрости Ьож и ей , создав­
шей с еб е храм в т е л е Б огород и ­
цы, освящ аю щ ей всю В с еле н ­
н ую *. Эта тема наряду с общ им
см ы слом имела и конкретны й
намек на освящ ение храма Св.
С оф и и в О хри де п о гр еч еск о ­
му чи н )' и введение канониче­
ск о го к о н ст а н т и н о п о ль ск о го
Вынесение. Апостолы. Фреска храма Св. Софии
б о го с лу ж е н и я в М а к ед о н и и ,
преж де, как уже отм еч ало сь,
п ри держ и вавш ей ся К И р И Л Л О м еф одиевской традиции.
П о стилю охридские фрески созвучны мозаикам монастыря
Н еа М о н и на Х иосе, хотя искусство О хрида менее утон чен н ое,
б о л е е п р я м оли н ей н ое и жесткое. П р остр а н ств ен н ы е о тн о ш е­
ния, отчетливо фиксирующие п роцесс начавшегося разворота
ф игур н о отнош ению к ф он )’, здесь восприняты даже более о с т ­
ро, чем в столичном памятнике, благодаря напряженным ракур­
сам и о собом )’ приему «вы вернуты х» соч лен ен и й ф орм. Д инам и­
ка р езк и х движ ений, нем ы слим ы е кон трап осты , п ов ор оты и
позы , подчеркнутые жесты, блистаю щ ие взоры — все насыщает­
ся энер гией и экспрессией. Крупные мускулистые руки, больш и е
ступни, орнаментализированные узоры суставов подчеркиваю т
и збы точ н о сть материи, особую внуш ительную убед и тельн ость
ее существования, хотя и не им ею щ его точек соприкосновения
с р еа льн ы м миром вещей. Ритм п р ед ел ь н о вы рази телен , и б о
со ста в лен из контрастны х начал: круп н ого за сты лого рисунка
силуэтов и множества мелких, хрупких, «стеклови дн ы х» складок,
пульсирую щ ее движение которы х насыщает витальностью каж­
дую форму7
. Стилизация — точеная геом етри я ликов, линейная
р азделка волос, орн ам ен тальн ы й у зо р драп и ровок — придает
этом у искусству привкус о с о б о й и зощ р ен н о ст и , н есм отря на
внеш ню ю грубоватость. Реш и тельн ы е контрасты света и тени
подчеркивают острую драматическую вы разительность образов.
Во фресках Охрида. кажется, п реодолен а та грань, которая о т­
д еляла утвердительное по интонациям искусство начала X I сто­
лети я о т сурового стиля конца столети я, нашедшего отраж ение
в серии памятников православного крута (ф рески Амасгу, Монагри, О си ос Х р и зо стом о с в Греции, мозаики Т о р ч ел л о в И та ли и ).
С и ла здесь кажется не просто убедительной, н о почти угрожаю­
щ ей; эмоции захватывают откровен н остью выражения. О тсут­
ствие спокойствия, привы чной созерц ательн ости компенсиру­
ется энергией духа.
Э тот суровый аскетический сти ль родился в Констан тинопо­
ле. О н нашел отраж ение в недавно выявленных фрагментах рос­
писи церкви Св. И р и н ы и внешней галереи храма Св. Софии, во
фресках храмов П а нагии Халкеон и Св. Софии в Салониках, а так­
же в необы чны х миниатюрах рукописи из Национальной библио­
теки в Афинах (gr. 76). Х ристианство в таком искусстве воспри­
нято не как созерцание, а как драма, как борьба страстей, т р е­
бующая о гр о м н о го внутреннего напряжения. О тсю да — особая
пластическая вы разительность, экспрессия, эн ер ги я светотене­
вых контрастов, дем онстративность всех художественных при­
емов, суровость в выражении ли ков, активность в обращ ении к
молящимся. Эта ли н и я найдет продолж ен и е в ансамблях рубе­
жа X I и X II ст о лет и й и распространится д о в о ль н о ш ироко по
всему православном у миру67. Вм есте с тем, при безусловн ости
совпадений цикла в О хри де с общ им потоком «су р о в о го » сти­
ля, очевиден и м естны й вкус, проявившийся в художественных
характеристиках, в особой внутренней интонации; бы ло бы за­
манчивым связать его с процессом славянизации византийско­
го идеала.
В ц ело м искусство тр етьей ч етв ер ти X I в. д ем он стр и р ует
процессы стилисти ческой трансф ормации, свидетельствую щ ие
О рож дении новы х принципов, известны х под названием стиля
эпохи Дуков.
Р у к о п и с н а я к н и га
Как ни один другой вид искусства эпохи М акедонского ренес­
санса, миниатю ра позволяет ощ утить м н огообрази е потенций
культуры, не всегда и н е во всем отразивш ихся в монументаль|||>п живописи. М ож н о лиш ь п р и бли зи тельн о о ч ер ти ть контуры
тех явлений в византийском искусстве, с которы м и косвенно
соотнесены ведущие направления в миниатюре.
Самой главной ф игурой для ран н его п ериода македонской
миниатюры, наверное, так же как дли культуры в целом, остает­
ся Ф о ти й . П атриарх, ум евш ий во всем н ай ти общ езн ачи м ое,
св о б о д н о ор и ен ти р ов ав ш и й ся в р а зли ч н ы х обла стях ж изни,
главным критер и ем для всех сф ер д ея т ель н ост и и творчества
считал рассудительность, отчетли вость, здравый смысл и п онят­
ность'*. С и н тез с античностью , оп ред ели вш и й общую ин тон а­
цию культуры IX —X вв., бы л для патриарха синтезом с л оги к о й
аристотелевских конструкций, б олее т о го — риторическим о б о б ­
щ ением. Э тот синтез никогда н е вторгался в вопросы веры. А
риторика, начиная с эпохи Ф оти я, не тольк о стала умением «кра­
сиво говори ть и красно м ы сли ть», но бы ла полож ена в основу
концепции культуры и м ировосприятия. В торой важный аспект,
вошедший в византийское искусство благодаря риторике,— это
возм ож ность систематизации и повторения явлений, потенция
рож дения канона. Такое отн ош ен и е к элли н ству не б ы ло един­
ственным. В Византии IX —X I вв. была и «другая ан ти чн ость» —
Эллада, которая вызывала у своих приверженцев романтический
экстаз, такое поклонение, к о тор о е очен ь часто граничило с ир­
рациональны м «см ещ ен и ем » христианства в платонизм. П о ст о ­
янная внутренняя раздвоенность между христианством и антич­
ностью (на уровне и нтеллекта) надолго займ ет место в структуре
византийской культуры. В X —X I столети ях эта позиция, сочетав­
шая холодную ирон и чн ость и логи к)7п остр оен и й с эм оци он аль­
н о й взвинченностью , представлена многими фигурами, самыми
важными среди них бы ли, наверное, А реф а Кесарийский, М и ­
хаил П селл, И оан н Итал.
Еще один уровень бы л оп ред елен соединением художествен­
ны х явлений с имперской идеей. И мперский «п отен ц и а л» в куль­
туре далеко ещ е не бы л исчерпан. В эту эп о ху он переж ивает
о соб о е, можно сказать, одухотворенное возрож дение, связанное
с идеей доказательства православности василевса. Выступавшие
в п ериод иконоборчества как отступники, ересиархи и гон и те­
л и христиан, императоры т еп ер ь долж ны б ы ли доказать Ц ер к ­
ви и церковном у народ)' свое едином ы слие с верными. В руко­
п и ся х, со зд а н н ы х для и м п ер а т о р а и п о е г о заказу, три ум ф ,
п о бед и т ельн о е начало переведен о в ур ов ен ь вероисповедного
смысла. По-видимому, в придворны х мастерских, в скриптории
В лахерн ского дворца ф орм ируется о со б о е направление, в рус­
л е ко тор о го создавались самые отточен н ы е, холодновато-клас­
сические образцы иллю м инированной книги. В рукописях, со­
зданны х дчя императора и п о его заказу, триумф , п обед и тельн ое
начало переведено в уровень верои сп оведн ого смысла. Н е слу­
чайно именно здесь бы ло украшено больш ое количество роскош ­
ны х «М и н о л о ги е в », где сцены мучений трактованы как высший
тр и ум ф христиан ства. В н и х тем а утвер ж ден и я б л а го ч ес ти я
императора напрямую ассоциировалась с утверждением право­
славия вообщ е. А н ти чн ость в контексте «и м п ер а тор ск ой » мини­
344
ИСНУССШО ИИ.1ДШ ИИ Р яиний и орсдний периоды
атюры X —X I вв., времени К онстантина Багрянородного и Васи­
лия Б олгаробойц ы , — э т о не б о л е е чем система художественных
правил и навыков, в р о д е к ла сси ч еск ой систем ы п роп ор ц и й .
Наконец, существовал крут рукописей, созидательно объединив­
ших между со бо й к ла сси ч еск ое и христианскую со зер ц а т ель ­
ность, иногда даже строгую монашескую духовность. Возможно,
это направление б ы л о самым продуктивным для будущего раз­
вития.
Главным признаком ранней м акедонской м иниатю ры , о со ­
бенно поразительны м в сравнении с псалтирями монастырской
редакции, созданными уже на границе с Ф отиевы м временем,
бы ло обращ ение к античном у типу «а л ь б о м н о й » иллю страции —
миниатюрам в целы й лист. Если в Х лудовской псалтири изобра­
жения разбросаны в тексте, неотры вны о т слова, то миниатю­
ры IX в. худож ественно самодостаточны . Больш ие размеры, зам­
кнутость п о ст р о е н и я , о т д е л е н н о с т ь о т текста т я ж е ло в есн о й
рамой придаю т им вп ечатлен и е «к а р т и н н о ст и », «ст а н к о в о го »
произведения. Хотя ещ е продолж али ж ить и старые типы — свит­
ки, книги с миниатюрами на п олях,— н о они уникальны для это­
го времени**, определяю т же общую картину крупные листовы е
иллю страции.
К самому раннему времени в пределах этой эпохи относится
группа памятников, в появлении к отор ы х очевидна своего рода
программа «ан ти к в а р н ого» копирования античны х приемов и
в то же время отсутствует четкая оп ред елен н ость заказа. Такие
рукописи могли создаваться и в императорских скрипториях, и
в мастерских, работавших для патриарха. М ногие из них вызы­
вают ощ ущ ение почти подраж ательской стилизации, ретроспек­
ция касается всех аспектов — типа миниатю р, характера художе­
ственных средств, иногда даже о бр а зн о го содержания.
« Омилии» Григория Назианзина (П ари ж , Н ациональная биб­
лиотека, gr. 510), как и «М и к о л о ги и » (Б ерли н , Государственная
библиотека, theol. gr. 17), бы ли созданы в 880—883 гг. для родо­
начальника новой династии — императора Василия М акедоняни­
на. И конограф ия м иниатю р носит «си н тези р о в а н н ы й » харак­
тер: здесь в качестве п рототи п ов использованы м ногие рукописи
предшествующ его времени. Н о с точ к и зрения художества эти
миниатюры — б ли ста тельн ое и о р и ги н а льн ое ст о ли ч н о е творе­
ние. М астера, создавш ие и ллю стр а ц и и , по всей вероятн ости ,
продолж али традиции худож ественного круга им ператорского
скриптория, сформировавш иеся ещ е при последнем императоре-иконоборце Ф еоф и ле. «К ур а то р ом » подобн ого рафинирован­
ного направления м ог бы ть брат императрицы Ф еодоры , вели­
кий доместик Варда. О н отличался вы сокой образованностью ,
знакомством с самой утон чен н ой интеллектуальной э ли той Кон­
стантинополя. Варда п окровительс твовал знаменитому ученому
II. Х УД О Ж К НИ 1111А VI КУМ М УРА IX
XII I I . М а н м и н с н и и м ж и сг.а и о IX
XI ■■
44 5
Л ьву Грамматику, к о т о р о г о п о став и л во главе в озр ож д ен н ой
высшей светской ш колы - университета в Магнавре. Варда на­
стоял на назначении патриархом Ф оти я , не бы вш его не только
священником, но даже монахом. В п олн е вероятно, кесарь Вар­
да о тли чался и изысканными художественными вкусами, в про­
тивополож н ость им ператору Василию, н е умевшему даже читать
и х о р о ш о разбиравш ем уся ли ш ь в лош ад ях и о х о т н и ч ь и х за­
бавах.
М иниатю ры парижских «О м и л и й » буквально растворены в
античной красоте, как будто не б ы ло обр етен о новых духовных
идеалов. И л л ю з о р н о с т ь и ясность в п о стр оен и и трех м ер н о го
пространства, картинность ком позиции подчеркнуты пышной
объ ем н ой рамой, состоящ ей из тон к о прорисованны х снопов и
листьев. П ор а зи тельн а соразм ерн ость в соотнош ен и и фигур с
пространством , с окруж аю щ ей ср едой , она п рояв лен а даже в
степени о бо зн а ч ен н ое™ рельефа. Вкус к конкретным простран­
ственны м ощ ущ ениям соч етается с легк и м сф умато — неж но­
стью , таян и ем воздуш ной атм осф еры , дымкой, облегч аю щ ей
жесткость переходов планов. В есом ость объем ов фигур, их яс­
ная анатомическая, антропом орф ная п остр оен н ость очевидны.
Н о отчетливая пластика не им еет н и ч его общ его с тяж еловес­
ностью. П р оп орц и и и деально рассчитаны, а драпировки, лож а­
щиеся п о принципу «м о к р о й тк а н и », о б леп ля ю щ и е округлы е
формы, демонстрируя вели колеп ие материи, слегка укрупнены,
стилизованы. Ткань выглядит мягкой, легк ой , ритм — свободным
и естественным. Л и н и и отличаю т эластичность и гибкость клас­
си ч еск ого рельеф а. Краски д ем он стри рую т ф еер и ю живопис­
ности. В о всем прочиты вается и ллю зи о н и сти ч еск о е начало, а
красота понята по главному античному принципу — как одухо­
творение, поэтизация прекрасной п лоти. Видение И езекииля,
явлен и е мертвы х, встаю щ их из гр об о в , трактовано в духе не­
ж нейш ей романтической пасторали: в них нет и намека на мис­
тику' и л и пуританскую суровость. В ти п е лика ангела, в характе­
ре драпировок, в слож н ой колори сти ческой гамме, наконец, во
вдохновенности и «ст и ль н о ст и » и зображ енного есть косвенные
параллели с замечательны м образом в конхе храма Св. Софии
К онстантинопольской. Правда, мож но полагать, что в миниатю­
рах э т о т сти ль продолж ает свое существование но инерции, глав­
ная пора д ля него осталась позади.
Б олее тяжеловесными, даже чуть грубоватыми выглядят и ллю ­
страции «Христианской, топографии» Козьмы Индикоплова (Вати­
кан, Палатина, gr. 699) и «Комментариев» Олимпиодора на Книгу
Иова (В енеция, М арчиана, gr. 538) IX в. Все здесь монументальней и энергичней, ритм уплотняется, ком позиции утрачивают
свободу, уходят в п р о ш лое естествен н ы е пейзаж ны е ландшаф­
ты. О б ъ ем н ы е характеристики утрированы , фигуры приземис-
ИСКУССШО ИИ 1АНТИИ Ненний и средний периоды
Видение Иезекииля. Иллюстрация <Омилии~ Григория Назианзина. 880—883 гг.
тые. Художественные приемы становятся определенней. Ф орм ы
очер чен ы жестко. Здесь нет п оэтической ауры парижской руко­
писи, а есть основательность и ригоризм. А н ти ч н ость здесь п о­
пита как явленноеть объемов, как осознанная пластичность, как
конкретность в ли ц езрен и и святы х персон. Эти рукописи обна­
руживаю! явственные точки соприкосновения с мозаиками на
патриарш ей п о ло в и н е в храме Он. ('.офим К он стан ти н оп оль-
■
.
3.17
ской, изображ аю щ ими святых
отцов, с четы рехч астн ой и ко­
ной синайской коллекции — об ­
разом с в о е г о рода Торж ества
и кон ои очи тан и я70. Возм ож но,
м иниатю ры бы ли в ы п олн ен ы
по заказу патриарха И гнатия,
сурового аскета, непримиримо­
го и к о н оп о ч и та теля , см ещ ен­
н ого кесарем Вардой за отказ
допустить доместика к причас­
ти ю 71.
Синайский кодекс 1168 г. об ­
наруживает ещ е один вариант
того же стиля. Главными здесь
становятся наряд)' с пластикой
поиски разн ообрази я в разво­
ротах ф игур, внимание к слож ­
ным ракурсам. К ом позиции не
имеют связного ритма. Фигуры
в них представлены как о бо со б ­
ленны е статуарные объемы, деЕвангелист Марк. Миниатюра Евангелия
ААлив Конец tv
о
из Иверонского монастыря \
на Афоне.
IX в.
монстрируютцие
различны е ваг г /
i
риации контрапостов. Возмож­
но, и сточником такой ж ивопи­
си б ы ло копирование античных статуй, позволявш ее отработать
слож ны е позы.
Ц елы й ряд произведений, созданных в рамках этого направле­
ния, отличается особым вкусом. В них отчетливее выражены им­
позантность поз, величавость постановки, б о л е е активен ритм. В
сравнении с предшествующими памятниками в этих все резче, ут­
рированней, и даже нежный к олори т не м ож ет смягчить экспрес­
сии рисунка, образованного штрихами и разрывами. Л и ки персо­
нажей подчеркнуто характерные. За четко обозначенной вырази­
т ельн о ст ь ю угадываются резкие, п си хологи ч еск и заострен н ы е
черты римского портрета. О т поэтической м еланхолии не оста­
ется и следа. Вкус позднего Рима, его откровенность, даже обна­
женность в обрисовке душевного облика изображ енны х заставля­
ют воспринимать христианские образы — п ортреты евангелистов
и ап остолов — в контексте «н о в о го ром ей ств а». В круге такого
искусства — миниатюры кодексов из Национальной библиотеки в
Афинах (gr. 210), Иверонского монастыря на Афоне (gr. 247), отчас­
ти Принстонского Евангелия (Гаррет 6), К ниги Пророков из Ватика­
на (Chis. gr. 45). Созданные в начале X в., они обнаруживают ста­
ринный вкус к позе, к стоящ ей фигуре оратора, ритора, к стату­
арной пластике, сложным контрапостиы м эффектам ритма.
И СКУО СШ О МИНАМt ИИ Нлнний и средний периоды
Обвинение Давида пророком Нафаном. Миниатюра Парижской псалтири. Первая
половина X в.
«А нтикварное» направление достигло бли стательн ого расцве­
та при и мператоре К он стан ти н е Багрянородном (913—959). Вме­
сте с тем рукописи скри п тори я Константина обр ета ю т явный
оттенок академизма, не случайно в эту эпоху копирование ста­
новится массовым явлением . Среди самых знам ениты х ману­
скриптов этой поры — Парижская псалтиръ (gr. 139), созданная
примерно в 950 г. П о м нению К. Вайцмана, композиции 11арижской п салти р и возн и кли в результате копирования античны х
статуй, и при взгляде на м н огочи слен н ы е образы античных ал­
легори й, наполняю щ их миниатю ры, в это легк о поверить. О с­
новой композиционны х построен и й здесь служит т от же картин­
ный эффект, что и в и ллю м инированны х кодексах IX в., только
здесь и композиции в ц елом , и отдельны е элем енты приобрета­
ют оттенок х о л о д н о го вели колеп ия, заверш енной округлости.
Величавая ясн ость, сп о к о й ств и е д ем он стр и рую т незамутненность классического идеала. Уравновеш енны е композиции под­
II. ХУДОЖССТВКННАИ КУ/ lb fVI'A IX
Шивломсмий |)mmi
ямс IX
:м « .)
чинены четкому ритму, опреде­
ляю щ ем у чередование планов
ландш аф тов. Главное м есто в
11их отведено свободно поставл е н н о й ста туа р н ой ф игуре.
Главны й паф ос и зобр а ж ен и я
сосред оточ ен на создании впе­
ч а тлен и я тяж елов есн ой мону­
ментальности. П оэтом у формы
(в сравнении с IX в.) укрупне­
ны, п ласти ч еск а я р а с ч л е н е н ­
н о с т ь о б ъ е м о в п одч ер к н ута ,
си луэты выглядят б о л е е оп ре­
д елен н ы м и , ф игуры активнее
отд еляю тся от фона. П алитра
о т л и ч а е т с я и н тен си вн ы м и и
насы щ енны ми цветосочетаниями. В великолепном и чуть за­
ст ы л о м ст и ле м и н и атю р П а­
р и ж ск ой п салти р и ест ь внут­
р ен н ее родство с кругом идей,
вдохновлявш их василевса и его
окруж ение: стрем лен и е закон­
с е р в и р о в а т ь тр а д и ц и ю , п р и ­
дать давно ушедшему неизмен­
н о сть канона. Так, по мнению
м н оги х исследователей, в кни­
Деисус, апостолы и св. воины. Пластины Арбавилльге Константина « О ц ерем он и ­
ского триптиха. Середина X в. Слоновая кость.
я х » на самом деле фиксируют­
Константинополь
ся н е д ей ст в у ю щ и е, а давн о
Голгофский крест и отцы церкви. Пластины
уш едш ие ритуалы им п ератор­
Арбавилльского триптиха. Середина X в. Слоновая
кость. Константинополь
ского двора. Кажется, нечто по­
д о б н о е леж ало и в основе сти­
ля миниатю р Париж ской псалтири.
Н е к о т о р ы е к о м п о зи ц и и (« М о л е н и е А н н ы », «Е в а н ге л и с т
И о а н н ») выделяю тся заострен н остью ли н ей н ого ритма, явной
тенденцией к оконтуренности, о со б о й вдумчивостью и сосредо­
точен н остью в выражениях ликов. Такие образы с трудом впи­
сываются в общую программу и м п ерского великолепия, импо­
зантности и осанистости, характерную для миниатю р 11арижской псалтири.
М астерской Константина багр я н ор од н ого обы ч н о приписы­
вают создание знам енитого Свитка Иисуса Навина (Ри м , би бли о­
тека Ватикана, Palat. gr. 431). И ллю страц и и этого уникального
по своему качеству и художественному значению создания при­
нято рассматривать как копию с алексан дри й ской рукописи,
И СКУССШ и
ШМ1АМ1ИИ Ранний и средний периоды
призванную ч ер ез ветхозаветны е сцены символизировать п обе­
ды византийского оружия. М иниатю ры , вы полненны е в техни­
ке л е гк о го п ерового рисунка с подцветкой, с сам ого начала бы ли
рассчитаны на вкрапления в н и х текста. С трем и тельн ы й л ет я ­
щий рисунок, бегущ ий по п оверхн ости б ело го фона, подчинен
свободному' откры том у пространству. Ф игуры подвижны, плас­
тика кажется нам еренно о блегч ен н ой , «эск и зн о й », доминируют
эн ер ги я и непринужденность. Вдохновенная импульсивная «р о ­
мантика» — стерж ень этого искусства — с больш ей естественно­
стью вписывается в круг произведений V II—V III вв., таких как
фрески церкви Санта Мария Антиква и Кастельсеприо. В этом
искусстве нет н и ч его от рассудительной интонации македонско-
Иисус Навин. Миниатюра Свитка Иисуса Навина. VIII в.
го искусства X в., не случайно для миниатюр свитка не существу­
ет аналогий в круге произведений это го времени.
Ц е лы й ряд рукописей X в.— законченны х и отточен н ы х по
сти лю , в ел и к о ле п н ы х по качеству и м онум ентальны х по мас­
штабу — представляет собой н екое грандиозное подведение ито­
гов М акедонского ренессанса. В н екоторы х из них есть точки
пересечения с образам и П ариж ской псалтири, но в целом они
весьма о тли ч н ы о т и м п ерски х памятников. Разница между
ними — не сто льк о в уровне художественных установок, сколь­
ко в поисках и н о го духовного смы сла. Размеренность, раздум­
чивость, внутренняя сила и убеж денность обретаю т в миниатю­
рах эт о го направления «ф и зи чески е параметры». Больш инство
рукописей, о которы х пойдет речь, соответствую т уровню и ингонации Ф оти евой традиции, хотя сказать определенно, что они
'in созданы по заказу патриарха или в патриаршем скринтории, мы не можем.
Миниатюры Евангелия из монастыря Ставро-Никиты на Афо­
не (.N" 43), созданны е о к оло 950 г., на первый взгляд обнаружи-
И ХУДОЖКСШКМНАЯ КУЛЬТУРА IX
XII во
М йиодонсж м Й
ронвоойна IX
XI tin
вают множ ество совпадений со
сти лем П ариж ской псалти ри .
К а р т и н н ы е п о ст р о е н и я , п ре­
у в е л и ч е н н ы е р а з м е р ы , м ас­
Иоанн Богослов. Миниатюра Евангелия из монастыря
Ставро-Никиты на Афоне. Он. 950 г.
ш табн ость — все это п одчер к­
нуто тя ж е ло й рамой и эф ф ект­
ным р а з в о р о т о м п р о с т р а н ­
ства. К о н е ч н о , х уд о ж е ст в ен ­
ный язы к миниатю р — т о т же
величавы й язык вы сокой клас­
сики, на котором изъясняю тся
и м астера, создававш ие руко­
писи д ля К он стан ти н а Багря­
н о р од н о го . Однако ев ан гели с­
ты впервы е не п ози рую т и не
дем он стр и рую т себя зри телю ,
а сидят погруж ен н ы е в разду­
мье, с л о в н о не п р ед п ола гая
возм ож н ости аудитории, к ко­
т ор ой всегда обращ али сь апо­
с т о л ы и п р о р о к и -о р а т о р ы в
н ачале X в. К ом п ози ц и он н а я
структура миниатю р впечатляе Т СВОеИ С тр О ГО И п о с т р о е н н о -
стью и а б с олю т н ой зам кнуто­
стью. С уровы е и величавы е архи тектурн ы е ф ормы утверж да­
ю т новую неподви ж н ость и отстр ан ен н ость еван гели стов, о б ­
разы ко тор ы х рассчитаны н е на собесед ован и е со зр и телем , но
на о бщ ен и е с со бств ен н ой душой, на разм ы ш ление. П о д ч ер к ­
нуто едины й сероваты й т о н стаффажа настраивает на особую
сер ьезн ость, исклю чая и зображ ен н ое из р еа льн ого мира. П е й ­
заж здесь, несм отря на сохр ан ен и е ц е л о г о ряда антикизирующ их элем ен тов, не среда действия. О н — «звучащ и й » ф он внут­
р ен н ей «ц е м е н т н о й » х о л о д н о с т и по о тн о ш е н и ю к б ы ти ю , к
конкретике, он дем он стри рует пребы ван и е и зображ ен н ого не
в ж изни, н о в сф ере мы сли.
Фигуры выглядят крупными и значительны м и не ст о ль к о в
размерах, сколько в ощущении глубинной сути образа, е го огром ­
ной вн утр ен н ей силы . В ели ч а в ое сп о к о й ств и е, статуарн ость
утверждаются укрупненной п ластичностью . О т скульптурного
сознания пластики здесь н и ч его не п отерян о, н о ритм со ч лен е­
ний формы, рисунка складок стал чрезм ерн о масштабным и монументализированны м . П ластика и силуэты п р и обр ели новую
дисциплинированность: внутренняя недвиж ность и со ср ед о то ­
ченность удостоверены заверш енностью и цельностью абрисов
силуэтов.
ИСКVCC1МО Н И IАНI И И Рмммий и средний периоды
О бразы евангелистов — еще
по-прежнему портреты, им при­
суща острая индивидуальность,
но и н д и в и д у а ль н ос ть ск о р ее
интеллектуального выражения,
чем ж изни души. О н и , как и в
начале века, сохраняю т облики
античных ф илософ ов, н о взгля­
ды их уж е не п р о б е га ю т п ро­
странство, не пересекаю тся со
взор а м и м ы с л е н н о й а у д и т о ­
рии, а обр а щ а ю тся в н утрь, в
глубину рассуж даю щ его ума.
Сила, величие, внушительность
дем онстрирую т, ч то духовн ое
здесь п о н я т о как реф лекси я,
как у м о п о с т и га е м о е . П е р е д
нами — один из самых класси­
ческих вариантов р и т о р и ч е с ­
кого синтеза македонский эпо­
хи. Здесь строгость, раздумье,
м олчаливость идеально соеди­
нены с а н тичной п о зо й р и то ­
ров, застывш их и утративш их
дар слова перед ли ц ом Л о го са
Соломон и пророк Серах. Миниатюра Книги Притч
Соломона. Ок. 975 г.
евангельской истины («В е т и я м ноговещ анны е, яко ры бы без­
гласные...» — Акафист, икос 9). В миниатю рах Евангелия Ставро-Никиты воплощ ены п ло т ь и кровь ф отиевского синтеза с ан­
ти ч н остью , б о л е е т о г о — гра н ди озн ой ви зантийской утопии,
всегда стремивш ейся соединить несоединим ое, Аф ины и И еру­
салим.
К бли зком у художественному кругу относится К н и га Притч
Соломона (К опенгаген , Н ациональная библиотека, gr. 6), около
975 г., хотя стиль рукописи кажется ещ е б о л е е завершенным, чем
миниатюры Евангелия м онасты ря Ставро-Н икиты. П р и внеш­
ней импозантности л и ты х форм пораж ает совсем иное: строгая
размеренность и внуш ительность жеста, иератическое величие
фигур, и ер а р х и ч еск и й п ри н ц и п в р а сп р е д ел ен и и разм еров,
объемов, способов п ространственной ориентации. У словность
фигуры С олом она, возн есен н ого на пирамидальный подиум, его
доминирование над остальны м и персонажами сцены (пророком
п а ллего р и ей М удрости) искупаются ясн ой правильностью его
вика, ид еальностью , вд охн овен н ой разум ностью , источаем ой
ш ей его фигурой. П р етен зи я на глобальн ость воплощ ения иде­
ала просты м и, доступными средствами была бы, наверное, на­
ивной, если бы не это т по-новому просветленны й лик царя.
II
К Ш Ш Ю Ш М Ы Д 1 II v I I 1 . 1 V 1»А I
излучающий свет высшей муд­
рости.
О бъем ы выглядят идеально
смоделированными, правильно
округлыми, л и н и я п остоян н о
завершает п росты е формы — во
всем стрем лен и е к предельной
ясн ости оч ер та н и й , к глубине
смысла, сто я щ его за внеш не
б есхи тр остн ы м и формулами.
Ц вет становится очен ь и н тен ­
сивным, н о н е прозрачны м , а
бархатистым и плотным. С о о т ­
нош ения цветов выглядят чуть
глуховатыми по тону, но глубо­
кими и отчетли вы м и по смы с­
лу: их оттенки подобраны с рас­
четом н а и б о лее п о лн о го плас­
т и ч еск ого вы явления ф ормы.
О бразы кажутся внешне доступ­
ными, однако при этом и сп о л­
ненными вы соты интеллекта и
интенсивности эмоций. Такое сочетание рождает эффект почти
драм атического толка, предполагая напряж енны й духовны й
поиск при внешнем спокойствии. Д уховное п он ято как стяжание
ф илософ ской истины , как выражение лю бви к мудрости. С о л о ­
мон выглядит не столько образцом идеальн ого царя, сколько —
лю бомудром. Н о в ы е созерц ательн ы е идеалы здесь п реподнесе­
ны ещ е с известной нейтральностью , однако н ельзя не заметить,
что античное, классика восприняты теп ерь ли ш ь как антураж, на
ф оне к оторого осущ ествляется и н о е «д ела н и е».
Замечательная рукопись из Национальной библиотеки в А ф и­
н а х — Евангелие (gr. 56) — о тн оси тся к той же ли н и и , что и пред­
шествующая, однако сти ль ее м иниатю р обнаруж ивает ц елы й
ряд изменений, свидетельствую щ их о б о л е е позднем создании
памятника. Т очн ы й и изящный рисунок, предельная дисципли­
нированность ф орм ы , узаконенность ан ти чн ого, введение его
в стр о ги е рамки, наконец, гораздо б о л е е светлы й колорит, ха­
рактерная структурность ф орм п озволяю т думать, что эта руко­
пись не могла бы ть создана ранее конца X в. О бразы сидящ их
ева н гели стов — и д еа льн о е в о п ло щ е н и е сам ого духа разумной
меры. Риторика здесь предстает как образ прекрасной ф ормы
и прекрасных мы слей. М атериальное непосредственно перево­
дится в духовное — они эквивалентны. И монументальная ф ор­
ма нужна лиш ь д ля того, чтобы подчеркнуть величие и сбалан­
сированность духа. П еред нами не сама античность, как это б ы л о
Ч г„1
и I :к v < I : I Н о
ИИ JA M I И И
1 'ш ш н и
и ги о л н и и
мипиопы
прежде, а углубленн ое богосло в ск о е размыш ление на темы ан­
тичной ф илософ ии, своего рода христианский комментарий к
античным авторам. И м ен н о такое искусство станет н а и бо лее
продуктивной линией. В рукописях такой ти п ологи и отрабаты ­
ваются нормы и принципы на столети е вперед, вплоть до X II в.
З р и тельн ое абсолю тн о т о ч н о ф иксирует внутренний смысл.
