УДК 741 ББК 85.15 Ш 26 Совместный научно-образовательный проект Астраханского художественного училища имени П. А. Власова и издательства «Эксмо» Учебное пособие рекомендовано к печати Методическим советом Астраханского художественного училища имени П. А. Власова Рецензенты: С. А. СИРЕНКО, председатель художественного экспертного совета фонда «Новые имена»; член комиссии по живописи Союза художников России; лауреат премии города Москвы, профессор МГАХИ имени В. И. Сурикова Л.Н. НИКОНОРОВ, заслуженный работник культуры РФ; член Союза художников России; доцент кафедры рисунка и живописи факультета архитектуры и дизайна АГУ В.И. МАКУХА, преподаватель АХУ, заслуженный работник культуры РФ, член Союза художников России Е.В. МИХАЙЛОВА, преподаватель ФГОУ СПО (техникум) Московского государственного академического художественного училища памяти 1905 года; председатель цикловой комиссии по рисунку МГАХУ памяти 1905 года А.П. АНДРЮХИН, заведующий практикой МГАХУ памяти 1905 года, преподаватель перспективы, основ дизайна, методики обучения изобразительного искусства, разработчик примерной программы по дисциплине «Перспектива» и примерных программ производственной (профессиональной) практики по художественным специальностям Ш 26 Шаров В. С. Академическое обучение изобразительному искусству / Шаров В.С. — М. : Эксмо, 2013. — 648 с. : ил. ISBN 978-5-699-43162-5 Данная книга представляет собой учебное пособие по изобразительному искусству. Она адресована учащимся художественных училищ, а также любому желающему постичь основы изобразительной грамоты. В пособии изложены законы и понятия из комплекса теоретических знаний, важных для овладения изобразительной грамотой. Пособие включает в себя систематическое иллюстрированное изложение академического курса по рисунку, живописи, станковой композиции и пленэру на основе программ по этим дисциплинам, разработанных методическим кабинетом Московского государственного академического художественного училища памяти 1905 года для отделения «Живопись» художественных училищ и рекомендуемых Министерством культуры РФ. УДК 741 ББК 85.15 ISBN 978-5-699-43162-5 © Шаров В.С., текст, 2013 © Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2013 СОДЕРЖАНИЕ Рецензия .......................................................11 Рецензия .......................................................13 Введение .......................................................15 К учащимся ..................................................17 Академическая система обучения изобразительному искусству и ее задачи ....18 Постановка глаза ..........................................20 Константность восприятия ....................24 Работа отношениями..............................26 Цельное и раздельное видение. Выделение главного ...............................30 Работа по памяти, представлению, воображению ..........................................36 Знания ..........................................................37 Основы линейной перспективы ...........38 Воздушная перспектива .........................48 Светотень ................................................51 Умения ..........................................................59 Навыки .........................................................67 Самообучение, сознательность и активность в учебе, воспитание самостоятельного мышления ......................68 Путь к самостоятельному творчеству ..........70 Рисунок.......................... 75 Теоретические сведения ..............76 Постановка руки.....................................76 Рисунок карандашом..............................78 Проведение линий..................................81 Пространственные свойства линии .......82 Техника штриха ......................................84 Тушевка...................................................87 Общее понятие о строении формы (конструкция).Классификация форм ...88 Виды линий. Построение формы линией ...................90 Построение окружности в перспективе ..........................................93 Построение объема тоном .....................94 Понятие «большая форма».....................95 Линейно-конструктивный рисунок ...................................................99 Светотеневой рисунок.......................... 102 Тональный рисунок.............................. 103 Последовательность ведения работы над рисунком............................ 104 Рисование мягкими материалами........ 108 Выполнение наброска .......................... 111 Рисунок на полях .................................. 115 Практические задания ............... 116 I семестр ..................................... 117 Натюрморт из предметов быта. Беседа о задачах обучения рисунку...... 118 Натюрморт из трех-четырех проволочных каркасов геометрических тел ............................... 119 Натюрморт из предметов быта (сквозная прорисовка) ......................... 129 Натюрморт из двух табуреток .............. 132 Рисунок гипсового шара с небольшим предметом ............................................. 135 Натюрморт из гипсовых геометрических тел ............................... 137 Рисунок складок висящей ткани ......... 141 Натюрморт с гипсовой вазой и драпировкой ......................................... 144 Рисунок драпировки, лежащей на геометрическом теле ............................ 146 Рисунок симметричного гипсового орнамента (два рисунка) ...................... 148 Рисунок асимметричного гипсового орнамента ............................................. 153 Натюрморт с гипсовым орнаментом и драпировкой ...................................... 155 5 Содержание II семестр .................................... 158 Рисунок гипсового орнамента высокого рельефа (розетка) ................. 158 Рисунок капители дорической колонны ................................................ 159 Рисунок гипсовой вазы с рельефом ..... 164 Натюрморт из крупных предметов быта ..................................... 164 Рисунок капители дорической колонны на плинте в ракурсе............... 168 Рисунок капители коринфской колонны ................................................ 171 Натюрморт в интерьере ........................ 171 Интерьер ............................................... 175 Рисунок гипсовой маски тигра (маскарон)............................................. 178 Рисунок гипсовой маски льва .............. 182 III семестр................................... 182 Беседа о рисовании головы человека. Наброски различных гипсовых голов .....183 Гипсовая маска (Антиной) ................... 194 Обрубовочная голова и череп человека в одном повороте..................................... 194 Античная гипсовая голова в двух поворотах (Венера Милосская)............ 199 Античная гипсовая голова (Гермес) .... 199 Анатомическая голова и череп человека в одном повороте ..... 203 Гипсовые слепки частей лица Давида .......................................... 203 Маска Давида........................................ 209 Гипсовая голова Сократа ..................... 213 Гипсовая голова Гомера ....................... 213 Гипсовая голова в повороте (Аполлон) .............................................. 218 Крупная гипсовая голова (Геракл) ...... 218 IV семестр ................................... 223 Беседа о рисовании живой головы. Наброски головы человека .................. 223 6 Рисунок черепа человека в трех поворотах с натуры и по представлению............... 225 Голова натурщика и череп человека в одном повороте .................................. 225 Голова натурщика в трех поворотах .... 228 Голова натурщика................................. 228 Голова натурщицы ............................... 231 Голова натурщика в повороте относительно плечевого пояса ............. 231 Голова натурщицы в головном уборе ...................................................... 234 Голова натурщика в ракурсе ................ 234 Анатомическая голова с плечевым поясом ................................................... 237 Голова с обнаженным плечевым поясом ................................................... 239 Голова с плечевым поясом ................... 239 V семестр..................................... 242 Беседа о рисовании обнаженной фигуры человека. Наброски обнаженной фигуры человека ................................... 242 Рисунок скелета человека (2 поворота) .......................................... 249 Рисунок обнаженной мужской фигуры с прорисовкой скелета (2 поворота) ............................. 249 Части тела человека .............................. 254 Анатомическая фигура (2 поворота) .... 268 Гипсовая фигура (Дорифор) ................ 272 Обнаженная мужская фигура (2 поворота) .......................................... 272 Обнаженная мужская фигура............... 278 VI семестр ................................... 278 Наброски обнаженной фигуры человека ................................................ 278 Рисунки скелета в различных движениях (по представлению) ........... 280 Гипсовая фигура (Раб) ......................... 280 Обнаженная мужская фигура............... 281 Голова молодой натурщицы ................ 281 С о де ржа н и е Одетая и обнаженная фигура в одном повороте .................................. 281 Обнаженная мужская полуфигура (сидящая) .............................................. 293 Одетая женская полуфигура................. 293 Одетая фигура ....................................... 300 Практические задания ............... 369 VII семестр .................................. 300 I семестр ..................................... 370 Наброски обнаженной и одетой фигуры человека .................... 301 Обнаженная женская фигура ............... 301 Голова с внимательной проработкой формы ................................................... 302 Обнаженная мужская фигура (сидящая) .............................................. 302 Полуфигура ........................................... 310 Обнаженная мужская фигура в ракурсе (два рисунка) ........................ 310 Одетая фигура в неглубоком пространстве ......................................... 318 Одетая фигура (тематическая постановка) .................. 318 Живопись ....................332 Вводная беседа о живописи, технике акварели. Краткосрочные этюды несложного натюрморта ...................... 370 Беседа о работе отношениями. Краткосрочные этюды несложных натюрмортов, различных по цветовому строю .............................. 371 Беседа о цельности восприятия и выделении главного. Краткосрочный этюд несложного натюрморта ........................................... 372 Натюрморт из предметов, ясных по тону и форме (гризайль) ....... 373 Натюрморт из предметов, ясных по форме и цвету .................................. 378 Беседа о живописи гуашью. Натюрморт из предметов, ясных по форме и цвету .................................. 378 Натюрморт из предметов, сближенных по цвету: а) в теплой гамме; б) в холодной гамме .............................. 379 Натюрморт из предметов, контрастных по цвету ........................... 384 Натюрморт с драпировкой ................... 385 Этюд чучела птицы или животного ..... 385 Натюрморт из предметов, различных по материальности ............. 390 Теоретические сведения ............ 333 II семестр .................................... 391 Краткие сведения по цветоведению .......... 333 Построение объема цветом........................ 336 Колорит ...................................................... 343 Техники живописи ..................................... 348 Акварельная живопись ......................... 348 Беседа о технике масляной живописи. Натюрморт из предметов, ясных по форме и тону (гризайль) ....... 391 Натюрморт из предметов, ясных по форме и цвету ....................... 393 VIII семестр ................................ 319 Наброски обнаженной фигуры в движении ............................................ 319 Анатомическая фигура в движении ..... 322 Фигура в интерьере............................... 322 Голова молодой натурщицы или натурщика ...................................... 323 Интерьер с фигурой человека .............. 323 Обнаженная фигура в ракурсе ............. 323 Одетая фигура ....................................... 331 Живопись гуашью ................................ 353 Масляная живопись ............................. 354 Темперная живопись ............................ 366 Акриловая живопись ............................ 368 7 Содержание Натюрморт из предметов, контрастных по цвету ........................... 394 Натюрморт из предметов, сближенных по цвету: а) в теплой гамме; б) в холодной гамме .............................. 397 Натюрморт из крупных предметов быта ..................................... 397 Натюрморт из предметов быта, различных по материальности ............. 401 Обнаженная мужская фигура в простом движении (гризайль) ........... 426 Полуфигура в национальном или театральном костюме ........................... 426 Голова натурщика или натурщицы ..................................... 427 Обнаженная мужская фигура (сидящая) .............................................. 434 Одетая фигура ....................................... 434 III семестр................................... 402 VII семестр .................................. 435 Несложный осенний натюрморт ......... 402 Натюрморт с гипсовым орнаментом ... 403 Натюрморт в неглубоком пространстве ......................................... 403 Натюрморт в усложненных условиях освещенности........................ 408 Натюрморт с гипсовой маской человека или животного ....................... 408 Крупная гипсовая голова (гризайль) ... 409 Натюрморт ............................................ 435 Полуфигура ........................................... 435 Голова натурщика или натурщицы...... 436 Фигура в национальном или театральном костюме .................... 436 Обнаженная женская фигура ............... 437 Одетая фигура (тематическая постановка) .................. 437 IV семестр ................................... 410 Натюрморт с гипсовой головой ........... 410 Голова пожилого натурщика (гризайль).............................................. 411 Голова пожилого натурщика................ 411 Голова пожилой натурщицы ................ 416 Голова молодого натурщика или натурщицы ..................................... 416 Голова натурщицы в головном уборе......417 V семестр..................................... 418 Натюрморт ............................................ 418 Два этюда головы натурщиков в разных условиях состояния среды .... 418 Этюд головы в ракурсе ......................... 419 Этюд головы с обнаженным плечевым поясом .................................. 424 Этюд головы с плечевым поясом ......... 424 VI семестр ................................... 425 Обнаженная мужская полуфигура ....... 425 8 VIII семестр ................................ 444 Полуфигура ........................................... 444 Обнаженная женская фигура в усложненных условиях освещенности ....................................... 445 Голова натурщика или натурщицы...... 445 Фигура в усложненных условиях освещенности ....................................... 446 Полуфигура (тематическая постановка) .................. 446 Одетая фигура (тематическая постановка) .................. 453 Станковая композиция ...............454 Теоретические сведения ............ 455 Законы композиции................................... 456 Изобразительные средства композиции ... 458 Организация композиции ......................... 458 Выразительные средства композиции ...... 469 С о де ржа н и е Композиционные приемы ......................... 470 Виды композиций. Композиционные схемы............................ 472 Метод работы над композицией................ 472 Практические задания ............... 480 I семестр ..................................... 481 Упражнение в достижении единства на основе гармонии и выделения главного ................................................ 519 V семестр..................................... 526 Выявление пластического мотива. Композиция на заданную тему ............ 526 Свет как средство выявления главного в композиции ........................ 527 Сложная ритмическая ситуация .......... 528 Упражнение для развития образного мышления ............................................. 482 Упражнение для развития пластического восприятия ................... 483 Организация плоскости и понятие равновесия ............................................ 486 VI семестр ................................... 529 II семестр .................................... 492 VII семестр .................................. 535 Упражнение для развития художественного видения .................... 492 Понятие единства. Упражнение в выделении главного ..... 493 Понятие контраста. Контраст как средство выражения замысла. Поиски проявления контраста в жизни ................................ 500 Композиция по летним впечатлениям ........................................ 535 Преддипломное задание ...................... 535 VIII семестр ................................ 538 III семестр................................... 501 Теоретические сведения ............ 548 Упражнение для развития остроты художественного видения .................... 501 Упражнение в решении различных пространственных ситуаций ................ 508 Понятие ритма. Ритм в построении художественного образа. Поиски проявления ритмических ситуаций в жизни.................................................. 509 IV семестр ................................... 511 Основы построения движения в композиции. Наблюдение движения в жизни ........... 511 Упражнение в достижении лаконичного композиционного решения ................. 518 Композиция на современную тему...... 529 Композиция на историческую тему .... 534 Дипломная работа ................................ 538 Пленэр ...........................548 Практические задания ............... 552 I курс ........................................... 553 Рисунок ....................................................... 553 Зарисовки элементов пейзажа — отдельных растений, деревьев, веток и стволов, зданий и архитектурных фрагментов ............... 553 Зарисовки несложного пейзажа с неглубоким пространством ............... 566 Зарисовки несложного пейзажа с глубоким пространством ................... 566 Зарисовки животных и птиц ................ 571 9 Содержание Живопись .................................................... 575 Длительные этюды натюрморта (две постановки) ................................... 575 Этюды элементов пейзажа ................... 578 Этюды несложного пейзажа в различных состояниях ....................... 586 Этюды несложного пейзажа с ограниченным пространством .......... 587 Этюды несложного пространственного пейзажа ................. 587 Композиция ................................................. 594 Эскиз пейзажа ...................................... 594 II курс ......................................... 594 Рисунок ....................................................... 595 Зарисовки техники ............................... 595 Рисунки пейзажа с архитектурой ......... 595 Зарисовки деревьев, групп деревьев .... 600 Зарисовки головы и фигуры человека ................................................ 600 Живопись .................................................... 606 Длительные этюды головы (две постановки) ................................... 606 Краткосрочные этюды головы ............. 606 Этюды деревьев, групп деревьев .......... 610 10 Этюды пейзажа в различных состояниях ....................... 610 Этюды пейзажа с архитектурой и со стаффажем..................................... 611 Композиция ................................................. 620 Эскиз пейзажа со стаффажем .............. 620 III курс ........................................ 620 Рисунок ....................................................... 620 Рисунки головы, одетой и обнаженной фигуры человека .......... 621 Рисунки пейзажа .................................. 624 Живопись .................................................... 627 Длительные этюды фигуры (две постановки) ................................... 627 Этюды головы, одетой и обнаженной фигуры человека .......... 627 Этюды пейзажа ..................................... 636 Композиция ................................................. 636 Жанровый эскиз ................................... 636 Примечания ............................................... 637 Рекомендуемая литература................... 638 Список иллюстраций и использованной литературы ............. 639 РЕЦЕНЗИЯ Исторический рубеж, недавно пройденный отечественной художественной школой, — 250-летие учреждения в России Академии художеств, вобравшей в себя лучшие достижения русской и мировой изобразительной культуры, — пришедшийся на начало нового века и нового тысячелетия, побуждает по-новому взглянуть на историю и традиционные ценности нашего художественного образования. Естественным представляется желание переоценить достигнутое в нынешнее время перемен, реформирования и инноваций. Стремительно меняется общество – меняется человек, изменяются подходы к образованию и обучению. При всех искушениях современности сегодня надо быть крайне бережными в осмыслении опыта предшествующих поколений, опыта наших учителей. Книгу Владимира Стефановича Шарова «Академическое обучение изобразительному искусству в художественном училище (рисунок, живопись, станковая композиция, пленэр)» воспринимаю как желание автора внимательно и пристально рассмотреть сложный комплекс вопросов, стоящих перед современным художественным образованием. Крайне важным считаю, что эта книга — учебное пособие — подготовлена действующим педагогом, преподавателем Астраханского художественного училища имени П. А. Власова, одного из старейших учебных заведений страны. В течение многих лет В. С. Шаров собирал материал для этого издания. Его фундаментальный труд привлекает внимание прежде всего тем, что помимо важных теоретических обоснований вопросов обучения рисунку, живописи и композиции в нем дается добротный анализ выполнения программных заданий с I по IV курс художественного училища. Интересен и полезен он в первую очередь учащимся (студентам) художественных училищ, лицеев и других учебных заведений среднего звена художественной школы. Думаю, что книга также заинтересует преподавательский состав наших училищ. Предвижу возможные вопросы к автору издания, быть может, даже несогласие по некоторым частностям. Это естественно и объяснимо — каждый из нас вправе отстаивать свою точку зрения, исходя из собственного педагогического опыта. Однако фундаментальные ценности нашей системы художественного образования: приоритеты академического рисования, колористической, пространственной, основанной на тоне и цвете живописи, сюжетная композиция, составляющие основу труда автора, – бесспорны. Импонирует желание автора донести до читателей важность неотъемлемой части современного академического художественного образования – работы на пленэре. После известной реформы Академии художеств в конце XIX века в художественную педагогику пришли И. Е. Репин, А. И. Куинджи, И. И. Шишкин. Можно считать, что с этого момента пленэр стал обязательной и важной частью учебного процесса. В книге В. С. Шарова справедливо говорится, что при всей важности работы в мастерской, как правило, качественный скачок в развитии 11 молодого художника происходит именно после летней практики, обогащающей опытом, новыми знаниями и, что особенно важно, впечатлениями и композиционными замыслами. Заслуживает внимания тщательно подобранный иллюстративный материал. Небесспорным, но интересным, обогащающим зрительный ряд, является введение в издание наряду с учебными работами произведений мастеров мировой живописи. Надеюсь, что книга будет полезна учащимся и педагогам детских художественных школ, поскольку основной принцип академического художественного образования — от простого к сложному — по счастью, до сих пор сохраняется в самой структуре художественного образования: художественная школа — училище — институт (академия), а также широкому кругу читателей, увлекающихся изобразительным искусством, желающим постичь его законы. С. А. Сиренко, председатель художественного экспертного совета фонда «Новые имена», член комиссии по живописи Союза художников России, лауреат премии города Москвы, профессор МГАХИ имени В. И. Сурикова 12 РЕЦЕНЗИЯ Каждый человек в своей душе является художником. Однако профессии художника необходимо учиться, чтобы средствами изобразительного искусства уметь выражать свои мысли, точнее и тоньше видеть образы окружающего мира. Книга В. С. Шарова «Академическое обучение изобразительному искусству в художественном училище (рисунок, живопись, станковая композиция, пленэр)» написана как учебник, в котором просматриваются основы изобразительной грамоты. Автором выбран и убедительно изложен четырехлетний курс спецдисциплин на отделении «Живопись». Несомненным достоинством книги является то, что она в довольно компактной форме включает в себя теоретическую и практическую часть сразу по четырём дисциплинам академической школы: рисунку, живописи, станковой композиции, пленэру. Темы излагаются доступно. Еще одним существенным достоинством книги является широкое иллюстрирование изложенного материала. Показана последовательность выполнения многих заданий по рисунку. Наряду с работами автора в иллюстративный ма- териал включены произведения мастеров изобразительного искусства, что будет способствовать воспитанию высокого вкуса, пониманию задач творчества у молодого поколения художников. Важная тема, затрагивающаяся в пособии — взаимосвязь учебного процесса и дальнейшей творческой деятельности выпускника училища. Автор достаточно внимательно и убежденно рассматривает вопрос гармоничности перехода от учёбы к самостоятельному творчеству. Пособие может активно использоваться в работе преподавателями художественных училищ. Особенно опыт и знания автора книги пригодятся молодым преподавателям. Книга В. С. Шарова, учитывая совокупность перечисленных качеств, способна принести пользу начинающим художникам. Она будет способствовать развитию их дарования, профессиональных знаний и умений, воспитанию любви и преданности изобразительному искусству. Учитывая это, можно надеяться, что данная книга будет применяться в качестве учебника в художественных училищах страны. Л. Н. Никоноров Заслуженный работник культуры РФ Член Союза художников России Доцент кафедры рисунка и живописи факультета архитектуры и дизайна АГУ 13 ВВЕДЕНИЕ Для того чтобы стать художником, необходимы профессиональные знания и практическая подготовка. Ведь, не владея материалами, не умея изобразить объем и пространство, нужное состояние природы, невозможно передавать свои замыслы. Эти важные знания и умения комплексно дает академическая школа. Время академического обучения изобразительному искусству на различных его ступенях, различных формах обучения может составлять от 3 до 15 лет (в общей сложности). Конечно, каждый сам выбирает, сколько времени посвятить своей профессиональной подготовке, определяет, насколько глубокие академические знания ему необходимы для работы, для творчества. Художественное училище является средним звеном в системе художественного образования школа — училище — институт. Училище является основным звеном в этой системе, дающим базовую профессиональную подготовку. Так, курс спецдисциплин на отделении «Живопись» в художественном училище содержит все основные темы академической школы. Поэтому автор настоящего пособия остановился на изложении этого курса. В различные годы длительность обучения на живописном отделении художественного училища была различной (пятилетней и четырехлетней). Для изложения основ обучения изобразительному искусству в данном пособии выбрана четырехлетняя программа. По мнению автора, основные разделы в ней наиболее удачно раскладываются по годам и семестрам, лучше выдерживаются межпредметные связи. Кроме того, для получения среднего образования четыре года обучения — срок вполне достаточный. Издано довольно много учебной литературы по изобразительному искусству. В основном это отдельные учебники по рисунку и живописи. Целью автора было создание настольной книги, компактно включающей в себя теорию и практику сразу по четырем дисциплинам академической школы: рисунку, живописи, станковой композиции, пленэру. Это, несомненно, очень удобно для начинающих художников. Автор не претендует на окончательное разрешение всех методических вопросов; эту работу следует рассматривать как попытку помочь учащимся понять законы построения изображения на плоскости, активно и сознательно относиться к процессу своего обучения. В задачу автора входит как изложение практического метода выполнения учебных заданий, так и раскрытие их внутренней логики, определяющей последовательность заданий, освещение роли и значения отдельных заданий в системе всего курса обучения. Важной темой, затрагиваемой в пособии, он считает рассмотрение взаимосвязи учебного процесса и дальнейшей творческой деятельности, вопроса гармоничности перехода от учебы к самостоятельному творчеству. Важной задачей автор также считал полноценное иллюстрирование данного пособия. Иллюстративный материал, включающий в себя показ поэтапного ведения ряда заданий, не предлагается в качестве 15 образцовых решений. Он предназначается в первую очередь для объяснения тем, демонстрации методических положений и рекомендаций. С этой целью наряду с работами автора приводятся работы мастеров изобразительного искусства. В пособие не включен раздел пластической анатомии, так как учебник пластической анатомии (анатомии для художников) лучше приобрести отдельно. 16 Пособие может быть использовано в работе преподавателями художественных школ и училищ, художественно-технических и художественно-педагогических вузов. Предлагаемые здесь способы постановки и решения учебных задач могут и должны варьироваться в зависимости от практических условий работы, возрастной категории учащихся, их уровня подготовки и т. д. К УЧАЩИМСЯ По сути дела, все зависит от тебя самого, от солнца с тысячей лучей внутри себя. Все остальное — ничто. П. Пикассо Обучение изобразительному искусству — процесс сложный и интересный. Он связан с развитием любви к окружающему миру, способности видеть красивое, образно воспринимать действительность. Он воспитывает такие качества, как чувство пропорций, формы, цвета, пространства. Одного таланта недостаточно, чтобы заниматься искусством. Искусству нужно учиться. Эффективность вашей учебы будет зависеть не только от педагогического мастерства преподавателя, материальной и методической базы учебного заведения. Чтобы понять задачи творчества, освоить выразительные средства, существующие в изобразительном искусстве, требуются желание, упорство и трудолюбие. Работая на уроках и самостоятельно над постоянно возникающими задачами, вы должны проявлять силу воли и стойкость характера. Курс обучения изобразительному искусству складывается из большого количества разнообразных упражнений. Не пренебрегайте ими. Не делите их на легкие и трудные, интересные и скучные, важные и второстепенные. Все упражнения ставят нужные для вас задачи, все необходимы для вашего творческого и профессионального роста. Важную роль в творческом и профессиональном развитии играет умение учить- ся сознательно, зряче, самостоятельно ставить цели, стремление иметь обоснованное собственное мнение, склонность увлекаться, иметь предпочтения, способность критически и трезво относиться к своим работам. У некоторых из вас будут периоды, когда кажется, что ничего не получается, когда возникают сомнения относительно правильности выбранного вами пути. Не опускайте руки. Красота окружающего мира, радость от соприкосновения с искусством, вдохновенные примеры творческого подвига художников различных времен помогают преодолеть все трудности. Знайте, что преодоление неудач — всегда шаг в развитии. А самое главное, помните, что в искусстве важен в первую очередь поэтический дар художника. Бывает, что не все у вас удается в процессе обучения, но это еще не говорит о том, что вы лишены этого дара. История изобразительного искусства знает немало примеров, когда ученики, ничем особо не выделявшиеся во время обучения, тем не менее становились впоследствии выдающимися художниками. И если у вас есть тяга к прекрасному, любовь в сердце и душа ваша бодрствует — вы не ошиблись в своем выборе, и все у вас получится. 17 Академическая система обучения изобразительному искусству и ее задачи Для того чтобы творить, будущему художнику необходимо научиться образно воспринимать окружающий мир и в совершенстве владеть исполнительским мастерством. В течение длительного времени художественная педагогика выработала сбалансированную систему воспитания художников, называемую академической. Академическая система обучения — это систематизированная методика обучения изобразительному искусству, основанная на всестороннем изучении реальных форм природы и законов восприятия всех видимых явлений жизни. Изучение визуальных форм и явлений академическая школа строит в первую очередь на работе с натуры. Системность обучения заключается в логичности постановки задач, в их последовательном усложнении, в предметной взаимосвязи. Главным достоинством академического обучения является всесторонний характер подготовки художников. Академическая система обучения одной из целей имеет развитие у учащегося культуры зрительного восприятия, эстетических качеств восприятия действительности. Она знакомит с достижениями изобразительного искусства различных эпох, формирует понимание принципов построения гармонии и выразительности. Это способствует воспитанию вкуса будущего художника, что необходимо в творчестве. Академическая школа дает учащемуся профессиональную грамоту: обучает строить объем в пространстве, владеть разнообразными художественными мате18 риалами. Она развивает такие качества, как чувство цвета, пространства и формы, наблюдательность, глазомер, зрительная память и т.д. Академическая школа формирует знание законов восприятия окружающего мира, таких как перспектива, светотень, цветообразование. Это позволяет создавать объемно-пространственные изображения. В программе академической школы важное место занимает изучение конструктивно-анатомического строения человеческого тела, что дает возможность убедительно изображать человека в любом положении. Одной из основных задач в подготовке художникапрофессионала является изучение различных художественных приемов и техник. Это необходимо для свободного и полного выражения художником своих мыслей и чувств. Здесь трудно не согласиться со словами А. Блока: «Для того чтобы создать произведение искусства, надо уметь это делать». Самой высокой целью художественной подготовки является воспитание творческой личности. Умение академически грамотно рисовать и писать с натуры — это только первая ступень на пути к художественному творчеству. Уметь выражать свои мысли и чувства — следующая, более высокая ступень творческого развития. И наконец, чтобы стать подлинным художником, нужно обладать соответствующим поэтическим даром. Этот дар художника предполагает умение быть неравнодушным, способность к воображению и потребность к самовыражению. Наличие этих качеств зависит от природных дан- Академическая система обучения изобразительному искусству ных каждого учащегося. Их выявление, бережное и внимательное развитие, т. е. задача воспитания художника, формирования его творческих способностей, является важнейшей задачей художественного учебного заведения. Иногда высказывается мнение, что изучение законов, приемов и средств построения изображения убивает художественный талант учащегося, его творческое начало. Можно лишь с уверенностью сказать, что это ни в коей мере не относится к людям с действительно настоящим природным дарованием. Художнику по призванию знание традиций и накопленного веками опыта только помогает развить свои способности. Выдающийся английский художник Д. Рейнольдс по этому поводу говорил: «Я уверен, что это единственно плодотворный метод, чтобы добиться прогресса в искусстве. Надо воспользоваться случаем, чтобы опровергнуть ложное и широко распространенное мнение, будто правила сужают гений. Они являются путами только для тех, которым не хватает гения»1. Создание изображения представляет собой сложный процесс: он складывается из процесса познания, изучения и процесса творчества. Процессы познания и творчества всегда находятся в тесной взаимосвязи. При этом степень их участия в создании изображения может быть различной. В одном случае преобладает процесс творчества, в другом — основным является процесс изучения, штудирования. Например, при выполнении учебного рисунка фигуры, где ставятся задачи изучения формы, анатомии, освоения материала, элементы творческой деятельности сведены к минимуму. Зрелый художник, уже обладающий комплексом профессиональных знаний, умений и навыков, ра- ботая над портретом, ставит перед собой задачу передать внутренний мир человека и свое личностное восприятие этого человека. Процесс создания художественного образа, т. е. процесс творчества, здесь является преобладающим. Процесс познания, играющий важную роль в академическом обучении, необходим для будущего художника, так как полученные знания и умения позволят ему свободно владеть формой. Под формой в художественной среде понимается техническая сторона исполнения произведения, под владением формой — обладание техническим мастерством исполнения. Владение формой, в свою очередь, является условием для решения творческих задач. «Надо абсолютно владеть формой, чтобы вложить в нее содержание»2, — говорил художник-педагог Н. Э. Радлов. Процесс творчества в академическом обучении играет не менее важную роль, чем процесс познания, ведь, заканчивая художественное училище, дипломированный специалист должен быть готов к самостоятельной творческой деятельности. Художник обязательно должен присутствовать в ваших учебных работах, причем на старших курсах — играть все большую роль. Из учебных дисциплин процесс творчества наиболее полно должен проявляться в станковой композиции. Основная задача этого предмета заключается в развитии творческого воображения учащегося, его способности образно воспринимать окружающий мир и умения профессионально грамотно работать над созданием художественного образа. Поэтому композиция является предметом, формирующим художественные способности учащегося, и считается ведущим предметом в цикле предметов-спецдисциплин. 