ЖАН КОКТО ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ СЕКРЕТ Итак, не должно подходить с одной и той же меркой в суждениях об уме разных людей, а равно почитать безмерно скверным то, что является всего лишь необычным. В противном случае вы будете подобны тому бедняге норвежцу, что впервые увидел розы; сказывают, он не осмеливался к ним приблизиться, боясь обжечь пальцы, и чрезвычайно удивлялся тому, что деревья несут в себе огонь. Гез де Бальзак1 Было бы большой ошибкой искать надменность в тоне, каким писатель судит о произведениях, которые общепризнанно считаются шедеврами, и о самом себе. Однако раз писатель начинает защищать свое дело, прежде чем против него выдвинут обвинения, значит, что-то внушает ему некие опасения. Но ведь и впрямь, когда поднимаешься выше, чтобы лучше оценить окружающее, со стороны это выглядит как желание оказаться на виду. С другой стороны, размышления того, кто живет уединенно, всегда обретают видимость аристократичности, крайне раздражительную для окружающих. Ничто так не уязвляет, как аристократизм, каков бы он ни был. Такая книга, как «Принцесса Клевская»2, — в общественном плане — в своем жанре шедевр. Эта божественная, человечная, нечеловеческая сказка обнажает чудовищную вульгарность всех романов, изображающих то, что Толстой называл «высшее общество». Рядом с книгой мадам де Лафайет свет даже в самых лучших романах предстает полусветом. Точно так же в интеллектуальном плане рядом с «Ecce Homo» Ницше любая книжка выглядит глуповатой. Тем не менее для всякого, кто умеет читать, наивность, сокрытая в ней, становится доказательством принадлежности к аристократии одиночества. Нет никого наивней, чем принцы. Все их удивляет. Ницше пишет в «Ecce Homo»: «Франция, имеющая таких психологов, как г-жа Жип3, Ги де Мопассан, Жюль Леметр4…» Жюль Леметр был благосклонен ко мне. Однажды, когда я процитировал эту фразу и заметил, что меня удивляет столь разношерстный набор, он сказал: «Мой мальчик, но ведь Ницше пишет о том, что можно найти на вокзале Зильс-Мария». Эта шутка проясняет опасности уединения. Я не сравниваю себя ни с кем из земных принцев и привожу эти звучные имена только в качестве примеров. Но уединение есть уединение. Нижеследующие заметки были написаны в уединении; от этого они выигрывают и проигрывают. Выигрывают в искренности. А проигрывают вот в чем: контакт со столицами вырабатывает в нас осторожность и обходительность, без которых уверенность в себе начинает смахивать на повадки дунайского крестьянина5. К тому же у меня обыкновение разгонять овечек, чуть только они собьются в стадо. Таким образом, я мало-помалу получаю немногочисленную, но надежную публику. Я привык быть один или почти один. К приятному чувству литературного одиночества добавляется одиночество дачное, каковое я и имею в виду, Жить в одиночестве, особенно на берегу моря, это почти что вернуться умом и душой к какому-то первобытному, ребяческому состоянию. Знавал я маленького мальчика, который вечно спрашивал у старых дам, сколько им лет. Кто-то отвечал — семьдесят, кто-то — восемьдесят. «Ага, — спокойно говорил мальчик, — значит, жить вам осталось совсем немного». Подобная грубость, перешагивающая все хрупкие строеньица цивилизации, ничуть не удивляет того, кто привычен к одиночеству. Примерно с такой же наивностью он думает: «Моему творению суждена долгая жизнь». *** Классики и романтики. Расин против Шекспира. Вот вам простейшая война. Греки и троянцы сошлись грудью. Прогресс принес нам войны куда более запутанные. Ну что ж, ринемся, точь-в-точь как ныряет пловец, неважно куда, в неразбериху — без всякой нити Ариадны, но зато запасшись каким-нибудь противоядием. *** Стиль не сможет стать для нас отправной точкой. Он производное. Что такое стиль? Для большинства людей — сложный способ говорить простейшие вещи. По нашему мнению, простейший способ говорить сложные вещи. Стендаль, даже Бальзак (Бальзак «Отца Горио» и «Кузины Бетты») прежде всего старались попасть в яблочко. Им это удавалось в девяти случаях из десяти, небрежно. И вот эту скорую небрежность, усвоенную ими в соответствии с достигнутыми результатами, манеру вскидывать ружье, прицеливаться, стрелять быстро и метко, я называю стилем<Давать более тонкие характеристики значило бы писать совсем другую книгу. Наша книга составлена из крайностей, из черного и белого. Мы выкидываем из нее середку, первый класс, то есть тех, кто красиво прикладывает ружье к плечу и в то же время метко стреляет. (Здесь и далее пpимеч. Ж. Кокто.)>. Какой-нибудь там Флобер думает только о том, как он держит ружье. Цель не имеет для него никакого значения. Все его мысли о ружье. Дама, хозяйка тира, — она стоит спиной к мишеням — любуется им. Какой красавец мужчина! Какой охотник! Какой стиль! Ей не важно, попадет ли он; пусть он только держит ружье, а главное, не торопится стрелять. Мишень? Мишень в десяти метрах — бесконечность для близоруких и тех, кто не желает видеть дальше своего носа. То есть для избранных.<$FНе надо только путать быстроту с краткостью, с короткими произведениями. Марсель Пруст успевает тысячу раз поразить мишень, а вам кажется, будто он только прилаживает ружье. > Сколько картин у Флобера, слывущих реалистическими, далеки от реальности. «Госпожа Бовари», например, где забота о том, чтобы красиво приложить ружье к плечу, бьет в глаза на каждой странице, прямо-таки нашпигованной нереалистичностью. Какаято серия картин для Салона. Художник, подмигивая, говорит своим собратьям: «Увидите, я вам приготовил сюрпризец». Жанровое полотно представляет сельскую свадьбу, поездку верхом, операцию искривленной стопы в деревне, фиакр с любовниками, слепого нищего, священника и вольнодумца, выпивающих около кровати, на которой лежит покойница в свадебном платье. Было бы утомительно перечислять все пули, пущенные в молоко из-за стараний изящно держать ружье. Примером может служить бессодержательная сцена у Бовари под крики Ипполита, ставшая поводом для душераздирающей жанровой картины, или Бовари, встретивший жену на улице Ренель-де-Марокинье. Один-единственный раз нам показалось, что мы видим в этой книге… наших излюбленных романистов. Это было, когда Леон поддался на уговоры Оме. Есть там расслабляющий момент, чудесное «Yes» Оме. А какие обвинения можно было выдвинуть, чтобы осудить эту книгу! Эрнест 6 Пинар был бы удивлен, если бы в число осуждаемых вошел эпизод с операцией искривленной стопы. А ведь этот пассаж куда безнравственней, чем все прочие; так на ярмарке музей Дюпюитрена7 шокирует нас куда больше, чем голые дамы, которые намалеваны на американских горах. Трудно договориться, основываясь на чувстве реальности. Почти всегда не обладающие им во имя этого чувства атакуют тех, кто его имеет. Фотография ирреальна, она изменяет размеры и перспективу. Ее коровий глаз тупо регистрирует то, что наш глаз корректирует, а потом выдает в соответствии с потребностями момента. Среди наших художников Дега является жерт-вой фотографии, как футуристы — жертвы кинематографа. Я знаю, что Дега собственноручно увеличивал фотографии, а затем работал по ним пастелью, восхищаясь постановкой, ракурсом, деформацией первых планов. Известно, что Флобер подробнейше разрабатывал каждый мотив, и тем не менее мы с удивлением наблюдаем, с какой небрежностью он развивает сюжет, перескакивает через большие временные периоды, тяжеловесно перепархивает от подробности к подробности. К тем, кто стреляет по цели, такие упреки неприменимы. Они не занимаются подробным описательством и могут порхать. И неожиданно опускаются на цветы и извлекают мед.<$FКогда нам кажется, будто Бальзак подpобно описывает, на самом деле он нагоняет листаж. И все наши симпатии на его стоpоне.> Стиль как исходная точка — величайшая слабость. Подобная слабость характерна для эпох, когда напрасно прыгать в воду, обладая инстинктом самосохранения, подобно тренеру по плаванию.<Стилизация в пластических искусствах. Скульптура: конец египетского искусства. Огромное множество негритянских скульптур. Ампир, Канова, в наши дни Бурдель. > После бури, когда необходимо возвращаться к спокойствию, к устойчивости, возникает следующий феномен: в искусстве появляется тьма-тьмущая умельцев красиво прицеливаться. Они являют взгляду картину наихудшего сумбура. Им надобно метко стрелять, но они, в основном, вскидывают ружье и целятся. И тут, поскольку мы обозреваем лабиринт, наблюдается своего рода классический романтизм, фальшивая лаконичность, фальшивая быстрота, фальшивая поспешность пpи поражении цели. Они, если уж доводить нашу метафору до конца, подобны тем стрелкам, что прицеливаются, глядя в зеркальце либо согнувшись пополам, головой вниз, между широко расставленными ногами. Так работал Робер, стрелок-акробат, до тех пор, пока одному остроумному генералу не пришла мысль порекомендовать его в партнеры к Гарросу8. Тому идея показалась забавной, провели пробу. Робер все выстрелы промазал. Он заявил, что ему мешает отсутствие накладной бороды. Принесли бороду. Но он все равно мазал. В конце концов, он сознался, что стреляет плохо, что у него есть помощник, а честно рассказать про это он боялся, так как у него не в порядке документы. Причуда не может стать стилем, даже если это благородная причуда. Тщательно обдумывать мысль, владеть ею, выделять ее — это и значит иметь стиль. При любом другом понимании стиль способен лишь затемнить или утяжелить произведение. Настоящий писатель — тот, кто пишет тонко и мускулисто. Все прочее — ожирение либо худоба. В стрелках-эксцентриках есть какая-то чудовищная помесь ожирения и худобы. Детской наивностью было бы думать, будто сейчас некоторые несправедливости не смогли бы произойти. Например, Рембо или Сезанн сейчас не оказались бы без публики, своего рода этакого многонационального ополчения.<Рембо, Малларме стали Адамом и Евой. Яблоко — это Сезанн. Так что мы по-прежнему несем бремя первородного греха. > Конечно, сейчас они воскрешены, верней, то, что осталось после них. Несправедливость будет восстановлена для их детей и внуков. Однако новый Рембо, новый Сезанн, ниспровергатели, встретят такой же прием, окажутся в таком же одиночестве. Ничто не меняется. Точно так же будут пожимать плечами и пренебрежительно улыбаться их дерзости, точно такой же дерзости, но уже совсем другой. Вспомните того «солидного клиента», что сперва отпивает половину кофе, доливает туда коньяк, потом разбавляет остатки водой и в конце концов пьет подслащенную воду. Ситуация с «проклятыми поэтами». Шаблонное вовсе не там, где нам представляется. Не стоит искать шаблонное на других планетах, поищем лучше на нашей. Разве могут быть шаблонными Бонна9, СенСанс, когда они оба такие талантливые? Шаблонными, нашими шаблонными, должны стать Рембо, Малларме, Дюкас10, Сезанн, и очень скоро мы сами. Часто спрашивают, по какой причине Рембо бросил литературу. Сомневаться не приходится. Одиночество. Ведь люди той породы, что нынче так стараются исправить несправедливость, чтобы причинить ее другим, избегали его, кафе ему осточертели, дивный наш мир представлялся недостойным самоубийства, да и самоубийство выглядело бы нелепо. И он выбрал единственно возможную развязку. Писать, особенно стихи, все равно что потеть. Произведение — это пот. Бегать, играть, прогуливаться, быть атлетом и при этом не потеть опасно для здоровья. Меня интересуют только прогулки человека и сам человек. Вот почему очень немногие произведения ныне живущих трогают меня. В произведении же того, кто умер, в запахе его пота я ищу свидетельства его активности. Лувр — это морг; туда ходят увидеть своих друзей. Нам нравится заставить почувствовать