Все вы глядит разумным, рассудительны м , подтянутым и стр о­
гим, но при этом — репрезентативным и нарядным. Художествен­
ны е средства утрач и в аю т н ам ерен н ую м он ум ен тали зац и ю и
демонстративность. О н и выглядят спокой н ее, в них найдена
строгая мера, дающая о тто ч ен н о сть и блеск. Все классические
средства (о с о б е н н о это касается проработки пластики) в оп ло­
щены легк о и органично, он и не являю тся главной интенцией
изображ енного. Классика здесь — лиш ь блистательная игра про­
фессионала. Душ ой этого искусства становится не классическое
само по себе, н о классическая риторика, ее холодноватая раци­
ональность, торж ественная мерность и импозантность. В ком­
п ози ц и ях со х р а н я ю т ся н ам еки на п р о ст р а н ст в ен н ую нишу,
переданны е д и агон альн ы м и разворотам и архитектурны х э л е ­
ментов, поземами, однако ф оны впервые становятся золоты м и.
И все эффекты пластической проработки ф ормы гаснут, раство­
ряются в интенсивном б леск е золота, в о ч ен ь светлых красках
одежд, буквально пронизанны х светом. Э т о т свет, источаемый
поверхностью листа, в осп ри н ят воистину как «свет просвещ е­
ния язы ков», где евангельская истина воспринята сквозь призму
ин теллек туа льн ого поиска, абсолю тн ой познаваемости. Внеш­
няя о тточен н ость средств, идеальная структурная устроенность
изображ енного, его чистая гармония выступают как гарантия
п олноты и о тк р ы т о ст и духа О ткровен и я. Я сн ость и взвеш ен­
ность интонаций заведомо исклю чаю т аффектацию и ли склон ­
ность к мистике, характерны е д ля апоф атического богословия.
I I типы ликов — нейтральн ы е, а ри стократи чески е,- и сти ли сти ­
ческие прием ы предваряю т поиски з р е л о г о искусства X I в.,
в частности мозаик нартекса церкви Успения в Никее.
К началу X I в. о т н о с я т с я п р о и зв е д е н и я и м п ер а т о р ск о го
скриптория, работавш его п о заказам Василия II Болгаробойцы .
I (елы й ряд холодноваты х, репрезентативны х рукописей, таких,
например, как « М инологии» Василия I I (Р и м , библиотека Вати­
кана, Palat. gr. 1613), Псалтирь (Венеция, Марчиана, gr. 17) и др.,
позволяет видеть в этих манускриптах продолж ение академичес­
кой линии д ворц ового скриптория врем ени Константина Баг-
p>tпородного. Только все в них становится суше, определеннее,
исчезает внимание к постановке фигур, зато возникает подчерк­
нутый интерес к жесту, к сим м етрии отн о си тельн о фона. З о л о ­
той фон, в котором т он ет все изображ енное, придает миниатю­
рам особы й вкус и особы й смы сл. И зображ ения восприняты как
Давид, пасущий стада. Миниатюра Псалтири Василия II Болгаробойцы. Начало XI в.
триумфальный столп, или, как говорил Иоанн Дамаскин, образ —
эт о ст о лп торж ествую щ его Х ри ста. Во всем — тор ж еств ен н ое
сияние и засты лость. Телесность утрачена, округлы е правильные
ф ормы абстрагированы и единообразны . Высочайш ее качество
не мож ет снять впечатления дости гн утого стандарта. К ом п ози ­
ции п ред ельн о упорядочены , недвижимы. Н еулов и м о не т о л ь ­
ко т елесн о е, но вообщ е внеш нее и даже внутреннее. Во всем —
о б т е к а е м о с т ь , у н и ф и ц и р о в а н н о ст ь , о д н о р о д н о с т ь м а тер и и ,
ф орм и цвета. Краски интенсивны е, они уп од облен ы драгоцен­
ным эмалям и не имею т н и чего общ его с переливчатостью цве­
та а н ти ки зи рую щ и х рукописей. Ц в ет о т л и ч а ет ся глубоким и
сильны м свечением , это материя, пропущ енная через гор н и ло
неб есн о го огня, им енно поэтом у единственной аналогией цве­
товы м сочетаниям рукописей такого типа м огут служить ли ш ь
драгоценны е перегородчаты е эмали и з о л о т о — вещества сто ль
же закаленны е в о гн е и нетленные.
Вкус к нарядности и праздничности парадоксально сочетает­
ся в этих миниатю рах с п олн ой абстракцией. О н и выглядят как
штамп, застывш ий в м ногократно п овторен н ой велеречивости.
О со бу ю красоту обретает в «М и н о л о ги я х » тема мученичества,
которая воспринята как бли стательн ы й триумф всей христиан­
ской жизни. К р о в ь и золо то в сценах мучений < ияю т абсолю тн о
И С К У С С Т В О I I I I J A I I IИ И
Рям м ий и сио лнии п а о и п л ы
iH H iT u jjiv t 'o s . нвхэтт1тт»*гк*у-й u ti. МIT X Y v
О ujjo.
j V o к <Г Ц
м » уК
a * (f < r - n \1л с » „
mrMrki'-t{
'V M O m у уаул, -Mr»..
-»г Ф ^ р»:. ■ww ^ ч о
j ,u
^
о
т)
о-К,'(. fci, ,iw
«гбгю
u
^
v
-0^
r i .//>. “ р Т " р v A f . i t 1 ttv* к к ' Ч l u u m l 3 • И * » . * ’ Л - 6 . <Г -ГО р j O f
« fjjJ .-M r p , о
^ f e u i .1 .Й 1 , V t о о: ч > » j « . < 4 . Л< U
Л с V » Г • <**•»*• 4 0 .V.a™oVf.A • OU-f « . « - Л о р , * * . р к < 4 iif
<>.4"ЧЙ o '* О-Ч-Ю•O . o i
Jй С И 5 Т, f
P ' l O J -T O ».t < 0
of рАЛ^-rt
- о I * . а с, * / f t Й
:r, rvrcot. potin-optno--nrp О
ф. 1лтн (Г.ч го-, 1.и,(у, пи -и. v о - -it v.r- rfV! -TOV Du. o v K ^ o 'x
uwaw,|r|g>^auni/' b-.tS-U eV *
fj 'ГШ-it. гйй
, 3»Уб~
'l<cu'pCfc&t'фa. . . T
,
_ __
О vrj ttor ^ i у ь *^oVjxouo c^/otruri*jtp.&t4rpj ев'еС/&ък Ivctol**
Крещение. Миниатюра -Минологий» Василия II Болгаробойцы. Начало XI а.
одинаково, и парадоксальность христианства обретает в этих
иллю страциях догматически нормативные контуры. Время рег­
ламентации литургически х норм, которое тогда переживала вилантийская церковь, сказалось в «оч и щ ен и и » житийны х текстов
и изображаемых сюжетов, ед и нообразной фиксации церковных
праздников, представленных «М и к о ло ги я м и » Василия I I 72, в рег­
ламентации сам ого стиля.
Ряд рукописей, принадлеж ащ их к особом у направлению, ка­
о т это го торж ествен н ого и л о щ е н о
люется б еск он ечн о далеким
II ХУД0Ж1 С ИИ HHAM KVM ltlVI'A IX
XII HD, МйННЛОИПМИЙ U M ito i i m u’ IX — XI им
Ч Г .7
го искусства. Внешне миниатю ры этого варианта придержива­
ю тся класси ческ и х норм , н о ф игуры вы глядят гораздо б о л е е
вытянутыми, силуэты — хрупкими, параболическими. Сквозной
и подвиж ны й ритм о б ъ е д и н я е т всю п о в е р х н о с т ь ли ста. Н е ­
рвны й спиритуалистический рисунок горазд о б о л е е сущ естве­
нен, чем классическая пластика тел. Складки кажутся легким и,
текущими сплош ны м потоком. П р ои сход и т своеобразное п ере­
рож дение самой внутренней структуры изображ ения: его особая
витальность свидетельствует о том, что стерж нем здесь служит
не объективная «п ласти ческая» реальн ость, а б олее субъектив­
ны е, эм оц и он альн ы е факторы. В таких рукописях, как Новый
завет (Л о н д о н , би бли отек а Б р и тан ского музея, A d d . 28815),
Сретение. Миниатюра -Микологий* Василия II Болгаробойцы. Начало XI в.
Деяния и послания апостолов (О ксф орд, Бодлеанская б и бли от е­
ка, MS Canon 110), Библия королевы Христ ины (Рим, би бли отека
Ватикана, Palat., Reg. gr. I) и Трапезундское Евангелие (Санкт-Пе­
тербург, Российская национальная б и б л и о т е к а ), при н екотор ой
разнице отд ельны х приемов поражает удивительное внутреннее
родство. Э то искусство не сковано классическим спокойствием
и самодостаточностью . Ф и гуры не и м ею т отчетли вой статуарности, ком позиции п остроен ы слож нее, объединены перетека­
ющ им п р и хотли в ы м ритм ом . Л и к и о тли ч а ю тся заострен н ы м
п си х о л о ги зм о м , н ер в н остью , иногда — эк за льти р ов а н н ой не­
красивостью . В к о лори те, состоящ ем из множества оттенков,
слож ное перетекание краски не скрыто, а обнажено, цвет виб­
рирует, свет отличается необы чн ой подвиж ностью и самостоя­
т е л ьн о ст ь ю по отн ош ен и ю к легким н еп лотн ы м фигурам. О н
ИСНУС< НЮ И И Ш П И И Ранний и средний периоды
Евангелист Марк. Миниатюра Нового завета. Начало X в.
Патриарх Леон вручает Библию Богоматери. Миниатюра Библии патриарха Леона. 930—940 гг.
Святой Николай с припадающими Макарием и Константином. Миниатюра Библии патриарха Леона
930—940 гг.
**• ХУД0Ж1СТВЕННАЙ КУЛЬТУРА IX
XII вв Мпнедомоиий ренессвио IX
скользи т но их п оверхн ости и, так же как стрем ительны й рису­
нок и перетекание жидко полож ен н ы х красок, создает ощ ущ е­
ние душевной обнаж енности, откры той эмоции. Во всех этих ру­
кописях существует нечто добавочное к традиционной византий­
ской образности X в., п орой ее стилизую щ ее, н о чаще — изм е­
няю щ ее соверш енно. Н ервная взвинченность, эм оциональная
незащ ищ енность, иногда даже о ттен ок страдания или п рон зи ­
т е л ь н о й душ евной хрупкости и зображ ен н ы х явн о вы ходит за
границы типичны х для македонского искусства средств выраже­
ния. Возмож но, э т о п роявлен и е о соб о й духовной позиции, го ­
раздо б о л ее тр еп етн о й и непосредственной, чем та, которую от­
ражает остальная живопись эт о го периода. Так и ли иначе, н о в
----- -
ЩШ'Я-Щ" 1 "■
тооощ и зтш '
T0V.lv\Cvj4tK'.l'l
a iiw p io i! f i w
\V toii KM.MIHIVI
r .p .u a iiir o p o ii
p\o.Koyf//i S-VKH
мютшшкжрю
■кйс 4 - | \ fK '4 o i
KAlOO.TAI IK' C M
Hf'CX'HllAyUMlV
тшцмп! v)i|4>n
O U IH IO O H U O IIO
. T iio iip w r iio *
О i‘« ,W 3 ^ i o p e i
T fO M A M H V C .M
ЛА-ЮОН^ЧОГО
lO llT O O ^ K V p ip
i . K 'T v r { 4 'i d i u r
/.у/.г.'дччы,-.
v^yxfoiwt'.xetii
rovoiiauom
ovNtmim* ■■it
длпАрдошад
д.|-АоП'тутё>
lUOApOOUAOi > AU 'l’OV'l'OCljnf
Ч'УХШЩТСО
KMVi.K'fC’.vtt
Ю.ОМ'ОЮО'ТО
poKV/fO.VU
K o .u n v - o iio y m
о[л,\КК>Н1ШТ0(1
тькягедютио
t p l’lf lO IU IlIjW ',-
,
ГОТСЛофик'Л
. c o ix iic o i.c v r o -t
(-H.VOllOpt'yOiir IV.
>TO(.
TVt4 5 l o|j|4|-<CWpi
’n m i o o i n ' i q n
'ГПОКоуо гдад»,-..
Омовение ног. Миниатюра Трапезундского Евангелия. X в.
эти х миниатюрах есть предчувствие изменений, к которым ви­
зантийское искусство придет за границами X I столетия, в комниновское время.
Б ольш ой м он ум ен тальн ы й сти ль, п родолж аю щ и й ф отиевское направление, завершается на стыке X и X I столетий сер и ­
ей бли стательн ы х рукописей. Сохраняя преем ственность с ран­
н им и образцами эт о го направления, м иниатю ры начала X I в.
выводят искусство на новый уровень. В этих рукописях осущ е­
ств лен о п одли н н ое новаторство в истолковании классической
традиции в спиритуалистическом аспекте.
Откры ваю т э т о т круг Толкования на Книгу Пророков (Тури н ­
ская библиотека, В 12). На двух ли стах in fo lio и круглых медаль­
он ах представлены попарно пророки: Осип
И о и ль , Амос — Ав-
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ Рмммий и средний периоды
дий, И он а — М и хей , Наум — Аввакум, С оф он и я — А лтей , Заха­
рия — Малахия. Внешне образы пророков весьма близки тради­
ции искусства X в.: та же крупность, округлая заверш енность,
статуарность, те же портретны е характеристики. Однако, несмот­
ря на предельно неизобразительны й ряд (ли ст состоит из спле­
тенных восьмеркой медальонов с отдельными фигурами), поверх­
ность решается как целое. М ногосоставная перекличка взоров,
взаимосвязанные п ов ор оты фигур, общ ий для всей п о в ер х н о ­
сти ритм заставляю т восприним ать и зображ ен и е как единую,
слож но развернутую композицию , строящ ую ся на контрасте, —
Апостол Иаков. Миниатюра рукописи «Деяния и послания апостолов-. Середина X в.
Заставка рукописи «Деяния и послания апостолов-. Середина X в.
внешняя о б о со б лен н о ст ь фигур преодолевается внутренним об­
щением «в духе». 1оловы п ророков нам еренно масштабны, круп­
ны, но общ и е силуэты отличаю тся хрупкостью , легк ой обтекае­
мостью. П о и ск уп ор я доч ен н ой структуры в организации черт
ликов не мешает п розрачн ости и легк ой подвижности — «богод ухновенности» материи. О бразы п ророков выглядят п оч ти су­
ровыми, но это не суровость аскезы, а серьезн ость духовного по­
иска, определяю щ ая особую строгость ли ков и напряженную ин­
тенсивность взоров. В образах п ророков ещ е оч ен ь м н о го от
патетической осанки риторического склада, но ещ е больш е вдох­
новен н ого изум ления п еред п арадоксальностью О ткровен и я,
открытия излияния Духа («...и зли ю от Духа М оего на всякую
плоть...» — И о и ль. 2:28), не вписывающегос я в рамки риториче-
ских схем. Все контрасты и затруднения в стилистике м иниатю р
восприняты как побуждение к о с о б о напряж енной работе ума и
сердца зри теля, созерцаю щ его лист. О тчетли ва направленность
на поиски о с о б о го духовного контакта со см ы слом — горн ей пре­
мудрости. А н ом а ли и ф ормы — не препятствие, скорее д остои н ­
ство, заставляющ ее ум проникать в глубины содержания и вос­
ход и ть на верш ины созерцания.
Евангелие из монастыря Св. Екатерины на Синае (cod. 204) де­
м онстрирует достиж ение и ском ого византийцами идеала. Мас­
ш табность, виртуозность ж ивописи, п о р тр етн ость характерис­
тик, глубина проникновения в человеческую душу сочетаю тся
в миниатюрах это го Евангелия с одноврем енны м ускользанием
за пределы всего чувственного
и конкретного, с размыканием
границ сам ого зем ного бытия.
Перед нами — качественно иной
уровень осознания и п ретворе­
ния х уд ож еств ен н ого образа.
Е сли в п р е ж н и х т в о р е н и я х
все-таки сохраняла свою значи­
м ость класси ч еск ая аксиом а
«прекрасная форма — выраже­
н и е красоты д ухов н ого о б л и ­
ка», то здесь перед нами впер­
вые возникает иной идеал. Ма­
терия благородна, но совсем не
им еет чувственного в ели к о ле­
пия, он а прекрасна ли ш ь си ­
л о й протекаю щ их в ней духов­
ных токов. Если раньше еван­
гелисты и ап остолы представаЕвангелист Марк. Миниатюра Евангелия монастыря
Св. Екатерины на Синае. Начало XI в.
ли
н а м и как ф илософ ы ,
раЗНЯСЬ ОТ ЭЛЛИНИСТИческоГО
мира лиш ь предметом мы слей,
т о в синайском кодексе разница не в предмете, а в сп особе мыш­
л ен и я . П ер со н а ж и м иниатю р н е разм ы ш ляю т, н о со зер ц аю т
внутри себя живую икон)’ Х риста, не умствуют — но занимаются
«умным д ела н и ем », собиранием ума в сердце.
Р асполож енны е на свободны х п оверхностях чистого з о л о т о ­
го фона, не им ею щ его никаких предметны х ф орм , образы ли ш е­
ны монум ентальной засты лости. В позах, разворотах, жестах и
взглядах персон аж ей подчеркнуты асим м етричны е сдвиги,
создаю щ ие впечатление индивидуальности и живости образов.
Внешне по-прежнему величавые формы последовательн о лиш а­
ю тся засты лой идеальности. О н и испещ ряются бегом световых
бликов, о бретаю т слож ность и прозрачность фактуры, богатство
ИСКУССТОО НИ.1АМ1ИИ Р анн ий и средний периоды
тонких лес с и р о в о к цвета. О б ­
разное п р о ч т ен и е заставляет
предполагать в изображ енны х
огром н ы й диапазон п с и х о л о ­
гических оттен к ов, к о тор ы х
отны не не избегаю т и не стра­
шатся. Все это свидетельствует
о выходе за чисто рассудочные
рац иональн ы е к а тегори и , со­
ставлявш ие некогда главное
кредо византийских миниа­
тю ристов. П р и со хр ан ен и и
внешней естественн ости и кра­
соты (и л и , скорее, «с т и л ь н о ­
с т и ») ф орм, п равильности про­
порций, крупном масштабе ак­
цент в изображ ен и и в ообщ е
ставится не на форме, он нахо­
дится за пределам и внеш него.
И счезает лю бо в а н и е м атери ­
ей, ее эстети ческая сам оц ен ­
ность. П л о т ь трактована таким
образом, что возникает впечат­
ление возмож ности ее сверхреального, свер храц и он альн ого
наполнения. О бразы и сп о лн е­
ны духовной вибрации: скошен­
ные взгляды, и н тен си вн ость и
глубина внутренних характери­
стик дем он стр и рую т н е драму
чувств и не эм оци он альн ую
раскованность, но погруж ение
в глубины сердца.
Пораж аю т соверш ен н о н о­
вые оттенки: внеш нее спокой­
ствие, «м о л ч а лы ш ч е с т в о » изо­
браженных не мешают, а пред­
С п аси те ль. Миниатюра Е в а н ге л и я монастыря
полагаю т мгновенную оза р ен ­ Св. Екатер и н ы на Синае
ность. В образах появляется не Петр М онобатский. М иниатюра Е ван гел и я м онасты ря
душевная, а духовная пронзи- Св. Е катер и н ы на Синае
ю льность, свидетельствующая
о г о и , что важно теп ер ь не отторж ен и е о т мира и ли обращ ение
в миру, а выход за его пределы. Ч и стое, плотн ое и ров н ое свечение пустых золо ты х ф онов, как и интерпретация самих и зоб­
раженных персонажей, свидетельствует о запечатлении «извне
мира». Утрачивается с т о ль зримо ощутимая прежде связь с фи­
II Х У Д 0Ж 1С ТШ ИНАЯ КУЛЬТУРА IX
XII вв М акедо нский ремеосемс IX
XI вп
лософ ск ой , интеллектуальной основой: перед нами не размыш­
ляю щ и й разум, силящ ийся при бли зи ться к тайне бож ественно­
го бы тия, н о само запечатление Св. Духа.
И зм ен яется характер восприятия изображ ения. М иниатю ры
Евангелия м ен ее всего призваны и ллю стр и р ов а ть сюжеты п о ­
вествования и л и представлять нам авторов еван гельского тек­
ста. П р и н ц и п о т б о р а и з о б р а ж ен и й , т о ч н о так же как и их
трактовка, ап елли рует не к сю жетно-событийному7 ряду7
, а к со­
кровенному смы слу Писания, к тайне общ ения с живым Х р и с­
том, источн и ком которого признается Евангелие. Евангелисты,
Бож ья М атерь, П етр М онобатский (П е т р М о лч альн и к) воспри­
няты как свидетели реальности общ ения с Н им , как очевидцы
бож ественной благодати, обеспечиваю щ ей ли ц езр ен и е Господа.
М иниатю ра не изображает, но выражает смысл и дух О ткрове­
ния. А кт созерцания перестает бы ть связанным с рассматрива­
нием, со слеж ением за изобразительны м рассказом. О н п ри об­
р етает д ли тельн ость, «втяги ван и е» взора в глубину7 изображ ен­
н о го , он уп о д об ле н м оли тве — б езд о н н ой и беск о н еч н о й , как
сияние золо та в миниатюрах. Ц в ет утрачивает эмалевидное си ­
яние и ли бархатистую глубину красок и перестает бы ть матери­
альны м признаком формы. О н становится необы кн овен н о све­
т он о сн ы м . Глубоки й , м истический, в ы свечен н ы й из глубины
цвет ассоциируется с сиянием Духа, со свечением просвещ енной
б ож ествен ны м светом материи. « И зрящ, и зрим, и лю бящ , и
в о зл ю б л е н И м , во Свет Н еи зр еч ен н ы й п р ет в о р я е т с я »78. Само
з о л о т о фона п р и плотности его налож ения отличается подвиж­
ностью , изменчивостью свечения, к отор ое заставляет восп ри ­
нимать его как потоки духовной энергии, концентрирую щ ейся
в ликах.
Н оваторский характер этого искусства, степ ен ь его духовной
и нтен си вн ости позволяю т рассматривать его в связи с крутом
идей, получивш их о со б о е распространение в православной м о­
нашеской среде в начале X I в. У ч ен и е об у7мном делании, о стя­
жании «С вета Н еи зр еч е н н о го », имевш ее дли тельн ую традицию,
п ереж и ло в эту' эпоху активное обн о в лен и е в связи с д еятельн о­
стью таких константинопольских мистиков, как С им еон Н овы й
Б огослов и его учителя — Павел Лактрийский и Сим еон Благо­
говейны й74. Соверш енство и сп олн ен и я м иниатю р, высочайш ий
уровень художественных и образны х характеристик, равно как
и нови зн а д ости га ем ого результата заставляю т видеть в этом
памятнике произведение с т о ли ч н о го искусства, п ри слан н ое в
дар монахам синайского монастыря, очевидно, с какими-то о с о ­
быми целями. И звестную п араллель к миниатюрам синайского
и тури н ского манускриптов мож но обнаружить в иконе Св. Н и ­
колая из монастыря Св. Екатерины на Синае (рубеж X и X I вв.).
Ж и в оп и сь иконы, несмотря на н ебольш и е размеры произведе­
ИСКУССТВО ПИЯАШИИ Ранний и срадний париоды
ния, отличается подли н н ой м онум ен тальн остью . В образе свя­
т и теля - глубина и с о с р е д о т о ч е н н о с т ь , расчет на д ли т е л ь н о е
созерцание, чему отвечает с л о ж н о е м н огослой н ое, прозрачн ое
письмо лика.
Блистательная нора м акедонской миниатюры завершилась в
царствование Василия И. П е р и о д за пределами первой т р ети XI
столетия не дает больш ого ч и сл а новы х идей, да и количество
памятников не так велико, как преж де. Н овы й расцвет византий­
ская миниатюра переживет начи н ая с 1060-х гг., вместе с при хо­
дом к власти Дуков — династии им ператоров.
Искусство эпохи Дуков
Искусство эпохи династии Д ук ов 75 но традиции принято рас­
сматривать в качестве ед и н ого ц е л о г о с н аи более спиритуалис­
тическим этапом визан ти й ского искусства — X II в., врем енем
Комнинов. «В тор ая половина X I и весь X I I в. являются класси­
ческой п ор ой византийского искусства. Вырабатывается закон­
ченный стиль, отличаю щ ийся на п ротяж ении ста пятидесяти лет
больш ой устой чи востью »76. Х р о н о л о г и я X I—X II вв., предлож ен­
ная Д. Мурики, несмотря на б ольш ую д робность, вновь объеди ­
няет памятники времени Дуков, с о дн ой стороны , с македонской
живописью, а с другой — со сти лем К ом н и н ов77.
Между тем представляется, ч то ж ивописи этого сравнитель­
но к р а т к о го п ер и о д а б ы л о п р и су щ е
яркое своеобразие, полн ее всего выра­ Архангел Михаил. Деноративная
пластина. Конец XI — начало XII в.
зившееся во внутренней т о н а л ь н о с т и
Золото, чеканка, перегородчатая эмаль.
культуры. Все становится тон ьш е, оду­ Константинополь
хотвореннее, эстетически сам оценнее.
( )тсутствуют внутреннее напряж ение и
драматизм, всегда ощутимые в культуре
XII в., гораздо б о л ее серьезной и п о ля р ­
но окраш енной. Искусство начи н ая с
1060-х гг. вызывает ощущение духовной
эйф ории, р о м а н ти ч еск о го ув леч ен и я
( >6разами сияю щ ей древности. У и сто­
ков этого культурного этапа сто яла та­
кая фигура, как М ихаил П с е л л — писаI ель н б огосло в , друг, учи тель и вдохноиптель им ператоров новой династии.
Рубежом это го периода стал п роцесс по
делу И оанна И тала — ученика П селла.
11о( ле осуждения этого п ы лкого платомигта культура н ек о т о р о е врем я ещ е
продолжает по инерции свое развитие,
А О М К С Т В Е Н МАЯ К У Л Ь Т У Р А IX
X II
М а м я л а и гы и Л п л у л л л л и л IX
XI
Ч БГх
но к начал) X II в. уже соверш енно явственно оф орм ляю тся н о­
вые тенденции. На уникальности эт о го этапа в культуре Визан­
тии п оследовательн о настаивают ф и лоло ги и историки ф и лосо­
ф ии74.
Сущ ественное значение для новы х возм ож ностей искусства
и м ело ож ивление мистических исканий, хотя п олн ее и опреде­
л е н н е е они проявятся в культуре X II в. П о сл е С им еона Н о в ого
Б огослова стала очевидна полная н евозм ож ность оставаться в
рамках строгой разумности ф отиевской системы, определивш ей
пути византийской культуры I X —X I вв. Н о надо сказать, ч то и
само стрем лен и е к жесткому архитектоническому' синтезу, свя­
занное с необходим остью выработки новых принципов после пе­
риода иконоборчества, исчерп ало к 1060-м гг. свое значение. О д ­
нозначность и энциклопедизм исчезают, все н оси т гораздо б о л ее
фрагментарный характер. Возникает ощ ущ ение разомкнутости,
отк ры тости культурной систем ы , рождаю щ ее чувство внутрен­
ней свободы. Главной интонацией культуры, как и б огосло в ск о ­
го знания, становится блестящ и й артистизм, возм ож но с наи­
б о л ь ш е й п о л н о т о й в о п ло ти в ш и й ся в д е я т е л ь н о с т и М и ха и ла
П селла. Все сф еры культурного строительства охватывает новоеув леч ен и е а н ти чн остью , п ричем по преим ущ еству наследием
П латона. У чи тель М ихаила П с елл а И оанн М авропод даже стре­
мится доказать христианскую д оброкачествен ность Платона, а
учены й епископ Никита Гераклейский соби р ает эпитеты грече­
ских б огов для располож ения их в ритме ц ерковны х песнопе­
ний.
И з культуры исчезаю т какие бы т о ни б ы л о мрачные тона —
м ироощ ущ ение эпохи п олн остью исклю чает трагизм в рели ги ­
озн ом восприятии жизни. Грех восприним ается ли ш ь умом, и
для преодоления греха не считается нужным разрывать непре­
ры вность естествен н ого п ри родн ого, и деальн ого миропорядка.
Язы ческий платонизм , настаивающий на н еуклон н ости повто­
рения, цикличности космоса, оказался в эту эпоху идеально со­
вместимым с историческим христианством , правда, для эт о го
п он ад оби лось изъять реальны й драматизм еван гельской и сто­
рии. В знаменательном для эп охи литературном произведении —
поэме «Х р и ст о с П асхос» во всех деталях повествования, в пост­
роен и и в ц елом предвкушается счастливый конец, а подобная
эйф ория не вяжется с р еальн остью литургии. Священная исто­
рия заменяется свящ енной и грой , а Евангелие становится лиш ь
тем ой для б лестя щ его ри тори ч еского красноречия. В результа­
те риторика п р иобр етает сакральную освящ енность, а евангель­
ские образы исполняю тся р и тори ческой красоты"0.
Риторика с т о и т в центре культурной структуры. С лов о и свя­
щенная лю бовь к нему часто заменяю т со бо й все д об р о д етели 1*1.
Д оминанта этих тенденций вызывает в и зобрази тельн ом искус­
м й п а а ы и ! м аоиоды
стве нарастание* повествовательное™, поэтических склонно­
стей, натуралистической мистики. А тм осф ера увлечения сияю­
щими образами эллинской древности извлекает еще один при­
ор и тет греческой культуры — геом етрию . О на воспринята как
способ умозрения, стоящ ий над телесн ы м и образами, как спо­
соб поиска космической гармонии в искусстве. П оэтом у геом ет­
рия становится способом построения сквозной и ц ельной худо­
ж ественной системы , во-первых, а во-вторы х, сп особом обла ­
гораживания композиционны х структур и пластики. Геометрия
и число, как и в античности, рассматриваются как космические
величины, носят не количественный, а пространственный харак­
тер. И звлечение числа из вещей создает пропорцию , определяю ­
щую все в мире, позволяющую
осознать тайны законов бытия.
Ж ивопись нового стиля воз­
никает почти одноврем енно с
приходом к власти ди н асти и
Дуков (1 0 6 5 ). П ервы й пам ят­
ник новой эпохи — мозаики нартекса церкви Успения Богороди­
цы в Никее (1065—1067; мозаики
ун и чтож ен ы в начале X X в.)
Программ а росп и си учиты ва­
ла схему с Вознесением в купо­
л е наоса. П оэтому в нартексе
б ы ли п р ед ста в лен ы ч е т ы р е
евангелиста — в парусах, во лбах
иодпружных арок — медальоны
с образами Христа. Иоанна К ре­
стителя, прародителей И оаки­
ма и .Анны, а также Богоматерь
О ранта в лю н е т е над входом.
При сдерж анности пластиче<ких хар ак теристик главны м
Е ван гел и ст М арк. М озаика и а р такса церкви Успении
Б огородицы а Никее. 1 0 6 5 — 1 06 7 гг.
I гановится не блочн ы й объем , но и н е контур, не линия. Высту­
пи и впадины рельеф а изображ ения возникаю т за счет работы
| груктурных плоскостей, за счет о ст р о го осознания места каж­
дой грани формы в пространстве. Ц в етовой ритм оч ен ь тесно
соотнесен с осями сим м етрии каждой фигуры: ф орма строится
пространственны ми планами, она гранится, и края простран­
ственных планов образую т тонкую и п лотн ую контурную линию .
Чрезмерной нагруженности форм не существует, ее м есто заним ап скульптурная вы сеченность —сп особн ость живописи состя­
заться с круглой пластикой, «скульп турн и чать». Возникает по­
разительная автономность каждой ф орм ы в пространстве, иде­
ально соответствующая ее нну||м*нней духовной самодостаточ­
Я Д У Д 0 М 1 С 1 В 1 3 1 Н А К к у л ь т у р а IX — X II е е М екедоиеииР р
IX —XI ев
н ости . П р о и с х о д и т о б ъ е к т и ­
вирование вещ ей и тел, созвуч­
н о е их п о л н о й духовной обозн аченности и независимости
о т других. Это античное по сво­
ему происхож дению ощущение
идеальн о со отн о си тся со сп о ­
койной классичностью изобра­
ж ен н ого. Х о ло д н ов а ты й , внеэм оци он альн ы й тон, сдержан­
ность, внутреннее достоинство
п р ед ст а в ле н н ы х п ер сон а ж ей
рождают чувство высокой рес­
п ек та б ельн о сти образа. С т р о ­
гая дисциплинированность, ин­
теллек туа льн а я о созн а н н ость
каждого художественного при­
ем а с п о с о б с т в у ю т созда н и ю
образа в ели ч еств ен н о го , н ей ­
тральн ого по отнош ению к окружающему, исклю чаю щ его какие
бы то ни бы ло переживания и ли обостренны й психологизм.
Худож ественны е средства ненавязчивы, ли ш ен ы демонстра­
тивности. Однако их новые качества по сравнению с предшеству­
ю щ им этапом — мозаиками Н е а М о н и на Х и о с е — очевидны .
Ритм становится гораздо б о л ее естественным и органичны м, он
уже не подчиняет ф ормы абстрактному геом етрическом у узору.
Ф игуры строятся п о трехм ерны м осям, отвечая реальному раз­
витию формы в пространстве. С вет и тени лиш ены засты лости,
они свободно втекают друг в друга и воспринимаю тся как ж иво­
писны е блики. Б ели льн ы е контуры на складках материй и н тер­
претирую тся как свободно бегущ ий свет, его «у з о р », каждый раз
особ ы й , индивидуальный, оп ределяется м естом фигуры в п р о ­
странстве. Стилистическая п а р а ллель такому искусству — мини­
атю ры рукописей Н а ц и он альн ой би бли отек и в А ф инах (gr. 56 и
2645), а также икона Богоматери Одигитрии из Греческого патри­
архата в Стамбуле, отличаю щ аяся ст о ль же я сн ой структурно­
стью и величавой тор ж ествен н остью м онум ентальны х пласти­
ческих ф орм82.
