Клавирные сюиты Баха в практике преподавания фортепиано в детской школе искусств
реклама
ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ ГОСУДАРСТВЕННОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ САРАТОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им Н.Г. ЧЕРНЫШЕВСКОГО Кафедра музыкальноинструментальной подготовки КЛАВИРНЫЕ СЮИТЫ И.С. БАХА В ПРАКТИКЕ ПРЕПОДАВАНИЯ ФОРТЕПИАНО В ДЕТСКОЙ ШКОЛЕ ИСКУССТВ Выпускная квалификационная работа по специальности: 050601 «Музыкальное образование» студентки V курса ЧУГУНОВОЙ ДАРЬИ ВИКТОРОВНЫ факультета искусств и художественного образования Автор ВКР Д.В. Чугунова Руководитель ВКР канд. искусствоведения, доцент О.Н. Надольская Зав. кафедрой канд. пед. наук, доцент И.А.Королева Саратов, 2010 2 СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………….3 ГЛАВА I. КЛАВИРНЫЕ СЮИТЫ И.С. БАХА В КОНТЕКСТЕ РАЗВИТИЯ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКИ 1.1. Инструментальная сюита. Истоки и развитие жанра…………………....…. 1.2. История создания Английских и Французских сюит И.С. Баха…………… ГЛАВА II. КЛАВИРНЫЕ СЮИТЫ И.С. БАХА В ПРАКТИКЕ ПРЕПОДАВАНИЯ ФОРТЕПИАНО В ДШИ 2.1. Клавирные произведения Баха в репертуаре учащихся ДШИ……………………………………………………………………………...29 2.2. Характерные особенности исполнения клавирных сюит И.С. Баха………………………………………………………………………………43 ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………………45 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ…………………………………………………… 47 ПРИЛОЖЕНИЕ…………………………………………………………………49 3 ВВЕДЕНИЕ Актуальность исследования обусловлена практикой преподавания фортепиано в детской школе искусств. Изучение сюиты, как одного из длительно развивающихся жанров с богатой традицией в музыкальном искусстве важно в подготовке учащегося-пианиста с педагогической точки зрения. Сюита – это не только ансамбль различных номеров, но и точный в жанровом отношении показ каждого танца в рамках определенного стиля. Являясь целостным явлением, каждая часть сюиты играет важную драматургическую роль. В сюите, как ни в каком другом жанре происходит интеграция частей в единый музыкальный организм. Другая педагогическая задача изучения сюитной музыки состоит в особенности этого жанра завершается и заключается в том, что именно сюитой эпоха клавирной музыки. Новые формы, возникшие в последствии в пору становления фортепиано – сонатное allegro, вбирают в себя лучшие завоевания, которые были задействованы в классической сюите: сохранение единства всего цикла при контрастном сопоставлении частей. Материалом дипломного исследования служат Французские и Английские сюиты, достигшие вершин развития в творчестве И.С. Баха. Научное знание о сюите обширно и многомерно. На современном этапе развития музыкознания исследование жанра сюиты достаточно широко в литературе. К ее предыстории обращаются В. Рабей, А. Петраш, И. Ямпольский, Ф. Блюме, А. Милнер. В очерке Т. Норлинда представлена эволюция лютниевой сюиты Франции, Италии и Германии от начала XVI до середины XVIII веков. Сюитное циклообразование барокко освещается в трудах Т. Ливановой, М. Друскина, К. Розеншильда. В монографии «Музыкальная форма как процесс» Б. Асафьев предлагает сравнительный анализ Французских, Английских и оркестровых сюит И.С. Баха с целью показать 4 различные проявления контраста как основополагающего стержня сюитной композиции. Анализ старинной и новой романтической сюиты представлен в работах Л. Мазеля. В современной науке накоплен существенный материал, связанный с анализом Английских и Французских сюит И.С. Баха. Однако в настоящее время отсутствуют разработанные способы изучения сюитной формы с учащимися в детской школе искусств. В рамках исследования: указанной «Английские проблемы и была Французские сформулирована сюиты в тема практике преподавания фортепиано в детской школе искусств». Объект исследования – процесс обучения учащихся-пианистов. Предмет исследования – сюитная форма И.С. Баха в классе фортепиано ДШИ. Цель исследования состоит в определении значения клавирных сюит И.С. Баха в подготовке учащегося-музыканта. Для достижения поставленной цели предполагается решить следующие теоретические и практические задачи: 1. Рассмотреть истоки и развитие жанра «инструментальная сюита». 2. Осветить историю создания Английских и Французских сюит И.С. Баха. 3. Проанализировать клавирные произведения И.С. Баха, составляющие репертуар учащихся детской школы искусств. 4. Выявить характерные особенности исполнения клавирных сюит И.С. Баха. Для достижения поставленной цели, решения задач были использованы следующие методы исследования: теоретические (анализ психологопедагогической и методической литературы по проблеме исследования); изучение и обобщение педагогического опыта. 5 Практическая значимость исследования заключается в возможности использования полученных результатов в педагогической работе в качестве преподавателя ДШИ. Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложения. 6 ГЛАВА I. КЛАВИРНЫЕ СЮИТЫ И.С. БАХА В КОНТЕКСТЕ РАЗВИТИЯ ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКИ 1.1. Инструментальная сюита. Истоки и развитие жанра Эпоха Ренессанса (XIII-XVI века), в истории европейской культуры ознаменовала собой наступление так называемого Нового времени. Трудно переоценить огромную и прогрессивную роль народных традиций, оказавших столь плодотворное влияние на все виды и жанры музыкального искусства Ренессанса; в том числе – и на танцевальные жанры. Так, по словам Т.Ливановой «народный танец в эпоху Возрождения существенно обновил европейское музыкальное искусство, влил в него неиссякаемую жизненную энергию» []. Большой популярностью в этовремя пользовались танцы Испании (павана, сарабанда), Англии (жига), Франции (куранта, менуэт, гавот, бурре), Германии (аллеманда). Следует отметить, что богатейшее наследие народной танцевальной музыки воспринималось композиторами не пассивно – оно творчески перерабатывалось. Композиторы не просто использовали танцевальные жанры – они впитывали в свое творчество интонационный строй, особенности композиции народных танцев. Вместе с тем они стремились воссоздать свое, индивидуальное отношение к этим жанрам. В XVI, XVII и в большей части XVIII столетиях, танец занимает господствующее место не только как искусство само по себе – то есть умение двигаться с достоинством, изяществом и благородством, – но также как связь с другими искусствами, особенно с музыкой. Танцевальное искусство считалось весьма серьезным, достойным пробудившемуся к нему интересу даже у философов и священников. Сохранились свидетельства, что, позабыв о величии и помпезности католической церкви, кардинал Ришелье выделывал антраша и пируэты [1] перед Анной Австрийской в гротесковом наряде клоуна, украшенном мелкими колокольчиками. 7 В XVII веке танцы стали играть беспрецедентно важную роль – как социальную, так и политическую. В это время происходило становление этикета, как социального явления. Танцы лучшим образом иллюстрировали повсеместное распространение принятых правил поведения. Исполнение каждого танца было сопряжено с точным выполнением ряда обязательных требований, относящимся только к конкретному танцу. Во время царствования Людовика XIV при французском дворе было модным воссоздавать народные танцы – грубоватые и колоритные. Народный и бытовой танец Франции XVI-XVII веков сыграли исключительно большую роль в развитии балетного театра и сценического танца [4]. Хореография оперно-балетных представлений XVI, XVII и начала XVIII века состояла из тех же танцев, которые придворное общество исполняло на балах и празднествах. Только в конце XVIII века происходит разграничение бытового и сценического танцев. Таким образом, следует отметить немаловажную роль танца в музыкальной культуре Западной Европы, начиная с эпохи Возрождения. Рождение сюиты Крупнейшим достижением эпохи Ренессанса является создание инструментального цикла. Самые ранние образцы таких циклов были представлены в вариациях, сюитах и партитах. Следует внести ясность в распространенную терминологию. Сюита – французское слово – означает «последовательность» (подразумевается – частей цикла), соответствует итальянскому «партита». Первое название – сюита употребляется с середины XVII века. Термин "сюита" впервые появился во Франции в 16 в. в связи с сопоставлением разных танцев, в 17-18 вв. он проник также в Англию и Германию, но долгое время применялся в различных значениях. Так иногда называли отдельные части сюитного цикла. Наряду с этим в Англии группа танцев называлась lessons (Г. Пёрселл), в Италии - balletto или (позднее) sonata da camera (А. Корелли, А. Стеффани), в Германии - Partie (И. Кунау) 8 или партита (Д. Букстехуде, И. С. Бах), во Франции - ordre (P. Куперен) и др. Нередко С. вообще не носили особого названия, а обозначались просто как "Пьесы для клавесина", "Застольная музыка" и т. п. Многообразие названий, обозначавших по существу один и тот же жанр, определялось национальными особенностями развития сюиты в конце 17 - сер. 18 вв. Так, французская сюита отличалась большей свободой построения (от 5 танцев у Ж. Б. Люлли в оркестровой сюите e-moll, до 23 в одной из клавесинных сюит Ф. Куперена), а также включением в танцевальные серии психологических, жанровых и пейзажных зарисовок (27 клавесинных сюит Ф. Куперена включают 230 разнохарактерных пьес). Таким образом, в XVII-XVIII веках сюитами (или партитами) называются циклы лютневых, а позднее клавирных и оркестровых танцевальных пьес, которые контрастировали по темпу, метру, ритмическому рисунку и объединялись общей тональностью, реже – интонационным родством. Ранее – в XV-XVI веках прообразом сюиты послужили серии из трех и более танцев (для различных инструментов), сопровождавших придворные процессии и церемонии. Корни сюиты уходят в древнюю традицию сопоставления медленного танца-шествия (чётного размера) и живого, прыжкового танца (обычно нечётного, 3-дольного размера), которое было известно в восточных странах уже в глубокой древности. Более поздними прообразами сюиты являются средневековая арабская nauba (крупная муз. форма, включающая несколько тематически связанных разнохарактерных частей), а также многочастные формы, широко распространённые у народов Ближнего Востока и Средней Азии. Однако подлинное рождение сюиты в западно-европейской музыке связывают с появлением в середине 16 в. пары танцев - паваны (величественный, плавный танец на 2/4) и гальярды (подвижный танец с прыжками в размере 3/4). Эта пара образует, по словам Б. В. Асафьева, "едва ли не первое прочное звено в истории сюиты" (3, 256). Печатные издания 9 начала 16 в., такие, как табулатуры Петруччи (1507-08), "Intobalatura de lento" M. Кастильонеса (1536), табулатуры П. Борроно и Г. Горцианиса в Италии, лютневые сборники П. Аттеньяна (1530-47) во Франции, содержат не только паваны и гальярды, но и другие родственные парные образования (бас-данс турдион, бранль- сальтарелла, пассамеццо - сальтарелла и др.). К каждой паре танцев иногда присоединялся третий танец, также 3дольный, но ещё более оживлённый, - вольта или пива (piva). Уже самый ранний известный пример контрастного сопоставления паваны и гальярды, датируемый 1530, даёт образец построения этих танцев на сходном, но метроритмически преобразованном мелодическом материале. Вскоре этот принцип становится определяющим для всех танцевальных серий. Иногда для упрощения записи заключительный, производный танец не выписывался: исполнителю предоставлялась возможность, сохраняя мелодический рисунок и гармонию первого танца, самому преобразовать двухдольный размер в трёхдольный. К началу 17 в. в творчестве И. Гро (30 паван и гальярд, опубл. в 1604 в Дрездене), англ. вёрджиналистов У. Бёрда, Дж. Булла, О. Гиббонса (сб. "Parthenia", 1611) намечается тенденция к отходу от прикладной трактовки танца. Процесс перерождения бытового танца в "пьесу для слушания" окончательно завершается к середине 17 в. На начальном этапе своего развития музыка сюиты носила прикладной характер – под нее танцевали. Но для развития драматургии цикла сюиты потребовалось известное удаление от бытовых танцев. С этого времени начинается классический период танцевальной сюиты. Наиболее типичной основой для танцевальной сюиты послужил набор танцев, сложившийся в сюитах И.Я.Фробергера: аллеманда – куранта – сарабанда – жига []. Каждый из этих танцев имеет свою историю происхождения, свои уникальные отличительные черты. Приведем краткую характеристику и происхождение основных танцев сюиты [10]. 