19 Постановка глаза Характеризуя академическую систему обучения в изобразительном искусстве, можно признать ее универсальной. Она предоставляет всю палитру профессиональных знаний, умений и навыков, дает возможность строить свое творчество не только на чутье, но и на понимании законов изобразительной грамоты. Она способна дать гармоничное художественное образование, помочь развитию у творческой личности художественного видения и индивидуальности, заложить основы профессионального мастерства. ПОСТАНОВКА ГЛАЗА Академический метод подготовки художника основан в первую очередь на всестороннем изучении натуры. Процесс изучения, познания натуры требуется для развития особого, профессионального видения окружающего мира. Большинство людей считает, что для овладения профессией художника нужно научиться лишь технике рисунка и живописи. Однако это ошибочное представление. Главная задача обучающегося профессии художника — научиться профессионально видеть. Все дело в том, что человек без художественной подготовки и художникпрофессионал, глядя на одно и то же, воспринимают увиденное по-разному. Естественно, каждый из них будет изображать увиденное в соответствии со своим восприятием. В итоге эти изображения будут значительно отличаться друг от друга. Изображение, выполненное художником-профессионалом, будет отличаться не только большим сходством с натурой, передачей пространства и объема, но и большей точностью тональных и цветовых отношений, цельностью и выделением главного, а значит, и большей выразительностью. Начинающие художники часто утверждают, что «они все ви20 дят, только передать не могут, не умеют». Навыки технического исполнения (постановка руки), знание особенностей графических и живописных техник, безусловно, важны в работе художника. И все же верность изображения будет обусловлена в первую очередь не «умелостью» изобразить, а умением правильно видеть натуру. Правильно видеть натуру, т. е. видеть ее профессионально, означает умение воспринимать мир так, как мы его реально видим. И этому необходимо учиться. Воспитание умения видеть профессионально определяется в художественной педагогике термином «постановка глаза». В чем же заключается профессиональное видение? Оно слагается из ряда специфических свойств видения натуры. Эти специфические свойства воспитываются постепенно на основе познания натуры и развития определенных качеств ее видения. Воспринимать мир так, как мы его видим, мешает константность восприятия (склонность воспринимать в первую очередь то, что знаешь о предмете отвлеченно, а не то, каким его видишь в конкретных условиях), неразвитое чувство формы, пропорций, невладение особой профессиональной техникой смотрения. Постановка глаза Поэтому без профессионально поставленного видения человек воспринимает и изображает мир более уплощенно и дробно, менее пространственно, чем он выглядит в действительности. Начинающий художник слабо воспринимает линейную перспективу и почти совсем не воспринимает воздушную. Глазомер его неточен, зрительная память, необходимая художнику и в работе с натуры, как правило, недостаточно развита. Он не умеет смотреть на натуру цельно и «через главный предмет», определять общее тональное и цветовое состояние натуры, вследствие чего не может всесторонне воспринимать цветовые и тональные отношения. Поэтому будущему художнику необходимо научиться видеть в натуре объем и пространство, линейную и воздушную перспективы, научиться профессиональным приемам смотрения на натуру, развивать свое цветовое восприятие, глазомер и зрительную память. Необходимым условием воспитания профессионального видения является развитие умения работать отношениями. Имеется в виду умение переложить цветотональный диапазон натуры на диапазон используемого художественного материала, натурные размеры на требуемый размер в изображении, сюда относится и умение вести работу от начала и до конца методом сравнения. Первой задачей профессиональной постановки глаза является развитие объемно-пространственного видения. Задача заключается в том, чтобы видеть и строить объемную форму в пространстве. Нужно не срисовывать видимую форму, а сознательно строить форму в воображаемом пространстве, передавая свои знания о ней. Для построения формы в пространстве необходимы следующие знания: конструкции формы, законов светотени и цветообразования, линейной и воздушной перспективы. Без этих знаний изображение формы сведется к слепому копированию увиденного. Н. Э. Радлов пишет: «Художник должен знать, чтобы научиться видеть; увидев, он может вложить знание в то, что увидел»3. Изобразительную плоскость надо научиться воспринимать как «окно в пространство», в котором необходимо построить объемную форму в нужной глубине. Важно, чтобы этот перелом в сознании, или, как принято выражаться, «перевод на объемное видение», был произведен как можно скорее. Профессиональная постановка цветового восприятия заключается в умении определять цветовые отношения в натуре путем сравнения цветов предметов при цельном их видении. Развитие цветового видения осуществляется на основе теоретических знаний о восприятии цвета и выполнении практических упражнений. В результате воспитывается необходимая любому художнику культура цвета. Для развития особо тонкого восприятия цвета требуется природный живописный талант. Умение работать отношениями, сравнивая величины между собой, является условием развития глазомера. При рисовании с натуры важным требованием является точность в передаче пропорций натуры, т. е. правильное определение размеров частей к целому и друг к другу. Это достигается воспитанием глазомера, т. е. способности к безошибочному определению размерных отношений натуры (пропорций), и является одной из задач постановки глаза. 21 Постановка глаза Развитию глазомера способствует не только выполнение длительных заданий, где пропорции натуры внимательно изучаются и проверяются. Способность определять пропорции хорошо развивают краткосрочные рисунки — зарисовки и наброски. Их основной задачей является передача характера изображаемых предметов и фигур. Постоянно предъявляемое требование точности в передаче пропорций воспитывает чувство ответственности за свою работу, привычку внимательно анализировать натуру и одновременно способность сохранять в зрительной памяти образ увиденного. Зрительная память — одно из отличительных качеств профессионального видения художника. Зрительная память сохраняет устойчивое общее представление о виденной форме и ее движении, о ее пропорциях и строении, цветовых отношениях. Сохраненный зрительной памятью материал дает нам возможность рисовать «от себя» — по представлению и воображению. Зрительная память не является свойством врожденным и развивается на основе работы с натуры. Для развития зрительной памяти можно выполнять специальные краткосрочные упражнения. Наблюдайте натуру и затем изображайте ее по памяти, вначале стараясь запомнить только самое главное. Постепенно развивается способность удерживать все большее и большее количество подробностей и деталей, а главное — все точнее запоминать целое. В развитии зрительной памяти большое значение приобретает методически правильная постановка самостоятельных домашних занятий набросками и зарисов22 ками. Краткосрочностью наброска диктуется задача быстро определить и передать основное, зафиксировать его, не вдаваясь в детали. Занятие набросками тем более необходимо, что при этом развивается важное свойство профессионального восприятия — умение цельно видеть, выделяя главное. Каждому начинающему художнику нужно понимать, что его задача не заключается в точном копировании действительности. Художник не передает натуру точь-в-точь, не имитирует бездумно то, что видит. Тем более он не перечисляет по отдельности деталь за деталью, что делает изображение многословным и запутанным по своей задаче (что же, собственно, понравилось художнику, что он хотел передать?). Художник, работающий с натуры, а тем более по воображению, — это композитор, создающий симфонию изображения. Он должен сознательно выстраивать изображение, руководствуясь задачей достижения выразительности образа. Художник добивается целостности, т. е. ясности и простоты восприятия пластической идеи. Художник выявляет в изображении основную и второстепенные партии, вносит в него определенные изменения относительно натуры, подчеркивая главное, наиболее важное, ослабляя и убирая несущественное и вредящее общему восприятию. Что же нужно для того, чтобы быть композитором в своих работах, чтобы правильно расставлять акценты в изображении по степени значимости? Для этого, во-первых, нужно понимать, что есть главное и второстепенное, что ярче всего выражает увиденное. Во-вторых, нужно Постановка глаза научиться определенным образом смотреть на натуру: смотреть широко и смотреть «через главный предмет». В-третьих, нужно уметь использовать выразительные средства для выделения главного. Умение цельно видеть, выделяя главное, важно для развития такого качества профессионального восприятия натуры, как пластическое восприятие. Пластическое восприятие заключается в видении пластической красоты форм и линий, их пластической взаимосвязи, перетекания одной формы в другую, одного пятна в другое, умении подчеркивать эту взаимосвязь, обобщать, соподчиняя детали общей пластике натуры. Для развития пластического восприятия выполняются отдельные упражнения по композиции. Формировать профессиональное видение нужно с первых шагов обучения изобразительному искусству. Помощь в постановке глаза принесут чтение теоретической литературы по изобразительному искусству и знакомство с творчеством выдающихся художников (книги, Интернет и другие источники). Очень важно для развития художника посещение музеев, картинных галерей, а также выставок современного искусства. Оно дает возможность с глазу на глаз, без посредников беседовать с мастерами различных эпох, приобщаться к таинству профессии, почувствовать течение времени. Изучение принципов и законов построения изображения, рассмотрение их на примерах произведений мастеров изобразительного искусства сделают процесс постановки глаза более сознательным, ускорят его. Знакомство с мировым художественным наследием необходимо и для развития вашей внутренней культуры, которая всегда отражается в работах художника. Большое значение в постановке глаза имеет самостоятельная работа. Для интенсивного профессионального роста недостаточно выполнять только задания, предусмотренные программой. Дополнительная самостоятельная работа помогает закреплять и углублять знания, полученные при выполнении программных заданий, дает возможность акцентировать внимание на проблемах, вызывающих затруднение, а также на наиболее интересных для вас задачах. Самостоятельная работа необходима и для формирования самостоятельного творческого мышления, она является существенной частью подготовки к дальнейшей творческой деятельности. Нужно воспитать у себя привычку работать везде и всегда, даже в каникулы. При этом важно постоянно ставить перед собой задачи, преследуя те или иные цели. Самостоятельная работа поможет вам научиться выбирать мотив в натуре, ставить гармоничные постановки. Пользу для постановки глаза может принести копирование. Копировать нужно с конкретными целями, желательно согласовывая выбор оригинала с преподавателем. Копирование одних оригиналов может принести наибольшую пользу для понимания конструкции формы, других — для изучения принципов передачи пространства, третьих — для рассмотрения способов достижения целостности изображения и т. д. Значительный вред постановке глаза может нанести рисование с фотографий. Некоторые начинающие художники и самоучки считают, что, работая с фотографией, можно научиться рисовать и писать. Это очень опасное заблуждение. Великие художники, такие как М. Врубель, П. Пикассо, С. Дали, будучи уже 23 Постановка глаза мастерами, использовали в своей работе фотографии. Но опытный художник использует фотографию как исходный материал, свободно изменяя все, что нужно для создания образа. Знания, развившееся с годами чутье позволяют ему исправлять тональные и цветовые неточности фотографии, вызванные ее несовершенством (ведь даже самая современная аппаратура уступает человеческому глазу в диапазоне и тонкости общего восприятия). Начинающий художник, не имея багажа знаний и опыта, обречен на бессознательное срисовывание фотографии. Привычка срисовывать, имитировать увиденное сделает ваше восприятие мира фотографичным, нехудожественным, испортит вкус. Исправить это в дальнейшем, переучить начинающего художника бывает очень трудно, порой невозможно. И наконец, постановка глаза зависит от наличия любви к своему делу, сопровождаемой трудолюбием, настойчивостью и волей. Склонность к постоянному труду необходима во время учебы и, конечно, после нее. Недаром работоспособность считается признаком одаренности и необходимым условием для достижения выдающихся успехов. Постановка глаза в училище осуществляется систематически с первого и до последнего курса. Программные задания, располагаясь в методической последовательности, усложняются по годам обучения. Повышаются и требования, предъявляемые к качеству исполнения заданий. Таким образом, постановка профессионального видения является длительным процессом, требующим постоянного совершенствования. Навыки профессионального видения приобретаются в первую очередь во время работы с натуры. Для работы с натуры они являются необходимыми. Однако не менее важны они и в сочинении. Для композиции, выполняемой по памяти, представлению, воображению, вышеперечисленные качества профессионального видения помогают добиться убедительности и выразительности изображения. КОНСТАНТНОСТЬ ВОСПРИЯТИЯ Итак, человек, не имеющий художественной подготовки, зрительно воспринимает и, следовательно, изображает окружающий мир не совсем так, как он выглядит в действительности. Все дело в том, что предметы мы видим изменившимися в своих характерных признаках. Например, мы видим, как автомобиль, удаляясь, меняет свой цвет и размер, но знаем, что он остался прежним. Мы видим, что дальняя от нас часть дома меньше по величине, чем ближняя, но в то же время понимаем, 24 что они между собой равны. Получается, что вид предмета не соответствует нашим знаниям о нем. Особенность человека видеть предметы в их реальных качествах и свойствах называется константностью восприятия. Причина константности зрительного восприятия заключается в том, что зрительное восприятие человека основывается не только на показании сетчатки глаза в данный момент, но и на практическом жизненном опыте. Это соединение в нашем Константность восприятия восприятии вида предмета и объективных знаний о нем обусловливает его константность. Мы обычно не замечаем изменений величины, формы и цвета предметов в конкретных условиях освещения, окружения и расположения в пространстве, так как наше внимание обращено не на эти изменения, а на сам объект наблюдения. Когда мы рассматриваем предмет, мы видим его объективные признаки. Достаточно угадать предмет вдалеке, чтобы «видеть» его таким, каким мы его знаем с присущими ему формой и цветом. Поэтому начинающие художники воспринимают и изображают предметы во многом не согласно тому, как они эти предметы видят, а согласно тому, что они об этих предметах знают. Они воссоздают на плоскости свое привычное представление о натуре, а не то, что наблюдается в действительности в данный момент. Видение формы предмета при константном восприятии больше зависит от известного строения предмета, чем от его видимой перспективной формы. Константность восприятия мешает замечать перспективные изменения формы предметов и изображать ее с этими изменениями. Например, юные художники рисуют дома с прямыми углами, а предметы дальних планов недостаточно уменьшенными. При этом детали, различимые только вблизи, изображаются и на дальнем плане, их количество не уступает количеству деталей переднего плана. То же относится и к восприятию цвета. Глядя на предметы, люди не видят пятна разного тона и цвета, они видят вещи с их характерным предметным цветом. Начинающий художник обычно не замечает изменения собственного цвета предмета, во всех случаях видя лишь постоянную предметную окраску. Он знает, что яблоко желтого цвета, поэтому он закрасит его желтой краской целиком и без учета цветового влияния среды, включая теневую сторону, хотя яблоко в тени стало темнее и изменилось в цветовом оттенке. Лист белой бумаги неопытный художник будет называть и изображать белым и при дневном свете, и при желтом электрическом, и в красном свете заката. Дерево на переднем плане и далекую полоску леса он изобразит одинаково зелеными, не видя разницы в цвете между ними, т. е. не замечая воздушной перспективы. Константность восприятия является основной причиной того, что копировать с готового образца легче, чем рисовать с натуры. Ведь в изображении мы воспринимаем не столько объект с его определенными признаками, сколько то, как он непосредственно выглядит. Сравнивая образец с копией, мы сравниваем в первую очередь отношения пятен, величин и форм. Будущему художнику необходимо научиться видеть и изображать форму, пропорции предметов, их тон и цвет так, как это реально видится глазу. Он должен выработать способность видеть в натуре измененные конкретными условиями освещения, окружения и удаления эти характеристики предметов. Например, белая стена дома на закате окрашивается в розовый цвет, т. е. белый цвет мы видим не белым. Освещенный темный предмет выглядит светлее светлого предмета, находящегося в тени. Это свет изменил тональные отношения между предметами: темный стал светлым, светлый — темным. Под влиянием условий предметы зрительно изменили свой цвет и тон. Нужно пере25 Постановка глаза дать именно то, как они выглядят в данный момент. Итак, глаз начинающего художника должен освободиться от предвзятости константного восприятия. Именно с перестройки зрительного восприятия, с выработки аконстантного видения начинается профессиональное обучение изобразительному искусству. Что же необходимо для того, чтобы выработать аконстантное видение? Во-первых, необходимы профессиональные знания. Выдающийся русский художник-педагог П. П. Чистяков говорил о том, что знания помогают видению. Подчеркнем, что речь идет не о знаниях реальных качеств и свойств предмета. Речь идет о знании законов, определяющих изменения качеств и свойств предмета в различных условиях его удаления, освещения, окружения, т. е. определяющих влияние этих условий на восприятие предмета. Изучение законов перспективы, светотени, цветообразования поможет вам «увидеть» то, что вы не видели, лучше замечать то, что вы замечали слабо. Ваше восприятие натуры по мере углубления знаний будет становиться все более сознательным и от этого все более точным. Знание законов линейной и воздушной перспектив поможет вам лучше видеть пространственные изменения, происходящие с предметами. Знание законов светотени поможет лучше видеть и выявлять объем, форму предметов. Понимание факторов, влияющих на образование цвета предметов, поможет вашему глазу тоньше видеть оттенки цвета, раскрыть для себя цветовую взаимосвязь между предметами и красоту различных цветовых состояний. Во-вторых, избавиться от константности восприятия поможет умение работать отношениями. РАБОТА ОТНОШЕНИЯМИ Добиться правдивости изображения непросто. Каждый начинающий художник в работе с натуры испытывает в этом затруднение. Например, цвета в этюде, казалось бы, похожие на цвета натуры, не передают общего состояния природы, да и между собой как-то не так сочетаются. Размеры изображенных предметов относительно друг друга и расстояния между ними похожи лишь отдаленно. Эти типичные ошибки возникли в результате неумения работать отношениями. Работа отношениями является общепринятым принципом процесса изобра26 жения, выполняемого с натуры, и представляет собой последовательное решение конкретных задач на отношения. Метод работы отношениями определяет две основные задачи, которые необходимо решать в работе с натуры, а также способы их выполнения. Первая задача заключается в необходимости пропорционирования натуры при создании изображения. Ее суть — в рассмотрении отношений между натурой и изображением. Метод работы отношениями позволяет верно решать эту задачу, добиваясь точности в передаче общего впечатления. Работа отношениями Начнем с того, что в изображении обычно приходится изменять размерную величину натуры до нужной величины, заданной размером изобразительной плоскости и композицией, которую вы задумали. Любая величина, существующая в натуре, может быть изображена в относительных пропорциях. Например, на небольшом листе бумаги можно изобразить слона, или дом, или целую гору. Для этого размеры изображаемого на листе объекта нужно изменить по отношению к реальному (в данном случае уменьшить). Задача пропорционирования натурного размера в изображении является наиболее простой для понимания и сложностей при выполнении, как правило, не вызывает. Более сложной является задача переложения зримого образа природы на язык художественного материала. Она состоит в том, что в изображении необходимо пропорционально переложить диапазон красок натуры на изобразительный диапазон используемого художественного материала. Известно, что диапазон красок окружающего мира многократно превосходит диапазон цветовых и тональных возможностей любого художественного материала. Сравните, например, диапазон светосилы в природе (от чистого снега, освещенного лучами солнца в полдень, до черного бархата вечером) с диапазоном светосилы в рисунке (от белой бумаги до графитного карандаша или угля). Разница будет огромной. Диапазон масляных красок (а тем более гуаши и акварели) в сравнении с диапазоном красок природы также весьма скромен. Поэтому бесполезно пытаться взять в этюде или рисунке цвет или тон «точь-в-точь» как в натуре. Для успешного решения задачи пропорционирования красок натуры в изоб- ражении, конечно, нужно знать изобразительный диапазон материала, которым вы собираетесь работать. Также важно уметь верно определять тональный и цветовой диапазон красок натуры. Постановки в помещении всегда отличаются друг от друга различной плотностью и тональным диапазоном, различной степенью цветовой насыщенности и многообразием цветовых гамм. Но нужно учитывать также, что диапазон красок натуры зависит не только от тона и цвета предметов, но и в значительной степени от освещения. В условиях пленэра, где освещенность днем больше, чем в помещении, этот диапазон может сильно увеличиваться. Именно умение правильно определять диапазон красок натуры с учетом конкретных условий освещенности позволит вам убедительно передавать различные состояния природы — солнечный или пасмурный день, ночь или вечерний закат (см. «Общее тоновое и цветовое состояние»). Суметь верно определить тональный диапазон натуры — значит выдержать рисунок или живопись в тоне. Для тонального решения любого изображения нужно представить тональную шкалу (или тональный масштаб). Во-первых, эта шкала диктуется тональными контрастами натуры. Слабый тональный контраст в натуре предполагает незначительную тональную шкалу изображения. При передаче сильных световых эффектов и тональных контрастов между предметами тональная шкала увеличивается. Во-вторых, тональная шкала изображения зависит от применяемых материалов. Каждый художественный материал имеет свою тональную шкалу. Например, тональная шкала масляных красок больше, чем тональная шкала акварельных, тональная шкала угля боль27 Постановка глаза ше, чем тональная шкала карандаша или сангины. В рисунке тональная шкала зависит и от применяемой основы: рисунок на белой бумаге будет иметь большую тональную шкалу, чем такой же рисунок на тонированной бумаге. Наконец, в-третьих, диапазон тональной шкалы определяется конкретной задачей. Например, если плотный предмет изображается без фона, обычно сокращается и тональная шкала. В противном случае предмет может смотреться резко, «выпадать» из среды. Цветовой диапазон красок натуры определяет выбор цветовой гаммы изображения. При этом цветовой строй этюдов может быть весьма различным. Насыщенность цветовой гаммы может быть небольшой, например, когда пишется этюд на сближенное состояние в серый день, а может быть значительной, например при передаче контрастных цветов заката. Однако живописцы практически не применяют максимально насыщенные краски, даже если цвета в природе в данный момент очень ярки. Чистые белила и предельно черная краска, краски «прямо из тюбиков», без смешения, используются крайне редко. Ведь световоздушная среда, рефлексы в природе всегда смягчают цвета и объединяют в единый колорит. Чтобы помочь учащимся лучше увидеть цветовой и тональный диапазон натуры, преподаватель иногда кладет перед постановкой лоскуты черной, белой, яркой цветной материи. При сравнении этих «полюсов» с натурой легче определить нужный тональный и цветовой масштаб. С этой же целью можно нанести мазки ярких красок на стойку мольберта. Это даст возможность сравнивать краски палитры с цветами натуры. Подобный «камертон» можно сделать на верхней планке крышки своего этюдника. 28 Пропорционирование в передаче видимого мира является необходимым условием создания убедительного изображения. Эту условность в работе художника прекрасно характеризуют знаменитые слова выдающегося французского живописца Э. Делакруа: «Дайте мне грязь, и я напишу вам солнце!» Вторая основная задача, определяемая методом работы отношениями, заключается в методе ведения работы над изображением. Метод ведения работы отношениями заключается в требовании строить изображение на основе отношений в натуре. Его суть — в выявлении отношений между элементами натуры и создании аналогичных отношений между соответствующими элементами в изображении. То обстоятельство, что художественные материалы не могут сравняться по силе с красками природы, диктует принцип процесса изображения. Он состоит в том, чтобы определять в натуре и передавать в изображении отношения между предметами. Нет смысла сравнивать цвет в натуре с цветом в этюде или тон в натуре с тоном в рисунке. Нужно сравнивать цвета или тона натуры между собой для создания аналогичных отношений на изобразительной плоскости. Краски этюда или тона рисунка могут быть правильно взяты только относительно друг друга. Используя возможности конкретного материала, нужно научиться пропорционально верно передавать в изображении цветовые и тональные отношения, отношения величин, существующие в натуре. Итак, отношения между предметами в натуре выявляются путем их сравнения для создания аналогичных отношений на изобразительной плоскости. Сравни- Работа отношениями тельный анализ должен вестись все время, от начальной до завершающей стадии выполнения работы. Практические действия должны выполняться в соответствии с произведенным анализом. Работа отношениями является основой сознательного ведения работы. Рассмотрим такой пример. Учащийся акварелью пишет этюд натюрморта. Он начинает писать и в первой прописи темный предмет делает светлее светлого, другой предмет пишет плоско, игнорируя светотеневые отношения, собственная тень на третьем предмете вообще получилась светлее освещенной части этого предмета, его темный силуэт не выделяется на светлом фоне, светлые пятна в натюрморте не читаются, нарушены цветовые отношения. На вопрос, заданный учащемуся, почему он не делает, как в натуре, обычно следует ответ: «Это пока… Я потом все сделаю». Таков ответ учащегося, не наученного методу работы отношениями, т. е. процессу ведения работы путем сравнительного анализа. Данный учащийся писал, не утруждая себя сравнением, он не решал поставленные в натюрморте задачи, а стало быть, профессионально не развивался. И дело здесь в принципе: учащийся работал бессознательно, механически. Часто приходится слышать от учащегося: «Я все вижу, просто сделать не получается». Нужно ясно понимать, что дело тут не в глазах, а в процессе, который происходит в голове. Художник во время работы не просто смотрит, он проводит анализ увиденного. То есть нужно не просто «все видеть», но видеть все профессионально. Выражение «уметь видеть натуру» означает уметь анализировать ее. Поэтому с самого начала обучения изобразительной грамоте необходимо осознать, как важно научиться работать отношениями или, как еще говорят, мыслить отношениями, и поставить перед собой эту цель. При работе отношениями проводится сравнительный анализ: отношений величин, конструкции предметов, светотеневых, тональных, цветовых отношений, четкости предметных контуров, материальности предметов. Необходим также постоянный анализ цельности изображения. Начинающие художники порой удивляются, как можно постоянно вести подобный анализ, с первой и до последней минуты работы над постановкой. Однако ничего удивительного тут нет. Опытный художник анализирует отношения не только постоянно, но и быстро, во многом опираясь на выработанное чутье, профессионализм восприятия натуры. Сравнительный процесс даже не мешает ему одновременно решать зачастую стоящую перед ним задачу образного решения темы, ее выразительного звучания. Как научиться работать отношениями? Во-первых, нужно задаться целью ответственно относиться к каждому своему действию, контролируя ход работы над заданием (сначала подумать, потом сделать). Постепенно этот процесс будет переходить в фазу автоматизма, характеризующую профессиональность работы. Во-вторых, нужно выполнять определенные упражнения. Очень полезно писать маленькие быстрые этюды в так называемом «прямом цвете», когда цвет предмета берется сразу в полную силу. Необходимость сразу точно брать каждое пятно («попадать») развивает умение мыслить отношениями в течение всего времени работы над этюдом. 29 Постановка глаза Работа отношениями является основополагающим принципом построения изображения в работе художника с натуры. Независимо от степени условности применяемого материала она позволяет добиваться убедительности в передаче натуры. Работа отношениями дает возможность уверенно решать две основные задачи в построении изображения — выявление общего состояния натуры и отношений между предметами. Именно решение этих задач дает ощущение точной передачи натуры в изображении. Работа отношениями является важным условием для постановки глаза. Именно в процессе работы отношениями развива- ются глазомер, чувство тона и цвета, объемное и пространственное восприятие, а также цельное видение. Существенное значение для профессионального развития художника имеет умение поэтапно вести работу. Поэтапность способствует развитию понимания принципов построения объема в пространстве, в живописной среде, восприятия большой формы, она систематизирует мышление. Поэтапное ведение рисунка, живописного этюда, композиции различаются между собой. Однако их характеризует общее: на каждом этапе работа должна восприниматься цельно, главное должно читаться. ЦЕЛЬНОЕ И РАЗДЕЛЬНОЕ ВИДЕНИЕ. ВЫДЕЛЕНИЕ ГЛАВНОГО Любому художественному произведению необходимо такое качество, как выразительность. Именно выразительностью определяется степень воздействия произведения на зрителя. Важной составной частью выразительности произведения является его целостность. Целостностью произведения называют такую подачу замысла художника, при которой ясно читается его пластическая идея. Целостность изображения может быть достигнута только при условии цельного видения художником окружающего мира. Сравним два живописных этюда натюрморта. Один этюд представляет собой вариант раздельного видения натюрморта (ил. 1а). Для него характерна одинаково четкая и детальная проработка всех предметов и окружения. Другой этюд 30 представляет собой вариант цельного восприятия натюрморта (ил. 1б). Для него характерно соподчинение всех элементов натюрморта общему впечатлению от натуры. Совершенно очевидно, что выразительность натюрморта в этом варианте увеличилась, как и ощущение правдивости изображения. Почему же так различно выглядят эти варианты? Ведь, казалось бы, люди видят мир примерно одинаково. Однако все дело в том, как смотреть на натуру и, следовательно, ее изображать. Раздельный способ смотрения заключается в том, что наблюдатель сосредоточивает свое внимание на каждом предмете по очереди. Каждый предмет он видит четко, со всеми деталями. Сетчатка глаза устроена так, что тональные и цветовые контрасты предмета усиливаются во время его рассмотрения. Цельное и раздельное видение Ил. 1 а К тому же тон рассматриваемого предмета немного высветляется. Например, когда мы всматриваемся в темный кувшин, то он становится прозрачнее и мы яснее видим детали. Изображение при таком поочередном смотрении на предметы выходит пересветленным, пестрым по цветовому и тональному решению. Оно представляет собой набор отдельных предметов с одинаково резкими границами и большим количеством деталей. Каждый предмет в отдельности вроде бы правильно изображен, но в целом натюрморт получается раздробленным и не соответствующим общему зрительному впечатлению. Про раздельно увиденные и изображенные предметы художники говорят, что предметы «пересчитаны». Цельное восприятие натуры характеризуется одновременным видением всех б предметов сразу. При этом наш взгляд должен быть сфокусирован на наиболее важном предмете (или группе предметов), который выделяется среди других и представляет собой «главное». Зрение человека обладает замечательным свойством — избирательностью. Глядя на окружающий мир, мы воспринимаем из всего многообразия увиденного наиболее яркие и существенные для нас свойства и детали. При этом мы теряем из виду и «не замечаем» маловажное и менее яркое. На избирательности зрения основан принцип выделения главного. Произведение не существует без основной идеи, которая должна быть выделена всеми необходимыми выразительными средствами и ясно восприниматься. В каждой своей работе с натуры мы должны выявлять то, что в первую очередь привлекает нас и производит впечатление. 