наш пот, навязать его. И толпа, и утонченные люди любят упиваться запахом пота, одурманиваться им, при том что прогулки, спорт их не интересуют. Рембо в Хараре — это пример атлета поэзии, который не потеет. Но он и не двигается. А если двигаешься, то при всех неудобствах надо потеть как можно меньше, так сказать, потеть всухую. P.S. То, что я именую прогулкой, спортом, не имеет никакого отношения к тому образу жизни, который Уайльд называл своим шедевром. Я имею в виду жизнь духа. *** Мой друг Франсис Пикабиа , один из самых гибких умов, какой я только знаю, это стрелок, который полагает, что стрелять по хозяйке тира куда забавнее, чем по мишеням. Стреляет ли он по ней? Нет. Он побаивается полицейских. Когда мы спорим, я чувствую себя несчастным. А играем мы с ним не на публику. Мы оба любим игру, но тогда как я изо всех сил стараюсь играть в определенных границах и по правилам, он вдруг все меняет, играет невесть как, невесть где, использует запрещенные приемы, хотя никто лучше его не знает правил игры. Мне надоело оказываться проигравшим. И теперь я действую по его примеру. Нам теперь часто случается играть, отвернувшись друг от друга, каждый сам с собой, но в полнейшем согласии. Ах, Нарцисс, какую забавную пару ты собою являешь! Слова не имеют смысла. Ладно. Согласен. А в том случае, когда вы многословно объясняете, почему я не прав, пользуясь ими, тоже? Согласитесь на игру, добейтесь в ней преимущества, ведите ее по своему усмотрению, но сохраняйте возможность смены, возможность выбрать партнера, достойного вас. Очевидно, играть вы будете с очень немногими. Но существует ли что-нибудь более закрытое, чем некоторые клубы? Притом играть вы будете с умершими либо с очень юными. P.S. Как-то Пикабиа сказал мне: «Вы смирились. У вас такие же желания, что и у меня, но вы по одежке протягиваете ножки. И вы правы. Куда лучше ехать в маленькой машине, чем идти пешком, держа в голове гоночный автомобиль. Я — негр, испанец, у меня в голове шикарное авто». Я ответил ему: «У меня в голове тоже роскошное авто, но зад мой в моем маленьком автомобильчике». А еще Пикабиа мне сказал: «В каждом из нас есть одинаково чувствительные весы и рычажок для гирек, чтобы все уравновешивать. Так вот, у меня рычажок, чтобы снимать гирьку со своей чаши и класть на чашу публики. Вы же кладете на свою, а у публики снимаете» . 11 *** Придумали «современный жанр», «современную поэзию», «дух современности». В высказывании «я — современный человек» смысла не больше, чем в известной шутке «мы, средневековые рыцари». Вся эта путаница происходит оттого, что человек, дикарь в душе, ошеломлен прогрессом: как же, телефон, кинематограф, аэроплан. Он никак не может прийти в себя от прогресса. И все время говорит о нем, точь-в-точь как господин Журден12, объявлявший всем и каждому, что он изъясняется прозой. Именно по этому принципу наивный читатель определяет новую поэзию, путая слова и дух. Ставя на первое место внешнее, показное. Все то, что каждодневно входит в окружающую нас действительность, не нужно ни отвергать, ни выталкивать на первый план. Поэт должен пользоваться всем этим на тех же основаниях, что и остальные люди. Того, кто жаждет новизны любой ценой, кто ошеломляет публику разгулом красок и эффектов на старом холсте, прогресс смахнет. Но все выходит из моды, скажете вы мне. Это уже совсем другое дело. Шедевр при появлении не зовется шедевром, но он все преобразует. Существует глубинная мода. И всякий шедевр неосознанно следует ей. И он обязательно выходит из моды. Потому что появился другой шедевр. Сперва очень долго он набирается выразительности. А потом перестает быть старым платьем и вступает в музей костюма. *** Некоторые современные поэты, раздраженные на эпоху, ошеломленные ее бурлением, обращаются к другим, прошедшим эпохам и стилизуются под них. При этом добавляют крупинки актуальности, что позволяет им оправдаться в наших глазах. Но выглядят они не одетыми, а переодетыми, ряжеными и смахивают на психов, что прогуливаются в костюмах времен Людовика XV, нацепив, чтобы осовременить эти свои наряды, пристежной воротничок или шляпу-котелок. Эти художники (среди них есть и стоящие) и масса наивных свято верят, что эпоха может ошибаться или что они ошиблись эпохой, хотя, живи они в том веке, который так ими любим по причине его удаленности, они тосковали бы по какому-нибудь другому, еще более давнему. *** Наше время заслуживает названия времени неразберихи. Одна из причин этого — изобилие книг и средств для их печатания. Конечно же, неведомых шедевров никогда не существовало, а те, что нам сейчас выкапывают, лжешедевры. Тому, чему надлежит проклюнуться, проклевывается, чему надлежит расцвести, расцветает. Но никогда молодым не было так легко напечататься. Каждый говорит, самовыражается, усложняет игру, пишет свое поверх Артюра Рембо и Стефана Малларме, бальзамирует старый хаос. Ночь Рембо оттеняет его систему звезд. Малларме с помощью ночи превращает чистый углерод в алмаз. А потом так называемая «новая поэзия» использует их открытия. И получается лишь уголь да тьма.<Если мы обратимся к себе, то увидим, что наполовину пребываем во тьме, как планеты. Ночь человеческого тела сама по себе достаточно активна, чтобы мы пытались затемнить нашу белую половину. > Я пытался написать две-три странички о детях и сумасшедших в связи с поэтами. Но нынче это модная тема, и я не чувствую себя достаточно одиноким, чтобы она могла увлечь меня. И однако вот мое мнение в нескольких строках: разрубить гордиев узел вовсе не означает развязать гордиев узел. Дети и сумасшедшие разрубают то, что поэт всю жизнь терпеливо развязывает. Веревка послужит другим, которые должны будут снова завязать узел, и так далее. А после сумасшедших и детей, даже вундеркиндов, остаются обрывки веревки. *** Влияние Малларме огромно. Оно может служить примером тех таинственных воздействий, которые во Франции превосходят даже влияние Гюго. И тем не менее! В 1921 г. мы с Р. Радиге13 и Франсисом Пуленком14 развлекались тем, что написали одноактную сатиру-буфф, в которой спародировали «Клиpика» из «Отступлений»15, превратив его в протокол и вложив в уста жандарма. Пьеса была поставлена. Однако никто, уж поверьте мне, никто ни из зрителей, ни из критиков не узнал этот знаменитый текст и даже не уловил намека на стиль его автора. Г-н Бане написал в «Фигаро» о «палинодиях этого дурацкого жандарма». Я уж не цитирую других. Не будем слишком жестокими. *** Нынешняя неразбериха происходит в значительной мере также и оттого, что смешаны две планеты, две отдельные вселенные, два племени писателей, вынужденно идущих рядом, но с разной скоростью и на разных уровнях<Скажем, на двух, чтобы не растекаться мыслью. >. Объединенными они оказываются только по причине странного искажения перспективы, для исправления которого мы не знаем средства. Артюра Рембо привели с визитом к Виктору Гюго. И тем не менее жили они в разные эпохи. Эпохи без названия, и это надо чувствовать. Мы умеем чтить прославленных людей, склонять перед ними голову, мы оцениваем их достоинства, но для нас имеет значение слава иного рода — не разбавленная водичкой, та, что остается на дне, что торит свой путь в некоторые души, а прочие ничуть не трогает. Вы знаете имена людей, обладающих подобной славой. А знаете ли вы их памятники? Я насчитал семь памятников Мюссе и ни одного — Бодлеру; он, несмотря на бесчисленные издания, никак не может удостоиться его. Эрик Сати16, уроженец Онфлера, рассказал мне такую вот историю: в 1869 г. отец Альфонса Алле17 подумал, что Онфлеру стоило бы установить небольшой бюст Бодлера в нише дома генерала Опика18. Через два месяца муниципальный совет собрался обсудить это предложение. «Бодлер? Сын госпожи Опик? Погодите, погодите… Госпожа Опик… соседка господина Баона? — Да. — Прекрасный человек господин Баон». И все в том же духе… «Господа, господа! — не выдержал наконец г-н Алле. — Вернемся к вопросу о бюсте». — «Да вы что! — возмутился председательствующий. — Не можем же мы устанавливать бюсты всем сыновьям госпожи Опик». *** Положение «проклятого» превращает проклятого в привилегированного, в защищенного, и сегодня к званию «проклятого» стремятся. Но достигают его немногие. Молодые не отдают себе отчета, что публика, читатели не имеют никакого мнения и что нужно быть проклятым не только ею, но и авангардом. Юноша, ты жаждешь этой мрачной славы. Я одобряю тебя, но будь осторожен<Особенно остерегайтесь поэтов, слишком быстро получивших признание у молодежи. Ничто так скоро не смазывается, как слишком стремительный успех, пусть даже он был подлинным. >. Если литературная молодежь принимает, ласкает тебя, славы этой ты не обретешь. Ты не можешь жить на одном уровне с жизнью твоей эпохи. Это вовсе не значит, будто истинный поэт опережает эпоху и находится выше. Он принадлежит своей эпохe. Просто его эпоха отстает, оказывается ниже его. *** Пристрастие к маниям, к своего рода литературному тику, принимаемому за стиль, за выразительность, до такой степени распространилось в литературных кругах, что ценят только тех писателей, у кого тик превращается уже в гримасу. Но постоянная гримаса очень скоро приводит к появлению морщин. Единственный же способ избежать столь опасного тика, единственная манера не угождать общим вкусам, которая сохраняет молодость, — неуклонно следовать противоречиям собственной личности. Мэтр — это липкая бумага для мух. Липнет их к нему все больше и больше. И скоро он оказывается так покрыт ими, что его и самого уже не видно. Надо быть опахалом от мух. Тем хуже для тех, кто распознаёт поэта только по внешним признакам. Форма выражения мысли, ограниченное число проблем, небольшой неусложненный словарь, угол зрения (подлинный стиль) — вот то, чем он отличается от других. Именно так он возвещает: это я. Все прочее, что обыкновенно именуется стилем, должно быть смиренно подогнано к этому рельефу. Покажите знатоку десять гобеленов, никак не связанных друг с другом. Он посмотрит их с изнанки. «Они сотканы, — скажет он, — одной рукой». Хороший писатель всегда бьет по одному и тому же месту молотками разного веса. Меняется звук. Он осторожно загоняет гвоздь. Тот же самый молоток окончательно забивает шляпку гвоздя и заставляет звучать сухое дерево. Это звучание наших великих людей. Но берегитесь! Тот, кто запутывает, оскорбляет. Публика вовсе не ждет того, что ей дает истинный поэт. Она разочарована. Она считает, что поэт не исполнил своих обещаний. К чему я все это веду? Запомните: хорошая книга никогда не даст того, что от нее можно ждать. Она не способна ответить на ваши ожидания. Она должна поставить перед вами вопросительные знаки. *** Вернемся к проблеме тика, который состоит в том, чтобы говорить что угодно определенным образом. Возьмем Барреса19. Его тик, его мания — чувственная, торжественно звучная фраза, точный, но редкий эпитет. Смерть Жюля Телье20 оставила у него невыносимое воспоминание. Толедо будет одним из самых жгучих и самых печальных мест в мире. Гранада — одна из самых мягких подушек на свете. И так далее. На проволоку нанизываются и спрессовываются крупные розы. Так что стиль Барреса — непрерывный, без эффектов, поскольку каждая строчка сама по себе эффект, стиль такой вкусный и в то же время такой мертвенный, стиль гурмана похорон, он наводит на мысль о трупах, раздувшихся от меда греческих бальзамировщиков. Его гашиш — слава. Но уж коль скоро мы коснулись гашиша, обратите внимание, как в «Искусственном рае», книге, рисковавшей стать эксцентричной, стиль Бодлера обретает яркость, изысканность, четко следуя предмету исследования. Бодлер ищет самый верный способ убедить. В то время как некоторые стихотворения «Цветов зла» смущают нас как бы порченой прозой и выглядят устаревшими по причине априорного стиля, какого требуют стихи, в «Искусственном рае» нет никаких рюшечек, требуемых модой и придающих нелепый вид; Бодлер здесь не пытается одеть изысканно и роскошно, а только подчеркивает линии фигуры. Да это же, скажете вы мне, апология прозы и обвинение поэзии в любом виде. Вовсе нет. Избавясь от эпитетов и образов, по которым все привыкли узнавать поэзию, она, гораздо более лаконичная, более выстроенная, более четкая, чем проза, неизменно дарующая благодаря рифме и жестким законам ритма таинственное и вечно новое удивление и поэту, и читателю, перестанет наконец-то быть прозой в вечернем платье. *** Наш век подпорчен литературой. Более того, когда на него обрушились недавние потрясения, лишившие литературу былого блеска, из возникшего от этого романтического разочарования родилась антилитературная литература. Разрушительный дух — романтический дух. И тут я выступаю против вкуса к разрушению, против пессимизма. Противоядием от ума является глупость. Однако глупость вещь куда более редкая, чем принято думать. А уж тем паче безумие. Вот вам опять бедная муза с всклокоченными волосами. Я стараюсь быть как можно менее литературным. Литераторы такого не прощают. Но вот какого-то литератора уколет дадаизм, который есть литература в полном смысле слова. Литератор вздрогнет, заинтересуется, возбудится, изрядно обеспокоится.