10 Аллеманда (от французского allemande, буквально – немецкая; danse allemande – немецкий танец) – старинный танец немецкого происхождения. Как придворный танец аллеманда появилась в Англии, Франции и Нидерландах в середине XVI века. Размер двудольный, темп умеренный, мелодика плавная. Обычно состояла из двух, иногда трех-четырех частей. В XVII веке аллеманда вошла в сольную (лютневую клавесинную и другую) и оркестровую сюиту в качестве 1-й части, став торжественной вступительной пьесой. На протяжении нескольких столетий его музыка претерпела значительные изменения. В целом же мелодика аллеманды всегда обладала симметричным строением, небольшим диапазоном, плавной закругленностью. Куранта (от французского courante, буквально – бегущая) – придворный танец итальянского происхождения. Получил распространение на рубеже XVI-XVII веков. Первоначально имел музыкальный размер 2/4, ритм пунктирный; танцевали ее вдвоем с легкой припрыжкой при прохождении вокруг залы, кавалер держал даму за руку. Казалось бы, это совсем просто, но требовалась достаточно серьезная подготовка, чтобы куранта была благородным танцем с красивыми жестами и правильными соразмеренными движениями ног, а не простым заурядным образцом пешего хождения по зале. В этом умении «ходить» (еще чаще употребляли глагол «шествовать») заключался секрет куранты, которая явилась родоначальницей многих других танцев. Как отмечают музыковеды, изначально, куранта исполнялась с припрыжкой, позднее – мало отделяясь от земли. Кто хорошо танцевал куранту, тому казались легкими и все остальные танцы: куранту считали грамматической основой танцевального искусства. В XVII веке в Париже в танцевальной академии разработали куранту, которая стала прототипом менуэта, впоследствии вытеснившего свою прародительницу. В инструментальной музыке куранта сохранялась до 1-й половины XVIII века (сюиты Баха, Генделя). 11 Сарабанда (от испанского – sacra banda, буквально – крестный ход). Торжественно-сосредоточенный скорбный танец, возникший в Испании как церковный обряд с плащаницей, совершаемый шествием в церкви по кругу. Позднее, сарабанду стали сопоставлять с обрядом погребения усопшего. Жига (от английского jig; буквально – танцевать) – быстрый старинный народный танец кельтского происхождения. Ранней особенностью танца являлось то, что у танцоров двигались только ноги; удары делались носками и пятками ступней ног, верхняя же часть корпуса оставалась неподвижной. Возможно, именно поэтому жигой считали танцем английских матросов. Во время плавания на корабле, когда их выводили на палубу проветриться и размяться, они пристукивали и шаркали ногами об пол, отбивали ритм, ударяя, ладонями и пели песни. Однако, как будет сказано ниже, существует и иное мнение о происхождении этого танца. Инструментальные пьесы под этим названием встречаются уже в XVI веке. В XVII веке танец стал популярным в странах Западной Европы. В лютневой музыке Франции XVII века получила распространение жига в 4-дольном размере. В различных странах, в творчестве разных композиторов жига приобретала разнообразные формы и размеры – 2-дольные 3-дольные, 4-дольные. Следует заметить, что некоторые танцевальные жанры существенно преобразовались именно в клавирной сюите. Например, жига как часть сюиты отличалась довольно большим размером; как танец же она состояла из двух восьмитактных повторяющихся предложений. Не было никакого основания ограничивать сюиты четырьмя танцами и запрещать присоединение новых. По-разному подходили к использованию составных номеров сюиты в различных странах. Итальянские композиторы сохраняли от танца только размер и ритм, не заботясь о его первоначальном характере. Французы в этом отношении были строже и считали необходимым сохранять ритмические особенности каждой танцевальной формы. 12 И.С.Бах в своих сюитах идет еще дальше: он придает каждой из основных танцевальных пьес отчетливо выраженную музыкальную индивидуальность. Так, в аллеманде он передает полное силы, спокойное движение; в куранте – умеренную поспешность, в которой объединяются достоинство и изящество; сарабанда у него является изображением величавого торжественного шествия; в жиге, наиболее свободной форме, главенствует полное фантазии движение. Бах создал из сюитной формы, высочайшее искусство, не нарушая при этом старый принцип объединения танцев. Уже в ранних образцах, в формировании драматургии сюиты внимание сосредотачивается на основных опорных точках – устоях цикла. Для этого композиторы применяют более углубленную разработку музыкальных образов танца, служащих передаче различных оттенков душевного состояния человека. Бытовые прообразы народного танца поэтизируются, преломляются сквозь призму жизненного восприятия художника. Так, Ф.Куперен, по словам Б.Л.Яворского давал в своих сюитах «своеобразную живую звучащую газету придворных злободневных событий и характеристику героев дня». В этом сказывалось театральное влияние, намечался уход к программности сюиты от внешних проявлений танцевальных движений. Постепенно, танцевальные движения в сюите и вовсе абстрагируются. Существенно меняется и форма сюиты. Для композиционной основы ранней классической сюиты был характерен метод мотивно-вариационного письма. Сначала в ее основу ложатся так называемые «спаренные танцы» – аллеманда и куранта. Позднее в сюиту вводится третий танец – сарабанда, что означало возникновение нового для того времени принципа формообразования – замкнутого, репризного. За сарабандой часто следовали близкие ей по строению танцы: менуэт, гавот, бурре и другие. Кроме того, в строении сюиты возникала антитеза: аллеманда ←→ сарабанда. Обострялось столкновение двух принципов – вариантности и репризности. И для 13 примирения этих двух полярных тенденций потребовалось введение еще одного танца – как некого итога, заключения всего цикла – жиги. В результате складывается классическое выстраивание формы старинной сюиты, которая и по сей день пленяет своей непредсказуемостью и образной многоликостью. Музыковеды нередко проводят сравнения сюиты с сонатно- симфоническим циклом, но эти жанры отличны друг от друга. В сюите проявляется единство во множественности, а в сонатно-симфоническом цикле – множественность единства. Если в сонатно-симфоническом цикле действует принцип субординации частей, то сюита отвечает принципу координации частей. Сюита не ограничена строгими рамками, правилами; от сонатно-симфонического цикла она отличается свободой, непринжденностью высказывания. При всей своей внешней дискретности, расчлененности, сюита обладает драматургической целостностью. Как единый художественный организм, она рассчитана на совокупное восприятие частей в определенной последовательности. Смысловой стержень сюиты проявляется в идее контрастного множества. В результате сюита являет собой, по словам В.Носиной «множественный ряд самоценных данностей». Французские композиторы Ж. Ш. Шамбоньер, Л. Куперен, Н. А. Лебег, Ж. д'Англебер, Л. Маршан, Ф. Куперен, Ж. Ф. Рамо ввели в сюиту и новые для неё типы танцев: мюзет, ригодон, чакона, пассакалья, лур и др. В сюиту вводились и нетанцевальные части, особенно различные роды арий. Люлли впервые ввёл в сюиту в качестве вступительной части увертюру. Позднее это нововведение было воспринято немецкими композиторами И. К. Ф. Фишером, И. З. Куссером, Г. Ф. Телеманом и И. С. Бахом. Г. Пёрселл часто открывал свои сюиты прелюдией; эту традицию воспринял и Бах в своих английских сюитах (в его французских сюитах прелюдий нет). Помимо оркестровых и клавесинных сюит во Франции были распространены сюиты 14 для лютни. Из итальянских композиторов важный вклад в развитие сюиты внёс Д. Фрескобальди, разрабатывавший вариационную сюиту. Немецкие композиторы творчески соединили французские и итальянские влияния. "Библейские истории" Кунау для клавесина и оркестровая "Музыка на воде" Генделя своей программностью сближаются с французскими сюитами. Влиянием итальянской вариационной техники отмечена сюита Букстехуде на тему хорала "Auf meinen lieben Gott", где аллеманда с дублем, сарабанда, куранта и жига являются вариациями на одну тему, мелодический рисунок и гармония которой сохраняются во всех частях. Г. Ф. Гендель ввёл в сюиту фугу, что свидетельствует о тенденции к расшатыванию устоев старинной сюиты и сближении её с церковной сонатой (из 8 сюит Генделя для клавесина, опубликованных в Лондоне в 1720, 5 содержат фугу). Особенности итальянской, французской и немецкой сюит объединил И. С. Бах, возведший жанр сюиты на высшую ступень развития. В сюитах Баха (6 англ. и 6 франц., 6 партит, "Французская увертюра" для клавира, 4 оркестровые сюиты, названные увертюрами, партиты для скрипки соло, сюиты для танцевальной виолончели пьесы от соло) связи завершается с её процесс освобождения бытовым первоисточником. В танцевальных частях своих сюит Бах сохраняет лишь типические для данного танца формы движения и некоторые особенности ритмического рисунка; на этой основе он создаёт пьесы, заключающие в себе глубокое лирико-драматическое содержание. В каждом типе сюит у Баха выдержан свой план построения цикла; так, английские сюиты и сюиты для виолончели всегда начинаются с прелюдии, между сарабандой и жигой в них всегда стоят 2 сходных танца и т. д. В баховские увертюры неизменно входит фуга. Дальнейшее развитие сюиты связано в влияние на этот жанр оперы и балета. В сюите появились новые танцы и песенные части в духе арии; возникли сюиты, состоящие из оркестровых фрагментов музыкальнотеатральных произведений. Важным элементом сюиты стала французская 15 увертюра – вступительная часть, состоящая из медленного торжественного начала и быстрого фугированного заключения. В некоторых случаях термин «увертюра» замещал термин «сюита» в заголовках произведений; другими синонимами стали термины «ордр» («порядок») у Ф.Куперена и «партита» у И.С.Баха. В середине 1700-х годов сюита слилась с сонатой, и сам термин перестал употребляться, хотя структура сюиты продолжала жить в таких жанрах, как серенада, дивертисмент и другие. Обозначение «сюита» стало вновь появляться в конце 19 в., часто подразумевая, как и раньше, собрание инструментальных фрагментов из оперы (сюита из Кармен Ж.Бизе), из балета (сюита из Щелкунчика П.И.Чайковского), из музыки к драматической пьесе (сюита Пер Гюнт из музыки Э.Грига к драме Ибсена). Некоторые композиторы сочиняли самостоятельные программные сюиты – среди них, например, Шехеразада Н.А.Римского-Корсакова по восточным сказкам. Сюита в течение почти трех столетий (XVI-XVIII) была одной из схем выражения в художественно-музыкальной практике. Со второй половины XVIII века сюита вытесняется другими жанрами, и, с приходом классицизма – уходит на второй план. В XIX веке наступает ренессанс сюиты; она вновь оказывается востребованной. Романтическая сюита представлена в основном творчеством Р. Шумана, без которого совершенно немыслимо рассмотрение этой стилистической разновидности жанра и, вообще, сюиты XIX века. К жанру сюиты обращались и представители русской фортепианной школы (М.П.Мусоргский). В творчестве современных композиторов (А.Г.Шнитке) также можно найти сюитные циклы. 16 1.2. История создания английских и французских сюит И.С. Баха. Шесть Французских сюит, шесть Английских и семь партит позволяют представить, как именно композитор понимал цикл клавирной сюиты. Название «Французские сюиты» скорее обозначает традицию, чем точное определение жанра. За французскими авторами XVII века закрепилась традиция обращения к танцам в музыке для клавесина (начиная с Ж. Ш. де Шамбоньера) и в музыкальном театре (Ж.Б.