31 Постановка глаза Учиться определять в натуре и выявлять в работе главное нужно уже на начальной стадии обучения изобразительному искусству. Для этой цели лучше всего подходят несложные натюрморты. Натюрморты для начинающих художников, как правило, ставятся уже с выделением главного или с определенными «подсказками» к этому. Поэтому работа здесь сводится в большей степени к выявлению главного и его верной подаче. Обычно главный предмет мы узнаем по его, как правило, близкому расположению к центру всей композиции, более крупному размеру по отношению к другим предметам, тональному, цветовому контрасту с окружением. Преподаватели часто говорят учащимся: «Нужно смотреть через главный предмет». Когда мы смотрим на главный предмет в натюрморте, мы видим его максимально контрастно и детально. Тональные и цветовые контрасты, а также детальность видения остальных предметов, на которые мы в это время смотрим «боковым» зрением, напротив, ослабляются. Ведь чем дальше предметы от зрительного центра, тем более мягко и обобщенно мы их видим. То есть при взгляде, сфокусированном на главном предмете, уже происходит выделение главного. Взгляд «через главный предмет» сродни принципу работы фотоаппарата с ручной настройкой. Настраивая резкость, например, на лицо человека или группу фигур, мы получаем мягкое, обобщенное окружение. И это хорошо, ведь если окружение по четкости и контрастам не будет уступать главному, главное потеряет свою силу и значимость. Предметы в изображении не должны одинаково «лезть» в глаза, рассеивая внимание зрителя. Главное нужно выделять не только контрастами, 32 но и более внимательной проработкой формы, так как детально проработанный предмет выделяется больше, чем предмет, намеченный обобщенно. Выдающийся французский пейзажист XIX в. Т. Руссо говорил о том, что если детали в картине равнозначны, то зритель смотрит ее равнодушно. К. Брюллов, часто не оканчивавший аксессуаров в своих портретах, объяснял М. Глинке: «Гляди на голову моего оригинала и заметь, насколько ты, не отрывая от нее глаз, видишь аксессуары, потом посмотри на одну голову портрета, и ты увидишь, что аксессуары у меня всегда окончены настолько, насколько я их вижу, обращая внимание только на одну голову оригинала». Итак, уметь видеть цельно означает уметь видеть натуру целиком, фокусируя взгляд на главном предмете. Изображение должно передавать наше впечатление от взгляда на натуру через главный предмет. Тогда оно будет соответствовать естественному зрительному восприятию. Работа над изображением ведется попеременно двумя способами — над всем изображением сразу и над отдельными его частями по очереди. Работая над всем изображением одновременно, проявляя его в целом, нужно видеть через главный предмет все предметы натуры одновременно. Работая над отдельным предметом (или деталью), нужно видеть его через главный предмет, т. е. не фокусируя на нем взгляд. Конечно, видеть натуру цельно нужно учиться, как и цельно увиденное нужно еще уметь передать в своей работе. Забота о выразительности произведения, как уже отмечалось, является важнейшей задачей для художника. Ее достижение напрямую зависит от умения выде- Цельное и раздельное видение лить главное, т. е. ясно передать основную идею произведения. При цельном восприятии натуры уже происходит выделение главного, но не всегда в нужной степени, с нужным отбором и акцентами. Для выделения главного и придания изображению художественных качеств художнику часто приходится определенным образом корректировать увиденное. В своих работах, понимая степень важности того или иного элемента изображения, художники делают соответствующие изменения относительно натуры: подчеркивают главное, соподчиняя ему второстепенное, обобщают увиденное, делая отбор деталей, порой что-то убирают или передвигают, сознательно расставляют нужные акценты с учетом плановости, смысловой нагрузки каждого элемента, общей гармонии изображения. Итак, говоря о выделении главного, мы будем иметь в виду не только выявление (передачу) главного, увиденного в натуре, но и активную работу по выделению главного. Определение и выделение главного подразумевает обязательное понимание, что в натуре является важным, существенным, а что можно отбросить без ущерба для ее восприятия. Нет смысла копировать натуру, передавая все ее детали. Часть деталей, ничего не добавляя для восприятия предмета, может значительно снизить выразительность изображения, внести в него дробность. В изображении должно быть отражено самое характерное, типичное, суть явления — то, что формирует наше восприятие предмета. Наше восприятие предмета формируется в первую очередь его пропорциями и конструкцией. Часто приходится наблюдать, как учащийся уделяет большое внимание работе над деталями, пытаясь таким спо- собом достичь убедительности и сходства. Однако никакое сходство и убедительность в деталях не передадут верного восприятия предмета, если не переданы его общие пропорции и конструкция его формы в целом. Например, лаконичный набросок без деталей может дать ясную характеристику фигуры человека, а длительный рисунок, превращенный в набор деталей, — нет. Нужно понимать, что не количеством деталей определяются качество и законченность работы, а верностью общего. Учитывая, какое большое значение имеет решение деталей для выделения главного, необходимо научиться производить их отбор. Надо передавать самое важное в предмете, менее важное, второстепенное показывать намеком, соподчиняя главному, несущественное отбрасывать. Конечно, для этого требуется определенное чутье и опыт. Со временем приходит понимание детали, степени ее нужности, а соответственно и ее активности по отношению к целому. Такая работа над осмыслением главного и второстепенного неразрывно связана с умением выделять главное. «Целое» всегда заключает в себе самое главное, самое существенное в натуре, поэтому способность видеть натуру цельно вырабатывает и умение отделять в ней главное от второстепенного. При изображении человека большое значение имеет передача его характера и внутреннего состояния. Это учитывается при выделении главного, которым в портрете традиционно являются лицо и руки портретируемого. Именно они наиболее полно отражают внутреннюю жизнь человека и выделяются в первую очередь. Наибольшее внимание развитию умения выделять главное уделяется в работе над композицией. Выделение главного и 33 Постановка глаза отбор деталей здесь определяются в первую очередь смысловым содержанием темы. Для развития цельного видения и умения выделять главное большое значение имеет грамотное поэтапное ведение работы. Необходимо, чтобы на любой стадии ведения работы изображение было цельным, пространственным, с выделением главного. Именно этого добиваются преподаватели, когда требуют от своих учащихся, чтобы в любой момент их работа выглядела «законченно» для данной стадии. Когда видишь цельно, можно сознательно и последовательно вести работу по принципу «от общего к частному и от частного снова к общему», как этого требует программа. Это подразумевает цельное видение натуры от начала до конца работы над изображением — как при нахождении общей формы, общего колористического решения, так и при выполнении деталей. При этом работать над деталью нужно, воспринимая ее как часть целого, стремясь во всех отношениях подчинить ее целому. Как следствие необходимости постоянно сравнивать детали с целым и подчинять детали целому, вытекает и требование вести работу над всеми частями изображения одновременно. Определение пропорций и построение формы, лепка формы тоном и нахождение цветовых отношений требуют одновременной работы над всем изображением, так как практически невозможно проводить необходимые сравнения, имея перед глазами разное состояние отдельных частей изображения. Только цельное восприятие позволяет правильно определять пропорции предметов, тоновые и цветовые отношения, добиваться целостности изображения. Важную роль в достижении целостности изображения играет точность передачи 34 границ предметов. Четкость границ их поверхностей друг с другом и с фоном везде разная. Работая с натуры, мы должны следить за меняющейся четкостью границ. Глядя через главный предмет, нужно сравнить между собой «касания» поверхностей, передавая их характер в своей работе. От характера касаний существенно зависит выделение главного, так как на предмет с четкими касаниями мы обращаем внимание в первую очередь. Для выделения главного в изображении существуют определенные художественные средства. Это использование композиционного решения, света, тональных и цветовых контрастов, смягчение окружения. Мы рассмотрим эти средства в разделе «Композиция» («Выразительные средства композиции»). В работе над выделением главного немалое значение имеют художественные приемы, позволяющие подчеркнуть выразительность и эстетическую красоту изображения (фиксирование пластики, ритма, акцентирование основных форм, цветового пятна, краевых контрастов и т. д.). Пластика и ритм могут сами по себе являться главным в изображении, создавая настроение, неся значительную смысловую нагрузку. Уже говорилось о том, что художники в своей работе используют профессиональные приемы смотрения на натуру. Кроме смотрения «через главный предмет», позволяющего видеть цельно, выявляя главное, существуют приемы смотрения на натуру, которые помогают точнее определять тональные и цветовые отношения, характер границ предметов, соотношение детали и целого и т. д. Правильно определить в первую очередь цветовые отношения помогает следующий прием: нужно смотреть на все предметы в це- Цельное и раздельное видение лом, одновременно, не фокусируя взгляд ни на одном из предметов. Тогда наблюдаемые предметы превращаются в цветные пятна, напоминающие калейдоскоп, их яркость немного увеличивается, акцентируются их цветовые отношения (ил. 2). Недаром художники с плохим зрением утверждают, что лучше видят цвет, когда снимают очки. Этот прием позволяет отвлечься от локальных цветов предметов и видеть их верный цветовой оттенок в конкретных условиях освещения, окружения и удаления. Широкое смотрение без всматривания в детали помогает лучше видеть цветные рефлексы, соотношения контрастов между главным и второстепенными предметами, соотношения планов. Про такой способ смотреть художники говорят: «широко смотреть» или «распустить глаза». «Натюрморт, который стоит перед вами, — поясняет Р. Фальк, — …должен стать для нас картиной, т. е. единым цель- ным и неделимым зрительным образом. Для этого надо на время забыть, что это кубик, гранат, яблоко и т. д. Это цветные части цветной картины, которая находится перед вами. Сила этой картины — в ее цветовом звучании в целом, как бы цветовой оркестр, исполняемый разными инструментами»4. Г. В. Беда в своей книге «Живопись» дает следующий совет: «Для правильной оценки цветовых отношений можно воспользоваться обычным рамочным видоискателем. Заключив в рамку видимую часть натуры, легче воспринимать ее цельно, сосредоточив внимание на зрительной проекции в рамке. А еще лучше для этих же целей вырезать на картоне прямоугольное отверстие (размером 2×1 см) и перед началом работы посмотреть в это окошко на натурную постановку, причем видеть натуру следует не через отверстие, а как бы в проекции на плоскости этого окош- Ил. 2 Ил. 3 35 Постановка глаза ка. Если при обычном рассматривании мы видели лишь простую группу предметов, то теперь они превратились в звучную по краскам картину, похожую на мозаику из драгоценных камней. Получается чудесный целостный живописный образ основных цветовых отношений натуры»5. Существует и такой прием, как прищуривание глаз во время смотрения на натуру. При прищуривании исчезают второстепенные детали и более ясными становятся тональные отношения крупных пятен предметов (ил. 3). Поэтому этим приемом хорошо пользоваться для проверки тональных отношений и определения, насколько деталь или тональное пятно активны по отношению к целому. Подведем некий промежуточный итог. Художнику необходимо уметь работать отношениями, цельно воспринимать натуру, выделять главное. Все это нужно, чтобы освободиться от хаотичности на- блюдения и научиться осмысленно (или, как говорят, сознательно) строить изображение. Для сознательного построения изображения художнику также необходимы профессиональные знания и умение поэтапно вести работу. В отличие от этапа построения в рисунке, где «строить» — значит линией выявлять форму предметов, «строить» изображение означает работать сознательно. Определяя: «Этот учащийся строит, а не срисовывает», преподаватели имеют в виду, что учащийся ведет работу отношениями на основе понимания перспективы, конструкции формы, законов распределения света по поверхности предметов, ведет последовательно, цельно воспринимая натуру. Термин «срисовывание» соответственно означает отсутствие в работе системной последовательности и анализа, хаотичное копирование пятен без сравнения, без отчета о причинах их возникновения. РАБОТА ПО ПАМЯТИ, ПРЕДСТАВЛЕНИЮ, ВООБРАЖЕНИЮ Самым ценным даром художника всегда считалось умение сочинять, т. е. творчески мыслить, фантазировать. В процессе обучения это умение необходимо в первую очередь в работе над заданиями по композиции. Однако сочинить композицию невозможно без умения работать по памяти, представлению и воображению. Ведь сочиненная картина никогда не является результатом механического составления натурных этюдов, а, как правило, представляет собой сплав натурных впечатлений, запечатленных в памяти, с личными представлениями и воображением. 36 Работа по памяти заключается в умении передать ранее увиденное в натуре. Зрительная память воспитывается на наблюдении окружающего мира. Ведь большинство людей не замечают, а значит, и не запоминают увиденное. А между тем способность наблюдать и замечать — необходимое качество для любого художника. Развивая в себе способность наблюдать натуру, вы разовьете свою зрительную память. Для развития памяти существуют различные упражнения. Основное из них — походы на зарисовки, этюды, наброски. В процессе наблюдений за натурой, в по- Работа по памяти, представлению, воображению исках интересных мотивов и красивых ситуаций вы научитесь замечать их, анализировать и запоминать. Конечно, не стоит запоминать все механически, «заучивая» без разбору и до мельчайших подробностей. Зрительная память художника специфична, она имеет свойство выбирать в увиденном наиболее интересное и важное для его работы. Иногда важно запомнить какие-либо характерные особенности натуры или ее определенное состояние, ритм, движение, общее впечатление или отдельную деталь. Работа по представлению заключается в умении убедительно передавать предметы в нужных положениях и состояниях. Работа по представлению основывается прежде всего на профессиональных знаниях. Например, зная конструктивное и анатомическое строение человека, художник может нарисовать обнаженную фигуру человека в любом ракурсе, движении; зная законы светотени, он нарисует ее в любом освещении. Или, например, понимание основ изобразительной грамоты дает художнику возможность верно пере- давать состояния природы. При сочинении картины умение работать по представлению дает художнику возможность моделировать ситуации «от себя» в поисках нужного композиционного решения. Работа по воображению заключается в умении фантазировать, придумывать различные пластические ситуации в поисках образного решения. Универсальным упражнением для развития способности работать по памяти, представлению и воображению является сочинение композиционных эскизов. Собственно, умение сочинять композицию и является показателем, насколько развиты эти способности. Начинающие художники часто считают, что у них нет способностей рисовать по памяти, представлению и воображению. К этому выводу их приводят первые малоудачные попытки в этой области. Однако нужно просто постепенно развивать в себе эти способности, выполняя программные задания и накапливая знания. А. С. Пушкин говорил: «Истинное воображение требует гениального знания». ЗНАНИЯ Научиться академически грамотно рисовать и писать, воспитать профессиональное видение невозможно без комплекса профессиональных знаний. Знания помогают преодолеть константность восприятия, развить пространственное мышление, чувство формы и цвета. Чтобы построить форму и пространство на плоскости, необходимо знать основные правила линейной и воздушной перспективы и уметь применять их. Из требования передавать объем тоном возникает необходимость знать законы светотени, т. е. принцип распределения света по поверхности предметов. Для убедительного реалистического изображения человека (а также животных) необходимо получить знания пластической анатомии. Овладеть живописным мастерством невозможно без знания основ живописной грамоты. 37 Знания Знания законов композиции помогут вам сознательно строить композиционное решение своих работ, совершенствовать свое образное мышление. Не исключено, что, обладая хорошим глазомером, природным чувством цвета и формы, но не зная законов линейной и воздушной перспективы, законов цветообразования и пластической анатомии, вы изобразите натуру лучше учащегося, кото- рый этими знаниями обладает, но не развил свой глазомер, чувство формы и цвета. Однако, разумеется, лучше, если вы будете обладать и вышеперечисленными профессиональными качествами, и комплексом профессиональных знаний. Знания позволят вам работать осознанно, понимая сущность и природу восприятия формы, цвета, пространства, художественного образа в изобразительном искусстве. ОСНОВЫ ЛИНЕЙНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ Все предметы в силу особенности человеческого восприятия предстают перед нами в измененном виде. Например, дом, стоящий рядом, выглядит крупнее, чем точно такой же дом, находящийся вдалеке. Сравнивая эти дома, мы замечаем, что цвет удаленного от нас дома изменился, как и его освещенность и четкость его контуров. Поворачивая к себе книгу под разными углами, поднимая и опуская ее, мы видим, как прямоугольная по форме книга превращается в ромб, параллелограмм, ее углы из тупых превращаются в острые и наоборот, зрительно меняются пропорции сторон книги, параллельные стороны ее воспринимаются сходящимися. Эти видимые изменения подчинены определенным законам. Наука, изучающая эти законы, называется перспективой. Перспективу разделяют на линейную и воздушную. Линейная перспектива — точная наука, изучающая зрительное восприятие очертаний предметов, обусловленное точкой зрения на эти предметы. Учебным планом для художественных училищ предусмотрен специальный курс 38 линейной перспективы. Однако уже в самом начале занятий изобразительным искусством следует познакомиться с основами линейной перспективы, без знания которых невозможно убедительно изображать предметы в пространстве. Изложенные ниже правила перспективного изображения нельзя считать заменой специального курса линейной перспективы. Мы познакомимся лишь с самыми общими и часто применяемыми законами линейной перспективы, необходимыми для выполнения учебных заданий уже на I курсе. Сначала необходимо познакомиться с профессиональными понятиями и терминами линейной перспективы, широко применяющимися в художественной практике. На рис. 1 изображена схема перспективных построений, на которой мы рассмотрим эти понятия. Слово «перспектива» в переводе с латинского означает «видеть насквозь». Значение этого термина становится понятным, если мы посмотрим из комнаты в окно на пространство с домами, деревьями и другими объектами, расположенными на разном удалении. Если обвести Основы линейной перспективы Рис. 1 их очертания на оконном стекле, то мы получим их контурное изображение в пространстве. В этом случае стекло будет являться так называемой картинной плоскостью. Подобным методом часто пользовались художники и архитекторы Ренессанса. Картинная плоскость — это воображаемая вертикальная плоскость между наблюдателем и предметом наблюдения, строго перпендикулярная к направлению взгляда. Во время работы, глядя на натуру, художник представляет перед собой картинную плоскость нужного формата. Он мысленно видит предметы так, как нужно изобразить их на бумаге или холсте. Можно сказать, что картинная плоскость — это изобразительная плоскость в представлении художника. Предметная плоскость — это горизонтальная плоскость земли, пола, стола и т. д., на которой находятся изображаемые предметы. Пересечение картинной плоскости с предметной называют основанием картинной плоскости. Художник не изображает землю или пол, начиная от своих ног, — место, изображенное у нижнего края рисунка, находится на некотором удалении от него. То есть основание картинной плоскости в представлении художника является нижним краем изобразительной плоскости. Глаз наблюдателя, называемый точкой зрения, соединен с каждой точкой наблюдаемых предметов лучами зрения. Множество лучей зрения образует конус зрения, вершина которого находится в точке зрения. При этом существует конус ясного видения, где предметы видны наиболее четко, который имеет угол между крайними образующими лучами зрения, равный примерно 28°. 39 Знания Рис. 2 Воображаемую горизонтальную плоскость, проходящую через точку зрения параллельно предметной плоскости, называют плоскостью горизонта. Пересечение плоскости горизонта с картинной плоскостью образует линию, которая называется линией горизонта (обозначается Л. Г. или h). Осью конуса зрения является луч, проведенный из точки зрения перпендикулярно к картинной плоскости, называемый центральным или главным лучом зрения. В зависимости от высоты точки зрения центральный луч зрения пересекает картинную плоскость на определенной высоте — в точке Р, называемой главной точкой картины. Точка Р в картине находится на линии горизонта. Вертикальная плоскость, перпендикулярная к картинной плоскости и проходящая через центральный луч зрения, называется главной плоскостью. На картинной плоскости она будет видна как вертикальная прямая, на40 зываемая главным перпендикуляром или главной (центральной) осью картины. Основной закон линейной перспективы заключается в том, что предметы по мере удаления от нас зрительно сокращаются в размере. Все мы постоянно наблюдаем, как уходящие вдаль улицы и проспекты становятся уже. Типовые дома, стоящие вдоль этих улиц, по мере удаления от нас становятся меньше. Проезжающий по этим дорогам транспорт, приближаясь к нам, увеличивается в размере, удаляясь — уменьшается. Рассмотрим изображенное на рис. 2 полотно железной дороги со стоящими вдоль нее столбами электропередач. Мы видим, как рельсы, удаляясь, становятся тоньше. Мы знаем, что все шпалы равны между собой, но видим их сокращающимися в размере по мере их удаления. Зрительно уменьшаются и столбы, уходящие вдаль, несмотря на то что они на самом деле одинаковы по размеру. Основы линейной перспективы Мы знаем, что удаляющиеся от нас линии рельсов и проводов параллельны между собой, но видим их сходящимися в одну точку. И это понятно: по мере удаления расстояние между ними зрительно уменьшается. Точки, где сходятся удаляющиеся от нас в перспективе параллельные прямые, называются точками схода. На этом рисунке изображена фронтальная точка зрения, при которой имеется одна точка схода, совпадающая с точкой Р. Такая перспектива называется фронтальной. Фронтальными называют плоскости, параллельные картинной плоскости (и сама картинная плоскость является фронтальной). Прямые, лежащие во фронтальных плоскостях, называются фронтальными. Параллельные фронтальные прямые точек схода не имеют и изображаются строго параллельно между собой (например, столбы электропередач или горизонтальные линии шпал). Строго говоря, параллельные фронтальные прямые имеют некоторое перспективное схождение, которое проявляется по мере их удаления от точки Р. Однако это перспективное схождение незначительно, к тому же человеческий глаз воспринимает его как неестественное. Например, вертикальные ножки табуретки, изображаемой с обычной точки зрения стоящего или сидящего человека и при необходимом отходе (т. е. конусе ясного видения), имеют перспективное схождение. Однако на рисунке оно выглядело бы неправдоподобно. Поэтому параллельные фронтальные прямые принято рисовать без учета перспективы. Прямые, лежащие в горизонтальных плоскостях, называются горизонтальными. Линии рельсов, являющиеся горизонтальными параллельными прямыми, сходятся в одну точку, лежащую на линии горизонта. При данной фронтальной точке зрения горизонтальные параллельные прямые будут сходиться в точке Р. Сделаем вывод: параллельные прямые, расположенные к нам под углом, мы видим сходящимися в одну точку; горизонтальные параллельные прямые — сходящимися в одну точку, лежащую на линии горизонта. Теперь рассмотрим перспективное изображение куба, стоящего на горизонтальной плоскости под углом к нам (рис. 3). Такая перспектива называется угловой. В этом случае горизонтальные линии куба делятся на два направления и веерообразно сходятся в две точки схода. Если мы рассмотрим попарно параллельные плоскости куба, то заметим, что они также сходятся между собой в перспективе. Причем его горизонтальные Рис. 3 41 Знания плоскости сходятся на линии горизонта. Правило: параллельные плоскости, расположенные к нам под углом, мы видим сходящимися в перспективе, горизонтальные плоскости — сходящимися на линии горизонта. Познакомимся подробнее с понятием «линия горизонта». Термин «горизонт» происходит от греческого слова «разграничивающий». Плоскость, проходящая через наши глаза горизонтально (плоскость горизонта), представляется нам в виде прямой линии — линии горизонта. В изобразительном искусстве линия горизонта — это воображаемая горизонталь, которая служит художнику ориентиром при построении изображения. Она указывает зрителю, на какой высоте находится точка зрения художника. На море или в степи горизонты четко разграничены и совпадают с линией горизонта. В лесу или в городе горизонт увидеть невозможно. Однако линию горизонта легко определить при помощи воды, налитой в прозрачный сосуд. На уровне глаз горизонтальная поверхность воды превратится в горизонталь, совпадающую с линией горизонта, и укажет уровень линии горизонта относительно окружающих предметов. Линия горизонта всегда находится на уровне наших глаз. Чем выше над землей мы находимся, тем выше поднимается линия горизонта. На высоте птичьего полета линия горизонта располагается выше крыш самых высоких зданий. От изменения высоты линии горизонта будут менять очертания все находящиеся на земле предметы. Чтобы убедиться, что линия горизонта меняет свое положение в зависимости от уровня наших глаз, проведем следую42 щий эксперимент. Сядем перед окном и зрительно зафиксируем положение пейзажа за окном по отношению к оконному переплету. Встав, мы заметим, что вместе с нами поднимется и пейзаж; если вновь сесть, то и видимое за окном опустится. Значит, линия горизонта постоянно движется вверх или вниз вместе с нашими глазами. И с ней соответственно меняются очертания предметов, развернутость их плоскостей, углы наклона их ребер. Линия горизонта служит вспомогательным средством для верного изображения предметов в перспективе. Начиная любое перспективное построение, например дома, стола, орнамента, головы и т. д., мы первым делом должны определить расположение линии горизонта относительно изображаемого объекта. Любые горизонтальные линии, которые совпадут с линией горизонта, т. е. располагающиеся на высоте ваших глаз, будут изображаться строго горизонтально. Параллельные горизонтальные линии, находящиеся выше линии горизонта, удаляясь от вас, будут опускаться, так как сходятся в точке, лежащей на линии горизонта. Параллельные горизонтальные линии, находящиеся ниже линии горизонта, удаляясь от вас, будут подниматься, так как сходятся в точке, лежащей на линии горизонта. На рис. 4а изображена схема стоящей этажерки. Рассмотрим, как будет меняться вид полок этажерки с изменением их положения относительно линии горизонта. Мы видим, что, приближаясь к линии горизонта, полки становятся уже, удаляясь от нее — «раскрываются». Полка, находящаяся в плоскости горизонта, превратилась в прямую линию, совпадающую с линией горизонта, т. е. ближняя и дальняя стороны полки совместились. Основы линейной перспективы Рис. 4 а Итак, можно сделать следующий вывод: горизонтальная плоскость, совпадая с линией горизонта, зрительно теряет свою ширину, превращаясь в прямую; по мере удаления от линии горизонта она раскрывается. Теперь рассмотрим, как будет меняться вид полок лежащей этажерки с изменением их положения относительно главной оси картины (рис. 4б). Полки лежащей этажерки являются вертикальными плоскостями, расположенными перпендикулярно картинной плоскости. Такие вертикальные плоскости сходятся на главной оси картины. Мы видим, что полка, лежащая в главной плоскости, превратилась в прямую линию, совпадающую с главной осью картины. По мере удаления от главной оси картины полки раскрываются. б Отсюда вывод: вертикальная плоскость, расположенная перпендикулярно картинной плоскости, совпадая с главной осью картины, зрительно теряет свою ширину, превращаясь в прямую; по мере удаления от главной оси картины она раскрывается. Изображая различные предметы, мы должны показывать сокращение их плоскостей в перспективе. От точной передачи этого сокращения зависит убедительность рисунка. На рис. 5а изображен куб, правая и левая стороны которого равны по ширине между собой. Это означает, что стороны куба развернуты в перспективу под равными углами. На рис. 5б мы видим, что правая сторона куба развернута в перспективу в два раза сильнее, чем левая. Поэтому она 43 Знания имеет в два раза большее перспективное сокращение (т. е. стала в два раза уже). Это прямая взаимосвязь: от степени разворота плоскости в перспективе зависит ее перспективное сокращение. При рисовании с натуры нужно точно передавать угол схождения в перспективе параллельных прямых, и в первую очередь горизонтальных прямых, параллельных между собой. Это необходимо для убедительного изображения городского пейзажа, здания, интерьера, мебели, т. е. объектов, имеющих прямоугольную форму. На примере куба рассмотрим, как от степени разворота его сторон в перспективе зависят углы схождения горизонтальных ребер куба. На рис. 5а правая и левая стороны куба имеют равный угол ухода в перспективу. В этом случае куб будет равноудален от точек схода. Углы перспективного схождения горизонтальных ребер куба, на- а б Рис. 5 44 правленных в обе точки схода, будут равными. На рис. 5б правая сторона куба развернута в перспективу в два раза сильнее, чем его левая сторона. Соответственно, угол перспективного схождения горизонтальных ребер куба, направленных в правую точку схода, будет в два раза больше, чем угол перспективного схождения горизонтальных ребер куба, направленных в левую точку схода. Вывод: чем сильнее развернуты в перспективу параллельные прямые, тем больше угол их схождения. При изображении зданий, интерьеров и предметов прямоугольной формы также важно точно передавать угол наклона горизонтальных прямых, направляющихся к линии горизонта. Рассмотрим, как от степени разворота сторон куба в перспективе зависят углы наклона его горизонтальных ребер. На Основы линейной перспективы рис. 5а и 5б через ближний угол основания куба проведена горизонталь, которая поможет нам наглядно сравнить между собой углы наклона ребер его основания. На рис. 5а углы наклона ребер основания куба равны между собой, так как соответствующие стороны куба уходят в перспективу под равным углом. На рис. 5б правая сторона куба развернута в перспективу в два раза сильнее левой. Соответственно, угол наклона нижнего ребра правой стороны куба по отношению к горизонтали будет в два раза большим, чем угол наклона нижнего ребра левой стороны куба. Вывод: чем сильнее развернута в перспективу горизонтальная прямая, тем больше угол ее наклона. Итак, от степени разворота плоскости в перспективе зависит ее сокращение (ширина); от степени разворота в перспективе параллельных прямых зависит угол их схождения; от степени разворота в перспективе горизонтальной прямой зависит угол ее наклона. Понимание этой взаимосвязи поможет вам точнее определять в натуре степень сокращения плоскости, угол перспективного схождения параллельных прямых и углы наклона горизонтальных прямых. Угол наклона горизонтальной прямой также напрямую зависит от высоты точки зрения на нее. На линии горизонта горизонтальная линия не имеет наклона (идет горизонтально). При удалении от линии горизонта ее наклон усиливается. Часто у учащихся вызывает сложность задача изобразить натюрмортный столик, точнее, его горизонтальную плоскость, в перспективе. Рассмотрим различные варианты перспективного изображения этой плоскости. Линию горизонта зададим выше горизонтальной плоскости сто- лика, примерно на уровне глаз сидящего человека. Именно с этой высоты обычно рисуются натюрмортный столик и стоящий на нем натюрморт. В первую очередь при решении данной задачи необходимо знать, что точки схода параллельных прямых, лежащих в горизонтальных плоскостях, находятся на линии горизонта. На рис. 6а изображена фронтальная точка зрения. Значит, ближнее и дальнее ребра горизонтальной плоскости столика являются горизонталями и не имеют точки схода. Правое и левое ребра этой плоскости сокращаются под равными углами в перспективе. Горизонтальная плоскость столика с этой точки зрения имеет одну точку схода. Если точка зрения не фронтальная, то горизонтальная плоскость столика будет иметь две точки схода. На рис. 6б столик изображен с точки зрения слева от фронтальной позиции. На рис. 6в — справа от фронтальной позиции. Это варианты угловой перспективы. Так как линия горизонта находится выше горизонтальной плоскости столика, параллельные линии ребер этой плоскости должны быть направлены вверх вправо и вверх влево (в точки схода). То есть если линия горизонта выше горизонтальной плоскости натюрмортного столика, то от ближнего к рисующему угла этой плоскости ребра столика, удаляясь, будут направляться вверх, к линии горизонта. Если бы линия горизонта была расположена ниже горизонтальной плоскости натюрмортного столика, то от ближнего к рисующему угла этой плоскости ребра, удаляясь, направлялись бы вниз, к линии горизонта, как показано на рис. 6г. 45 Знания Рис. 6 а б в г Конечно, сокращение плоскости столика, углы перспективного схождения его параллельных ребер и углы их наклона определяются на глаз. Правильность определения зависит от степени развития глазомера рисующего. У художника должно быть точное чувство горизонтали и вертикали. Например, если неверно определить в рисунке угол наклона горизонтальных прямых, то изображенный предмет будет выглядеть либо искаженным по пропорциям, либо не лежащим (не стоящим) на плоскости. Если же ошибиться в определении углов перспективного схождения горизонталь46 ных линий, то прямоугольные плоскости будут восприниматься не прямоугольными. Существуют вспомогательные приемы определения угла наклона линии. Например, держа карандаш в вытянутой руке строго горизонтально или вертикально, нужно подвести его к вершине угла предмета в натуре (рис. 7). Можно пользоваться также прямоугольным бумажным окошком, через которое яснее видны наклоны линий, или отвесом, держа в руке небольшую нитку с грузом. Отвес можно вешать и на что-либо рядом с постановкой. Основы линейной перспективы Проверяя таким образом намеченный рисунок, вы постепенно разовьете в себе точное чувство наклона линии в пространстве, и необходимость во вспомогательных средствах отпадет. Для развития чувства направления и пропорций полезно следующее упражнение. На листе бумаги произвольно намечаются несколько точек. На аналогичном листе бумаги нужно нарисовать эти точки, стараясь точно передать их расположение относительно друг друга и краев листа. Все расстояния и направления определяются на глаз. Задание можно усложнить, взяв для повтора рисунка из точек лист меньшего или большего размера, но подобного формата. Соответственно, все расстояния нужно будет уменьшить или увеличить, сохраняя пропорциональные соотношения. Линейная перспектива как система пространственного построения изображения близка к естественному зрительному восприятию человека. Поэтому она, как правило, берется за основу в творческих работах художников. В учебном процессе линейная перспектива необходи- ма также для формирования профессионального видения будущих художников. Однако она не является догмой и с учетом определенных творческих задач может нарушаться. Рассмотрим некоторые расхождения между линейной перспективой и зрительным восприятием. Это поможет вам иметь ясное представление о таком явлении, как линейная перспектива, и в дальнейшем более осознанно относиться к ее роли в построении художественного произведения. Человек видит мир стереоскопично двумя глазами (так называемое «бинокулярное» зрение). Перспективные изображения, выполненные методом центрального проектирования, не полностью соответствуют видению мира человеком в естественных условиях зрительного восприятия двумя глазами. Понятно, что смотрение двумя глазами дает две отличные друг от друга позиции наблюдаемого предмета. Это легко заметить, если посмотреть на близко расположенный небольшой предмет (например, спичечный коробок) сначала одним глазом, а затем другим. В сознании зрителя два изоб- Рис. 7 47 Знания ражения суммируются, и в дополнение к этому он ощущает некоторую объемность предмета. Это слияние двух изображений воедино, сопровождающееся ощущением объема, называется стереоскопическим эффектом. Изображение на плоскости воспринимается как результат смотрения одним глазом и не создает стереоскопического эффекта, хотя зритель рассматривает это изображение обоими глазами. Замена видения двумя глазами видением одним глазом вводит в соотношения линейных размеров зрительного образа предмета ничтожную разницу, и ею можно пренебречь, не вызывая существенно ошибочных зрительных представлений о нем. Самая значительная разница между построением в линейной перспективе и непосредственным наблюдением натуры обычно заключается в степени перспективного схождения параллельных прямых. Как правило, человек воспринимает это схождение в натуре не столь активным, как это получается в линейной перспективе. Поэтому, чтобы добиться естественного впечатления, художники иногда вводят дополнительные точки схода. Ну и конечно, ощущение перспективы становится совершенно иным, если наклонить голову или лежа наблюдать за окружающим миром. В творческой работе замысел художника может потребовать искажения линейной перспективы, применения обратной, сферической, комбинированной перспективы. Если это поможет передать нужное впечатление, создать образ, это необходимо и оправданно. Вообще важно научиться чувствовать, как перспектива участвует в построении художественного образа, регулировать степень и характер этого участия, сознательно применять те или иные перспективные построения в своих работах. Научиться этому можно на основе знания линейной и воздушной перспективы, отклонения от которых вы сможете ощущать и понимать более тонко. ВОЗДУШНАЯ ПЕРСПЕКТИВА Трудно переоценить значение воздушной перспективы. Глубина и пространственность, красота воздушной среды всегда восхищали художников. Зная законы воздушной перспективы, мастера разных столетий создавали произведения, воспевающие влажный воздух Венеции, дали, кажущиеся волшебными грезами, прелесть изменчивой световоздушной среды. Наблюдая за предметами с различного расстояния, мы видим, что восприятие этих предметов меняется. По мере удаления предметов от нас и погружения 48 их в толщу воздуха зрительно изменяются освещенность и цвет предметов, четкость их контуров и детальность их восприятия. Раздел перспективы, изучающий влияние воздушной среды на зрительное восприятие предмета, называется воздушной перспективой. Все дело в том, что слой воздуха не абсолютно прозрачен. Он обладает свойством ослаблять освещенность предмета по мере его удаления от нас, размывать его контуры, окрашивать цвет предмета в свой цвет и делать его детали менее заметными. Воздушная перспектива Хорошим примером, объясняющим суть этого явления, будет медленное погружение предмета в воду, когда постепенно размываются его очертания, ослабевает его освещенность, меняется цвет предмета, исчезают фактура и детали и наконец рассматриваемый предмет становится совсем не видимым глазу. Изменение освещенности. На силу освещения оказывают ослабляющее влияние слои воздуха, сквозь которые проходят лучи света. Вследствие поглощающего действия воздуха, при значительном удалении предметов от нас, сглаживается разница между неосвещенными и освещенными частями поверхности, предметы как бы бледнеют, становятся более плоскими и обобщенными. На ил. 4 мы видим, что по мере погружения в воздушную среду освещенная поверхность бумаги, оборачивающая горлышко кувшина, приближается к тону воздушной среды. То есть поверхности более светлые, чем воздушная среда, удаляясь от нас, становятся темнее. Собственная и падающая тени кувшина по мере погружения в воздушную среду высветляются, также сближаясь с ней по тону. Значит, поверхности, более темные, чем воздушная среда, высветляются, погружаясь в нее. Тональный контраст между освещенными и затененными поверхностями при этом ослабляется, форма предмета, соответственно, становится все более плоской. Итак, любая поверхность при погружении в воздушную среду приобретает тон Ил. 4 49 Знания этой среды. При этом объемные формы, светотеневой контраст которых ослабляется, зрительно воспринимаются все более плоскими. Поэтому объемные формы нам кажутся более близкими, чем плоские. Изменение цвета предмета. Тональность и цвет воздушной среды непостоянны, они могут быть различными и все время меняются. Они зависят от погоды, времени года, часа дня, характера освещения, окружающих поверхностей, а также от количества в воздухе испарений, пыли и дыма. Например, цвет и тональность воздушной среды солнечным утром совершенно иные, нежели в полдень, в серый день или на закате. Существенной является также разница между цветовым тоном воздушной среды в условиях пленэра и в условиях интерьера (где на цветовой тон воздушной среды будут влиять, например, размер окна, цвет стен и пола). Поэтому в каждом конкретном варианте погружения объекта в воздушную среду он будет окрашиваться в конкретный цветовой тон этой среды. На ил. 4 видно, как земля, бумага и кувшин, удаляясь, постепенно меняют свой цвет на цвет среды. Изменение четкости контуров. В связи с тем что воздух не абсолютно прозрачен, предметы утрачивают четкость своих очертаний при погружении в воздушную среду. На это активно влияют степень загрязнения воздуха и испарения. В жаркие дни иногда возникают воздушные течения, также нарушающие четкую видимость удаленных предметов. На ил. 4 мы видим, как четкие контуры кувшина и бумаги по мере их удаления становятся все более мягкими и размытыми. Фактура и детали, хорошо различимые вблизи, становятся все обобщеннее и наконец исчезают. 