* — Что вы понимаете под литературой? — спросил меня один зануда. — Тик, стиль как отправную точку, моду. — Так вы, значит, за идейную поэзию? — Вовсе нет, вот уж где сокровенный абрис поэзии ничуть не схож с тем, кто выражает себя. Я как-то сказал одному музыканту: если он хочет меня задеть, ему нужно позаботиться о сходстве, чтобы его произведение было подобно тем побуждениям, что вынуждают его развивать тему, пусть это будет даже простая операция со звучащими шифрами. То же самое и с живописью. Когда Пикассо заканчивает полотно, оно становится прекрасным благодаря энергии сходства, даже если наш глаз и не выделяет те предметы, которые это сходство обосновывают. А все потому, что Пикассо, вскормленному великими мастерами, заранее дешифровавшему их территорию, известно жалкое очарование арабески и пятна. Он их оставляет декораторам. Когда Пикассо глядит на группу предметов, то переваривает их и постепенно переносит в собственный мир, где законы устанавливает он, но он никогда их не приукрашивает. Он никогда не выпустит из поля зрения их предметную энергию. Он отменяет их отождествление и сохраняет похожесть этих предметов, выраженную уже другими шифрами, но составляющими то же целое. Он замещает иллюзию рассудка оптической иллюзией. Его картина — это просто картина. Она живет сама по себе. И ни о чем другом не оповещает. Таким должно быть и стихотворение. Форма прильнет к этой жажде сказать подлинно (увы, не слишком подлинно для читателя), к наваждению ирреальной реальности. Впрочем, это «подлинно», зримое некоторым аристократам духа, иным понять будет ничуть не легче, чем Святую Троицу. Льщу себя надеждой, что в «Новобрачных на Эйфелевой башне» я наконец-то добился именно такого результата. Автор полагает, что пройдет лет двадцать, прежде чем в ней ощутят поэзию. А до тех пор эта пьеса останется нелепым или потешным диалогом. Автор стреляет слишком уж метко и притом из чересчур совершенного оружия. Пуля проходит навылет; противник, хоть он и стенает, ничего не почувствовал. *** Бывают мгновения слабости, когда людям, наделенным обостренным восприятием, хочется, чтобы вспыхнула эпидемия. Быть вечно единственным больным на корабле надоедает. Такого человека ничуть не утешает, что после его смерти все пассажиры корабля в той или иной степени заразятся его болезнью, что она будет названа его именем, под которым ее внесут в справочники и энциклопедии. Однако подобная избранность, уверенность, что не существует ни диагноза, ни лекарства, превращает больного в аристократа. Он быстро берет себя в руки. Без зависти смотрит на тех, кто подхватил насморк. Он пишет симпатическими чернилами. Не станут ли они в конце концов видимыми, если их вынести на свежий воздух? На мой взгляд, это самые симпатические чернила из всех. В том, что человек именует талантом, редко присутствует ум. Но, по мне, ум никогда не помешает. Стендаль, Ницше — это тип умных талантов. Конечно, частенько Заратустра оказывается старым проводником, ставшим из-за одиночества в Альпах краснобаем. Тем не менее его алмаз исправно режет любой материал. Ницше свидетельствовал, все видел, все предвидел. Он предчувствовал приход дионисийского пессимизма. Мы как раз захвачены им. Что его определяет? Слепота — вот вам оптимизм. Горечь — пессимизм. Но если не слепота и не горечь — это уже дионисийский пессимизм. И это ты, современный молодой человек, не такой, какой ты есть, а каким должен быть или, точней, какой ты есть и каким стараешься не быть. Мы не слепы. Так что нелепость самого процесса писания бросается нам в глаза, но мы не испытываем горечи, а потому и не храним молчания. *** Я нередко забавляюсь тем, что подписываю свои письма и статьи — Парижанин. Возможно, из дружеского поддразнивания. Франсис Пикабиа, Европеец (очень плохой европеец, поскольку жить может только в Париже), коварно подсунул мне этот псевдоним. У меня есть привычка, без сомнения, чрезвычайно скверная, использовать общепринятые слова в том смысле, какой я им придаю, не присовокупляя объяснений. Так «Парад» я назвал «реалистическим балетом», желая тем самым сказать более подлинный, чем подлинность, и рассчитывая, чтобы заставить меня понять, только лишь на дистанцию, существующую для зрителя, между вообще балетом и этим балетом, а также между словом «реалистический» и ирреальным обликом спектакля. Чуть позже Аполлинер назвал «Груди Тиресия»22 сюрреалистической драмой. Он был прав. И подчеркнул это. Но Аполлинер создал безделушку, украшение, которое сам он носил с неподражаемым изяществом, но которое совершенно не шло другим. Так что когда я называю себя Парижанином, а не сверхпарижанином, то речь идет вовсе не о бульварах, кулисах, газетах и вообще всякой дряни. Я просто-напросто локализуюсь. Получаю некий шанс, подобно тому как подлинный негр получает шанс быть негром, подлинный еврей — евреем, а подлинный немец — немцем. И добавлю, что два подлиннейших немца, Ницше и Гейне, ставили Париж превыше всех других столиц. Есть от чего закружиться голове. Не существует ни массовой литературы, ни массовой поэзии. У насмешничающего Пикабии в жилах течет испанская кровь. Только испанец получает удовольствие от богохульства и все время поминает Пресвятую Деву. Чем больше поэт pаспевает на своем генеалогическом древе, тем подлинней он поет. Чем концентрированней он, тем сильней его воздействие. В наши дни Стефан Малларме оказывает влияние, хотя никто об этом не догадывается, на стиль ежедневных газет. Все очень просто: вылейте на вашего покойника флакон розового масла. Запах будет невыносимый. Еще бы, этого хватило бы на несколько бочек духов. Но если при вашем появлении слишком демонстративно зажимают нос либо не менее демонстративно обходят вас, попробуйте капнуть капельку масла в воду. Какое потрясение! Это отвратительный вам запах, но все находят его сладким и удивляются, что он исходит от вас. Как часто бывает, что после публикации какой-нибудь примитивной статьи на тему близкую и привычную публике она осыпает вас похвалами и признается, что, судя по вашим пpежним стихам, ей и в голову не приходило, что вы на такое способны. *** Мне как-то заявили: «Я повезу вас посмотреть Пюи-де-Дом23. Вы все время ездите на море. Вы полностью поглощены им. Оно истощает вас. Попробуйте горы». Однако Пюи-де-Дом мне не понравился. «Оказывается, вы не любите гор», — сказали мне мои друзья. Давайте объяснимся. Откройте глаза. Постарайтесь увидеть вялость, нечеткость этих округлостей, этих неловко распланированных масс, этих подражаний американским горам. Это горы? Нет. Канталь24, вполне возможно, горный край. А вот Пюи-де-Дом — горбатый. Из-за того что перепутаны груди и горбы, ваш мозг засыпает, утрачивает способность различать определенные детали и легко впадает в тягостные заблуждения. Разумеется, горам я предпочитаю море. Настоящая гора являет мне готовые формы. Она подсказывает мне. Она меня ограничивает. Она дает моему разуму модель, от которой чудовищно трудно оторваться. Море ни к чему меня не принуждает. Оно не замыкает меня. У его массы нет никаких воззрений. Это словарь — не выбор, не монумент. Горы, я склоняюсь перед вашим величием, как перед произведениями, которые я чту, но в которые никогда не заглядываю. И не требуйте от меня, чтобы я склонялся перед фальшивыми горами. Горы, фальшивые горы — они хороши для публики, которая обожает возвышенное. Количество поражает ее. Увы, я ограничиваюсь малым. Бедняги туристы. Пюи-де-Дом или сьерра. Гид объявляет гору. Туристы восхищаются, заглядывая в путеводитель. А есть еще люди, которые, имея в виду верблюдов, заявляют: «Пустыня гориста». Мы здесь не ставили себе целью пожаловаться на то, что массы, по сути дела вагнерианские, даже если они Вагнера не знают или отвергают его, безумно любят все, что быстренько задевает их чувствительные струны. К тому же Вагнер — это колдун, который распыляет единственные в своем роде яды. И вообще вполне вероятно ошибиться насчет выпуклостей подобного калеки. Ведь если смотреть на тень ангела, можно подумать, что это горбун. Но что сказать, к примеру, о каком-нибудь Родене, ни одно произведение которого никогда не было завершенным, возведенным под крышу домом, где дух мог бы прочно поселиться, а оставалось всего лишь лестничным маршем, куском балкона, фрагментом двери? В каждую эпоху горбы всегда все загораживают. За горбами люди уже ничего не различают. Их ничто не удивляет, и тем не менее они возмущаются, видя, что мы не принимаем во внимание горбы, издалека отвешиваем поклон горам и отправляемся на поиски моря. *** Некоторые имена никогда не могут быть написаны уважающим себя пером. Увы, иные из этих имен способны взволновать только критику, а носители других сами нахваливают друг дружку в молодежных журналах. Чтобы продемонстрировать, насколько живуче подобное ослепление не только в официальных кругах, но и в других, я для примера процитирую одного настоящего поэта, который, когда я публиковал по понедельникам в «Пари-Миди» «Карт бланш», упрекнул меня в том, что я пишу только о знаменитых художниках. Ну, если учесть, что писал я эти статьи для сведения публики, весьма и весьма далекой от нас, и что я не мог вводить ее в ризницы всех церквей, я тем не менее называл только те имена, что выходили из-под моего пера, и практически никогда те, какие обычно мелькают в авангардных журналах. Поэт этот не отдавал себе отчета, насколько мало известны публике имена таких художников, как Дерен, Брак, Пикассо, Аполлинер, Макс Жакоб, Эрик Сати, и наша компания писателей и композиторов. Он был убежден, что я осторожничаю.