Люлли). Однако современные Баху французские клавесинисты создавали не танцевальные сюиты, а большие ряды изящных миниатюр с программными названиями. Более последовательно разрабатывали сюиту из определенных танцев (аллеманда, куранта, сарабанда, жига) как раз немецкие авторы, в том числе Пахельбель в музыке для клавира. Создавая «Французские сюиты», Бах выделил в этом обозначении, с одной стороны, традицию французского клавесинизма, с другой же — французскую традицию широкого включения танцев в камерную, оркестровую и театральную музыку1. Но собственно французские клавесинные сюиты не были для него образцом. В отличие от Генделя, совершенно свободно понимавшего цикл клавирной сюиты, Бах тяготел к устойчивости в составе цикла. Его основу неизменно составляли аллеманда-куранта-сарабанда-жига, в остальном же допускались различные варианты. Между сарабандой и жигой в качестве гак называемого интермеццо обычно помещались различные, более новые и «модные» танцы: менуэт (чаще два менуэта), гавот (или два гавота), бурре (два бурре), англез, полонез, лур, паспье. Порою в такой же «вставной» функции можно встретить «арию», бурлеску, скерцо. Основные части баховских сюит несколько отличаются от танцев, входящих в интермеццо и 1 объяснения. Название «Английские сюиты» доныне не получило своего удовлетворительного 17 чаще выдержанных в более прозрачном, гомофонном изложении с большей близостью к танцевальному первоисточнику. Четыре же основных танца, прошедших и до Баха историю стилизации в сюите, отстоят у него уже далеко от своей первоосновы, хотя и не порывают с ней в характере движения. В некоторых деталях фактуры, в орнаментике Бах отчасти опирается на опыт французских клавесинистов. Но он прежде всего накладывает собственный отпечаток на стиль изложения, полифонизирует танец, вводит имитационные приемы (особенно в жиге), сообщает танцу прелюдийность или пышную импровизационность движения (в сарабанде). На рубеже XVII–XVIII веков было принято издавать сборники, количественный состав которых определялся неким «организующим числом»: 12 трио-сонат, 12 сонат для скрипки и континуо, 12 concerti grossi А. Корелли, 6 сюит Musicalische Ergötzung (1695), 6 частный цикл Hexachordum Apollonis (1699) И. Пахельбеля и другие. В продолжение этой традиции Бах создал 6 «Английских сюит», 6 «Французских сюит», 6 клавирных партит, 6 виолончельных сюит, 6 скрипичных сонат и партит, 6 «Бранденбургских концертов». Перечень баховских сборников показывает, что принцип сюиты – составление музыкального целого из группировки нескольких самостоятельных частей (от 4 до 7) – использовался в различных жанрах как для солирующих инструментов, так и для ансамблей. Соответственно, он оказывался пригодным и для придворной праздничной, застольной музыки, и для музыки, звучащей в маленькой зале, кабинете, где она слышалась не только в минуты отдыха и развлечений, но и во время уроков клавирной игры. «Французские сюиты» и партиты Бах вписал в клавирную тетрадь своей второй жены Анны Магдалены. Предполагают, что утраченный автограф «Английских сюит» мог пропасть вместе с ненайденной клавирной тетрадью безвременно скончавшейся в 1720 году первой жены Баха Марии Барбары. Отсутствие автографа оставляет многие проблемы неразрешенными, в том числе и вопрос самого названия «Английские», 18 которое было в ходу уже в середине XVIII века. Любопытно, что название, с которым эти сюиты вошли в историю, не обязано их стилю, ведь в них можно найти типично французские черты – например, все куранты «Английских сюит» написаны в размере на 3/2 в манере так называемой французской куранты. При этом во «Французских сюитах» встречается, наоборот, итальянская куранта! Этот курьез дополняется забавной деталью: оглавление в первой из дошедших до нас копий «Английских сюит» было написано по-французски. Единственным объяснением до сих пор остается свидетельство первого биографа Баха Николауса Форкеля, который имел возможность получить ответы на интересующие его вопросы от сыновей Баха. Форкель сообщает, что сюиты эти «были написаны по заказу одного знатного англичанина» (цит. по 10, 152). Составление сборников однородных произведений, к каким относятся и «Английские сюиты», весьма типично для музыкального барокко, так же как для искусства этой эпохи вообще характерна любовь к пространным перечислениям. Образ целого мира для барокко, по словам выдающегося филолога и философа культуры А.В. Михайлова, – это свод разнообразных вещей. Например, в одном немецком романе середины XVII века можно встретить изысканные перечни, лишь косвенно связанные с его сюжетом: перечень исторических лиц, отличавшихся исключительной памятью, перечень почетных званий и их обладателей и даже перечень знаменитых людей, вызывавших недовольство своих современников. В свою очередь визитной карточкой барочной музыки стали часто встречающиеся и в «Английских сюитах» секвенции – мелодические «перечисления» всевозможных позиций мотива, переносимого с одной ступени гаммы на другую. Однако свод, перечень, список должен быть чем-то ограничен, организован. С одной стороны, в виде такого извне действующего принципа выступает «организующее число», которое могло иметь символический смысл. С другой стороны, музыкальный сборник мог быть своего рода 19 «перечнем тональностей», если не всех, то некоторых наиболее употребительных. В тональном плане сборника «Английских сюит» заметно деление на две равные половины: каждая из половин состоит из одной мажорной сюиты и следующих за ней двух минорных. Тональности выстраиваются в порядке нисходящей гаммы: ля мажор и ля минор (соответственно I и II сюиты), затем соль минор (III), фа мажор (IV), ми минор (V), ре минор (VI). Баховские сюиты спускаются вниз по гамме, все равно как если бы несколько повестей в книге одного автора были помещены друг за другом по алфавиту. Расположение частей сборника согласно гамме – давняя традиция, неоднократно поддержанная Бахом. Любопытно, что в сборнике сюит Hortus musicus Я.А. Рейнкена (1688), который мог быть образцом для молодого Баха, тональности расположены тоже подряд по гамме, начиная от ля, только восходящей: ля минор – си-бемоль мажор – до мажор – ре минор – ми минор – ля мажор (как и в «Английских сюитах», ля дважды выступает как тоника). В Hortus musicus тоже 6 сюит – и как знать, не является ли порядок тональностей в «Английских сюитах» сознательным отражением структуры сборника Рейнкена, которого Бах весьма высоко ценил и ради того, чтобы услышать его органную игру, пятнадцатилетним юношей пешком путешествовал в Гамбург? Впрочем, Бах мог вступить в диалог на расстоянии и с И. Пахельбелем, учителем своего старшего брата. В цикле «Гексахорд Аполлона» Пахельбеля также использован «тональный алфавит», на сей раз поднимающийся по гамме: ре минор – ми минор – фа мажор – соль минор – ля минор – фа минор. Если не брать в расчет последнюю часть цикла И. Пахельбеля и первую часть цикла Баха, которые в обоих случаях стоят несколько особняком, то выбор тональностей в «Английских сюитах» соответствует сборнику И. Пахельбеля, только в обратном порядке: если у того Аполлон поднимается по гамме в небо, то у Баха спускается на землю. 20 «Классическая» барочная сюита в ее немецком варианте опирается на твердый остов из четырех разнохарактерных танцев: аллеманда – куранта – сарабанда – жига. Это стилизованные танцы, поскольку они вышли из танцевального обихода еще до рождения Баха. По сложившейся традиции к этим «танцам-хозяевам» добавлялись, обычно в виде вставки между сарабандой и жигой, дополнительные «танцы-гости». Они вносили некоторое оживление, ибо это были танцы невымершие, их танцевали. В «Английских сюитах» в качестве вставных используются четыре разновидности танцев: гавот и бурре, менуэт и паспье. Два первых двухдольны, два вторых трехдольны; первые танцы в обеих парах – умеренного характера, вторые – весьма подвижного. Танцы в барочной сюите, утратив непосредственную связь со своим прикладным предназначением, стали фактически – в связи с присущим им типом движения – аллегориями определенных темпераментов. Бах создает в аллеманде эффект сосредоточенного движения; в куранте – умеренной поспешности, не лишенной достоинства и изящества; алеманды у него интровертны, а куранты – говорливы и как бы обращены вовне. Сарабанду он понимает как величественное или задушевно-спокойное размышление; жигу же – как исполненное фантазии стихийное движение. У «Английских сюит» есть характерная черта: аллеманде здесь предшествует развернутая нетанцевальная часть – прелюдия (родоначальником этой традиции в Германии считается Иоганн Кунау). Иоганн Готфрид Вальтер – кузен И.С. Баха, органист, композитор, теоретик музыки – в своем «Музыкальном лексиконе» (1732) сравнил первую часть такой сюиты с дверью, через которую должны войти следующие за ней танцы. Самая ранняя из сохранившихся рукописных версий Первой «Английской сюиты» ля мажор сделана именно рукой Иоганна Готфрида Вальтера. Эта копия могла появиться в середине 10-х годов XVIII века, в то время, когда Вальтер и Бах общались, живя в одном городе – Веймаре. 21 Обнаружение вальтеровской копии дало возможность исследователям отнести «Английские сюиты» к более раннему периоду творчества Баха, чем это первоначально предполагалось. Они считаются теперь самыми ранними из клавирных сборников Баха (время их создания относят к периоду с 1714го по начало 20-х годов). Такому выводу способствовали и наблюдения над стилем и формой прелюдий из «Английских сюит», большая часть которых написана по образцу первых частей инструментального итальянского концерта. Этому жанру Бах отдал внушительную дань в произведениях 1714 года, представив за один год 16 клавирных и 5 органных концертов! Первая часть трехчастных концертов (таков, кстати, баховский сольный «Итальянский концерт») писалась в виде виртуозной развернутой пьесы с путешествиями основной темы и сопровождающей ее своеобразной свиты интермедий по разным тональностям. И только прелюдия Первой сюиты не выглядит как подражание инструментальному концерту. Первая сюита, скорее всего и сочиненная первой, стоит несколько особняком; ее прелюдия довольно скромна по размерам. Она могла бы быть одной из прелюдий «Хорошо темперированного клавира». Отличает Первую сюиту также и то, что она является откликом (своеобразным «пересочинением», свободной вариацией, пародией) на произведение другого автора. В полифонической ткани баховской прелюдии ожила жига ля мажор французского композитора Гаспара Ле Ру, принадлежавшего к поколению Пахельбеля. Известно, что издание сочинений этого знаменитого в конце XVII века клавирного педагога попало в коллекцию Иоганна Вальтера и было им собственноручно скопировано. Причем сравнивать с пьесой Ле Ру нужно не только прелюдию, но и жигу из Первой сюиты. Связь с жигой более опосредованна, сходство заключается лишь в контуре мелодии. Но внутреннее родство доказывается любопытной деталью нотного текста. Бах, крайне редко оставляющий в нотах указания, касающиеся громкости, в этой ля-мажорной жиге делает исключение (единственный раз во всей сюите!) и дважды помечает места, где 22 должно наступить неожиданное приглушение звучности. В этом угадывается не что иное, как дань Ле Ру, в нотном тексте которого встречается аналогичная пометка – словечко doux (нежно, мягко). Этот, казалось бы, мелкий штрих заставляет обратить внимание на то, какую роль выполняет нотный текст в истории создания и дальнейшей судьбе барочного произведения. С одной стороны, сочинение живет в веках благодаря тому, что оно записано. С другой стороны, известная неполнота записи является здесь привычным атрибутом нотного текста; барочная нотация хранит тайну происхождения произведения (ввиду практически полного отсутствия черновиков) и по сравнению с графикой более поздней нотации чаще всего скрывает секреты его исполнения, которые в данном случае прорвались наружу в виде редчайшего авторского обозначения динамики. Многие баховские клавирные пьесы (в том числе и отдельные части сюит) дошли до нас в нескольких авторских версиях; для музыкальной практики барокко вообще характерно существование музыкальной пьесы в таком «еще не застывшем» состоянии, которое допускает вариантное преподнесение уже готового в общих чертах замысла. То, что мы знаем у Баха как дважды 15 инвенций и синфоний или как дважды 24 прелюдии и фуги, создавалось частями и лишь впоследствии было собрано в стройные сборники, которые теперь кажутся монолитными. Видимо, подобным образом создавались и сюиты. Возможно, композитор записывал небольшие клавирные пьесы только тогда, когда этого требовали задачи предстоящего концертного исполнения или педагогические цели. Сочиненное могло храниться в памяти и до некоторой степени изменяться при очередном воспроизведении. Нотная фиксация при этом нередко оказывалась всего лишь промежуточной версией, которая впоследствии при возвращении к пьесе совершенствовалась, изменялась. Импровизационное начало сказывается и в самом баховском тексте в наличии так называемых дублей (Doubles) – помещаемых вслед за пьесой ее 23 диминуированных, мелодически богато украшенных вариантов. В куранте из Первой сюиты дубли составляют целый массив – пространные «заросли курант», подобных которым в других сюитах не найти. За курантой I следует куранта II (обе – яркие образцы французской куранты разных типов) с двумя своими орнаментированными повторениями, второе из которых – с характерным безостановочным движением басового голоса, как если бы вступила облигатная виолончель. Не исключено, что и сами по себе развитые дубли тоже отсылают к жиге Ле Ру, в издании сочинений которого предусмотрена возможность разных версий исполнения. Импровизационный момент проявляется и в характерной для прелюдии Первой сюиты переменной плотности музыкальной ткани: здесь нет стабильного числа голосов, как это будет в последующих сюитах; голоса здесь то возникают, то исчезают. Ткань остальных пьес сюиты в целом также переменчива и свободна: в аллеманде звуки арпеджированных аккордов непринужденно задерживаются, образуя внезапные наплывы и скопления, после чего наступает просвет, в котором мелькает ажурный облик нового мелодического мотива. В сарабанде внимание привлекают многозвучные аккордовые «башни», которые по ходу развития пьесы соединяются друг с другом контрапунктическими переходами. Далее по традиции следует симметричная комбинации однородных танцев, образующих «арочную» форму da capo: повторение жизнерадостного бурре I обрамляет приглушенно минорное бурре II. Эти танцы вносят заметный контраст не только своим типом движения, но и строгим двухголосным складом. Двухголосная жига, интонационно перекликаясь с прелюдией, создает с ней своеобразную арку. Особое положение Первой сюиты позволяет рассматривать ее как своего рода прелюдию ко всему сборнику. Начиная со второй сюиты, увеличиваются масштабы, изменяется характер и разрастается форма первой части, письмо в ней становится в большей степени линеарно-графичным. Отсюда возникает гораздо больший, чем в Первой сюите, контраст между 24 прелюдией и прочими танцевальными частями, весьма характерный именно для «Английских сюит» по сравнению с другими подобными циклами. «Английские сюиты» шестичастны. 