50 Все видимое четко мы воспринимаем как близко расположенное. Чтобы передать в изображении предмет, находящийся в глубине воздушной среды, нужно соответственно смягчать его контуры («касания»), т. е. делать более размытыми или, как говорят, «списывать». Законы воздушной перспективы актуальны не только при изображении пейзажа, который может иметь большую пространственную глубину, но и при изображении интерьера, натюрморта, фигуры и головы. Изображение в этом случае условно разбивают на планы. Например, рисуя натюрморт, нужно выстроить его «плановость», подчеркивая различную силу влияния воздушной среды на предметы в зависимости от их размещения на том или ином плане. В противном случае предметы дальнего плана, не уступающие предметам ближнего плана по контрастам, четкости границ, детальности проработки, будут зрительно «вылезать» на передний план. Так же выявляются планы при изображении головы или фигуры. Например, если голова изображается в фас, наиболее контрастно и четко прорабатывается нос, если в профиль — ухо. Воздушная среда обогащает видимый мир, делает его пространственным и мягким. Представьте себе пейзаж, на котором все планы были бы одинаково яркими и четкими. Такой «вакуумный» мир мучил бы глаз своим однообразием, резкостью, кричащими красками и уплощенностью. Линейная и воздушная перспективы позволяют человеку не только ориентироваться в пространстве, адекватно воспринимая в нем размер и расположение каждого предмета, но и наслаждаться красотой и сложностью видимого мира. Светотень СВЕТОТЕНЬ Свет играет огромную роль в нашей жизни. Он позволяет нам видеть предметы. Воспринимая свет, отраженный от поверхности предметов, мы получаем представление об их форме, цвете, материальности. В изобразительном искусстве свет используется для выделения главного в композиции. Понимание законов распределения света на поверхностях предметов позволит вам развить свое чувство формы, научиться сознательно строить объемную форму в пространстве. Светотенью называется распределение света и тени на поверхностях предметов, законами светотени — принципы этого распределения. Рассмотрим, какой характер может иметь освещение, от чего зависит интенсивность освещения, познакомимся с градациями светотени и распределением светотени на различных поверхностях. По степени направленности световых лучей условно различают концентрированный (направленный) и рассеянный свет. Концентрированный свет имеет ясно выраженную направленность. Концентрированным будет, например, свет солнца или электрической лампочки. Направленность света усиливает контрасты светотени, позволяет проследить все ее градации, а значит, максимально выявляет форму предметов. Такой свет является наиболее выгодным для изучения формы и, конечно, для рассмотрения законов светотени. Поэтому предметы на рисунках, иллюстрирующих объяснение материала, будут освещены направленным светом. Рассеянный свет не имеет ясно выраженной направленности. Например, это дневной свет из окна в помещении или свет неба в серый день на улице. Такое освещение характеризуется незначительным контрастом между светом и тенью на предметах, плавным переходом от освещенной к затененной части на округлых по форме предметах. Рассеянный свет менее ярко выявляет форму предметов и градации светотени. Поэтому задача изображения формы при этом освещении считается усложненной, требующей большего знания конструкции формы. По характеру направленности световых лучей освещение разделяют на естественное (свет солнца и луны, свет неба) и искусственное, или центральное (свет факела, свечи, электрической лампочки и т. д.). Если предмет освещается естественным источником света, то световые лучи принято считать параллельными, так как такой источник, как солнце или луна, находится на бесконечно большом расстоянии. При искусственном освещении, когда источник света находится недалеко от предмета, световые лучи расходятся веерообразно. Искусственный свет всегда направленный. Интенсивность освещения поверхности предмета зависит от силы источника света, расстояния от поверхности предмета до источника света и угла падения на эту поверхность световых лучей. Кроме того, наблюдаемая освещенность поверхности предмета зависит от расстояния между нами и предметом. Чем больше это расстояние, тем более освещенность предмета ослабляется слоем воздуха, сглаживающим разницу между освещенными и неосвещенными участками его поверхности (по закону воздушной перспективы). 51 Знания При рисовании различных предметов необходимо учитывать не только освещенность, но и физические свойства натуры, ее способность отражать или поглощать световые лучи. Если мы одинаково осветим два предмета, идентичных по форме, но различных по материалу и окраске, например глиняный кувшин и керамический кувшин, облитый темной глазурью, — разница их световой характеристики будет очевидна. На глиняном кувшине мы четко увидим все градации светотени. На глазурованном кувшине разница между освещенным и затененным участками поверхности будет невелика, зато ярко будут блестеть блики, станут видны отражения окружающих предметов. Первый кувшин мы воспринимаем как светлый, второй — как темный. Здесь мы подошли к понятиям «тон» и «плотность», необходимым нам для рассмотрения законов светотени. Слово «тон» происходит от греческого слова tonos — напряжение. Под тоном обычно понимается светосила, которая зависит от силы и угла падения световых лучей и, как мы выяснили, от характера поверхности предмета, плотности его окраски. Плотность — термин, характеризующий степень темноты тона. Выражение «более плотный» или «менее плотный» означает соответственно «более темный» или «менее темный». Каждый освещенный предмет имеет свет, собственную и падающую тени. Освещенную поверхность предмета принято называть светом. В зависимости от угла падения световых лучей на поверхность предмета свет условно разделяют на блик, собственно свет и полутон. Наибольшая интенсивность освещения на поверхности предмета достигается тогда, когда световые лучи направлены к поверхности предмета перпендикуляр52 но (т. е. под углом 90 °). Если таким образом освещен участок поверхности гладкого или полированного предмета, то он отражает свет источника освещения и называется бликом. То есть блик — это отражение источника света, возникающее на гладкой поверхности предмета, на том ее участке, на который световые лучи падают перпендикулярно. В зависимости от нашего расположения по отношению к предмету блик может менять свое положение на поверхности предмета. Степень яркости блика зависит от силы световых лучей и от того, насколько гладкая поверхность предмета. Если поверхность очень гладкая или лакированная, то блик яркий и имеет четкие края (на стекле, шлифованном металле и т. д.). Менее гладкая поверхность имеет более тусклый блик, с более размытыми краями. Пористые поверхности (если они не лакированные), например дерево, камень, вообще не имеют блика. Форма блика зависит не только от формы предмета, но и от формы источника света. Освещенная поверхность предмета, удаляясь от блика, уплотняется в тоне. Это происходит по причине того, что лучи света, падая на поверхность предмета под все более острым углом, освещают ее все слабее. Полутоном (или полутенью) называется поверхность предмета, освещенная под острым углом, примыкающая к собственной тени. Неосвещенная часть предмета называется собственной тенью. Граница собственной тени с освещенной частью предмета определяется лучами света, касательными к предмету. Она называется линией светораздела (или просто светоразделом). Светораздел относится к собственной тени и выделяется более плотным тоном. Светотень Тень, отбрасываемая освещенным предметом на какую-либо поверхность, в том числе на часть собственной освещенной поверхности, называется падающей тенью. Освещенный предмет закрывает собой часть светового потока, образуя падающую тень. Характер очертания падающей тени зависит от формы предмета, отбрасывающего эту тень, и от формы поверхности, на которую она падает. На очертание падающей тени будут влиять также расходящиеся лучи искусственного света, увеличивающие дальнюю от основания предмета часть тени. Соответственно, падающая тень характеризует форму предмета, от которого она падает, и форму, на которую она падает, а также характер освещения. Плотность падающей и собственной тени зависит от многих факторов. В реальных условиях тени никогда не бывают абсолютно черными. Если вблизи рассматриваемого нами освещенного предмета находятся другие освещенные поверхности, то собственная и падающая тени этого предмета будут подсвечиваться отраженным светом от этих поверхностей. Это явление называется рефлексом. На силу рефлекса, как и на силу блика, очень влияет характер поверхности предмета: полированная поверхность отражает свет ярче, чем матовая. Некоторую роль полутон свет в прозрачности теней играют слои воздуха, сквозь которые проходят лучи света и взвешенные в воздухе пылинки, рассеивающие свет во всех направлениях. Итак, рефлекс — это отраженный свет, лишающий тени черноты. На открытом воздухе источником самого сильного рефлекса является небо, воздушная среда. На фотографиях же, например, безвоздушного лунного ландшафта теневые поверхности рельефа смотрятся черными провалами. Рефлексом называют также рефлексированную часть собственной тени предмета. Изображая собственную тень, важно передавать прозрачность рефлекса и подчеркивать уплотненный тон светораздела. Наблюдать за распределением светотени на различных поверхностях мы будем на примере изображенных гипсовых геометрических тел. Их правильная форма и однотонность позволят нам лучше рассмотреть закономерности светотени. Поняв эти закономерности на примере геометрических тел, составляющих основу формы всех предметов, вы сможете разобраться в светотени любых сложных по форме предметов. На рис. 8 изображен шар. Округлость его поверхности позволит нам рассмотреть все вышеперечисленные градации светотени. светораздел рефлексированная часть собственной тени (рефлекс) блик падающая тень Рис. 8 53 Знания шар конус куб Рис. 9 Итак, блик, свет и полутон относятся к освещенной поверхности предмета и вместе составляют свет. Собственная тень состоит из светораздела и рефлекса. Переходы от света к тени зависят от формы предмета: на округлых поверхностях они постепенны и не имеют четких границ, на граненых поверхностях переходы резки и определяются ребрами. В выявлении объема предметов, особенно округлых по форме, большое значение имеет внимательная проработка светораздела. При этом важно помнить, что граница света и тени должна выделяться уплотнением тона. На рис. 9 пронаблюдаем светораздел на различных геометрических телах. Шар имеет округлую форму, поэтому переходы от света к тени у шара плавные. Ближний участок светораздела шара более темный, чем участки, удаляющиеся к его краям. Это обусловлено тем, что повороты формы особенно подвержены воздействию рефлексов. Такая закономерность способствует усилению объемности формы. Собственная тень шара высветлена рефлексом окружения. Нижняя часть шара уплотняется в тоне, что смягчает границу собственной и падающей теней. Это уплотнение возникает оттого, что падающая тень под шаром закрывает доступ 54 рефлексам от освещенной плоскости, на которой лежит шар, попасть на его нижнюю часть. По той же причине тональное уплотнение в нижней части своих собственных теней имеют конус и куб. Конус имеет плавный излом формы у основания, который становится более резким к вершине. Поэтому переход от света к тени у основания конуса плавный, по мере приближения к вершине конуса он соответственно становится резче. Мы видим, что изображенные гипсовые тела освещены верхнебоковым светом. По мере приближения поверхности конуса к источнику света светотеневой контраст между освещенной и теневой сторонами конуса усиливается. То есть освещенная поверхность конуса на вершине максимально светлая, а теневая — максимально плотная. В данном случае светораздел конуса от его основания к вершине уплотняется в тоне. Граненые тела (к которым относится куб) имеют форму, состоящую из пересекающихся плоскостей — граней. Пересекающиеся грани образуют ребра. Светораздел граненых тел всегда совпадает с их ребрами, всегда четкий и усилен так называемым пограничным (краевым) контрастом. Это явление заключается в том, что тональный контраст усиливается на Светотень границе различных по тону поверхностей. То есть по мере сближения более плотная поверхность еще уплотняется, светлая становится более светлой. Ясно выраженный пограничный контраст является закономерностью в передаче формы граненых предметов. Проанализируем теперь принципы изображения падающих теней. На рис. 10а и 10б рассмотрим изображение падающей тени от шара, освещенного естественным светом (т. е. параллельными лучами света). Рис. 10а демонстрирует изображение шара, освещенного сверху справа. На рис. 10б эта ситуация изображена сверху. Световые лучи показаны стрелками. Падающая тень от шара при таком освещении будет иметь форму эллипса. Как мы видим на рис. 10а, самое темное место падающей тени — под шаром. Самое темное место падающей тени всегда находится под предметом, так как рефлексы от окружения, делающие тень более прозрачной, не попадают в закрытое пространство. Падающие тени обычно темнее собственных, так как собственные тени а сильнее рефлексируются окружением. По мере удаления от предмета падающая тень высветляется. Меняется и край падающей тени. Рядом с предметом он более четкий, по мере удаления от предмета теряет свою четкость (рис. 9). Внутри падающая тень немного прозрачней, чем по краям. Если падающая тень уходит от нас в глубину, важно передавать ее в пространстве. Про тень, падающую на горизонтальную плоскость, говорят, что она должна «лежать» на плоскости. Чтобы «уложить» тень, ее ближний край должен быть плотнее по тону, чем дальний, и более четким по касанию. Эти принципы в полной мере относятся и к изображению падающих теней при рассеянном освещении. Падающие тени при рассеянном освещении отличаются лишь более размытыми краями и, как правило, большей легкостью, прозрачностью. Рассмотрим теперь изображение светораздела шара при естественном свете. Световые лучи, касательные к поверхности шара, образуют светораздел, имеющий форму эллипса. Светораздел при естест- б Рис. 10 55 Знания а б Рис. 11 венном освещении будет делить шар на две равные части. Ось эллипса светораздела будет расположена под углом 90 ° к световым лучам (рис. 10а). На рис. 11а и 11б рассмотрим изображение падающей тени от шара, освещенного искусственным светом (искусственный источник света называют точечным и обозначают буквой S; S1 — его след на плоскости). Рис. 11а демонстрирует изображение шара, освещенного сверху справа. На рис. 11б эта ситуация показана сверху. Падающая тень от шара при таком освещении будет иметь яйцеобразное очертание (похожее на эллипс, но расширяющееся по мере удаления от шара). То есть тени при искусственном свете увеличиваются по мере удаления от предмета. Это происходит потому, что часть предмета, расположенная ближе к искусственному источнику освещения, заслоняет собой больше света, чем часть предмета, расположенная дальше от него. Это свойство падающих теней при искусственном освещении рассмотрим также на рис. 12, изображающем четырех56 гранную призму, освещенную точечным источником света, и падающую от нее тень. Верхняя часть призмы приближается к источнику света. Соответственно, падающая тень от призмы увеличивается по мере удаления от основания призмы. Вернемся теперь к рис. 11а и 11б. Рассмотрим изображение светораздела шара при искусственном освещении. Световые лучи, касаясь поверхности шара, образуют светораздел, имеющий форму эллипса. Большая ось этого эллипса расположена под углом 90 ° к линии, соединяющей центр шара и источник света. В отличие от естественного света, при котором поверхности освещенной части шара и его собственной тени равны по площади, при искусственном свете площадь освещенной части шара будет меньше площади его собственной тени. Это касается всех тел вращения (шара, конуса, цилиндра) и их бытовых вариаций — кувшинов, бокалов, кастрюль и т. д. При рисовании с натуры необходимо учитывать, что интенсивность освещения ослабевает с увеличением расстояния между источником света и поверхностью Светотень Рис. 12 предмета. Установлено, что сила света обратно пропорциональна квадрату расстояния от источника света до предмета. То есть поверхности предметов, удаленные от источника света на вдвое большее расстояние, будут освещены в четыре раза слабее. Это хорошо видно при искусственном освещении с точечным источником света. На рис. 13 можно наблюдать, как освещен- Рис. 13 ные поверхности, удаляясь от источника света, уплотняются в тоне, затененные поверхности — высветляются; контраст между освещенными и неосвещенными поверхностями ослабевает. На рис. 14, изображающем цилиндры, мы можем наблюдать, как их освещенные части, удаляясь от источника света, становятся плотнее. Теневые стороны цилиндров, удаляясь от источника света, напротив, светлеют. Ослабление светотеневого контраста происходит также за счет изменения угла падения лучей света на поверхность цилиндров. В своей работе нужно учитывать ослабление светотеневого контраста при удалении предметов от источника освещения. Светотень на предметах переднего плана следует брать контрастнее, чем на предметах заднего плана. При этом погашение светотеневого контраста должно быть равномерным. На рис. 14 мы также видим, что светораздел на участке цилиндра, ближайшем Рис. 14 57 Знания к источнику света, имеет более резкий тональный переход из света в тень. При удалении от источника света светораздел на поверхностях тел вращения или приближающихся к ним по форме имеет более плавный тональный переход из света в тень вследствие более мягкого освещения. Наиболее резкий светораздел характерен для очень сильного освещения (ослепительного). При таком освещении исчезают градации светотени, форма предметов уплощается. Как правило, предметы в мастерской бывают освещены несколькими источниками света. В этом случае нужно понимать, какой источник света является основным. Если освещение дневное, то основным источником света будет являться свет из ближнего к предмету окна, освещающий предмет наиболее сильно. Свет из других окон будет представлять собой дополнительные источники света. При выполнении учебных постановок применяется искусственное освещение с помощью софита — специальной лампы на стойке или на подвеске. В этом случае свет софита будет основным источником света, свет из окон, от верхних ламп — дополнительными источниками света. Чаще всего дополнительные источники света являются случайными и не благоприятствуют выразительности изображения. Они создают многочисленные блики на поверхностях глянцевых предметов, что уплощает объем предметов, вносит в изображение дробность. От каждого предмета образуется несколько падающих теней, которые, налагаясь друг на друга, создают внутри своей поверхности различные по тону пятна. В своей работе, сознательно подходя к построению изображения, нужно уметь анализировать си58 туацию, избирательно относясь к случайным бликам и теням. Иногда дополнительный свет ставится специально. Это делается в виде рассеянной подсветки для того, чтобы тени на предметах стали более прозрачными, чтобы в тенях лучше выявлялась форма предметов. Или для этой цели с теневой стороны предметов закрепляют повернутый к источнику света лист бумаги, который усиливает рефлекс теневых частей предметов. Итак, мы с вами рассмотрели все градации светотени, с помощью которых строится объем предмета. Мы познакомились с различными вариантами освещения и проанализировали возникающий при этом характер светотени. Мы определили основные факторы, от которых зависят освещенность и тон предмета. Полный учет всех явлений, влияющих на видимый нами мир света и тени, невозможен. Однако вышеперечисленные законы светотени позволяют с достаточной степенью убедительности изображать все, что мы видим. Непосредственное восприятие дает нам возможность передачи любых нюансов и свойств светотени. Практическое же умение передавать объем предмета от простых до сложных форм, характер освещения вырабатывается только практическими упражнениями. При передаче светотени большое значение имеет еще один фактор. Это способность художника видеть и передавать существующую в природе пластичность светотени. Например, рисуя натюрморт, недостаточно изображать светотень на каждом предмете по отдельности. Важно выявлять пластическую взаимосвязь светотеневых переходов, т. е. пластичность тональных пятен натуры. Для этого нужно Светотень акцентированно передавать не только изменение тона внутри тонального пятна и характеристику границ каждого пятна (их мягкость или жесткость), но и визуальное перетекание одного пятна в другое, пластическое взаимодействие пятен (рис. 15). К приемам, подчеркивающим пластичность светотени, относится применение таких светотеневых эффектов, как акцентирование краевых контрастов, обобщение силуэтов, подчеркивание контура линией. Такое восприятие светотени основано на цельном восприятии натуры, т. е. на умении видеть светотеневую ситуацию целиком. Пластическое восприятие может проявляться и при передаче цвета и, конечно, в линиях рисунка. Способность видеть Рис. 15 пластично — это чувство, которое нужно развивать в процессе выполнения практических упражнений, а также изучая произведения мастеров изобразительного искусства. УМЕНИЯ Овладеть художественным мастерством немыслимо без приобретения определенных умений. Они необходимы, чтобы выстроить весь процесс работы над творческим замыслом. Он заключается в том, чтобы определенным способом, в определенной последовательности вести работу над изображением. Основным умением можно считать умение профессионально организовать свою работу. Работа над заданиями по рисунку, живописи и станковой композиции имеет существенные различия, что обусловлено спецификой стоящих задач и применяемых художественных материалов. В соответствующих разделах мы познакомимся с последовательностью ведения работы над заданиями по этим предметам. Умение последовательно вести работу является стержнем, на который нани- зана вся цепочка разнообразных умений. По характеру задач их можно разделить на три группы. Выразительность художественного произведения в первую очередь зависит от группы умений, связанных с художественным восприятием окружающего мира, от умения выбрать (увидеть) мотив до умения его преподнести. Другая группа умений непосредственно связана с практическим исполнением произведения и строится на основе профессионального восприятия натуры. И наконец, группа умений связана с обеспечением наилучших условий для изобразительного процесса. Рассмотрим умения, связанные с выбором и подачей предмета изображения. Выбор мотива. Это умение является первым звеном в цепи звеньев, выстраи59 Умения вающих процесс работы над изображением. Хотя выбор мотива не является собственно процессом изображения, работа над изображением начинается именно с выбора мотива. Под «мотивом» понимается любая композиция, тема, объект. Умение определить, увидеть мотив основано на чувстве прекрасного. Художник — это прежде всего человек, умеющий наблюдать, увидеть красивую ситуацию, умеющий удивляться, быть неравнодушным к красоте. Чувство красоты мотива развивается в первую очередь в процессе наблюдения за окружающим миром, формируясь в дальнейшем в художественный вкус, в чувство гармонии, воспитание которых для художника очень важно. Нужно уметь увидеть мотив, когда вы ищете его на пленэре. Нужно уметь выбрать мотив, когда вы выбираете его среди постановок в учебной мастерской. Нужно уметь выстроить мотив, когда вы самостоятельно ставите домашнюю постановку или сочиняете композицию. Выбор точки зрения. Выразительность мотива, а соответственно и будущего изображения во многом зависит от нахождения наиболее выгодной точки зрения на этот мотив. Наилучшей можно считать такую точку зрения, при которой достоинства, красота мотива выявляются в полной мере. Например, если вы нашли интересный пейзажный мотив, не спешите сразу же его изображать. Сначала постарайтесь изучить мотив. Осмотрите его с разных сторон. Очень хорошо, если есть возможность наблюдать мотив при различном освещении и отметить для себя наиболее выразительные состояния. Такое изучение мотива помогает лучше его почувствовать. 60 При выборе точки зрения на учебную постановку необходимо учитывать читаемость предметов и их формы, согласованность планов и освещение. Рассмотрим эти факторы на примере натюрморта. Наилучшей точкой зрения на предмет является та, с которой предмет виден в трех измерениях: спереди, сбоку, сверху (или снизу). В этом случае форма предметов читается наиболее ясно. В натюрморте из нескольких предметов предметы не должны в значительной степени перекрывать друг друга. Если мы видим лишь небольшую часть предмета, его восприятие затрудняется. Для пространственного восприятия постановки большое значение имеет ее «выстроенность» от переднего плана в глубину. Если планы читаются подчеркнуто ясно, это увеличивает выразительность постановки. Важно понимать особенности различных вариантов освещения. Верхнебоковое (или нижнебоковое) освещение придает предметам наибольший объем. Все градации светотени при таком освещении присутствуют и хорошо прочитываются. Точка зрения на натюрморт, при которой он освещен подобным образом, выгодна для изучения формы предметов. Освещение со стороны рисующего (так называемый «прямой свет») нежелательно для начинающего художника. Собственные и падающие тени при таком освещении не видны или почти не видны. Это уплощает форму предметов, делает ее сложной для передачи. Поэтому для изучения светотени и формы предметов прямой свет не подходит. Однако он позволяет лучше увидеть цветовые характеристики предметов и может быть использован в соответствующих упражнениях. Светотень Точка зрения в контражур, при которой натура расположена против света, также является сложной. Видимая сторона предметов находится в тени, что уплощает их форму. Объем предметов при таком освещении строится не на градациях светотени, а на нюансах внутри собственной тени. В целом для учебных постановок можно рекомендовать точку зрения, при которой на натуре одновременно присутствуют свет и тень. Но, например, при написании пейзажа в различных состояниях освещение в контражур и на прямом свету может быть очень выразительным и декоративным. На старших курсах вы должны уметь справляться с любым освещением, и выбор точки зрения должен определяться ее общей выразительностью. Определение и выявление главного. Мотив всегда должен иметь нечто главное, составляющее его выразительную суть. Именно это главное привлекает нас в мотиве, является его пластической идеей и прежде всего определяет красоту ситуации. Поэтому художники всегда акцентированно выделяют главное, которое служит камертоном в построении изображения. Уже при выборе мотива важно определить главное. В роли главного, как мы рассматривали ранее, выступает выделенный контрастом предмет, называемый главным предметом, или группа предметов, пятно или несколько пятен. Это может быть светлое в темном окружении, темное в светлом окружении, звучный цветовой аккорд мотива, ритмическое построение. Определив, что является главным в мотиве, необходимо это главное выявить в изображении, добиться, чтобы главное ясно читалось, было выразительным, привлекало внимание в первую очередь. Важным умением для нахождения и исправления своих ошибок является умение сравнивать изображение с натурой. Для этого нужно представить натуру как бы уже изображенной. Тогда натуру и изображение легче сопоставить и найти разницу между ними — и в пропорциях, и в освещении, и в цвете, и в выявлении главного. Композиция изобразительной плоскости. Компоновка. Композиция в переводе с латинского означает «сочинять». Слово «композиция» имеет несколько значений и употребляется в различных сферах искусства. Мы будем рассматривать композицию изобразительной плоскости. В этом аспекте композицией называется изображение, размещенное в формате. Главной целью композиции является создание изображения, элементы которого образуют единое гармоничное и выразительное целое. Процесс размещения элементов композиции в изобразительной плоскости называют компоновкой. Рассмотрим основные правила этого размещения на примере компоновки натюрморта с натуры. Компоновка начинается с умения определять нужный размер изобразительной плоскости, ее формат (удлиненный или приближенный к квадрату) и ее положение (вертикальное или горизонтальное) в соответствии с пластической идеей темы. Программа определяет примерный размер изобразительной плоскости для каждого задания по рисунку, живописи и композиции. Но этот размер может и должен варьироваться. И, естественно, вам придется самостоятельно определять размеры своих домашних работ в соответствии 61 Умения с поставленными задачами и вашим замыслом. При определении размера изобразительной плоскости нужно учитывать размер будущего изображения. Здесь важно знать, что нежелательно изображать натуру больше ее натуральной величины. Рисующий всегда находится на расстоянии от натуры, следовательно, в силу закона перспективы видит ее в уменьшенном размере. Поэтому мы воспринимаем изображение больше натуральной величины натуры как неестественное (к тому же изображать натуру в увеличенном масштабе труднее). Рассмотрение правил компоновки невозможно без знакомства с таким профессиональным понятием, как «целое». Термин «целое» употребляют, когда имеют в виду общность группы изображаемых предметов, понимают их как единую массу. И для компоновки, и для дальнейшей работы над изображением необходимо научиться видеть целое, всю группу предметов в общем, воспринимая их как единый предмет. Положение изобразительной плоскости (горизонтальное или вертикальное) определяется в зависимости от того, какая величина в постановке является главенствующей — ширина или высота. Если высота целого больше, чем его ширина, изобразительная плоскость располагается вертикально, если ширина целого больше — горизонтально. Самого внимательного отношения требует определение формата изобразительной плоскости. Это является важной художественной задачей, так как развивает образное восприятие натуры. Часто учащиеся используют только стандартные форматы — А–1, А–2, А–3, А–4. «Ненай62 денность», случайность формата заметно снижает выразительность образа. Поэтому для каждой композиции необходимо искать точный формат, максимально выявляющий ваш замысел или образ натуры, если работа ведется с натуры. Следующей задачей компоновки будет нахождение в формате лучшего размещения изображения, что связано с умением видеть целое и представлять целое в формате. В понятие «цельное видение» в композиционном мышлении должно быть включено умение определять размерные и объемные соотношения изображаемых предметов, умение (учитывая площадь изображения, степень объемности масс, активности и «тяжести» пятен, контрасты) чувствовать массу целого и центр тяжести этого целого, умение чувствовать поле. Первым требованием хорошей компоновки является логически оправданное отношение между изображением и полями изобразительной плоскости. Изображение в формате не должно быть слишком крупным или замельченным. В первом случае изображению будет «тесно» в формате, что вызывает ощущение зажатости, неудобочитаемости изображения (рис. 16а). Во втором случае оно будет теряться, «плавать» в формате, что снижает выразительность изображения (рис. 16б). Учитывая, что зрительно мы ощущаем тяжесть изображения, поле у нижнего края изобразительной плоскости обычно делается шире, чем поле у ее верхнего края. Это нижнее поле играет роль своего рода постамента, держащего тяжесть изображенных масс. В противном случае изображение будет казаться опущенным, «проваливаться» (рис. 16в). Однако изоб- Светотень ражение не должно быть и чрезмерно завышенным (рис. 16г). Изображение должно быть уравновешенным. Уравновешенным можно считать изображение, левая и правая половины которого равны по массе. То есть суммарная масса изображенных предметов должна быть уравновешена по принципу качелей. На рис. 16д мы видим, как массивный кувшин, являющийся главным предметом натюрморта, создает перевес правой стороны. Поэтому для создания равновесия крупный предмет обычно размещается ближе к середине изобразительной плоскости, мелкие же предметы можно придвинуть ближе к ее краю, они не требуют большого поля для себя. На рис. 16е мы видим правильно закомпонованный натюрморт. Масса предмета зависит не только от его размера, но и от его тональной плотности, объема, в цветных изображениях учитывается и его цветовая насыщенность. Темный предмет зрительно обладает большей массой, чем светлый, объемный — большей, чем плоский, насыщенный по цвету — большей, чем малонасыщенный. Это необходимо учитывать при создании равновесия в изображении. Нужно стремиться к развитию чувства зрительного равновесия, которое позволяет ощущать массу предметов в натуре и добиваться точного композиционного решения в изображении. Рассмотрим еще несколько закономерностей восприятия, которые следует учитывать в компоновке. Нежелательно, чтобы главный предмет попадал в геомет- а б в г д е Рис. 16 63 Умения рический центр формата или совпадал с его вертикальной осью. Про закомпонованный таким образом предмет говорят: «центрит». Такая компоновка геометризирует изображение, деля его пополам, что обычно смотрится малохудожественно (рис. 17а). Нежелательно, чтобы изображенный предмет (даже если это угол натюрмортного столика) упирался в край изобразительной плоскости. Упор создает ощущение тесноты и напряженности, а также уплощает пространственное решение изображения, так как «привязка» угла к краю плоскости мешает ему «сесть» в пространственную глубину (рис. 17б). В композиционных решениях старайтесь избегать упоров: или не доводите угол до края изобразительной плоскости, или выводите за него. а в Рис. 17 64 Навязчиво «привязанными» смотрятся линии (например, ребра того же натюрмортного столика), проведенные в углы изобразительной плоскости (рис. 17в). Этого также следует избегать, в случае необходимости корректируя натуру. Убедительность композиции отчасти зависит и от точки зрения на постановку. Восприятие предметов постановки, их «смотрибельность» — это тоже входит в задачу компоновки. Например, нежелательно такое размещение предметов натюрморта, при котором контуры предметов, находящихся на различной глубине в пространстве, соприкасаются, т. е. контур одного предмета переходит в контур другого предмета (рис. 17г). В этом случае происходит пространственное уплощение, ослабевает ощущение расстояния между предметами. Соприкосновения контуров б г Светотень Рис. 18 разноплановых предметов следует избегать, либо немного отодвигая предметы друг от друга, либо немного перекрывая дальний предмет ближним. Для эффективного применения вышеперечисленных правил компоновки очень важна последовательность ее выполнения. Последовательность заключается в следующем: работа должна вестись от целого к частям. Нельзя компоновать, по отдельности «пересчитывая» предметы: сначала намечать один предмет, затем к нему пририсовывать другой и т. д. Такой подход чреват, как правило, частыми ошибками в компоновке, как следствие, — исправлениями и может вылиться в «отдельное» рисование вообще. Отдельным называют рисование предметов и деталей без видения целого. Профессиональный подход заключается в том, что сначала нужно определить размер и положение в листе общей массы предметов. То есть компоновать нужно целое, а не отдельные предметы. Этот подход развивает умение видеть целое и представлять целое в формате. С помощью воображения нужно представить це- лое на изобразительной плоскости. Сначала намечаются верхняя и нижняя, правая и левая границы целого, т. е. задаются его габариты. Затем в самых общих линиях нужно очертить целое и обозначить плоскости натюрмортного столика. Следующий этап компоновки — закомпонованное целое делится на части. Общая масса постепенно расчленяется на массы отдельных предметов. Разметка масс предметов ведется легкими линиями, без прорисовки деталей. Ее задача — нахождение пропорциональных отношений между предметами, определение расположения предметов относительно друг друга. На рис. 18 показана последовательность ведения компоновки. Этот подход соблюдается при изображении любого объекта (головы, фигуры, группы людей, пейзажа и т. д.). Важным качеством выполнения компоновки является объемное восприятие формы, или, как говорят, объемное видение. Уже начиная рисунок, нужно воспринимать лист бумаги не просто как плоскость, а как изобразительное пространство, в котором на определенной 65 Умения глубине следует изобразить объемную форму. Строя объем в этом изобразительном пространстве, надо мыслить не линиями и пятнами, а пространственными формами. Намечая линией предмет, мы должны воспринимать его как объем, а не как плоский контур. Надо рисовать не линии контура, а формы, т. е. ощущать между линиями формы, стараться видеть формы, которые этими контурами ограничиваются. Компонуя целое, нужно видеть его и представлять в формате как объемную форму, как массу. Для нахождения композиционного решения очень полезен предварительный поиск в виде эскизов. Желательно выполнять несколько эскизов небольшого размера с различным композиционным решением. В сравнительном анализе определяется оптимальный формат изобразительной плоскости, размер и расположение в ней предметов. Чтобы облегчить поиски композиционного решения, можно пользоваться вырезанным из плотной бумаги небольшим «окошком» — рамочным видоискателем. Глядя через видоискатель на натуру, прищурив один глаз, можно найти нужное композиционное решение. Приближая видоискатель к глазу и удаляя его, двигая его вправо, влево, вверх и вниз, находят место и масштаб изображаемых предметов. К тому же рамка, изолируя натуру от окружающей обстановки, помогает увидеть натуру так, как она будет выглядеть на будущем рисунке или этюде. Для нахождения нужного формата изображения желательно иметь несколько видоискателей разного формата. Правила компоновки нужно знать и применять при выполнении учебных заданий. Однако отметим, что эти стандар66 тные правила, учитывающие законы зрительного восприятия, не являются догмой. В поисках выразительности художники иногда сознательно нарушают эти правила. Это диктуется необходимостью неожиданного, острого решения темы. Компоновка как умение разместить изображение в формате является лишь частью искусства композиции вообще. Для овладения искусством композиции необходимо развитие композиционного видения, основанного на образном восприятии и чувстве гармонии. Упражнениями для развития композиционного видения будут ваши этюды и зарисовки, выполняемые в мастерской и самостоятельно, и, конечно, ваши эскизы. В каждой своей работе нужно ставить задачу нахождения гармоничной и выразительной композиции. Мы рассмотрели умения, необходимые для работы с натуры. Важно уметь найти интересный мотив, выгодную точку зрения на него, выстроить убедительное композиционное решение. Однако на этом еще не заканчивается работа над изображением. Большую роль в создании произведения играет его практическое исполнение. Мастерство исполнения основывается на умении точно видеть и передавать в этюде или рисунке пропорции, тон, цвет натуры и т. д. Это умение вырабатывается в процессе практической работы и строится на основе работы отношениями и цельного видения натуры (умений, относящихся к профессиональному восприятию, уже рассмотренных нами). Существует также ряд практических умений, связанных с правильным расположением по отношению к натуре и к источнику света, освещающему изобразительную плоскость, с правильной ор- Светотень ганизацией своего рабочего места и т. д. Эти умения не только помогают сделать процесс работы более эффективным, но и способствуют развитию профессиональных качеств восприятия натуры. Кратко рассмотрим некоторые из них. Для цельного восприятия натуры необходимо располагаться на достаточном от нее расстоянии, которое позволяло бы видеть всю натуру сразу, а не ее части по отдельности. Оптимальным расстоянием от рисующего до натуры считается расстояние, в котором натура укладывается тричетыре раза. С этой дистанции можно целиком охватить натуру взглядом, что является условием ее цельного восприятия. Располагаться относительно натуры желательно под наименьшим углом поворота так, чтобы натуру было удобно сравнивать с изображением. В то же время важно правильно располагаться и по отношению к источнику света, освещающему вашу работу. Наиболее выгодно освещение сверху слева, таким образом, чтобы тень от рабочей правой руки уходила под руку и не мешала хорошо видеть рисуемое. Для левши по той же причине наиболее выгодно освещение сверху справа. Свет, освещающий вашу работу, должен падать на нее равномерно и быть достаточно сильным. Работать в полумраке или в положении против света нежелательно. Изображение