Заверш ения э т о т п одлинно классический сти ль, строящ ий­
ся не на копировании античных образцов, а на глубоком п ере­
живании эллинисти ческого, достигает в уникальном памятнике
эп охи Дуков, правда созданном уже за ее оф ициальны м и грани­
цами (к власти в это время приш ел А лексей К ом н и н ). Мозаики
церкви Успения Богоматери в Даф ни датируют концом XI в. Храм
представляет классическую схему декорации купола с Пантократор ом в сф ере и шестнадцатью пророками и простенках бара-
41',Н
И Г Н У Г . С ! I l l ) I I LI I A I 4 1 И И
Р лм н и й
И СООЛИИМ
IIU IIиолы
Р о ж д е с тв о Х р и с т о в о . М о з а и к а ц е р к в и У с п е н и я Б о го м а те р и в Д а ф н и . О к . 1 1 0 0 г .
бана, Б огом атерь с поклоняю щ им ися архангелами — в апсиде и
больш ое коли честв о праздничны х сцен, занимающих здесь не
тольк о тром пы и лю неты , н о располагаю щ ихся даже (впервы е)
на плоских поверхностях стен. В подборе композиций больш ое
м есто о тв е д ен о б о го р о д и ч н ы м праздникам, и б огор од и ч н ы й
цикл «вы ли вается» в нартекс, где соседствует с эпизодами с тра­
стного ряда («М о л е н и е А н н ы », «Б лаговести е И оакиму», «В еч е­
ря и ер еев», «В ведение во храм »; на северной стене — «Ц е л о в а ­
ние И уды », «О м ов ен и е н о г », «Тайная в еч е р я »). С истем е декора­
ции присуща строгая структурность. Главны е для эт о го храма
праздники пом ещ ен ы в глубоки е тром п ы и б ольш и е лю н еты ,
менее значим ы е — в б о л е е мелкие. О собен н ую р о ль играет в про­
странстве храма второй ярус сцен, располож енны х на плоских
поверхностях стен. Д виж ение в этих прям оугольны х ком пози­
циях орган и зован о специф ическим образом : он о развивается
вдоль стены. Э тот новый для праздничных композиций тип дви­
жения, не вли ваю щ егося в глубо к о е п р о стр а н ств о тр ом п а, а
ск о льзя щ его , о ги б а ю щ его р е а л ь н о е х р а м о в о е п р остр а н ств о,
уподоблен движению человека в храме, двигающ егося с запада
на восток в д оль стен. П р я м о е со отн есен и е развития росписи
с позицией реальны х верующих свидетельствует о наступлении
новой эп о хи : а р х и те к т ур н о е п р о стр а н ств о храма начи н ает
УД О Ж ССТв! НИЛИ К У Л Ы У Р Л IX
XII ЯП. М ииядо
369
осмысляться как композиционное, рит­
мическое пространство живописи. Свя­
щ енные персонаж и — не т о ль к о объек­
ты м оли тв ен н ого обращ ения со сторо­
ны верующих, но в не меньш ей степе­
ни субъекты б о гослу ж еб н ого действа,
субъекты м олитвы . П о это м у в органи­
зации сцен втор ого яруса такое значе­
н и е п р и о б р е т а ю т м о ти в ы ш естви я,
п р о хо ж д ен и я, ск лон ен и я, заставляю ­
щие воспринимать действующих в них
п е р с о н а ж е й как п а р а л л е л ь р е а л ь н о
присутствующим в храме верующим.
М озаики Д аф ни часто приводят как
пример нарастания повествовательных
тен ден ц и й , предвещ аю щ их развиты е
циклы ком ниновской эп охи . Д ействи­
тельн о, сцен в Дафни становится б оль­
ше, в них появляю тся пейзаж, элем ен­
ты архитектуры , и звестн ое внимание
отведен о сюжету. Меж ду тем вряд ли
главной и н тен ц и ей м астеров, создав­
ших эту роспись, можно считать тягу к
выраженному развитию рассказа. Тща­
тельн о отобран н ы е детали, идеальный,
«пребы ваю щ ий» характер действия, от­
сутствие эм оци й и тем б о л е е экспрес­
сии и напряжения фиксирую т мир как
Спаситель. Мозаика церкви Успения
Богоматери а Дафни
'
0
состояние, а не как процесс. Здесь ни­
кого не интересует фабула — что проис­
ходит, главным становится — как происходит. Ч и ст ы й художе­
ственны й смысл, бескоры стная радость для глаза всегда стоят
над перипетиями собы тий. Э то сам оценное искусство не стало
стимулом для эволю ц и он н ы х процессов, сохранив свою о бо со б ­
л ен н ость.
О щ ущ ен и е п р а зд н и ч н ости , н еза м утн ен н о го сп окой ств и я,
сбывш ейся мечты заставляет воспринимать мозаики Д афни как
осущ ествивш ийся идеал Третьего Царства — Царства Духа, где
свобода и святость п л о т и соеди н и ли сь со свободой и святостью
духа, н е умаляя правды ни того, ни другого. О тсутствие страс­
ти, паф оса не п о зв о ля ет увидеть в образах этой росписи х от ь
что-либо касающееся страдания. В эт о т мир б ла гор од н ой и ней­
т р альн ой красоты, замкнутой античной формы, мир, сияющий
м рам ором , никаким образом не вмещаются кровь, б о л ь и тер ­
новы й венец Распятия. М ож но думать, что будущее комниновское искусство и ж ивопись Дафни связаны между со бо й не на-
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ. Ранний и орадний пориодм
Распятие. Мозаика церкви Успения Богоматери в Дафни
чалами преем ства, а нам еренны м отталкиванием. Ж и в оп и сь
X II в., сосредоточивш ая свое внимание на индивидуальных че­
ловеческих чувствах, на Страстях Х ристовы х, разрушит замкну­
тую красоту Д аф ни, заставит осознать д об р о и з ло не как отв ле­
ченную космическую проблему, но как вопрос ли ч н ого выбора
каждого о т д е л ь н о г о ч еловека, придав ев а н гельск ой и сто р и и
смысл истории реальной.
Уходят в п р о ш лое даже намеки на иератизм, напряж енность
и за сты лость ф игур. Ч увство о б р е т е н н о й гар м он и и а ссоц и и ­
руется не т о л ь к о с уравновеш енностью , н о в первую о ч ер ед ь
со свободой. С ло в н о и ллю стрируя тезис П с елл а — «С вободн ы й
человек не д ела ет о ш и б ок »,— и отдельны е фигуры, и ком пози­
ции в целом безош ибочно построены, исполнены тонкой сбалан|ированиости всех соотношений между составляющими их элемен1 лми. Исчезает жесткая п одчиненность ком позиционны х схем
II ХУД 0Ж 1С1ВСННАИ К У Л Ы У Р А IX
XII ии М аке до н ски й ремоссяно IX
XI «п
.471
абрисам архитектурной формы,
в к отор ой они располагаются.
К ом п ози ц и он н ы е п остроен и я
понимаю тся как самостоятель­
ная художественная задача, ре­
ш ение к о т о р о й ст р о и т с я на
внутренней геометрии — «мате­
матической» идеальности изоб­
раж ения. К о м п о зи ц и и о ч ен ь
свободны, они и сп олн ен ы ши­
р о к о го д ы ха н и я н е за н я т о го
ф орм ам и пространства и со­
единены с архитектурой не по
принципу материальных форм,
налож енны х на материальную
же архитектуру, но по принципу
созв уч и я п р о ст р а н ст в ен н ы х
структур.
К ом п ози ц и он н ы е реш ения
строятся не на энергичном про­
т и в оп о ста в лен и и массивных,
повторяю щ их друг друга объеЛ1/ЛОП1 0/1 • u u p n n . 1 . I » w « > n n « 1 - Г '
Б о го м а те р и в Д аф ни
*
_
мов, а на б олее деликатны х рит­
м и ческ и х взаим освязях. О со ­
знание с лож н ой природы ритма, рождая его разнообразие, под­
черкивает особую р о л ь контуров, проработки складок драпи­
ровок, их л ь ю щ его с я л и н е й н о г о узора. П о н я ти я гар м он и и и
симметрии в ритм ической организации б ы ли бы не т о л ь к о уни­
версальны, н о почти назойливы, если бы не бы ли исп олн ен ы для
грека сокровен н ого внутреннего смысла. И деальная размерен­
ность, эвритмия поведен и я бы ли д ля византийца синоним ом
духовного соверш енства, синоним ом красоты. Н е случайно гре­
ческое слово «дос тоинство» и есть ретреох;, мера, и греческие тек­
сты часто содержат следую щ ие характеристики: «о н б ы л нехо­
рошим человеком , поскольку движения е го отли чали сь порыви­
стостью и суетли в остью »83.
Еще в мозаиках церкви Успения в Н и к ее м атериальны е фор­
мы, сохраняя полн оту объем ов, утратили чувство пластическо­
го массива, избы точн ы й вес, придававший ф орме иррациональ­
ный характер. В Д аф ни э т о т процесс развивается дальш е, по­
скольку здесь найдено в ер н о е со отн о ш ен и е между о бъ ем ом и
линией, весом материи и контуром. Кон турн ы е ли н и и усилива­
ют впечатление уходящ ей в глубину, круглящ ейся поверхности
объема. О бращ ает на себя внимание обя за тельн ое разры хление
прежде неподвиж ных ли н и й контура, насыщ ение границ силуэ­
тов мелкими, дробны м и складками, дем онстрирую щ им и их на-
Ч 7 ‘2
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ Ранний н орадний парноды
хож дение в разли чн ы х пространственны х слоях. Н овы е прин­
ц ипы с о о т н о ш ен и я ф орм ы с п р о стр а н ств ом — главны й и т о г
св оеобразной сти ли сти ч еской револю ции н о в ого этапа визан­
ти й ского искусства, совпавш его с эп охой Дуков. В Дафн и они
о соб ен н о очевидны. Ф орм ы не тольк о поняты как располагаю ­
щ иеся в свободном пространстве — среде. В самой их постанов­
ке о тн о си тельн о ф она, в приданных им разворотах и ракурсах,
о б и ли и трех четвертны х и проф ильны х абрисов силуэтов и л и ­
ков осознается п остоя н н ое движение объем ов из глубины — на­
ружу, естеств ен н ое взаим одействие с п о в ер хн остью з о л о т о г о
фона, о к о н ч а т ель н о утративш его качества м а тер и а льн ой суб­
станции. О со бен н о ощутимы н овы е принципы в мятых и как бы
сплющенных к краям уходящей
в глубину формы складках дра­
п и р о в о к , явн о п р е д п о л а г а ю ­
щ их в своем рисун ке эф ф ект
п ер сп ек ти вн ого сокращ ения.
К л а сси ч ес к и й с т р о й о б ъ е м ­
ных, но легких тканей, демон­
стрирующ их пластику тел и од­
новременно отстаю щ их от по­
верхности, как бы слегка отду­
ваемых ветром , н есо м н ен н о ,
связан с п р остр а н ств ен н ы м и
ощущениями. И в рисунке объе­
мов в целом , и в рисунке каж­
дой о тд ел ь н о й складки д ом и ­
нирует круглящ ийся ритм, за­
ставляющий вспомнить сравне­
ние П селла об узоре речи, «ка­
тящемся, как обточенная галь­
ка-, в противовес тяжко воро­
чаемым словам — глыбам144.
Характерна не п р о с т о стагуарность, но идеальная завер­
ш енная о к р у г л о с т ь о б ъ ем о в ,
уподобляющ ая ф игуры росписи прекрасной круглой скульпту­
ре. Кажется, что э т о т о собы й худож ественный принцип срод­
ни почти назойливом у сравнению реальн ы х л ю д ей с античны ­
ми статуям и, насы щ аю щ ем у ви зан ти й скую л и т е р а т у р у э т о й
эпохи. П р ои сходи т своеобразн ы й обм ен п онятий: в античиосп. ж елая восхвали ть создан и е скульп тора, сравнивали его с
иными лю дьм и, византийцы же, н аоборот, подчеркивая соерш епство человека, не находят и н ого оп р ед елен и я, как упобд ен п е статуе, к о т о р о е вы ступает как св о ео бр а зн ы й за ло г
сальности. Темы ваяния, чеканки, «п о л и р о в к и », о тли тости
У Д О Ж Е С Ш ! ИНАЯ И У Л Ы У Р А IX
XII «и М п н ф л о н м н й ри.шс t„ m ; IX
XI я н
Я 7 й
в округлы е формы канона П оли к лета , «в ы точ ен н ости в ф орме
соверш ен н ого круга», обы чны е д ля эпохи, как кажется, навея­
ны классическим м оделированием объем ов, типичны м для жи­
вописи конца X I в.
Цветовая палитра п риобретает особую воздушность, внутрен­
нее сияние, обязанное своим происхож дением переменчивому
свету. Н еобы кн овен н ое богатство ц ветовы х переливов, мгновен­
но преображ аю щ их основной тон , вызывает ощ ущ ение к о леб ­
лю щ ей ся п оверхности тканей. Гамма становится тональной: все,
даже теп лы е, цвета взяты в едином, холодновато-серебристом
клю че, с преобладанием пепельны х, серебристы х, голубых, х о ­
лод н ы х розовы х и сияю щ их сапф ировых отгенков. Даже з о л о ­
тая смальта ф онов выглядит о со б ен н о н еп лотн ой и прозрачной
благодаря светлому, чуть зеленоватом у оттенку золота. Сложная
составленность цвета отвечала н о в ой эстетике, утверждавшей,
что «е с л и смешивать природные цвета, получаются сложнейшие
и красивейш ие, горазд о б о л е е сов ерш ен н ы е, чем есть в п ри ­
р о д е »85.
Специф ическим образом изменяю тся типы ли к ов и способы
их м оделировки . В ликах п о р а зи тельн ы особа я холодн оватая
красота, безм ятеж ность, б еск он еч н ое удаление о т мира страс­
тей и эмоций. Даж е м иловидны е неж ны е типы (ан гелы , юная
Б огом атерь, девы ) п олн остью о тв л еч ен ы от душ евной ум и ли ­
т ельн о сти . П реобладаю щ ее ощ ущ ение и деальн ого бесстрастия
уп од обляет образ человека и Богочеловека в Д аф ни бесстрастию
и деально устр оен н ого и уп орядочен н ого космоса. Вслед за древ­
ними авторы росписей в Дафни м огли бы утверждать, что небо,
космос подобны числу’, понятом)' как умное тело. А чи сло дано
челов ек у для наведения порядка (к о см о са ) в е г о собствен н ой
душе, уп од облен и я ее космосу. К расота персонаж ей храма, по­
стр о ен н о го на м есте древнего язы ческого святилищ а А п оллон а,
т о л ь к о идеальной apatheia (бесстрастием ) вы ходит в христиан­
ское измерение. Искушения и соблазн ы в этом идеально устро­
ен н ом мире слиш ком абстрактны, а неотврати м ость спасения
обязательна и обусловлен а разумностью всего сущего.
К расота п р иобр етает сакральный смысл, становится синони­
мом святости, ее воспевание возведено на уровень ритуала. О со ­
б ое значение и м ел и тези с о том, ч т о красоте ч еловек подчиня­
ется д о б р о в о л ь н о . О бволаки вая и завораж ивая его , красота
сохраняет ему чувство ли чн ой свобод ы 85. П р и п о лн о т е п роявле­
ния пластики, антропом орф ной структуры фигуры лиш ены тя­
ж ести, он и движутся л егк о и ги бко, их тел есн ы й состав явно
преображ ен, а природа плоти эф ирна. Красота, особен н о р и т о ­
рическая красота, уничтож ает саму природу греха: «Б ли статель­
ны е р ечи смывают грязь с души, сообщ ая ей эф ирную природу»
(М и х а и л П с е л л )87.
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ. Ранний и оралний париоды
С этим общ им замыслом согласована моделировка ли ч н ого.
Н еж ная бели зн а ликов, л егк и е сквозные, иногда совсем незамет­
ны е тени вызывают ассоциации с мрамором. О чен ь часто карнация вообщ е не им еет тен ей , и трехмерная форма возникает
благодаря движ ению кубиков и мягким, расплывчатым красным
обводкам. И деальная св етлость ликов обязана своим происхож ­
дением о с о б о й худож ественной идее — отсутствию взаимного
противопоставлен и я света и тени. Свет повсюду, а особ ен н о в
ликах, о бязательн о прикрыт цветом — нежно-розовым и ли сереб­
р и сто-п еп ельн ы м — и п р оступ а ет сквозь е го п ов ер хн ость как
окраш енны й свет. Н о и тен ь никогда не выступает в чистом и
ж естком виде, она тож е прикрывается цветовыми лессировка­
ми. Тесная взаимосвязь светотен и с цветом и рождает н еобы к­
новенную п р о св етлен н ость ликов. К р о м е т ого , в самом цвете
карнации найдена идеальная холодная нота, придающая ликам
оттенок бесстрастной чистоты . Чуть позж е в мозаиках киевско­
го М ихайловского З латоверхого монастыря (о них речь далее)
карнация ли ков теп л еет и краснеет, и это воспринято как про­
ступание внутреннего жара сердца, как нарастание эмоций. За
особы ми художественными приемами создания ли ч н ого в моза­
иках Дафни м ож н о увидеть косвенную взаимосвязь с актуальной
для эпохи проблем атикой бож ествен н ого света, н еи зречен н ое
просвещ ение которы м, по м нению п р еп од обн ого Симеона Н о ­
вого Богослова, соделы вает л ю б о го христианина сыном света.
О дноврем енно очевидны и отли чи я запечатления света о т п о­
д о б н о го худож ествен н ого и духовн ого опы та в комниновскую
эпоху. В Д аф ни си льн ее подчеркнута безгреш ность, девственная
чистота и свобода. Н еведение зла, неведение тьмы как особая
установка, являя святых персонаж ей росписи «б о л е е светлыми,
чем сн ег»"8, придает всему изображ енном )' особую праздничную
нарядность. М и р этой росписи — царство д остигнутого света, не
ведаю щ его ус и ли й , ус тр ем ле н н о ст и и подвига. М о ж ет бы ть,
потом у эта ли н и я не найдет продолж ения в б о л е е ли ч н остн о и
эм оционально ориен ти рован н ом искусстве X II в.
Фрески церкви Богоматери Элеусы в Велюсе, в Македонии, почти
одновременны мозаикам Дафни. Заказчиком росписи храма бы л
епископ С трум ицы М ануил, д он атор ом — А лек сей К о м н и н 89.
Однако, несм отря на х р о н о л о ги ч еск о е совпадение, ж ивопись
Вел юсы далека о т раф инированной гарм онии Дафни. В апсиде
храма впервые представлена композиция «П о к ло н ен и е ж ертве»,
где Василий В еликий и И о ан н Златоуст изображ ены склоненны ­
ми перед престолом , на которы й возлож ена подушка с Евангеш ем и сидящим на нем голубем — сим волом Св. Духа. Возник­
новение этой необы чной сцены объясняю т литургическим и спо­
рами о природе евхаристической жертвы, отразивш имися в це­
лой с ерии п од обн ого рода сцеп. В конхе апсиды - Богоматерь
на п р естоле. В куполе храма П антократор, по при э том в чере­
де п ророков в барабане представлены Крести тель. Богоматерь
О ранта и архангелы. Вряд ли эту ком позицию мож но толковать
как отзвук схемы с Вознесением. В. Д ж урич считал ее прообра­
зом Деисуса90. В сев ерн ой и западной конхах сохран и ли сь сце­
ны праздничного цикла — «С р ет ен и е » и «С ош ествие во ад». Ф и ­
гуры отличаю тся о ч ен ь крупным масштабом, грузностью , но
структура формы пространственно осознана, позы и ракурсы —
гибкие и непринужденные. П о типам ликов, общ им очертани­
ям масс фрески В елю сы близки мозаикам Дафни, но все выгля­
дит гор а зд о крупнее, эн ер ги ч н ее, м он ум ен тальн ее. Утяж еляя
черты ли ков, усиливая их объем, придавая им округлость, мас­
сивность, м астер освобож дает своих
герои ч ески х персонаж ей о т классиче­
ской и деальности и утонченности. Све­
тотеневая проработка ф орм ы , строя­
щаяся на контрасте разм ы того тенево­
го каркаса с охристы м и участками, по­
ражает экспрессией. О со бу ю остроту
характеристикам этой «натяж енной
п ло т и » придаю т тончайш ие бели льн ы е
контуры, и спещ ряю щ ие п оверхн ости
ликов и нряди волос, пробегаю щ ие по
гребням складок одежд. Подвиж ные,
хрупкие, н ем атери альн ы е световые
ли н и и п о зв о ля ю т выявить ины е каче­
Пророк. Фреска купола церкви
Богоматери Элеусы в Велюсе.
После 1080 г.
ства самой материи, с к о тор о й они со­
прикасаю тся,— ее п л отн о сть, внуши­
тельную п ласти чн ость, даже грубова­
тость. О страя характерность, импуль­
сивность изображенного, экстатическая
энергия весьма далеки о т бесс трастной
идеальности Дафни. В В елю се спиритуализация образа достигается контрастами, драматичным поис­
ком Духа. П ринадлеж н ость такого искусства к ин ом у варианту
стиля кажется несом ненной. Возвращ ение к строгим аскетичес­
ким идеалам и монум ентальной экспрессии, отсутствие ори ен ­
тации на классические формы, идеалы , п р оти в оп олож н ы е ду­
ш евной утон чен н ости и худож ественной раф инированности,
мож но отм етить во м н оги х произведениях конца X I в. (м озаи­
ки базилики Урсиана в Равенне, Три еста и др.). Среди них, не­
смотря па подчеркнутую пласти чн ость, фрески В елю сы б о л ее
п о лн о отраж ают изменения, происходивш ие в византийской жи­
вописи накануне победы принципов ком ниновского искусства1'1.
О ткры тая эм оциональность, напряж енность светотеневы х кон­
трастов, яркая индивидуальность ли к ов , далеких о т класс и че-
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ Р а н н и й и о р и д н и й п е р и о д ы
ского стандарта, энергия движений, экспрессия образов свиде­
тельствую т о зарож дении новы х вкусов.
Еще один вариант поисков в том же направлении — фрески
монастыря Осиос Хризостомос близ Кутсовенди на Кипре (1092—
1102). 11риближающееся торж ество нового, ком ниновского сти­
л я здесь еще б о л е е очевидно. Ф рески были вы п олн ен ы по зака­
зу наместника А лек сея Комнина па Кипре Евматия Ф илокалия.
Вы сокое качество росписи позволяе т видеть в ансамбле п рои з­
ведение сто ли ч н ы х мастеров. В о тли ч и е о т росп и сей В елю сы
п ластичность здесь нам еренно снижена. Ф игуры очен ь вытяну­
ты е, п озы л е гк и е , движ ения ди н ам и чн ы е. В и н тер п р ета ц и и
фигур, в характере драпировок очевидно стрем лен и е к уплощ е­
нию и о блегч ен и ю материи, к п реобла­
данию в рисунке д ли н н ы х т он к и х н е­
пр ер ы в н ы х л и н и й , обв о ла к и в аю щ и х
с и л у э т п о в то р я ю щ и м ся п а р а б о л и ч е ­
ским ритмом складок, подобн о кокону.
Л и ц а, как и в В елю се, написаны п ло т ­
но и, м ож ет бы ть, ещ е б о л е е ж и во и
н ео р д и н а р н о. С у р о в ост ь , акц ен т на
ин тен си вн ом внутрен н ем п ои ске, о т­
кровенная драматичность образов рож­
дены особы м и худож ественными при­
емами. Л и к и о ч е н ь смуглы по тону, с
активной б ор ьб ой тен ей и растекающе­
гося света, что придает объем ам « л и ­
т о й » характер. П а р а ллельн о раскрыва­
ю тся х у д о ж е с т в е н н ы е в о зм о ж н о с т и
ли н и и : рисунок, контуры о п р ед еля ю т
о со б у ю эн ер ги ю с л о в н о в ы резан н ы х
черт лиц, придают остроту взглядам ис­
подлобья, участвуют в хрупкой б е л и л ь ­
ной разделке в о л о с , б о р о д и б ров ей .
И м ен н о этот вариант искусства поздне­
го XI в. будет активно восприня т в Гре­
ции, на Кипре, где возникнет целы й ряд бли зки х к О си ос Х р и ­
зостом ос памятников02.
К этому7же особому, суровому' и аскетическому по устрем ле­
ниям направлению относится византийская ж ивопись X I — на­
чала X II в. в И талии — мозаики главного портала и главного алта­
ря Сан М арко в Венеции, а также капеллы Сан Дзено, Триеста и
ТЬрчеллФ*.
Внеш не ближ е всего к мозаикам в Дафни мозаики Михайлов­
ского Златоверхого монастыря в Киеве (1108—1112), однако и здесь
заме тны изменения, свидетельствую щ ие о рож дении н ов ого —
комниновского стиля. Ф игуры о ч ен ь вытягиваются, поток скла­
II. ХУДОЖЕС'1 I I I : ИНАЯ КУЛЬТУРА IX
XII нм . М и м о до м см и й ptHOCGNNO IX
XI им
док становится дробны м , хруп­
ким, чрезм ерн о оби льн ы м и
часто немотивированны м. Л и ­
н ей н ы й ритм о тк р ов ен н о и с
явным тяготением к маньеризации подчеркивается. Геометри­
ческая разделка одеж д л и н и ­
ей, графическим узором, хотя и
сохр ан яет преж ню ю структур­
ность, выглядит и збы точной.
В к о ло р и т е б ольш о е значение
придается слож ным оттенкам,
особен н о богаты редкие сочета­
ния травянисто-зеленых и жел­
то-зелены х цветов.
В организации композиции
все б ольш ее значение придает­
ся элем ентам рассказа, слож но
разы гран н ого повествования,
ст р о я щ его ся на м оти вах пси­
хологи ч еск ого диалога апосто­
ло в друг с другом и с собствен­
ной душой. О см ы слен и е собы­
тия утрачивает вкус доказанно­
сти, си м в о ли ч еск о й ясн ости
изображ енного. О н о ори ен ти ­
ровано на разм ы ш лен и е, на внутренний поиск, п редполагает
иной принцип восприятия, неж ели прежде. С о со б о й последо­
вательностью разворачивается ориентация на новы й п си холо­
гизм в ликах и жестах представленны х персонажей. И зображ е­
ния п р е д е л ь н о и н дивидуализированы , даже образы Х ри ста в
«П ри чащ ен и и ви н ом » и «П ри чащ ен и и х ле б о м » а бсолю тн о раз­
личны по типу'. Каждый образ реш ен как м ногоаспектны й пси­
х ологи ч еск и й портрет. А п осто лов обуреваю т различны е, порой
п ротиворечивы е м ы сли и чувства, и зеркалом слож н ой жизни
души становятся ли к и и руки изображ енны х. Карнация ликов
утрачивает цветовую сдерж анность Д аф ни, в ней появляю тся
яркие цвета. Вспыхиваю щ ие пурпуром (п олож ен н ы м на щеки
резкими стрем и тельн ы м и мазками) л и к и ап остолов Л уки и Пав­
ла слов н о и ллю стри р ую т новое «го р е н и е сердца» ( « Н е гор ело
ли в нас сердце наше, когда О н го в о р и л нам» — Лк. 24:31—32).
Еще один новый м ом ент в трактовке л и ч н о го — б еглы е б ели ль­
ные мазки и тонкие блики. О ни передаю т впечатление мгновен­
ной эмоции, духовного озарения и, так же как и о би ль н ы е золо ­
ты е ассисты на тканях одежд, развещ ествляю т материю . За этим
прием ом — б оль ш о е будущее в X II в. М озаики М и хай ловского
монасты ря — первы й памятник, в котором ком ниновское искус­
ство говорит на своем собственном языке94. Ближайшей анало­
гией им являются мозаичные иконы Георгия и Дм ит рия из монас­
тыря Со. Ксенофонта на Афоне" .
М онум ентальны е циклы рубежа X I и X II вв. отличаю тся пе­
реходны м характером , во многих заметны прием ы новой сти­
листики , ведущей к искусству п ервой трети X II вв. О со б о е мес­
т о среди них заним ает росп и сь Д аф ни, о тч етли в остью своего
классического языка, гарм онией далекая о т проблем атики комниновской живописи.
М иниатю ры тр етьей четверти X I в. делятся на два значитель­
ных потока: в первом — т о искусство, которое собственно порож ­
дено эпохой Дуков, легк ое, миниатю рное, уп од облен н ое калли­
графии; во втором — больш и е страничны е миниатю ры. Такое
разделение не означает, ч то между этими потоками не б ы ло сти­
ли сти ческого единства, н о п озволяет б о л е е т о ч н о оценить спе­
цифические возм ож ности стиля в каждом из вариантов.
П ервы й, исходя по т и п ологи и из таких образцов, как Хлудовская псалтирь, — т о есть книги с и ллю стр а ц и ям и в тексте, на
п о ля х — п р и о б р ет а е т в эп оху Д уков класси ческ и е параметры.
Рождается такой стиль, которы й немыслим вне книги. Лиш енны е
обрамлений и свободно бегущ ие по поверхности чистого перга­
мена и ли же заклю ченны е в тоненькие рамки, крохотны е мини­
атюры разбросаны по всей странице и образуют с текстом стро­
гое к ом п ози ц и он н о е единство. Тончайш ая каллиграф ия ор н а ­
ментов, л егк и е и зя щ н ы е и н и ц и алы и заставки, ю вели рн ая
тщ ательность проработки изображений и одноврем енно их воз­
душность заставляют воспринимать иллю м инированны й кодекс
как органичное ц елое, каждая часть к оторого живет единой жиз­
нью с текстом. П р ои сход я т изменения в характере письма: минус­
кул, потеснивший ещ е в V I I I —IX вв. унциальное письмо, совершен­
ствуется с точки зрения ритма, эстетики. Н ачертания букв стано­
вятся продуманными, отточенны м и, рождается так называемый
Perlschnji — жемчужное письмо®’, он часто исполняется золоты м и
или сер еб р я н ы м и ч ер н и ла м и . И зм ен я ю тся разм еры книги и
шрифтов, элем ен тов убранства, и ллю страций — все становится
крохотным, миниатюрным, рассчитанным на внимательное, со­
ср ед о точ ен н о е кам ерн ое чтение и разгляды вание. О бы чн ы м и
становятся размеры кодекса в четверть и даже в восьмушку. Кон еч­
но, такие рукописи предназначались не для богослуж ебн ого ис­
пользования, а и ск л ю ч и т ел ьн о д ля индивидуального чтения.
11 хотя искусство развивается по собственным законам, думается,
есть известная параллель между характером деятельности импе­
раторского скриптория эпохи Дуков и личностям и императоров
з гой династии, лю дьми учеными, художественно чуткими, воспи­
тывавшимися под руководством Михаила Пселла.
II ХУДОЖЕСЮ! ИНАЯ КУЛЬТУРА IX - XII ив МонвдонокмА ряиоосамс IX
XI ни
3
В лияние при дворн ого б ли ст а т ельн о го стиля, процветавш е­
го в императорском скриптории, испытываю т и монастырские
м астерск ие. П родукц и я зн а м ен и т о го к о н ст а н т и н о п о ль ск о го
С тудийского монастыря, всегда славивш егося особы м и приема­
ми оф орм лен и я своих рукописей, в т р етьей четверти X I в. мало
отличима о т произведений царских книгописцев. К таким образ­
цам принадлеж ит Псалтирь Феодора (Л он д о н , би бли отек а Бри­
танского музея, Add. 19352) 1066 г. Рукопись бы ла изготовлена
Ф ео д о р о м из Кесарии п о заказу протопресвитера Студийского
м онасты ря Михаила. П салти р ь ещ е и м еет больш и е размеры в
л и ст ( i n fo lio ), однако сти ль миниатюр исп олн ен новы х веяний.
З о л о т о е унциальное письмо, перемеж аю щ ее миниатю ры, кажет­
ся даже б о л е е тяж еловесны м и материальным, чем хрупкие изоб­
ражения. К онечно, образцом для П салти ри послужил маргиналь­
ный (м онаш еский) тип исалтирей, ш ироко распространенны й
в византийском и околови зан ти й ском мире. Н о даже констан­
т и н оп о льск и е рукописи б о л е е ран н его времени в сравнении с
нашим памятником кажутся грубыми и тяж еловесн ы м и 97. Л е г ­
кие, н евесом ы е фигурки свободно бегут по поверхности листа,
не подчиняясь никаким строгим законам. Даже л и н и и позема
лиш ь намечены гибкой и п розрачной светло-зеленой прерыви­
стой ли н и ей . Кажется, осн овой движения форм является само
движ ение воздуш ного пространства — светлого ли ста пергаме­
на. Н о цвет пергамена определяет и си л)' тона в колори те: все
краски облегчен ы , прозрачны да ещ е и затканы воздушным ассистом. Ритм — абсолю тн о естественен, он отличается свободой
и непринуж денностью , в нем отсутствуют экспрессия и ли дина­
мика. Вьющ иеся кусты и цветы, окружаю щие псалмопевца ста-
ИСКУССТЮ Н И Л А М IИ И Р а н н и й и с р е д н и й п е р и о д ы
да и дикие звери живут в п о л ­
н ой гармонии друг с другом и
мирозданием. Впечатление все­
объем лю щ ей одухотворен н о­
сти достигается здесь не аске­
зой, не строгостью , не демонст­
ративным отказом о т природ­
н ого. Н а о б о р о т, кажется, ч то
«эф и р н о е» состояние плоти мо­
ж ет б ы т ь д о с т и г н у т о ли ш ь в
согласи и с п р и р о д ой , в изящ ­
ном ритме, в тончайш их пере­
ливах цвета. О собы й вкус к гар­
монии мироздания, к соедине­
нию красоты и ж изненной ви­
тальности с духом может иметь
своим источником тексты Си­
меона Н ового Богослова. Ч е л о ­
век о р га н и ч н о вк лю ч ен в ду­
шевное согласие окружающего
мира, о б р е т а ю щ е г о целокупность, безгреш ного, точ н о так
же как композиции подчинены
ритму текста, тон у пергамена,
цвету чернил, самой каллигра­
фии. П ер ед нами с т о л ь ц ен и ­
мая византийцами согласованность и цельность бытия.