<Нужно уметь либо свободно относиться к большому художнику, либо бранить его, а другими заниматься не стоит; лучше уж быть подобным тому султану, который посещал по ночам только лишь полсотни самых прекрасных женщин и в конце концов стал находить в них уродство. Один критик возмущался тем, что я не бросаюсь расхваливать последние полотна Матисса за неизменно присущие им достоинства. Разумеется, критик, пишущий вперемешку и о Матиссе, и о посредственных художниках, поступил бы неподобающим образом, если бы не поднял на щит Матисса, но поэт, пишущий критические статьи, — это совсем другое дело. Его путеводитель сообщает только о первоклассных поставщиках, и, говоря о них, он не предпринимает никаких предосторожностей, прежде чем высказать свое мнение о товарах. Мне по душе упрямство Энгра, который отказался в своем апофеозе Гомера изобразить среди драматургов Шекспира. > Представьте себе: в 1920 г. один всюду бывающий любитель, пытаясь вспомнить фамилию художника — причем у него была такая гримаса, словно фамилия эта вертится у него на кончике языка, — говорил мне: «Да вы его знаете, это тот самый испанец, который с Русским балетом…» Он имел в виду Пикассо. В 1919 г. одна прелестная американка попросила меня сводить ее в мастерскую Пикассо. Она брала сотни уроков. У нее были учителя бокса, танцев, гимнастики, пения, переплетного дела, истории. Я даже добыл ей учителя по Малларме. Уж не выбрала ли она и меня в учителя кубизма? Я отказался вести ее туда, зная, как Пикассо боится визитов и какой прием уготовлен ей. Любезный прием, с затаенной ненавистью, причем Пикассо, зная, что всякие объяснения бесполезны, будет поддакивать любой глупости, на каковые наши утонченные дамочки отнюдь не скупятся, общаясь с художниками. И вот в один прекрасный день эта прелестная американка торжествующе возвещает мне, что ее сводил к Пикассо художник Сулоага25. «Да? — Да! Сулоага — один из его самых старых друзей. А между друзьями не бывает церемоний. Пикассо все подтвердил. — Что же именно? — Что его кубизм просто розыгрыш. Я напрямую спросила его об этом, и он мне ответил, что больше не намерен разыгрывать такую очаровательную и умную особу». Обнаружение того факта, что мы просто не способны упоминать некоторые фамилии в своих произведениях, дает огромное преимущество нашим врагам. Они знают, что мы не сможем им ответить. Известно ли уже, какие из знаменитых имен сойдут с дистанции? Доказательство тому любая статья Бодлера, Стендаля. Но есть ли коллекция занятней, чем та, что через столетие подтвердит нашу прозорливость? Такова моя манера приобретать картины, которые «когда-нибудь будут стоить кучу денег». Так что лет через сто после моей смерти у меня будет кругленькое состояние. *** В соответствии с привилегией, состоящей в использовании без всяких объяснений определенных терминов, явно воспринимаемых читателем совершенно иначе, нежели нами, поэты частенько упоминают ангелов. По их и по нашему представлению, ангел располагается между сферами человеческого и внечеловеческого. Это сияющее, прекрасное, сильное юное животное, которое переходит из видимого в невидимое состояние с мощной стремительностью прыгуна в воду и с громовым шумом крыл тысяч диких голубей. Молниеносная быстрота лучезарных его движений не позволяет увидеть его. Но если эта быстрота уменьшается, он, несомненно, становится зримым. И вот тогда Иаков, истинный борец, припечатывает его к земле. Смерть для ангела, этого прекрасного образчика спортивного чудовища, остается непостижимой. Совершенно безучастно он душит людей и вырывает из них души. Мне представляется, в нем есть нечто от боксера и от парусного корабля. Да, наши представления далеки от сладеньких гермафродитов с молитвенно сложенными ручками, лилейно-золотыми крыльями и с венчиками из звездочек. Представьте себе яростного ангела, что «рушится, точно орел, с небес», ангела Делакруа и тех ангелов, из-за которых Греко был подвергнут церковному осуждению, так как не написал положенных им форменных крыльев. В нас всех живет ностальгическая тоска по отсутствующим в Писании страницам, касающимся падения ангелов, рождения от них гигантов, злодейств Люцифера и вообще всей христианской мифологии. На эту тему г-жа Бесонне-Фабр, чрезвычайно основательно и, можно сказать, чрезвычайно по-буржуазному увлекшаяся изучением древнееврейского языка, прочла мне восхитительную лекцию. Ангел и угол26, сказала она, на древнееврейском синонимы. Библия, предлагающая непосвященным лишь внешнюю видимость примитивных картинок, наивных и зачастую совершенно непонятных историй, на самом деле состоит из множества смысловых слоев, и прочесть эти смыслы невозможно, не имея решетки для дешифровки. То был для евреев способ скрыть свои тайны от любопытных, когда им пришлось передать Библию в руки святотатцев. Но, отыскав эту решетку, можно прочесть всю экономическую систему, эротику, науку, всю таинственную химию Израиля. Можно объяснить и падение ангелов: низвержение углов. Сфера составлена из множества углов. Через углы, через их вершины рассеивается энергия. В этом причина архитектуры пирамид. Так что падение ангелов означает идеальную сферу, исчезновение божественной энергии, возникновение банального, людского. Все эти сведения не вдохновляют, но стимулируют поэта. Так что когда вы услышите, как про какого-нибудь художника или какую-нибудь женщину говорят, что это просто ангел, не сопоставляйте их с вашим представлением об ангелах времен первого причастия. Пусть не обманут вас безучастность, эгоизм, ласковая жалость, жестокость, мучительное восприятие любых контактов, чистота в разврате, смешение яростной жажды мирских наслаждений и презрения к ним, простодушная аморальность: все это признаки того, что мы именуем ангеличностью или духовностью и что присуще каждому истинному поэту, неважно, пишет он, рисует, ваяет или поет. Очень немногие приемлют его, потому что очень немногие чувствуют поэзию. До возникновения нового мироустановления Артюр Рембо останется типом ангела на земле. Мы принадлежим к тем нескольким, кто обладает одной его фотографией. Он изображен на ней анфас, в школьной куртке, узкий галстук повязан бантом. Время стерло главные черты. Осталось лишь фосфоресцирующее лицо. Если пристально вглядываться в этот портрет, рассматривать со всех сторон, приближать, отдалять, очень скоро возникает ощущение чего-то сходного с метеором, с Млечным путем. Однажды, когда я говорил об ангеличности Верлена, некий влиятельный критик рассмеялся и бросил мне: «Сразу видно, что вы не знали его». Верлен был похож на фавна, на русского кучера, на пьянчугу и не более. И все-таки, несмотря на его творчество и его жизнь, одна фотография, имеющаяся у меня, выдает его: Верлен изображен в полный рост, он в ворсистом цилиндре, кашне заброшено на плечо, глаза, точно звезды — он восхитителен. А другому поэту ангелы подсказывали, они ему помогали, подбадривали его; иначе невозможно понять, каким чудом, если только его не несли ангелы, он ухитрялся каждую ночь пешком добираться с Монмартра или с Монпарнаса к себе домой в Аркей-Кашан. Эрик Сати поведал мне о поистине ангельском благовещении, свидетелем которого он был. Происходило это в Клу, в ресторанчике. Малларме зашел туда купить улиток. А за столом сидел Верлен и пил. Они не были знакомы. Они просто оказались рядом. Невозможно передать звучание голоса Сати и выражение его лица, когда он рассказывал эту историю. Я не собираюсь составлять тут список тех, кто несет в себе нечто ангелическое. Но для меня только они идут в счет, только они меня интересуют, и пусть даже я отдаю должное другим, лишь они одни достойны имени поэта. Излишне говорить, что такой человек подозрителен для всех. Он не вмещается ни в какие рамки, ни в какие регистры. В каком-то смысле он — беглец без удостоверения личности, без военного билета. Неизвестно даже, имеет ли он право жить. Каждому ангелическому суждено осознать в иные блаженные вечера, когда, к примеру, в город приходит весна, до какой степени он паразит, и что он любуется речным берегом, не имея никаких бумаг, дозволяющих ему наслаждаться этой картиной. Это межеумочное положение, которое почти невозможно постичь наблюдателю со стороны, будь то даже отец или мать, и трудно вынести больному, неизменно приводит к скандалу и катастрофе. Причина скандала — столкновение между человеком, находящимся в таком положении, и обществом, где он не находит себе места. Причина же катастрофы, можно бы сказать, в том, что потустороннее таинственным образом возвращает себе слабую их энергию. Эти люди либо накладывают на себя руки, либо тоскуют и угасают, а иногда мы видим, как они бросаются в битву с той же радостной безоглядностью, с какой купальщики бросаются в море. Потустороннее топит одних, у других отнимает ногу. Больница, убийство, опиум, любовь — все для него годится, чтобы поскорей покончить с ними и вернуть этих блудных своих детей. И если их имена упоминаются в энциклопедии или в литературных словарях, то с большой оглядкой. *** Поэт не может использовать один-единственный язык или, верней, одинединственный уровень боли. Современный предрассудок велит смотреть сквозь поэта, который в критической статье отказался от эзотеризма и не путает тему с каталогом. Однако, как и здания, творчество должно предлагать взгляду места, где он может отдохнуть, плоскости, обобщенный декор, чередующийся с мотивами, в которых архитектор проявляет себя. «Отступления» С. Малларме, написанные в том же ключе, что и его поэзия, примечательны лишь тем, что они ниже стихов. Тут нет возможности на одном отдохнуть от другого. Для нас, способных бегло расшифровывать эту прозу, в точности как оксфордские студенты переводят с древнегреческого, она являет собой одни украшения и безделушки. Ощущение такое, будто мимо проходит безумно красивая жеманница27. Мы легкомысленно классифицируем произведения по следующим категориям: рекламный проспект продукта, перегонный куб, ликер. Три эти стадии имеют разное обличье. В качестве примера первой назовем манифест, предисловие, второй — критическое сочинение, третьей — поэзию, роман. В наше время, когда простота навязывает себя, когда цвета вращаются так стремительно, что сливаются в белый и обманывают глаз, привычный к пестроте, в проспекте каждый находит свое. Читатель предпочитает именно его, поскольку воспринимает слова «простота», «рисунок», «контур», «ясность» в желательном для него смысле и приспосабливает их к самым уродливым своим возлюбленным. Он осторожно прикасается к травам и перегонному кубу — они немножко пугают его, — а ликер с отвращением выплевывает. Это совершенно не похоже на то, что было обещано в проспекте. Его обманули. Над ним посмеялись. Это надувательство. Произошла ошибка. А в результате у него вытянули семь франков. *** С каждой моей книгой у меня возникает ощущение, будто я продолжаю один и тот же рисунок и друзья, заглядывая из-за плеча, наблюдают, как он возникает под моим пером, не понимая его значения. То, что рисование начинается с ног, сбивает всех с толку. Но наконец-то появляется глаз, и человечек готов. Такова, вне всяких сомнений, роль нашей последней книги. Я поражаюсь, глядя, как наши авторы, вместо того чтобы расставить по местам детали общей фигуры, ограничиваются изображением серии фигурок разного масштаба, не прикладывая ни малейших стараний, чтобы уравновесить их. Разумеется, каждый из этих законченных, четких, легко угадываемых рисунков дает ленивцу удовлетворение типа «кончено, и с плеч долой», точь-в-точь как в школе после написанного диктанта. Люди выбирают рисунки и вешают на стену. Линии, штрихи, пятна рисунка, который создается, если можно так сказать, сразу со всех сторон, тем не менее кажутся им набросками, неполными формами, имеющими определенную приятность, но не идущими ни в какое сравнение с человечком, завершенным от ног до головы. Элементарные ошибки перспективы недостаточно воспитанного чувства. Однако и большое произведение, если глядеть на него снизу, кажется скверно выстроенным, наподобие Эйфелевой башни, когда стоишь у ее подножия и, задрав голову, глядишь на нее. Попробуйте, проделайте такой опыт. Вместо изысканной стрельчатой конструкции впечатление