в результате оказывается более упрощенным и грубым, чем казалось во время работы. К тому же длительное напряжение глаз, возникающее из-за плохого освещения, вредно для зрения. Взгляд рисующего во время работы должен падать на изобразительную плоскость перпендикулярно. Только при этом условии можно будет видеть свой рисунок без искажения. Важным является умение правильно организовать свое рабочее место. Например, в живописи масляными красками это в первую очередь организация палитры. Сюда можно отнести и умение пользоваться этюдником, мольбертом и т. д. Знания и умения необходимы для правильного обращения с художественными материалами — кистями, красками, разбавителями, различными мягкими материалами и т. д. НАВЫКИ Чтобы хорошо выполнять любую работу, необходимы навыки — сформированные в результате упражнений способы конкретных действий. Уже в начале освоения профессии художника необходимы те первоначальные технические навыки, без которых невозможна никакая практическая работа и которые в целом могут быть названы как «постановка руки». При обучении музыке наряду с основами музыкальной грамоты, постановкой слуха сразу уделяется самое серьезное внимание постановке рук начинающего пианиста, скрипача и т. д. При обучении изобразительной грамоте на постановку рук обращается недостаточно внимания. А между тем с правильно поставленной рукой связано не только овладение техникой рисунка и живописи, но и в какой-то 67 Навыки мере постановка глаза. Например, навык рисовать «на вытянутую руку» способствует воспитанию цельного видения. Навыки по постановке руки необходимо прививать с первых же занятий изобразительным искусством (см. «Постановка руки»). От того, как вы держите карандаш и выполняете им движения, как сидите или стоите за мольбертом, подставкой, этюдником, в значительной мере зависят выразительность и художественное качество ваших работ, т. е. все то, что в дальнейшем превращается в «артистическую легкость исполнения». Правильная посадка к тому же связана с вопросами вашего здоровья. Молодому художнику необходимо также овладеть рядом навыков, необходимых для обеспечения полноценной практической работы. Сюда относятся навыки обтягивания планшета бумагой, натяжки холста на подрамник, ухаживания за палитрой, кистями и т. д. Показателем приобретенного навыка является автоматизация действий. Если вам сначала приходится следить за своей посадкой, движениями руки и т. д., вырабатывая необходимый навык, то в дальнейшем он постепенно переходит в фазу автоматизма, переставая отвлекать вас от других задач. Самообучение, сознательность и активность в учебе, воспитание самостоятельного мышления Ваша познавательная деятельность в учебном процессе будет состоять из двух частей, двух форм. Первая форма — получение знаний, умений и навыков от преподавателя. Вторая — самостоятельная работа в этом направлении, самообучение. Учебный процесс направляется преподавателем, который отвечает за воспитание ваших профессиональных качеств, за развитие их в правильном направлении. Важная роль преподавателя заключается также в формировании вашей творческой личности. Не менее важной формой познавательной деятельности является самообучение. Самообучением будут являться самостоятельная практическая работа, работа с профессиональной литературой, компьютером, просмотр специальных программ по телевидению и прослушивание их по 68 радио, посещение музеев, выставочных залов и т. д. Самообучение играет существенную роль в профессиональном развитии человека. Оно необходимо не только для получения более широких и глубоких знаний, более быстрого совершенствования умений и навыков. Самообучение является условием развития творческой личности, таких ее качеств, как сознательность и активность в учебе (а в дальнейшем — в творческой деятельности), самостоятельность мышления. Самообучение невозможно без сознательного отношения к познавательной деятельности. Ведь в процессе самообучения каждый сам решает, какие дополнительные знания и в каком объеме ему необходимы, сам определяет последовательность и способы получения знаний. Самообучение Сознательный характер самообучения определяет высокое качество полученных знаний. Существует даже поговорка, что лучшее обучение — это самообучение. Сознательность в познавательном процессе заключается в первую очередь в его осознанности, т. е. в ясном понимании целей и задач предстоящей работы. Нужно иметь представление о конечной цели своего обучения, о его этапах, о цели и задачах каждого конкретного задания или упражнения. Чтобы выполнение задания давало максимальный результат, необходимо осознавать, чего вы должны добиться в данном задании. Четкое понимание стоящих перед вами задач окажет влияние на темп, глубину и прочность овладения учебным материалом. Сознательность в учебе должна заключаться не только в понимании цели и задач учебного процесса. Учиться осмысленно невозможно без умения анализировать свою работу, видеть ее достоинства и недостатки. Необходимо также уметь правильно ставить перед собой цель, определять конкретные задачи для достижения этой цели, уточняя их по мере необходимости, добиваясь их выполнения. После завершения каждого задания важно понимать результат своей работы, знать, чего вы достигли и что еще остается преодолеть. Интенсивность вашего профессионального роста будет зависеть и от активности вашей учебы. Активное отношение к учебе неразрывно связано с умением ценить свое время, распределять его так, чтобы достичь наибольшей эффективности занятий. Время, потраченное с большой пользой, будет приносить вам удовлетворение и способствовать развитию любви к своему делу. Необходимой задачей для начинающего художника является воспитание само- стоятельного мышления. Трудно переоценить роль самостоятельного мышления для человека творческой профессии. В процессе учебы нужно не только усвоить определенную сумму знаний, умений и навыков. Важно уметь вычленять проблемы, самостоятельно добывать нужную информацию, критически анализировать получаемые знания, применять их на практике. Самостоятельность мышления начинается с умения самостоятельно вести работу. Для этого необходимо научиться анализировать свою работу и последовательно ее выполнять. Часто слышишь от учащегося: «А что мне делать дальше?» или «Я это уже сделал, скажите, что мне еще сделать?» В нашей профессии такой вопрос обычно задает учащийся, не отходящий от своей подставки или мольберта, не наученный думать и сравнивать. И если эти вопросы за него всегда будет решать преподаватель, то профессиональный рост этого учащегося существенно замедлится. Чтобы анализировать свою работу, нужно периодически видеть ее на расстоянии, сравнивать с натурой, с работами других учащихся и с образцами. На расстоянии лучше видны ошибки и недостатки работы, удобнее планировать и корректировать ее ход (ведь не зря художники постоянно отходят от своего мольберта, чтобы посмотреть на работу). «Отход» особенно необходим на начальной и конечной стадиях работы, когда решаются задачи восприятия изображения в целом. Для развития самостоятельности мышления, конечно, нужны знания, умения, навыки. Самостоятельное мышление должно развиваться одновременно с получением знаний законов изобрази69 Путь к самостоятельному творчеству тельной грамоты, приобретением профессиональных умений и навыков. Ведь самостоятельное мышление во многом основывается на профессиональной компетенции. Самостоятельное мышление поможет вам найти свои темы в искусстве, выработать свои взгляды на окружающий мир и свое пластическое восприятие этого мира. А это уже является творческим лицом художника и называется его индивидуальностью. Самостоятельное мышление в значительной степени способствует развитию художественного дара, а в дальнейшем будет являться основой такого важного качества для художника, как творческая независимость. ПУТЬ К САМОСТОЯТЕЛЬНОМУ ТВОРЧЕСТВУ Мы видим, когда способны любить. М. Шагал По окончании учебного заведения, получив художественное образование, некоторые из вас будут серьезно заниматься творчеством. Стать художником в высоком смысле этого слова непросто. Для этого недостаточно иметь лишь профессиональную подготовку. Для этого необходима потребность выражать свои чувства, а также найти форму для их выражения, т. е. пластическую гармонию, соответствующую вашему идеалу прекрасного. И конечно, необходим талант — особая природная предрасположенность к выполнению этой цели. Лицом любого государства, показателем таланта его народа является в первую очередь его искусство. Поэтому главной целью образования в сфере искусства не может являться простое воспроизводство поколений специалистов, имеющих пусть даже блестящую профессиональную подготовку. Такой целью является воспитание художников, людей с поэтическим восприятием мира, обладающих личностным индивидуальным взглядом. 70 Такой целью является воспитание художников, обладающих внутренней свободой и нравственной независимостью, верностью неискаженному голосу жизни. Именно эти качества определяют значительного художника и дают ему ощущение творческого счастья даже в самое сложное время его жизни. Основной целью творчества в изобразительном искусстве является создание художественных образов, отражающих время и мировые процессы, передающих чувства человека. При этом главной ценностью художника является его поэтический дар, т. е. образное восприятие мира. Этот дар заключается в первую очередь в способности художника воспринимать мир как открытие, в его способности удивляться, видеть в обычном необыкновенное, мыслить ассоциациями, испытывать глубокие переживания от увиденного. Талант так воспринимать окружающий мир всегда будет отличать настоящего художника от любого, даже очень хорошего профессионала изобразительного искусства. Путь к самостоятельному творчеству Совершенно справедливо считается, что искусство прежде всего движение души. Профессиональное образование является подготовительным этапом на пути к творчеству. Его главные задачи — дать будущему художнику верное понимание искусства и вооружить его профессиональными знаниями, умениями и навыками. Его цель — подготовка будущего художника к следующему этапу — работе над своим становлением как художника. Нужно ясно осознавать, что для достижения подлинных высот в искусстве необходимо пройти самостоятельный путь — путь к самому себе. Он лежит через преодоление влияния искусства прошлого, шаблонов академической школы. Это творческая работа над собственным восприятием мира, создание собственного мира внутри себя, нахождение собственных средств для его выражения. Художник как человек, находящийся в постоянном поиске прекрасного, соответствующего его представлениям, окрашивает увиденное в личностные краски, в личностное восприятие. Так он формирует внутри себя образ, проекцию окружающего его реального мира, в той или иной степени отличную от него. Таким образом, художник, как говорят, «пропускает увиденное через себя», показывая зрителю некий новый мир. Это важно понимать уже в процессе обучения основам изобразительного искусства. Верное понимание задач творческого развития в целом поможет вам осознанно относиться к процессу учебы как к начальному этапу творческого пути, в соответствии с этим ставить перед собой задачи, а по окончании учебного заведения более ориентированно творчески развиваться. Художественное учебное заведение даст вам сумму профессиональных знаний и умений, вооружит техническими навыками, познакомит с достижениями мирового искусства, поможет выработать вкус. Эта общая подготовка должна стать надежным фундаментом вашего пути к творчеству. Уже на этапе учебы важно заложить основы художественного восприятия. Старайтесь творчески подходить к заданиям, находя образное решение в этюдах, эскизах, даже быстрых набросках. В первую очередь проявить свое видение, свое отношение к теме нужно в заданиях по композиции. Ведь именно в работе над темами по композиции у вас есть возможность самостоятельно выбирать сюжеты и посвоему их трактовать. На старших курсах образное построение ваших работ должно играть особенно большую роль. Стремитесь к разнообразию и выразительности создаваемых вами образов, ищите интересное, незаученное композиционное и цветовое решение, точку зрения, выражающую искомый образ. Творчески развиваться самому невозможно без изучения различных стилей изобразительного искусства, творческого пути мастеров искусства. Анализ становления состоявшейся творческой личности, исследование того, как развивалось ее индивидуальное мировосприятие, поможет вам лучше понимать свои цели, определять свои приоритеты, выявлять, что вам ближе и нравится более всего. Существенным условием становления художника является умение разбираться в изобразительном искусстве, в его сути. Верное понимание задач изобразительного искусства должно закладываться в учеб71 Путь к самостоятельному творчеству ном заведении. Оно невозможно без знания, что такое картина, индивидуальность художника, реалистическое и абстрактное. Давайте рассмотрим эти понятия. Понятие картины как комплекса задач, стоящих перед художником, заключается во всесторонней передаче замысла художника. Как мы знаем, задача этюда и эскиза, независимо от их размера, состоит в передаче основной пластической идеи замысла. Задача картины — полная продуманность смыслового содержания, технического исполнения, каждой детали. При этом картина может быть малого размера, весьма простой по композиционному решению, иметь малое количество деталей. В художественном училище написание картины не входит в программу обучения как требование. Однако уже во время учебы у вас может возникать желание написать картину или, по крайней мере, что-то более завершенное по содержанию и исполнению. Не бойтесь этого делать. Это естественная потребность почувствовать себя художником, проверить свои способности и возможности на данном этапе. Индивидуальность — такой же важный талант художника, как и поэтический дар. Без индивидуальности, т. е. без личностного видения мира, присущего лишь ему одному, художник нам не интересен. Творчески перерабатывая, пропуская через свое мировоззрение и мироощущение жизненные впечатления, художник окрашивает зримые образы в личное восприятие. Создаваемый творцом художественный образ — это выражение своего «Я», внутреннего состояния, душевного настроя, своего понимания гармонии в действительности, это разговор и объяснения с внешним миром. 72 Индивидуальность — явление, особенно проявившееся к концу XIX в. До этого человечество не имело потребности в ярко выраженной индивидуальности и использовало каноны и схемы, которые менялись под влиянием определенного общественного заказа. И все же в этих рамках наиболее выдающиеся мастера различных эпох, несомненно, являлись яркими индивидуальностями. XX в. подарил художникам невиданную свободу творчества и возможность выразить себя. Появилась потребность в художнике узнаваемом, в художнике-индивидуальности. Художник в полной мере начинает испытывать осознанную внутреннюю необходимость быть творцом — создателем нового мира, одухотворяя его по-своему и достигая в нем гармонии. Сегодня ценность творчества вполне справедливо измеряется по принципу: есть свой мир — есть художник. Развитие индивидуальности учащихся в художественных учебных заведениях, как правило, не выступает на передний план. И хотя индивидуальность в некоторой степени проявляется уже в стенах учебного заведения, история изобразительного искусства показывает, что индивидуальность развивается в основном после учебного периода, во время самостоятельной творческой деятельности. В качестве примера можно привести таких выдающихся художников XX в., как П. Пикассо, А. Матисс, С. Дали, которые получили прекрасную академическую подготовку, но как индивидуальности сформировались в результате напряженных творческих поисков. Важным условием созидания своего внутреннего мира является внутренняя свобода в вашем творческом поиске. По- Путь к самостоятельному творчеству лученные в учебном заведении знания не должны сковывать вашу работу. Академическая грамота не должна подменить личностное. В самостоятельной творческой работе необходимо выработать индивидуальный взгляд на мир, индивидуальную манеру выражения своих чувств. Манера, одно из слагаемых индивидуальности, — это почерк художника, присущий ему одному. Подражать манере другого художника, даже великого, не следует; ваша манера разовьется сама в соответствии с вашим характером и мировосприятием. Но изучать технику мастеров необходимо. В искусстве недопустимо манерничанье, т. е. погоня только за техникой исполнения произведения. Техника исполнения должна диктоваться внутренним содержанием произведения и полностью ему соответствовать. Поэтический дар и индивидуальность тесно взаимосвязаны между собой. Человек со значительным поэтическим даром обычно обладает яркой индивидуальностью, так как оба этих таланта сопряжены с ощущением внутренней свободы, верой в собственную силу и особенность. Начинающего художника также не могут не интересовать проблемы, связанные с «взаимоотношением» реалистического и абстрактного в изобразительном искусстве. Ведь формирование художника зависит не только от его личных склонностей, но и от его умения разбираться в вопросах формы и внутреннего содержания, умения верно оценивать произведение независимо от формы, в которой оно выполнено. Абстрактное является противоположностью реалистического как характеристика формы произведения. Видимый мир прекрасен — никто не может спорить с этим. Абстрактные формы также обладают притягательностью и визуальной ценностью. Между абстрактным и реалистическим в изобразительном искусстве располагается огромное разнообразие форм (направлений), являющихся сочетанием этих двух родовых форм. Это дает современному художнику бескрайние возможности для творческого поиска. Однако не форма произведения сама по себе, а его внутреннее содержание в первую очередь определяет художественную значимость произведения. Внутреннее содержание заключается не в убедительности внешней передачи изображенного, а в силе образного решения. Внутреннее содержание произведения, которое можно назвать образным содержанием, является основной целью и заботой художника в работе над произведением. Работа художника есть работа над образным звучанием произведения — от начальной образной идеи через ее постоянное наполнение и обогащение до завершенного выражения идеи. Внешнее содержание — форма — выбирается художником в зависимости от того, насколько полно она может выражать его видение окружающего мира и его чувства. Какую бы форму ни использовал художник для передачи своего мировосприятия, в большей или в меньшей степени реалистичную, ему необходима способность образно воспринимать видимые явления или, как говорят, абстрактно мыслить. Абстрактное мышление — необходимое условие и составляющее всякого искусства, его внутренний корень. От способности мыслить абстрактно, т. е. абстрагированно, ассоциативно, сравнительно, зависит внутреннее содержание 73 Путь к самостоятельному творчеству произведения. Художник, не способный мыслить абстрактно, не может воспринимать мир образно. Ведь абстрактное и образное мышление в искусстве — суть одно и то же. Сам образ в искусстве является результатом ассоциативного видения, абстрагирования в той или иной степени. В чистом виде абстрактное и реализм теряют внутреннее содержание. Искусство глубокое и одухотворенное не может существовать как чисто абстрактное или чисто реалистическое. Если изображение перестает ассоциироваться с реальностью или, наоборот, утрачивает ассоциативную абстрагированность, оно лишается образности и, соответственно, художественной силы. Поэтому реалистическое и абстрактное не могут жить одно без другого, превращаясь в бездушный натурализм или в бессодержательный набор пятен. Художнику необходимо понимать эту взаимозависимость реального и абстрактного. Абстрактные направления возникли как определенный протест против безжизненности тиражируемого «официального» искусства, не способного развивать мировую культуру дальше, вследствие желания освободить искусство из плена бездушного ремесла. Абстрактная форма в изобразительном искусстве развивалась как следствие работы над художественностью и выразительностью решения, когда исключается все, что мешает достижению яркости образа. И это является сущностью абстракции, которая присутствует в любом произведении искусства. Шильсон поясняет: «Подлинная абстракция — это «любимая жертва», которую художник приносит в процессе создания задуманной им композиции, освобождаясь от всего лишнего, второстепенного». Препода74 ватель рисунка и композиции отделения «Дизайн» Челябинского художественного училища А. Т. Овцов продолжает: «Этим и отличается профессиональный подход от любительского, когда автор пытается зафиксировать все, что увидел, и все, что может изобразить». Если говорить о внешнем восприятии, следует сказать, что без развитого образного видения абстрактное воспринимать труднее, чем реалистическое, в силу того, что абстрактное в большей степени лишено внешнего сходства с видимым миром. Зритель, не узнавая в изображении привычный ему окружающий мир, не видя «литературного» содержания — сюжета, перестает «понимать» изображение. Важнейшее открытие искусства XX в. состоит в том, что произведения могут обладать глубоким философским обобщением, духовностью и без внешней натуральности. Чтобы чувствовать духовность произведения изобразительного искусства независимо от того, насколько оно реалистично или абстрактно, развивайте в себе способность образного восприятия мира. Это необходимо для создания серьезных произведений, это подарит вам возможность в полной мере наслаждаться изобразительным искусством. Именно это чутье, этот дар имел в виду П. Пикассо, когда говорил: «Живописи нельзя научиться, ее можно только открыть». Обязательным условием формирования художника является постоянная творческая работа. Она позволяет непрерывно расти над собой, развиваясь интеллектуально и духовно, воспитывая душу, стойкость и верность правде. Произведения же художника, как зеркало, отразят его внутренний мир, его отношение к жизни. РИСУНОК Рисунок, который иначе называют искусством наброска, есть высшая точка и живописи, и скульптуры, и архитектуры; рисунок — источник и корень всякой науки. Тому, кто так много достиг, что овладел рисунком, я скажу, что он владеет ценным сокровищем. Микеланджело Рисунок — основа всех видов изобразительного искусства. Он живет в красочной цветовой среде, скользит по контурам скульптур, звучит музыкальной гармонией в памятниках архитектуры, переливается в чеканке и сверкает искрами света на хрустальной вазе. Рисунок как станковое произведение выступает перед нами в самостоятельном значении. С первых шагов построения изображения и до окончательного своего завершения рисунок самоценен. Рисунок может передать полет фантазии, выразить разнообразные чувства, мощно воздействовать на сознание человека. Однако искусство создания рисунка требует определенной профессиональной подготовки. Рисунок является важнейшей составляющей изобразительного ремесла. С древнейших времен обучение изобразительным искусствам начиналось с изучения рисунка. Так было в Древнем Египте и Древней Греции, это было характерно для эпохи Средневековья и эпохи Возрождения. В XVII в. появляются академии художеств, где обучение рисунку получает научное обоснование и методическую стройность, благодаря чему учебный рисунок стали называть академическим. Процесс совершенствования системы академического обучения рисунку продолжается и по сегодняшний день. Последнее время она обогащается разработками различных школ, направленных в первую очередь на ясность конструктивного понимания формы. Цель академического рисунка — раскрыть учащимся принципы построения реалистического изображения на плоскости средствами линии и тона, привить им художественную культуру, дать знания, умения и навыки, необходимые для самостоятельной творческой работы. 75 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СВЕДЕНИЯ ПОСТАНОВКА РУКИ Свобода и виртуозность владения языком искусства дает возможность художнику всецело отдаваться творческой мысли и чувству, добиваться наибольшей выразительности произведения. Художник, слабо владеющий изобразительной техникой, будет испытывать затруднения в своей работе. Техническая виртуозность в руках художника — это чрезвычайно важная составляющая его мастерства. Говоря о техническом мастерстве, мы имеем в виду средства выражения мысли, объема, фактуры, с помощью которых художник может добиться в исполнении наибольшего эффекта, наибольшей выразительности. Во всех видах искусства технике исполнения уделяется самое серьезное внимание. Пианист придает огромное значение постановке руки; скрипач долгое время обучается, как надо держать смычок, как извлекать звук из струны; актер уделяет большое внимание постановке голоса, работе над дикцией. Выработка технического мастерства — виртуозности — у художника в первую очередь зависит от постановки руки. Постановка руки при обучении рисунку заключается в умении правильно держать карандаш в руке, правильно выполнять рукой профессиональные движения (проводить линию), правильно осуществлять контакт руки с поверхностью бумаги, правильно сидеть во время работы и т. д. Начинающему художнику прежде всего следует научиться правильно держать карандаш. Если изображение мелкого размера или нужно изобразить мелкую деталь ри76 сунка, карандаш удобно держать как ручку, опираясь ладонью на рабочую поверхность листа. Такое положение руки удобно и в том случае, если лист лежит на столе. Более крупное изображение выполняется на подставке или мольберте и расположено вертикально или почти вертикально. В этом случае, если держать карандаш как ручку, кисть руки, опирающаяся ладонью на лист, отгибается назад, рука сгибается в локте, и вся она находится в напряжении. Маневренность кисти при этом ограничена, рука мешает поворачивать карандаш под разными углами, нажим карандаша регулируется плохо, линии получаются одинаковой толщины. К тому же лежащая на рисунке ладонь затирает рисунок и заслоняет собой уже нарисованное. Иногда начинающий рисовальщик, держащий карандаш таким образом, желая предохранить рисунок, подкладывает под ладонь листок бумаги. Этим он еще больше закрывает свой рисунок, лишая себя возможности во время работы видеть его целиком. Он ведет работу по частям, теряя цельное восприятие сделанного. А это не только отрицательно сказывается на качестве рисунка, но и мешает развитию способности цельного восприятия. Художники предпочитают держать карандаш определенным способом, дающим максимальные технические возможности в исполнении рисунка. Существуют два основных варианта держать карандаш, между которыми нет принципиального различия. На рис. 19а карандаш в руке удерживается тремя пальцами: большим, Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я П о с т а но в к а рук и указательным и средним. На рис. 19б карандаш держится всеми пальцами, как шпага. Карандаш нужно держать достаточно далеко от заточенного конца, чтобы не заслонять от себя рисунок. К тому же длинный рычаг позволяет работать более широко, экономя усилия руки. Поэтому карандаш должен быть длинным. Карандаш, сточенный больше чем на половину его длины, не пригоден для рисования. Сточенные карандаши можно вставлять в специальные удлинители. Во время работы карандаш держится в основном на весу. Это дает наибольшие возможности для маневра руки. К тому же рисунок не затирается и лучше виден в це- лом. Легкий упор на рабочую поверхность листа, если в этом возникает необходимость, осуществляется на концы пальцев безымянного и мизинца (рис. 19в) либо на конец мизинца (рис. 19г). При этом нужно следить за тем, чтобы концы этих пальцев были сухими и чистыми, и по возможности стараться не делать упор на загруженные тоном участки рисунка, чтобы не смазывать уже нарисованное на листе изображение. Постановка руки требует определенного упорства и терпения. Освоив навык работы карандашом, вы так же легко сможете работать кистью, мягким материалом и т. д. Тем же, кто ленится или быстро отчаивается, можно привести в пример начи- а в б г Рис. 19 77 Рисунок нающих пианистов, которым приходится учиться играть на клавиатуре сразу двумя руками и всеми пальцами. Очень важна и моторика руки. Движения всей руки должны быть раскованными, рука не должна быть напряжена. Кисть в запястье должна быть подвижной и свободно маневрировать. Карандаш в руке должен быть в постоянном движении. При перемене направления штриха, выявляющего форму, должен менять свое направление и карандаш. Держать карандаш (или кисть, или палочку угля) нужно крепко, но легко, без всякого усилия. Нежелательно сильно сгибать руку в локте. Когда рука вытянута, рисовать значительно удобнее. К тому же расстояние до листа, равное вытянутой руке, позволит вам воспринимать свой рисунок целиком. Как уже говорилось, изобразительная плоскость должна располагаться по отношению к рисующему таким образом, чтобы луч зрения падал на нее под прямым углом; это дает возможность видеть свой рисунок без искажения. Наклон изобразительной плоскости позволяет регулировать подставка. Существуют подставки для работы сидя и стоя. Спину во время работы держите прямо. Лишние движения и лишнее напряжение мышц должны быть устранены. Лист бумаги и корпус рисовальщика должны оставаться в покое, двигаться должны только глаза (при этом точка зрения должна оставаться постоянной) и кисть руки с карандашом. Иногда можно наблюдать, как кто-то из учащихся встает, вертится вокруг планшета, пытаясь таким образом что-то дорисовать, для удобства проведения линий или выполнения штриха переворачивает планшет во время работы с одной стороны на другую, кладет планшет на коленки. Это учащийся с непоставленной рукой. От постановки руки напрямую зависит ваше владение линией и техникой штриха. Но во время рисования художнику необходимо думать не о движении своей руки, не о технике, а о задачах рисунка. Поэтому навыки по постановке руки у него должны быть доведены до автоматизма. Так же, например, велосипедист, вращая педали, не думает об этом. Автоматизация навыка позволяет без напряжения сознания выполнять нужный для работы прием в нужном ритме. Добиться автоматизации навыка можно быстрее, если с начала обучения сознательно следить за своей работой, выполняя вышеизложенные рекомендации. РИСУНОК КАРАНДАШОМ Для начинающего художника, осваивающего законы построения реалистического изображения, наилучшим графическим материалом является обычный простой карандаш со свинцовым графитным стержнем. На начальных этапах обучения рисунку, когда важнейшей задачей является изучение формы, ее конструктивного стро78 ения, простой карандаш незаменим. Мягкие материалы своими разнообразными живописными эффектами часто отвлекают от выполнения поставленных учебных задач. Карандаш же, как говорят, «дисциплинирует», строгая штриховая техника работы карандашом лучше всего подходит для исследования формы. Графит хорошо ло- Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я жится на бумагу, хорошо держится на ней, легко стирается. Он идеален для отработки техники проведения линий и техники штриха, дает возможность поставить руку. Слово «карандаш» происходит от тюркского «кара» — черный и «таш» — камень. Графитные карандаши бывают твердыми и мягкими. Степень мягкости карандаша обозначается на его деревянной поверхности. Твердые карандаши маркируются буквами «Т» или «Н», мягкие — «М» или «В». Степень мягкости графита определяется стоящей рядом цифрой. Твердые карандаши имеют небольшую силу тона, легко продавливают бумагу и плохо стираются. Чем мягче карандаш, тем большей силой тона он обладает, меньше продавливает бумагу и легче стирается. Поэтому мягкие карандаши хорошо применять при выполнении быстрых набросков и зарисовок на тонкой бумаге. Длительные рисунки обычно выполняются карандашами средней твердости, которых нужно иметь несколько (вполне достаточен набор карандашей в пределах от Т до 3М). Слишком мягкий карандаш будет загрязнять рисунок, слишком твердый — делать рисунок вялым и продавливать поверхность бумаги. Нужно научиться чувствовать нажим карандаша на бумагу, проводя линии таким образом, чтобы карандаш не оставлял на ней борозд. Рис. 20 Р и с у но к к а ра нда шо м Графитные карандаши выпускаются различной толщины и в различной оправе. Толстые графитные стержни хороши для выполнения набросков и живописных зарисовок. Карандаши с тонкими сменными стержнями позволяют рисовать тонкой линией и не нуждаются в заточке. И все же самым универсальным и популярным является традиционный карандаш, заточенный стержень которого позволяет рисовать и тонкой, и более широкой линией. А его деревянная оправа дает возможность лучше чувствовать карандаш пальцами. Для графитного карандаша характерна штриховая техника рисунка. Остро отточенный грифель дает возможность четко прорисовывать мелкие детали формы, создавать строгий и тонкий рисунок. Поэтому для выполнения длительных учебных заданий лучше всего подходит остро заточенный карандаш. Затачивают карандаш конусом, с конца, более удаленного от надписи, обозначающей мягкость карандаша. На рис. 20 изображен правильно заточенный карандаш, у которого на 25–30 мм сточена деревянная оправа, а графит обнажен на 8–10 мм. Тонкий конусообразный конец графита дольше не стачивается. Его необходимо постоянно поддерживать, затачивая ножом, лезвием или наждачной бумагой. Рис. 21 79 Рисунок Во время рисования карандаш нужно держать под острым углом к поверхности листа. Тогда карандаш будет легко скользить по бумаге, одновременно затачиваясь о нее. Резинка должна быть мягкой и не портить поверхность бумаги. Поэтому, покупая резинку, всегда проверяйте ее на мягкость. Стирать можно плоскостями резинки и ее углами. Острые углы резинки позволяют выполнять тонкую работу и, если нужно, наносить штриховку по набранному тону. Для получения более острых углов резинку прямоугольной формы разрезают по диагонали. Углы треугольной по форме резинки не так быстро затупляются. В случае необходимости остроту угла резинки можно поддерживать, подрезая его ножом. Иногда бывает необходимо высветлить перетемненный участок заштрихованной поверхности листа, сохраняя при этом штриховые линии. Резинка может затереть штрих, и рисунок потеряет свежесть. В этом случае тон выбирается клячкой или мякишем свежего белого хлеба. Хлебом тон выбирается следующим образом. На определенный участок горизонтально расположенной поверхности рисунка насыпаются мелкие крошки. Ладонью крошки катаются по этому участку таким образом, чтобы ладонь не касалась бумаги и не растирала рисунок. Крошки равномерно вбирают в себя графит, не смазывая штрих. После этого крошки нужно сдуть с поверхности листа. Избирательно следует отнестись к подбору бумаги. Для длительных рисунков лучше подходит плотная бумага со слегка шероховатой поверхностью (ватман и некоторые сорта чертежной бумаги). Для краткосрочных рисунков и набросков можно применять газетную, оберточную, разнообразную тонированную бумагу. 80 Листовую бумагу нужно хранить и переносить не в рулоне, а в развернутом виде, желательно в специальной папке. Бумага боится света, так как она от него желтеет. От света выцветают графические материалы. Поэтому все выполненные рисунки необходимо также хранить в папке. Длительные рисунки лучше выполнять на бумаге, натянутой на планшет. Лист бумаги, прикрепленный к подставке, неплотно прилегает к ней, что неудобно в работе. К тому же поверхность подставки далеко не всегда ровная, а это отрицательно сказывается на технике исполнения рисунка. Планшет представляет собой прямоугольный кусок фанеры или ДВП, обитый с одной стороны рейками по периметру. Другая (лицевая) сторона планшета, к которой будет прилегать бумага, должна быть ровной и гладкой. Натяжка бумаги на планшет осуществляется следующим образом. Готовится лист бумаги размером немного больше планшета: с каждого края дается напуск 1,5–2 см на «загибы». Приготовленный лист кладется на горизонтальную плоскость и равномерно смачивается мокрой тряпкой или губкой. Причем смачивать нужно нерабочую сторону бумаги, которая будет прилегать к планшету. Сухими должны остаться края бумаги по периметру, приготовленные для загиба. От увлажнения бумага растягивается. Показателем того, что бумага достаточно растянулась и готова к натяжке, является то, что лист набухает, его поверхность становится волнообразной и матовой. Если натягивается плотная бумага, она потребует более сильного увлажнения, чем тонкая бумага, и большего времени для набухания. Важно, чтобы бумага была смочена равномер- Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я П ро в е де ни е л и ний но, на ней не должно быть луж или сухих мест. Как только бумага набухла и пошла легкой волной, на нее кладется планшет (рис. 21). Сначала клеем ПВА смазываются два противоположных торца планшета. Выступающие края бумаги загибаются и наклеиваются на них. Затем так же оклеиваются два других торца планшета. Наклеивая края листа, необходимо подтягивать бумагу от центра к краям и следить за тем, чтобы под ней не осталось воздуха. Натягивание должно проводиться быст- ро, чтобы бумага не успела высохнуть до того, как вы ее натянете. Углы листа вырезаются, как показано на рисунке, или заворачиваются конвертиком и сажаются на клей. После натяжки планшет кладется горизонтально бумагой вверх для равномерной просушки. Высыхая, бумага натягивается, сжимаясь. Если после высыхания в углах планшета образуются складки, это означает, что бумага натянулась неравномерно. Навык быстро и равномерно натягивать бумагу придет к вам с опытом. ПРОВЕДЕНИЕ ЛИНИЙ Первая задача, возникающая при обучении рисунку (вопрос техники рисования), — научиться правильно проводить линии. Художник всегда рисует от руки, это придает рисунку ощущение трепетности и живого восприятия. Поэтому вам нужно научиться проводить от руки линии в различном направлении и различной длины, прямые и округлые. Прямые линии проводятся энергичным «прочерковым» движением. Проведенная прямая линия должна обладать прямизной и натянутостью струны. Так же проводятся и закругленные линии. Упругость и «натянутость» линии обеспечивает именно быстрота движения (рис. 22). Если линия, которую предстоит провести, длинная, ее можно составить Рис. 22 81 Рисунок Рис. 23 из отрезков, также проведенных прочерком. Пока «прочерковое» движение не отработано, бывает сложно сразу провести линию. В этом случае нужно, как бы прицеливаясь и едва касаясь бумаги карандашом, несколько раз выполнить движение. Убедившись в уверенности и точности своего движения, линию нужно провести уже с нажимом. При проведении линий важно правильно держать карандаш. И помните, что длинный рычаг выступающего из руки карандаша поможет шире и энергичнее проводить линии. Для отработки техники проведения линий существует следующее упражнение: по периметру листа бумаги формата А–2 или А–3 через каждые несколько сантиметров проставляются точки. Эти точки затем соединяются прочерком (рис. 23). ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ СВОЙСТВА ЛИНИИ Курс рисунка в художественном училище начинается с заданий, выполняемых средствами линии. Рисование линией предполагает обязательное знание пространственных свойств линии. Это знание должно быть заложено и практически отработано в линейно-конструктивных заданиях на I курсе. Линейное изображение предмета без светотени может восприниматься нами 82 как объемное, а значит, и как пространственное. Рассматривая рисунок мастера, можно увидеть, что линии различны по силе, что они меняются на своем протяжении: то ослабевают, почти исчезая, то усиливаются, становясь яркими. Именно эти изменения делают линию пространственной, создают ощущение объема и глубины в рисунке. Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я а П ро с т ра нс т в е нны е с в о й с т в а л и н ии б в Рис. 24 Рассмотрим пространственные свойства линии. 1. Из двух линий линия, большая по толщине, кажется более близкой (рис. 24а). Это свойство основано на законе линейной перспективы, который заключается в том, что объекты по мере удаления от нас зрительно сокращаются в размере. 2. Из двух линий линия более плотная по тону кажется более близкой (рис. 24б). Это свойство основано на законе воздушной перспективы, который заключается в том, что тон предмета по мере погружения в воздушную среду приобретает тон этой среды. Лист бумаги воспринимается нами как воздушная среда, пространство. Поэтому темная линия кажется находящейся ближе к нам. По мере высветления линии карандаша кажутся удаляющимися в глубину. Рис. 25 а 3. Из двух линий линия с более четким касанием к фону кажется более близкой (рис. 24в). Это свойство основано на законе воздушной перспективы, который заключается в том, что предметы утрачивают четкость своих очертаний по мере погружения в воздушную среду. Как мы видим, пространственные свойства линии основаны на законах перспективы. Линия также имеет свойство принадлежать предмету или фону. Принадлежность линии определяется характером касаний ее сторон. Контур с «растяжкой» тона внутрь предмета создает впечатление плотности этого предмета к фону и принадлежит предмету (рис. 25а). Контур с растяжкой к фону создает впечатление светлого силуэта предмета на темном фоне. В этом случае линия контура прина- б в 83 Рисунок длежит фону (рис. 25б). На рис. 25в линия контура меняет свою принадлежность. Принадлежность линии становится важной в зарисовках, набросках. Использование этого свойства линии может обогатить рисунок, сделать линию более живой, подчеркнуть пластичность и материальность формы. Умение в нужном месте обозначить принадлежность линии является признаком мастерства художника. Вышеперечисленные свойства линии, использующиеся в линейном рисунке, воспринимаются человеком на подсознательном уровне. Такое восприятие позволяет художнику ограниченными линейными средствами создать на плоскости пространственное изображение. У выдающихся мастеров рисунка линия становится поистине одухотворенной — достаточно вспомнить прекрасные рисунки Ж. Энгра, А. Иванова, О. Кипренского, В. Серова, П. Пикассо, С. Дали. Отметим, однако, что в изобразительном искусстве применяется также и плоскостная линия, т. е. линия, на всем своем протяжении одинаковая по толщине, плотности и четкости. Она используется в основном в декоративно-орнаментальных работах, витражах, мозаиках, станковой и книжной графике, плакате — произведениях плоскостного характера, в которых особенно важной является задача восприятия красоты плоскости как таковой. Художник должен понимать различие между пространственной линией и плоскостной, чувствовать красоту и ценность плоскостного и пространственного изображения. Начинающему же художнику в первую очередь необходимо научиться чувствовать пространство и передавать пространство линией. ТЕХНИКА ШТРИХА Затонированная штрихом поверхность рисунка представляет собой ритмический набор штриховых линий. Художник использует штрих для передачи объема, тона и материальности предметов. Мастерски владея техникой штриха, можно добиться убедительного изображения самых различных предметов. Существуют два основных способа штриховки. С детства мы все применяем технику штриха-зигзага (рис 26а). Эта техника проста и хорошо подходит для передачи фактурных поверхностей, например ствола дерева, листвы и т. д. Однако для равномерного покрытия плоскостей штрихзигзаг не подходит: он имеет на концах уплотненные повороты. А при наслоении 84 таких штрихов друг на друга возникают уплотненные полосы. Чтобы равномерно затонировать плоскость или выполнить плавный переход от светлого тона к темному (растяжку), необходимо овладеть техникой штриха с исчезающими концами. Такая техника штриха является основной в академическом рисовании. Штриховая линия проводится описанным выше «прочерковым» движением (см. «Проведение линий»), обеспечивающим «натяжение» линии. При нанесении этого вида штриха рука производит эллипсообразное движение в воздухе, позволяющее добиться плавного ослабления концов штриховой линии. Исчезающие концы дают штрихам возможность мягко Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я Рис. 26 Т е х ни к а ш т рих а а б войти друг в друга, создавая эффект напыления (рис. 26б). Для отработки этой техники штриха существуют упражнения. Например: равномерно затонировать лист формата А–4 или добиться равномерной растяжки тона от одного края листа к другому. Для передачи формы предмета большое значение имеет направление штриха. Начинающему рисовальщику нужно овладеть техникой штриха «по форме». Конечно, форму предмета можно передать штрихом любого направления. Однако штрихом «по форме» не только легче передать форму предмета, штрих «по форме» а б предполагает анализ конструкции формы, а стало быть, способствует развитию чувства формы. Поэтому верно положенный штрих — это правильно понятая форма. Рассмотрим различные варианты штриха «по форме». Штрих может наноситься по одной образующей (рис. 27а, б), по обеим образующим (рис. 27в). Штрихом «по форме» считается также штрих, наклонно идущий по форме (рис. 27г), который можно сочетать со штрихами по образующим (рис. 27д). Нежелательно использовать на одном участке рисунка сразу много направлений штриха. Рекомендуется использо- в г д Рис. 27 85 Рисунок вать одно, два, максимум три направления. Иначе набор штриховых линий будет восприниматься хаотичным, перегруженным. В технике работы любым материалом немалое значение имеет разнообразие применяемых технических приемов. Виртуозность мастера напрямую зависит от того, насколько полно он владеет арсеналом изобразительных средств используемого материала. В рисунке карандашом очень важен вопрос разнообразия штриха по длине, яркости, частоте штриховых линий. Вам нужно научиться варьировать эти параметры штриха, учитывая размер, тон, материальность предметов, их расположение в пространстве. Умение определить оптимальный характер штриха приходит постепенно, с опытом и знаниями, превращаясь в чутье. Активность и частота штриха во многом диктуются пространственным восприятием линии. Например, на дальнем плане в изображении штрих не должен быть более активным, чем на переднем плане. Плотные по тону, толстые линии штриха кажутся близкими, менее плот- Рис. 28 86 а б ные и толстые — удаленными (рис. 28а). Штриховые линии с большими просветами воспринимаются ближе, чем штриховые линии с небольшими просветами (рис. 28б). На рис. 28в мы видим сетки штрихов с различной яркостью и частотой штриховых линий. Очевидно, что снижение активности штриховки создает ощущение ее ухода в глубину. Поэтому на переднем плане штрих в целом кладется более фактурный, для более полного выявления рельефа активнее применяется штрих «по форме». По мере движения формы в глубину активность штриховки должна снижаться. Для проработки дальних планов нужно применять более частую, спокойную и независимую от рельефа формы штриховку. Существует также разница в штриховке освещенных и затененных участков поверхности формы. Как в натуре, так и в рисунке тени должны иметь более цельный, обобщенный характер, в тенях меньше выявляется материальность предметов. Поэтому в тенях используется широкий штрих, менее зависимый от рельефа, со- в Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я Т у ш е вк а здающий пятно, близкое по однородности к тушевке. Этот штрих применяют для обобщения теневых частей формы, а также вписывания предмета в среду. Например, наклонным прямым штрихом можно пройти одновременно теневую часть формы и прилегающий участок фона в тени. То есть нужно уметь работать штрихом широко, проходя порой сразу собственную и падающую тени или тонируя несколько предметов одновременно. Света выполняются более сочным фактурным штрихом по форме, характеризующим материальность предмета, усиливающимся в полутонах. Размер штриха зависит от размера тонируемой поверхности. Большие поверхности требуют широкого исполнения, обрабатываются длинным штрихом. Незначительные по размеру поверхности исполняются коротким штрихом. Анало- гично строится техника исполнения и в живописи — чем больше площадь изображения, тем свободнее исполнение, шире заливка или мазок. В приобретении легкости и свободы штриха большую роль играет ритм. Поставленный ритм движений способствует более свободному и широкому, а также более быстрому выполнению рисунка. Техника, несомненно, украшает произведение искусства, усиливает его выразительность, но ни в коем случае не является самоцелью. Иногда в учебном рисунке видишь, как штрих, являясь самодовлеющим, разрушает форму предметов, пространство и пластику рисунка. Техника должна быть целиком направлена на построение образа в произведении, в учебной постановке — на выполнение конкретной учебной задачи. ТУШЕВКА В рисунке часто используется такой технический прием, как тушевка — растирание карандаша или мягких материалов по поверхности бумаги. Например, выдающийся художник Б. Кустодиев с блеском умел применять этот прием. Тушевка может прекрасно передать облачность атмосферы, плавные формы женского тела, воздушность теней и т. д. Тушевка служит для придания рисунку большей глубины, мягкости, для достижения тонких тональных растяжек, большей материальности предмета. Растирка проводится, как правило, по заштрихованной поверхности. При этом просветы бумаги в сетке штрихов уплотняются в тоне, заштрихованная повер- хность за счет смягчения штриха как бы уходит в глубину. Тушевкой можно работать и сразу по чистой бумаге. Растирание проводится растушевкой — тампоном из ваты, замши, фетра, бумаги. Растушевку можно приготовить самостоятельно (см. «Рисование мягкими материалами»). Иногда можно пользоваться пальцем, но палец при этом не должен быть жирным, иначе на бумаге останутся пятна. Художник должен владеть тушевкой, которая обогащает палитру технических средств рисунка. Однако важно, чтобы тушевка не разрушала конструкцию предмета, не делала его форму неопределенной, «ватной». Неопытный рисовальщик, 87 Рисунок увлекаясь живописностью этого приема, обычно мнет форму предметов и затирает рисунок (т. е. рисунок теряет свежесть). Верное применение тушевки невозможно без понимания строения формы изображаемого предмета, знания ее конструк- ции. Поэтому, например, в программе по рисунку задания, выполняемые мягкими материалами, которые по своей специфике предполагают активное использование тушевки, являются заданиями на повторение уже изученного материала. ОБЩЕЕ ПОНЯТИЕ О СТРОЕНИИ ФОРМЫ (КОНСТРУКЦИЯ). КЛАССИФИКАЦИЯ ФОРМ Наблюдая и изображая окружающий мир, мы можем выявить в увиденном различные свойства натуры: светотень, пространственность ситуации, материальность предметов, пластичность их восприятия и т. д. Академическая школа рисунка предполагает изучение всех этих визуальных явлений. Их нужно научиться передавать в своих рисунках. В различных заданиях на различных этапах обучения рисунку изучаются те или иные свойства натуры, закономерности ее восприятия. В одних упражнениях первостепенное значение приобретает изучение законов светотени, в других — умение передавать материальность предметов, в третьих — анализ строения формы предметов и т. д. В ряду видимых нами характеристик натуры особое место принадлежит конструкции формы предметов. Каждая новая тема, каждый раздел в обучении рисунку, будь то рисование гипсовых геометрических тел, различных предметов, головы или фигуры человека, начинается с изучения формы предмета, ее конструктивного строения. Без ясного понимания строения формы объекта, который изображаешь, невозможно убедительно передать распределение света по его поверхности, его материальность или анатомическое 88 строение. Поэтому в обучении рисунку так много значения придается изучению конструкции изображаемых предметов, которая является основой их формы. Что же такое конструкция? Чтобы правильно понимать преподавателя и ясно излагать свои мысли, необходимо знать смысл и содержание понятий, используемых в изобразительном искусстве. Остановимся на определении таких понятий, как объем, форма и конструкция. Все предметы обладают определенным объемом, который, в свою очередь, имеет определенную форму. Объем — это физическая количественная характеристика формы. Форма — это внешняя оболочка объема, отделенная от пространства прямыми или кривыми поверхностями. Форма может быть и плоской, не имеющей объема (например, нарисованные на плоскости буквы или фигуры). В этом случае формой мы называем конфигурацию, абрис предмета. Однако под словом «форма» в изобразительном искусстве, как правило, подразумевают объемную форму. Конструкция — это строение формы, ее структурная основа, ее каркас. Почему же для верной передачи формы необходимо выявление ее конструкции? Казалось бы, достаточно иметь точный глазомер и наблюдательность — и задача Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я будет решена. Однако этого мало. Чтобы нарисовать предмет убедительно, одного внешнего наблюдения недостаточно. Трудность заключается в том, что по внешнему виду предмета необходимо ясно представлять его невидимую часть. Для этого нужно знать и понимать особенности строения формы предмета, его внутреннюю, скрытую от глаз основу — конструкцию. Невозможно правильно изобразить натуру, если в сознании нет ясного представления о конструкции предмета. Великий итальянский скульптор, живописец и архитектор Микеланджело Буонаротти говорил: «Рисуют не руками, а головой». Этим он хотел подчеркнуть, что художник не автоматически копирует внешне видимое, а передает свое представление и понятие о форме изображаемого предмета, которое сложилось в его сознании. Сравнивая, например, рисунок учащегося, не понимающего конструкцию и срисовывающего форму, с рисунком учащегося, понимающего конструкцию и сознательно строящего форму, мы всегда сможем заметить разницу. Она будет заключаться в том, что в первом случае в изображенных предметах не будет убедительности, предметы будут казаться односторонними. Чтобы научиться чувствовать и понимать конструкцию различных форм, от простых до сложных, существуют специальные задания. Эти задания называются линейно-конструктивными. Применяемый в линейно-конструктивном рисунке метод «сквозной» прорисовки помогает лучше понять принцип устройства формы и характерные особенности ее строения. Метод сквозной прорисовки заключается в том, что форма прорисовывается О бщ е е п о ня т и е о с т ро е ни и ф о р мы насквозь, выявляется ее невидимая часть. С помощью логики, знаний необходимо представить себе и изобразить конструктивное строение формы, словно она прозрачна. Сквозная прорисовка позволяет не только понять строение формы предметов, но и точно определить расположение предметов в пространстве. Например, по основаниям («следам») предметов, прорисованных насквозь, можно определить расстояния между ними. Изучению конструкции формы в академическом рисунке отводится большое количество времени. В художественном училище линейно-конструктивные рисунки выполняются с I по IV курс, с конструктивного рисования начинается знакомство с новыми задачами, с новыми формами. В художественно-промышленных институтах познание формы полностью основано на линейно-конструктивном рисовании. Теперь рассмотрим классификацию форм. Формы разделяют на геометрические тела (так называемые простые формы) и комбинированные формы (сложные формы). В основе любой созданной природой или руками человека формы лежат элементарные геометрические тела, с изучения которых начинается обучение рисунку. Они в свою очередь делятся на граненые и тела вращения. К геометрическим телам граненой формы относятся куб, а также призмы и пирамиды с различным (только четным) количеством граней. Поверхность граненых геометрических тел образована геометрическими плоскостями. Наиболее часто встречающаяся нам в жизни форма граненого геометрического тела — четырехгранная призма. Различные варианты 89 Рисунок четырехгранной призмы лежат в основе формы домов, интерьеров, мебели, всевозможной техники, упаковок и т. д. К геометрическим телам вращения относятся шар, цилиндр, конус. Они образованы сферическими, коническими или цилиндрическими поверхностями. В быту вариации этих тел представлены в первую очередь посудой, например кастрюлями, кувшинами, тарелками, банками, бутылями, стаканами и т. д. Комбинированные формы — это сложные формы, которые при конструктив- ном анализе могут быть разложены на простые формы. Форму кувшина мы можем разложить, например, на конус, шар и цилиндр. Комбинированные формы могут быть весьма сложными по своему рельефу. Простые формы, составляющие основу такой комбинированной формы, прочитываются неявно и представляют собой сложные вариации. Такими комбинированными природными формами являются, например, облака, растения, животные, человек. ВИДЫ ЛИНИЙ. ПОСТРОЕНИЕ ФОРМЫ ЛИНИЕЙ Как мы уже выяснили, для того чтобы линия, изображающая форму, воспринималась пространственно, она не должна быть одинаковой на всем своем протяжении, проволочной (см. «Свойства линии»). Меняясь, линия должна показывать расположение конкретного участка формы в пространстве. Но для того чтобы контурные линии рисунка были живыми, создавали ощущение объема и освещенности формы, недостаточно, чтобы они менялись только с учетом их плановости и принадлежности к той или иной поверхности. Механическое ослабление яркости контура предмета по мере его удаления не передаст естественного ощущения освещенной формы. Линейный рисунок должен выполняться с учетом контраста между поверхностями формы в конкретных условиях ее освещения. Контурной линией мы обозначаем границу между двумя поверхностями (или пятнами). Чем сильнее тональный контраст между ними, тем ярче проводится 90 контурная линия. Рис. 29 демонстрирует эту зависимость. Изображение не будет восприниматься объемно-пространственным и без правильного линейного построения предмета в перспективе; убедительность линейного построения будет зависеть также от выявления конструкции формы. Итак, объемно-пространственное восприятие линейного рисунка обусловлено точным линейным перспективным и конструктивным построением изображения с учетом пространственных свойств линии, ее принадлежности и тональных контрастов между поверхностями формы. До сих пор мы говорили о контурной линии. Понятно, что контурная линия (или основная) — это линия, передающая видимые контуры предметов. Контурная линия является наиболее яркой линией рисунка. При взгляде на рисунок она должна ясно читаться, восприниматься в первую очередь. Но кроме контурной линии, в рисунке используются линии построения и ли- Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я В и ды л и ни й . П о с т ро е ни е ф о рм ы л и нией Рис. 29 нии невидимого контура. Какова функция этих линий? Линии невидимого контура — это линии, изображающие контур невидимой части предмета. Применяются при построении предметов методом сквозной прорисовки. Линии построения — это линии, применяемые при компоновке и построении предметов. Линии построения называют также вспомогательными линиями, так как с их помощью ведется разметка и увязка, перспективное и конструктивное построение предметов. Линии невидимого контура и вспомогательные линии проводятся тонко, легким нажимом карандаша. Они не должны по своей яркости спорить с контурными линиями, иначе изображение получится уплощенным и неудобочитаемым. Для построения симметричных форм в рисунке используется такая вспомогательная линия, как ось симметрии (осевая линия) — прямая линия, которая делит форму пополам. Тела вращения имеют центральную ось симметрии (ось вращения), проходящую внутри их формы и равноудаленную от их сторон (рис. 30). Поэтому тела вращения симметричны с любой точки зрения. Центральная ось тела вращения при любом его положении в пространстве делит тело вращения на две равные части. Если тело вращения изображается в вертикальном положении, ось вращения помогает добиться строгой вертикальности предмета. Центральная ось тел вращения применяется для выравнивания их симметричных сторон путем сравнения этих сторон между собой. Окружности тел вращения в перспективе имеют форму эллипсов и строятся с помощью осей симметрии — большой и малой (рис. 30). Начинающие художники активно пользуются «визированием» — измерением с помощью карандаша размерных соотношений натуры. Это делается для того, чтобы сравнить один размер с другим, узнать, какое из расстояний больше или сколько раз одно расстояние укладывается в другом. Принцип замера очень прост. С одной стороны граница измеряемой величины 91 Рисунок Ось вращения Оси эллипсов Рис. 30 отмечается концом грифеля карандаша, с другой стороны — ногтем большого пальца (рис. 31). Промеры делаются со своей точки зрения на натуру, карандаш держится обязательно на расстоянии вытянутой руки. В зависимости от положения измеряемого предмета карандаш можно наклонять вправо и влево, но при этом он всегда должен оставаться перпендикулярным главному лучу зрения. Найденные в натуре соотношения, так же при помощи измерения карандашом, можно переносить на рисунок. При построении симметричных предметов тоже применяется измерение с помощью карандаша расстояний на рисунке. Например, для того чтобы добиться строгой симметричности половин цилиндра, разделенных осью вращения, нужно сравнить их между собой, измерив карандашом. Более сложную форму, такую как кувшин, промеряют в нескольких местах. На начальном этапе обучения, пока ваш глазомер неразвит, измерение полезно. Однако им не стоит злоупотреблять. Развитое чувство пропорций точнее визирования, являющегося механическим 92 Рис. 31 процессом определения пропорций. Постоянное визирование замедляет развитие глазомера. Глазомер воспитывается в процессе наглядного определения пропорций, измерение же лучше применять как проверку найденного на глаз. Со временем развитый глазомер позволит вам работать без всяких измерений. Рис. 32 Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я П о с т ро е ни е о к ру жно с т и в п е рс п е к т иве Вернемся к объемно-пространственному построению формы линией. На рис. 32 рассмотрим линейное изображение вазы. Ваза построена с учетом перспективы методом сквозной прорисовки, выявляющим ее конструкцию. Мы видим, что контурная линия ясно читается на фоне легко проведенных линий невидимого контура и вспомогательных линий. На выступающих участках формы контурная линия наиболее активна, что создает ощущение объемности ее формы. ПОСТРОЕНИЕ ОКРУЖНОСТИ В ПЕРСПЕКТИВЕ Итак, окружность в перспективе мы видим в форме эллипса — замкнутой овальной линии. Эллипс тела вращения строится на двух взаимно перпендикулярных осях: большой и малой. Он вытянут вдоль большой своей оси; малой осью эллипса тела вращения является ось вращения этого тела. Чаще всего мы изображаем окружности в горизонтальных плоскостях. На рис. 33а показано их построение. Окружность, совпадающая с линией горизонта, превращается в линию; по мере удаления от линии горизонта окружности (эллипсы), как говорят, «раскрываются». Для наглядности проведите эксперимент: держа вертикально стакан, поднимите его до уровня глаз, т. е. до линии го- Рис. 33 а ризонта. Убедитесь, что на линии горизонта круглый верх стакана превращается в прямую линию, а удаляясь от линии горизонта, раскрывается, становясь все более округлым. Для построения эллипса крупного размера используется квадрат с диагоналями в перспективе (рис. 33а). Квадрат с диагоналями позволяет более точно построить вписанный в него эллипс. На старших курсах, по мере приобретения опыта и уверенности, вы сможете рисовать крупные эллипсы без вписывания в квадрат. По закону линейной перспективы ближняя к рисующему половина эллипса (а если он вписывается в квадрат, то и квадрата) воспринимается и изображается больше дальней. При этом разница меж- б 93 Рисунок Рис. 34 а ду ближней и дальней половинами эллипса не должна быть чрезмерной. Ближняя половина эллипса будет заметно больше дальней только в том случае, если изображаемый предмет расположен близко к глазам или имеет крупный размер. Чтобы эллипс воспринимался естественно, без искажения, эти факторы необходимо учитывать. Эллипсы небольшого размера обычно строятся только с использованием осей (рис. 33б). Несмотря на небольшой размер б эллипса, незначительная разница между его ближней и дальней половинками должна быть выявлена. Эллипс должен иметь правильное скругление малых диаметров. Даже эллипс с незначительным раскрытием нельзя изображать с углами (рис. 34а). Ведь эллипс — это перспективное изображение окружности, а у окружности нет углов. Также неверным будет изображение эллипса с затупленным скруглением его малых диаметров (рис. 34б). ПОСТРОЕНИЕ ОБЪЕМА ТОНОМ Мы убедились, что, рисуя линией, можно создать ощущение объема и пространства за счет меняющейся на своем протяжении линии, точности линейного перспективного и конструктивного построения формы. Однако линейный рисунок все же в большой степени условен и не может в полной мере передать объем предмета. Убедительно передать видимую форму предмета позволяет лепка формы тоном. Выявление формы средствами тона базируется на знании конструкции формы, законов светотени и строится на изменениях тона внутри абриса предмета. Если же этих изменений тона нет, форма будет плоской (рис. 35а). 94 Рассмотрим построение формы тоном на примере вазы, освещенной верхнебоковым светом. При построении объемной формы анализируются и передаются в рисунке изменения тона (и соответственно рельефа формы) слева направо (рис. 35б) и сверху вниз (рис. 35в). Совмещение этих изменений и наложение падающих теней дают полное тональное построение формы (рис. 35г). Как и в линейном построении формы, где за счет яркости линии «вытягивается» ближняя к рисующему выступающая часть предмета, при построении формы тоном ближнюю часть формы нужно вытягивать за счет усиления тонального контраста и четкости касаний. От этого Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я Рис. 35 а П о ня т и е «бо л ьш а я ф о рма» б в немалой степени зависит объем изображаемого предмета. Повороты формы, ее уходящие части по отношению к выступающим частям формы должны быть ослаблены и смягчены. Таким образом, в построении формы тоном учитывается воздушная перспектива. При построении формы тоном нужно очень чутко относиться к изменениям тона в теневой части формы. С изменением направления поверхности формы меняется и тон этой поверхности. И если начинающий рисовальщик обычно пере- в г дает тональные изменения на освещенной части формы, то собственную тень, как правило, он воспринимает плоско. Чтобы собственная тень на форме воспринималась живой и объемной, нужно сравнивать между собой тон разнонаправленных теневых поверхностей этой формы. В случае рисования нескольких форм одновременно (например, в натюрморте) необходимо сравнивать также их собственные тени между собой по плотности и степени прозрачности (по разнице изменений тона внутри каждой тени). ПОНЯТИЕ «БОЛЬШАЯ ФОРМА» Под «большой формой» в изобразительном искусстве понимается общая форма предмета, которая в изображении должна быть акцентированно выявлена. В общую форму может быть включена форма отдельных деталей, придающих характеристику общей форме (например, нос на голове). Большая форма ценна тем, что представляет собой синтез, соединение частей формы в единую форму. Без умения ви- деть в натуре и передавать большую форму изображение превращается в набор отдельных деталей. Восприятие большой формы основано на цельном восприятии натуры. Когда говорят про учащегося, что он «не видит большой формы», то имеют в виду, что учащийся, изображая части и детали формы, не воспринимает ее целиком. В этом случае большая форма разрушается деталями, зрительно распадается на части. 95 Рисунок «Видеть» (или «понимать») большую форму — значит воспринимать и изображать форму цельно. Научиться видеть большую форму помогают методы обобщения и упрощения. Наиболее эффективным из них считается метод обрубовки. Он заключается в искусственном упрощении формы, подведении ее к геометрической форме. Упрощение обязательно должно учитывать характер формы, ее конструкцию. Часто при знакомстве с рисованием головы человека применяется следующий прием: гипсовая голова оборачивается влажной марлей. Полученную таким образом большую форму головы рисуют. Чтобы научиться видеть большую форму, нужно выполнять краткосрочные рисунки с задачей акцентированно ее передавать. В длительных рисунках для развития восприятия большой формы важное значение имеет грамотное поэтапное ведение работы. Необходимо, чтобы на всех этапах работы над изображением большая форма была выявлена. Для художника умение передавать большую форму, независимо от сложнос- Рис. 36 96 ти изображаемого объекта, является необходимым. Любое количество деталей можно собрать в цельную форму. На рис. 36 мы видим разные по сложности формы: шар, голову, фигуру. Большая форма прочитывается ясно и в шаре, который представляет собой форму, совсем не имеющую деталей, и в голове с фигурой, изобилующих деталями. Этап лепки формы в рисунке должен начинаться именно с выявления большой формы. Чтобы наметить большую форму, нужно отделить на предмете свет от тени. Для этого прокладывается собственная тень (построение объема тоном нужно всегда начинать с собственной тени предмета). При этом будет правильным прокладывать собственную тень начиная со светораздела, с границы света и тени, а не хаотично. Светораздел сразу характеризует большую форму предмета, ее конструкцию. К тому же намеченный тоном светораздел «вытягивает» ближнюю часть формы предмета, выявляет его объем. Падающая тень от предмета показывает его пространственное расположение. Предмет, изображенный без падающей Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я П о ня т и е «бо л ьш а я ф о рма» тени, воспринимается подвешенным в пространстве. По падающей тени мы всегда можем понять, стоит ли предмет на горизонтальной плоскости, висит ли на вертикальной стене или прислонен к чемулибо. Падающая тень дает характеристику поверхности, на которой она лежит. Неверно нарисованная падающая тень на поверхности предмета может не только искажать его форму, но и разрушать большую форму. Рассмотрим наиболее часто встречающиеся ошибки при изображении падающей тени на форме (рис. 37). На рис. 37а тень перетемнена и создает впечатление провала поверхности. На рис. 37б тень имеет слишком резкие касания к освещенной поверхности, «разрезая» ее. На рис. 37в контур тени на форме спрямлен, что не подчеркивает объем формы, а уплощает его. На рис. 37г тень воспринимается дробно в связи с тем, что тональное пятно тени взято недостаточно плотно и цельно. Цельность и тон теневого пятна проверяются прищуриванием глаз. На рис. 37д показан пример правиль- ного изображения падающей тени на форме: тень «уложена» на поверхность формы, причем форма является главенствующей и прослежена внутри тени. Рассмотренные ошибки при изображении падающей тени на предмете характерны и для изображения падающей тени на плоскости. Падающая тень на горизонтальной плоскости характеризует положение рисующего по отношению к предмету и плоскости. Поэтому при изображении падающей тени на плоскости необходимо точно передавать пропорции тени. В противном случае будет казаться, что падающая тень изображена с иной высоты, нежели сама плоскость. Важно, чтобы тонирование собственных и падающих теней, намечающих большую форму, не производилось условно, плоско. Уже с первых тональных прокладок нужно заботиться о том, чтобы тени были объемными, живыми, выявлять все изменения тона в тенях. Проложенные собственные и падающие тени создают на плоскости ощуще- б в а д Рис. 37 г 97 Рисунок ние объемного светового и объемного теневого пространства (рис. 38). Иногда эти объемные пространства называют «большим светом» и «большой тенью». Объемным световым пространством мы назовем пространство, освещенное основным источником света и ограниченное освещенными поверхностями предметов. Объемным теневым пространством мы соответственно назовем пространство, закрытое от лучей основного источника света. Этому пространству будут принадлежать и являться его границами поверхности собственных и падающих теней предметов. Противопоставление объемных теневого и светового пространств задает светотеневой объем предмета, целого натюрморта или даже многофигурной композиции. В дальнейшей работе тоном объем формы должен усиливаться, намеченная большая форма должна обогащаться деталя- Рис. 38 98 ми. При этом помните, что на любой стадии работы над объемом большая форма должна хорошо прочитываться. Для этого нужно постоянно видеть большую форму в натуре и все время проверять, как она воспринимается в рисунке. Необходимым умением для художника является умение грамотно работать над деталями. Во-первых, научитесь воспринимать деталь как часть большой формы. Вовторых, научитесь делать отбор деталей. Совершенно бессмысленно ставить перед собой цель нарисовать все детали, которые есть в натуре. Превращаясь в лишнее пятнышко или объем, такая деталь вредит большой форме, разрушает ее. Ведь увеличение количества деталей делает большую форму менее выразительной. Поэтому отбор деталей должен проводиться по принципу: деталь, без которой можно обойтись, не нужна. Нужной является деталь, Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я которая играет определенную роль в восприятии формы, выполняет определенную функцию. Деталь может выполнять следующие функции: нести смысловую нагрузку, подчеркивать характер формы, передавать ее материальность и строение (конструктивное, структурное, анатомическое). Детали должны участвовать в построении большой формы. Каждая объемная деталь частью своей поверхности подчеркивает направление поверхности большой формы. Фиксирование этих участков поверхностей (плоскостей, площадок) деталей позволяет строить большую форму. Л и не й но - к о нс т ру к т и в ны й ри с у н о к При изображении различных по материальности предметов нельзя обойтись без деталей, выявляющих, подчеркивающих эту материальность. Фактуру древесной коры и отростки раковины, трещины в полене и скол на старом кирпиче — все эти детали необходимо передавать при изображении данных предметов. Однако не следует перерисовывать случайные детали, например ободранную краску на муляже или масляное пятно на драпировке. Умение верно использовать деталь в построении изображения является показателем зрелости художника. ЛИНЕЙНО-КОНСТРУКТИВНЫЙ РИСУНОК В программных рисунках академической школы применяются различные решения: линейно-конструктивное, линейно-конструктивное с легкой светотенью, светотеневое, тональное. Каждое решение служит для изучения тех или иных закономерностей зрительного восприятия видимого мира, особенностей натуры. Важно научиться чувствовать специфику любого рисунка и уверенно им владеть, чтобы в дальнейшем свободно применять в своем творчестве. Линейно-конструктивный рисунок служит для изучения конструкции формы предмета. Это наиболее условный вид рисунка, так как форма в нем передается средствами линии. В то же время линейно-конструктивный рисунок является наиболее эффективным в изучении формы. Линейно-конструктивное рисование заключается в целенаправленном изучении общего характера формы, ее изломов и плоскостей. Это максимально способствует запоминанию, познанию ус- тройства формы. Линейно-конструктивный рисунок также прекрасно подходит для изучения правил линейной перспективы. Учебный рисунок считается законченным, если в нем решена конкретная учебная задача. В линейно-конструктивном рисунке основной задачей является выявление конструктивного строения формы с учетом перспективы. Линейно-конструктивный рисунок развивает логическое мышление, учит работать рационально, скупыми средствами выражая главное, существенное и самое характерное, воспитывает умение видеть целое, не отвлекаясь на детали. На I курсе изучается конструкция геометрических тел и предметов быта. В дальнейшем задача конструктивного анализа формы будет усложняться по мере усложнения изучаемых форм. При переходе к рисованию живой натуры, помимо знания конструктивного строения фигуры человека, потребуются еще анатомические знания. 