К работе монасты рской м астерской относи тся и Евангелие из
Национальной библиотеки в П ариж е (gr. 74). Эту рукопись при­
нято датировать б о л е е поздним временем — началом X II в., од­
нако ее художественные принципы сохраняю т обаяние лучш их
произведений времени Дуков. Текст перемежается фризовыми
изображениями, сама композиция которы х, ритм развития упо­
доблены движению строчек, слева направо. Бесплотны е гибкие
фигурки идентичны витиева тому узору ветвей дерев и л оз вино­
градника, и слова Спасителя «А з сем ь виноградная лоза, а вы —
мои ветви» обретает пронзительную ясность смысла. Тонкое дре­
во креста С пасителя здесь в ои сти н у ж ивотворящ ее древо, по( кильку его возрастание на п оверхн ости б е ло го л и ста вызывает
ответны й рост «в сего ж и вого»: вслед за его гибким подъемом
вьются цветы и травы, раскрывается холмами и горками позем.
Фигурки не имею т веса, повисаю т на кончиках пальцев ног и за­
п е т ы , как и окружающий их п риродны й мир, тончайш ей пау­
тинкой золотого ассиста. Золото, золотой свет, окутывающий все
формы, поддерживая сквозное единство ритма, является самой
материальной частью изображ енного.
II ХУД0Ж1 ( I Ml МНАИ КУЛЬТУРА IX -XII пн Момодомсмии роноссйнс IX- XI пп
4>
Т Т - т е и н ) ^ *'“ •-^чйййя-я**»**
„
т
K>(U
H-
п
• l<r (r.t~ -хмTi *1
ы
««M-rr+fg ♦«,€?« ^СГ-тт »*-ПТ?*
-Г*T yfy|^ в-•шщ<глJ^»i
Hr* "
4 2-
N^ir|«W>rr»H *»WU
^**
« '
Q-
«»-Cft*--y4ryu *bJki }iN»r-,~4n-j[i^-"-* p*<^4>lf4*/T^>^»-«X** ■
» »fcp*-»r • w ^ « ‘««rwЦ«м ЗДм **»/
рпк f^rw^yi /•w-r»<* t»*l •-TWfrГ«-«Г,®*4^*Я|Г^
*r4ry » Q"rw-очС"<" Д« f»
I |><14*^T*, ■^|*,,tl
Ц*~Г»О
► rlr-<:a^>«*7«v^U r>N*‘P><>‘ •
[•*—
■-m-At»-y»>—■»•w
► />^1*:)«»■«
T~»«
«m
f.p—y*»y « jJ4« у
Ц ° ^ ”' *'*' •’^К" *rr“a4r*Tf ' Г9ЛГтя?л&
' r~bry **•чо*|Д*$'*»и Ц.
F~t«T’'р •••ritm «•»| •
t
-* ■* ..* ,4
I? Z
ч.-,. •Г -.
|р )1 ■
\
-TV *?<*■
-*-'
>
'iUrfr#~p t ■—-yy_/»fr«fwi-d^r. UrWt и'
•#■J ■♦ -7^ -Т»
Г>•
Л—
I
»-W1трЛТП н£К»А»V 0 Й Н +
Сцены из жизни Христа. Миниатюры Евангелия от Матфея. 1050—1075 гг.
Венское Евангелие (Вена, Н ациональная библиотека, gr. 154)
доводит тонкую взаимосвязь миниатюр и текста до п о лн о й смыс­
ло в о й и зр и тельн о й неразры вности. И зображ ая слева о т текста
с проповедью И оанна П р едтеч и самого К рести теля с протяну­
то й в жесте обращ ения рукой, а справа — иудеев, к которы м он
взывает, миниатю рист д елает восприятие рукописи до конца си­
мультанным, наполняя давние приемы единства образа и слова
новым, исчерпываю щ им смы слом. Текст, изгибаясь, отступает,
чтобы дать в череде букв м есто таким же сквозным и невесомым,
как буквы, фигуркам. С оотн ош ен и е текста и декора не оставля­
ет сомнений в том, что каллиграф и ж ивописец работали вмес­
те, без п ереры вов в процессе создания книги, как это часто име-
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ РкиниЙ и средний периоды
л о место. Пульсация ритма изо­
браж ений идеально совпадает
с внутренним ритм ом написа­
ния букв. П р озрачн ы й ш рифт
и э ф и р н ы е ф и гур к и т а ю т в
п р остр ан стве п ер га м ен н о го
фона, удерживаясь на поверх­
ности ли ш ь золо то й паутинкой
ассиста.
Миниат юры «О м и л и й » Гри­
гория Назианзипа (б и бли отек а
Греческого патриархата в И еру­
салиме, Taphou, 14)9S заклю че­
ны в о с о б ы е ниши, создавае­
мые д ля ф игурок элем ен та м и
пейзажа и архитектуры . М ик­
роскоп и ческая т щ а т е л ь н о с т ь
отделки и л и н е й н о с т ь п р о р а ­
ботки поверхности не мешают
воздушности изображений, све­
жести цветовы х сочетаний.
По-видимому, в и м п ератор­
ском скриптории продолж ает­
ся работа над монументальным
сводом «М и н о л о ги е в », начатая
еще при Василии II. Н о стиль
«М и н о л о ги е в » третьей четверv t
..
_________ Миниатюра >Омилий> Григория Назианзина.
Y.
Третья четверть XI в.
|и X I в. далек от основательности, статичности и тяж еловес­
ности, свойственн ы х кодексам X в. В «М и к о л о ги и » из Государ­
ственного И ст орического музея в М оск ве (гр . 9 ), «М и к о л о г и и »
библиотеки Британского музея (A d d . 11870), «Синаксаре» из Рос­
сийской национальной библиотеки в Санкт-Петербурге (гр. 373)
хрупкие удлиненные о рн ам ентированны е заставки в виде буквы
« I I » включают в свою верхню ю часть крош ечные сценки или фи­
гурки. Точен ы е извивы «эм а лев о го » орнамента совпадаю т с та­
кой же изящ ной, округлой каллиграф ией букв.
П о заказу императора М ихаила Дука бы ла и сп олн ен а одна из
самых соверш енных рукописей эт о го времени — Н овы й завет с
Апостолом (Б иблиотека М осковского государственного универ<нгета, № 2/2280) 1072 г. Снабж енны й подписью писца — им­
ператорского нотария М ихаила П ан ер ги , — кодекс им еет мини­
атюрные размеры (11 х 8 ,7 см) и предназначался д ля ли ч н о го
чтения. О царском заказе свидетельствует не т о л ь к о богатство
убр анства манускрипта, о би льн ое и сп ользование зо л о т а и в ми­
н и .т о р а х и и тексте, н о и н еобы чны й даже для им ператорской
II ХУДОЖЕСТШННАЙ КУЛЬТУРА IX - XII пи. Македонский рпнлоопне IX
XI им
Апостол Павел. Миниатюра Нового завета с Апостолом. 1072 г.
Евангелист Иоанн. Миниатюра Нового завета с Апостолом. 1072 г.
м астерской высокий ур овен ь и сп олн ен и я. Все составны е час­
ти декорации рукописи — миниатю ры, ф игурны е инициалы , за­
ставки, концовки, текст, вп лоть д о со отн о ш ен и я разм еров тек­
ста, п о л е й , и зо б р а ж ен и й , — с л о ж е н ы в единую «с т и л ь н у ю »
и о дн овр ем ен н о с т р о го и ерархи ческ и упорядочен н ую систему.
М и н и а тю р ы за к лю ч ен ы в тон к и е п р я м о у го ль н ы е рам очки с
п р о зр а ч н ы м легк и м у з о р о м ор н а м ен та внутри и эм алевы м и
цветками на углах. Н и з о л о т о г о ассиста, ни п л о т н о й б е л и л ь ­
ной р а з д е лк и зд есь нет, за то в о зв р а щ а ется у п р у г о е з о л о т о
ф онов в рам очны х миниатю рах. Н а е го п ов ер хн ости о соб ен ­
но прозрачны м и и невесом ы м и вы глядят тонкие разноцветны е
ли н и и , ткущ ие ф орм у ф игурок. Л о ж а с ь по контурам формы,
они создаю т о соб ен н ы й струящ ийся ритм , а слож ная п ерели в­
чатость цвета д ем он стр и рует всю сло ж н о ст ь и б ога тств о фак­
туры, ее подвиж ность, ощ ущ ение м гн ов ен н ой и зм енчивости,
явно связанны е с о п р ед елен н ы м и см ы словы м и оттенками. Д е­
ли катн ость тончайш их цветовы х т о н о в заставляет вспом нить
м ногообразн ую пульсацию цвета в оп и сан и и М и х а ла П селла:
«...не совсем русые, н о и не темны е, имевш ие светлы й оттенок,
но б ли ж е к з о л о т и с т о м у ». Вдобавок э т о т и зощ р ен н ы й прием
связан с реш ением о с о б о й худож ественной задачи: им енно он
при л е гк о с т и и б е сп л о т н о ст и ф игурок придает сам ой фактуре
очевидны й пространственны й см ы сл. П р озр а ч н о сть и просве­
чивание слоев друг сквозь друга б ы л и предм етом о с о б о й забо­
ты м иниатю ристов: н а и б о лее п о след о в а тельн о э т о т прием раз­
вит в крош ечны х ли ках персонаж ей или в тон ки х тканях, на­
лож ен н ы х одна на другую.
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ. Ранний и сролниипериоды
Сцены из жизни Христа. Миниатюры Евангелия. Ок. 1100 г.
Е сть л и т ь одна рукопись, также вышедшая из и м п ератор­
ского скриптория, в которой мож но отм етить сходн ы е принци­
пы м о д ели р о в к и ,— э т о так называемы й «П урпурны й кодекс» Четвероевангелие (С анкт-П етербург, Российская национальная
библиотека, гр. 801), о к оло 1100 г. Своим названием она обяза­
на четы рем пурпурным листам с золоты м и буквами текста. Раз­
меры эт о го манускрипта (15 х 11 см), композиция разворотов,
принципы книж ного убранства б ли зк и Псалтири 1080 г., исп ол­
ненной по заказу им ператорской сем ьи (там же, гр. 214). Н ек о ­
торые аналоги мягкой стилистике эти х произведений, их н епо­
средственности мож но обнаружить в сценических композициях
знам енитого Л ек ц и он а р и я Д ионисиата на А ф он е (cod. 587) тре­
тьей четверти X I в. Между тем, как о б этом будет сказано ниже,
характер афонских миниатюр с портретами евангелистов совсем
иной — бли стательн ы й и отточенны й.
П рим ерно в конце X I в. акценты несколько смещаются. К ом ­
позиции становятся п лотн ее, а цвет — гуще и сочн ее. Возраста­
ет активность орнам ента и ли н и и . И н терп ретац и я образов б о ­
лее драматична, в восприятии дидактические моменты постепен­
но начинают преобладать над интеллектуальными. В Евангелии из
Пармской библиотеки (П алатина, № 5) ком позиции подчинены
законам статики. Ритм развивается не вдоль поверхности листа,
а ориентируется ф ронтально. Изображения, заклю ченные в пыш­
ные и очен ь яркие по цвету' орнаментальны е рамы, уподоблены
четы рехчастны м иконам и, главное, «чи таю тся» о бо со б лен н о от
текста, как сам остоятельны е произведения. З о л о т о й фон стано­
вится обязательны м , а общая композиция листа получает особую
II, ХУД0Ж11 ИВ.ИНАЯ КУЛЫУИХ IX
XII пп Мпиялонцими 1>*Н«СО»М0 IX
XI ни
эф ф ектность и нарядность благодаря сочетанию зо л о та и интен­
си вн ого си н его лазурита, о би льн о и сп ользов ан н ого в обрам ле­
ниях, в сегментах в каждой сцене, в деталях архитектуры и оде­
яниях. Ф и гурки стан овятся д ли н н ее и, н есм отря на уплощ енность, б о л е е приближ ены к реальности. И хотя сохран яет свою
р о л ь м одели р овк а ф ор м ы тон к и м и п р озр а ч н ы м и ли н и ям и , в
общ ей композиции больш ее значение отведено п лотн ом у пись­
му, активным пятнам цвета — си н его и алого, интенсивны е соче­
тания которы х резко повыш ают эм оци он альн ость изображ енно­
го. Н е случайно в пармском Евангелии, датирую щ емся концом
X I в., о с о б о е место отведен о страстным эпизодам, — в этом пред­
п очтен и и прочиты вается явственное движение к комниновскому искусству. О со бен н о изысканными и четко организованными
выглядят заставки. Н овая уп орядоченность мыш ления заставля­
ет п одчинить их структуру строгой симметрии, чеканному рит­
му. О рнам ентальн ое зап олн ен и е — э т о т о т же «эм а льер н ы й » цве­
ток — приобретает отч етли в ость со ч лен ен и й и даже некоторую
жесткость. Заставку мож но сравнить с металлическим кованым
окладом Евангелия, украшенным эмалевыми вставками. В ее цен­
т р а ль н о м круге — «С п а с в си ла х», окруж енны й м едальонам и с
символами евангелистов, по краям прям оугольной заставки — на­
кладки с образами сидящ их евангелистов.
О р н а м ен та льн ы е рамы (чащ е в сего в ф орм е квадриф олия
или крута) становятся о ч ен ь п оп улярн ы м и в к он ц е столети я.
В Евангелии из Бодлеанской библиотеки Оксфорда (M S E.D. Clarke
10), Евангелии тетр из собрания Пирпонт а М органа и др. имен­
но э т о т мотив п озв оляет соединить н о в ое стрем лен и е к абстрак­
ции с драгоценной «р е а ль н о с т ь ю » и зображ ен н ого. Все компо­
зиции отличаю тся картинной устойчивостью п остроения, крас­
ки п л о т н е ю т на гла за х, и п о эт о м у ф и гурки каж утся уже не
воздушными и легким и, а аскетичными. Характерно, что даже
при сохранении изящества, неж ного колорита, как в «О м илиях»
Григория Богослова из монастыря Пантелеймона на Афоне (cod. 6),
в самой организации сцен появляется некая назидательность, ус­
тойчивы й повторяем ы й смысл. Еще б ольш е сто в ватиканской
« Лест вице» (gr. 394), где параллельн о с усилением дидактики со­
верш енно отчетли во рождаются п ри ем ы ком ниновской стили­
стики. О н и очевидны в усиленной орнам ентальной проработке
складок, о б и л и и п р о ф и льн ы х ракурсов, п лот н о ст и ф орм , ин­
тенсивности колорита, даже несмотря на глухие сочетания тонов,
избранны е для и ллю страций произведения аскетической ли те­
ратуры. П араллельн о с ростом бесп лотн ости и сухости фигур утя­
ж еляю тся орнам ен тальн ы е рамы, в них уплотняется цвет, они
занимают все больш е места, их структура строи тся на законах
стр огой геометрии. О рн ам ен тальн ы е рапорты увеличиваются в
разм ере, они стискивают, заковы ваю т изображ ения в сиянии
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ Ринний и средний периоды
зо л о т а и «эм а лев ы х » красок рам. О рнам ент становится ф орм о­
образую щ им ф актором в ж и воп и си м иниатю ры , он соби р ает
всю худож ественную волю , становясь сам одовлею щ им и стр е­
мясь заменить с о б о й все. О со б а я б ли ста тельн о сть и светоносн о с т ь орнам ента, его н арядн ость вызывают зри м ы е ассоциа­
ции с произведениям и византийского arle sacra, самые высокие,
наверное, образц ы к о т о р о го б ы ли созданы как раз в эту эпоху.
Наряду с м аргинального тина рукописями и маленькими ми­
ниатю рам и во в т о р о й п о ло в и н е X I в. п р о д о лж а л жить и тин
б о л ь ш о й с т р а н и ч н о й и ллю стр а ц и и . С в оего рода внутренние
и тоги развитию эт о го типа п одвел манускрипт монастыря Св.
Екатерины на Синае (cod. 204). Произведения такого рода сохра­
н яю т вслед за этим прославленны м образцом больш и е размеры
в лист, золо то й ф он , статуарные качества фигур. По-прежнему
о б л и к и персонаж ей отли чаю тся о п р ед еле н н о й при верж ен н о­
стью к классическим формам, ощ ущ ением вели чавого масшта­
ба. Однако все в рукописях этой поры становится чуть суше, бестелеснее, деликатнее, отвлечен н ее. Д виж ение духа, понимание
красоты ассоциируется отны не не с ф ормой, не с материальным
ее наполнением , а с ритм ическим и соотнош ениям и, пропорци­
ей, чувством цвета и света. Евангелие из Национальной библиоте­
ки в Афинах (gr. 2645) сохраняет во многом вкус к классическо­
му. Ф и гур ы в е л и к о л е п н о п оса ж ен ы , окруж ен ы р е а л и ст и ч н о
трактованными архитектурны м и кулисами, в которы х чувству­
ется известная б ли з о с т ь к знам енитом у кодексу из монастыря
Ставро-Никиты на Аф оне. О днако классические колонны с ко­
ринфскими капителями превращаются в п лоск и е жгуты, а вися­
чие, террасны е сады Ставро-Никиты «вы растаю т» прямо из пе­
редней плоскости фасадов. Гармония классических пропорций
тел, ш ироты монум ентального рисунка драпировок не снимает
ощущения бестелесн ости , « п о л о г о » ритма, т оч н о так же как клас­
сическая структурность проработки складок ещ е больш е подчер­
кивает струение л е гк о го цвета, особую воздушность крупных его
плоскостей. Ц вет н е связан с материальной природой: его светон осн ость лиш ает фигуры тяжести. Л и н и и , обрисовы ваю щ ие
контуры и член ен и я формы, намечающие рисунок складок, ста­
новятся о со б ен н о длинны м и и строгими. Замкнутость, полная
погруж енность в себя, молчаливая созерц ательн ость и отвлечен ­
ность персонаж ей кажутся актуальнее классики. П о сходству со
стилем мозаик нартекса церкви Успения в Н и к ее афинская ру­
копись может бы ть датирована 1060-ми гг.
Лекционарий из монастыря Дионисиу на Афоне (cod. 587) пред­
ставляет собой д о в о ль н о редкий образец п о лн о и ллю стрирован­
н ого текста Евангелия: наряду со страничными миниатюрами —
п ортретам и ев а н гели сто в , огр ом н ы м к оли ч еств ом ф игурны х
инициалов — кодекс содерж ит б оль ш о е коли ч еств о сюжетных
композиций. Практически все
композиции идеально центричны. Д ействие даже в сю жетных
сц ен а х з а м е н е н о на т о р ж е ­
ственное прсдстояние. Ф игуры
отли ч аю тся ещ е б ла гор о д н ой
о са н и стостью , но п р о п ор ц и и
очень вытянуты, а складки вме­
сто округлых и овальных оч ер­
таний о бр а зую т о стр ы е утлы.
Во всем отдается предпочтение
строгой геом етрии, а не преж­
ней пласти ке. Э нергия света
выступает как движущее начало
этого идеальн о стр о го го и ир­
реального мира. Цвет оч ен ь вы­
свечен. в холод ной палитре ог­
ромную р о л ь играю т о ттен к и
се. Симеон Столпник. Миниатюра Леиционария из
монастыря Дионисиу на Афона. Ок. 1100 г.
голубого и синего.
Я вно нозж е. ближ е ко вре­
мени правления Н икиф ора Вотаниата, когда в византийское
и скусство ш и р ок о п р о н и к л и
грузинские мотивы , бы ло создано Евангелие из Н ациональны биб­
лиотеки в Аф инах (gr. 57). Ьлагородство и сдержанность класси­
ки выглядят здесь еще б о л е е строго дозированными. И звечная
дилемма византийской культуры — чему отдать предпочтен и е,
ф илософ и и и ли риторике — в миниатю рах эт о го Евангелия со
всей очевидностью решена в пользу риторики. Засты лость, ри­
туальная торж ественность п оз и жестов, эф ф ек тное величие раз­
воротов придаю т изображениям строгую уставность. Даж е бук­
вы надписей укрупняются, упорядочиваю тся и обретаю т вели­
чие. Выравниваю тся контуры фигур, их сп лош н ое, и р р еальн о
заверш енное движение подчеркнуто обручами спинок высоких
кресел. Л и н ей н ы й ритм утрирован и п ред ельн о укрупнен. О деж ­
ды не п р осто обвивают, а заковывают фигуры упругими п лоск о ­
стями складок. Застывшая структура жестких, словно м ета лли ­
ческих драп и ров ок им еет в с е б е нечто завораживаю щ ее. О на
осознанно подчеркивает не п р осто несвободу, а «оков ан н ость»
фигур ритмом и рисунком тканей. Реальное ощущение материи
сведено на нет. П р оп орц и и , крупный размер, правильность ана­
том и ческ и х со ч ле н ен и й вроде бы п ред п олагаю т присутствие
формы, однако нечувственная гладкость ж ивописи делает ф ор­
му подобной зеркалу, отражающему свет. П е р ед нами не р еа ль­
ная жизнь, а б ы ти е световой энергии. Ц в ет почти и счезает из
эт о го п р ед ельн о соср ед о то ч ен н о го и а скети чн ого мира. К о л о ­
ИСНУССТИО ВИЗАНТИИ, Ранний и средний периоде
рит суров и лаконичен. Красота цвета —
не в богатстве оттен к ов, а в световом
п р ео б р а ж ен и и . Все х уд о ж е ст в ен н ы е
средства направлен ы на д ости ж ен и е
прон зи тельн ой сосредоточен н ости , ду­
ховной зрим ости. Н а в ер н о е, не будет
ош ибкой считать, что такое искусство
р оди лось на стыке разнородны х явле­
ний — таких, как ф орм ализация мона­
ш еского о бщ еж и тельн ого строя, усиле­
ние каноничности и реглам ентации в
богослуж ении. О н о явно отрази ло воз­
росшую ц ер ем о н и а ль н о ст ь уставного
последования, внимание к проблем ати­
ке т ел е с н о го преображ ения, плотному,
вещественному явлению в земной жиз­
ни бож ественного света, провозглаш ен­
ное преподобны м С и м еон о м 9®.
Еще В. Н . Лазарев отм ети л абсолю т­
ное сходство таблиц канонов в 57-м Еван­
гелии афинской Н ациональной б и бли о­
теки с канонами 154-го кодекса из Вены.
Поскольку предполагать, что они созда­
ны в одно время, затруднительно, веро­
ятно, мы здесь имеем д е ло с деятельнос­
тью о дн ой и гой же кн и гоп и сн ой мас­
терской, ш ироко и спользовавш ей для
таблиц канонов наработанные образцы.
XI век вообщ е явился временем совер­
шенствования таблиц канонов, создания
для них с в о е го рода худ ож ествен н ого
стандарта. Символика табли ц согласий
была о тработана ещ е в ранневизантий­
ский п ериод, однако худож ественному
их оф орм лению до X I в. не придавалось
больш ого значения. Л и ш ь в эпоху Дуков
структура табли ц становится ед и н ооб­
разной, она учитывает стр оги е зр и тель­
ные нормы восприятия. Таблицы отли­
Евангелист Марк. Миниатюра Евангелия.
Конец XI в.
Император Никифор Вотаниат.
Миниатюра -Омилий- Иоанна Златоуста.
1 0 78 -10 8 1 гг.
чает идеальная математическая рассчитанность и строй н ость.
Узор, заполняющ ий таблицы , упорядочивается, он выглядит осо­
бенно изысканным и хрупким, а в ерхн и е сценки подчиняю тся
( грогой симметрии. К аноны Евангелий в X I в.— воплощ ение идеи
Согласия и гармонии.
М иниат ю ры « Омилий» Иоанна Златоуста из Национальной
библиотеки Париж а (C ou slin 7У) 1078—1081 гг. п о д о б н о и ллю ­
страциям Евангелия из афин­
ской Н ациональной б и бли от е­
ки (gr. 57) могут бы ть воспри­
няты как эталонны й памятник
эпохи. С о ч ета н и е пласти ки в
ли к а х с з а с т ы л о с т ь ю ф и гур,
идеальн ой замкнутостью в об ­
рисовке силуэтов, аскезы цве­
та — со слож ной тональной ко­
лор и сти ч еск ой проработкой
идентично в обои х произведе­
ниях. У б р а н ст в о париж ских
«О м и л и й » отличается большим
к о ли ч е ст в о м м и н и атю р, так
или иначе прославляю щ их им­
ператора Никифора. П о разме­
рам его фигура превосходит не
тольк о ч лен ов императорской
Св. Григорий. Миниатюра «Омилий**
Григория Назианзина. 1100 г.
семьи, но даже И оанна Златоу­
ста, которы й вручает ( ! ) свое со­
чинение императору. Контрас­
ты масштабов выводят изобра­
ж ен н ое из сф еры ж изненны х
отнош ений, а новые принципы соотн ош ен и я с золоты м фоном,
где нет п озем а, где сосущ ествую т обр а зы из разны х уровней
бытия (ср., например, фигурку художника, припадающ его к сто­
пам им ператора на ти тульн ой м иниатю ре), утверждают высшую
идеальность мира, запечатленного в иллю страциях. Стекающие
гибкие л и н и и силуэтов п р о т и в о р е ч а т крупности ф игур, зато
идеально согласуются с таким же нежным «таян и ем » красочных
оттенков. Орнамент, узор покрывает практически все цветовые
плоскости. М иниатю рист прибегает к этом у приему не с целью
распластывания изображ ения на п лоск ости , а для т ого , чтобы
подчеркнуть п ростран ств ен н ы й характер н алож ения цветов.
Подчеркнутая р и тм ичность тонких цветовы х слоев, скользящ их
по отнош ению друг к другу, при внеш ней гладкости письма, не­
движ ности и зображ ен и я, — главный эф ф ект, извлекаем ы й из
этого приема. Ф орм а вы глядит точ ен ой п о ло й о бо ло ч к о й , лиш ь
цветны е тен и , скользящ и й , перем еж аю щ ийся тон о х р е н и й и
румян запечатлеваю т ее внутренню ю , сокровенную жизнь. Эта
манера будет орган и чн о воплощ ена в техн и к е «ком ниновских
плавей». Т и п ы ликов с и деальн ой п о стр оен н остью структуры
несут в себе, как и образы афинского Евангелия (gr. 57), грузин­
ские мотивы, проникш ие в искусство благодаря общ ей атмосфе­
ре К онстантинополя при М арии А ланской (вдове М ихаила Дука,
супруге Н икиф ора). П редставление о вы соком респекте образа,
особая сдержанность и д остоинство, созерц ательн ость, мирно
соседствую щ ая с тон к и м ли р и зм ом в миниатю рах парижских
«О м и л и й », — следы э т о го взаимодействия.
Ряд произведений эпохи Дуков преем ственно связан с тем на­
п равлен и ем в м и н и атю ре М акедон ского ренессанса, которое
представлено рукописями Библии королевы Х ристины , некото­
рыми миниатюрами Трапезундского Евангелия. Псалтирь мона­
стыря Пантократора на Афоне (c o d . 49) — главны й памятник
это го круга в X I в. Рукопись датируется 1084—1101 гг. (ны не на­
ходится в коллекции Д ам бартон Оукс в Вашингтоне, cod. 3). Все­
объ ем лю щ а я динамика м ироздания, возникаю щ ая в о тв ет на
духовное стремление, нервную подвижность человека, — главное
впечатление, извлекаем ое из миниатюр. П ослед ов ательн о про­
веденный, единый д ля всех изображ енны х форм ритм поддер­
жан тончайш ими бели льн ы м и контурами, лож ащ имися поверх
каждой формы. И х о с т р о е п реры вистое движение — это не т оль­
ко эн ер ги я б ож еств ен н ого света, одухотворяю щ его мир, но и
выражение особой нервной трепетности, равно наделяю щ ей все
изображ енное одуш евленностью . С трем ительны й, остры й свет
создает эффект динамики самой формы. Зигзагами вьются склад­
ки светоносны х одежд, «п ла м ен ею т» горки пейзажа, изгибаю т­
ся растения и кружатся волны. Ч ело в ек — органичная часть это­
го ж и вого и эм оц и он альн о окраш енного космоса.
1100 г. датируют «О м и л и и » Григория Н азианзииа из Бодлеанской библиотеки Оксфорда (MS. Canon. Gr. 103). Воздуш ность,
вытянутость и хрупкость фигуры св. Григория, тончайш ий сквоз­
ной ритм линий, объем лю щ и х и фигуру, и элем енты архитекту­
ры. и длинны е, вьющиеся травы, предельная прозрачность пись­
ма, духовная у т о н ч е н н о с т ь так же, как и в предш ествую щ ем
манускрипте, предваряют поиски з р е л о го ком ниновского стиля.
Эпоха Комнинов. X II в.
Наверное, ни один п ери од в истории Византии не им ел б оль­
шего права, чем комниновская эпоха, именоваться классикой и
квинтэссенцией византийской духовности. П о больш ом у счету,
X II ст о лет и е — ключ к пониманию внутренней сущности визан­
тинизма. Н аверное, не случайно именно в это время самые слож­
ны е и отвлечен н ы е богослов ск и е абстракции обретаю т в искус­
стве полн оц ен н ы е ф ормы выражения.
В этот период византийская культура достигла наибольш ей
сниритуализации, о бо стр ен н о го мистицизма в восприятии жиз­
ни и в искусстве. Д остаточ н о вспомнить, что одной из опреде­
ляю щ их ф игур этой эп охи бы л С им еон Н овы й Б огослов, жив­
ший на рубеж е X и X I ст о лет и й . Его уч е н и е о бож ествен н ом
свете — доминирующий ф актор художественного сознания X II в.
Б огословские споры о п ри роде ли тургической жертвы, охватив­
шие всю Византию, воспринимались современниками как самое
главное собы ти е эпохи. Н о одноврем енно, и это крайне харак­
терно, X I I в. явился периодом роста рационализма, б о л е е того,
попы ток логи ч еск о й реви зи и догм христианства. В э т о время
возродился лю бовн ы й роман, возник ц елы й ряд новых «сниж ен­
н ы х » ж анров. О б ш и р н о е п р о н и к н о в ен и е и в литературу, и в
культ, и в культуру человеческих, т еп лы х эмоций, чувствитель­
ности и даже чувственности п о зв о л и л о ф и лолога м именовать
X II ст о лет и е «веком гум анизации». Ш и р о т а распространения
светских жанров, демократизация языка, активность проявле­
ния индивидуальности, п си хологи зм , и н тер ес к окружающему
миру и ч ел о в е ч еск о й л и ч н о с т и в ы зв али п о я в лен и е терм ина
«светское возрож дение». И зм еняю тся тем ы ли тературн ого твор­
чества — и церковный писатель Сим еон Солунский может с со­
чувствием описы вать п оп ы тки мыши п рон и кн уть в горш ок с
маслом. И счезает наставительны й пафос, поучающий христиа
нина сторониться окружающих. Впервые ф ормирую тся литера
турны е и ф илософ ские кружки, ч лен ов которы х связывали o i
нош ения д ли т ел ь н о й друж бы , н есм отря на топ о гр а ф и ч еск о е
4 0 9
исиусстао аизАНТИИ. Ранний и ср*аниА триоды
разделение. О бщ еизвестны интеллектуальны е содружества вок­
руг севастократиссы И ри н ы и царевны А нны , д о ч ер и А лексея
К ом нина. Такие же кружки, отн о ш ен и я в к о т о р ы х вызывали
сравнения с платоновской Академией, возникали вокруг опаль­
ных вельмож.
И общ естве в ц елом , в м и ров оззрен и и каж дого о тд ельн ого
человека меняется отнош ен и е к евангельским собы тиям , к свя­
щенным персонажам, к основам православия. 1$ прим енении к
X II столети ю с полны м правом мож но свидетельствовать изме­
нение тонуса р ели ги озн о сти , о б н о в ле н и е «р е л и ги о з н о г о ф он ­
да», связанного с развитием христианства «в глубь». Православ­
ные догмы становятся предметом о ст р о го интереса самых раз­
ных кругов общества, совсем не обяза­
тельн о элитарных, их переживание осо­
зн а ется как факт г л у б о к о го л и ч н о г о
бла гочести я , р ел и ги о зн о е чувство ок­
рашивается эмоцией, становится л и ч ­
н остн ы м и тр еп етн ы м . Р е л и ги о з н ы й
мистицизм, обостр ен н а я чувствитель­
ность ко всему христианскому п реодо­
левают риторические барьеры, застав­
ляю т забы ть типичны е антикизированпые схемы и архетипы. Так, в драме на
темы голгоф ских страданий «Х р и ст о с
С трастотерпец », осн овой которой яви­
лись античны е «к а льк и », остро драма­
т и ч е с к о е со д е р ж а н и е з а ст а в л я е т за­
быть классически спокойны й тон и зло ­
жения, рождая новую форму.