гигантских коровьих копыт, Пизанской башни и железнодорожной катастрофы. Сама перспектива для нашего глаза является вечной ловушкой, но выработанная привычка исправляет наиболее грубые ее обманы. А что тогда говорить о перспективе мысли? Возможно, когда-то был корректирующий компенсатор для нее. Но сейчас, увы, его не существует . Я воображаю себе критика, удобно рассевшегося в нашем театре: по своему убожеству он обнаруживает на сцене полнейший беспорядок. Но он благодушно настроен, ему чудится, что иногда то тут, то там он улавливает какой-то цвет, линию, словечко, которое кажется ему забавным. Он честно все это отмечает. «А теперь, — заявляет он, — мы ждем настоящего произведения». Сакраментальная фраза. Уверен, что, прочитав одно или два стихотворения из «Цветов зла», Сент-Бев28 ждал от Бодлера настоящего произведения и считал, что тот подает надежды. Мы ждем произведения. Дайте нам произведений. Как был бы поражен наш честный критик, если бы его атрофировавшиеся глаза раскрылись, скорректировав образ, поставив цвета и объемы на свои места, свершив наконец исполнение надежд его абсурдного в<$Eroman и up 10 back 40 prime>дения. До самой смерти поэтов критики ждут от них настоящего произведения. Они могут ждать. Хотя слово «произведение», которое мы вынуждены использовать, и стало в высшей степени обидным, для меня нет ничего печальней поэта, который исполняет надежды. Жизнь поэта, который исполняет надежды, сплошная осень. Но каждый год поэта должен иметь свою осень, и всякий раз ее зеленые плоды должны заставлять морщиться и вызывать расстройство желудка у тех, кто считает, что отныне есть надо только зрелые плоды. Но вообще-то публика предпочитает перезрелые. Их первый признак — маленькое красное пятнышко: розетка Почетного Легиона. Только не ждите от меня, что я буду утверждать, будто орден Почетного Легиона и талант несовместны. Это было бы все равно что продолжать старую дурацкую байку про свист, который доказывает высочайшие достоинства пьесы, тогда как он не доказывает ничего, в точности как и аплодисменты, так что жажда тех и других равно бессмысленна. В прошлом году на церемонии по поводу переноса сердца Гамбетты29 в Пантеон президент республики г-н Мильеран30 проявил смелость. Перечисляя деятелей искусства, составляющих славу Франции, он отошел от официального перечня и назвал Ренуара, Сезанна, Клода Дебюсси. Можете представить, какой был скандал. На другой день, когда я высказал г-ну Артюру Мейеру31 свое удивление и свое удовольствие по этому поводу, тот мне ответил: «Бог мой, до чего же вы еще молоды. Мильерану платят торговцы картинами». И он свято в это верил. Он улыбался. Он предпочел обвинить главу государства в продажности, нежели утверждать, что тот заявил нечто, по его мнению, смешное. *** Изнанка красивой ткани разжигает вожделения дурного вкуса. Из Китая к нам привезли шелк, изнаночная сторона которого сплошь золото, а на лицевой — матовая, чернильно-черного цвета — сдержанная, строгая и редкая вышивка. Очень немногие наши женщины носят платья из этого шелка не изнаночной стороной наружу. Точно так же носит поэзию романтизм. Фальшивая эта роскошь зачастую укрывает истинное богатство, Но когда она пошло выставляется, наметанный глаз страдает от ее неестественности. Поэзия должна выглядеть бедной для тех, кто не знает, что значит изысканность. Стихотворение — это вершина изысканности, то есть сдержанности, каковая есть противоположность скаредности. Знаток на расстоянии, с первого взгляда — скажу даже, нюхом, осязанием — оценит, чего стоит книга. Истинный поэт мало озабочен поэтичностью. Точно так же садовод не поливает розы духами. Он просто создает условия, которые улучшают цвет их ланит и придают благоуханность их дыханию. Поль Валери с гордостью объявляет, что он версификатор, что постоянно упражняется в версификации. Тем лучше для нас, если он поэт. Но тайна сия не про него. Если вы скажете мне, что роль поэта ограничивается тем, что он разыгрывает сам с собой партию в шахматы, то тут необходимы еще и правила. Валери пишет стихами. В чем заключается ваша игра, если мы ничего не можем в ней понять? Во-первых, чем больше я открываю обаятельность штампов и банальностей, тем больше склонен верить, что эксцитация ума идет от малого ресурса средств, имеющихся в его распоряжении, и тем больше приближаюсь к стиху, костюму старого однообразного покроя, который каждый обнашивает по себе. Мы замечаем, что друзья обычно воспринимают наши стихи как ноты, наобум разбросанные по странице, которым лень помешала занять определенный порядок. И я понимаю, что, несмотря на скрытую архитектонику, на сгущенность, на экономность, присущую таким стихам, невозможно добиться, чтобы читатель, даже самый искушенный, проникся, вжился в наш ритм и принял наши пусть даже крошечные отступления. Однако я вынужден призвать, поскольку каждый работает по-своему и создает устав, который соответствует ему, не надеяться на пришествие нового общего устава, но увидеть в этом общем разброде, возникшем из множественности личных уставов, переворот, ломку умонастроений. После импрессионизма — верлибр, свободный стих, этакая Капуя; дух не может полностью отказаться от столь грандиозной помощи. Но каждый ее использует на свой салтык, на свой лад, на свой манер. И это тоже свидетельство того, что эпоха наша, с виду такая анархическая, избавляется от анархии и обращается к законам, основанным на новом духе. *** По нашему мнению, поэт не творит искусство по рецептам искусства. Он использует подлинный реализм, то есть накапливает в себе зрительный опыт, чувственный опыт (в том числе и наследственный, полученный до рождения), но, дабы не спугнуть его шумной возней, не пользуется второпях, уподобляясь блестящему журналисту, а оставляет в покое. Так будет создаваться некий запас, склад неожиданных соответствий и связей. Образ ради образа давно уже губит поэзию. Книга стихов была некоей книжкой с картинками, собранием образов, вереницей сравнений, и каждый мог в ней удовлетворить свое пристрастие к обезьянничанью, увы, еще очень сильное в человеке. Конечно, поэт, действующий только на уровне образов, может нас развлечь, точьв-точь как разбитной коммивояжер за обеденным столом в пансионе, который быстренько из миндального ореха и спичек сооружает кролика, но никогда не тронет душу. Он занимается поэзией. Он обрызгивает розы духами. Если розы поддельные, он обманывает простаков. Но если это розы настоящие, он их губит. Почти про всех наших великих официальных поэтов можно сказать, что они губят свои розы.<Некоторые прирожденные писатели, напротив, жаждут писать в академическом стиле, чтобы получать официальные награды. Но у них не получается. И это единственное, что их спасает. > *** Сладкие слезы вызывает у нас не печальная страница, а чудо слова, стоящего на своем месте. Да, редкие люди удостоились плакать такими слезами. Да, возможно, поэзия трогает немногих. Но разве я не говорил, что она — вершина изысканности?<Доброе дело не может преуспеть, потому что оно доброе, но в нем всегда есть достаточно зла, чтобы зацепиться в некоторых душах и таким образом надолго пустить корни. > Стихотворение должно избавиться одна за другой от всех веревок, которые привязывают его к тому, что его породило. Всякий раз, когда поэт перерезает очередную веревку, сердце его вздрагивает. А когда он перережет последнюю, стихотворение высвободится и взмоет ввысь, как воздушный шар, прекрасный сам по себе и ничем не связанный с землей . Смогу ли я вас убедить, что всякие причудливые слова, эпитеты, напыщенность, картинность не дают ему подняться? Вот в нескольких строках наше понимание нынешнего духа поэзии. То есть такого, каким он будет оставаться еще лет двадцать. *** Если мы отказываемся от рифмы и не дозволяем себе удобного хаоса верлибра, их надо чем-то заместить. Это что-то весьма смахивает на суеверия, почти всегда свойственные детству. То есть на старания удерживать таинственное равновесие, наполнять свою жизнь незаметными, незримыми ритуалами — обращать внимание на счастливые числа, стучать по дереву, обязательно прикасаться к столовым приборам или дверным ручкам, укладываться в определенное точное число шагов на пути между фонарными столбами или деревьями, пожимать левым плечом, если встречный прохожий идет по правую руку, и наоборот, громко высказывать ненастоящие твои желания, чтобы обмануть судьбу, но иногда и произносить истинное желание, чтобы она окончательно запуталась, в несчастливые дни ничего не начинать — и еще тысячей внутренних гримас, которые становятся явными, чуть только мы утрачиваем контроль над нервной системой, так что достаточно хотя бы одной чрезмерно развиться, как она превращается в психоз. Место глагола, мужские и женские окончания, пульсация ритма, невероятная жесткая упорядоченность там, где читатель увидит разве что легкую замедленность, — все это понемножку действует на нервы, иногда превращаясь в пытку. Любой ценой должно добиваться, чтобы мысль билась, как сердце — со всеми систолами, диастолами, синкопами, которые и отличают его от машины. И пока поэт творит, его стихотворению не раз и не два грозит смерть. Когда купальщик, не умеющий плавать, начинает тонуть, он изобретает плавание. Сколько же древних движений без конца изобретает поэт, спасая свое стихотворение! И он запоминает механизм всех этих движений. Он повторяет их снова и снова. Он одержим тысячами бесов, которым вынужден повиноваться. Эти таинственные правила имеют примерно такое же отношение к старинным правилам версификации, как сеанс одновременной игры в шахматы на десяти досках к партийке в домино. Но наш игрок втягивается во все более и более тонкие комбинации, которые за ним никто не может повторить и в которых он сам рискует однажды запутаться. Он открывает для себя сложнейшие схемы; то возбуждает себя, находит искусственный стимулятор, чтобы вывернуть текст, и пытается в нем пересотворить или уничтожить внешние связи, то причудливо оттачивает игру акростихов. Кто-то принимает его за штукаря, кто-то за больного, но некоторые ощущают трагическую красоту игры и наслаждаются ею, даже не пытаясь понять, как это происходит. *** Но вернемся к рифме, этому древнему стимулятору высочайшей пробы. После самых затейливых наркотиков к ней возвращаются с особым удовольствием. Что до меня, то очень часто я ею пользуюсь, даже когда в ней нет настоятельной нужды. Особенно в одной песне «Мыса Доброй Надежды». Множество рифм там помещено с такими интервалами, что воспринимаются всего лишь как отзвуки. Позволю себе напомнить слова А. Пуанкаре32, которые я уже приводил в «Потомаке», правда, не указав, кому они принадлежат: «Ею поэты захватывают нас. Случайность рифмы выводит систему из тени». Сказано настолько глубоко и точно, что мне уже нет нужды комментировать это высказывание. Действительно, когда ищешь в земле камешек, который похож на любой другой и при этом совершенно не похож на него, есть риск наткнуться на сокровище. Я чуть было не позабыл про лишние слова, то есть те, что вставляются для рифмы или для ритма. Вполне естественно, что именно на них старинный любитель поэзии останавливает взгляд. Но если продолжать игру слов, поэзия часто меняет не только облачения и исподнее, но и лишние слова. Старые лишние слова мы замечаем очень скоро. Новые не так бросаются в глаза. Со временем они все как бы сливаются. Рембо нисколько не пытался их скрывать, он выставлял их на первый план и достигал благодаря этому невероятного эффекта. Именно таким образом они существуют и становятся очевидными. Нет поэзии без лишних слов . *** Поэзию привычно представляют в виде томной дамы под вуалью, возлежащей на облаке. У этой дамы мелодичный голос, и что бы она ни сказала, все сплошная ложь. Сейчас вам уже знакомо удивление, охватывающее вас, когда вы встречаетесь со своей фамилией, но как бы принадлежащей другому, когда видите, так сказать, ее форму и слышите звучание составляющих ее слогов без той уже вошедшей в привычку слепоты и глухоты, какая вырабатывается, если вы давно сжились с ней. Ощущение, поставщик которого, скажем так, не знает ни слова из тех, что кажутся нам такими знакомыми, разверзает нам глаза, открывает уши. Прикосновение волшебной палочки оживляет общие места. Случается, подобный феномен происходит с какой-нибудь вещью, с животным. Вспыхнула молния, и за этот миг мы увидели собаку, фиакр, дом впервые. Мы вдруг видим все, что есть в них особенного, безумного, нелепого, прекрасного. И сразу же привычка стирает этот мощный образ своим ластиком. Мы гладим собаку, останавливаем фиакр, живем в доме. Мы их уже не видим. Такова роль поэзии. Она срывает покров, в полном значении этого слова. В свете, заставляющем встряхнуться от оцепенения, она являет нагими поразительные вещи, которые нас окружают и которые наши органы чувств воспринимают чисто машинально. Бесполезно искать где-то в дальнем далеке необыкновенные предметы и ощущения, чтобы поразить того, кто спит, бодрствуя. Это метод плохих поэтов, то, что мы называем экзотикой.