99 Рисунок При построении формы в линейноконструктивном рисунке активно применяется метод сквозной прорисовки. Для усиления объема часто вводится легкая светотень (рис. 39). Светотень намечается прозрачно, так, чтобы читались линии построения. В то же время тени должны быть живыми, с сохранением тональных градаций. Линии рисунка не должны быть слишком темными. Линия должна быть темносерой, благородной, с запасом плотности. Черная линия воспринимается трещиной, а не линией. Она не лежит на поверхности листа, а «проваливается», разрушая плоскость. Разрушать плоскость в изобразительном искусстве нельзя, так как изобразительная плоскость сама по себе красива и имеет художественную ценность. Рис. 39 100 Наиболее трудными для передачи конструкции формы считаются сложные пластические формы. Это, например, фрукты и овощи, складки ткани, голова и фигура человека. Имея в своей основе простые геометрические формы, такие пластические формы отличаются плавными переходами от одной формы к другой, от одной плоскости к другой. Их смягченные грани труднее уловить и точно передать в рисунке. Для начинающего художника сложность в выявлении конструкции обычно представляют фрукты и овощи (или их муляжи) — первые пластические формы, с которыми он сталкивается в работе над натюрмортом. В линейно-конструктивных рисунках, в которых форма строится преимущественно средствами линии, Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я конструкцию пластической формы передать особенно трудно. Овощи и фрукты приближаются по форме к геометрическим телам, но не имеют строго геометрической формы. Например, яблоко — это почти шар, но не совсем. Шар не обладает конструктивными гранями. В отличие от шара яблоко имеет спрямленные участки поверхности — плоскости. Чтобы передать конструкцию формы конкретного яблока, плоскости важно зафиксировать в рисунке. Чтобы видеть в натуре и точно передавать в рисунке скругленные изломы пластических форм, требуется развивать в себе чувство формы и линии. В художественных школах и училищах, как правило, имеются гипсовые муляжи овощей и фруктов с акцентированными плоскос- Л и не й но - к о нс т ру к т и в ны й ри с у н о к тями. Такие обрубовочные муляжи (особенно если они некрашеные) позволяют яснее видеть конструкцию формы. Линейно-конструктивные рисунки овощей, фруктов (или их муляжей) очень полезны для развития чувства формы. Их хорошо выполнять в виде отдельного самостоятельного упражнения (рис. 40). Линией в линейно-конструктивном рисунке выявляются не только внешние границы предмета (его абрис), но и конструктивные изломы его формы внутри контура. И внешние границы предмета, и изломы его формы внутри контура не должны изображаться линией мертвой, не меняющейся на всем протяжении. Однообразная линия делает форму плоской, форма становится расчерченной, похожей на сетку. Линия должна все время менять- Рис. 40 101 Рисунок ся по толщине и тону, передавая характер каждого излома формы. Значительный излом формы должен передаваться более плотной и толстой линией, чем излом незначительный, резкий излом формы — соответствующей четкой линией, мягкий переход от одной плоскости к другой — линией с размытыми краями. Между конструкцией формы и распределением на этой форме светотени существует тесная взаимосвязь. В линейноконструктивном рисунке конструктивные границы (линии), выражающие форму предмета, являются и границами светотени. Как мы уже наблюдали на изображениях геометрических тел (см. «Светотень»), в местах наибольшего излома формы происходят наибольшие измене- ния тона. Там, где границы формы резки, происходят соответственно наиболее резкие переходы светотени. Конструктивные изломы формы предмета внутри его контура должны соответствовать его внешнему контуру, также показывающему эти изломы. Порой трудно увидеть и понять не имеющую ярко выраженного характера конструкцию какоголибо участка формы. Лучше увидеть изломы формы вам поможет наблюдение за контуром предмета с различных точек зрения. Научившись находить конструктивную основу формы по границам светотени и внешнему контуру предмета, вы сможете видеть в натуре и строить в рисунке конструкцию любой сложной формы, например головы и фигуры человека. СВЕТОТЕНЕВОЙ РИСУНОК Светотеневой рисунок предназначен для изучения формы предметов и закономерностей светотени. В нем предполагается также выявление пластических характеристик формы и светотени, красоты эффектов светотени. Светотеневое построение формы ведется тональными средствами. При этом сохраняется важность передачи конструкции формы, а в длительном светотеневом рисунке может ставиться задача передачи материальности. В зависимости от поставленных задач светотеневой рисунок может выполняться с фоном и без фона. Светотеневое решение с фоном (рис. 41а) используется для изучения формы в реальной среде. Контурная линия в светотеневом рисунке с фоном (и в тональных рисунках) в законченной работе должна исчезнуть, слиться с тоном 102 поверхностей предметов. Ведь контурной линии в природе не существует, а существуют границы форм. В противном случае контурная линия будет восприниматься как обводка, уплощать изображение, разрушать восприятие предмета в среде. Светотеневое решение без фона используется в более краткосрочных заданиях, в которых передача среды тоном не является существенно важной. Несмотря на это, белое поле листа бумаги должно восприниматься средой, т. е. форма, нарисованная без фона, должна тем не менее восприниматься в среде. Если изображенную на рис. 41а гипсовую голову Диадумена лишить фона, который смягчает затененные уходящие повороты формы, голова будет восприниматься несколько «вырезанной» (рис. 41б). Поэтому точное механическое воспроизведение плотнос- Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я Рис. 41 а Т о на л ьны й ри с у но к б ти уходящих частей формы в рисунках без фона не передаст правдивого натурного впечатления формы в среде. К тому же резкие, контрастные края формы будут уплощать объем. Учитывая условность изображения предмета без фона, применяют следующий условный прием. Затененные уходящие повороты формы ослабляются в тоне настолько, чтобы их контраст с белым фоном бумаги не спорил с контрастами выступающих частей формы. Нужно представить себе, что белая бумага имеет тон фона в натуре. Затененные края формы к белой бумаге возьмем теперь в тех отно- в г шениях, в которых они находятся с фоном. То есть рисунок без фона должен передавать характер касания формы с фоном в натуре (рис. 41в). Для усиления ощущения глубины в рисунке, смягчения уходящих частей формы и повышения выразительности формы в целом фон может вводиться частично (рис. 41г). В светотеневом рисунке можно достигать довольно сильного тонального напряжения. Однако не следует перегружать рисунок. Тон в рисунке должен обладать таким важным качеством, как прозрачность. ТОНАЛЬНЫЙ РИСУНОК Ранее мы рассмотрели понятие тона (см. «Светотень») и убедились, что воспринимаемый нами тон предмета зависит от силы и угла падения на него световых лучей, от плотности окраски предмета и характера его поверхности. Передача этих характеристик света и предмета является основной задачей тонального рисунка. Тональный рисунок предназначен для внимательного, длительного изучения на- туры. В задачу тонального рисунка входит выявление формы предметов, их тональный разбор с учетом освещенности, передача их материальности и световоздушной среды постановки. При этом должны передаваться пропорциональные соотношения между предметами, конструкция их формы. То есть тональный рисунок предполагает комплексность в изучении натуры и законов ее восприятия. Тональное 103 Рисунок решение в длительном учебном рисунке предполагает большую степень законченности рисунка. Однако полезно самостоятельно выполнять и краткосрочные тональные рисунки, наброски «от пятна». Обязательным и важным требованием к тональному рисунку является передача общего тона натурной постановки и ее тонального диапазона. Общий тон постановки — это характеристика ее плотности в целом (т. е. темная постановка или светлая и насколько). Общий тон постановки, который несложно определить визуально, определяет и общий тон рисунка. Тональный диапазон постановки также определяется визуально. Для этого нужно выявить, что в натуре является самым светлым и самым темным. Если разница между самым светлым и самым темным тонами в натуре велика, это должно быть передано в рисунке, если эта разница незначительна, то и рисунок должен выполняться в небольшом тональном диапазоне. Самое светлое и самое темное будут крайними точками в тональном диапазоне рисунка. По отношению к этим противоположным по светосиле пятнам определяется плотность других тонов в рисунке. Один из распространенных недостатков тонального рисунка карандашом — чрезмерная перечерненность. Такой рисунок смотрится глухо, теряет приятную матовость и начинает блестеть в перегруженных тоном местах. Рисунок должен быть благородно серебристым, даже самые темные его участки должны восприниматься прозрачно, в нем должен быть воздух. Поэтому не следует нажимать на карандаш в полную силу, рисунок нужно выполнять с некоторым тональным запасом. Для уточнения тоновой характеристики натуры можно пользоваться камертонами. Наряду с использованием камертонов, которые мы уже рассматривали (см. «Работа отношениями»), можно применять в работе камертон-окошко. Например, чтобы увидеть прозрачность плотных тонов в натюрморте, нужно смотреть на него через покрытое черной тушью окошко, развернутое против света. Но можно и просто мысленно представить себе предельно черный предмет, например уголь или черный бархат. Для того чтобы почувствовать плотность белого в натюрморте, нужно смотреть на него через окошко из белой бумаги, развернутое к свету. Иногда с этой же целью перед натюрмортом закрепляется развернутый к свету лист белой бумаги. ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ВЕДЕНИЯ РАБОТЫ НАД РИСУНКОМ Сознательное построение на плоскости листа объемной формы в пространстве требует определенной последовательности. Умение работать последовательно развивается постепенно. Начинающие, как правило, рисуют эмоционально, быстро, не замечая своих ошибок, они торопятся скорее подвести рисунок к концу. Это, 104 конечно, отрицательно сказывается на качестве рисунка. Поэтому уже на первых порах необходимо научиться вести работу строго поэтапно и только после решения задач одного этапа переходить к следующему этапу. Учиться поэтапному ведению рисунка необходимо под руководством препода- Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я вателя. Преподаватель поможет вам расчленить процесс работы над рисунком на отдельные задачи и проследит за их верным выполнением. Древние греки указывали: «Тот хорошо учит, кто хорошо расчленяет». Расчленение процесса работы над рисунком на отдельные, логически вытекающие один из другого этапы помогает понять поставленные в упражнении задачи, дисциплинирует внимание и систематизирует работу. Формируется сознательный подход к выполняемым задачам и понимание принципа объемно-пространственного рисования. Со временем предлагаемый порядок ведения рисунка перестает быть сдерживающим фактором и становится естественным, единственно возможным способом рисования. К тому же разделение процесса на этапы помогает преподавателю выяснить, какая часть работы над рисунком затрудняет вас более всего, а следовательно, дает ему возможность оказать вам эффективную помощь. Работа над учебным рисунком делится на этапы в соответствии с принципом: «От общего к частному и от частного снова к общему». Этот принцип вырабатывает умение анализировать и синтезировать изображаемое. Анализ — это расчленение целого на части. Синтез — объединение частей в единое целое. В начале работы намечается общий вид натуры, обобщенно выстраиваются форма и пространство (синтез). Далее уточняется характеристика формы, прорабатываются детали (анализ). При завершении работы происходит возвращение к целому, к простому и ясному восприятию изображения (синтез). Первый этап — компоновка, т. е. размещение рисунка на листе. Компоновка П о с л е до в а т е л ьно с т ь в е де ни я ра бо т ы на д ри с у нко м производится в определенной последовательности (см. «Умения»). Часто не вполне сознается значение компоновки и ей уделяется сравнительно мало внимания. Между тем от компоновки во многом зависит общая выразительность рисунка. Торопливость на этом этапе работы часто приводит к грубым ошибкам и даже к переделкам рисунка. Чтобы не портить поверхность бумаги в поисках композиции рисунка, нужно делать маленькие предварительные эскизы. Найдя в эскизе нужное расположение и формат листа, размер изображения и его положение в листе, можно переносить найденное в эскизе композиционное решение на лист. На этапе компоновки большие формы размечаются без деталей, сквозной прорисовки и осевых линий. Работа ведется легкими линиями, которые при необходимости так же легко стираются. Уже на этапе компоновки важно правильно передать пропорции больших масс предметов и расположение предметов относительно друг друга. Если, не решив эти задачи, перейти на следующий этап — этап построения, — то вы рискуете тем, что даже конструктивно верно построенные предметы окажутся непохожими и к тому же находящимися не на своих местах. Второй этап — построение формы. Этап построения в рисунке — этап, на котором выявление конструкции формы является определяющим. В развитии восприятия конструкции формы и заключается главная задача построения предметов. Этап построения предполагает порядок работы от большого к меньшему, от целого к деталям. Начиная с крупных основных объемов (или с основного объема), 105 Рисунок пользуясь методом сквозной прорисовки и вспомогательными линиями, нужно строить форму за формой, выравнивая и укрепляя контуры, постепенно переходя к построению деталей. Построение ведется от руки и на глаз. Невидимые и вспомогательные линии проводятся легко и по исчезновении в них надобности стираются. Построение должно быть живым и пространственным. Уже на этапах компоновки и построения целесообразно очень легко намечать собственные и падающие тени. Легкая светотень усиливает объемы, намеченные линейно. Такую намеченную в рисунке объемную форму легче сравнивать с объемной формой в натуре и добиваться сходства. Также важно, что этот подход, во-первых, формирует объемное восприятие формы, во-вторых — умение видеть и выявлять большую форму. Третий этап — выявление формы тоном. Он также предполагает ведение работы от целого к деталям. В соответствии с заданием (линейноконструктивное с легкой светотенью, светотеневое, тональное) необходимо выявить форму предметов. В линейноконструктивном рисунке с легкой светотенью тоном лишь прозрачно намечается «большая форма» всей постановки. В светотеневом рисунке лепка формы тоном ведется в полной мере активно и внимательно. В тональном рисунке форма строится так же внимательно и активно, как в светотеневом, но еще с учетом тональных различий и материальности предметов. Очень важно, чтобы работа над выявлением формы тоном велась отношениями. То есть рисунок на любой стадии должен правдиво передавать впечатление от нату106 ры, показывать ее основные контрасты, тональные отношения пятен. Поэтому лепка формы тоном должна вестись в определенной последовательности. Сначала для выявления большой формы прокладываются собственные и падающие тени. Затем вводятся полутона. Светлые места прорабатываются в последнюю очередь. Если предмет весь плотный по тону и воспринимается силуэтно, он тонируется целиком, сразу с освещенной частью его поверхности. В целом процесс выявления формы тоном должен быть похож на проявление фотографии — в первую очередь проявляются плотные тона, затем более светлые и наконец самые светлые. Нажим карандаша должен усиливаться по мере продвижения рисунка. Четвертый этап — обобщение. Работа на этом этапе основана на способности видеть цельно. В конечном счете ваш рисунок должен представлять собой не что иное, как выражение цельного восприятия натуры. До сих пор работа шла от общего к частному, от определения общей массы натуры к выявлению деталей. На этапе обобщения стоит задача — собрать изображение в одно целое, для чего второстепенное необходимо подчинить главному, т. е. опять провести работу над деталями, но уже в порядке их обобщения. На этом этапе окончательно уточняется и пространственное решение. На протяжении всех этапов выполнения работы важно сохранять свежесть первоначального восприятия натуры. Нужно также стремиться к живому, свежему техническому исполнению, даже длительный рисунок не должен выглядеть затертым, замученным. Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я Во время работы на всех этапах следует проводить проверку сделанного. Лучше всего анализ проделанной работы проводить на определенном расстоянии от рисунка. На расстоянии лучше видны допущенные просчеты и погрешности. Особенно часто подобная проверка требуется на стадиях компоновки и обобщения, т. е. в начале и в конце работы над рисунком, когда решаются задачи восприятия рисунка в целом. Важно подчеркнуть, что этапы не отделены друг от друга некими четкими границами, что предлагаемая разбивка работы над рисунком на этапы относительна. Например, уже на этапе компоновки может вводиться легкая светотень, а об обобщении и цельности рисунка в определенной степени нужно заботиться на протяжении всей работы. Остановимся еще раз на таком важном вопросе в обучении изобразительному искусству, как работа над целым. Любой профессиональный художник знает, что работа над изображением есть работа над целым. Неопытный рисовальщик в своих первых рисунках всегда увлекается какой-либо частью рисунка или деталью, разрушая изображение в целом. Причина — он не научен видеть целое в натуре и работать над целым в рисунке. Нужно научиться видеть и рисовать не предметы и детали, а ситуацию целиком, воспринимая ее как единый неделимый предмет в пространстве, поэтапно строить целое в рисунке. Прослеживая процесс работы над целым в рисунке, мы приходим к выводу, что она должна вестись постоянно, от этапа к этапу. Целое мы определяем в компоновке, задаем объем целого пространс- П о с л е до в а т е л ьно с т ь в е де ни я ра бо т ы на д ри с у нко м твенной линией и легкой светотенью, работаем над деталью как над частью целого, как над формой, пластически втекающей в большую форму, и, наконец, на этапе обобщения заботимся о ясности восприятия целого. Работа над целым невозможна без умения вести работу над всеми частями изображения одновременно. Нельзя вести рисунок по частям. Необходимо научиться вести работу над всем рисунком сразу, чтобы на всех этапах рисунок воспринимался целостно. Именно это имеют в виду преподаватели, когда говорят о том, что рисунок в любой момент должен выглядеть законченным. Нужно рисовать постановку, постоянно переходя от одного предмета к другому и вновь возвращаясь, работая как бы кругами, «слой за слоем», все время проверяя, как выглядит целое. Хотелось бы коснуться такого важного для вашего профессионального роста вопроса, как завершенность работ. В первую очередь это относится к выполнению длительных заданий, рассчитанных на внимательное и углубленное изучение натуры. И дело тут не только в тщательности проработки деталей. На завершающем этапе работы мы осмысливаем и выверяем пластическое, конструктивное, в живописи — колористическое решение, анализируем соотношение целого и деталей, выделение главного и т. д. Поэтому именно этап завершения в значительной степени способствует вашему профессиональному развитию. Выполняя любое учебное задание, старайтесь добиваться его завершенности в соответствии с конкретной задачей, выкладываться в каждой своей работе. 107 Рисунок РИСОВАНИЕ МЯГКИМИ МАТЕРИАЛАМИ Чтобы иметь возможность свободно и разнообразно выражать свои пластические идеи в графической форме, художнику нужно владеть графическими материалами. Поэтому ряд заданий по рисунку выполняется различными мягкими материалами. Мягкими материалами называют мягкие сыпучие графические материалы. Они позволяют широко прокладывать тон и добиваться живописных эффектов. Графические материалы можно разделить на цветные и монохромные. К монохромным мягким материалам относятся уголь, соус, сангина, к цветным — пастель. В технике рисования мягкими материалами, как и в технике рисования графитным карандашом, существуют два основных приема работы тоном: штриховка и тушевка. Но если в рисунках карандашом доминирует прием штриховки, то в рисовании мягкими материалами оба приема используются одинаково активно. Как мы знаем, тушевка используется для достижения более ровного нанесения тона, плавных тональных переходов, мягкости, воздушности и глубины в рисунке. Растирание материала производится растушевкой — стержнем из толстой шерстяной ткани (фетра, драпа) или плотной бумаги. Растушевку можно сделать самому. Для этого ткань сворачивается в тугой цилиндр, который фиксируется посередине скотчем или ниткой. Затем торцы этого цилиндра режутся под косым углом (рис. 42). Растушевка готова. Растушевку для прорисовки деталей можно сделать из газетной бумаги. Для этого из нее надо вырезать равнобедренный 108 треугольник и скатать его в плотный цилиндр так, чтобы с двух сторон он постепенно сужался. Цилиндр фиксируется скотчем. Острым концом такой растушевки вы сможете тонко прорисовывать детали. При работе растушевкой можно пользоваться своеобразной палитрой из листка плотной бумаги. Это удобно для набора полутонов в рисунке. В центре такой палитры наносится плотный слой используемого мягкого материала, из которого набирается тон растушевки. Ослабить тон растушевки можно, обтерев ее о палитру или тряпку. Наносить тон можно также ватным тампоном, хотя по прочности он уступает растушевке. Небольшие участки поверхности можно растирать пальцами. Под рисунок мягким материалом художники часто тонируют бумагу. Для тонирования подбирается оттенок, близкий по цвету к мягкому материалу, которым вы собираетесь работать. Затонировать бумагу можно акварелью, крепким чаем или кофе, водоэмульсионной краской с добавлением гуаши. Если бумагу затонировать разведенным в воде соусом, то тонированная бумага будет поддаваться ре- Рис. 42 Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я зинке, что открывает рисующему дополнительные возможности в тонопередаче. При тонировании бумага должна быть обязательно натянутой на планшет, иначе она потеряет форму. Тонировать лист нужно губкой или мягким флейцем, продвигаясь сверху вниз. Планшет при этом должен быть расположен наклонно. Работы, исполненные в мягком материале, нуждаются в защите. Дело в том, что мягкие материалы непрочно держатся на поверхности листа и при любом контакте стираются. Поэтому они нуждаются в закреплении специальным раствором-фиксатором. Для этой же цели можно применять бесцветный лак для волос. Фиксатор распыляется на горизонтально расположенный рисунок. Участки рисунка, наиболее нагруженные материалом, закрепляются повторными слоями фиксатора. Между покрытиями поверхность листа нужно просушивать. Нельзя допускать образования влажных пятен фиксатора на поверхности рисунка. При закреплении фиксатор лучше держать сбоку от рисунка, чтобы избежать попадания на рисунок крупных брызг. Закрепление имеет и свой недостаток — пропадает бархатистость угля и сангины. Уголь — чрезвычайно податливый материал, отличающийся приятной матовой фактурой. Уголь является самым темным из всех мягких материалов, т. е. имеет наибольший тональный диапазон. Выпускается в виде палочек и карандашей. Затачивают уголь наждачной бумагой. Для проведения тонких линий уголь затачивается не как карандаш, а под косым срезом. Большие плоскости можно тонировать, располагая уголь плашмя. Угольный рисунок в процессе работы требует осторожного обращения с ним. Р и с о в а ни е м я г к и м и м а т е ри а л а ми Уголь сдувается с бумаги, осыпается даже от легкого сотрясения, стирается при прикосновении к нему рукой. Но в то же время это является и его достоинством. Например, неудачно начатый рисунок можно смахнуть ударами тряпки. Уголь хорошо стирается резинкой и растирается. Однако не следует злоупотреблять резинкой в рисунках углем: при дальнейшей работе следы резинки могут проступить в виде полос и пятен. Резинка нарушает поверхность бумаги, и уголь ложится на эти места по-другому. Для рисунка углем нужна шероховатая, пористая бумага. Гладкая поверхность здесь непригодна, так как уголь на ней держится очень слабо. Углем можно работать как на белой бумаге, так и на тонированной. Тонировать бумагу в серый оттенок можно акварелью или водоэмульсионной краской с добавленной в нее гуашью. В отличие от натурального угля, прессованный уголь дает жирные, вязкие линии, трудно удаляющиеся даже резинкой. Поэтому прессованный уголь используется преимущественно для краткосрочных зарисовок и набросков. Сангина — материал, имеющий различные по плотности и цветовому оттенку красно-коричневые тона. Сангина имеет небольшой тональный диапазон, но отличается большой воздушностью и мягкостью, тонкими тональными переходами. Выпускается в виде палочек и карандашей. Палочками сангины можно работать плашмя, широко тонируя большие поверхности, и торцом. Сангина неплохо стирается резинкой и растирается растушевкой. При растирании сангина немного меняет цвет, но это свойство сангины может обогащать рисунок. Во время работы сангину можно сма109 Рисунок чивать, что позволяет добиваться большей плотности тона. Сангина хорошо ложится на бумагу. Для любого оттенка сангины удачно подходит бумага, тонированная чайной заваркой. Соус — материал черного, серого или коричневого цвета. Черный соус наряду с углем имеет большой тональный диапазон. Соус позволяет работать не только штрихом и растиркой (в технике «сухого соуса»). Соус является материалом, растворяемым в воде. Как акварель и тушь, он позволяет работать приемом отмывки — заливкой кистью («мокрый соус»). Можно сочетать сухой и мокрый соус. Соус хорошо ложится и на белую, и на тонированную бумагу. Пастель — цветной материал, приближающий графику к живописи. Пастели присущи матовая фактура, чистота, мягкость красок. Работа пастелью не требует палитры. Нужные цвета, оттенки находятся непосредственно на основании, которым могут служить шероховатая бумага, картон, негрубая наждачная бумага, холст. Цвета пастели можно наносить штрихом, смешивать, нанося один цвет на другой и растирая их растушевкой или пальцами. Можно вести работу размывкой кистью, предварительно измельчив пастельные мелки в порошок. Для снятия слоя пастели применяется хлебный мякиш. К нежной, бархатистой поверхности пастели нужно относиться бережно. Чтобы сохранить рисунки, выполненные пастелью, их необходимо закреплять фиксатором. Пастель очень устойчива к действию света и сохраняет первоначальную свежесть в течение столетий. При рисовании мягкими материалами на тонированной бумаге можно использовать белый мел, который сам является 110 мягким материалом. Однако мел не должен подменять резинку, его не следует смешивать с основным мягким материалом. При таком смешении меняется цветовой оттенок рисунка, что, как правило, рисунку вредит. Мел нужно использовать деликатно и точечно. Ведь мел, куда бы он ни был положен, всегда имеет одну и ту же силу тона. Повторяющиеся в разных местах одинаковые удары мелом создают пестроту. К тому же на потемневшей со временем бумаге они выпадают из общего тона рисунка. Задача мела — эффектные удары в одном-двух местах, подчеркивающие плотность окружающих тонов (например, мелом можно выделить сверкающий блик или белый воротник рубашки). Интересных эффектов можно достигать в смешанной технике, работая разными материалами (углем и сангиной, акварелью и пастелью и т. д.). В среде художников заслуженной популярностью пользуются и другие материалы, не являющиеся мягкими материалами. Прекрасной графической техникой является рисование пером тушью. Недостатком этой техники является неудобство ее применения: в перо нужно постоянно брать тушь и очищать его от засохшей туши. Зато в отличие от более удобной в обращении черной гелевой ручки перо дает более богатую фактурную линию. Для выполнения набросков и длительных работ часто пользуются неразбавленной тушью и разведенной водой, одноцветной и цветной акварелью, работая кистью. Художники часто используют отмывку тушью или акварелью — построение одноцветного изображения способом многослойных заливок. Быстрые наброски можно выполнять фломастером, дающим сочные и мягкие линии. Мягкими и легкими получаются ри- Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я В ы п о л не ни е на бро с к а сунки цветными карандашами. Лучше пользоваться карандашами серых и коричневых оттенков. Зарисовки фломастерами и цветными карандашами хорошо воспринимаются на тонированной бумаге. Художник должен умело использовать свойства каждого материала. Нет смысла выполнять рисунок большого размера остро заточенным карандашом. Сангина не- пригодна для рисунка, требующего широкого тонального масштаба. Бумага должна соответствовать используемому графическому материалу: гладкая для твердого карандаша, шероховатая для угля, средняя для мягких карандашей и сангины. Графические материалы должны соответствовать образу натуры, который вы стремитесь передать. ВЫПОЛНЕНИЕ НАБРОСКА Наряду с работой над длительными рисунками большое внимание следует уделять зарисовкам и наброскам. При выполнении длительных постановок часто наблюдается некоторое притупление и потеря непосредственного чувства в восприятии натуры. Краткосрочные зарисовки приучают не просто рассматривать окружающий нас мир, а активно наблюдать, подмечать и запоминать наиболее интересные и выразительные ситуации, характеры и движения фигур в их естественной динамике. Часто удачно зафиксированный в наброске сюжет может стать основой решения в творческой работе. Работая над наброском, вы сможете приобрести навык к быстрой передаче впечатлений, развить наблюдательность и остроту глаза и одновременно изучить различные приемы графической техники. Наброски нужно выполнять уже с первого курса, в том числе наброски человека. Необходимо выполнять наброски как относительно длинные — от 15 до 30 минут, так и быстрые — от трех до пяти минут. Иногда бывает необходимо выполнить набросок за несколько секунд. Быстрый набросок требует большой лаконичности в передаче натуры, в которой необходимо показать самое существенное и характерное. Для того чтобы сразу же выделить главное и быстро на глаз определить пропорции, надо уметь цельно видеть натуру, обладать острым глазомером и наблюдательностью. Порой набросок приходится заканчивать, а иногда и целиком выполнять по памяти. Выполнение набросков по памяти очень полезно. Это прекрасное упражнение для развития зрительной памяти и наблюдательности. Оно развивает также умение рисовать по представлению и воображению, что необходимо в работе над композицией. Наброски фигуры человека можно рассматривать как проверку и закрепление знаний, полученных при длительном рисовании фигуры человека. Ведь в таком наброске необходимо минимальными средствами передать свое понимание конструктивноанатомического строения формы, «прочитать», как говорят, фигуру под одеждой. Итак, уметь делать набросок — значит видеть главное, видеть цельно, лаконично мыслить, быстро анализировать, иметь острый и точный глаз, быстро рисовать. Наброски необходимо делать постоянно. Чем чаще выполняются наброски, тем лучше они получаются. Если вы ежеднев111 Рисунок но будете делать хотя бы один набросок в день, вы скоро увидите, что движение в ваших набросках передается все точнее, что вы начинаете «схватывать» характер. Вы почувствуете, как появляется интуиция, когда вы проводите линию, меняя ее характер, когда вы принимаете решение ввести ту или иную деталь. Важно иметь возможность в любой момент сделать набросок увиденного. Для этого желательно всегда иметь при себе карманный альбомчик или блокнот. Когда вы специально выходите на зарисовки, помимо карманного альбомчика, вам пригодится папка с бумагой или альбом более крупного размера. Приемы наброска бесконечно разнообразны и определяются характером поставленных задач. Нужно чувствовать образ увиденной ситуации и уметь использовать адекватные для выражения этой ситуации материалы. Например, линейный набросок должен обладать легкостью. Если вас привлекла светотеневая пластика модели, используйте возможности мягкого карандаша. Если вы стремитесь передать ситуацию с яркими выразительными контрастами, можно прибегнуть к использованию, например, угля или соуса. Сангина придает наброску мягкость, воздушность. Конкретными, как бы чеканными, воспринимаются наброски пером. Силуэтные заливки можно выполнять акварелью или тушью. Живыми и сочными получаются наброски фломастерами с толстым фетровым стержнем, позволяющим рисовать толстыми и тонкими линиями. Хороши цанговые карандаши с толстым мягким грифелем. Для набросков можно применять и мягкие цветные карандаши двух-трех цветов. Здесь важно уметь со вкусом подбирать сочетание оттенков. 112 Однако для первых набросков начинающего рисовальщика лучшим материалом является простой карандаш. Как уже отмечалось, карандаш, не имея ярких внешних эффектов, не отвлекает внимания от поставленных задач. Пользуйтесь мягкими карандашами — они дают линию с большим диапазоном плотности и толщины. Добивайтесь живой пространственной линии, проводя ее то легко, то с нажимом, рисуя то острием карандаша, то держа карандаш плашмя по отношению к бумаге. Разнообразие графических материалов должно дополняться разнообразием бумаги. Кроме белой бумаги, можно использовать разных видов оберточную бумагу, тонированную бумагу разных оттенков. Бумагу можно тонировать и самому. Работа с использованием различных материалов развивает способность остро и живо воспринимать натуру, обогащает технику рисунка. Набросок важно уметь хорошо расположить на листе. Размер и формат листа должны варьироваться и не быть случайными. На одном листе можно выполнять несколько набросков, создавая из них разнообразные композиции. Интересно смотрятся листы с расположенными на них разномасштабными набросками. Отдельно остановимся на выполнении набросков фигуры человека. Начинать делать наброски фигуры лучше всего только линией. В дальнейшем попробуйте вводить легкую светотень, выявляющую большую форму, а затем тональные пятна, лаконично передающие впечатление от натуры. Знакомство с наброском человека не стоит начинать со сложных поз. Простые, ясно читающиеся стоящие и сидящие позы без ракурса подходят для этого более всего. Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я Конечно, незнание анатомии не позволит убедительно передать форму тела под одеждой. Вследствие неразвитого чувства цельной формы и неумения выделять главное начинающий рисовальщик, как правило, тщательно передает складки и другие детали одежды. Плоско намеченная голова украшается прической и чертами лица. Такой подход к наброску неприемлем. Важно знать и стараться выполнить основные задачи наброска фигуры человека: передача характера человека и его движения. Если выполняется набросок стоящей фигуры, важно, чтобы фигура стояла на плоскости (см. «Беседа о рисовании обнаженной фигуры человека. Наброски с обнаженной фигуры человека»). Художники, являющиеся асами выполнения наброска, могут выполнять его в любой последовательности, начиная, как говорят, хоть с мизинца на левой ноге. Но для начинающих, учитывая поставленные задачи, последовательность выполнения наброска можно рекомендовать по тому же принципу, как и в длительном рисунке: от общего к частному, от частного снова к общему. Обычно неопытный рисовальщик начинает выполнять набросок с головы и постепенно спускается вниз. При этом, как правило, перерисовываются все детали, включая черты лица, пуговицы, нужные и ненужные складки одежды и т. д. Такое «поэтажное» рисование не развивает умение целиком видеть натуру, что отрицательно сказывается на передаче в наброске характера человека и его движения. К тому же набросок при таком рисовании часто оказывается незакомпонованным, иногда вообще не помещаясь в листе. Набросок нужно начинать с легкого предварительного нанесения на лист всей массы фигуры, постепенно переходя к деталям, если на это останется время. В ы п о л не ни е на бро с к а В наброске иногда необходима конструктивно-функциональная привязка фигуры к среде. Такой привязкой, например, может служить падающая тень от фигуры на плоскости. Если же фигура взаимодействует с предметами, эти предметы обязательно намечаются. Например, движение стоящей фигуры с третьей точкой опоры без намеченной опоры было бы непонятным; фигура, сидящая на стуле, без намеченного стула воспринималась бы также неестественно. Предметы и среда в наброске должны быть соподчинены фигуре. Интересной и, конечно, сложной задачей является выполнение набросков групп людей. Зарисовываются сценки, ситуации из двух и более фигур, наблюдаемые в самой разнообразной обстановке. Такие наброски требуют определенной подготовки и особой быстроты выполнения. Главная задача наброска группы людей — найти и передать то общее, что объединяет людей, их пластическое и смысловое единство. Необходимо заботиться о характеристике целого в наброске, об обобщении. Важным в наброске становится его композиционное решение. Размещать нужно сразу всю группу, переходя затем к характеристике каждого персонажа. Построение группы может решаться через более активно проработанную главную фигуру или на ритме фигур. Естественно, фигурам хотя бы в общих чертах должны даваться индивидуальные характеристики. Если группа намечается вместе с окружением, окружение должно быть подчинено группе, не мешать ее восприятию. Пока у вас мало знаний и опыта, не стоит сразу стремиться к технической легкости, виртуозности выполнения набросков. Это качество не должно становиться для вас самоцелью. Оно придет со временем, с пониманием конструкции, знанием ана113 И. Репин. Входящий мужчина. Набросок к картине «Не ждали» Рембрандт. Юноша, тянущий веревку Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я Р и с у но к на п о ля х томии, перспективы, развитием глазомера. Однако с самого начала работайте над тем, чтобы линия в ваших набросках была живой — меняющейся, передающей про- странство. Подчеркивайте выступающие участки формы, крупные и важные в смысловом значении массы, суставы, являющиеся конструктивными узлами формы. РИСУНОК НА ПОЛЯХ Рисунок — это живой организм. Даже учебный рисунок, являющийся изучающим, должен отличаться активным и непосредственным восприятием натуры, художественностью общей подачи, красотой решения плоскости. Прекрасным примером этому служат штудии и подготовительные рисунки Микеланджело, Леонардо, Рафаэля, А. Иванова, К. Брюллова и других выдающихся мастеров рисунка. Работая над учебными заданиями, смело выполняйте дополнительные рисунки на свободном поле листа, когда возникает потребность, например, еще раз разобрать какой-либо узел формы. Такие рисунки могут быть не только полезными для вас в плане приобретения знаний, но и повысить качественные достоинства всего рисунка, украсить лист в целом. При этом вспомогательный рисунок не должен мешать полноценному восприятию основного рисунка, т. е. нужно уметь верно определить его место, размер и яркость. Рисунок на поле вашего листа может выполнить также ваш преподаватель. Обучение изобразительному искусству требует высокой степени наглядности. Преподавателю часто приходится иллюстрировать устное изложение материала не только различными наглядными пособиями, но и собственными рисунками, выполняемыми непосредственно в ходе урока. Такие рисунки принято называть педагогическими. Рисунки, иллюстрирующие материал для всей группы, выполняются, как правило, на отдельном листе бумаги или на доске. Рисунки, предназначенные для индивидуальной работы с учащимся, выполняются обычно на полях его рисунка. Основной целью педагогического рисунка на полях является корректирование работы учащегося. Специфичность этой цели определяет характер педагогического рисунка. Рисунок должен отличаться ясностью показа решения конкретной задачи, упрощенностью изображения. В рисунке ставятся задачи анализа какой-либо характеристики большой формы или детали, ее анатомического строения. Поэтому педагогический рисунок на полях является аналитическим. Учащимся живописного отделения, вероятно будущим педагогам, необходимо учиться аналитическому рисунку, чтобы в дальнейшем уметь таким способом объяснять материал своим учащимся. Кроме того что рисунок преподавателя на полях вашей работы полезен как объяснение материала, он также может обогатить лист, сделать его более живым и интересным. Поэтому не спешите его стирать. Прежде всего добейтесь в своем рисунке выполнения рекомендаций преподавателя. Только после этого, проанализировав, как данный рисунок воспринимается в листе, определитесь, сохранять его или нет. 115 ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ Обучение рисованию с натуры складывается из двух видов учебной работы: длительный анализ натуры (длительный рисунок) и краткосрочный (набросок). При этом предусматривается обязательное чередование краткосрочных заданий с длительными. Такая форма обучения дает возможность лучше усвоить и закрепить полученные знания, умения и навыки. Длительное рисование способствует глубокому изучению правил и законов восприятия натуры, сосредоточивает внимание на отдельных этапах работы. Наброски приучают к быстрому, лаконичному выражению своего знания натуры, к живому и непосредственному ее восприятию. Большую роль в обучении изобразительному искусству играет рисование по памяти. Оно заставляет анализировать виденную форму и закреплять свое представление о ней. Несомненную пользу для развития и закрепления полученных знаний, умений и навыков может принести копирование рисунков. Рисунки выдающихся мастеров поражают нас глубоким знанием законов природы и изобразительного искусства. Учебно-воспитательная роль копирования подобных рисунков очевидна. Копирование с образцов в старой академии художеств было широко распространено и в значительной степени способствовало развитию мастерства молодых художников. Предложенная программа по рисунку в своей основе состоит из длительных заданий. В ней присутствуют и отдельные краткосрочные задания, и задания, выполняемые по памяти. Однако их немно116 го, поэтому выполняйте их еще и самостоятельно. Копирование не включено в программу по рисунку; копируйте самостоятельно, особенно когда переходите к новому материалу. Курс рисунка построен из заданий, логически и последовательно вытекающих друг из друга, по принципу «от простого к сложному». От изучения простых форм вы постепенно перейдете к изучению сложных форм. Задачи из семестра в семестр будут усложняться, будут повышаться требования к выполнению этих заданий. Программа предполагает выполнение рисунков, различных по отведенному на них времени и по задачам. Каждый новый раздел в рисунке — простые геометрические формы, голова или фигура человека — начинается с относительно краткосрочных рисунков, основной задачей которых является изучение конструкции формы. Далее следуют более длительные постановки, где углубленно изучается конкретная материальная форма в пространственной среде. На младших курсах и при изучении нового материала постановки освещаются направленным источником света, который ясно выявляет форму, облегчая выполнение задачи. К тому же искусственный свет удобен своим постоянством. На старших курсах вводятся задания с рассеянным светом, что снижает возможность срисовывания и требует от рисующего более глубоких знаний конструктивного, а при рисовании человека — еще и анатомического строения формы. Рассматривая цель обучения предмету «Рисунок» в художественном учили- П ра к т и ч е с к и е за да ни я ще, можно определить, что этой целью является подготовка художников, профессионально владеющих графическими средствами для изображения человека в среде. Для рисунков на младших курсах рекомендуется размер А–2 (половина листа ватмана). В дальнейшем задания выполняются в основном в размере А–1 (целый лист) и в промежуточном размере, который может варьироваться (до А–1). Рекомендуемые размеры листа следует рассматривать как примерную площадь изобразительной плоскости; формат для I семестр каждого задания нужно находить самостоятельно. Предмет «Рисунок», несмотря на строгость, необходимую для его изучения, требует живого и творческого к себе отношения. Выполняя постановки в учебной мастерской, старайтесь делать эскизы и сопутствующие наброски, рисунки на полях работ. Умение работать энергично, мобильно позволит вам успевать больше, накапливать всесторонние знания. Не бойтесь пробовать и использовать различные материалы — и ваши рисунки будут интереснее и разнообразнее. I семестр В первом полугодии формируются основные профессиональные знания, умения и навыки. Это знания законов светотени, основ перспективы. Это умения компоновать, строить средствами линии и тона простые и сложные формы, видеть цельно и т. д. Это навыки по постановке руки и другие практические навыки. В семестре повторяются и закрепляются основные темы, ранее пройденные вами в художественной школе. Первоначально изучается конструкция геометрических тел в перспективе, затем конструкция бытовых предметов, состоящих из геометрических тел. Эти задания, выполняемые в линейно-конструктивном решении, необходимы для развития чувства формы и закрепления знаний законов перспективы. В следующих заданиях также на геометрических телах изучаются законы светотени и принципы построения формы тоном. Дальше вы перейдете к изучению сложных форм — предметов быта и складок ткани. Затем к задаче передать форму предметов прибавляются задачи передать их тон и материальность, изобразить их в конкретной среде. Семестр завершается изучением симметричных форм низкого рельефа. Умение одновременно строить парные формы гипсового орнамента понадобится вам в дальнейшем при построении парных форм головы и фигуры человека. 