11роисходит так называемая гумани­
зация культа. П о я в л я е т с я ц елы й ряд
1
ли чностпо окраш енных богослуж ений,
|вязанных с тем ой заступничества б о ­
* ены у гроба у" ласт„ина реликвария-
Ок. середины XII в. Константинополь,
серебро, чеканка
гоматери. О бновлен ия коснулись, в частности, чина покаяния,
комплекса п о гр е б а льн ы х богослуж ен и й . Б ольш и н ств о из них
бы ло сопряж ено с особы м и обрядами п оклонения иконам, кре­
тинами ходами, с ли турги ч ески м и нововведениям и. К началу
XII в. относится слож ен и е м н огочастн ы х богослуж ебн ы х п ро­
грамм. потребовавш их фиксации в больш ом коли честве литур­
гических свитков, ш ироко распространивш ихся и м ен н о в эту
«моху. Кульминацией богослуж ен и я становится В ели ки й вход;
важно подчеркнуть, что с середины X II в. священники не встре­
чают процессию в алтаре, как это всегда бы ло преж де, но уча| niyioT в ней. Гем самым иереи , а ч ер ез них и все верующие,
становятся реальными участниками драмы Страстей, смерти и
П огребения Спасителя, воскресаю щ его и в их телах, благодаря
^ХУДОЖЕСШ !.МИЛИ КУЛЬТУРА IX —XII м и Эпоха К о м н и н о й , XII й
таинству приобщ ения Ж ивотворящ им Дарам. В литургический
оби х од вводится ряд н овы х служб — Страстная, О плакивание.
М ож но думать, что в эту эпоху оф орм ляется последовательность
и характер богослуж ений В еликой седмицы. В них подчеркнут
трагический и очищающ ий пафос страстн ого цикла, делается ак­
цент на человечности страданий Х риста и Божьей Матери, ста­
вится ударение на остром интересе к чувствам, к глубоко личному
переживанию. Сама церковная символика, таинства, привычные
обряды восприним аю тся сквозь призму индивидуальной ч ело­
веческой эмоции. Н о в ы е р ели ги озн ы е настроения — духовная
экзальтация, экспрессия — оп ределяю т немыслимую для прежне­
го, статически окраш енного хри сти ан ского благочести я дом и­
нанту «п си х о л о ги ч еск о го реализм а».
П асторски й проп оведн и чески й паф ос получает о бщ ее рас­
пространение. О н ли ш ен б е зли ч н о го характера, связанного с
ф иксацией вн евр ем ен н ой догмы. Е го насы щ аю т кон кретн ы е
р еали и , ф иксирую щ и е н ап ряж ен н ое чувство ж изни Ц еркви,
истории православия, и стори и Византии. Все в целом позволя­
ет утверждать, что в X II в. прои сходи т новое осознание нацио­
нальной идентичности, неразры вно связанной с православным
христианством, рождается национальная м ентальность о собого
рода.
В ц ентре византийской культуры X I I в. стои т проблем а ли ч ­
ности, проблем а осознания человеком самого себя, мира своей
души. О бострен н ы й пси хологи зм охватывает все сф еры челове­
ческой д еятельн ости — политику, и стори ю , социальны е отнош е­
ния, б о г о с л о в и е и культуру. Как уже отм еч ало сь, д о б р о и зло
восприняты в ком ниновской культуре не тольк о как космичес­
кие величины , но как проблем а индивидуального вы бора инди­
видуальной души. Каждый человек каждую минуту своей жизни
соверш ает «вставание» по чу или по другую сторону (д обра и зла)
и тем самым окон чательн о изъем лется из-под владычества вре­
мени и рока. Н а м есто гарантирую щ ему знанию предшествую­
щей эпохи приходит дерзающая вера, всегда связанная с риском,
с абсурдом, с осозн ан и ем ка тастроф и чн ости пульса и стории.
Вера же строится на оч ен ь интимном чувстве — лю бви к Богу.
Гуманизация ритуала отразилась н е тольк о в общ ем интона­
ц ионном стр о е искусства, но вызвала револю ц и ю в и коногра­
фии. Возникаю т н овы е сю ж еты и трансф орм ирую тся старые.
О сновны м принц ипом изм ен ен и й становится п ринцип дом и­
нирования л и ч н о го р ел и ги о зн о го опы та, напряж енного пере­
живания драматизма и мистицизма христианства. Появляю тся
новые сюжеты: «Ц а р ь С лавы », «С н яти е со креста», «Н е сен и е кре­
ста», сцены Страстей, «О п лаки в ан и е» и «П о ло ж ен и е во гроб».
О ф орм ляется новая иконограф ия богор од и ч н ы х изображ ений,
огром ную р о л ь и в систем е декорации, и в иллю страции начи­
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ. РвИМИА и средний период!
нают играть сцены б ого р о д и ч н о го цикла. Во всех нововведени­
ях акцентируются человечески е переживания, п оследовательно
делается акцент на ж ертвенной п ри роде не т о л ь к о Спасителя,
но и материнства М арии, ее образ приближ ается к человеческим
измерениям, чувство к ней не исчерпы вает бла гогов ен и е перед
Н еб есн о й Царицей, в его основе — л ю бо в ь и надежда на мать и
заступницу.
Д ве фигуры н а и бо лее п олн о скон ц ен три ровали в себе духов­
ный климат эпохи: И оан н И тал и С им еон Н овы й Б огослов. О ба
о тли чали сь н еобы ч н ой для предшествующ его п ериода страстно­
стью, неприм ирим остью и полны м отсутствием с т о ль ти пично­
го для Византии х олод н ов атого скепсиса и рассудочной иронии.
И оанн И тал, ученик М ихаила П селла , по рекомендации учите­
ля б ы л назначен великим ипатом Академии. В о тли ч и е о т П с е л ­
ла, с его служ ением изящ ной слов есн ости и красоте слога, он
увлекся смыслом, притом смы слом ф илософ ским и эллинским.
Уверовав в логику платонизма, И тал вступил в открытую п о ле­
мику с Ц ерковью и и м ператором . Ч ело в ек н ели тературн ы й и
страстны й, он не сумел в ф и лософ ск и х увлечен и ях остаться в
рамках ученых упражнений, а попытался с позиций платонизма
разграничить сферы разума и богослов и я и вы ступить с крити­
кой последнего. У ченики И тала Евстратий Н и кей ски й и Сотирих Пантевген утверждали, что рационализация догм ы возмож­
на, поскольку сам Х ри стос п ользовался силлогизм ам и и следовал
законам логики. Д е л о И тала б ы ло рассмотрено на собор е 1082 г.
Концепция ф илософ а подверглась осуждению, х отя самого И та­
ла и не предали анафеме, поскольку он покаялся. Зато предава­
ли анаф еме заранее всех «увлекаю щ ихся идеями П л а т о н а », и
этот пункт оказался внесенным в Синодик православия.
Вторая фигура, о к отор ой мы уже упом инали ранее, имела
огром н ое значение для развития православия, д ля осознания его
внутренней сущности. Сим еон проповедовал возм ож ность для
подвижников созерцать бож ественны й свет уже в зем ной жиз­
ни. Эта перспектива парадоксального раскрытия Господа тем,
кто Его ищет, п р о т и в о п о ло ж н а п о ло ж ен и ю о н еп р о х од и м ой
пропасти между Б огом и человеком. Н о она в равной мере про­
тивополож на и пантеизм)'. Парадокс же усугубляется тем, что
бож ественны й свет явлен тварным очам. Бож ество благодатно
нисходит к человеку, и это явление воспринимается одновремен­
но и чувственно, и сверхчувственно, духовно. Само человеческое
естество при этом претерпевает изменения и «обож ивается».
У чение Симеона с трудом укладывается в рамки привы чного
богословия. Главным тезисом , доведенны м им д о предела, ста­
ла м ы сль о том, что бож ество достиж им о не на путях сколь угод­
но вы сокого интеллектуального знания, но в конкретности л и ч ­
н ого опыта. Н еучастие и нтеллекта в акте богоо б щ ен и я п озво­
л и л о Сим еону утверждать, ч т о истина м ож ет бы ть откры та л ю ­
бому верующему, вне зависимости от образования и полож ения
в Церкви. Да и вообщ е С и м еон отрицал необходи м ость ш коль­
н ого богословия, точн о так ж е как не признавал непогреш им о­
сти, приписанной церковным учителям. О н предпочитал внут­
реннее озарен и е сану, считая невозможным принимать исповедь
свящ енникам, не имевш им л и ч н о г о м и ст и ч еск о го оп ы та, не
видящим Бога. Уникально-личностное, и н ти м н ое отн ош ен и е к
Богу д ела ет д ля С и м еон а язы ком б о го с л о в и я язык л ю б о в н о й
лирики, испещ ренной эпитетам и ожидания, страстного т о м л е­
ния, сокруш ения сердца. И последнее: сер дечн ое сокруш ение,
непрестанны е слезы покаяния и слезы радости для С им еона —
главное достоинство подвижника.
Э волю ц ия ж ивописи
П опы таемся охарактеризовать главные тенденции в искусст­
ве этой эпохи, сто ль о тли ч н ой о т предыдущих. Усиление пове­
ст в о в а т ель н ого начала рож дает усло ж н ен н о сть тем атических
л и н и й образа. Характер н о в ого п остроен и я отны не не т о ль к о
уподобляется традиционной для Византии ри тори ческой схеме,
но имеет гораздо б о л ее слож ную внутренню ю программу: п овто­
ры, аналогии, уподобления выстраиваю тся вокруг главной темы
концентрическим и кругами. М н огосоставность и сложная сцепля ем о сть см ы слов придает семантическому ряду образа беско­
н е ч н о с т ь разверты ван и я. Э т о с о о т в ет ст в у ет новым законам
структуры изображ ения, к о тор о е теперь связано не со статуар­
ной ф ормой, а с расш ирением слов есн ого контекста образа, с
обсказыванием, с опеванием. Услож ненны е словесны е конструк­
ции, п о стр оен н ы е на богатей ш ем языке византийской гимнографии, становятся стерж нем архитектоники ком позиций рос­
писей, сцен, отд ельн ы х и зображ ений. Н ов ая м ногосоставная
символика получает свое развитие в новых иконограф ических
темах: сюжетах страстного цикла и образах Богом атери Гликофилуссы, Киккской, Галактрофуссы, ветхозаветной б о го р о д и ч ­
ной типологии.
Художественный процесс обретает черты индивидуализации:
кристаллизую тся национальны е школы, ф ормирую тся индиви­
дуальные манеры, почерки. Искусство развивается оч ен ь слож ­
но, и в нем отсутствует, как это б ы ло преж де, м аги стр альн ое
направление. П а р а л л е л ь н о сосущ ествую т два осн ов н ы х т е ч е ­
ния — б о л ее экспрессивное (ком ниновский маньеризм) и клас­
сическое, но о с о б ен н о ст ь искусства X II в. со ст о и т в том , ч то
о ч ен ь часто эти проти воп олож н ы е тенденции скрещиваются в
одном памятнике. Сама эволю ц и я худож ественны х процессов
396
ИСКУССТОО НИЭАНТИИ Раммий и орадний периоды
убы стряется, п р и о бр ет а я и м ­
пульсивный характер, не изве­
стный раннему времени. Б о ль­
шинство исследователей дели т
искусство ком ниновского вре­
мени на три периода, давая им
разные наименования (н ап ри ­
мер, классиц изм , м аньеризм ,
барокко). Между тем и сп ользо­
вание т а к о го рода т ер м и н о в ,
подразум еваю щ их п о сле д о в а ­
тельную и зримую эволю ц и ю ,
применимо лиш ь к памятникам
так называемого комниновско­
го м а н ь ер и зм а 1. П о э т о м у мы
придерживаемся б о л ее общ его
принципа хр он ологи и : первая
т р ет ь X I I в., 1130—1160-е гг.,
после 1180-х гг.
Главными мотивами в искус­
стве X II в. становятся апологи я
б о ж е с т в е н н о г о св е т а и м и р
д рам атических ч е л о в е ч е с к и х
чувств. А к т уа л ьн о ст ь п р о б л е ­
матики б о ж е ст в ен н о го света
вы зы вает р а зли ч н ы е художе-
р°>*Дество Христово. Икона. Конец XI — начало XII в.
ственные приемы его запечатления, а значимость мира эмоций — индивидуальные способы
достижения подчеркнутого динамизма и эм оц и он альн ой аффек­
тации. Ф орм ируется новы й подход к античности. А н ти чн ость,
по о п ределению К. Вайцмана, становится способом поисков ин­
дивидуального выражения. И з внешних приемов (копирования
античного и ли упоения элли н и зм ом ) античность п ереходи т па
уровень глубоко скры того внутреннего топ оса образов.
X II с т о л е т и е явилось первым византийским оп ы том иконоцентризма. Р о л ь иконы возрастает повсюду1: внутри храм ового
пространства, в сакральном пространстве ритуала, в возникно­
вении новы х обрядов, центром которы х являю тся иконы , в по­
явлении новы х форм икон (вы носны х двусторонних, диптихов,
триптихов и др.), в первы х опытах ф орм ирования иконостаса.
Алтарная преграда с рядом икон становится обязательн ой при­
надлежностью храма и связана с тем ой свящ енного предстатель1 т а за м олящ ихся. И к он а п р он и к а ет в м он ум ен тальн ую жи­
вопись: появившиеся ещ е в X I в. в настенны х росп и сях иконы
<пятых, «в и с я щ и е » на гвоздиках, все чащ е и зображ аю тся во
фреске, воспроизводя свящ енны е образы . Ц е н тр а л ь н о е про­
ке ХУД0Ж 1СТВ1ННАЯ К У Л Ь Т У М IX— XII ив З л о й Коымавоа. XII а.
Ч<17
стр а н ств о храма о брам ляется
сакральн ы м и коп и ям и — ико­
нами главны х х р и ст и а н ск и х
святынь: Н ер ук отв ор н ого о б ­
раза Спасителя (А кра Тапейнози с), М андилиона (св. У брус),
К ер ам и он а (С пас на ч реи и и ).
А л т а р ь ф ланкируется так на­
зываемыми фреско-иконами —
особы м и образами Спасителя,
■
Б о ж ь ей М атери и л и п атрон а
храма. Эти ф рески приближ е­
ны к молящимся так, как может
бы ть приближ ена ли ш ь икона,
и он и готовы принять поклоне­
ние, подобаю щ ее иконе. Икона
стремится заполнить собою все
культовое п р о ст р а н ст в о ;в о т ­
вет на это появляю тся иконы,
Богоматерь с пророками. Икона. Начало XII в.
ВОССОЗДающие СВОИМ строени­
ем храмовую роспись2. Если в
X —X I вв. главным сакральным
объектом была монументальная роспись и различные виды arte
sacra, начиная со священных сосудов, реликвариев, ставротек и
заканчивая драгоценными окладами Евангелий, то теперь пер­
венство переходит к иконе.
Ф орм ируется классический иконный язык: возникаю т о собо­
го рода п ространственны е отнош ения и взаимодействия иконы
с предлежащим миром. П ер ед изображ ением ф ормируется осо­
бый пространственны й слой , связывающий предстоящ его ико­
не с образом . К о м п ози ц и он н о е стр о ен и е, ли н ей н ы й ритм, ха­
рактер рисунка, и н терп ретац и я з о л о т о г о фона организованы
таким образом , что они не могут бы ть замкнуты поверхностью
иконной доски. О н и безврем енны и бесконечны и разреш ают­
ся в сердце м олящ егося иконе. И кона, начиная с эт о го време­
ни, недвусмы сленно о п ред еля ет ф орм ы предстояния, позицию
верующего, диктуя ему характер движения и созерцания. Воспи­
тывается о с о б о го рода духовная, сердечная чуткость, ори ен ти ­
рованная на п си х о ф и зи ч ес к о е у п о д о б л е н и е ст р о ю и к он н ого
образа. И м ен н о эти качества делаю т и коны X II в. с т о л ь легк о
узнаваемы м и, и бо ли ш ь с эт о го в р ем ен и «н е мы см отри м на
иконы, н о иконы см отрят на нас».
Искусство первой тр ети столети я характеризуется отсутстви­
ем противопоставления классического и экспрессивного, умени­
ем удержаться на тон к ой грани гарм онии этих п роти в оп олож ­
ных импульсов. Н овы е, о соб ы е оттенки в интерпретации обра-
ИСКУСС1В0 ВИЗАНТИИ Ранний и средний периоды
Комнины перед Богоматерью. Мозаика храма Св. Софии Константинопольсной. 1118 г.
за, отм еченны е во м н оги х произведениях п ереходн ого периода
(о к оло 1100 г.), ярко и отчетливо формулируются в центральном
памятнике к ом н и н овск ого искусства — мозаике с портретами
Комнинов в южной галерее храма Св. Софии Константипополыжой
(1118). В 1122 г., когда василевс о бъ я в и л соп рави телем своего
сына, на боковой пилястре, рядом с изображ ением св. Ирины ,
добавили п ор тр ет А лексея. Ф игуры освобож дены о т тяж елого
объема, п роп ор ц и и вытянуты. Н е л ь з я не вспом нить в связи с
этим заклю чение д очер и им ператорской четы, А н н ы Комниной,
о несоверш енстве П оли к летов а канона п ропорций: по ее мне­
нию, т е л о долж но бы ть б о л е е вытянутым и стройным*. И деаль­
но выверенная текучая ли н и я п ред ельн о лаконична. Л и н и я об ­
ретает новую функцию: она не п р о сто контур ф орм ы , но и спо­
соб фиксации рельеф а, последний — не выше подъема ли н ей н о ­
го абриса над п оверхн остью фона. Во всем подчеркнут новый
вкус. Ф о н выглядит о со б ен н о ровным, нейтральны м и гладким,
напоминая сияние з о л о т а в иконах. Кубики смальты — мелкие,
они сливаются в сплош ную , неуловимую для глаза зеркальную по­
верхность. Ф игуры располож ены о ч ен ь свободно, легк о и про­
зрачно — их очертания таю т в сиянии золота. Ф о р м ы характе­
ризует особая дисц и п ли н и рован н ость и точ ен ость. С илуэты —
об секаемые, ровные, воспринимаю тся с единого взора. О бъемы
абстрагированы и невесомы; фиксация структуры ф ормы, кон­
трасты св ето тен и сведен ы к минимуму. И зящ еств о , ут о н ч ен ­
ность доминируют. Ритм складок становится о со б ен н о мелким,
б езр ельеф н ы м , н ей тральн ы м к перепадам о бъ ем а, движению
спета и тени. Он воспринимается как легкий рисунок, стремя­
II Х У Д О Ж Е С Т И Н Н А Я КУЛЬТУРА IX — XII н , Эпох* Помнимом XII ■
ЯОД
щ ийся слиться с п оверхн остью ф она, ему присущ особы й «ш е­
лест я щ и й » звук. В ли цах впервые использую тся так называемые
компиновские тины: с овальным абрисом , длинны м носом и ма­
леньким ртом, с пониж енной рельеф н остью , идеальной гладко­
стью «си яю щ ей » п л о т и 4, б естелесн ой , но точ н о й ли н и ей черт.
Однако при этом остр ота п си хологи чески х характеристик рез­
ко подчеркнута: перед нами, несм отря на идеальность, предпи­
санную вотивным изображ ениям ,— портреты реальны х людей.
И зм ен яется характер моделировки ли ч н ого: в ней главная р о ль
отведена изящ ной и т оч н о й ли н и и . Л и н ей н ы м законам подчи­
няется ритм кубиков смальты, в соответстви и с ними вы лож е­
ны пурпурные ли н и и румян и света. Свет п р и обр етает опреде­
лен н ую с а м о ст о я те ль н о ст ь: он ск о л ь ­
зи т по п ов ерхн ости ф ормы , слагается
в особы е узоры , воспринимается и как
фактор рисунка структуры, и как о с о ­
бая эм оциональная доминанта. Движе­
ние света вы глядит о со б ен н о регуляр­
ным, правильны м. В характеристиках
цвета п олн остью уходят какие бы то ни
б ы л о чувственны е ассоциации, он вы­
глядит сияющим, несм отря на сочность
и п лотн о сть оттенков. О сн ов н ы е ком­
поненты комниновского стиля уже здесь
отработаны , н о все выглядит достаточ­
н о гармоничны м.
В тех ж е рамках классической н ор­
мы находится и стиль мозаичной иконы
Спаса Элеймона начала X I I в. (Б ерли н ,
Государственные музеи). О б р а з сохра­
н я е т ещ е о т г о л о с к и у к р у п н е н н о с т и
ф орм, подчеркнутой структуры драпи­
ровок, характерны х для преж него эта­
па. Л еп к а лика лиш ена активной светотен и , и впечатление объ е­
ма создается располож ением кубиков смальты и идеальной гео ­
м етрической очерчен н остью . Д ви ж ен и е смальты — деликатное
и согласованное — слов н о стрем и тся п ри бли зи ться к иконной
глади. П оэтом у и выражение лика гораздо б о л е е ней тральн ое и
сдерж анное, чем прежде. Гиматий Х ри ста и сп олн ен необы чно:
по золоту' основной ткани п ролож ен ы серебряны е ассисты.
М озаика в апсиде кафоликона монастыря в Гелати, в Грузии, до
1130 г., представляет с о б о й б о л е е резкий вариант искусства ран­
н его этапа комииновской живописи. Н а первый взгляд здесь ещ е
б ольш е отголосков стиля X I в., но переживание пластики уходит.
Главным становится не крупное соп остав лен и е объ ем ов, а расч ерченность формы геом етрическим узором, храшпцаи воспоми-
пание о прежних светотеневы х
к о н трастах. Н е ч т о п о д о б н о е
можно б ы ло видеть в мозаиках
М и х а й ло в ск о го З ла т о в е р х о го
монасты ря в Киеве. Однако в
Гелати граф ика в н ут р е н н его
узора м еньш е в сего призвана
фиксировать идеальную геомет­
рию формы. Н аоборот, именно
она создает внутреннее напря­
жение, резкость, суровость. О б­
водки и ли н и и , разделяю щ и е
форму, энергичны и не имеют
изящества. И х р о ль — демонст|ж ровать абстрагирующее нача­
ло , котором )' п одчинен а мате­
рия. П р и внешнем спокойствии
обли ки персонаж ей отличаю т­
ся явной аскезой, асимметрич­
ным сдвигом, за которы м и —
признаки будущей экспрессив­
ной трансформации.
Архангелы в композиции «Богоматерь на
престоле-. Мозаика кафоликона в Гелати,
в Грузии. 1130 г.
Богоматерь на престоле. Мозаика
кафоликона в Гелати, в Грузии
В торой этап комниновского искусства (1130—1160-е гг.) обнаруживает б о л е е явственные
признаки перехода за границы классической нормы, нарастание
экспрессии, уси лен и е ритм ической взаимосвязи, все б о л ее от­
кровенные тенденции к динамической, драматической перера­
ботке способов воссоздания ф ормы, приемов ее образн ого про­
ч тен и я. Э та лон н ы м и образц ам и э т о го п ер и о д а являю тся
миниатюры рукописен типа «О м и л и й » Иакова Коккиновафско-
И ХУД0Ж1 СТШ МИАН КУЛЬТУРА IX
XII пи Зпохи Комнинои. XII к
101
Изгнание из рая. Миниатюра -Омилий- Иакова Коккиновафского. Вторая четверть XII в.
го (П ариж , Н ациональная библиотека, gr. 1208) и икона Влади­
мирской Богоматери.
Ц ела я группа иллю м и н и рован н ы х манускриптов, возникших
о к оло ИЗО г., обязана своим происхож дением императорскому
ск р и п то р и ю и его царственны м заказчикам. Э т о «О м и л и и »
Иакова К оккиноваф ского из Н а ц и он альн ой би бли отек и в Пари­
же (gr. 1208) и в Ватикане (gr. 1162), Евангелие из Ватикана, ис­
п олн ен н о е по заказу императора И оан н а II (U rb in 2 )\ Еванге­
лия Бодлеанской би бли отек и , О ксф орд (M S 1.10), и монастыря
Д и он и си у на А ф он е (cod. 4) и др. Я р к о индивидуальная манера,
четкость выражения н о в ого стиля, о б и л и е п ов тор ен и й позво­
ляю т видеть в миниатю рах осущ ествление своего рода ц елост­
ной худож ественной программы.
И зменяю тся пространственны е и ком позиционны е решения.
О ни ориентирован ы на слож н о развивающееся повествование
с д р а м ати ческ ой л и н и е й разви ти я сю жета. П р о ст р а н ст в о из
н ей т р а льн о го д екорати в н ого ф она становится экспрессивной
средой действия. С ло ж н ое динамическое взаимодействие форм
в пределах одной ком позиции порож дает особы й художествен­
ный прием: сцены размещ аю тся в н ескольки х планах-уровнях
402
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ Ранний и средний периоды
пейзажа или архитектурного разреза. Нарушаются прежние рит­
мические законы построения изобразительной плоскости. Ком­
позиции густо «заселяются» большим количеством фигур, эле­
ментов архитектуры, деталей ландшафта. Подвижная среда,
окружающая действующих лиц, последовательно подчиняется
единому ритму: вьются потоки вод, громоздятся острые гребни
скал, изгибаются кресла и закручиваются подставки пюпитров.
Подчеркнуто сложные ракурсы фигур, их движение, повороты,
обилие профильных позиций, отвечая развитию окружающего,
заставляют воспринимать композиции как единое, динамично
организованное действо, в котором и персонажи, и среда вокруг
них выступают как своеобразные «медиумы» связного ритма.
Вознесение. Миниатюра >Омилий> Иакова Коккиновафского. Вторая четверть XII в.
ХУДОЖКСТВСННАЙ К УЛ Ы УРА IX
XII на. Эпоха Комниноа. XII а
С овм ещ ая в п р ед ел а х о д н о го
и зображ ен и я н еск ольк о сцен,
художники стрем ятся достичь
в п еч а тлен и я разв и ти я д ей ст ­
вия во времени, «потока повест­
вования». Возникают развитые
иконографические изводы еван­
гельск и х сюжетов, где в одной
к ом п ози ц и и со ед и н яю тся н е­
с к о л ь к о со б ы т и й ; р ож д ается
о собы й тип иллю страции Еван­
гелия, когда евангелист изобра­
жается с главной сценой своего
Евангелист Марк. Миниатюра Евангелия монастыря
Дионисиу на Афоне. Вторая четверть XII в.
п овеств ов а н и я6. М н о го п л а н о ­
в ость и м ногоасн ектн ость бы ­
ти я становятся ф акторами ху­
д ож ествен н ого сознания. Они
не п о зв о ля ю т ж ивописцам ос­
таваться в п ред елах преж ней,
тщ ательн о отобран н ой и лако­
н и ч н ой системы.
Ц ельн о м у ритму, п р он и зы ­
вающему изображ ение, отвеча­
ют и подчеркнуто динам ично трактованны е драпировки одея­
ний, сверхвы рази тельн ы е жесты персонаж ей. В тканях п осле­
довательно обнажается графический рисунок, особую разрабо­
танность получаю т орнам ентальны е извивы материй, словн о ус­
тр ем ля ю щ и хся вслед за развиваю щ им ся д ей ств и ем (м оти вы
ласточкины х хвостов, повисающих зон тов и грибков, меандра).
Л и н ей н ы й ритм заостряется еще б ольш е благодаря тому, что все
узоры тканей обводятся острыми бели льн ы м и штрихами, сколь­
зящими п о извивам материй. Ф орм а не утрачивает классической
п лотн ости , но ей соверш енно чуждо очарование о б о со б л ен н о ­
го статуарного существования. Трактовка ликов с поблескиваю ­
щей поверхностью , сумрачной, напряж енной карнацией, интен­
сивностью сияния бликов света отли чается повы ш енной актив­
ностью и эм оци он альн остью . К о л о р и т яркий, тяж еловесны й,
стр о ящ и й ся на си льн ы х, к он трастн ы х цветовы х сочетан и ях,
поражает часто нарочитой дисгармонией. Даже живописная тех­
ника в миниатю рах этой группы под стать остальны м художе­
ственным средствам. О на утрачивает привычную византийскую
деликатность и скры тность и становится сочной, д емонстратив­
ной, о тк р о в е н н о эксп ресси вн ой . М и р, предстаю щ ий нашему
взору в этом искусстве,— мир яркий, насы щ енны й эм оци ей и
страстностью , мир, рассчитанный не на спокой н ое созерцание,
а на активное устрем ление к преображ ению , яр остн ы е поиски
4 0 4
ИСКУССТОО ВИЗАНТИИ. Р а н н и й и с р е д н и й п е р и о д ы
благодати. В пределах X II сто­
лети я н е сущ ествует с т о л ь же
интенсивно окраш енной бого­
словской линии, но можно ду­
мать, ч т о сама в о зм ож н ость
рац ионалистической ревизии
православия (связанная с пози­
цией И оанна И тала и его уче­
ни ков) м огла вы звать рож де­
ние искусства, в к отор ом пре­
жняя рафинированная и нейт­
ральная гарм ония см ен и ла сь
активным утверждением исти­
ны. Во всяком случае, это ис­
кусство и этот вариант благоче­
стия, культивировавш ийся при
византийском д вор е и п окро­
в и тельствуем ы й И о а н н о м И,
позволяю т отчетливо предста­
вить среду, в которой родились
все основны е предпосы лки бу­
дущего развития комниновского стиля на протяж ении X II в.
Среди произведений этой эп охи цен тральн ое м есто принад­
леж ит иконе Богоматери Владимирской, о к о л о 1132 г. привезен­
ной на Русь из Констан ти н оп оля, а в 1155 г. увезенной князем
А ндр еем Б о го л ю б с к и м во В ладим ир. И к он а эта — памятник
самого в ы сок ого к о н ст а н ти н о п о ль ск о го уч е н о го б ого с ло в и я ,
своеобразны й пик в развитии стиля, не имеющ ий аналогий и по­
вторений. Она представляла собой новый тип иконы — подвиж­
ной, переносной, двусторонней, которая могла свободно пере­
мещаться в пространстве храма, и новы й тип иконограф ии —
Богоматери Гликофилуссы, в переводе с греческ ого «сладко л о б ­
заю щ ей»7. П о мнению многих исследователей, происхож дение
этого образа восходит к страстной литургии. О бъя ти я М атери
и ( ззна — свидетельство параллели д егских забав и будущих кре|тных страданий Спасителя, в ласкании М атерью Младенца про­
видится Его будущее оплакивание. О б а мотива подчеркивали
непрелож ность В оплощ ен и я Христа, конкретность существова­
ния Его плотью и, соответственно, реальность переж итых Им на
Кресте страданий. Н е случайно в ц и кле п есн оп ен и й В ели кого
пятка Б огоматерь называет Сына «гл и к и с», «гли ки тати с» («сла д ­
к и й - , «сла д ча й ш и й »), слов н о стрем ясь о братить время вспять и
реальность Страстей заменить р еальн остью детских забав. Та­
кое истолкование Богом атери Ласкаю щ ей подтверждается и зоб­
ражением на о б о р о те иконы престола с символами Страстей (со ­
хранилась живопись X V I в., но
он а п ов торя ла д ревн ю ю ком­
п ози ц и ю ).
Д ля создания это й иконы (а
ан алоги й ей не сущ ествовало в
раннехристианском искусстве)
византийские б огосло в ы и ху­
дож ники о б р а т и л и сь к ш иро­
кому кругу античны х прототи­
пов: о т образов матери с при­
падающим к ней младенцем до
образов жениха и невесты, А ф ­
роди ты и Эрота. Однако тема
земной, плотской лю бви в типе
Гликоф илуссы становится объ ­
ектом христианской экзегезы.
О н а соед и н яет в себ е целы й
клубок символических ассоциа­
ций. К ром е мотивов жертвы (а
о н и центральны е для этого ти­
па) это и образ брач н ого союза
Христа Ж ениха и Церкви — Н е­
весты Христовой. Э то и выра­
ж ен и е лю бв и Бога к склон и в­
ш ейся п ер ед Ним М арии, а в ее л и ц е — ко всему человечеству,
к о т о р о е Х р и с то с заклю ч ает в свои о бъ яти я. Тем а т е л е с н о го
осущ ествлен ия б о ж еств ен н ой лю б в и , и сти н н о сти Св. Д аров и
их п р есущ еств лен и я , о ч ев и д н о , в э т о т п ер и о д п р ед ста в ля ла
для византийской церкви о собы й и н терес. Н е случай н о в X II в.
обя за тельн ы м сю ж етом храм ов ой р о сп и си становится Евхари­
стия, н а и б о л е е п о л н о выражавш ая тем у ж ер т в е н н о й лю бв и
Л о г о с а к ч елов еч еств у и тем у б ук в а льн о го п р етв о р ен и я х р и с­
тиан в ед и н о е Т е л о Х р и с т о в о . П р и о б щ е н и ю е д и н о й п л о т и и
крови Господа п р ед ш еств ов а л о б р я д ц ело в а н и я м ира, когда
член ы находящ ейся в храм е о бщ и н ы п о сле в озгласа «Д а воз­
лю би м друг д руга!» ц ело в а ли сь, дем он стр и руя л ю б о в н о е еди­
н ен и е в ер н ы х и п редвкуш ен и е сл и я н и я в ед и н о е Т е л о Х р и с­
тово. Тесн ы м и о бъ я ти я м и , чи сты м ц елов а н и ем п о лн и т ся ви­
за н ти й ск ое искусство э т о го врем ени. Э то не т о л ь к о м н о го ч и с­
лен н ы е образы Бож ьей М атери , ц елую щ ей Б огом ладен ц а, но
и ц ело в а н и е чисты х душ в « Л о н е А в р а а м о в е », о б ъ я т и я П етра
и П авла, лоб ы за н и е М ари и и Е лизаветы . За этим ст р ем и т ел ь ­
ным нап лы вом л ю б о в н ы х м оти в ов не т о л ь к о возросш ая эм о ­
ц и о н а л ь н о ст ь и ч ув ств и тельн ость. В эти х тен д ен ц и я х — ощ у­
щ ен и е н е о б х о д и м о с т и с п л о ч е н и я п р а в о сла в н ы х , ед и н ств а
Ц еркви с о своим народом . Такая п р о б лем а о ст р о встала перед
В и зантией и православны м со об щ еств ом в преддвери и л а т и н ­
ской а гр есси и 8.