1. Прелюдия. Виртуозная пьеса в концертной форме (кроме Первой сюиты), похожая на переложенную для клавира часть concerto grosso и отражающая характерный для нее контраст tutti-soli. 2. Аллеманда. Умеренный четырехдольный танец с изысканно гибкой мелодикой и традиционным затактом в первом мотиве. Это немецкий танец (его название означает «германский»), распространившийся в конце XVI века во Франции. Уже в середине XVII века знаменитый теоретик М. Мерсенн находил его «полностью вымершим», то есть превратившимся в музыку для слушания, а не для танцев. По словам И. Маттезона, аллеманда «имеет серьезную и хорошо разработанную гармонию, изложенную арпеджированными аккордами». 3. Куранта. Подвижный трехдольный танец; в «Английских сюитах» все куранты написаны в размере 3/2, где каждая из основных трех долей отчетливо делится еще на две, что делает мотивы мелодически многословными, словно бы слегка путающимися в длинных платьях. Этот изначально торжественный тип танца (так называемая французская куранта) вошел в моду при Людовике XVI. 4. Сарабанда (как правило – с орнаментальным дублем). Средоточие медленной музыки в сюите, трехдольный танец. Сарабанда со времени своего возникновения в XVI веке пережила наибольшую, если соотнести ее с другими частями сюиты, жанровую метаморфозу: из танца с сомнительной репутацией она превратилась в благочестивое медленное шествие. Среди всех подобных пьес сарабанда из ми-минорной сюиты наиболее близка к песне (известно, что для «Гольдберг-вариаций» Бах взял тему сарабанды, сочиненную им на мотив песни). 5. Два однородных танца по выбору композитора, точное повторение первого из которых образует «арочную» форму da capo (например, бурре I – 25 буре II – бурре I). Пятая часть – варьируемая область подвижных танцев, отличающаяся от прочих частей, в частности, упрощенным голосоведением; своего рода интермедия. 6. Жига. Зажигательный трехдольный танец английского происхождения, иногда похожий на тарантеллу, нередко с острым пунктирным ритмом. Место для применения полифонических кунштюков, которые на слух могут быть очевидными не вдруг. В этом смысле выделяется жига из Шестой сюиты. Зеркальная перестановка голосов, традиционная для второй части старинной двухчастной формы, обретает здесь особенную изощренность. Обращенными оказываются не только тематические, но и побочные голоса, что предвосхищает технику «Искусства фуги» (написанного в той же тональности – ре минор). Более того, тут даже трели даны в обращении: в первом колене с верхней вспомогательной нотой, а во втором – с нижней! Не менее своеобразна жига из Четвертой сюиты, наполненная излюбленными в XVIII веке мотивами охоты. Одним из них является мотив настойчиво возвращающегося звука – то звенящего в верхнем регистре, то рокочущего в нижнем. Так перекликаются друг с другом охотничьи рога, недаром этот мотив напоминает клич почтового рожка из юношеского сочинения Баха «Каприччио на отъезд возлюбленного брата». Но еще более узнаваемой музыкальной эмблемой охоты является начальный фанфарный мотив, который открывает целый ряд ассоциаций: с частью из ре-мажорного ордра Ф. Куперена, с баховской же Прелюдией ре мажор из II тома «ХТК», с «охотничьими» сочинениями Гайдна, с началом ре-мажорной сонаты Моцарта, с темой финала 6-ой сонаты Бетховена. Особого внимания заслуживают интонационные переклички между частями «Английских сюит». Например, куранта из Пятой сюиты ми минор полна подчеркнутых скачков в мелодии: эти скачки направлены вниз, что перекликается с началом прелюдии из той же сюиты, чей мелодический профиль определяет интонация нисходящего скачка. Эта интонация тоже 26 достойна рассмотрения: те же патетические скачки составляют основу «апокалиптической» темы ля-минорной фуги из II тома и первой темы фуги Dies irae из моцартовского «Реквиема». Однако в ми-минорной прелюдии эта роковая интонация звучит в необычном преломлении: нагруженная столь значительным содержанием, тема вовлечена здесь в танцевальное движение, что сообщает ее звучанию совершенно особый эффект. В баховских сюитах есть и цитаты, и автоцитаты, которые обязаны своим возникновением не какому-то специальному замыслу, но общеевропейскому интонационному словарю зрелого барокко, который складывался из итальянских, французских, немецких, английских мелодических идиом, кочующих по всему континенту. Так, прелюдия из Второй «Английской сюиты» начинается такими же молниеносными скачками, отмеченными итальянской живостью, что и соната Доменико Скарлатти до минор К. 302 (те же мелодические ходы, правда в три раза более медленные, начинают и органную фантазию И. Фробергера FbWV 205 – мастера, которого Бах ценил и чьи сочинения в юности переписывал для себя). Не только в эпоху Ренессанса, но и барокко «цитата, не выделенная в качестве таковой, ничуть не присваивалась и не скрывалась, она, словно бродячий монах, сама находила новый ночлег» (35, 24). Бах, как никто, послушен традиции и при этом, как никто, максимально свободен, не стеснен ею. «Баху понадобились совершенно особые средства, о которых ничего не говорилось в тогдашних музыкальных руководствах, – писал Николаус Форкель. – Речь идет о том, что он предоставлял голосам необыкновенную свободу. Казалось, он переступал… все правила, освященные традициями и считавшиеся в его время незыблемыми. – Казалось. На самом деле это было не так. Ибо он не погрешал против цели, преследуемой… этими правилами… но шел при этом необычными путями» [ 35, 86]. Смысл сопоставления четырех основных частей в сюите на первый взгляд заключается в контрастах динамического порядка: более мягком 27 между умеренной и «плотной» аллемандой и легко подвижной курантой, более остром между медленной, эмоционально насыщенной сарабандой и стремительной жигой. Этим дело и ограничивалось у многих предшественников и современников Баха. Он же углубил этот контраст как эмоциональный, образный и тем самым наметил новые функции частей в сюитном цикле. Лучше всего это прослеживается на примере его сарабанд. Не нарушая некоторых традиционных признаков движения (например, акцентирование второй доли такта при трехдольном размере и медленном темпе), Бах придает сарабандам своих сюит и партит небывалую глубину выразительности — лирической, ламентозной, патетической (см. последовательно II Английскую сюиту, II и VI Французские, VI Английскую, I и VI партиты), приравнивая их по значительности к другим прекрасным образцам своей лирики и патетики. Благодаря этому сарабанда зачастую становится не просто самой медленной частью сюиты в определенном движении, но подлинным лирическим центром цикла. За ней следуют, еще более оттеняя ее функцию, легкие танцы и пьески интермеццо, а заключительная жига образует рассеивающий, стремительный, оживленный финал. Так динамические контрасты цикла начинают перерастать в сюитах Баха в контрасты образные. Этот процесс находит свое выражение и в трактовке начала циклов, что заметно на примере Английских сюит и партит. Все они открываются либо прелюдиями (в восьми случаях из тринадцати), либо увертюрами (в двух случаях — в партитах), либо симфонией (sinfonia), фантазией, токкатой (по одному случаю в партитах). Французские сюиты вступительных частей не имеют. В некоторых случаях начальная прелюдия (в I Английской сюите и I партите) или фантазия (в III партите) не выполняют никакой функции, кроме собственно вступительной. В большинстве же своем по широте масштабов, значительности развития, даже по форме (тип французской увертюры, большая токката из двух разделов в партитах) первые, нетанцевальные части Английских сюит и партит Баха претендуют на роль центра тяжести в цикле, 28 что также определяет их функцию среди других его частей. Композитор словно ищет, «примеряет», выбирает различные типы пьес для начала цикла, пока еще не останавливаясь твердо ни на одном из них, но предпочитая развитые по композиции, порою задерживая внимание на увертюре или токкате из двух разделов. Помещение центра тяжести в начало цикла, за пределы четырех традиционных танцев, образное углубление сарабанды до функции лирического центра, присутствие интермеццо в цикле (в III партите сюда входят бурлеска и скерцо) и почти всегдашнее предпочтение жиги как финала являются признаками неприметного, внутреннего перерастания клавирной сюиты-партиты у Баха в цикл нового типа, стоящий уже на пути к собственно сонатному. 29 ГЛАВА II. КЛАВИРНЫЕ СЮИТЫ И.С. БАХА В ПРАКТИКЕ ПРЕПОДАВАНИЯ ФОРТЕПИАНО В ДЕТСОКОЙ ШКОЛЕ ИСКУССТВ 2.1 Клавирные произведения Баха в репертуаре учащихся ДШИ Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Методические рекомендации по исполнении. Полифонических произведения изложены в работах Г.Г. Нейгауза, А.П. Щапова, Полифонический репертуар для начинающих составляют легкие полифонические обработки народных песен подголосочного склада, близкие и понятные детям по своему содержанию. Педагог должен обязательно рассказать о том, как исполнялись эти песни в народе: начинал песню запевала, затем ее подхватывал хор («подголоски»), варьируя ту же мелодию. Значение работы над голосами учениками нередко недооценивается; она проводится формально и не доводится до той степени совершенства, когда ученик действительно может исполнить отдельно каждый голос как мелодическую линию. Очень полезно при этом выучить каждый голос наизусть. Играя с педагогом в ансамбле попеременно обе партии, ученик не только отчетливо ощущает самостоятельную жизнь каждой из них, но и слышит всю пьесу целиком в одновременном сочетании обеих голосов, что очень облегчает наиболее трудный этап работы – переход обеих партий в руки ученика. Для того чтобы сделать ребенку более доступным понимание полифонии, полезно прибегать к образным аналогиям и использовать программные сочинения, в которых каждый голос имеет свою образную характеристику. Активное и заинтересованное отношение школьника к полифонической музыке всецело зависит от метода работы педагога, от его 30 умения подвести ученика к образному восприятию основных элементов полифонической музыки, присущих ей приемов, как, например, имитация. Очень важно с первых шагов овладения полифонией приучить ребенка к ясности поочередного вступления голосов, четкости их проведения и окончания. Необходимо на каждом уроке добиваться контрастного динамического воплощения и различного тембра для каждого голоса. Вслед за освоением простой имитации (повторение мотива в другом голосе) начинается работа над пьесами канонического склада, построенными на стреттной имитации, которая вступает до окончания имитируемой мелодии. В пьесах такого рода имитируется уже не одна фраза или мотив, а все фразы или мотивы до конца произведения. Так как стреттная имитация в полифонии И. С. Баха является очень важным средством развития, то педагог, заботящийся о перспективе дальнейшего полифонического образования ученика, должен заострить на ней внимание. Далее особенно важное значение приобретает изучение полифонических пьес эпохи барокко, среди которых первое место занимают сочинения И. С. Баха. В эту эпоху складывались риторические основы музыкального языка – музыкально – риторические фигуры, связанные с определенной смысловой символикой (фигуры вздоха, восклицания, вопроса, умолчания, усиления, различных форм движения и музыкальной структуры). Знакомство с музыкальным языком эпохи барокко служит основой для накопления интонационного словаря юного музыканта и помогает ему понять музыкальный язык последующих эпох. Наилучшим полифонического педагогическим звукового материалом мышления пианиста для воспитания является клавирное наследие И. С. Баха, а первой ступенькой на пути к «полифоническому Парнасу» – широкоизвестный сборник под названием «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах». Маленькие шедевры, вошедшие в «Нотную тетрадь», представляют собой в основном небольшие танцевальные пьесы – полонезы, 31 менуэты и марши, отличающиеся необыкновенным богатством мелодий, ритмов, настроений. На наш