<Экзотика Блеза Сандрара вполне законна. Он путешествовал; он использует природные материалы. > Нужно показать ему то, по чему его взгляд, его сердце безразлично скользит каждый день, под таким углом, с такой стремительностью, чтобы ему показалось, будто он это видит впервые, чтобы это взволновало его. Вот единственный способ творения, дозволенный твари сотворенной. Ибо если справедливо мнение, что бесчисленное множество взглядов покрывает патиной статуи, то общие места, вечные шедевры покрыты толстенным слоем патины, который делает их невидимыми и скрывает их красоту. Поставьте общее место на виду, отчистите, отполируйте, осветите его так, чтобы оно поражало своей новизной, той свежестью и непредсказуемостью, какой оно обладало в момент своего возникновения, и вы создадите поэтическое произведение. Все прочее — литература33. *** Мы уже представили, как нам кажется, некоторые рецепты образцового версификатора, не слишком упирая на многочисленные способы, позволяющие укрощать ритм, разрушать монотонность, не позволять — подобно тому, как это делает система шлюзов, — мысли слишком уж скользить по строчкам, каждая из которых отныне обретет собственное значение, потому что речь идет вовсе не о запуске, не о приготовлениях перед тем, как нечто изложить, а о том, чтобы изложенное стало стихотворением от начала и до конца, а не анекдотом в стихотворной форме.<Мне вспоминается званый вечер, на котором весьма популярная актриса объявила название сонета Бодлера и стала декламировать его. Дамы поправляли платья, поправляли диадемы, раскрывали веера и, когда она подошла к последней строке, были уже готовы слушать. > Но нам остается изучить — настолько, насколько возможно уловить неуловимое, — тот волшебный ток, в какой погружен поэт, ток, извечно существовавший в нем и вокруг него, подобно электричеству, неподдельный дремлющий элемент, мощь которого история человечества ощущает, когда художник концентрирует его и создает проводник для него. Разве не ощущаем мы при контакте с иными, наиболее совершенными проводниками — картиной, скульптурой, музыкой, стихотворением — удар поэзии — так, словно мы держимся руками за электрические контакты? Наши рецепты трактуют только лишь о создании наиболее совершенного проводника, соответствующего нашему веку, в котором сотню лошадей заменяет небольшой приземистый автомобиль. Но если поэзия как таковая прогрессирует ничуть не более, чем электричество, которое было досягаемо для древних греков, равно как и для нас, средства ее передачи меняются в соответствии с поступью прогресса. И оттого некоторые позавчерашние поэты, и среди них Виньи, выглядят такими же нелепыми, как старинные паровозы. Прошло столетие, и устаревшее средство передвижения превращается в объект искусства. И мы уже не улыбаемся, глядя на него. Графиня де Ноай34, которой пристало бы быть Эккерманом35, настолько точен ее ум и метки высказывания, как-то сказала нам, что электрическая лампочка устраивает ее в том смысле, что наконец-то она получила в свое распоряжение мощь грозы. Тайна гроз не давала ей покоя еще в раннем детстве. И вот теперь эта мощь освещает дом. Боги покорились людям. Вспомните картинку из детской книжки: Франклин кнутом изгоняет из комнаты молнию, как собаку. Но ни громоотвод, ни электрическая лампочка не делают нам ясней душу электричества. Тем более что речь идет не о вдохновении. Вдохновение — это что-то вроде более или менее сильного напряжения электрического тока, более или менее мощного разряда. Мы не собираемся анализировать таинственную энергию, которой пронизана вселенная и которая проявляется только через посредство художников. Эта энергия может нас тронуть до слез в феноменах, которые с искусством даже и близко не лежали. К примеру, фейерверк за несколько дней до войны, падающая с неба раненая чайка, луна, впервые увиденная в телескоп, прочитанное в газете сообщение о катастрофе «Титаника», вор, которого ловила толпа на улице Бурс, карусель на площади Трон, замедленная скачка лошади в кино или же, напротив, ускоренное раскрытие цветка розы — я перечисляю случайные воспоминания, случайные обстоятельства, когда поэтический ток скапливался, как гроза, наполнял меня тревогой, предчувствиями, поэзией. Но дабы не усложнять, назовем этот ток: поэзия и — искусство, блаженные виды деятельности, которыми он приручается. Это роль художника. Но лишь тот «призван быть поэтом, чей гений озарен незримым горним светом», как говорит блистательный Буало36, а если этого нет, не стоит тянуть провода, лампочка не загорится. Поэзия в своем «сыром» состоянии понуждает к жизни того, кто испытывает от нее некую тошноту. Эта моральная тошнота происходит от смерти. Смерть — оборотная сторона жизни. Мы не можем увидеть ее, но ощущение, что она и есть основа нашей ткани, никогда не отпускает нас. Бывает, мы чувствуем наших мертвых рядом, но так, что никакое сообщение с ними невозможно. Представьте себе текст, продолжение которого мы не можем прочесть, потому что он напечатан на оборотной стороне страницы, а читать мы можем только лицевую. Однако оборотная и лицевая стороны, — вполне уместные, когда мы изъясняемся в рамках человеческих понятий, — теряют всякий смысл в сверхчеловеческом; эта неопределенная, смутная изнанка создает вокруг наших поступков, слов, самых незначительных жестов пустоту, от которой душа испытывает тошноту сродни той, какая случается при боязни высоты. Поэт усиливает это болезненное ощущение, примешивает его к пейзажам, любви, к сну, к удовольствиям. Поэт не мечтает: он рассчитывает. Но он идет по зыбучим пескам, и порой нога его погружается в смерть. Впрочем, скоро это начинает казаться ему вполне нормальным, как сердечнику бешеное сердцебиение, которое ничуть его не пугает. Поэзия предрасполагает к сверхчеловеческому. Атмосфера сверхчувственного, которой она обволакивает нас, обостряет наши тайные чувства, и наши щупальца углубляются в бездны, о каких не ведают наши официальные чувства. Ароматы, долетающие из тех недоступных сфер, вызывают ревность официальных чувств. Они бунтуют. Они изнуряют себя. Пытаются свершить труд, превосходящий их силы. В человеке воцаряется великолепный хаос. Внимание! Тому, кто пребывает в подобном состоянии, все может предстать как чудо. Поэты живут чудесами. Чудеса порождает все, неважно, великое или малое. Предметы, желания, симпатии сами собой возникают под их руками. Судьба при всей своей непоследовательности упорядочивается, чтобы прийти поэтам на помощь. Наступают великолепные царские времена. Но чудо исчезает, нервы расслабляются, притупляются чувства. Как будто похудел палец, и с него соскользнуло волшебное кольцо. И это очень тяжкий период. Поэзия продолжает, как наркотик, действовать, но уже против больного поэта, изводит его неудачами. Чувство смерти, которое для него то же, что наслаждение головокружением на большой скорости, превращается в ужас падения. Но однажды палец опять полнеет, на нем вновь оказывается кольцо, и снова является чудо. Мы здесь оказываемся перед совершенно особыми феноменами, над которыми у нас нет никакого контроля и которые для прирученной поэзии то же, что оккультизм для науки. Поэзия, если ей случается соединиться с механизмом мечты, не вызывает никаких мечтаний, никаких грез. Иногда она придает мечтам рельефность, неистовую критическую силу, вызывает наложение друг на друга пейзажей и декораций, воспоминание о которых, смешанное с воспоминаниями бессонной ночи, добавляется к свойственной поэзии нравственной тошноте. Мечтательность, грезы — это принадлежность поэта без поэзии. Ведь поэзия ни в коей мере не препятствует живости, дурачествам, розыгрышам, шуткам, безумному смеху, который соседствует у поэтов с невероятной печалью. Как видите, мы не слишком далеко ушли от религиозного духа* и того, что Шарль Пеги37 называл смехом миссионера. *** Религия совсем другое дело. Я не специалист и не знаю, в чем поэзия отдаляет, а в чем приближает нас к Богу. Посему отсылаю читателя к предисловию Поля Клоделя к Полному собранию сочинений Артюра Рембо. Любовь, какую Клодель исптывает к церкви и к поэту, худо-бедно помогла ему сблизить их. Мы далеки от того, чтобы обвинять Клоделя, будто он в свою пользу истолковывает бред умирающего поэта, о котором поведала его крайне набожная сестра. Но путаница вполне допустима уже по причине самого духа поэзии, который ради такой цели достигает высочайшей силы. Дух поэзии: именно религиозный дух вне рамок какойлибо религии так великолепно описал Поль Клодель, когда объявил нам, что Рембо был природным мистиком. Поэт верит. Во что он верит? Во все. Вот так Ренану39, погруженному в этот самый ток, бесспорно присущ религиозный дух, в отличие от Вольтера, которого поэзия избегает, как электричество избегает шелковой нити. Скептицизм плохой проводник поэзии. Потому-то поэзия не слишком затронула Францию, насмешливую страну. P.S. — Дух поэзии, сопряженный с духом смерти, живет не только в грустных произведениях, но порой и в весьма легкомысленных жанрах. Оставим в стороне то, что именуется собственно поэзией, примеров каковой пруд пруди. Скорбь Ронсара40 — в венке из шиповника, а причиной смерти Генриха Гейне стали любовные похождения. Но у совершенных поэтов оба этих жанра сплетаются, словно инициалы, вырезанные на коре дерева. Вспомним мастера оперетты, жанра, само название которого есть уменьшительное существительное, — Оффенбаха41. Слова постепенно утрачивают точный смысл. И мы не можем запретить себе ставить некоторые оперетты очень высоко, имея в виду всё те же любовные похождения Гейне и название, под каким должно было выйти второе издание «Принцессы Клевской»: «ЛЮБОВНЫЕ ПОХОЖДЕНИЯ ГЕРЦОГА НЕМУРСКОГО И ПРИНЦЕССЫ КЛЕВСКОЙ». Поэзия у Оффенбаха коварна до такой степени, что иные усматривают в ней дурной глаз и, чуть только начинает звучать его музыка, защищаются от нее крестным знамением. Поэзия в такой форме тем более действенна, что ничто вроде бы не предвещает ее. Мы собирались посмеяться, и мы смеемся. Ток действует. Погребальное оживление сотрясает оркестр. Но после письма Метелле и «Однако это жизнь»42 у нас навсегда остается впечатление некоей таинственности. Перечтите «Пляску смерти» Бодлера. Вы будете потрясены ее сходством с