Художественные и ком позиционны е средства в иконе Б ого­
матери Владимирской при обретаю т особую отточ ен н ость и о с­
троту, соответствующую п редельной интенсивности символичес­
кого содержания. Важно подчеркнуть, что уникальность эт о го
произведения со стои т в соединении вещей, казалось бы, м ало
соединимых: абстрактного б огосло в и я и индивидуального оп ы ­
та богообщ ения, без к оторого вряд л и состоялась бы живопись
иконы. Главный эф ф ект построен на соединении нечувственных
плавей, придающих п оверхности впечатление нерукотворности,
с геометрически чистой, зримо вы строенной линией. Л и н ей н ы й
ритм обо стр ен и п очти демонстративен, в его характеристиках
уже предчувствуется движение к больш ей экспрессии. Н о здесь
эта тонкая грань не перейдена: главное содерж ание классичес­
кого варианта ком ниновского искусства сохран ен о, поскольку
ли н и я нигде не проти воп оставляется объему. Л и н и я — тонкая
граница формы, н о не единственное условие ее существования.
Х о тя эм оц и он альн ы й п редел уже здесь кажется достигнуты м.
Н ей тральность характеристик отош ла в сторон)', эмоции обна­
жены, причем они касаются не т о л ь к о ли тургической сим воли­
ки иконы , но возведены на уровень траги ческого предвидения
судеб мира.
С и луэт о тли ча ет плавная ги бкость, лью щ и й ся, стекаю щ ий
ритм, заставляющ ий взгляд беск он еч н о возвращаться к началу
движения. Ф орм а при всей ее легк ости и н евесом ости хранит
воспоминание о б объ ем н ом строен и и : она воспринята как т о ­
мограмма, послой н ы й отпечаток преж ней пластики, поскольку
соотн ош ен и я слоев между с о б о й отли чаю тся глуби н ой и простр а н ств ен н о стью «н о р м а л ь н о й » — п ласти ч еск о й ж ивописи.
Ком позиц ионное реш ение, соотн ош ен и е двух фигур между со­
бой — геом етрически соверш енны. И х легк ость и ясность гра­
ничат с п р остотой и поэтому откры ты глубинному смыслу. Л и ­
нейная конструкция уже здесь обнажена. К онтуры приобретаю т
необы чную «д ли н н оту », певучесть и идеальность движения. Кру­
говращ ение ли н и й воспринято как отзвук бескон еч н ого движе­
ния высшего порядка'-'.
П и сьм о л и ч н о го представляет со бо й один из самых совер­
шенных образцов «ком н и н овски х п лавей », соединяю щ их м но­
гослойную последовательную лепку с абсолю тн ой неразличим о­
стью мазка. С ло и ж ивописи — н еп лотн ы е, о ч ен ь прозрачны е;
главное — в их соотн ош ен и и между собой , в просвечивании ниж­
них сквозь верхние. Границы между нижними и верхними сло я ­
ми не контрастны, о гр о м н о е зн ачен и е п р и обр етаю т цветные
приплески (реф лексы другого цвета), световая зона разрежена —
лак появляется плавь. С лои и м ею т разную п лотн о сть, они по-
разному п р и отк р ы в аю т и закры ваю т друг друга, ч т о создает
р и тм и ч н о сть, подв и ж н ость развития в п ростран ств е топ к и х
лесси р овок . Слож ная и прозрачн ая си стем а со отн о ш ен и я т о ­
нов — зеленоваты х санкирей, охр, тен ей и вы светлений — при­
водит к сп ец и ф и ч еск ом у эф ф екту р а ссеян н ого, м ерц аю щ его
света. Свет не связан с вы явлением рельеф а, он вообщ е не явля­
ется средством объем ной характеристики. Его художественная
ро ль со стои т в том, ч тобы п озволи ть глазу оценить глубину про­
странственных отнош ений. И м енно поэтом у свет в чистом виде
нигде не изображается в этой ж ивописи (и склю чен и е — тонкий
мазок б е л и л на гребне н о са ), излучаю щ ей свет изнутри, он при­
сутствует в сокровен н ой глубине самой ф орм ы 10.
П одобная м н огослой н ость и глубинность письма рассчитаны
на о собы й тип созерцания: д ли т ел ь н о го м едитативного погру­
жения в живопись, п а р а ллельн о с которы м приоткрываются и
глуби н ы смы сла. Н е у л о в и м о с т ь чув ств ен н ой м атери и в этой
иконе, ее предельная дематериализация соответствую т абсолю т­
ном)' п р етв о р ен и ю всех худож ествен н ы х средств в духовные.
Кажется, что в ней нет н и чего п редм етн ого, вещ ного, сделан­
ного, и каждая частица п оверхн ости духоносна. И ллю зи он и сти ­
ческие пурпурные описи на ли ке М арии (эти приемы, даже крас­
ные точк и в уголках глаз, восходят к античной традиции), б олее
п лотн ое и отк ры тое п исьм о лика М ладенца, границы касаний
плоти М атери и Христа приоткры ваю т нашему взору тайну «п е­
ретекания» бож ествен н ого — в ч еловеческое, телесн о е, земное.
Зы бкое чувство «н ераздельн ости —н если ян н ости », воплощ ения
несозданного, «овещ еств лен и я» нетварн ого Божества — одна из
особы х богословски х и худож ественных задач этой иконы, осу­
щ ествленны х п росто и в т о же время неуловим о. 11ронзительная благородная красота Богоматери — аскетического толка, все
чувственное (начиная о т п роп ор ц и й ) свелось здесь ли ш ь к вос­
поминанию. Н о аскеза ни в коей м ере не предполагает огрубле­
ния и ли уничиж ен и я п л о т и , перед нами — ее преображ ен и е.
М атериальная, чувственная красота умирает, она приносится в
жертву д ля т о го , ч т о б ы о б ъ е д и н и т ь м ир на н ачалах высшей
лю бви. Трагическая эм оция сдержанна: ее отличает величавая
мера драмы и челов еч еского достоинства.
Мозаиками базилики в Чефалу, в Сицилии11 (1148), открывает­
ся ряд произведений X II в., в которы х разные грани образа, его
худож ественного воплощ ения становятся б о л ее откровенными.
Тонкая гармония иконы Б огом атери Владимирской оказывает­
ся утраченной, произведения этого периода активнее выражают
художественную п озиц ию своих создателей , и их мож но о тн е­
сти л и б о к комниновскому маньеризму, л и б о к б о л е е классиче­
скому направлению , продолжавш ему ж и ть на протяж ении все­
го столетия. Создание мозаик в Ч еф алу совпало с ц ар ств ов а ть
ем М а н уи ла К о м н и н а , врем е­
нем ш ирокой экспансии визан­
тийского искусства, блистатель­
ной работы константинополь­
ских художников по всему миру,
реанимирующ их славу великой
Римской империи, о возрожде­
нии в ел и ч и я к о т о р о й гр ези л
император. Базилика в Чеф алу
откры вает ряд роскош ны х ви­
з а н ти й с к и х а н с а м б л е й в С и ­
цилии, явившейся, п о мнению
Э. Китцингера, в середине сто­
летия «с р ед о к р ест и ем » разви­
тия столи чн ого искусства12. М о­
заики Ч еф алу (заверш енны е в
апсиде чуть п озж е п р а к ти ч е­
ски одноврем енного начала ра­
бот в двух других сицилийских
циклах — I Галатине и Марторане) — отправная точка для по­
нимания общ ей эволю ции, ме­
ста в ней каждого о тд ельн ого
памятника.
Собор в Чефалу. Мозаики апсиды. 1148 г.
И сполненны й константино­
польскими мастерами по заказу норманнского к ор оля Рожера II,
этот ансам бль при всей вы соте св о его качества находится за
пределами столи чн ой нормы, и бо сочетает византийское совер­
шенство худож ественного исполнения и глубину духовного смыс­
ла с н ео б ы к н о в ен н о й , чуть варварского толка, п раздн и чн ой
роскош ью (эта характеристика, впрочем , не касается ст и ля ).
< истема д ек ор а ц и и м оди ф и ц и рован а к и н т ер ь ер у бази ли ки .
Поэтому П антократор здесь представлен в конхе апсиды. П од
ним — Б огом атерь с предстоящ ими архангелами, ещ е ниже — два
яруса а п остолов в рост. В своде пресбитерия — си лы небесны е
(завершены, как и п ророки и праотцы в верхних реги страх хора,
к 1166 г.). На степах х о р — регистры святых: праотцы, пророки,
отцы Церкви, диаконы, воины (располож ены в ниж них регист­
рах хора, по мнению В. Н. Лазарева, они бы ли созданы о к оло
1150 г.). В жестком распорядке чинов, возможно, сказываются
Отголоски западных вкусов с характерным для них вниманием
К иерархической структуре земной Церкви. П ов ер х н о сть стены,
Несмотря на то что изображ ены отдельн о стоящ ие фигуры, ре­
шена как сц ен и ческ ое ц елое, рож даю щ ее ощ ущ ение п р од ол­
женного, п ереходящ его движения. Здесь, конечно, нет той всен б м 'м л ю щ е п динамики, которая о тл и ч а ет рукописи группы
. X V i l l i m i C I I I I Н И Л И К V f l l a l У1*Л U
111 МП
In n ... К . IU I.........
VII
«О м и л и й » св. Иакова. Н о фигу­
ры представлены в л егк и х ра­
курсах, в скользящ их разворо­
тах друг к Другу, с перекрестным
движением взоров, так что сте­
на п риобретает целостную рит­
мическую организацию.
Ф и гур ы в рост, в ы п о л н ен ­
ные с обязательны м античным
хиазмом, отличаю тся ст р о го ­
стью и соверш енством класси­
ч еск ого, п р о п о р ц и о н а ль н о го
строя. Л и ш ь ноги а п осто лов
чуть укрупнены, но, вероятно,
в этом сказался тонкий расчет
на взгляд снизу. Д виж ения и
позы сдержанны и изящны. Си­
луэты менее текучие и плавные,
чем б ы ло принято в это время,
в них сохраняется чувство конк­
ретной формы. Материя невесо­
ма, но воспроизводит п одли н ­
ную а н т р о п о м о р ф н у ю струк­
туру. Крупны й масштаб делает
фигуры зрительно естественны­
ми и убедительны м и, х отя все
отношения веса и тяжести сня­
ты. Проработка форм, складок
д р а п и р о в о к каж ется и д е а л ь ­
ной: т о ч н ы й античны й рису­
нок сочетается здесь с легкой
у п л о щ е н н о с т ь ю р ел ь еф а , п о­
зволяю щ ей б олее активно про­
демонстрировать ритмическую
Спаситель. Мозаика апсиды собора в Чефалу
Апостольский чин. Мозаика апсиды собора а Чефалу
п е р е к л и ч к у о д ея н и й ра зн ы х
фигур. Р ельеф складок создан
не пластической лепкой, а ост­
рым костяком рисунка и световой проработкой. Л и н и и И свет
оп ределяю т внутренню ю эн ер­
гию формы. О на прямо на гла­
зах собирается, сублимируется в граф ических контурах, «овещ с
ствляю щ их» силу духа. Л и н ей н ая стилизация дем онстрирует не
только о блегч ен и е материи, бесплотность, но и внутреннюю экс
прессию. Графика в этой мозаике была бы жесткой, если бы не
изящ ество и о со б о е аристократическое благородство ф орм. Ка
1 1 М
'
“ Ц'ЦЦ
U—
н r n. nl . i uu п и п и п п и
Святительский чин. Мозаика апсиды собора в Чефалу
Ж ги я, что в основе художественной систем ы мозаик Ч еф а лу л е ­
жит принцип а б с о л ю т н о й и н т еллек ту а ль н о й п рон и ц аем ости
мира и даже т ого , что за пределам и мира. Э то п орож дает яс­
н о м ь, строгость, прозрачность худож ественного языка и внут­
реннего смысла. Д уховное здесь осозн ан о как и нтеллектуальное
И с тр о и тс я по законам ясной логики, заставляя вспомнить утвер­
ждение Пантсвгена, что Х ри стос п о ль ­
з о в а л с я с и л л о ги зм а м и . П о л и к л е т о в ские п ропорции и античный строй ри ­
сунка драпировок возникают здесь как
результат увлечен н ости элли н ской фи­
л о с о ф и е й , но т о л ь к о не на ур ов н е
эм оционального переживания, а в каче­
стве своеобразного «скелета» — жесткой
конструкции мышления. Рядом с в оле­
вой собранностью, остротой и обнажен­
н остью п си х оло ги ч еск ого результата
есть и друтое — развещ ествление слиш­
ком плотны х контуров (употреблением ,
в частности, серебряны х кубиков смаль­
ты , как бы припудриваю щ их л и н и и ),
о б и л и е з о л о та , н а р яд н о го си я ю щ его
цвета.
В торой п олов и н ой X II в. датирую т­
ся две иконы , п родолж аю щ и е л и н и ю
м оза и к Ч еф алу: образ Григория Чудо­
творца из петербургского Эрмитажа и
мозаичная икона Спасителя из Н а ц и о­
нального музея Флоренции. Внешне они
м ало похож и, однако по худож ествен­
ным приемам восходят к едином у иде­
алу. В печатлен и е п л о т н о го си яю щ его
света, и сточаем ого ликами, достигает­
ся в и кон е Г р и гор и я н ео бы ч н ы м для
X II в. бессанкирным письмом на о хр и ­
стой прокладке, во ф лорентийской ико­
не — и деальной м ерой, найденной в со­
отнош ении р ов н ого гладкого тон а кар-
Григорий Чудотворец. Икона. Вторая
половина XII в.
Спаситель. Икона. Вторая половина XII в.
нации с точны м и, как бы вы резанны ­
ми, н о светлы м и л и н и я м и кон туров.
Едва нам еченны й, паутинный р ельеф
складок эрмитажной иконы заменяется
в образе Спасителя тончайш ей металличеС кой сетью, ШШОМИНающей пере1
городчатую эмаль. Сдержанный, ПО ЧТИ
м онохром ны й к о ло р и т дем онстрирует
благородную меру в понимании аскезы, никоим образом не свя­
занной с деф орм ацией т е л е с н о го состава, но придающей эф е­
мерность формам.
Классическую ли н и ю в искусстве X II в. поддерживают мозаи­
ки Палатинской капеллы в Сицилии. П ридворны й храм, посвя­
щенный апостолу Петру, бы л построен Рож ером II между 1132
и 1140 гг. Ран н ей даты в о зн и к н о в е­
ния декора капеллы придерж ивались
В. Н. Л азарев и Э. Китцингер. О. Демус,
видевший в декорации капеллы переме­
ны, связанные с переделкой памятника
при В и льгельм е, наследнике Рожера,
датировал Палатину 1166 г.18. К сож але­
нию, как и Марторана, Палатинская ка­
пелла пострадала от реставрационны х
вмешательств X IX в., ч то затрудняет ис­
следование. Однако ц елы й ряд обстоя­
тельств не п озволяет отн ести все моза­
ики П алатин ы к концу X I I в. М озаики
купола, барабана и алтарной части отн о­
сятся к эп о хе Рожера II, росписи тран­
септа— к 1143—1150-м гг. Центральный
и боковы е нефы вы полнены на втором
этапе р а б о т (1150—1160-е гг.) следую ­
щим поколен ием мастеров, они и сп оль­
зуют усиленную линейную стилизацию
и острую световую разделку.
Первоначальная фигура в центральной конхе не сохранилась.
В конхе диаконника представлена полуфигура ап остола Павла.
Существует мнение, ч т о в конхах всех трех алтарей находились
иолуфигуры апостолов, в том числе и патрона храма — апосто­
ла Петра. В куполе изображ ен Х ри стос Пантократор, окружен­
ный н ебесн ой архангельской стражей. В тромпах — ф игуры си­
дящих евангелистов, а в узком барабане — полуф ш уры пророков.
11ад ж ертвенником — фигура Богоматери. На южной и северной
стенах представлен праздничный цикл. Считается, что распоря­
док сцен ю ж ной стены, обращ енной к королевской л ож е, опре­
делен стрем лен и ем возвели чи ть королевскую власть. П оэтом у
здесь помещ ены сюжеты, восходящ ие к античной им ператор­
ской иконографии, — «Б егство в Египет», «П реображ ен и е», «Вход
в И ер уса ли м ». Во всех ком позициях С п аситель п редстает как
триумф атор11.
Ц ен тр альн ое пространство оф орм лен о символически значи­
м ы м п ротивопоставлением Благовещ ения (восток) и Сретения
(запад) на главных подпружных арках в средокрестии. И дейной
«и повой объединения этих эпизодов бы ла тема Богоматери, не
знавшей мук рождения ребенка, но познавшей крестную муку во
в р е м я страданий своего Сына: «Т я видяще нага на древе, без сло­
ва. Чадо М о е, душу м ою пройде но речению С и м еон а страда­
н и и . Б лаговещ ение же долж н о подчеркнуть готовн ость Богома­
тери к ж ертвенной р о ли в деле спасения уже при Воплощ ении
1<>< пода. Еще один круг ассоциаций, объединяю щ ий эти две ком­
ХУД0Ж 1СПВ ИВАН КУЛЬТУРА III. X
XII uu. Э поха КОМНИМОА XII и
позиции,— тем а храма, не случайно в П а ла ти н е они и распола­
гаются в самом центре храм ового пространства, окружая место,
откуда звуча ло сло в о Е вангелия. Б ла го в ещ ен и е — «гл а в и зн а »
хр и сти а н ск ого спасения и обр а з «б л а го й в ести » (Е в а н гели я ),
С р етен и е — обр а з п ринесения Спасителя в храм. В последова­
нии ли тур ги и М алы й вход (в ы н ос Евангелия) и Великий вход
(В осш ествие Х ри ста во храм вместе со Св. Дарами, знаменую ­
щими его ж ертву) преем ственно связаны друг с другом. С р ете­
ние и означало принесение в храм чистой жертвы — соверш ен­
ной п лоти Богомладенца. В М арторан е, копирую щ ей эту п ро­
грамму, во л б у западной подпружной арки появляется киворий —
п рестол, на котором будет закалаться чистая жертва во спасе­
ние верных. М ен ее значимым, но тож е существенным б ы л о про­
ти вопоставление на склонах сводов в рукавах трансепта «Р о ж ­
дества Х р и с т о в а » (ю ж н ы й ) и «У сп е н и я ». Л и тур ги ч еск и й сим­
волизм э т и х эп и зодов в о п ло щ а ет тем у трап езы — п р есто ла ,
ф игурирую щ его в центре о б еи х композиций: в «Рож деств е» это
ясли М ладенца, в «У с п е н и и » — ло ж е Б о го м а т ер и 15. В нижнем
ярусе — фигуры отдельны х святых, в том ч и сле первого париж­
ского епископа Д ионисия и М артина Т ур ск о го 16.
Ранним мозаикам П алатины присущи ясность и гарм ониче­
ская одухотворен н ость. В н и х нет л и н ей н о й обо стр ен н о сти и
нервной хрупкости мозаик Чефалу, отсутствует концентрирован­
ная духовная энергия, обязательная для образов эт о го собора.
С т и ль декора П алати н ской капеллы м ог бы показаться п очти
вялы м, не будь та к ого завораж и ваю щ его обаяния гар м он и и ,
м ерности и спокойствия. К ом п ози ц и и о тли ч а ет свобода и мо­
нументальны й размах, им присуща естественная сценичность.
Д аж е в с л о ж н о п о ст р о е н н ы х и зоб р а ж ен и я х (как «Р о ж д ес тв о
Х р и с т о в о ») существует некий неделим ы й центр, сим волическое
ядро сю ж ета, вокруг к о т о р о г о и в п о д ч и н ен и и к о тор о м у вы­
страивается все остальное. Как правило, это т центр концентри­
рует в себ е внутренний смы сл изображ ения и обязательн о вы­
д е л е н м а сш та б ом . О н н е п р о с т о д о м и н а н т а сц ен ы , н о е го
духовная константа, которая высвечивает смы сл всего остальн о­
го. В Рож дестве — это возлагаю щ ая М ладенца-жертву на яслип рестол величественная, окруженная светлы м коконом подуш­
ки фигура Богоматери. О т нее, от Младенца, от самой пещ еры
исходит з о л о т о е свечение, вскрывающее истинную меру проис­
ходящ его: н еб о — вертеп, п р есто л херувимский — Дева, ясли —
вместилищ е Н евм естим ого. В сцене «В х о д в И ерусали м » таким
центром становятся укрупненные и располож енны е в свете зо­
л о т о го потока, бегущ его с горки, фигуры собеседую щ их Христа
и П етра — М есси и и того, кто угадал в нем Сына Божьего.
Ритм к ом п ози ц и й — крупны й, н о сдерж анны й и м ерны й.
Связанность сцен воедино возникает благодаря не орнаменталь-
414
ИСКУССТ10 низан I ии Рриимй и средний триоды
П алатинская капелла в Палермо. В и д подкупольного пр остран ства и южной стен ы
ному узору, а согласованности в отнош ениях фигур, форм. Про<транственность построения постоянно учитывает возмож ность
движения из глубины к переднему плану. Всем жестам, взглядам
присуща особая значимость, подчеркивающая смысловую напол­
ненность и человеческую меру происходящ его. Б ольш ое значе­
ние им еет объединен и е композиций взглядами, фиксирующими
душевную за и н те р есо в а н н о ст ь в с о б е сед н и к е,— sacra convers.itione. Контуры - гибкие, движения складок — п лотн ы е, округ­
лые, гармоничные. Л и н и я нигде не преобладает, напротив, ее
упругий узор выявляет крупность ф орм , обш и рн ость ли ч н ого.
II ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУМА IX
XII я»
нюня Комнинои. XII а.
В хо д в Иерусалим. М озаика южной стен ы П алатинской к ап е л л ы . 1 1 4 2 —1 1 5 0 гг.
Белильная разделка всюду тает, растворяется в цвете, нигде не
расчленяя ф орму жестко. Л и н и я часто утолщ ается, хотя нигде
не грубеет, мягким движением фиксируя округлость объема.
В попытках найти источник стиля мозаик П алатины , о бъ яс­
нить непохож есть его на сти ль композиций Ч еф алу и Мартораны Э. К и тц и н гер посчитал, что мастера, создавшие эту роспись,
отталкивались о т стиля вотивной мозаики ю ж ной галереи хра­
ма Св. С оф ии Констан ти н оп ольской . Б о л ее того , это б ы ли им­
ператорские художники, некогда работавш ие в главном храме
сто ли ц ы 17. Д ей стви тельн о, в эти х произведениях м ного общ его:
округлый, идеальн о вы точенны й, но п олы й объем , изящ ество,
подтянутость и точ н ость в ведении линии. Н о складывается ощу­
щение, что сти ль и образность мозаик П алатины отличаю т б о л ь ­
шая звучность, энергия и нап олн ен н ость, чем п ортреты в хра­
ме Св. С оф и и . В озм ож н о, в ф о р м и р о в ан и и сти ля П а ла ти н ы
принимали участие и другие источники — такие, например, как
э н ер ги ч н о е и б о л е е суровое искусство м озаик в Гелати, тож е
исполненны х мастерами, прибывшими из византийской столицы.
И н о е м есто в структуре византийского искусства X II в. зани­
мают мозаики Мартораны - собора Санта М ар ия дельи Амиралъи.
О н и бы ли созданы в 1146—1156 гг. по заказу сподвижника Рожера I I адмирала Георгия А н тиохийского. Система росписи храма,
п освящ ен н ого Б огом атери, со ч ета ет н а й ден н ое в Ч еф а лу и в
Палатинской капелле. М арторана — крестово-купольный храм на
четы рех колонках, поэтому ее декорация в центральной части
416
И СКУССТВО ВИЗАНТИИ. 1'пммий и средн и й периоды
ориентируется на Палатинскую капеллу. В скуфье купола — до­
вольно необы чная фигура Спасителя, восседаю щ его на п ресто­
л е . Вокруг н е го п ред став лен ы н и зко ск л о н ен н ы е архан гелы .
В барабане — пророки в рост. В глубоких и узких тромпах, на котор ы х покоится купол,— ф ш ур ы сидящ их евангелистов. Ц ен т­
ральное пространство, так же как в П алати н е, ф ланкировано
|
«Б лаго в ещ ен и ем » и «С р е т е н и е м », занимаю щ ими восточную и
западную подпруж ны е арки. Н а склон ах крестчаты х сводов —
апостолы в рост. В западном коробовом своде — напротив друг
друга сцены Рождества Христова и Успения Богоматери. В б о ­
ковых апсидах — роди тели М арии И оаким и Анна. Н а западной
стене нартекса представлена ктиторская композиция: Георгий
А н тиохийский перед Б огом атерью А ги о со р и ти ссо й и его цар­
ственный сю зерен — норманнский к ороль Рож ер II, к оторого ко­
ронует Спаситель.
Ж ивопись М артораны х отя и сохраняет величавость и б лаго­
родную красоту византийского искусства, все-таки, в сравнении
, с мозаиками Ч еф алу и Палатипы , отличается примитивизацией
Собор Санта М ария дельи Амиральи (М арторана). 1 1 4 3 г . М озаика купола
худ ож еств ен н ого языка. Ф о р ­
мы вы глядят чуть б о л е е ж ест­
кими, б о л е е прям олинейно рас­
ч лен ен н ы м и . Ракурсы утрачи ­
вают органичность, возникают
тен ден ци и к остр ой деф орм а­
ции си луэтов , неож иданны м,
эксп ресси вн ы м позам, о с т р о
обозначенны м мотивам движе­
ния. Ритм складок укрупнен и
утрирован, драпировки распа­
даются на отдельны е ф рагмен­
ты. Л и н ей н ы й ритм также о б ­
наруж ивает утрату ест ес т в е н ­
н о с т и , и н о гд а он в ы гл я д и т
усло в н ы м и схем ати ч н ы м . В
композиционны х построениях
резк о п о д ч ер к н ут о к о н стр ук ­
тивное начало, зрительная сим­
метрия. С тр ем лен и е к вы явле­
нию геом етри ческой конструк­
ции к о м п о зи ц и и х а р а к те р н о
для этого времени и обнаружи­
вается о к о л о 1160-х гг. повсюду.
Однако многим композициям М артораны присуща ти п и чн о ла ­
тинская н еорган и чн ость восприятия архитектуры: она н е ож и­
вает пространством в живописи, но используется как плоская по­
верхность картины. Так, соверш енно неестественны м и с точки
зрения с тр о го го византийского вкуса выглядят архангелы, «п о л ­
зущ ие» на четвереньках по кругу купола, втиснутые в узкие тр ом ­
пы и сп лю щ ен н ы е ф игуры ев а н гели с то в и л и «п р и сев ш и й на
к о р точ к и » П авел, склонивш ийся перед лож ем Богом атери. Су­
щ ествуют погреш н ости в п р о п ор ц и о н а льн о м строе, характере
движения фигур. Тем не м енее эти изъяны — ли ш ь легкий ф лер
на все ещ е прекрасной и и сп о лн ен н ой соверш енства мозаике.
Л и ц а стоящ их а п осто лов (и х ф игуры о ч е н ь крупные, х о р о ш о
читающиеся в н ебольш и х угловы х ячейках, перекры ты х кресто­
выми сводами, опираю щ им ися на тонкие к о ло н к и ) исп олн ен ы
индивидуальности и благородства. Тонкое и о ч ен ь тщ ательн ое
м озаичное письм о ликов практически и склю чает характерную
д ля э т о го п ер и о д а б ел и л ь н у ю разделку', а н е м н о го ч и с л е н н ы е
живые блики трактованы как скользящ ий по поверхности округ­
л о г о объема свет. К о ло р и т в фигурах ап остолов отличается слож ­
ной гармонией переливчаты х светлых оттенков. О со бен н о х о р о ­
ши лики прародителей в конхах жертвенника и диаконника, их
фигуры обрам лен ы снизу п лодон осящ и м и деревьями. Л и н и я в
418
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ. Ранний и средний период*
ликах Иоакима и А нны слов н о
с особой завораживающей мед­
лительностью и осторожностью
фиксирует сияющую плоть тех,
кому суж дено п ер е д а т ь св о ю
кровь Д еве и чер ез н ее — Спа­
си телю . Н е с о м н е н н о п р и су т ­
ствие разных худож ественных
почерков, разных мастеров, ис­
полнивш их этот ансамбль. П о
м нению Э. К и тц и н гер а, ге н е ­
зис мозаик М артораны связан
со стилем Д аф ни. Н ек о т о р ы е
образы (например, Богоматерь
в «Б л а го в е щ е н и и » и «Р о ж д е ­
стве Х р и с т о в о м ») п о зв о ля ю т
ощ утить эту связь. О с о б е н н о ­
сти композиций М артораны в
сравнении с ансамблями, кото­
ры е послуж или для нее о б р а з­
цом, не только в больш ей «п родвинутости» стиля по пути эво­
лю ции в глубину X II в., но и в
б олее чуткой реакции на мест»
ную среду, в которой художники М артораны не захотели и ли не
сумели выдержать классический византийский стандарт. Важно
подчеркнуть сущ ествен н ую за к о н о м ер н о ст ь в со о т н о ш ен и я х
грех сицилийских ансамблей. Созданные с незначительны м хр о­
нологи чески м разры вом , о н и разнятся н е т о л ь к о эв о лю ц и ей
стиля как такового. Еще б о л е е эти м озаические циклы отличает
несходство источников, разный генезис, принадлеж ность к раз­
ным стилистическим вариантам.
Эталонным образцом искусства в тор ой п олови н ы столети я
являются фрески церкви Св. Пантелеймона в Нерези, в Македонии
(1164), — центральны й памятник стиля так называемого комниновского маньеризма. Как и памятники византийской ж ивопи­
си в Сицилии, фрески Н ер ези относятся ко времени правления
Мануила Комнина (1143—1180), блестящ его полководца, мечтав­
шего о возрождении б ы л о го величия Рим ской империи. И м ен ­
но в годы его пребывания на п рестоле экспансия византийско­
го искусства приобретает грандиозные масштабы, вторя актив­
ной внешней политике. Храм в Н ер ези воздвигнут и украшен
нрпнцем Алексеем Ком нином , внуком императора А лексея, сы­
ном его дочери Ф еодоры и Константина А н гела. Н е приходит­
ся сомневаться, что для украшения постройки, донатором кото­
рой выступало л и ц о царской фамилии, б ы ли приглаш ены луч-
У Д О Ж К С Ш Н Н А И КУЛЬТУРА III. X - X I I и . Эмша Кпинкнгш XII
41(1
Рож дество Богом атер и . В ведение во хр ам . Ф рески церкви С в . П антелеймона в Нерези. 1164 г.
шие столи чн ы е м астера18. О зн ач и тельн ости заказа свидетель­
ствует и продум анность п рограм м ы , в д охн ов лен н ой лучш ими
богословски м и умами К он ста н ти н оп оля . К рестово-купольны й
храм типа «в п и са н н ого креста» и м ел пять куполов. Каждый из
н и х б ы л украш ен о б р а зо м С п а си т еля . В у гл о в ы х куполах на
востоке — «С пас Э м м ан уи л» и «Х р и сто с-св я щ ен н и к », на запа­
д е — «Н ер ук о т в о р н ы й о б р а з» и «С п ас Ветхий Д е н м и », в ц ен т­
ральном куполе — Пантократор. В апсиде, в конхе, — Богоматерь
Знамение, ниже — сцена Причащ ения апостолов, под ней - « П о ­
к л о н е н и е ж е р т в е », где в ц е н т р е п р о ц е сси и ск лон и в ш и хся
архи ереев н аходилась Этимасия (П р е с т о л У готов а н н ы й ) с сим ­
волами С трастей и голубем — си м в олом Св. Духа. А лт а р ь ф лан­
ки р ова ли ф рески-иконы в сп ец и а льн ы х р езн ы х б ело м р а м о р ­
ных киотах: образы патрона храма св. П а н телей м о н а и Б о го ­
матери с М ладенцем.
Ниж ний ряд наоса занимают м онум ентальны е фигуры мона­
хов и отш ельников. В отли ч и е о т тради ц и он н ого места, отводи­
м ого им в систем е декорации, в Н ер ези п реп одобн ы е представ­
лен ы в основном пространстве храма. Э то обстоятельство отра­
жает м онасты рское назначение церкви Св. 11антелеймона, до
известной степени свидетельствуя и о возросш ем значении м о­
нашества в общ естве. Ф игуры м онахов, держащ их в руках раз­
вернутые свитки, представлены в легк и х п оворотах в восточную
сторону, т о ч н о так же, как ф игуры Св. отц ов в нижнем ярусе
апсиды. К ом пози ц и он н о и сим волически монашеский чин упо-
,191»
и с к у с ы во В и за н т и и . Р а н н и й и со м н и * н а р и о д ы
д об лен святительскому в алтаре — персонажи т о го и другого ряда
участвуют в П о к лон ен и и Ж ертве: святители — совершая в озн о­
ш ение, монахи — подвизаясь в богом ы сли и и песенном восхва­
лен и и Господа. На сводах и под ними, в верхнем ярусе стен, рас­
п о ла га л и сь п р а здн и ч н ы е сц ен ы . П р и н ц и п и х разм ещ ен и я и
п р о ч т ен и я п о д ч и н я лся р и т о р и ч еск о м у контрасту, в с о о т в е т ­
ствии с которы м сцены детства Христа и Бох'оматери (ю жный
рукав креста) бы ли противопоставлены страстному циклу (север­
ны й рукав креста). Л и тературн ой осн овой программы росписей
м огли стать тек сты ги м н ограф а Гри гори я Н и к о м и д и й с к о го ,
построенны е на последовательн ой антитезе объяти й Богороди­
цы и Младенца — объятиям М арии и м ертвого Христа. С в оеоб­
разный ключ к прочтению о бщ его замысла мож но видеть в стро­
ках плача Б огоматери, обращ ен н ого к Сыну: «С в ет е М ой, Боже
Предвечный и Т в о р ч е Всех тварей, Господи! Како тергшши стра­
сти на кресте,— Ч истая Дева, плачущи, глаголящ и,— О страшнем
Твоем рож дестве, Сы не М ой ! П аче всех м атерей возвеличена
бых аз, но, увы, М н е ныне, Тя видяще, распаляю ся ут р о б о ю !»