взгляд, знакомить ученика лучше всего с самим сборником, т. е. «Нотной тетрадью», а не отдельными пьесами, разбросанными по разным сборникам. Познавательно рассказать ребенку о том, что две «Нотные тетради Анны Магдалены Бах» – это своеобразные домашние музыкальные альбомы семьи И. С. Баха. Сюда вошли инструментальные и вокальные пьесы самого различного характера. Эти пьесы, как собственные, так и чужие, написаны в тетради рукой самого И. С. Баха, иногда - его жены Анны Магдалены Бах, встречаются также страницы, написанные детским почерком кого-либо из сыновей Баха. Вокальные сочинения - арии и хоралы, входящие в сборник, предназначались для исполнения в домашнем кругу баховской семьи. Начинать знакомство учащихся с «Нотной тетрадью» целесообразно с Менуэтом d – moll. Ученику интересно будет узнать, что в сборник включены девять Менуэтов. Во время И. С. Баха Менуэт был распространенным, живым, всем известным танцем. Его танцевали и в домашней обстановке, и на веселых вечеринках и во время торжественных дворцовых церемоний. В дальнейшем менуэт стал модным аристократическим танцем, которым увлекались чопорные придворные в белых напудренных париках с буклями. Следует показать иллюстрации балов того времени, обратить внимание детей на костюмы мужчин и женщин, в большой степени определявшие стиль танцев (у женщин кринолины, необъятно широкие, требовавшие плавных движений, у мужчин – обтянутые чулками ноги, в изящных туфлях на каблучках, с красивыми подвязками, - бантами у колен). Танцевали менуэт с большой торжественностью. Музыка его отражала в своих мелодических оборотах плавность и важность поклонов, низких церемонных приседаний и реверансов. Прослушав Менуэт в исполнении педагога, ученик определяет его характер: своей мелодичностью и напевностью он больше напоминает 32 песню, чем танец, поэтому и характер исполнения должен быть мягким, плавным, певучим, в спокойном и ровном движении. Затем педагог обращает внимание ученика на отличие мелодии верхнего и нижнего голосов, их самостоятельность и независимость друг от друга, словно их поют два певца: определяем, что первый - высокий женский голос –это сопрано, а второй низкий мужской – бас; или два голоса исполняют два разных инструмента. Обязательно нужно вовлечь в обсуждение этого вопроса ученика, разбудить его творческую фантазию. И. Браудо придавал большое значение умению инструментовать на фортепиано. «Первой заботой руководителя , писал он, - будет научить ученика извлекать из фортепиано определенную, необходимую в данном случае звучность. Это умение я бы назвал … умением логично инструментовать на фортепиано» [5, 120]. «Большое воспитательное для слуха значение имеет исполнение двух голосов в различной инструментовке» [5, 123]. «Это различие иной раз удобно сделать ясным для ученика путем образных сравнений. Например, торжественную, праздничную Маленькую прелюдию C– dur естественно сравнить с краткой увертюрой для оркестра, в котором принимают участие трубы и литавры. Задумчивую Маленькую прелюдию e – moll естественно сравнить с пьесой для небольшого камерного ансамбля, в котором мелодия солирующего гобоя сопровождается струнными инструментами. Уже само понимание общего характера звучности, необходимой для данного произведения, поможет ученику развить требовательность своего слуха, поможет направить эту требовательность на осуществление необходимого звучания» [5, 124]. В Менуэте d-moll певучее, выразительное звучание первого голоса напоминает пение скрипки. А тембр и регистр басового голоса приближается к звучанию виолончели. Затем необходимо разобрать вместе с ребенком, задавая ему наводящие вопросы, форму пьесы (двухчастная) и ее тональный план: первая часть начинается в d – moll’e, а заканчивается в параллельном F-dur’e; вторя часть начинается в F-dur’e и заканчивается в d – moll‘e ; фразировку и связанную с ней артикуляцию каждого голоса отдельно. В 33 первой части нижний голос состоит из двух, четко отделенных кадансом предложений, а первое предложение верхнего голоса распадается на две двутактные фразы: первая фраза звучит более значительно и настойчиво, вторая носит более спокойный, как бы ответный характер. Для уяснения вопросо-ответных соотношений Браудо предлагает следующий педагогический прием: педагог и ученик располагаются за двумя роялями. Первый двутакт исполняется учителем, ученик отвечает на этот двутакт вопрос исполнением второго двутакта – ответа. Затем роли можно переменить: ученик будет «задавать» вопросы, учитель - отвечать. При этом исполнителю, задающему вопросы, можно играть свою мелодию чуть ярче, а отвечающему - чуть тише, затем попробовать сыграть наоборот, вслушаться и выбрать лучший вариант. Важно, что при этом мы учим ученика не столько играть немного громче и немного тише, - мы учим его «спрашивать» и «отвечать» на фортепиано. Таким же способом можно поработать над Менуэnом № 4 G-dur, где «вопросы» и «ответы» состоят из четырехтактовых фраз. Затем весь первый голос Менуэта играет ученик, выразительно интонируя «вопросы» и «ответы»; углубляется работа над выразительностью штрихов (такты 2,5)здесь ученику могут помочь образные сравнения. Например, во втором такте мелодия «воспроизводит» поклон важный, глубокий и значительный, а в пятом – более легкие, грациозные поклоны и так далее. Педагог может попросить ученика изобразить в движении разные поклоны, исходя из характера штрихов. Необходимо определить кульминации обеих частей - как в первой части, так и главная кульминация всей пьесы во второй части почти сливаются с заключительным кадансом – это отличительная особенность стиля Баха, о которой должен знать ученик. Кадансам Баха свойственны значительность, динамический пафос. Очень редко пьеса у Баха заканчивается на piano; то же можно сказать и о кадансах в середине произведения. 34 Их многих задач, встающих на пути изучения полифонии, основной остается работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса отдельно. Самостоятельность голосов – непременная черта любого полифонического произведения. Поэтому так важно показать ученику на примере d – moll'ного Менуэта, в чем именно проявляется эта самостоятельность: в различном характере звучания голосов (инструментовка); в разной, почти нигде не совпадающей фразировке (например, в тактах 1-4 верхний голос содержит две фразы, а нижний состоит из одного предложения); в несовпадении штрихов (legato и non legato); в несовпадении кульминаций (например, в пятом – шестом тактах мелодия верхнего голоса поднимается и приходит к вершине, а нижний голос движется вниз и подъем к вершине совершает только в седьмом такте). в разной ритмике (движение нижнего голоса четвертными и половинными длительностями контрастирует с подвижным ритмическим рисунком мелодии верхнего, состоящей почти сплошь из восьмых нот); в несовпадении динамического развития (например, в такте четвертом второй части звучность нижнего голоса усиливается, а верхнего уменьшается). Полифонии Баха свойственна полидинамика, и для ясного ее воспроизведения следует, прежде всего, избегать динамических преувеличений, не следует отходить от намеченной инструментовки до конца пьесы. Чувство меры по отношению ко всем динамическим изменениям в любом произведении Баха – качество, без которого нельзя стилистически верно передать его музыку. Лишь посредством глубокого аналитического изучения основных закономерностей баховского стиля можно постичь исполнительские намерения композитора. К этому и должны быть направлены все усилия педагога, начиная с «Нотной тетради Анны Магдалены Бах». 35 На материале других пьес из «Нотной тетради» ученик усваивает новые для него черты музыки Баха, с которыми будет встречаться в произведениях разной степени сложности. Например, с особенностями баховской ритмики, для которой характерно в большинстве случаев использование соседних длительностей: восьмые и четверти (все марши и менуэты), шестнадцатые и восьмые («Волынка»). Разучивая Менуэт № 4 G-dur, ученик знакомится с мелодией, не обращая внимания вначале на выписанные в нотах морденты. Затем он слушает пьесу в исполнении педагога сначала без украшений, затем с украшениями и сравнивает. Ребятам конечно же больше нравится исполнение с мордентами. Пусть самостоятельно поищет, где и как они обозначены в нотах. Найдя новые для него значки (морденты), ученик обычно с интересом ждет объяснений педагога, и педагог рассказывает, что эти значки, украшающие мелодию, представляют собой сокращенный способ записи мелодических оборотов, распространенный в XVII – XVIII веках. Украшения как бы соединяют, объединяют мелодическую линию, усиливают речевую выразительность. И если мелизмы – мелодия, значит и исполнять их надо певуче и выразительно, в том характере и темпе, которые присущи данной пьесе. Чтобы мелизмы не были «камнем преткновения», их надо сначала услышать «про себя», пропеть и только потом играть, начиная с медленного темпа и постепенно доводя до нужного. Новой ступенькой в овладении полифонией является знакомство со сборником «Маленькие прелюдия и фуги», а от него протягиваются многие нити к «Инвенциям», «Сюитам» и «ХТК». Хочется подчеркнуть, что при изучений баховских произведений очень важна постепенность и последовательность. «Нельзя проходить фуги и сюиты, если до этого исчерпывающе предупреждал не И. художественных изучены Браудо (5, достоинств, инвенции 143). дают и Эти маленькие сборники, педагогу прелюдия,» помимо возможность - своих углубить знакомство ученика с характерными особенностями баховской фразировки, 36 артикуляции, динамики, голосовенения, объяснить ему такие важнейшие для него понятия, как тема, противосложение, скрытое многоголосие, имитация и другие. С имитацией учащийся познакомился еще в первом классе музыкальной школы. В средних классах его представление об имитации расширяется. Он должен понять ее как повторение темы – главной музыкальной мысли, - в другом голосе. Имитация – основной полифонический способ развития темы. Поэтому тщательное и всесторонне изучение темы, будь это Маленькая прелюдия, Инвенция, Сюита или Фуга, является первоочередной задачей в работе над любым полифоническим произведением имитационного склада. Приступая к анализу темы, ученик самостоятельно или с помощью педагога определяет ее границы. Затем он должен уяснить образноинтонационный характер темы. Избранная выразительная трактовка темы определяет интерпретацию всего произведения. Вот почему так необходимо уловить все звуковые тонкости исполнения темы, начиная с первого ее проведения. Еще изучая пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах», ученик осознал мотивное строение баховских мелодий. Работая, например, над темой в Маленькой прелюдии № 2 C-dur (часть 1), ученик должен ясно представлять, что она состоит их трех восходящих мотивов. Для ясного выявления ее структуры полезно поучить сначала каждый мотив отдельно, играя его от разных звуков, добиваясь интонационной выразительности. Когда тема после тщательной проработки мотивов играется целиком, отчетливость интонирования каждого мотива обязательна. Для этого полезно поиграть тему с цезурами между мотивами, делая на последнем звуке каждого мотива tenuto. На примере Инвенции C-dur следует познакомить учащегося с межмотивной артикуляцией, которая применяется для того, чтобы отделить один мотив от другого при помощи цезуры. Самым явным видом цезуры является обозначенная в тексте пауза. 