музыкой Оффенбаха: Кокетка тощая с экстравагантным видом, Перчатки и платок, большой букет в руке… И кто-то, может быть, сочтет карикатурным Весь твой чарующий наряд, небытие… Последняя строка могла бы послужить эпиграфом к кадрили в «Орфее в аду», в которой плохой проводник поэзии наслаждается устарелой виртуозностью, а вот хороший чувствует, как открываются старые раны. В 1914 г. многие унылые брюзги усматривали в танго ухищрения германского дьявола, направленные на подрыв духа нации. Они видели в черном цвете. Что же тогда говорить про Оффенбаха? Ежели смотреть под таким углом, не казался ли он в 1869 г. чем-то уж совершенно невозможным? Этакая фарандола над бездной. Я уже как-то рассказывал, что г-жа Вагнер во время недавнего возобновления «Прекрасной Елены» плакала, укрывшись в ложе. В Байрейте43 без единой слезинки она слушала «Шествие богов», но в Париже, полная воспоминаний, погрузившись в этот ток, плакала под звуки «Марша царей». *** Когда-то жрецы заказывали, ремесленник исполнял. Был ли он художником? В ту пору его произведение имело двойное достоинство: было прекрасно и таило в себе глубокий смысл. Так евреи были подлинными скульпторами Египта. Сегодня искусство кое-как прозябает лишь в исполнении ремесленников. Ремесленник-жрец — явление чрезвычайно редкостное. И как раз к нему и обращаются наши взоры. Публика же довольствуется восхищенным созерцанием дверей, которые никуда не ведут. Похоже, шахматы брали за образец своих ходов непрямые пути ковчега Завета — уж не там ли и корни древней игры в искусство? Даже самый слабый игрок в ней несет больше тайн, чем могло бы показаться. Вот вам одна из причин, почему эта игра так нас захватывает, почему вокруг нее сосредоточено столько тревог, неожиданностей, мук, радостей. При всем при том она очень человечная, очень земная и, в каком-то смысле, простая. Опасность ее сходна с опасностью, таящейся в ковчеге Завета, огромной электромашине, вокруг которой теснится народ, не ведающий электричества. Пастух, который, погоняя свой скот, на пути в Иерусалим невзначай касается ее, локтем, падает мертвый, быть может, пораженный Господом, хотя, скорей всего, он стал жертвой собственной неосторожности. Будьте уверены, священники не прикасаются к ней, прежде чем не отключат ток. Точно так же тайны искусства ведут пока еще к человеку. И человек имеет право играть в эту игру. Иначе обстоит дело с наукой и метафизикой, к которым она почти всегда подводит. Поэт, которого ничто не ограничивает, порой приносит жемчужину из таких глубин, куда, по утверждению ученого, опуститься невозможно. Метафизика и первопричины играют неспешно, упорно, скрытно. Поэт же прогуливается и обнаруживает тайник. Но хотя поэт всегда оказывается первым и что-то открывает, плоды своего открытия он никогда не использует. Он видит. Проходит дальше. Он не преследует, не гонится за неведомым. Но именно эта привилегия пойти точней и дальше любой науки и есть причина возникновения вокруг поэзии атмосферы занятия, за которое надлежит кара. Медлительная наука, рассчитывающая каждый свой шаг, ошибается. Похоже, она не слишком беспокоит неведомое. И неведомое оставляет ее в покое. Наука иногда помогает человеку и никогда не тревожит богов. Неведомое — море, «недоступное для наших лотов». Наука, философия, оккультизм окунаются в него, а потом сохнут на бережку. Художники строят корабль, строят виллу. Человек, играющий в игру «искусство», сливается с тем, что связано с ним, рискуя обнаружить пролом в том, что с ним не связано. Открытия какого-нибудь Эйнштейна нам не по росту, они превосходят нас, но не достигают Божьих стоп. И расточаются в пустоте. Такой Эйнштейн доказывает ошибки. Он открывает дверь новым ошибкам. Чтобы зачеркнуть ошибки, надо бы вознестись на такую высоту, с какой ничьи уши не смогли бы нас услышать. А если держишься в пределах, доступных множеству посредственных мудрецов, то это опровергает, лишает силы любую теорию. Давайте придумаем сказочку. В круглой бутылке, лежащей на столе, замкнуты насекомые, они живут там, плодятся и размножаются. По прошествии некоторого времени одно из насекомых обнаруживает, что вселенная их — плоская. Потом другое открывает, что она кубическая. Через какое-то время еще кто-то заявляет, что она треугольная; в конце концов все приходят к согласию, что они свободно живут, заключенные в выпуклом пространстве. И так далее. А одно насекомое, поэт, ища рифму к слову «смуглый», написало: Я узник горестный бутылки круглой. Поэт этот открыл истину, но никому не стал ее втолковывать. Я смотрю на твердый предмет, старый гвоздь. Его материя состоит из молекул, которые не соприкасаются друг с другом и беспорядочно носятся с безумной скоростью. Вообразим себе, что одна из таких молекул населена разумными существами вроде нас; они подвержены законам гравитации, живут, мечтают, окруженные пустотой, и видят в этой лжепустоте другие молекулы, которые шлют им свет, тепло, воздействуют на них силами притяжения. Позволит ли им гордость когда-нибудь поверить в то, что они всего лишь микроскопическая частичка гигантской шляпки гвоздя? Металлы, присутствующие у нас в атмосфере, склоняют меня поверить, что наш воздух, наш эфир — это пространство, разделяющее молекулы некоего твердого предмета. Я прихожу к уверенности, что земля, солнце, луна, звезды это малая часть шляпки гвоздя на земле, которая тоже, и т.д. Вот до чего мы дошли. Как тревожно! Как одиноко! И я возвращаюсь к играм, дарящим мне утешение. Так что примите как наставление мой совет художникам не смешивать искусство, науку, философию, оккультизм. Такое смешение ведет к лености либо к педантству ученых женщин.44 Искусство Пикассо так просто, так поучительно, но уроки, которые напрашиваются из него, затемняются, и не только из-за термина «кубист», но и по причине бесплодных исследований, где вместо того, чтобы говорить о живописи, талдычат о Пуанкаре, Бергсоне, четвертом измерении и мозговой желёзке. *** Г-н Марноль, критик из «Меркюр», упрекает меня за то, что я выражаюсь исключительно музыкальными метафорами. Для меня это единственно возможный язык. Поддерживаемый музыкантами, я мог бы пускать пыль в глаза легковерным читателям. Но, кроме того что музыканты считают статьи технарей непонятными, я не технарь и прежде всего стремлюсь к тому, чтобы быть понятым. «Нельзя любить музыку, — убеждает меня г-н Марноль, — не зная контра-пункта и гармонии». Это все равно что утверждать, будто нельзя получить наслаждение от дерева, не зная природы его тканей, а от яств — не будучи поваром. Вот плоскость нашего диспута с человеком, мне весьма симпатичным, поскольку он, не колеблясь, защищает молодежь. Но если для искусства пагубно искать средства в науке, то ничто не мешает художнику открыть клетку кодов. Искусство — это наука, ставшая плотью. Стыдливость толкает нас легкомысленно относиться к нашим глубинным тревогам. Стыдливость мешает заставить выслушать нас, заставить относиться к нам серьезно. Драму «Потомака» я укрыл под тысячей шуток. Вот так в темноте поют, чтобы придать себе бодрости. *** Обвиняют в карьеризме, в жажде преуспеть все, что движется вперед с неодолимой силой. Особенно театр, поскольку он больше бросается в глаза, чем книги, провоцирует обвинения в жажде преуспеть тех из нас, кто поглощен им. Эти обвинения неизменно вызывают у меня удивление. Преуспеть… В чем преуспеть? Где? Для нас, работающих за той гранью, где можно рассчитывать на награды и посты, карьера значит примерно то же самое, что пачка банковских билетов для дикаря. С этим связано и полнейшее равнодушие к рекламе, причине и источнику успеха иных спектаклей. Что до меня, хоть я и взял за правило никогда не читать ни благожелательных, ни ругательных статей о себе, если только меня к этому не принуждают, я все время слышу, что вокруг наших спектаклей устраивается даровая шумиха. Всех критиков объединяет убеждение, будто наша группа тратит бешеные деньги на постановку произведений, которые приносят нам еще большие деньги. Иногда друзья пересказывают мне самые нелепые статьи. И хоть я не читаю ни «Меркюр де Франс», ни «Аксьон Франсез», я был очень рад узнать, что в наше время, в 1921 г., критик одного из этих изданий убежден, что Орик, Онеггер, Дюрей, Мийо, Пуленк, Жермена Тайфер45 и я миллионеры, меж тем как Сезанна и Шабрие46 он числит среди бедных художников, и искренне верит, будто мы платим за то, чтобы нас играли, а критик второго утверждает, что я «готов на все, лишь бы увидеть свое имя напечатанным». Просто поразительно, что такой журнал и такая газета предоставляют место на своих страницах подобной чуши и что существуют люди, пусть даже невежественные, способные эту чушь писать. Я никак не могу понять, почему спектакли вроде «Парада», «Быка на крыше» и «Новобрачных на Эйфелевой башне» вызывают такое неистовое возмущение профессионалов театра и долгое, нескончаемое озлобление — ведь они же никому не составляют конкуренции. Спектакли эти не посягают ни на чью территорию. Дают их редко. На Бульварах не ставят. Они существуют вне нынешней продукции. Статья нашего друга Люнье-Поё47 открыла мне глаза. Он ужасается. Хотя у него есть все основания быть спокойным. Но он трубит об опасности. Он констатирует огромное значение атмосферы, создаваемой этим театром, который распространяет свое влияние и на другие сферы, превращает традиционный театр в устаревший и, хоть и не заменяет его для публики, невольно причиняет ему затруднения. Цирк, мюзик-холл, кинематограф, а также антрепризы, которые после Сергея Дягилева дали молодым огромные возможности и силы, вступили в заговор, даже не сознавая, что они союзники, против того, чем стал театр, а стал он плюшевым альбомом для фотографий. Пьесы, что ставятся в театрах на Бульварах, пробуждают надежды в публике. Раз уж этот автор сумел достичь таких высот, думает искушенный зритель, раз уж эта старая актриса может выглядеть такой молодой, то и для меня не все потеряно. Приблизительно такие чувства и определяют успех генеральных репетиций. Я видел пьесу одного модного драматурга, который пытался заставить нас разделить его убогое счастье. Рядом со мной сидели четыре женщины с желтыми волосами, из тех, которых можно увидеть только в театре, и платочками осушали слезы в уголках глаз — осторожно, осторожно, чтобы они не попортили краску. Ничего особенного, всего лишь отдельный эпизод, скажете вы. И ошибетесь. Так вела себя избранная часть зала. В задних же pядах все прочие, не таясь, роняли слезы. Однако как бы рассеянно ни смотрела, ни слушала эта публика на наших спектаклях, на которые она приходит посмеяться, они оставляют в ней некий таинственный след. И этот след ее беспокоит. Он подобен мошке, попавшей в нос. То вроде бы ничего. А то зашевелилась, и в носу свербит. Ведь театр — это великий движитель поэзии. Но ему, увы, необходим немедленный успех. Так что единственный способ добиться результата — разойтись, благодаря чему разные зрители смогут найти свое (Шекспира, Мольера). Интересующихся этой деликатной проблемой позволю себе отослать к моему предисловию к «Новобрачным на Эйфелевой башне». Однако вернемся к жажде преуспеть. Так кто преуспел даже в системе постов и наград? Виктор Гюго? Весьма сомневаюсь. Хозяйка гостиницы, в которой я живу, не знает его фамилии. Молодежь уже не читает его книг. Читатели накинулись на Бодлера. Выходит, Бодлер преуспел? Но преуспело ли мясо, на котором кишат мухи? Скорей уж, стало менее свежим. Ничто не преуспевает. Земля вертится и не преуспевает. Главное — это миг. Некоторые произведения счастливо расцветают, подобно тем семенам, что были найдены при раскопках в Египте на мумии