Ри тори ческой антитезе, п о ло ж ен н о й в осн ов у программы,
отвечает и контраст худож ественных позиций, запечатленны х
в разноплановы х эпизодах. Антикизирую щ ему плотн ом у письму,
исполненном у классических рем инисценций, нарядному к о ло ­
риту в таких композициях, как «Рож дество Б огом атери », «В в е­
дение во храм », «С р ет ен и е », п ротивопоставлены раф инирован­
но-аскетические приемы в сценах «О п ла к и в а н и е», «С н яти е со
креста» и др.
Богословские идеи, заклю ченны е в этих ф ресках, теснейш им
образом связаны с п роблем атикой литургических споров о к оло
середины X II в. Рационалистическая ревизия И оанна И тала и
его последователей заставила п ересм отреть и уточнить о сн ов ­
ные ф ормулировки христианской догмы, касающиеся темы Во­
площ ения, актуальности присутствия во Х р и сте челов еч еской
природы, реальн ости Страстей и еди н осущ н ое™ второго лица
I роицы остальны м ипостасям. Н а зрим ость доказательства этих
идей, на иллю страц ию спорны х моментов литургической м оли т­
вы ( « Гы еси 11риносяй и П риносимы й, Раздаяй и Раздаваемый»),
свидетельствующ их участие в ж ертве Троицы, направлено б о л ь ­
ш инство м он ум ен тальн ы х ц и к лов этой эп о хи , в том ч и с л е и
фрески церкви в Н е р е з и 19. Главным христианским смы слом цик­
ла н П ерези стала великая м ы сль о н еобходи м ости и неизбеж ­
но! тп страстей, страданий в сверш ении замысла бож ественного
д ом острои тельства. Эта м ы сль п редп олагает глубоко ч елов еч ­
ный, п р о н зи тельн о драматичны й аспект в поним ании мира и
че к >века, безм ерно далекий от сияю щ его, заверш енного и само­
д овлею щ его космоса мозаик Дафни. В этот идеальны й космос
Иходнт Б огочеловек, и его вхождение трагично. Его жертва не-
Мученик Нестор. Ф р е с к а церкви С в. П антелейм она в Нерези. 1 1 6 4 г.
л оги ч н а с точки зрения уже состоявш ейся античной гармонии
мироздания, она некрасива, неэстетична, но им ен н о в н ей о т­
крывается глубокий человеческий смысл развития мира. Иудей­
ский эпический обр а з раба Я хве «б е з роду и п лем ен и » оборач и ­
вается конкретной человеческой б оль ю и чревной материнской
печалью . Э тот образ обретает п рон зи тельн ую человеческую ин­
дивидуальность. С оверш ен н ы й косм ос утрачивает о бъ екти в и ­
рованный, вечный смысл, далекий и чуждый проявлениям л и ч ­
ного. Индивидуальное начало, личная жертва Иисуса кладутся в
основу мироздания. Его б оль становится «главой угла», созиждущей Дом. Н е случайно один из церковных писателей этой эпохи,
Н иколай Мессарит, пишет: «П о ч ем у Христос — центр мира? П о ­
тому, что О н - остри е, пронзаю щ ее нашу душ у»20.
Д ля воплощ ения это го н еобы кн ов ен н ого замысла художни­
ки храма в Н ерези избираю т о со б ы е ж ивописны е средства. Л е г ­
кое и динамичное течен и е ф ризовы х сцен детства Богоматери
и Спасителя, их естественны й, скользящ ий в д оль поверхности
стен ритм, акцентирование пластики, внимание к портретыости персонаж ей, деталям сменяется в сценах страстного цикла
иным: для эпизодов это го ряда избраны н ео б ы ч н о обш ирны е
панорамные развороты . Н и зки е и очень ш ирокие форматы ком­
позиций, низкий гори зон т указывают на косм огоничны й харак­
тер происходящ его. М есто действия «С нятия со креста», «О п л а ­
кивания» - В селенная. О ч ен ь тем ны е, оттенка маренго ф оны
подчеркивают глубину и траги чн ость звучания изображ енного,
приобретаю щ его благодаря напряж ению т ем н о го и х о ло д н о го
си н его цвета трансцендентны е черты . Ш и р о т е пространствен­
ное
И С К У С С Т В О В И З А Н Т И И . С п и н к и И 009АНИЙ Ш РМ ОДЫ
О плакивание. Ф р е с к а церкви Св. Пантелеймона в Нерезн
ных разворотов противопоставлена компактность и ц ельн ость
человеческих групп, кажущихся беззащ итными в огром ном кос­
мосе. И х идеальная построенность, апеллирую щ ая к четким гео­
метрическим формам пирамиды, треугольника, соверш енно н е­
похож а на о р га н и ч н ы й и в о ль н ы й р и сун ок бы ти я в сц ен а х
детства М арии, других праздничных эпизодах. Ф орм ульны й ха­
рактер сюжетов страстного цикла заставляет воспринимать их
композиции как воплощ ен и е о тв леч ен н о й гарм онии косм и че­
ских сфер, как свидетельство и склю ченности их из ж изненной
вязи, принадлеж ности их к явлениям высшего порядка. Ч етки й
геом етр и ч еск и й каркас, побуждаю щ ий в сп ом н и ть ув леч ен и е
идеальными геометрическим и фигурами в духе неоплатонизма,
распространенное в X II в., п озв оляет при всей ли н ей н о й стишзации этой р осписи избежать орнам ентальной стихии, харак­
терной для поздних произведений ком ниновского маньеризма.
«К расота лиш ь извне осознается как соотн ош ен и е цвета и о б ъ е ­
ма, с точки зрения духа она есть идеальная геом етрическая ф о р ­
м а » , - утверждает Н иколай М ессарит21.
Фигуры подчеркнуто длинны , хрупки, вытянуты. Силуэты их
отличаю тся легк остью и полны м п ренебреж ением анатом иче­
скими законами. Всемогущество утон чен н ой ли н ей н ой графики
наставляет их гнуться, вытягиваться и складываться под н ев о об ­
разимыми углами. Органика остальны х праздничны х сцен здесь
принципиально отвергнута, спиритуализация ф ормы начинает­
ся уже на уровне силуэта. Законченность общ и х очертаний т о н ­
ких фигур пом огает выявить их полную бесп лотн ость. Эф ем ер­
шшшя
ные тела предстаю т в невероятны х поворотах, наклонах, он и
ЛУЧ
с л о в н о п р ел о м ля ю тс я о т б о л и , т р а ги ч н о ст и п р о и сх од ящ его.
Ритмика сочетает синкопированны е излом ы со скользящим ши­
роким эпическим движением. О с о б о й экспрессии ритм д ости ­
гает в «О п лаки ван и и ». А н алоги й иконограф ии э т о го типа не су­
щ е с т в о в а л о в р а н н е х р и с т и а н с к о м и скусств е. Д л я созд а н и я
и ск л ю ч и т ел ьн о й по экзальтации сцены оплакивания в храм е
Н ер е зи , пораж аю щ ей резкой, некрасивой п о зо й Б огом атери,
подлож ивш ей ногу, согнутую в колен е, под т е л о Сына, выраже­
нием искаж енного трагической судорогой ее лица, бы л и сп оль­
зован рискованный античный образец — Эос с телом М емнона,
а также маски античной трагедии22. Далекая о т классических пра­
вил византийской эстетики, откровенная поза Божьей Матери
п озв оляет с о с о б о й с и л о й п е­
редать идею, центральную для
С трастной литургии: Х ри стос
как живое древо, проросш ее из
благостн ой материнской утр о ­
бы. П оц елуй и поза М арии за­
ставляли верны х переж ить су­
д ор о гу м атери н ской б о л и , не
п озволяю щ ей Б огом атери п о ­
лож и ть т е л о Сына на зем лю —
отдать его «у т р о б е » мертвы х23,
как свое л и ч н о е горе. О дн овре­
м ен н о о н и вы раж али д огм а т
ед и н осущ н ости в н еврем ен н о­
го Отца и родивш егося на зем­
л е Сына, подчеркивая острую
реальность В оплощ ения Х р и с­
та в л о н е М арии, Его жертвы
и смерти24. В свершении бож е­
ственного замысла спасения гла­
венствует необходим ость стра­
стей, переж итых как реальная
человеческая драма.
О собое внимание отводится
И о анн з л а т о у с т . Ч ф о с к а а п с и д ы ц а д г о и
Св. П антелейм она в Нерези
Ц В еТ О В Ы М р С Ш в Н И Я М . Н е Ж Н Ы е ,
1
утонченны е красочны е о тт ен ­
ки, «м од ули рован н ы е» ли н и ям и различны х цветов25, казавшие­
ся яркими и ж изненно сочны м и в праздничны х сценах, стано­
вятся в эпизодах страстного цикла, на ф оне космической черн о­
ты окруж ающего пространства, бесплотны м и, светлыми и ф ос­
ф оресцирую щ им и. Головы всюду вы леплены о ч ен ь пластично,
скульптурно. Н о в м оделировке ликов тож е можно проследи ть
осмы сленную диф ф еренциацию . Так, лица ю ны х святых П ан те­
лей м он а и Три ф он а и сп о лн ен ы чисто а н ти ч н ого очарования.
я м
и г м у г г 111(1 ПИЛАМ I ИИ
Р а н н и й И с о в а н и й М воиолы
модиф ицированного, конечно, в условиях X I I в. Н еж ны е сп ле­
таю щ иеся ни ти разных оттен к ов создаю т деликатную п ов ер х­
ность объема. Б о лее резко, п лотн о, с акцентом на о п р ед елен н о­
сти и конкретности зап ечатлен н ого трактованы ли ки в эп и зо­
дах, призванны х подчер кн уть р еа л ь н о ст ь Б о го в о п ло щ ен и я и
сущ ествования Х р и с та п л о т ь ю на зем ле. М о д е ли р о в к а здесь
о ч ен ь сочная, на сапкирной — зелен ов а той основе, с активны­
ми румянами. Смуглость карнации подчеркивает живой, «ж и р­
н ы й » блеск см ело брош енны х бели льн ы х мазков. И н аче сдела­
ны ли ки святых отш ельников и монахов, заполняю щ их ниж ние
ряды росписи. Здесь повсюду уп отр еблен о так называемое бессанкирное письмо, карнация — светящ егося ж елтоватого о тт ен ­
ка, бели ла ей не п р оти воп оставлен ы с т о л ь резко, это д олж н о
свидетельствовать об особы х качествах м атерии святых подвиж­
ников — просвещ енной, преображ енной. Н ео б ы ч н о ст ью о тли ­
чается манера исполнения ли ков в сцене «П о к л о н е н и е ж ер тве»
(в апсиде). П ослед ов а тельн ое прим енение интенсивной б е л и л ь ­
ной ли н ей н ой стилизации, разграф ляю щ ей лики, «съедаю щ ей »
п ло т ь и делаю щ ей их сто ль непохож им и на лики персонаж ей в
о стальн ом простран стве храма, п ри н ято о бъ ясн я ть уд ален н о­
стью апсиды о т места нахождения молящ ихся, в связи с чем мо­
делировка ли ч н о го нам еренно усилена и далека от естественной.
Думается, в основе этого различия — тож е см ы словы е интенции.
А рхиереи, участвующие в п оклон ен и и ж ертве, предстоят бож е­
ственному свету. И х п ло т ь высвечена незем ны м сиянием и при­
обретает характер негатива.
О со б е н н о ст и с т и ли сти ч еск о го языка н ер езск ой р осп и си д е­
л а ю т очевидны м п р о и сх ож д ен и е эт о го искусства из ш и р око
расп ростран ен н ого в X I I в. направления ком н и н овского мань­
еризма. Вместе с тем програм м ны й характер этой росп и си , вы­
сота и сп о лн ен и я, редкая о с т р о т а и н т е л ле к т у а ль н о го п р о з р е ­
ния, масштаб и кон ц ен тр и рован н ость содерж ания о п р ед еля ю т
ее соверш енно уникальное м есто в кон тексте культуры X I I сто ­
лети я.
К иному полю су ком ниновского искусства принадлеж ит б ли ­
стательная икона «Чудо архангела Михаила в Х онех» из монасты­
ря Со. Екатерины на Синае (п оследн яя т р ет ь X II в.). Х о тя мас­
тер иконы активно использует арсенал художественных средств,
заимствованных из Н ерези , д ля него это ли ш ь п роф ессиональ­
ный язык, не затрагивающий сути образа. П р ои сходи т св о ео б ­
разная «академизация» стиля маньеризма, вы холащ ивание его
внутренней сути, изначально рассчитанной на активность чувств
и о тк р ы тость эмоций. В слиш ком си м м етр и ч н о п о ст р о е н н о й
композиции есть черты засты лости, не снимаемой нарядностью
н плотн остью эм алевого цвета и лощ ен остью ф орм 26. А н алоги и
этой иконе
во фресках церкви Св. Георгия в Старой Ладоге, в
II ХУДОЖ ССШ ИНАЯ КУЛЫ УРА IX
XII пп. Эпох» Комниной. XII м
Чудо а р ха н ге л а М ихаила в Х онех. И кона. П оследняя тр е ть XII в.
очень близком к п оследним образе Спаса Нерукотворного (М оск­
ва, Государственная Третьяковская галерея).
К классическому кругу в искусстве X I I в. принадлеж ат фрески
церкви Всех Святых в Бачкове, в Болгарии. М онасты рь и храм в
нем б ы ли устроены в 1083 г. на средства доместика императора
А лексея К ом нина — Григория Пакуриани. Грузинский ктитор мо­
настыря специально о го в о р и л в типике (уставе) ограничения по
постриж ению в этот монасты рь греков. Время создания роспи­
си дискутируется. Т ретьей четвертью X I I в. (ок. 1170 г.) датиро­
вали ф рески в Бачкове В. Н . Лазарев и Э. Бакалова. Л . Мавродинова предлож ила считать фрески б о л е е древними (в тор ой чет­
верти X I в.). За ранню ю датировку (сразу п осле возникновения
монастыря, о к оло 1083 г.) высказалась Д. Мурики, ее поддержа­
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ. Р анний и средний периоды
ла О. С. П опова27. Вопрос х р о н о ло ги и в отнош ении это го ансам­
бля и м еет о соб о е значение, и бо перем ещ ение датировки к ру­
бежу X I и X II вв. сущ ественно изм еняет наши представления о
художественной эволю ц и и в этот период. Кажется, клю ч к п о­
иску в ер н о го реш ен и я м ож ет бы т ь обнаруж ен в анализе п р о ­
странственны х отнош ен и й росписи, всегда являю щ ихся наибо­
л е е точны м катализатором стилистических процессов.
Архитектурны й тип храма ориентирован на двухэтажную цер­
ковь-усыпальницу Романа Л и кап ен а в К о н ста н ти н о п о ле, хотя
постройка в Бачкове гораздо проще. Э то двухэтажный храм-костница. П оэтом у р оспись, как и архитектура, связана с п огребаль­
ным назначением сооруж ения. Р осп и си п ер в ого этажа (к р и п ­
ты ) — «Страш ны й Суд» в нартексе, Деисус в апсиде самого хра­
ма и там же изображ ение заупокойной литургии. Н а западной
стене кринты — «В и д ен и е И езек и и ля» с явлением мертвых, вста­
ющих из гробов (И езек . 37:1-14). Эта сцена повторен а ещ е раз
в верхн ей церкви, в п ри творе, рядом с ком п ози ц и ей «С о б о р
Всех Святы х». В осн овн ом пространстве храма в тор ого этажа в
апсиде — «Б о го м а те р ь на п р е с т о л е », под ней — «Е в ха р и сти я »,
ниже — «П о к ло н ен и е ж ертве». Н а стенах представлен цикл праз­
дников, к сож алению сохранивш ийся не полн остью . В нижнем
ярусе — о тдельно стоящ и е святые, среди которы х м ного грузин­
ских подвижников.
З а м е ч а т ел ь н о й о с о б е н н о с т ь ю к о м п о зи ц и о н н ы х р еш ен и й
этой росписи является так называемая рисованная архитектура.
Благодаря этому прием у пространство каждой отдельн ой сцены
получает собственн ое (и зображ ен н ое) архитектурное обрам ле­
ние. Такой прием неизвестен ранее третьей четверти X II в. и,
очевидно, связан с новыми характеристиками собствен н о ж иво­
писного пространства. Все нарастающее о б о со б л ен и е живопис­
ного пространства о т пространства архитектуры приводит к п о­
искам компенсаторны х реш ений д ля сохранения ц елостн ости и
архитектоники ансамбля. Таким реш ением и б ы ла рисованная
архитектура. О на позволяла совм естить новую свободу живопис­
ного пространства, н е умаляя значения собств ен н о архитекту­
ры. О свобож дение пространства, размывание преж них жестких
границ связаны исклю ч и тельн о с концом X II в. и н е могли п о­
явиться столетием раньше. Сходны е процессы мож но наблюдать
в т р етьей четверти X I I в. повсеместно: это отчасти и фрески в
11ерези 1164 г., росп и си храма Св. Георгия в Расе 1170-х гг., ф рес­
ки Старой Л адоги 1 1 7 0 -1 180-х гг. и др. С другой сторон ы , искуссттю 1190-х гг. дем онстрирует п о лн о е растворение архитектуры
к живописном пространстве. О н о уже не нуждается в рисован­
ной архитектуре для сохранения архитектурной тектоники, и
это т прием утрачи вает черты ц ельн о сти и ед и н ообр а зи я для
всего ансамбля.
Причащ ение апостолов. Ф р е с к а церкви В се х С в я ты х в Б ачкове. В то р ая половина X II в.
Л егк и е, некрупные, уравновеш енные сцены росписей в Бач­
кове орган и чн о вписаны в рисованную архитектуру. К ом пози­
ции строятся на сочетании дли н н ы х параболических очертаний
и м нож ественного узора тонких складок драпировок. Д еликат­
ный ритм, проникаю щ ий благодаря архитектонике живописи в
пространство храма, создает сквозн ое движение. Гибкие фигу­
ры объединяет не крупная перекличка форм, а прозрачный ритм
т о н к о г о л и н е й н о г о рисунка. Д ви ж ен и я драп и ров ок выглядят
плавны м и, скользящ им и, струящ имися, завораживающ ими. В
складках пет орнаментализации, отсутствуют декоративны е узо­
ры. Н и ч т о не выглядит чрезмерным или напряженным. Позам
и жестам присущи благородная сдержанность, отсутствие жест­
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ. Рвммий и с р а д н и й периоды
кой экспрессии и ли деформации. Сдерж анное достоинство дви­
ж ений подчеркнуто аристократизм ом обликов.
Головы написаны необы кн овен н о пластично, легко и сочно.
С п особ моделировки дем онстрирует разные манеры. Н а и бо лее
распространенны м является прием активного структурного со­
поставления санкирных теней, не прикрываемых охрами, осн ов­
н ого тона и смуглого румянца. В ж ивописи такого типа важны­
ми становятся плавкость, телесн а я ощ ути м ость объем ов. Так
исполнены образы больш инства м олоды х персонаж ей, апосто­
лы в «Е вхари сти и », ангелы в «К р е щ е н и и ». Д ругой художествен­
ный прием связан с легким лесси р ов оч п ы м письмом, с м елки ­
ми тающими мазками, с о би ли ем слоев и слож н остью их п ер е­
текания друг в друга. П ов ерх о сн о в н о го тон а иногда кладутся
интенсивны е световы е бли ки , б о л е е им пульсивны е, чем это
Богом атер ь из Д еи суса. Ф р е с к а церкви В с е х С в я ты х в Б ачкове
б ы ло принято в классическом варианте искусства X II в. Л и ки ,
написанные таким способом (М а р и я Египетская, святые жены,
все свя тые на ю ж ной стен е), отличаю тся о соб о й деликатностью
черт. В характеристике образов усилена аскетическая заострен­
ность, содерж ание — б о л е е сп и ри туали зи рован о. Однако при
э том обнажена не тольк о духовная составляющая этих персона­
жен, но и душевная. Так, образу М арии Еги п етской присущ а
хрупкая тр еп ет н о ст ь надежды, отраж енная в и н терп ретац и и
фактуры ее лика. Самым необы кновенны м и т о ч н о соотн есен ­
ным с проблем ати кой искусства конца X II в. является тр ети й
|н особ худож ественной подачи образа (Б огом атерь из Деисуса).
11одчеркнутая структурность лика, строен и е е го черт не унич­
II, ХУД 0Ж 1 ( НПННАЙ НУЛЮ vt'A IX
XII пя Э поха Момнинпп XII и
429
тож аю т впечатления «св етов о­
го объем а», противопоставлен­
н о го интенсивны м м алахи то­
во-би рю зового оттенка санкирным теням . П ри ясн ой
округлости такого типа ли ков
главное в них — не естествен ­
н ы е характеристики объем а,
а ощ ущ ение ф о сф ор и ч еск ого
свечения самой плоти, прида­
ю щ ее образам мистическую
озарен н ость. С п о со б такого
письма весьма б ли зок п р и ­
емам, встречаю щ имся в п и сь­
ме ли ков во ф ресках церкви
Св. Врачей в Кастории, храма
Св. Георгия в Курбинове. Н о
эффект, достигнуты й в образах
храма в Бачкове, не имеет н и ­
ч его общ его с нарядным, деко­
ративным и вп олн е м атериаль­
ным общ им строем названных
памятников. Экзальтация, п ро­
низывающая образы болгар­
ских фресок, связана не с трансф ормацией художественной ф ор ­
мы, а с духовным наполнением. Экстаз, являю щ ийся здесь глав­
ным содержанием, отказ от человеческой , зем н ой сути образов
пробуж даю т в з р и т е л е новые переж ивания. В это й ж ивописи
ощ утим космический гул Апокалипсиса, страха перед величием
лика Божьего. Д уховное визионерство церкви Всех Святых ли ш ь
отча сти о бъ ясн и м о назначением храма. Его п ричины , б о л е е
скры ты е и глубокие, связаны с общ ей п роблем атикой духовной
ж изни конца с толети я . Н е случайно именно такие типы и такие
интонации всплывут в н екоторы х произведениях X I I I в., создан­
ны х уже п осле падения К онстантинополя, наприм ер в миниатю­
рах Евангелия из Государственной би бли отек и в Б ерлине (gr. qn
66). Во внешнем и декоративном виде та же стилистика п ретво­
ри ла сь во фресках церкви Богоматери Аракиот иссы в Лагудера
на Кипре. Существуют и точки п ересечения ж ивописи Бачкова
с сер и ей позднекомниновских памятников — таких, как Ванское
Евангелие, созданное константинопольским миниатю ристом М и ­
хаи лом Каресием о к о л о 1208 г.
Завершающий этап «ком н и н овского маньеризм а» приходит­
ся на следующую п о х р он о логи и эпоху — время А н гелов , однако,
чтобы не разрывать художественную проблематику этого направ­
ления, рассмотрим его здесь же. В конце X II п. бы ли созданы фрес
ИСКУССТВО ИИЗАН1ИИ Сними» и сралний периоды
Церковь Богоматери Аракиотиссы в Л агуд е р а на Кипре. Ф р е с к а купола
ки церкви Св. Врачей в Кастории и росписи храма Св. Георгия в Кур
бинове, в Македонии, 1191 г. В и х стиле, как и в росписи вышеупо­
мянутой церкви Богом атери А ракиотиссы в Лагудера на К ипре,
комниновский маньеризм п ри обр етает черты усиленной декора­
тивности. Храм Св. 1еоргия в Курбинове — небольш ая однонефмая базилика без купола, однако умелым распределением сю ж е­
тов, а также разницей в технике исполнения мастера, расписав­
шие церковь, сумели добиться впечатления п олн оты содержания
монументальной декорации. О м и обрам ляю т ярус праздничных
II. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА IX
XII ни ;>по»а К о м н и н о й . XII и
Бо го м атер ь О д и гитри я. Л ицевая сторона
двусторонней иконы (на обороте — Хри стос
во гробе). Конец X II в.
сцен отдельно стоящ ими фигу­
рами: вверх)’ это пророки, вни­
зу — мученики и воины. В высо­
ком лю н ете в о сточ н о й стены
о н и помещают, как в куполе,
«В о зн е сен и е». Ц ен тр ом сцены
яв ляется огром н ая мандорла
Х р и ста , н ап олн енн ая водами,
м орскими ры бам и и ж ивотны­
ми. Хри стос здесь представлен
как владыка «С тр а н ы ж ивы х»,
избавленны х о т Страш ного Су­
да28. Среди праздничных сцен,
как и в церкви Св. П антелей м о­
на в Н ерези, о с о б о е место отве­
д ен о богор оди чны м эпизодам.
Главный из н и х — «Б лаговещ е­
н и е » — расп олож ен на триум­
ф а льн ой арке. В конхе апси­
ды — Б огом атерь Киккская с
н и зко склонивш им ися перед
н ей архангелами. В «П о к л о н е ­
н и и ж ер тве» в ц ен тре процес­
си и на п рестоле возлеж ит уго­
тованная ж ертва — М ладенец
Х р и с т о с 29.
Ф и гур ы во м н огом утрачиваю т о р га н и ч н о сть — их выгянутость становится невероятн ой . И гр а ли н и й в драпировках ма­
т е р и й п ревр ащ ается в и зы скан н ую и вы чурную декораци ю .
Складки на д ли н н ы х тон ки х ф игурах извергаю тся как из рога
и з о б и л и я , образуя витиеваты е извивы . О р н а м ен та льн а я раз­
работка п р иобр етает сам оценное значение. Подчеркнутая сим­
м етр и я узоров кладется в осн ов у к о м п ози ц и он н ы х реш ений,
приобретаю щ их эффектную геральди чн ость построения. Д ом и ­
нируя в одеждах, ли н ей н ая разделка в ликах п оч ти не использу­
ется. П л о т ь в ли ч н ом выглядит ц ельн о й , вещ ественной, п ри об­
ретая характер л и т о г о объема. В е е создании используется не
тонкая графика, а тушеванные сопоставления крупных массивов
зеленоваты х теней, оч ен ь сильно ра збелен н ого осн ов н ого тона
и т ем н о го румянца. Наряду со скульптурностью объем ов ликов
огром ную р о ль в создании общ его впечатления играет неверо­
ятно яркий ф осф оресцирую щ ий колорит. Ц в ет берется здесь в
несмеш анных оттенках, а краски кажутся «транспарантны м и».
Во ф ресках Курбинова рождается новая стилистика, новая т и ­
п о ло ги я христиан ского образа. Н ап олн яя образы конкретным
эм оциональны м содержанием, ж ивописцы одн оврем ен н о погру-
432
ИСКУССТВО НИЗАНТИИ Ранний и средний периоды
жают все в ауру мистического свечения.
Ощ ущ ение конца столети я оборачива­
ется здесь не стихийны м трагическим
изломом™, а барочны м усилением всех
компонентов стиля и склонностью к на­
туралистической мистике. Маньеризм,
ощ ущ ение искусственности изображ ен­
н о го преодолевается, этому же служит
и огром ны й масштаб.
Э т о т гр а ц и о зн ы й и о с т р о вы ра­
зи тельн ы й сти ль им еет аналогии в за­
м еч а т ел ьн о й иконе «Благовещ ение» из
монастыря Св. Екате\тни на Синае™,
созданной константинопольским масте­
ром, б о л е е д еликатной по письму и б о ­
л е е согласованн ой п о колориту, о с н о ­
ванному на золотисто-коричневатой гамме. Еще один вариант той же стилисти-
А р хангел Гавр и ил, ф р е ск а хр ам а
Св- Ге°Р гия в курбинове. 1 1 9 1 г.
ки (правда, о т л и ч а ю щ и й с я б о л ь ш е й
массивностью ф орм по сравнению с «Б лаго в ещ ен и ем ») мож но
обнаружить в м озаичной иконе «Преображение» из Лувра. Ее д ли ­
т ельн о е время датировали концом X I — началом X II в. И это не
Положение во гроб. Ф р е с к а хр ам а С в. Георгия в Курбинове
II. ХУДОЖН ИЦ ИНАЯ КУЛЬТУРА IX
XII «в ЭПОХИ Комнинон XII м
случ а й н о, и б о о т г о л о с к и ста­
р и н н о й класси чн ости и п л о т ­
н ости форм, б лагородн ого эма­
л е в о го колорита, восходящие к
мозаикам храма Н е а М они на
Х и о се, без сомнения, ощутимы
в этом произведении.
С ти ль ком ниновского мань­
ер и зм а яви лся п о р ож д ен и ем
к о н ст а н ти н о п о ль ск о й ш колы
ж ивописи. Его р асп ростран е­
н и е в п ределах православной
ойкумены не ограничилось пре­
делами Македонии. Памятники
та к ого рода (в данном случае
р е ч ь и дет о м он ум ен тальн ы х
ансам блях) мож но обнаружить
на Руси — в К и ев е32 и Н о в го р о ­
д е33, на А ф он е34 и Синае, в Гре­
ц ии, на К и п р е35, в К астории.
Стим улом к возникновению та­
к о го искусства — яр кого, эм о­
ци он альн ого, захватывающего
воображ ение православных м иром трагических чувств, нежно­
сти и лю бви к своему Создателю , Его М атери,— стал целы й ряд
обстоятельств. X II ст о лет и е совп ало с новой стадией в христи­
анском сознании, ш и ротой его углублен н ого усвоения, которое
для масс вряд ли б ы л о возможно на уровне ин теллектуальн ого
понимания. П оиски «чувства в еры », новы е для православия им­
пульсы «ум илени я с ер д еч н ого», отк ры ты е учением С им еона Н о ­
вого Богослова, т о ч н о так же как и прокламируемая им возмож­
ность лю бви и м истического приобщ ения к благодати Создателя,
стали т о й духовной основой, на к о т ор о й в озр осло новое искус­
ство. О дноврем ен н о возникла н еобходим ость, стимулированная
богословским и спорами этой эпохи, подчеркнуть «и сти н н о сть»
осн овн ы х христианских обрядов и сп особа их соверш ения. В оз­
никш ая в результате тен д ен ц и я рассм атривать еван гельскую
драму с точки зрения ч еловечески х чувств, усиливш ееся ж ела­
ние подчеркнуть «т е л е с н о е » с о б о р н о е единство хри сти ан как
«т е л а Х р и с т о в а » п о в ле к ли н о в о е и н т ен си в н о е п ереж и ван и е
идей л ю бв и и в богослов и и , и в благочести и . О чеви дн о, в созда­
нии таких остры х им пульсивны х прои зведен и й сы грала свою
р о ль и атмосф ера т р е в о г и в о лн ен и й б ор ьбы с католическим
Западом, возросшая в конце столети я. П редчувствие катастро­
фы 1204 г. (захвата и разорен и я латинянами-католиками К о н ­
ста н ти н оп оля ) н аполняет искусство второй п оловины X II в. дра-
434
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ. Ранний и средний периоды
Л еств и ц а Иоанна Л еств и ч н и ка. Икона. Конец X II в.
матическим смятением, пафосом борьбы , чувством готовности
к страданию. Византия рождает образы своей беззащ итной на­
дежды устоять, объединивш ись в лю бви к своему Владыке и друг
К дру!у.
И ХУД0Ж1СПИ ННАЙ ИУЛ|*1У1'А IX
«И ан
In o ia Номнино» XII п
Стиль времени Ангелов. 118 5 —1200 гг.
Блистательная пора Мануила К ом нина — «н о в о го К онстанти­
н а», как его им еновали соврем енники, — заверш илась трагеди­
ей, предварившей для греков катастрофу 1204 г. О сенью 1185 г.
вы ходцы с Запада захватили Ф ессалоники. Рассказы о бесч и н ­
ствах латинян, о поругании храм ов и святы н ь «в т о р о го о к а »
им п ери и при вели в см ятение К о н ста н ти н о п о ль. В результате
о б щ и х во лн ен и й п о след н и й п р ед ста в и тель ди настии Ком нинов — А ндроник б ы л свергнут и им ператорским п р естолом за­
владел Исаак II А н гел.