37 В большинстве же случаев требуется умение самостоятельно устанавливать смысловые цезуры, которое педагог должен привить ученику. В Инвенции C-dur тема, противосложение и новое проведение темы в первом голосе отделяются цезурами. Ученики легко справляются с цезурой при переходе от темы к противосложению, а вот от противосложения к новому проведению темы цезуру выполнить сложнее. Необходимо познакомить ученика с различными способами обозначения межмотивной цезуры. Она может быть обозначена паузой, одной или двумя вертикальными черточками, окончанием лиги, знаком staccato на ноте перед цезурой. Еще одной из существенных черт баховского тематизма является так называемая скрытая полифония или скрытое многоголосие. Поскольку эта особенность свойственна почти всем мелодиям Баха, умение распознать ее представляется крайне важным навыком, который подготавливает учащихся к более сложным задачам. Необходимо обращать внимание ученика на то, что мелодия у Баха часто создает впечатление концентрированной полифонической ткани. Такая насыщенность одноголосной линии достигается присутствием в ней скрытого голоса. Этот скрытый голос возникает только в той мелодии, где есть скачки. Звук, покидаемый скачком, продолжает звучать в нашем сознании до того момента, пока не появится соседний с ним тон, в который он разрешается. Примеры скрытого двухголосия мы найдем в Маленьких прелюдиях № 1,2,8,11, 12 части первой. В Маленькой прелюдии № 2 c- moll (часть вторая) познакомим ученика со скрытым двухголосием того типа, который наиболее часто встречается в клавирных сочинениях Баха. Подобное движение скрытого голоса поможет закрепить в сознании ребенка образное наименование – «дорожка». Такая дорожка должна исполняться звучно, с опорой. Голос, повторяющий один и тот же звук, следует играть едва слышно. Этот же прием ученик будет использовать и при 38 работе над более сложными произведениями, например, Алемандой из Французской сюиты E– dur, Менуэтом 1 из Партиты 1 и другими. Итак, определив характер звучания темы, ее артикуляцию, фразировку, кульминацию, тщательно выгравшись, впевшись в тему, ученик переходит к знакомству с первой имитацией темы, называемой ответом или спутником. Здесь необходимо направить внимание ученика на вопросо– ответный диалог темы и ее имитации. Чтобы не превратить проведение имитаций в монотонный ряд повторений той же темы, Браудо советует одну из тем сыграть, другую спеть, затем диалог вождя и спутника исполнить за двумя роялями. Такая работа очень стимулирует слух и полифоническое мышление. Часто у педагогов возникает вопрос: как исполнять имитацию – подчеркивать ее или нет. Однозначного ответа на этот вопрос не существует. В каждом конкретном случае следует исходить из характера и строения пьесы. Если противосложение близко по характеру теме и развивает ее, как, например, в Маленькой прелюдии № 2 C – dur (ч. 1) или Инвенции № 1 C – dur, то для сохранения единства темы и противосложения имитацию подчеркивать не следует. Как образно высказался Л. Ройзман, если каждое проведение темы исполнять несколько громче других голосов, то « … мы оказываемся свидетелями исполнения, о котором можно сказать: сорок раз тема и ни одного раза фуги» (цит. по 8, 43). В двухголосных полифонических пьесах Баха имитацию чаще всего следует подчеркивать не громкостью, а иным отличным от другого голоса тембром. Если верхний голос играть звонко и выразительно, а нижний легко и неизменно тихо, имитация будет слышна яснее, чем при громком ее исполнении. Тема – в зависимости от динамического плана – может иной раз прозвучать тише остальных голосов, но она должна быть всегда значительной, выразительной, заметной. Маркирование имитаций Браудо считает целесообразным в тех случаях, когда основной характер произведения связан с постоянным чередованием мотивов, с постоянной переброской их из одного голоса в другой. Перекличка голосов входит в этом случае в основной образ 39 произведения. Именно с подобной перекличкой связан светлый, не лишенный юмора характер Инвенции № 8 F – dur, Маленькой прилюдии № 5 E – dur (ч. 2) Вслед за освоением темы и ответа начинается работа над противосложением. Отрабатывается противосложние иначе, чем тема, так как характер его звучания и динамику возможно установить только в сочетании с ответом. Поэтому основным методом работы в данном случае является исполнение ответа и противосложения в ансамбле с педагогом, а дома - двумя руками, что значительно облегчает нахождение соответствующих динамических красок. Хорошо соотношения: проработав тема – тему ответ, и тема противосложение, – ясно противосложение, осознав ответ – противосложение, можно перейти к тщательной работе над мелодической линией каждого голоса. Задолго до их соединения пьеса исполняется двухголосно в ансамбле с педагогом – сначала по разделам, затем целиком и, наконец, полностью передается в руки ученика. И тут выясняется, что в большинстве случаев ученик, даже неплохо слышащий верхний голос, совсем не слышит нижний, как мелодическую линию. Для того, чтобы действительно слышать оба голоса, следует работать, концентрируя внимание и слух на одном из них – верхнем (как в неполифонических произведениях). Играются оба голоса, но по-разному: верхний, на который направлено внимание, - f, espressivo, нижний – pp (ровно). Такой метод Г. Нейгауз назвал методом «преувеличения». Практика показывает, что эта работа требует именно такого большого различия в силе звука и выразительности. Тогда ясно слышен не только верхний, главный в данный момент голос, но и нижний. Они как бы играются разными исполнителями на разных инструментах. Но активное внимание, активное слушание без особого усилия направляется на тот голос, который исполняется более выпукло. 40 Потом переносим внимание на нижний голос. Играем его f, espressivo, а верхний – pp. Теперь оба голоса слышны и воспринимаются учеником еще более отчетливо, нижний – потому, что он чрезвычайно «приближен», а верхний – потому, что он уже хорошо знаком. При занятиях таким способом в наименьший срок можно достичь хороших результатов, так как для учащегося проясняется звуковая картина. Играя потом оба голоса как равноправные, он равно и слышит выразительное течение каждого голоса (фразировку, нюансировку). Такое точное и ясное слышание каждой линии – непременное условие в исполнении полифонии. Лишь достигнув его, можно плодотворно работать затем над произведением в целом. При исполнении многоголосного произведения трудность слышания всей ткани ( по сравнению с двухголосной) возрастает. Забота о точности голосоведения заставляет с особым вниманием относиться к аппликатуре. Нельзя исходить в аппликатуре баховских пьес только из пианистических удобств, как это делал Черни в своих редакциях. Бузони был первым, кто возродил аппликатурные принципы баховской эпохи, как наиболее отвечающие выявлению мотивной структуры и четкому произношению мотивов. Широко в полифонических произведениях применяются принципы перекладывания пальцев, скольжения пальца с черной клавиши на белую, беззвучной подмены пальцев. Это поначалу иногда кажется ученику трудным и неприемлемым. Поэтому надо стараться привлекать его к совместному обсуждению аппликатуры, выяснению всех спорных вопросов. А затем добиваться обязательного ее соблюдения. Работа над трех – четырехголосными произведениями, ученик уже может не учить специально каждый голос, а учить по два голоса в разных сочетаниях: первый и второй, второй и третий, первый и третий, играя один из них f, espressivo, а другой – pp. Этот способ полезен и при соединении всех трех голосов вместе: сначала громко играется один голос, а остальные два – тихо. Затем динамика голосов меняется. Затрата времени на такую 41 работу различна в зависимости от степени подвинутости ученика. Но учить так – полезно, этот способ, пожалуй, самый эффективный. Из других способов работы над полифонией можно назвать: исполнение разных голосов различными штрихами (legato и non legato или staccato); исполнение всех голосов p, прозрачно; исполнение голосов ровное при специально сосредоточенном внимании на одном из них; исполнение без одного голоса (этот голосов представлять себе внутренне или петь). Эти способы приводят к ясности слухового восприятия полифонии, без чего исполнение теряет свое главное качество – ясность голосоведения. Для понимания полифонического произведения и осмысленности работы учащемуся необходимо с самого начала представлять себе его форму, тонально-гармонический план. Более яркому выявлению формы способствует знание своеобразия динамики в полифонии, особенно баховской, состоящее в том, что самому духу музыки не свойственно излишне измельченное, волнообразное ее применение. Для полифонии Баха наиболее характерно архитектоническая динамика, при которой смены больших построений сопровождаются новым динамическим освещением. Изучение баховских сочинений – это прежде всего большая аналитическая работа. Для понимания полифонических пьес Баха нужны специальные знания, нужна рациональная система их усвоения. Достижения определенного уровня полифонической зрелости возможно лишь при условии постепенного, плавного наращивания знаний и полифонических навыков. Перед педагогом музыкальной школы, закладывающим фундамент в области овладения полифонией, всегда стоит серьезная задача: научить любить полифоническую музыку, понимать ее, с удовольствием работать над ней. 42 2.2 Характерные особенности исполнения клавирных сюит И.С.Баха В связи с тем, что в детских музыкальных учебных заведениях полифоническое воспитание в значительной мере основывается на изучении клавирных сочинений И. С. Баха, учащимся нужно иметь правильное представление о характере исполнения данной музыки, о его соответствии стилю, образному содержанию и, в частности, обязательно усвоить, что музыка И.С. Баха требует иного подхода к выразительности исполнения, нежели произведения других жанров и стилей, также входящие в их репертуар. Сегодня изучение сюит И.С.Баха составляет неотъемлемую часть работы школьника-музыканта. Педагогической направленности клавирных сочинений соответствует лексикон того языка, набор основных средств музыки барокко. Важной особенностью баховского преподавания является следующий прием: задавая ученику пьесу, он обязательно проигрывал ее целиком. В результате перед учеником начинает вырисовываться идеал, который облегчает пальцам преодоление трудностей, встречающихся в данном сочинении, и многие играющие на клавире, которым после долгих лет едва ли удается правильно осмыслить то, что они исполняют, выучили бы за месяц довольно хорошо это же самое, если бы им один - единственный раз с должным совершенством проигрывал пьесу в соответствии с ее внутренними соотношениями. Немецкий исследователь Герман Келлер выделил два момента, которые позволяют высоко оценить баховское искусство: 1. Каждое техническое задание должно быть усвоено при минимальной затрате сил. 2. Любая чисто механическая зубрежка является напрасной тратой времени; техника сидит не в пальцах, а в голове, иначе говоря: тому, кто понастоящему подумал и осмыслил какое-то место, понадобится значительно 43 меньше времени, но его изучение, чем такому исполнителю, который задумался над ним только во время работы за инструментом. В рамках дипломного исследования необходимо осветить вопрос авторского текста и редакции клавирных сюит И.С. Баха. Значение, которое имеет в учебе школьника баховское клавирное наследие, значительность времени и усилий, затрачиваемых на его изучение и учащимися и их руководителями, побуждают уделить особое внимание вопросам исполнения клавирных произведений. При всякой работе над клавирным произведением Баха следует отдавать себе отчет в следующем основном факте: в рукописях всех клавирных сочинениях Баха почти полностью отсутствуют исполнительские указания. Что касается динамики, то известно, что Бах употреблял в своих сочинениях лишь три обозначения, а именно: forte, piano и в редких случаях pianissimo. Выражений, обозначающих усиление и ослабление звучности, знаков акцентировки Бах не принимал. Столь же ограниченно в баховских текстах применение темповых ограничений. Следует уяснить, что если в нотном тексте, которое мы даем ученику, имеются исполнительные указания, то подавляющее большинство их не принадлежит Баху, а внесено в текст редактором, причем существует ряд противоречащих друг другу редакций. В работе над сюитами с самого начала следует разграничить два момента: авторский нотный текст и добавляемые к нему различными редакторами исполнительские указания. Приучить школьника различать в текстах баховских произведений собственно авторский текст и редакторские к нему добавления – задача большого воспитательного значения. Умение различать авторские тексты поможет ученику: 1.познакомиться с характерными чертами баховских подлинников и с их отличием от текстов композиторов XIX века; 2.познакомиться с характерными чертами текстами 44 произведений, написанных для клавесина, и с отличием этих текстов от собственно фортепианных произведений;3.