молодой девушки; через пять тысяч лет их посадили в Балтиморе и — расцвели розы. То был миг этих роз. У нас пренебрегают юной красотой. А когда она постареет, ее приканчивают. Потом мертвую бальзамируют. Только вот, к сожалению, красоты там уже не осталось. *** И если мне обязательно надо подвести итог, бросить обобщающий взгляд на проделанный путь, то я утверждаю: Что форма должна быть формой мысли. Не манерой выражать, но манерой мыслить; Что потребность публично самовыражаться есть внутренняя функция организма, которую можно извинить только в том случае, если она прирожденная и от нее невозможно излечиться; Что нужно сопереживать или пойти утопиться и что ни в коем случае нельзя превращаться в зрителя, который считает пьесу дурацкой, но не уходит со спектакля, а, напротив, остается в зале, дабы выразить свое негодование, свистит, протестует, мешая остальным слушать; Что людей своего времени всегда очень мало, но они есть, потому что один провозвестник не смог бы существовать, и что достаточно всего одному-единственному из этих так называемых предтеч выразить эпоху, даже наперекор ей, чтобы она, пусть неосознанно, поплелась за ним; Что глупость, недостаток чувствительности, духовный скептицизм оберегают все новое, потому что не признают его. Они тот самый ледник, где сохраняются наши плоды. Чрезмерный интерес, серьезность, доброта, снисходительность ведут к тому, что плоды переходят из рук в руки, отчего теряют пушок на кожице; Что борьба нас возбуждает, а благожелательность публики усыпляет; Что нам постоянно необходима стена, как в игре в пелоту48, чтобы разыгрывать нашу партию в одиночку либо с кем-то, либо против других. Потому нас и обвиняют то в наглости, когда стеной для нас становится всеми чтимый шедевр, то в злокозненности, когда ею оказывается большой писатель. Но ни шедевр, ни большой писатель ни в коей мере не являются мишенью. Вообще стена при игре в пелоту никакая не мишень. И речь тут идет не о стрелах, которые в нее вонзаются, а о мячах, которые отскакивают от нее. В стране басков никому не приходит в голову жалеть стену. И именно потому, что мы не собираемся ни жалеть ее, ни сокрушать, ни пробивать дыры и делать проломы, мы и выбираем самые мощные стены, на которых даже самый сильный мяч не оставляет следа. Когда в «Кровавой свадьбе», свадьбе, все жертвы которой шутки ради оказывались неуязвимыми и тотчас же восставали из мертвых, я вывел Барреса, то, признаюсь в этом, использовал я его как стену при игре в пелоту. Мне нужна была стена очень высокая, очень прочная, освещенная солнцем и находящаяся у всех на виду. Стена, которой ничего не могут сделать даже самые сильные мои мячи и которая прекрасно отбивает их. То же самое и с «Госпожой Бовари», упомянутой на первых страницах «Профессионального секрета». Никакого ущерба я ей не нанес. Так что не упрекайте меня, не поднимайте возмущенный крик. Позвольте мне бегать, прыгать перед ней, короче, упражняться. По будним дням в Сен-Жан-де-Люзе, Андайе, Байонне любой человек может в свое удовольствие бросать мячом в любой фронтон и тренироваться, сколько ему угодно. (Баррес, которому, как и любой стене, от мячей ни холодно, ни жарко, не обидится и на сравнение со стеной. Я, кстати, видел, что во многих баскских деревнях фронтоны с другой стороны увиты виноградом и розами.) Что высокомерный вид неизбежен у человека свободного и не ждущего ни от кого никаких наград; Что поэт подобен мертвецам в том смысле, что он незримый проходит среди живых, а смутно замечать его начинают только когда он умрет, то есть когда, подобно мертвым, он является людям как привидение; Что стихотворения, сочинение стихов и поэзия разные вещи и что существование превосходных громоотводов, которые никогда не притягивают молнию, ничуть не порочит гроз; Что если говорить о нас, то поэзию мы ощущаем туманно, а самые разные люди сообща воспринимают ее как грозу; Что стадное поведение в грозу приводит к неестественному сбиванию в кучу, источнику недоразумений и раздоров; Что кораблекрушения и ситуации «отечество в опасности» или «биржа в опасности» благоприятны для поэзии подобного рода; Что поэзия перестает быть явственной для всех, как только она становится ясной для некоторых; Что отступление от рифмы и от жестких правил ради иных интуитивных правил ведет к жесткому упорядочиванию и рифме с новыми ограничениями; Что изменившийся поэт концентрирует в одной строке то, что прежде он размазывал на четыре строфы; Что измена, если она приводит нас к первой любви, привязывает к ней с такой силой, что она становится нерушимой, меж тем как в верной любви таятся зародыши измены; Что благодать существует в том смысле, что имеются изобретатели новых движителей и обычные извозчики старых экипажей, которым никогда не окунуться в тот самый ток. Но благодать есть тайна, и люди к ней не причастны, за исключением религиозных обрядов; Что музыка, живопись, скульптура, архитектура, танец, поэзия, драматургия и та муза, которую я именую Кино, десятая муза, суть ловушки и человек пытается уловить поэзию для своего потребления; Что немногие из этих ловушек действуют, немногие лампы загораются и что большинство людей бродят во мраке, убежденные, будто дома их ярко освещены. Бальзак Жан Луи Гез де (1597-1654) — французский писатель, историограф. Роман французской писательницы графини Мари Мадлен де Лафайет (1634-1693), опубликован в 1678 г. 3 Жип — псевдоним графини Мартель (1850-1932), автора чрезвычайно популярных в свое время сатирических романов из жизни светского общества. 4 Леметр Жюль (1853-1914) — французский писатель, критик. 1 2 Персонаж одноименной басни Лафонтена, дунайский крестьянин приехал в Рим и стал обличать порядки в Римской империи. Синоним грубого, неотесанного мужлана. 6 Пинар Пьер Эрнест (1822-1909) — французский политик, в 1867 г. был заместителем прокурора и на процессе против «Госпожи Бовари» составил обвинительное заключение. 7 Дюпюитрен Гийом (1777-1835) — французский хирург, его имя носит музей патологоанатомии. 8 Гаррос Ролан (1888-1918) — французский летчик, отличившийся в Первую мировую войну. В 1913 г. первым перелетел на самолете через Средиземное море. 9 Бонна Жозеф Леон (1833-1918) — французский живописец, портретист. 10 Дюкас Изидор (1846-1870) — французский поэт, опубликовавший под псевдонимом граф де Лотреамон сборник стихотворений в прозе «Песни Мальдорора» (1869), от которого ведут свою родословную сюрреалисты. 11 Пикабиа Франсис (1879-1953) — французский писатель и художник кубинского происхождения. Начинал как импрессионист, отдал дань кубизму, орфизму, сюрреализму, закончил как абстракционист. 12 Персонаж комедии Мольера «Мещанин во дворянстве». 13 Радиге Ремон (1903-1923) — французский писатель, автор романов «Бес в крови» (1923) и «Бал у графа д’Оржель» (1924), умер от тифа. 14 Пуленк Франсис (1899-1963) — французский композитор, входил в «Шестерку», писал музыку для произведений Кокто, а также Г. Аполлинера, М. Жакоба и др. поэтов. 15 «Отступления» — сборник С. Малларме (1897). 16 Сати Эрик (1866-1952) — французский композитор, примыкал к «Шестерке», литературным глашатаем которой был Кокто; в 1917 г. грандиозный скандал вызвал его балет «Парад», созданный в содружестве с Кокто и Пикассо. 17 Алле Альфонс (1854-1905) — французский писатель-юморист. 18 Опик Жак (1789-1857) был отчимом Бодлера, настоял на установлении над пасынком официальной опеки, когда тот стал проматывать отцовское наследство. Бодлер ненавидел его и во время революции 1848 г. выступил перед повстанцами с призывом расстрелять генерала Опика. 19 Баррес Морис (1862-1923) — французский писатель, защитник националистических и даже шовинистических идей, утверждавший избранность Франции как наследницы Рима. 20 Телье Жюль (1863-1889) — французский поэт и литературный критик. 21 Кокто имеет в виду «Гpуппу шести» («Шестерка»), в которую входили композиторы Л. Дюрей, Д. Мийо, А. Онеггер, Ж. Орик, Ф Пуленк, Ж. Тайфер, выступавшие против эстетики музыки импрессионизма. Группа возникла в конце десятых и просуществовала до середины тридцатых годов. 22 Пьеса «Груди Тиресия» была поставлена 24 июня 1917 г., а опубликована в январе 1918 г. в журнале «SIC». На ее основе Ф. Пуленк написал в 1947 г. оперу-буфф. 23 Пюи-де-Дом — гора вулканического происхождения высотой 1464 м. в системе гор Овернь; также название департамента. 24 Канталь — департамент, граничащий с севера с департаментом Пюи-де-Дом. 25 Сулоага Игнасио де (1870-1945) — испанский художник, писавший эффектные картины из народной жизни и портреты. 26 По-французски l’ange и l’angle. 27 Имеется в виду прециозный, или жеманный, стиль во французской литературе XVII в., идущий от маньеризма и барокко. Мольер с позиций классицизма осмеял это направление в комедии «Смешные жеманницы». 28 Сент-Бев Шарль Огюстен (1804-1869) — французский поэт и критик романтического направления. 5 Гамбетта Леон (1838-1882) — французский государственный деятель, республиканец, после отречения Наполеона III член Правительства национальной обороны. 30 Мильеран Александр (1859-1943) — в 1920-1924 гг. президент Французской республики. 31 Мейер Артюр (1844-1924) — французский журналист, владелец газеты «Голуа». 32 Пуанкаре Анри (1854-1912) — французский математик. 33 Заключительная строка стихотворения П. Верлена «Искусство поэзии», пер. Б. Пастернака. 34 Ноай Анна Матьё де (1876-1933) — французская поэтесса. 35 Эккерман Иоганн Петер (1792-1854) — личный секретарь Гете, автор мемуарной книги «Разговоры с Гете». 36 Буало-Депрео Никола (1636-1711) — французский поэт, теоретик классицизма. Кокто цитирует строки из Первой песни «Поэтического искусства» Буало, пер. Э. Л. Линецкой. 37 Пеги Шарль (1872-1914) — французский поэт, близкий к христианскому социализму, погиб в сентябрьском сражении на Марне. 38 Де Кирико Джорджо (1888 — 1978) — итальянский художник, глава метафизической школы, был близок к сюрреалистам. 39 Ренан Жозеф Эрнест (1823-1892) — французский ученый, писатель, востоковед, автор многотомной «Истории происхождения христианства», написанной с позитивистских позиций. 40 Ронсар Пьер де (1524-1585) — французский поэт, глава объединения «Плеяда», реформировавшего французскую поэзию в петраркистском духе. 41 Оффенбах Жак (1819-1880) — французский композитор, основоположник жанра французской оперетты, автор «Прекрасной Елены», «Синей бороды», «Периколы» и др., а также оперы «Сказки Гофмана». 42 Имеются в виду сцены из опеpетт Оффенбаха. 43 Байрейт — городок в Баварии, где в 1876 г. по замыслу Р. Вагнера был открыт оперный театр для представления его опер, в частности «Кольца нибелунгов». 44 Имеется в виду комедия Мольеpа «Ученые женщины» 45 Кокто перечисляет композиторов, членов «Группы шести», с которыми он был дружен и сотрудничал. Орик Жорж (1899-1983), сотрудничал с Дягилевым, написал для его труппы несколько балетов. Онеггер Артюр (1892-1955), автор опер и ораторий, в 1922 г. написал музыку к «Антигоне» Кокто. Дюрей Луи (1888-1979), автор многих камерных произведений. Мийо Дариюс (1892-1974), автор музыки балета «Бык на крыше» по либретто Кокто. Тайфер Жермена (1892-1983), автор музыки к «Новобрачным на Эйфелевой башне». 46 Шабрие Эмманюэль (1841-1894) — французский композитор, последователь Вагнера, особой популярностью пользуется его поэма-рапсодия «Испания». 47 Линье-Поё Орельен (1869-1940) — французский актер и директор театра, в котором он ставил пьесы Ибсена и Стриндберга. 48 Пелота, или баскская лапта — игра, состоящая в том, что игрок бросает мяч в стену и отбивает отраженный мяч рукой или битой. Стена и площадка для игры в пелоту называются фронтон. 29