П о с л е д н и е пятнадцать лет, заверш ивш ие средиевизантийскую эпоху, отм ечен ы рождением нового стиля. Этап, получив­
ший самые разные наименования (м онум ентальны й стиль, сти ль
барокко, суровы й стиль, art n u o vo ), бы л впервы е выделен как
о с о б ы й период О. Д ем усом 36. Разработке п роблем ати ки эт о го
периода посвящ ены отдельн ы е и сслед ов ан и я'7. Безусловны м и
являю тся новы е сти ли сти ч еск и е характеристики это го этапа:
он и возникают во всех направлениях и окрашиваю т своеобра­
зием все произведения конца X I I столетия. М ежду тем в контек­
сте данного раздела будут рассм отрены лиш ь те явления п ер и о ­
да А н ге л о в , в к о т о р ы х о п р е д е л и л о с ь п р и н ц и п и а ль н о н о в о е
содерж ание. Х о т я при этом важ но п одчер кн уть что п он яти е
«с т и л ь А н ге л о в » является характеристикой х р о н о л о ги ч еск о го
этапа, новое качество появляется во всех направлениях, в том
чи сл е в поздних памятниках ком н и н овского маньеризма, рас­
см отренны х ранее.
В чем основы н ового монументального стиля? Нервная взвин­
ченность, тонкий психологизм , деликатность и треп етн ость ду­
шевных движений уходят в прош лое, как и все то, что создавало
ощущение внутренней подвижности, зыбкости и переменчивос­
ти состояний. Эмоциональны е и образные характеристики при­
обретаю т неожиданную устойчивость и определенность. О сн ов­
ной становится интонация утвердительная, величавая. Если же
образы сохраняют драматический характер, и х переживания все
равно укрупнены и стабилизированы . П реобладаю щ ая катего­
рия — увеличенны й масштаб. Все мелкое, легальн ое, утонченное
остается за п ор огом нового стиля. О бразы п редельно монумен­
тальны ; весомость и размах создаю т ощ ущ ение созидательной,
осознавш ей себя в п о лн о й м ере силы. П ласти ка подчеркнута,
она — обязательное условие существования формы, как прежде л и ­
нейны й ритм и ли арабески орнамента. На самом пороге своего
трагического падения Византия сумела создать искусство, зримо
являющ ее несокрушимое могущество, рождающее чувство непо­
колеби м ой веры, защ ищ енности хрупкого челов еч еского суще­
ствования духовной броней святых предстателей.
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ Ранний и срадиий периоды
Х р и с т о с П а н то к р а то р . М о з а и к а к о н хи а п с и д ы со б о р а в М о н р е а л е в С и ц и л и и .
1 1 8 0 — 11 9 4 гг.
Х отя произведения этой эп охи художественно неоднородны ,
важно оп ределить общ ие параметры изменений. Это в первую
о ч е р е д ь тр а н сф ор м а ц и я п р о ст р а н ст в ен н ы х хар ак тери сти к.
П реж де п л о т н ы е ф оны размягчаю тся, насы щ аю тся скры ты м
движением (например, движением затертых кругов на зо л о т о й
п овер хн ости ), заставляющим воспринимать изображ ен н ое на­
ходящимся в ауре светового пространства. Уж е отмеченная вы­
ше грандиозность изображ ений сопряжена н е п росто с дем он ­
страцией пластики, но с и зм енением характера линии, ее ритма.
Л и н и я нигде не д роби т форму, ее движение оп ред елен о не идеальной абстрактной ритмикой, отвлечен н ой п о сути, а связано
с конкретны ми мотивами, приближ аю щ имися к реальным ассо­
циациям. Внеш ние очертания силуэтов п ри обр етаю т распластанность и обобщ енность, контуры - плавные, охватывающие.
1Ьловы, увеличивающ иеся в объем е, трактованы очен ь п ластич­
но, ли к и окруж ены пыш ными прическами, ч ер ты ли ц ги п е р ­
трофированы, а моделировка — крупная и мощная. Этим новым
стилистическим движением, родившимся в К он ста н ти н оп оле,
Захвачен целы й ряд произведений конца X II в.
М озаики собора в Монреале, в Сицилии (118 0-1194 ), знамену­
ют точку отсчета нового этапа. Мозаики б ы ли вы полнены при
к о р о ле В ильгельм е II. Памятник не отличается однородностью
п наряду с общ евизантийским и идеалами в ст и ле отраж ает и
в ли я н и е л а т и н с к о го окруж ен и я18. Систем а р о сп и си с о б о р а в
М онреале типична для базилик. П антократор здесь размещает­
ся в конхе, Б огом атерь с архангелами — под ним. В осн овн ом
пространстве храма представлено огром н ое количество эпизо-
А п о с то л П е тр . М о з а и к а к о н х и ж е р тв е н н и к а с о б о р а в М о н р е а л е в С и ц и л и и
дов как В етхого, так и Н ового Завета, текущих по длинному телу
базилики сплош ным потоком.
Как это ни странно, новые пластические качества стиля об ­
р е т е н ы в М о н р еа л е благодаря ор и ен та ц и и на весьма ста р и н ­
ную традицию: п о мнению О. Демуса, для сцен здесь бы ли ис
пользованы образцы Дафни. Б лизкие типы ли ков, тенденция к
о круглой лепке ли ч н о го , к статуарной определен н ости фигур,
холодн ая сине-зеленая гамма ко ло р и та с больш им количеством
блекло-серы х, жемчужных тон ов д елаю т эту ориентацию ощ ути­
мой.
З аметно меняется стилистика: то, что тридцать л е г назад в
Ч еф а лу бы ло собр ан о в остроте ли н ей н ого рисунка, в высокой
степ ен и духовной концентрации, в М он р еа ле внезапно высво­
бож дается, обретая пространственное бы тование и конкретны е
пласти чески е ф орм ы , становясь мягким, п олн ы м , объем ны м .
Такое размягчение материи связано с трансф ормацией содержа­
ния образа: ощ ущ ение мощи п ереводится в конкретны й план
3 4U
hi
н Vi r t a n
ви и м ти и
Ранний и поапний папиопы
зр и м ой силы, зр и м о го масштаба. Титан и чн ость осмыслена как
своеобразны й modus vivendi изображ енны х фигур. Распластанн о с т ь о гр о м н о й , ш ироко и зогн уто й вм есте с к он хой ф игуры
Х р и с т а П а н то к р а тор а создает зр и м о е ощ ущ ен и е о бъ я т о ст и ,
охвата и н терьера Вседерж ителем. О собой внуш ительностью на­
д е ле н ы фигуры ап осто лов , сидящ их с ш и р око раздвинутыми
коленями, их поза демонстрирует представительное явление «ге ­
р о я » (П е т р и П а в ел). И зощ ренная игра овалов, капель, складо­
ч ек и узлов в драпировках ли ш ь по самому общ ем у типу напоми­
нает ком ниновский м аньеризм, содерж ание же этих прием ов
иное. Складки пы ш но громоздятся, их становится очень м ного,
о н и падают отвесно, обладая весом реальны х материй, они н и ­
где не взлетают. Ш ироки е, эпические ритмы складок подчерки­
ваю т объ ем , придавая ф игурам особую вели чавую и м п озан т­
н о ст ь . К р о м е т о г о , сам ри тм и зм ен я ет св о ю природу: в е го
основу п олож ены конкретны е извивы и узлы упругой ткани, а
не соверш енство классики абстрактного толка. Традиционны й
для Византии классический строй драпировок утрачивает свое
значение.
Ч ер т ы ликов намеренно преувеличены , — масштаб внешне­
го д о лж ен уб ед и ть в вели ч и и внутреннего. В о л о с ы нависают
пы ш ны ми шапками, в них, как и в складках, подчеркивается
весомость, упругость тяж елой массы. З олото й ассист волос Спа­
с и т ел я трактуется ж ивописно и гибко. К о н тур н ы е ли н и и и
света сгущаются, оттушевываются. О ни не расчленяют, а о бъ е­
диняют форму, впечатляя энергией и пластичностью лепки. Внеш­
ние санкирны е описи усиливаю т округлую тяж еловесность л и ­
ков. М ягкость и ж ивописность движения тен ей п о поверхности
ликов долж ны , как и все остальное, сделать ф орм у чувственно
ощутимой, осязательной. Б езусловное родство с мозаиками со­
бора в М он реале — во фресках д алекого русского храма Спас-наНередице в Новгороде (1199)™, хотя содерж ательны е основы рус­
ского варианта эт о го стиля сер ьезн ее и суровее.
Зам ечательной стилистической бли зостью к мозаикам М о н ­
реале отличается эпистилий темплона со сценами праздников из
монастыря Св. Екатерины на Синае (конец X II в.). Написанные
на единой доске праздничные сцены отделяю тся друг от друга
рисованными колонками и арками между ними, сделанными за­
тиркой золота в другом направлении, в о тли ч и е о т остального
фона. Благодаря огромному количеству разного размера затер­
тых кругов на з о л о то м ф оне все композиции объединены в еди­
ную ж ивописную среду, в свечении и пульсации которой раство­
ряется всякая линейная стилизация. П оним ание пространства
( тановится соверш енно предметным. А рхитектурны м и кулиса­
ми, массивными горками выделяются из нее различны е эпизо­
ды равном ерно текущ его повествования. Э тот прием выделения
П р а з д н и к и Г о с п о д н и . Э п и с ти л и й м о н а с ты р я С в . Е к а т е р и н ы на С и н а е . К о н е ц X II в.
о тд ельн ы х мотивов (н ап ри м ер, ф игуры С п аси теля и П етр а в
«В оскреш ении Л а за р я ») н еобходим н е для того, чтобы расчле­
нить пространство, н о для того, ч тобы создать эфф ектный м о­
нументальный «задник» для фигур. Благодаря ему резко возрас­
таю т статуарность и скульптурность изображ енны х персонажей,
о со б ен н о внуш ительными выглядят их массивные силуэты. Ри ­
сунок — упругий, энергичны й — иногда становится почти разма­
шистым. Л ики — крупные, одутловаты е, с глубоким и темными
тенями. Прием «л и т о г о » светового объем а для л и ч н о го письма,
отм ечен н ы й в ряде произведений конца столети я, характерен
и для синайских праздников. Ж и в о п и с ь — сочная по цвету, н е­
о б ы к н о в ен н о п лотн а я , эм алевидная — о тли ч а ется идеальн ой
гладкостью поверхн ости и сиянием. Все ц ветовы е оттенки (а
он и о ч ен ь интенсивны ) создают эф ф ект внутреннего свечения,
глубокого и почти м истического толка. К олор и т отли чает напря­
ж енная эмоциональная гамма. О тк р ы ты й цвет занимает б о л ь ­
ш ие поверхности, так что в ц елом живопись выглядит броской
и о ч е н ь нарядной. Д ом и н и рую щ ее цветовое со п оста в лен и е —
контрасты тем н ого алого, глубокого и и н тен си в н ого си н его и
сияю щ его золотого. Н апряж ение цвета и п р он зи тельн ость све
та в этих иконах вызывают ощ ущ ение не п росто мистической
озаренности, но витражного сияния. М ир, запечатленный в этих
иконах, ярок, цветист, тревож ен и н еобы кн овенн о энергичен.
О н лучится мощью и светом, за­
хватывая интенсивностью худо­
ж ественны х средств, активно
подчиняя себе зрителя. Именно
от таких образцов будут отправ­
ляться произведения так назы­
ваем ого д ек ор а ти в н ого стиля
(миниатю ры Ванского Еванге­
лия; Евангелия Российской Госу­
дарственной библиотеки, ф. 181,
№ 9; П салтирей № 7 и 15 из мо­
настыря Св. Екатерины на Си­
нае; П салтири би бли отек и Ва­
тикана, gr. 1927, и др.), который
п о лу ч и т р а сп р остр а н ен и е на­
чиная с рубежа X II и X III столе­
тий.
Б о лее «гер ои ческ и й » и осо­
знанный вариант гой же худо­
жественной системы представ­
лен фресками капеллы в монас­
тыре Иоанна Богослова на Патмосе (1190-е гг.). Д о л г о е время
счи талось, что капелла посвя­
щена Богородице, ли ш ь в срав­
н ительно недавнее время Д. Мурики уточнила и посвящение, и
дату создан и я ф р есок . П о ее
мнению, капелла посвящена Л е­
онтию , патриарху И ерусалим ­
ском)', умершему в 1186 г. Искус­
ство, запечатленное во фресках
монастыря И оанна Богослова,
в н а и б о л ьш ей м ер е с о о т в ет ­
ствует определению «суровы й»
стиль, настолько впечатляю т
его мощь, простота и цельность.
( ф еди б ли зк и х «р о д ст в ен н и ­
ков» росписей Патмоса — фрес­
ки церкви Благовещ ения в Аркажах в Н овгороде, росписи мо­
настыря Ватопед и Рабдуху на
А ф оне. Т и та н и ческ ое начало
подчеркнуто, как и в мозаиках
М онреале, однако здесь оно со­
пряж ено со своеобразн ы м ге-
А л о с то л ы Петр и П а в е л . Ф р е с к а м о н а с т ы р я В а то п е д
и Р а б д у х у на А ф о н е . К о н е ц X II в.
Б е с е д а с с а м а р я н к о й . ф р е с к а к а п е л л ы Б о го р о д и ц ы в
м о н а с т ы р е И о а н н а Б о г о с л о в а на П а т м о с е . 1 1 9 0 - е г г .
рои чески м паф осом и вы сокой степ е­
нью внутренней интенсивности, кото­
рой не всегда хватало сицилийскому ан­
самблю.
С и стем а росп и си ка п еллы о п р ед е­
л ен а т е м о й Св. Т р о и ц ы , реш аем ой в
ли ту р ги ч еск о м аспекте. Тринитарная
проблематика в контексте приношения
жертвы п ри обр ела особую актуальность
в последн ей трети столетия. В развер­
нувшейся богословской дискуссии при­
нимал активное участие игумен Л е о н ­
тий, н а стоя тель патмосского монасты­
ря. Его п ер у п р и н адлеж и т п о л е м и ч е ­
ское соч и н ен и е «Главы о Св. Т р ои ц е»,
ком м ен ти рую щ ее текст Е вангелия от
И оанна «О т е ц М ой б о л е е М ен я » (И н .
14:28). Сцены , представленные на сте­
нах храма («Б есе д а с сам арянкой», « И с ­
ц е л е н и е с л е п о р о ж д е н н о г о », «Р а с п я ­
т и е »), наряд)' с больш ой композицией
Троицы Ветхозаветной воплощ аю т раз­
ли ч н ы е грани вероисповедной п р о бле­
матики в контексте Св. Троицы . Б оль­
ш ое внимание отведено богор од и ч н ой
теме: это и монументальны й образ Ма­
рии, восседаю щ ей на п р есто ле в обрам­
л ен и и ан гелов , на в осточ н ой стене, и
сцена Введения во храм на южной. К р о ­
ме того , здесь представлены отдельно
стоящ и е ф и гуры м онахов, подвиж ни­
А р х а н г е л . Ф р е с к а к а п е л л ы Б о го р о д и ц ы в
м о н асты р е И оанна Б о го сл о в а на П атм осе
ков и отш ельников.
О тдельн ы е детали, характер исполь­
зов а н и я н е к о т о р ы х х уд ож еств ен н ы х
прием ов отчасти близки комниновско-
П р е п о д о б н ы й . Ф р е с к а н а п е л л ы Б о го р о д и ­
му маньеризму: завитки волос, мотивы
складок, структура член ен и я ликов. Н о
если в других памятниках конца ст о ле­
тия (таких, как м онасты рь Ватопед и Рабдуху, церковь в Аркажах) разделка световыми линиям и создавала экспрессию , п ро­
н зи тельн ость образов, ассоциировалась с драматическим виде­
нием, вызывала чувство напряж енной борьбы п лоти и духа, то
во ф ресках монастыря И оанна Б огослов а содерж ание иное. И
художественные приемы, и образная интерпретация обнаружи­
вают гораздо б о л ее стаби льн ое качество. П о смуглому серовато-
ц ы в м о н а с ты р е И о а н н а Б о го с л о в а н а
П атм осе
зелен ом у санкирю с красными п ри ген ен и ям и леп и тся л и ч н б е
442
ИСКУССПЮ ВИЗАНТИИ. Ранний н ооадний паоиолы
письм о золотисты м и , сияющими охрами. Световая разделка о т ­
сутствует. Свет уш ел в глубину, оп ределяя особую п лотность, ма­
тов о сть или прозрачн ость материи. Соединяясь с человеческой
природой, свет н е рождает противоборства, как это бы ло преж ­
де, н о создает впечатление внутреннего единства. П оверхн ость
ж ивописи п р и о бр етает идеальную гладкость, си яет и светится
изнутри, не утрачивая чувственной м атериальной ощ утимости.
В н е к о т о р ы х л и к а х (о тш ельн и к и и п р е п о д о б н ы е ) возникает
«гр а н е н о с т ь » структуры ли ч н о го , соответствую щ ая не мягкой
п лоти , но какому-то оч ен ь твердому веществу. Ф орм а д остигает
предела интенсивности, светится как кристалл, а лики высече­
ны как скульптура. Ш и р ок и е тен и обязательн о дублирую т кон­
туры ч ер т лица — губ, бровей, носа, а
н еобы чн ы й сер оваты й оттен ок тен ей
создает впечатление при бли ж ен н ости
к естествен н ы м параметрам цвета и
объема личного. Округлость, телесность
ф орм п одчеркивается мягким, слегка
ш ероховаты м рисунком, иногда п р и о б ­
ретаю щ им характер свободны х ш три­
хов и росчерков. П о в ер х уже закончен­
н ой м оделировки ли к ов с ярким смуг­
лы м рум янцем о б я з а т е л ь н о кладутся
внешние санкирные описи, еще больш е
усиливаю щ ие рельеф н ость.
М онум ентальность, статика, особая
с т о й к о с т ь ф орм п о д ч ер к и в а ю тся не
т о л ь к о строением ликов, но и конструк­
цией фигур и композиций в целом . П о ­
зы персонаж ей с н арочи ты м сп р я м ­
л е н и е м силуэтов, кажется, буквальн о
воспроизводят некие скульптурные мо­
дели. В посадке их явно ощущается по­
зирование, постановочность, а н е есте­
ственны й подвижный ритм. Сами фигуры, в о тли ч и е от ликов,
малообъемны . П ослед ов ательн ость в вы явлении пластики отсут­
ствует. Структура тканей уплощ ена, рисунок драпировок ч р ез­
м ерно обобщ ен и спрямлен. Драпировки никак н е отражают дви­
ж ения и ли нахож д ен и я ф игур в п р остр а н ств е, н апротив, их
некоординированностью со средой, сжатостью достигается важ­
ны й см ы словой м ом ент: подчеркивается зам кнутость каждой
фигуры, ее о б о со б л ен н о е о т других существование. Ж есты при­
обретаю т особую сдержанность, руки не обращ ены в простран­
ство, но, наоборот, прижаты к туловищу. С и луэты четко чита­
ются, а фигуры при обретаю т б ло ч н ы й характер, застывая как
монументы. Эта новая статичность получает предельную выра-
II. ХУД0Ж(СТ>1ННАЯ КУЛЬТУРА и
>11 ы
I I I . , . . М н ..... . . . . . . <11 м
л я п
С тр а ш н ы й с у д . Ф р е с к а Д м и т р и е в с к о го со б о р а во В л а д и м и р е . 1 1 9 7 г .
зи тельн о сть благодаря простом у рисунку складок, всегда идущих
п араллельн о контурам. Рисунок падающих отвесно складок-кан­
нелю р не изменяется, не реагирует на рельеф . И в каждой о т­
дельн ой композиции, и в системе д екора в целом о с о б о е внима­
ние уд еляется «и к о н н о й » разъеди н ен н ости , о б о с о б л е н н о с т и ,
статике и «м о н о ло ги ч н о с т и » образов. Связный ритм, придавав­
ший такое обаяние произведениям классического комниновского врем ен и , здесь н а р о ч и то наруш ается. Главным становится
иное: лаконизм, п ростота, демонстрация пребывания, а не дви­
жения, о п ред елен н ость и неизм енность внутреннего строя, при­
шедшие на смену преж ней зы бкости и эм оциональной подвиж­
ности. И зм еняется цветовая природа живописи: она становится
о ч ен ь п лот н о й , лок а льн ой , бар хати стой л и б о (в ли к а х) светя­
щейся, как витраж. Я р к ость и и нтенсивность цвета, занимающе­
го обш и рн ы е поверхности, дем онстрирует стрем лен и е к укрупн ен н о ст и ж ивописи. О с о б е н н о характерн ы м для ц ветов ого
реш ения ли ков становится смуглый — «к рестьян ски й » румянец,
п олож енны й крупными пятнами, и пурпурные описи.
Ш и р о к и е спокойны е лица, крупные черты , массивность объ ­
емов дем онстрирую т разм еренность, величавую важность, сте­
пенность, свидетельствую щ ие о п р о ст от е и стабильности внут­
р ен н его м ира персонаж ей. Г ерои ческое начало подчеркнуто.
Здесь нет реф лексии, обязательн ой для комниновской живопи­
си, отсутствует драматизм. С уровое и п рекрасное, д алекое от
утончен ны х интеллектуальн ы х п остроен и й , это искусство свя­
зано с новы м полож и тельн ы м содерж анием образа — лапидар­
ным и утвердительны м . Глубина вн утрен н его си м в оли ч еского
444
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ РвИНИЙ н средний Миринды
смысла не утрачена: без м нож ественности ассоциаций она т о л ь ­
ко вы играла в демонстрации ясн ого знания истины. В живопи­
си такого толка есть безусловное корреспондирование с «вечн ы ­
м и » византийским и идеалам и, в данном случае — с идеалами
искусства македонской эпохи. П о след н и е вновь всплы ли на по­
верхность духовного и худож ественного сознания в период тя­
ж елого безвременья и ожидания будущей катастрофы, посколь­
ку н е с л и в себ е о ч ев и д н ы й п о л о ж и т е л ь н ы й см ы сл. О дн ако
атм осф ера ж ивописи П атм оса м ож ет бы ть о п р ед еле н а и тем
особы м духовным кругом Византии, которы й процветал в мона­
сты р ск о й среде. Я с н о с т ь и ус т о й ч и в о ст ь д ухов н ы х идеалов,
ф иксированны х в эти х фресках, сви детельствую т о мире, где
духовное делание н о си т конкретны й характер, а поиск истины
сопряж ен с постоянн ы м м оли твен н ы м усилием . У тв ер д и тель­
н о сть и эн ер ги я это й ж ивописи предваряю т п ои ск и з р е л о г о
искусства X III в. в том его варианте, которы й о ф орм и лся под
эгидой Аф она, ставш его в период гр еч еск ого рассеяния о п л о ­
том православия.
П р отивополож ны й полю с искусства конца X II столети я пред­
ставлен (фресками Дмитриевского собора во Владимире (1197). П р о ­
исхож дение мастеров — создателей ансамбля дискутируется. 11о
ни у к о го не вы зы вает сом н ени й и х п ри н адлеж н ость к самой
вы сокой аристократической традиции византийского искусст­
ва. К ла сси ческ и е тен д ен ц и и в самом их соверш ен н ом виде —
основа живописи э т о го уникального памятника. К сожалению,
р оспись сохранилась не полн остью : уц елели ли ш ь фрагменты
цикла Страш ного Суда в западной тр ети храма. Ф рески Д м ит­
р и евск ого со бо р а отли чаю тся а б с о л ю т н о й ж и в оп и сн остью и
классической мерой во всем.
Н есм отря на д о в о ль н о сложную для художника задачу — рас­
п олож ение однообразны х рядов сидящ их а п остолов и стоящ их
за ними ангелов,— композицию отли чает свобода пространствен­
ного построения, незатрудненность в реш ении о бщ ей схемы и
п оразительное м ногообрази е легк и х поворотов отдельны х фиiyp. П о зы и жесты изображ енны х восприняты не как простая
ф иксация ф и зи ч еск о го п о ло ж ен и я , н о как вы раж ение души.
А п остолы и ангелы представлены в откры той световоздуш ной
среде, явствен н о ощ ути м ой бла год а р я цветовы м реф лексам ,
отражающ им движ ение пространства. Э то же впечатление н е­
замкнутого пространства подчеркиваю т ш ирокие цезуры меж­
ду фигурами, поразительная н езатесненность ком позиции при
сравнительно н ебольш и х масштабах. О бязательн ы й для каждой
фигуры сдвиг осей симметрии, н еп овтори м ость поз и ракурсов,
лишая композицию эффекта скучного рядополож ения, выявля­
ют ее естественность и свободу. Ч и сто эллинская раскованность,
ги бкость н о р га н и ч н о ст ь движ ений дом инирую т, однако при
II. ХУД О Ш СН Н ИНАЯ ПУЛЫ УСА IX
XII пн
ииш| Номнинои. XII и
445
этом н ет р е зк о й динам ики, в осн ов е
движения — тон ки е нюансы. П одчерк­
нутая ри тм и чн ость и нтервалов прида­
ет всему о собую ясность и мерность.
Ф о н утрачивает бы лую п лотн о сть,
упругость. В озм ож н ость е г о освоения
фигурами продем онстрирована обтека­
н и ем и х к р у г л о г о о б ъ е м а п р о с т р а н ­
ством, ж ивой асимметрией как бы вы­
тянуты х г о л о в и тел. Э то характерно
для н ового способа соотнесен и я форм
с п о в ер хн остью изображ ения. Тот же
эффект взаимного проникновения про­
странства и ф орм возникает благодаря
скруглению краев фигур за счет мягких
световы х реф лексов, ш ироких, расту­
ш еванных т ен ей и разм ы ты х описей.
Ч ув ств о п р о с т р а н с т в е н н о й св о бо д ы
А н г е л . Ф р е с к а Д м и т р и е в с к о г о со б о р а
о
с о б е н н о п о д ч ер к н у т о н ев есом ы м и ,
во Владим ире
будто надуты м и воздухом , летящ и м и
одеждами, н еп лотн о примыкающими к телу. Драпировки отли ­
чают мягкость, ш елковисты й блеск и прозрачность. Ткани есте­
ственно обволакиваю т формы. О н и не имею т в себе ни чего тя­
ж ело в есн о го : даже в класси ческ ой структуре «м о к р о й ткан и »
главным становится н е анатомическая правильность, но мотив
пространственны х отстоян и й , лиш аю щ их форму массивности,
пронизываю щ их ее светом и воздухом, одухотворяю щ их. М н о­
жество мелких и легк и х ли н и й , расчленяю щ их одежды, создает
гибкий, п р ихотли вы й и одухотв орен н ы й рисунок40. Конструк­
тивны е п робела, крупное р а сч лен ен и е ф ормы , ти п и ч н ы е для
ж ивописи данного периода, чужды мастерам этих фресок.
Л и н и и контуров обнаруживают разрывы, их движ ение непо­
стоян н о и состои т из ж ивописны х о тр ы вочн ы х ш трихов, харак­
тер н ы х д ля ряда пам ятников э т о го этапа. В т о ж е время разм ельченность, дробность, ненавязчивость рисунка — явление до­
статочно редкое для X I I в. К о л о р и т при всей его слож ности и
нюансированности отличается легкостью , пастельностыо. И м ен­
но колористические отнош ения леж ат в основе о со б о го эффек­
та дымчатости тканей, постоянно высвечиваемых изнутри. Бла­
годаря цветовому своеобрази ю тен и повсюду п ри обр етаю т мяг­
кость, рассы пчатость, а краски м ерцаю т и переливаю тся. Свет
трактован очен ь м н огообразн о. О н охваты вает объ ем ы ярким
потоком , скользит по п оверхн ости ф орм в виде легчайш их б л и ­
ков, он подсвечивает гребн и гибких складок текучими и тонки­
ми линиям и. Свет не проти воп оставлен форме, он нигде не л о ­
жится на нее снаружи жесткой структурной сеткой, как бы вы­
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ. Ранний и средний периоды
зывая к ж изни аморф ную без н его ма­
т ер и ю и л и ф иксируя е е энерги ю . О н
п о с т о я н н о при сутствует внутри ф о р ­
мы, п роявляясь мельчайш им и всп лес­
ками, дробны ми лучам и и точками, за­
стывая на краях п оверхн ости зыбкими
штрихами. И гра света — не фактор ф и­
зи ч е с к о го сущ ествования, но ф актор
высвечивания внутренней сути п лоти ,
проявлен ия вовне преображ ен н ого со­
става ч ел ов еч еск о го духа. Свет п о сто ­
янно идет из глубины наружу, обволаки­
вая ф и гур ы о р е о л о м . Самая св ет ла я
часть, ср ед о точ и е света — в лике: све­
том обнаруж ен не т о ль к о духовный, но
душевный мир персонаж ей, он не п ро­
яв лен и е м а тер и а льн ой структуры , но
«оп р озр а чн и ва н и е» души. Л егки е, бег­
л ы е б ли к и на ликах восп ри н и м аю тся
как о тсветы на п ов ер х н ости б о го р а в ­
ной человеческой плоти.
Вся живопись сделана «в п ри п леск»,
тончайш ими прозрачными лессировка­
ми, вы зы вая о щ у щ ен и е п ер етек а н и я
о ч е н ь ж идкой краски, как бы разм ы ­
т ой , «д ы ш а щ ей » акв а р ели 41. Н е о б ы ч ­
ная прозрачность живописи, просвечи­
вание ч е р е з п о к р ы в оч н ы е сл о и даже
А п о с то л Ф о м а . Ф р е с к а Д м и т р и е в с к о го
со б о р а в о В л а д и м и р е
п одготови тельн ого рисунка свидетель­
ствуют о том, что закон протекания света здесь воспринят как
главный художественный прием.
П оразительны главные интонации этого искусства — масштаб­
ность, нравственная чистота и одноврем ен н о удивительная рас­
кованность и человеческая свобода. Э м оциональная откры тость
уживается здесь с высоким интеллектуальны м зам ы слом , рождая
впечатление н ового и чи стого взгляда на мир. Тема Страш ного
Суда воспринята как преддверие райского сада. Т и х о е и углублен­
ное, п остепенное п ространственное движение в и н терьере бла­
годаря росписи ассоциируется с нравственным восхож дением,
он о преобразует мир и человека42. В ой ти в это п реображ енное
пространство могли ли ш ь чисты е духом, принесш ие плод пока­
яния и лю бви , облек ш и еся в одеж ды света. Группа праведных
жен, идущих в рай, возглавляется п реп одобн ой М ари ей Египет<к( >й — оли ц етвор ен и ем даров христианского покаяния. А в лон е
Днраамовом представлены целую щ иеся души, стяжавшие лю ­
бовь. Тема лю б о в н о го целования пронизывает искусство X II в.4Я.
Соверш енная лю бов ь побежда­
ет страх, она сто и т у начала
жертвы, выступающей в живо­
писи эт о го периода во многих
аспектах, и бо не б ы л о б олее
высокой любви, чем «п олож и ть
душу за други своя». Принципу
д о б р о в о л ь н о й ж ертвен н ости
оч ен ь скоро надлежало пройти
р еа л ь н о е — и сто р и ч еск о е ис­
пы тание и в Констан ти н оп оле
1204 г., и на Руси в 1234 г. Н о
здесь эт о т принцип, как кажет­
ся, означал нечто больш ее. Со­
к ров ен н ое н равственное дви­
ж ение восп ри н ято как косми­
ческая мера, м оральны й прин­
цип превращ ается в ф изи че­
ский закон, п о ло ж ен н ы й в
основание мира. П р и н ци п доб­
р о в о ль н о й ж ертвенности осо­
знан как основа существования космоса, и ритм душ евных дви­
жений, направленных, п о слову апостола Павла, на «н есен и е тя­
гот друг д руга», становится камертоном ритмов бытия, законом
лю бви В селенной .
Искусство Д м и три евского собора кажется уникальным. Близ­
кие ему аналогии среди обш и рн ого круга разнообразны х худо­
ж ественны х явлен и й обнаруж ить труд н о44. Фрески монастыря
Христа Латома (Осиос Д а в и д ) в Салониках, обы чно выступающие
в качестве о д н о р о д н о го с Д м и три евски м ансам блем явления,
крупнее, п р о щ е и р езч е в свои х худож ествен н ы х п отен ц и ях,
доступнее в интеллектуальном и духовном плане. Ж и воп и сь Салоник, п од обн о многим ансамблям X II в., не имеет твердой даты,
высказывалось даже предполож ение, что она возникла не позднее
1160-х гг.46. С очетан и е м ассивности ф орм ы (сцена «Рож дество
Х р и с т о в о ») с изощ ренной и крупной и грой глянцевитых драпи­
ровок (одеж ды ангелов в «К р е щ е н и и »), с острой ли н ей н ой раз­
работкой поверхности ли ков (И о си ф в сцене «Рож дество Хрис­
тово») м огло возникнуть лиш ь в самом конце X II столетия. 11ри
т я го т ен и и к классическом у языку и ст р о ю образа во фресках
О сиос Давид заметны о тголоски самых разных, иногда весьма эк­
спрессивных вариантов живописи, бытовавших в конце X II в.41'.
Искусство X I I в.— среди высочайш их вершин византийской
культуры. Экзальтированное или б о л е е классическое, о н о суме­
л о с п орази тельн ой п о лн о той и соверш енством выразить самую
суть христианства, создав образы , максимально объединивш ие
448
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ. Ранний и средний периоды
бож ественное и человеческое, содерж ащ ие п р о н зи тельн о е п ро­
зрение о судьбах и р о ли человека в мироздании.
А рхитектура
Зодчество комниновской эпохи сохраняет в ерн ость старым,
классическим для византийской архитектуры формам и типам,
но и здесь заметны стилистические изменения.
Храм Килиссе-джами ( церковь Феодора) — одна из самых ран­
них кон стан ти н оп ольски х построек н ов ой эпохи — бы л возве­
ден в конце X I в. О н принадлеж ит к ш ироко распространенно­
му типу крестово-купольной п острой к и на ч еты р ех колоннах.
Э то сравнительно небольш ой монасты рский храм, знаменитый
еще и своими мозаиками X III в. Ш и р и н а подкупольного квадра­
та составляет о к оло 4 м. Трехчастном