наконец, понять суть редакторского труда. Богатство идей и специфичность выразительных средств баховского творчества ставят перед его интерпретаторами задачи огромной сложности. Всякий музыкант, стремящийся стать правдивым и глубоким истолкованием сущности баховского искусства, а не его внешней формы, должен долго и настойчиво изучать сочинения великого музыканта, - не только клавирные, но и вокально-хоровые, органные и другие. Динамика в клавирных сюитах. Исполняя сюиты Баха, необходимо помнить о том, что чем больше тематичен тот или иной голос, тем ярче его надо выявлять. При сочетании двух голосов в каждом из них необходимо сохранять его индивидуальность, его логику развития. Это достигается, прежде всего, при помощи соответствующей динамики и звуковой окраски отдельных голосов. Относительная плотность или разреженность ткани также имеет в произведениях Баха выразительное значение. Обычно в кульминационных местах у Баха густота тканей сочетается с тематической насыщенностью. Динамика в баховских полифонических произведениях в известной мере определяется плотностью ткани. Необходимо, прежде всего, указать, что когда мы говорим об использовании динамических средств при исполнении клавирной музыки, то имеем в виду, не попытку имитировать на инструменте звучность старинных инструментов; речь идет не о звукоподражании, а о том, чтобы найти в средствах фортепиано приемы динамики, необходимые для правдивого исполнения полифонических произведений Баха. В динамическом плане основная особенность исполнения музыки Баха заключается в том, что его сочинения (при всем их многообразии) не терпят нюансовой пестроты. Возможны длительные нарастания, значительные кульминации, большие построения, исполняемые в одном плане звучания, 45 или сопоставления контрастных разделов с контрастной же тембровой, динамической окраской, но не постоянная смена красок. Нередко при исполнении пиано учащиеся начинают бояться самого звука инструмента, теряют точность прикосновения, ощущение опоры, и в результате звук становится неясным, неопределенным, лишенным тембра: пиано «не звучит». Следует разъяснять учащимся, что пиано требует особой точности прикосновения и добиться правильного прикосновения на уроке. Работая с учениками над произведениями И. С. Баха, следует учесть, что некоторым редакциям свойственно обилие динамических нюансов. Эту характерную особенность музыки Баха он часто заменяет использованием diminuendo для завершения насыщенного по звучанию построения, как бы подготавливая вступление последующего музыкального материала: контрастность сопоставления при этом снижается. Если учащемуся для работы над номерами сюиты в редакции, следующей подобным принципам, то педагогу необходимо предварительно снять и указанные в тексте излишние нюансы и плавность динамических переходов, объяснив учащемуся, почему предлагаемый план исполнения больше соответствует музыкальному содержанию, стилю композитора, его замыслу. Такая работа будет проводиться и в процессе изучения произведения; помимо этого лучше в общих чертах предварять знакомство с ним сообщением кратких сведений о данной редакции, ее достоинствах и недостатках. Кроме того, ученик вообще должен знать о существовании разных редакций исполняемых им произведений, их положительных качествах и минусах. Можно рекомендовать учащемуся для работы редакции Французских сюит С. Диденко, в основе издания которого положен уртекст, опубликованный Г. Фрочером, но детально продумав план исполнения и отразив это в динамических указаниях, фразировочных лигах, штрихах, отсутствующих в тексте данных редакций. Критическое отношение к указаниям редакторов окажется для учащегося только полезным: оно 46 заставит подумать о конкретных моментах исполнения. Надо, чтобы учащийся знал и понимал различие между авторскими—обязательными для исполнителя, но очень редкими у Баха — и редакторскими указаниями. Тембровые контрасты клавирных сюит. Нельзя забывать о тембровых контрастах в полифонических сочинениях. Особенно часто именно в произведениях этого рода учащиеся воспринимают различие голосов лишь динамически. Между тем, важно изменение силы звука всегда связывать с тембровыми изменениями. Поэтому, например, каждое проведение темы должно иметь для ученика не только динамическую, но и определенную тембровую характеристику. Иными словами, важно чтобы ученик воспринимал ткань полифонического произведения как своеобразную красочную палитру. Это в большей мере повышает выразительность исполнения. Использование темброво-динамических различий голосов необходимо при исполнении построений, основанных на принципе так называемой дополняющей ритмике. Предположим, что ученик исполняет Аллеманду из Французской сюиты си мажор. Ритмическая основа - равномерное движение шестнадцатыми. Это движение осуществляется не в одном голосе оно переходи из верхнего в средний и обратно. Один голос таким образом ритмически дополняет другой. Вставить ноты Задача исполнителя – добиться непрерывности движения и вместе с тем выявить самостоятельность каждого голоса. Для этого необходимы не только плавный переход звуков в линии движущихся голосов из одного голоса в другой, но и различие звучания каждого голоса в темброводинамическом отношении, так как иначе слушатель попросту не ощутит 47 полифонической природы этого построения. Нередко в исполнении учащихся вовсе нет градаций в характере звука. Темп в сюитах И.С. Баха. Часто музыканты допускают значительную— и оправданную при их трактовке — временную свободу при исполнении произведений И. С. Баха. При работе с учащимися, в том числе и весьма подготовленными, следует руководствоваться присущей сочинениям И. С Баха особой внутренней организованностью и наиболее явно выраженными чертами их музыкального содержания, заставляющими исполнителя придерживаться строгих временных рамок. В произведении, как правило, должен быть единый темп— за исключением изменений, указанных автором. Допускаемые—и вполне логичные—небольшие (не выписанные в тексте) расширения возможны обычно лишь в заключительных построениях, как бы подчеркивающих большую значимость сказанного, да и этим отнюдь не следует злоупотреблять—ни количественно, ни в отношении масштаба расширения. Нельзя терять и здесь чувство меры. Важно привыкнуть к свойственной произведениям И. С. Баха темповой сдержанности, почувствовать, что даже активные по характеру и движению сочинения утратят характерную для них упругость ритмического пульса, если играть их слишком быстро. Мелизмы в сюитах И. С. Баха. Часто в клавирные сочинениях И. С. Баха учащихся затрудняет исполнение различного вида мелизмов. Ученик мог встретить их и в пьесах старинных французских, немецких, итальянских композиторов, но их произведения в общем мало используются в работе. В основном ученик знакомится с мелизматикой в клавирном искусстве XVIII века на произведениях И. С. Баха. Если учесть различия в редакторских рекомендациях как по поводу количества украшений, так и в их расшифровках, то станет ясно, что ученику здесь обязательно понадобятся помощь и конкретные указания преподавателя. Педагог должен исходить из 48 чувства стиля исполняемых произведений, собственного исполнительского и педагогического опыта, а также имеющихся методических руководств. Педагогу можно порекомендовать ознакомиться со статьей Л. И. Ройзмана «Об исполнении украшений (мелизмов) в произведениях старинных композиторов», в которой подробно разбирается данный вопрос и приводятся указания И. С. Баха. НАЙТИ КНИЖКУ и вставить ее в список литературы Л. И. Ройзман, касающихся некоторых наиболее часто возникающих у учащегося вопросов исполнений мелизмов: Форшлаг... Просмотр сочинений И. С. Баха и Г. Ф. Генделя показывает, что оба композитора большей частью расшифровывали форшлаг за счет длительности основного звука, допуская все же в отдельных случаях исполнение этого мелизма и за счет предыдущего звука... Трель. При общем правиле для всех основных европейских школ XVIII столетия в исполнении трели с верхнего вспомогательного звука могут быть допущены исключения: Если перед звуком, над которым стоит знак трели, уже идет в нотном тексте верхний вспомогательный звук, с которого должна была бы начаться данная трель. Тогда... трель начинают с основного тона. Также имеет смысл начинать трель с основного тона, если мелизм стоит на первом звуке пьесы... То же самое рекомендуется делать, если нота с трелью стоит после длинной паузы. Если надо подчеркнуть в мелодии какой-либо яркий интервал, то трель следует начинать не с верхней вспомогательной ноты, а с главного звука, чтобы не нарушать мысли композитора». Переходя к вопросу ритмической организации трели, Л. И. Ройзман приходит к выводу, что «... И. С. Баху была ближе... манера исполнения трели—без ускорения в середине с равномерной частотой биений, причем степень скорости этих биений должна определяться характером сочинения, его темпом и т. д. 49 Форшлаг (заключение трели) форшлаги следует исполнять преимущественно тогда, когда они выписаны композитором в нотах или указаны графически в самом изображении мелизма. Мордент перечеркнутый всегда исполняется на полтона или на тон вниз от данного звука с возвращением к нему... Будет ли это тон или полутон—зависит от строения господствующего в данном эпизоде лада... Мордент перечеркнутый всегда исполняется за счет того звука, над которым он поставлен. Мордент не перечеркнутый. Это украшение следует рассматривать как короткую трель... Начинать мелизм рекомендуется с верхнего вспомогательного звука. Украшение, как правило, должно состоять из четырех звуков... Как исключение, не перечеркнутый мордент исполняется и в виде трехзвучного мелизма, начинающегося с главной ноты. Этого следует придерживаться, когда перед нотой, над которой написан не перечеркнутый мордент, уже стоит в тексте верхний вспомогательный звук... Кроме этого, иногда подвижный темп и требование отчетливости могут заставить сократить количество звуков в этом украшении за счет верхней вспомогательной ноты. Группетто И. С. Бах называл этот мелизм cadence (каданс). Большей частью украшение исполняется с верхней вспомогательной ноты и состоит из четырех равных по длительности звуков» []. Следует подчеркнуть, что педагогу, точно установившему, как следует играть украшение в каждом конкретном случае, нужно столь же точно указать это учащемуся. Если даже ученик и может в чем-то разобраться сам, то и тогда преподавателю нельзя оставить этот раздел работы без пристального внимания. Необходимость эта, конечно, возрастает при меньшей опытности ученика. Следить надо не только за точностью выигрывания должного количества нот и правильностью их в звуковысотном и ритмическом плане, но и за тем, чтобы украшение естественно вписывалось в текст. Нередко в исполнении учащегося мелизмы выпадают из 50 музыки, становясь чем-то самодовлеющим. Этого нельзя допускать. Почти всегда их нужно сначала поиграть медленнее, более напевно (но не тяжеловесно) и только после этого переходить к исполнению в подвижном темпе при относительно легком звучании. Следует предостеречь от торопливости при игре мелизмов; лучше немного сократить число входящих в них звуков (например, сыграть трель <более крупными длительностями), чем позволить им звучать суетливо, неровно в динамическом и ритмическом отношении. Подводя итог вышесказанному, необходимо подчеркнуть: перед педагогом, занимающимся с учащимися любой степени подготовленности, всегда стоит серьезная задача: научить любить полифоническую музыку, понимать ее, с удовольствием работать над полифоническим произведением. Полифонический способ изложения, художественные образы полифонических произведений, их музыкальный язык должны стать для учащегося привычными и понятными. 51 ЗАКЛЮЧЕНИЕ Проведенное исследование позволило подвести итоги и сделать следующие выводы. Изучение сюитного цикла в детской школе искусств способствует приобретению учащимися навыков исполнения полифонической музыки, значительно расширяя границы музыкальноисполнительской подготовки в целом. Работа над клавирными сюитами, достигшими расцвета в творчестве И.С. Баха, способствует повышению технического мастерства учащегося, стилистической точности в звучании, развитии полифоническое мышление и стилистическую чуткость. На пути к постижению специфических особенностей, выразительному и стилистически верному исполнению клавирных сюит И.С.Баха стоят многие препятствия; и изучение их, есть одна из труднейших проблем музыкальной педагогики, что составляет неотъемлемую часть работы школьника – пианиста. Основная цель каждого сюитного цикла - создание художественного образа. Это невозможно без наличия представления о характере того или иного танца, а также без знаний того музыкально-исторического контекста, в котором создавались баховские сюиты. В первой главе дипломного исследования был проанализирован жанр сюиты в контексте развития западноевропейской музыки . Подробный обзор истории жанра, а также истории создания сюит И.С.Баха позволяет глубже проникнуть в суть жанра, понять его специфику и особенности. Исполнение клавирных сюит И.С. Баха требует от исполнителя постижения их художественного содержание, знание процесса развития жанра, звукоизвлечения, фразировки, ритмики. Изучение баховских клавирных сочинений – это, прежде всего, большая аналитическая работа. Только в результате такой работы можно научиться воспринимать каждое, даже самое небольшое произведение как воплощение стиля, как часть того великого целого, каким является творчество Иоганна Себастьяна Баха. 52 СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 1. Алексеев, А. История фортепианного искусства [Текст] / А.Алексеев. – М.: 1971. – 154с. 2. Арановский, М. Симфонические искания: Исследовательские очерки [Текст] / М.Арановский. – Л.: Сов. композитор, 1979. – 267с. 3. Асафьев, Б. Музыкальная форма как процесс [Текст] / Б.Асафьев. – Л.: Музгиз, 1963. – 252с. 4. Блонская, Ю. О танцах XVII века [Текст] / Ю.Блонская. – М.-Л.: 1947. – 112с. 5. Браудо, И. Артикуляция [Текст] / И.Браудо. – Л.: 1961. – 88с. 6. Васина-Гроссман, В. Книга о музыке и великих музыкантах [Текст] / В.Васина-Гроссман. – М.: 1985. – 156с. 7. Выготский, Л. Психология искусства [Текст] / Л.Выготский. – М.: 1987. – 174с. 8. Галацкая, В. И.С.Бах [Текст] / В.Галацкая. – Тамбов: 1992. – 9. Галацкая, В. Музыкальная литература зарубежных стран [Текст] / 201с. В.Галацкая. – С.-П.: 1999. – 245с. 10. Друскин, М. Клавирная музыка [Текст] / М.Друскин. – Минск: Современный литератор, 1998. – 134с. 11. Друскин, М. Иоганн Себастьян Бах [Текст] / М.Друскин. – М.: 1982. – 175с. 12. Захарова, О. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII в. [Текст] / О.Захарова. – М.: 1983. – 79с. 13. Игумнов, К. Мои исполнительские и педагогические принципы [Текст] / К.Игумнов. // Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепьянном искусстве. – М.-Л.: 1972. – с.65-81 14. Корто, А. О фортепианном искусстве [Текст] / А.Корто. – М.: Саттва, 2000. – 83с. 53 15. Курт, Э. Основы линеарного контрапункта [Текст] / Э.Курт. – М.: 1931. – 132с. 16. Ландовска, В. О музыке [Текст] / В.Ландовска. – М.: Наука, 1991. – 52с. 17. Ливанова, Т. История западноевропейской музыки [Текст] / Ливанова Т. – С-П: «Алетейя», 1997. – 486с. 18. Ливанова, Т. Музыкальная драматургия И.С. Баха и ее исторические связи [Текст] / Т.Ливанова. – Ч. 1,2. – М.-Л.: 1948. – 189с. 19. Лобанова, М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики [Текст] / М.Лобанова. – М.: 1994. – 221с. 20. Музыкальная эстетика Западной Европы ХVII-ХVIII веков [Текст] / Сост. текстов и вступит. статья В. П. Шестакова. – М.: 1971. – 453с. 21. Носина, В. Символика музыки И. С. Баха [Текст] / В.Носина. – Тамбов: 1992. – 33с. 22. Петров, Ю. Диалектика парных сонат Д. Скарлатти в контексте эпохи барокко [Текст] / Ю.Петров // Труды ГМПИ им. Гнесиных. – Вып. 104. – М.: 1989. – с.35-38 23. Петров, Ю. Символика и диалектика чисел в "Хорошо темперированном клавире" И. С. Баха (I том) [Текст] / Ю.Петров // Труды ГМПИ им. Гнесиных. – Вып. 109. – М.: 1990. – с.23-28 24. Попова, Т. Сюита [Текст] / Т.Попова. – М.: 1963 – 54с. 25. Прохорова, И. Музыкальная литература зарубежных стран [Текст] / И.Прохорова. – М.: 1985. – 263с. 26. Скудина, Г. Музыка и ты [Текст] / Г.Скудина. – М.: ВЛАДОС, 1994. – 45с. 27. Скудина, Г. Рассказы об Иоганне Себастьяне Бахе [Текст] / Г.Скудина. – М.: Педагогика, 1989. – 120с. 28. Тьерсо, Ж. История народной песни во Франции [Текст] / Ж.Тьерсо. – М.: 1975. – 94с. 54 29. Фигиман, Н. Эстетика Ф. Э. Баха [Текст] / Н.Фигиман // Сов. музыка. – № 8. – 1964. – с.65-67 30. Форкель, И. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себестьяна Баха [Текст] / И.Форкель. – М.: 1987. – 82с. 31. Швейцер, А. Иоганн Себастьян Бах [Текст] / А.Швейцер. – М.: 1965. – 562с. 32. Щелкановцева, Е. Сюиты для виолончели соло И.С. Баха [Текст] / Е.Щелкановцева. – Минск: 1999. – 102с. 33. Юнг, К. Один современный миф. О вещах, наблюдаемых в небе [Текст] / К.Юнг. – М.: 1993. – 142с. 34. Яворский, Б. Статьи. Воспоминания. Переписка [Текст] / Б.Яворский. – Т. 1. – М.: 1972. – 425c. 35. Яворский, Б. Сюиты Баха для клавира [Текст] / Б.Яворский. – М.- Л.: 1947. – 125с. 55 ПРИЛОЖЕНИЕ 1 Характеристика вставных танцев сюит Англез (от французского anglaise, буквально – английский танец) – общее название различных народных танцев английского происхождения в Европе (XVII-XIX века). По музыке близок к экосезу, по форме – ригодону. Бурре (от французского bourrée, буквально – делать неожиданные скачки) – старинный французский народный танец. Возник около середины XVI века. В различных районах Франции бытовали бурре 2-дольного и 3-дольного размеров с острым, часто синкопированным ритмом. С XVII века бурре – придворный танец с характерным чётным размером (alla breve), быстрым темпом, четким ритмом, затактом в одну тактовую долю. В середине XVII века бурре вошел в инструментальную сюиту в качестве предпоследней части. Люлли включал бурре в оперы и балеты. В 1-й половине XVIII века бурре – один из популярных европейских танцев. Гавот (от французского gavotte, буквально – танец гавотов, жителей провинции Овернь во Франции) – старинный французский крестьянский хороводный танец. Музыкальный размер – 4/4 или 2/2, темп умеренный. Французские крестьяне исполняли его легко, плавно, грациозно, под народные песни и волынку. В XVII веке гавот стал придворным танцем, приобрел грациозный и жеманный характер. Его пропагандируют не только учителя танцев, но и самые известные художники: пары, исполняющие гавот, переходят на полотна Ланкре, Ватто, изящные позы танца запечатлеваются в фарфоровых статуэтках. Но решающая роль в возрождении этого танца принадлежит композиторам, которые создают очаровательные мелодии гавота и вводят их в самые различные музыкальные произведения. Вышел из употребления около 1830 года, хотя и сохранился в провинции, особенно в Бретани. Типичная форма – 3-частная da capo; иногда средней частью гавота является мюзет. Является постоянной частью танцевальноинструментальной сюиты. Кадриль (от французского quadrille, буквально – группа их четырёх человек, от латинского quadrum – четырехугольник). Танец, распространенный у многих европейских народов. Строится из расчета 4 пар, расположенных квадратом. Музыкальный размер, как правило, 2/4; состоит из 5-6 фигур, каждая имеет свое название и сопровождается особой музыкой. С конца XVII до конца XIX века кадриль была одним из наиболее популярных салонных танцев. Канари (от французского canarie) – бальный и сценический танец. Пользовался популярностью во Франции и Италии в XVI- XVII веках. Происхождение названия не вполне ясно; одна из версий – от народного танца Канарских островов, проникшего во Францию через Испанию. Описания его весьма противоречивы, т.к. он постоянно претерпевал видоизменения, превратившись, в конце концов, в «шакон» – один из любимых танцев Луи XIII. Темп быстрый, музыкальный размер 3/8, 6/8 или 3/4, первая доля такта почти всегда пунктированная. Состоит из двух повторяющихся периодов по 8 тактов. В XVII веке вошел в профессиональную музыку, сблизившись с жигой. Канари использован в операх Люлли, Перселла, в оркестровых сюитах, в клавирной музыке Шамбоньера и Куперена. Контрданс (от французского contredanse, буквально – деревенский танец) – старинный английский танец. Впервые упоминается в литературе в 1579 году. Возможно участие в контрдансе любого количества пар, образующих круг (round) или две противоположные линии (longways) танцующих. Музыкальные размеры – 2/4 и 6/8. В XVII веке контрданс появился в Нидерландах и Франции, получив наибольшее распространение в середине этого века, оттеснив менуэт. Общедоступность, живость и универсальность контрданса сделали его в последующих столетиях популярным в Европе. Многочисленными разновидностями контрданса стали кадриль, гросфатер, экосез, англез, тампет, лансье, котильон, матредур и другие танцы. Многие мелодии контрдансов впоследствии превращались в массовые песни; становились основой водевильных куплетов, песен в балладных операх. К середине XIX века контрданс утрачивает популярность, но сохраняется в народном быту (Англия, Шотландия). Возрождается в XX веке. Менуэт (от французского menuet, буквально – маленький шаг) – старинный французский народный танец. Пережив на несколько столетий одновременно с ним возникшие хореографические формы, он сыграл большую роль в развитии не только бального, но и сценического танца. Родиной его считают Бретань, где его исполняли непосредственно и просто. Свое название он получил от pas menus, маленьких шагов, характерных для менуэта. Как и большинство танцев, он возник из французского крестьянского бранля – так называемого бранля Пуату (из одноименной французской провинции). При Людовике XIV стал придворным танцем (около 1660-1670). Музыкальный размер 3/4. Музыку менуэтов создавали многие композиторы (Люлли, Глюк). Как и многие другие танцы, возникшие в народе, менуэт в своей первоначальной форме был связан с песнями и бытовым укладом данной местности. Исполнение менуэта отличалось изяществом и грацией, что немало способствовало его быстрому распространению и популярности в придворном обществе. Любимым танцем королевского двора менуэт становится при Людовике XIV. Здесь он теряет народный характер, свою непосредственность и простоту, становится величественным и торжественным. Придворный этикет наложил свой отпечаток на фигуры и позы танца. В менуэте стремились показать красоту манер, изысканность и грациозность движений. Аристократическое общество тщательно изучало поклоны и реверансы, часто встречающиеся по ходу танца. Пышная одежда исполнителей обязывала к медленным движениям. Менуэт все больше и больше обретал черты танцевального диалога. Движения кавалера носили галантно-почтительный характер и выражали преклонение перед дамой. При французском дворе менуэт очень скоро стал ведущим танцем. Долгое время менуэт исполнялся одной парой, затем число пар стало возрастать. Мюзет (от французского musette, основное значение – волынка). Французский старинный народный танец. Размер – 2/4, 6/4 или 6/8. Темп быстрый. Исполнялся под аккомпанемент волынки (отсюда и название). В XVIII веке вошел в придворные опернобалетные дивертисменты. Паспье (от французского passe-pied) – старинный французский танец, возникший, по-видимому, в Северной Бретани. В народном быту музыка танца исполнялась на волынке или пелась. Крестьяне Верхней Бретани издавна знали этот темпераментный танец. В конце XVI века паспье становится очень популярным. В праздничные дни экспансивные парижане охотно отплясывают его на улице. На французских придворных балах паспье появляется в самом конце XVI столетия. В первой половине XVII века его начинают танцевать в различных салонах Парижа. Музыкальный размер придворного паспье 3/4 или 3/8, начинается с затакта. Паспье близок к менуэту, но исполнялся в более быстром темпе. Теперь этот танец включал множество мелких, подчеркнуто ритмичных движений. Во время танца кавалер должен был с необыкновенной легкостью снимать и надевать шляпу в такт музыке. Паспье включался в инструментальную сюиту между ее основными танцевальными частями (обычно между сарабандой и жигой). В балетных номерах опер паспье использовали композиторы Рамо, Глюк и др. Пассакалья (от итальянского passacaglia – проходить и calle – улица) – песня, позднее танец испанского происхождения, первоначально исполнявшийся на улице в сопровождении гитары при отъезде гостей с празднества (отсюда и название). В XVII веке пассакалья получила распространение во многих европейских странах и, исчезнув из хореографической практики, стала одним из ведущих жанров инструментальной музыки. Ее определяющие черты: торжественно-траурный характер, медленный темп, 3-дольный метр, минорный лад. Ригодон (от французского rigaudon, rigodon) – французский танец. Музыкальный размер 2/2, alla breve. Включает 3-4 повторяющихся раздела с неравным количеством тактов. Получил распространение в XVII веке. Название, согласно Ж.Ж.Руссо, происходит от имени его предполагаемого создателя Риго (Rigaud). Ригодон – видоизменение старинного южно-французского народного хороводного танца. Входил в состав танцевальной сюиты. Использовался французскими композиторами в балетах и балетных дивертисментах опер. Чакона (от испанского chacona; возможно, звукоподражательное происхождение) – первоначально народный танец, известный в Испании с конца XVI в. Музыкальный размер 3/4 или 3/2, темп живой. Сопровождался пением и игрой на кастаньетах. Со временем чакона распространилась по Европе, стала медленным танцем величавого характера, как правило, в миноре, с акцентом на 2-й доле. В Италии чакона сближается с пассакальей, обогащаясь вариациями. Во Франции чакона становится балетным танцем. Люлли ввел чакону в качестве заключительного номера в финал сценических произведений. В XVII-XVIII веках чакона включается в сюиты и партиты. Во многих случаях композиторы не делали различий между чаконой и пассакальей. Во Франции оба названия использовались для обозначения произведений типа куплетного рондо. Чакона имеет много общего также с сарабандой, фолией, английским граундом. В XX в. практически перестала отличаться от пассакальи. Экосез, экоссез (от французского écossaise, буквально – шотландский танец) – старинный шотландский народный танец. Первоначально музыкальный размер – 3/2, 3/4, темп умеренный, сопровождался волынкой. В конце XVII века появился во Франции, затем под общим названием «англез» распространился по всей Европе. Позднее стал веселым парно-групповым танцем быстрого темпа, в 2-дольном размере. Особенную популярность приобрел в 1-й трети XIX века (как разновидность контрданса). Музыкальная форма экосеза представляет собой две повторяющиеся 8- или 16-тактовые части.