117 Рисунок Натюрморт из предметов быта. Беседа о задачах обучения рисунку Учебных часов — 16. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш. Решение тональное Задание выполняется самостоятельно, без помощи преподавателя. Цель задания — определение преподавателем уровня профессиональной подготовки по рисунку каждого учащегося. В рисунке нужно продемонстрировать свое умение компоновать, строить, лепить форму тоном, передавать среду и пространство. Важным является и гра- 118 мотное, последовательное ведение рисунка. Рисование требует большой концентрации внимания, которое со временем ослабевает, и возрастает количество ошибок. Поэтому нужно периодически проверять рисунок на расстоянии. Кроме того, существуют отдельные способы проверки рисунка на точность построения. На- П ра к т и ч е с к и е за да ни я пример, отражение рисунка в зеркале или просмотр рисунка в положении «вверх ногами» поможет вам проверить вертикальность линий, симметричность сторон предмета и т. д. Важной для вашей дальнейшей осознанной работы над заданиями является беседа преподавателя с вами по завершении рисунка (следует с ответственностью I семестр относиться ко всем просмотрам, проводимым преподавателем). После анализа выполненной работы преподаватель проводит беседу о вопросах обучения рисунку и определяет цель и задачи группы на данный семестр. Целью обучения рисунку в I семестре, как уже говорилось, является формирование основ профессиональных знаний, умений и навыков. Натюрморт из трех-четырех проволочных каркасов геометрических тел Учебных часов — 12. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш. Решение линейно-конструктивное Принцип построения геометрических тел, являющихся простыми формами, служит основой для построения любых форм, вплоть до самых сложных. Окружающий нас мир состоит из бесконечно многообразных комбинаций геометрических тел: куба, конуса, цилиндра, шара и т. д. В данном задании изучается конструкция простых форм, законы линейной и воздушной перспективы. В рисунке необходимо передать конструкцию геометрических тел, их взаимное расположение, их перспективу по отношению к линии горизонта. Важно добиться пространственного решения натюрморта (см. «Пространственные свойства линии»). Для наглядной демонстрации конструкции геометрических тел и законов линейной перспективы предназначены проволочные каркасы геометрических тел. Каркас геометрического тела, в отличие от гипсового геометрического тела, показывает невидимую часть формы, делает ее прозрачной. Каркас позволяет ясно видеть перспективу геометрического тела. Например, на каркасе куба хорошо видно схождение его ребер, удобно сравнивать его попарно параллельные плоскости, определяя степень их развернутости в перспективе. Эта наглядность облегчает понимание темы и усвоение материала. Перспективное построение натюрморта из геометрических тел — сложная задача для начинающего рисовальщика. Поэтому сначала мы рассмотрим построение основных геометрических тел по отдельности. Следует подчеркнуть, что, уже намечая геометрическое тело, нужно добиваться верных пропорций и передачи перспективы. Куб. Строится на основе визуального восприятия (рис. 43). Варианты перспективного изображения куба мы рассматривали (см. «Основы линейной перспективы»). Шар. Является телом вращения. Построение любого тела вращения начинается с проведения его осевой линии. 119 Рисунок Рис. 43 На рис. 44 показано построение шара. Контур шара с любой точки зрения представляет собой окружность. Предварительно намеченную окружность вписывают в квадрат, проводят в нем вертикальную и горизонтальную осевые линии, а также диагональные оси квадрата. На диагональных осях откладывают радиус шара. Полученных восьми точек достаточно, чтобы построить ровную окружность. Окружность можно также построить способом, воспроизводящим работу циркуля (рис. 45). Для этого на прямой полоске бумаги делаются три отметки через расстояние, равное радиусу шара. Поворачивая полоску бумаги по кругу таким Рис. 44 120 образом, чтобы средняя отметка совпадала с центром шара, и делая засечки, можно построить окружность. Этот способ пригоден и для проверки уже построенной окружности. Конус. На рис. 46 показано поэтапное построение конуса, являющегося телом вращения. Основание конуса — окружность, лежащая в горизонтальной плоскости и имеющая форму эллипса. Построение конуса в другом положении проводится аналогично построению конуса, стоящего на основании. После разметки контура проводятся оси конуса и его основания (рис. 47). При этом важно знать следующее: ось эллипса тела вра- Рис. 45 П ра к т и ч е с к и е за да ни я I семестр Рис. 46 Рис. 47 щения всегда расположена под углом 90° к оси вращения независимо от точки зрения на данное тело вращения. То есть ось вращения конуса пересекается с осевой линией эллипса его основания под прямым углом. Цилиндр. Является телом вращения. Самый простой вариант построения цилиндра, стоящего на горизонтальной плоскости, показан на рис. 48. Для более точного построения цилиндра его вписывают в четырехгранную призму, находящуюся во фронтальной перспективе (рис. 49). Цилиндр строится в следующем порядке. После разметки цилиндра проводятся его ось вращения и перпендикулярные к ней осевые линии эллипсов. Затем в перспективе строятся квадраты оснований четырехгранной призмы. Далее строятся диагонали квадратов и ребра призмы. В квадраты вписываются эллипсы. При построении цилиндра в других положениях необходимо помнить, что его ось вращения и оси его эллипсов пересекаются под прямым углом. Цилиндр строится путем вписывания его в четырехгранную призму (рис. 50). Квадраты в перспективе позволяют точнее построить эллипсы. При разметке цилиндра важно правильно передать его пропорции, раскрытость эллипсов, наклон его сторон, их схождение в перспективе. От этого будет зависеть убедительность изображенного цилиндра. После разметки проводятся оси цилинд121 Рис. 48 Рис. 49 Рис. 50 П ра к т и ч е с к и е за да ни я ра и эллипсов. По касательной к намеченным эллипсам проводятся вертикальные линии до пересечения с осями цилиндра и эллипсов. Достраиваются квадраты в перспективе. Проводятся их вертикальные и горизонтальные осевые линии. Проводятся грани призмы. Эллипсы вписываются в квадраты. Если цилиндр небольшого размера или раскрытие его эллипсов незначительно, то цилиндр можно построить без вписывания в четырехгранную призму (рис. 51). При построении эллипсов не забудьте учесть, что ближняя половина эллипса должна быть немного больше дальней. Ближний и дальний от рисующего эллипсы цилиндра находятся в параллельных плоскостях, воспринимающихся сходящимися в перспективе. Поэтому дальний эллипс будет раскрыт больше ближнего. I семестр Четырехгранная пирамида. Построение пирамиды (рис. 52) начинается с построения ее основания (квадрата) в перспективе. Затем путем пересечения диагоналей квадрата находится его центр. Из этого центра проводится вертикаль, на которой должна находиться вершина пирамиды. Вершина пирамиды соединяется с углами ее основания. Для более точного построения пирамиды ее вписывают в конус. Для этого перпендикулярно к вертикали, соединяющей центр основания пирамиды с ее вершиной, через центр основания пирамиды проводится ось эллипса основания конуса. На построенном эллипсе будут лежать углы основания пирамиды (рис. 53). Четырехгранная пирамида, лежащая на одной из своих сторон, строится аналогично (рис. 54). Намечаем пирамиду. Пересечением диагоналей квадрата осно- Рис. 51 Рис. 52 Рис. 53 123 Рисунок Рис. 54 вания пирамиды находим его центр. Соединяем центр основания с вершиной. Перпендикулярно к полученной линии через центр основания пирамиды проводим линию. Она будет являться осью эллипса, на котором лежат вершины основания пирамиды. Строим эллипс. Шестигранная пирамида (рис. 55). Первоначально строится как конус. Пересечение размеченных на глаз видимых граней пирамиды с эллипсом дает видимые вершины шестиугольника основания. Из этих вершин через центр эллипса проводятся прямые. Точки их пересечения с невидимой частью эллипса будут искомыми невидимыми вершинами основания шестигранной пирамиды. Построение шестигранной пирамиды в других положениях выполняется аналогично. Важно помнить, что ось конуса, в Рис. 55 124 который вписывается пирамида, перпендикулярна оси его основания (эллипса). Шестигранная призма. Строится с помощью эллипсов, на которых лежат вершины шестиугольников, т. е. вписывается в цилиндр (рис. 56). После разметки видимых вертикальных граней призмы проводим горизонтальные линии, которые будут являться осями эллипсов. Разделив эти горизонтальные линии пополам, мы получим центры эллипсов, которые будут являться также центрами шестиугольников. Строим оба эллипса, причем нижний эллипс более раскрытым, чем верхний. Пересечение видимых вертикальных граней призмы с эллипсами даст нам вершины ближней части шестиугольников. Из этих вершин через центры эллипсов проводим прямые. Точки их пересечения с П ра к т и ч е с к и е за да ни я I семестр Рис. 56 Рис. 57 дальними сторонами эллипсов будут недостающими вершинами шестиугольников. Построение шестигранной призмы, лежащей на одной из своих сторон на горизонтальной плоскости (рис. 57), начинается с ближнего шестиугольника. Снача- ла по вертикали выравниваются верхние и нижние вершины шестиугольника. Затем через точки, делящие вертикали пополам, проводится прямая. Она разделит шестиугольник на верхнюю и нижнюю половины. На ней и будут лежать две другие 125 Рисунок вершины. Наклон боковых сторон шестиугольника уточняется с помощью его наклонных осей, проведенных через его центр. Дальний шестиугольник строится аналогично. Построение заканчивается проведением невидимых граней призмы. Для еще более точного построения можно вписать призму в цилиндр. Построение шестигранной призмы в других положениях выполняется путем вписывания ее в цилиндр аналогично тому, как показано на рис. 56. Теперь рассмотрим задачи и некоторые специфические нюансы, возникающие в работе над натюрмортом из каркасов геометрических тел. При выполнении этого задания важна правильная трактовка формы геометрических тел. Нужно изобразить не проволочные каркасы как таковые, а геометрические тела, ими представляемые. Важно понимать и рисовать форму геометрических тел. Механическое срисовывание линий проволоки при изображении тел вращения приводит к искажению их формы, затрудняет ее восприятие. Например, проволочные ребра жесткости конуса или цилиндра не передают их конструкции (рис. 58). Поэтому эти ребра рисовать не следует. Рис. 58 126 Для изучения формы любого предмета, в данном случае геометрического тела, важное значение имеет точка зрения на него. Существуют выгодные и невыгодные точки зрения на предмет, и это нужно учитывать при выборе места. Для геометрического тела нежелательной является точка зрения, при которой его ребра совпадают. В этом случае либо немного меняют точку зрения, либо вносят соответствующую коррективу от себя. Перед тем как начинать рисовать любую постановку, нужно внимательно ее проанализировать, определяя ее общее построение, ее пространственное положение по отношению к выбранной точке зрения, особенности предметов, составляющих ее, и т. д. Наиболее типичной ошибкой при рисовании натюрморта из каркасов геометрических тел является стремление рисовать каркасы отдельно друг от друга. Нарушая принцип рисования «от общего к частному», не работая отношениями, не заботясь о передаче точного пространственного расположения предметов, невозможно успешно справиться с поставленными в рисунке задачами. При компоновке необходимо уметь видеть целое в большом количестве линий каркасов, видеть массу геометрических тел, воспринимать их как единый объемный предмет. В намеченной общей массе нужно постепенно выявлять массы отдельных геометрических тел, сравнением уточняя их пропорции, деля их поверхность на части и грани. Важной является передача расположения предметов относительно друг друга — «привязка». Например, на натюрморте, предложенном в качестве иллюстрации, конус находится на некотором расстоя- П ра к т и ч е с к и е за да ни я нии от куба. Цилиндр же касается вертикального ребра куба. Поэтому при построении призмы, в которую вписан цилиндр, нужно, чтобы ее ребро касалось соответствующего угла основания куба. Компоновка предметов и их привязка в пространстве проводятся при помощи опорных точек и вспомогательных прямых. С помощью сравнения необходимо точно определять в натуре отношения расстояний, наклоны линий, тщательно выверять положение каждой точки. В этом задании, при полном отсутствии светотени, ощущение объема и пространства передается только средствами линии. В первую очередь в линейно-конструктивных заданиях должно формироваться ответственное отношение к линии. Проведение линии «пуч- I семестр ком», состоящим из множества линий и достигающим одного-полутора сантиметров в толщину, нежелательно. Ведь говорить о точности такой линии и такого построения не приходится. Проводя даже самые первые линии рисунка, старайтесь видеть и строить объем целого и пространство. Неправильно, когда рисунок ведется плоско, линии проводятся однообразно и лишь на завершающей стадии рисунка производится усиление контурных линий предметов и «вытягивание» переднего плана. Нужно стремиться, чтобы каждая проведенная линия воспринималась находящейся на соответствующей пространственной глубине, выявляла форму предмета. Построение следует начинать с наиболее крупного предмета. К нему уточняют- Натюрморт из 3–4 проволочных каркасов геометрических тел 127 Рисунок ся привязка и пропорции остальных предметов. Линии рисунка должны быть свободными, пусть даже они выходят за край предмета. Неверно проведенную линию лучше стирать сразу, чтобы она не засоряла рисунок. Часто учащиеся предпочитают не исправлять нарисованное с ошибками, а начинать заново. Не анализируя свою работу, не понимая, что же в рисунке неверно, они полагаются на то, что «в этот раз получится лучше». Однако нахождение и исправление своих ошибок полезно и необходимо для профессионального роста. Поэтому начинать рисунок заново нужно в том случае, когда исправить его уже сложно (например, изображение в листе слишком закрупненное или замельченное или поверхность бумаги сильно затерта). При этом предварительно проанализируйте сделанное. Работая над заданием, не забывайте о том, что контурные линии проводятся значительно активнее, чем линии построения. При взгляде на рисунок контуры предметов должны ясно восприниматься. В то же время контурные линии должны ослабляться от переднего плана в глубину, что дает пространственность в решении натюрморта. Для убедительности конструктивного строения формы слегка акцентируйте пересечения ребер — углы предмета. Углы являются важным конструктивным элементом формы. В линейно-конструктивных заданиях сохраняются линии невидимого контура и вспомогательные линии. Это дает возможность проследить построение предметов, выявить ваши знания, ход ваших рассуждений. Особое внимание обратите на вертикальные линии своего рисунка. Очень 128 часто даже опытные художники теряют вертикальность направления. Добиться строгой вертикальности, как уже говорилось, помогает проверка на расстоянии или просмотр рисунка вверх ногами. Можно также замерять расстояние от вертикального края листа до вертикальной линии рисунка в разных местах (оно должно быть все время одинаковым). Хочется предостеречь от бессистемного проведения в рисунке разнообразных сечений, например эллипсов в телах вращения. Зачастую это «забивает» рисунок и он становится труден для восприятия. Конечно, педагог в аналитическом рисунке использует сечения различных участков формы для объяснения строения этой формы. Однако в учебных рисунках стремитесь к тому, чтобы линия несла функцию выявления формы, обозначала грань формы, ее край либо ее акцентированный излом. Частой ошибкой начинающего рисовальщика являются изображенные слишком развернутыми видимые горизонтальные плоскости предметов. Это происходит потому, что не поставлен процесс рисования: работа не ведется путем сравнения. Рисовальщик без опыта, зная, например, что эллипс представляет собой окружность в перспективе, стремится сделать его более раскрытым, округлым. Эта же проблема возникает и на старших курсах, например при рисовании стопы в ракурсе. Зная, что стопа имеет удлиненную форму, учащийся стремится ее вытянуть. В итоге возникает ощущение, что фигура стоит на наклонной плоскости. Эти явления константности восприятия можно преодолеть, внимательно определяя пропорции предмета. Завершая рисунок, убедитесь, что контуры геометрических тел хорошо воспри- П ра к т и ч е с к и е за да ни я нимаются на фоне линий построения и имеют пространственное решение. Если в рисунок на передний план вошел край натюрмортного столика, лучше решать его соподчиненно главному — геометрическим телам. То есть, несмотря на близкое расположение края I семестр столика, линии столика не должны быть слишком яркими и мешать восприятию геометрических тел. Линии столика не обязательно доводить до края листа. Лучше, если при приближении к краю листа линия плавно исчезает или ослабевает в тоне. Натюрморт из предметов быта (сквозная прорисовка) Учебных часов — 12. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш. Решение линейно-конструктивное с легкой светотенью Прежде чем приступать к работе над натюрмортом, нужно проанализировать конструкцию предметов, составляющих его. Конструктивный анализ заключается в умении упрощать, геометризировать сложные формы. Важно научиться видеть в различных предметах сочетания геометрических тел. Натюрморт для этого задания ставится из предметов быта, имеющих ясную геометрическую конструкцию. Форма этих предметов сложена из простых форм — призмы, цилиндра, конуса, шара, с перспективным построением которых мы уже знакомы. В предыдущем задании объем и пространство строились только линией. Введение легкой светотени, выявляющей большую форму предметов, направлено на дальнейшее развитие способности объемно видеть натуру и объемно ее изображать. Приступая к рисунку, помните, что всегда следует начинать с выявления общей массы предметов в листе (рис. 59). Компоновка, нарушающая принцип работы «от общего к частному», приводит к ошибкам и тормозит развитие важного для художника умения видеть целое. Распространенной ошибкой ведения рисунка является пропущенный этап ком- поновки, что недопустимо. Вместо того чтобы начинать рисунок с поиска наилучшего размера и расположения массы предметов в листе, некоторые неопытные рисовальщики начинают рисунок с проведения осевых линий тел вращения, т. е. с этапа построения (рис. 60). Затем на осях строятся эллипсы. Когда, наконец, появляются контуры предметов, которыми соединяют между собой построенные эллипсы, оказывается, что предмет не похож, не «угадан» его размер, неточно найдено его место в листе, предметы неверно привязаны друг к другу. Игнорирование этапа компоновки приводит, как правило, к ошибкам и исправлениям из-за невозможности правильно оценить массы предметов. Только намеченные в процессе компоновки массы предметов позволяют точно определить их размеры, характер, точно увязать предметы между собой, дают ясное представление о композиции листа в целом. Нежелательной и часто приводящей к композиционному просчету является компоновка предметов в виде прямоугольников, в которые в дальнейшем вписываются реальные контуры предметов. В этом случае предметы в итоге часто оказыва129 Натюрморт из предметов быта (сквозная прорисовка) П ра к т и ч е с к и е за да ни я Рис. 59 ются замельченными, так как размеры предметов, первоначально обозначенные прямоугольниками и воспринимающиеся оптимальными, после врисовывания в них конкретных форм становятся меньше. Закомпоновав целое, выявив характер отдельных предметов, их размер и расположение относительно друг друга, их положение относительно линии горизонта, следует перейти к этапу построения. Мы знаем, что построение тела вращения (кувшин) всегда начинается с проведения его оси вращения. Перпендикулярно к ней проводятся оси эллипсов. Важно, чтобы ось тела вращения, стоящего на основании, была прямой и строго вертикальной. Например, кувшин, симметричные стороны которого будут выровнены Рис. 61 I семестр Рис. 60 по невертикально проведенной осевой линии, будет «заваливаться» набок. Построение симметричной формы, не являющейся телом вращения, также начинается с проведения оси симметрии (разделочная доска). На рис. 61, 62 и 63 рассмотрим элементы формы, часто вызывающие затруднения при их построении. Рис. 61 демонстрирует построение эллипса, являющегося основанием горлышка кувшина, которое имеет цилиндрическую форму. Невидимая сторона эллипса не должна выступать за контуры округлой формы кувшина. Рис. 62 показывает построение эллипсов ручки разделочной доски. Оси эллипсов, находящихся в горизонтальных плоскостях, расположены всегда горизонталь- Рис. 62 131 Рисунок Рис. 63 но, с какой бы стороны мы на эти эллипсы ни смотрели. Рис. 63 показывает построение носика и ручки кувшина с помощью секущей плоскости, проходящей через них и ось вращения кувшина. После построения предметов вводится легкая светотень (предварительно наметьте границы собственных и падающих теней). Задача светотени — наметить большую форму предметов. Здесь происходит знакомство с понятием большой формы. Введение легкой светотени является переходным этапом от условного линейного построения формы к полноценной переда- че объема в светотеневом рисунке. Намеченные линейно, объем предметов и пространство натюрморта усиливаются собственными и падающими тенями. Тени прозрачно прокладываются штрихом «по форме» так, чтобы в тенях читались вспомогательные линии и линии невидимого контура. Сначала намечается собственная, затем падающая тень. Несмотря на прозрачность теней, их тон должен меняться с учетом удаленности от источника света и степени рефлексированности. Акцентируется светораздел форм. Освещенные поверхности предметов тоном не прорабатываются. Натюрморт из двух табуреток Учебных часов — 12. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш. Решение линейно-конструктивное с легкой светотенью Это задание часто включается в программы по рисунку и является полезным для развития конструктивного мышления и укрепления знаний линейной перспективы. Постановка обычно ставится из двух одинаковых табуреток, прямоугольных по 132 форме. Одна табуретка рисуется стоящей на горизонтальной плоскости, другая — лежащей. На этапах компоновки и построения главной задачей является нахождение точных пропорциональных отношений Натюрморт из двух табуреток Рисунок Рис. 64 сторон табуреток. Табуретки при этом упрощаются до формы призм. Углы и ребра этих призм точно привязываются друг к другу. От того, насколько точно вы определите пропорции и перспективное сокращение призм, будет зависеть убедительность рисунка в целом. Обязательно проверьте, чтобы построенные призмы воспринимались равными по размеру, так как мы рисуем две одинаковые табуретки. После того как призматические формы табуреток закомпонованы, пропорционально и перспективно выстроены, стро- Рис. 65 134 ятся сиденья табуреток, выступающие относительно их призматической формы. Выступающая часть сиденья лежащей на боку табуретки придает табуретке наклон (рис. 64). Этот наклон необходимо учесть. Далее строятся ножки табуретки. Естественно, «следок» каждой ножки должен находиться точно в своем углу квадрата, который этими следками образован. На рис. 65 показано построение проножек табуретки. Задание требует максимальной точности и законченности построения — в этом заключается его основная польза. В рисунке обязательно добейтесь равномерного веерообразного схождения в перспективу параллельных линий, направленных в различные точки схода; внимательно отнеситесь к построению всех деталей. После того как табуретки построены, уточняется объемно-пространственное решение и вводится легкая светотень, усиливающая и подчеркивающая это решение. П ра к т и ч е с к и е за да ни я I семестр Рисунок гипсового шара с небольшим предметом Учебных часов — 16. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш. Решение тональное Цель задания — развитие умения передавать объем тональными средствами. Это умение должно основываться на знании законов светотени, которые мы уже рассматривали. Знание законов светотени позволит вам строить форму сознательно, анализируя ситуацию, а не просто бездумно срисовывать темные и светлые пятна, не понимая причин их возникновения. Приступая к рисунку, нужно знать, какой характер имеет освещение постановки, как от разворота поверхности предмета по отношению к источнику света зависит ее освещенность, какой характер имеет светораздел на шаре, в чем причина и от чего зависит сила появляющихся в тени рефлексов и т. д. Округлая форма шара, являющегося главным предметом натюрморта, позволяет рассмотреть и выявить в рисунке все градации светотени. Чтобы подчеркнуть форму и материальность гипсового шара, прозрачность его собственной тени, в постановку вводится небольшой контрастный по тону предмет (обычно спичечный коробок). Этот предмет часто ставится на передний план и служит отправной точкой в построении пространства натюрморта. Рисунок выполняется с фоном, т. е. форма предметов изучается в конкретных условиях окружающей среды. Важной задачей рисунка является работа над техникой штриха. Изучаются особенности различных способов штриховки, отрабатывается техника штриха по форме. Шар компонуется не слишком мелко, иначе он потеряется в плоскостях фона, будет выглядеть «на футбольном поле». В то же время предметы не должны быть больше натуральной величины. Спичечный коробок строится методом сквозной прорисовки. После построения предметов линии невидимого контура и вспомогательные линии стирают, чтобы они не мешали передаче формы тоном. Контур построенного шара нужно подготовить для светотеневой проработки: контурная линия должна быть тонкой и не слишком темной. Толстая линия, вписавшись в процессе работы в тонированную поверхность шара или фона, может заметно искривить шар. Слишком темную линию нужно ослабить в тоне, так как она в процессе работы должна слиться с тоном собственной тени шара либо с тоном фона. Форма шара внимательно прорабатывается, вплоть до блика. Плавные тональные переходы на шаре требуют умения тщательно «укладывать» штрих. Фон вводится после прокладки собственных и падающих теней. Тон фона «набирается» постепенно, неярким штрихами, близко лежащими друг к другу. Плоскости фона тонируются в последовательности от самой темной к самой светлой, в направлении от предметов к краям листа. Одновременно с введением фона вводятся полутона, усиливаются собственные и падающие тени. Самые светлые поверхности в натюрморте прорабатываются 135 Рисунок последними, так как они должны восприниматься светлыми в течение всей работы над рисунком. Например, освещенная поверхность гипсового шара на рисунке после введения тона должна все время быть светлей фона, и этот контраст по мере завершения рисунка должен усиливаться. Важной задачей является передача пространства между предметами и фоном. Большую роль в передаче пространства 136 за предметами играет направление штриха. Штрих не должен закручиваться вокруг предметов, образуя ореол. Это создает ощущение гнутой поверхности, фон как бы «приклеивается» к предметам. Штрих обычно наносят направлением, независимым от поверхности предметов. Вертикальная плоскость чаще всего тонируется прямым наклонным или вертикальным штрихом, горизонтальная — прямым П ра к т и ч е с к и е за да ни я горизонтальным штрихом или штрихом, параллельным краям плоскости. Штрих можно наносить одновременно в двух и даже в трех направлениях, пересекающихся под острым углом. Однако не стоит устраивать хаос из различных направлений. Сетки штрихов должны отличаться лаконичностью, придающей рисунку стройность. В тональном рисунке натюрморта, интерьера, пейзажа важно, как говорят, «уложить» горизонтальную плоскость стола, пола, земли и т. д. Для того чтобы уложить горизонтальную плоскость, необходимо передать изменения ее тона справа налево и от переднего плана в глубину. Эти изменения обусловлены различной освещенностью различных участков плоскости. Например, один угол горизонтальной плоскости натюрмортного столика освещен софитом сильнее, другие — слабее. Соответственно все углы будут различными по тону. В живописи плоскость «укладывается» еще и цветом, который также I семестр изменяется при удалении от источника света и от переднего плана в глубину. Изменяются в тоне и цвете и другие плоскости, например вертикальная плоскость натюрмортного столика или стены. Эти изменения также необходимо убедительно передавать. А чтобы построить объем натюрмортного столика в целом, важно выявить в рисунке не только тональные растяжки его плоскостей, но и тональную разницу между плоскостями. Увидеть тональные отношения между плоскостями столика и изменения тона их поверхностей легче, если мысленно представить столик без предметов. Фон в рисунке не всегда стоит доводить до краев листа. Иногда доведенный до всех краев листа фон смотрится монотонно, скучно, нехудожественно. Когда поле фона становится достаточным для того, чтобы предметы «жили» в среде и не смотрелись зажатыми, фон можно дальше не распространять. Края фона в этом случае, как правило, мягко списываются. Натюрморт из гипсовых геометрических тел Учебных часов — 20. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш. Решение тональное Приобретенные навыки в построении формы помогают перейти к ее светотеневому изображению. Умение правильно передавать распределение света по поверхности предметов тесно связано с пониманием конструкции их формы. В академическом обучении рисунку активно используются гипсовые модели: геометрические тела, вазы, орнаменты, капители, маски, головы, фигуры. Почему гипсовым моделям отводится такая большая роль в обучении основам изобразительной грамоты? Гипс наилучшим образом подходит для изучения конструктивного и анатомического строения формы, позволяя нам воспринимать ее, не отвлекаясь на тональные различия в окраске предмета или между предметами. Гипс с его однотонностью и белизной дает богатые тональные градации света и тени, что идеально подходит для изучения закономерностей светотени. Гипсовые слепки (копии из 137 Рисунок гипса) знакомят нас с выдающимися произведениями скульптуры и архитектурными деталями, способствуя воспитанию эстетического вкуса и чувства гармонии. И наконец, гипсовые образцы прекрасно «позируют», оставаясь неподвижными. Целью рисунка натюрморта из геометрических тел является углубленное изучение законов светотени. Кроме компоновки и построения геометрических тел в перспективе, необходимо внимательно вылепить их форму тоном. Рисунок выполняется с учетом воздушной перспективы и влияния окружающей среды, удаленности предметов от источника света. Задание важно для формирования умения работать над всеми частями рисунка одновременно и, как следствие, видеть всю постановку сразу, целиком. Однотонность гипсовых геометрических тел помогает воспринимать их как единый предмет, единое целое, проследить изменения тона на формах. Рис. 66 138 Несмотря на то что главной задачей в рисунке является лепка формы тоном, построение геометрических тел должно быть точным. Геометрические тела не должны быть кривыми, иметь искаженную форму или неверные пропорции. Поэтому они строятся методом сквозной прорисовки. Убедительность построения во многом будет зависеть от верно переданного перспективного сокращения геометрических тел. Если в постановке присутствует цилиндр, развернутый к рисующему основанием с отверстием, то толщина стенок цилиндра будет выглядеть различной. Перспективное «сжатие» эллипса будет аналогично изменять ширину стенок цилиндра (рис. 66). Работая над гипсом в тоне, важно не перечернить его в тенях. Нужно помнить, что гипс сам по себе светлый материал и тени на нем должны быть прозрачными. Поэтому рисунки с гипсовых моделей Натюрморт из гипсовых геометрических тел Рисунок Рис. 67 а б в Рис. 68 обычно выполняют твердыми карандашами и карандашами средней твердости. В то же время тени на гипсе не должны быть пересветленными и путаться по тону с более светлыми тонами окружения. При определении тональных отношений наиболее частая ошибка — слишком светлые рефлексы собственных теней. Тон пятна лучше всего уточнять, пользуясь приемом прищуривания. Тон затененной поверхности во многом зависит от того, насколько она открыта к пространству, а стало быть, доступна рефлексам. Закрытость затененной поверхности уменьшает доступ к ней рефлексов, делает тень более плотной. 140 Например, тень внутри цилиндра будет более плотной, чем тень на цилиндре снаружи (см. показ поэтапного выполнения задания). По мере углубления внутрь цилиндра тень, становясь все менее доступной для рефлексов, будет все более уплотняться. Одной из задач рисунка является передача материальности гипса. При передаче материальности любых предметов существенную роль играет техническое исполнение изображения, и в первую очередь характер штриха. Например, фактурно положенный штрих будет соответствовать фактурной поверхности предмета. Материальность гладкой поверхности гипса П ра к т и ч е с к и е за да ни я лучше всего передаст аккуратно положенный, резко не выделяющийся штрих. Для того чтобы придать гипсу воздушность в тенях и достичь мягких переходов, на отдельных участках рисунка можно использовать тушевку. Существенное значение в выявлении объема предметов может иметь фон. В постановках, где важной задачей является выявление объема, фон ставится так, чтобы освещенная часть формы была светлее фона, а теневая — темнее. В этом случае объем будет максимальным, наибольшим (рис. 67а). Если весь предмет будет светлее фона (рис. 67б) или темнее фона (рис. 67в), его форма будет более уплощенной. Всегда внимательно опреде- I семестр ляйте тональные отношения фона к освещенным и теневым поверхностям предметов. Порой неверно взятый по тону фон в рисунке уплощает их объем. Работая над фоном и формой геометрических тел, не увлекайтесь подчеркиванием пограничных контрастов. Пограничный контраст должен быть естественным, не искажающим прямизну плоскостей. Чрезмерный пограничный контраст искажает форму, уплощая предмет, выгибая плоскости предмета или фона (рис. 68). При тональном построении плоскостей фона можно мысленно убрать все предметы и проанализировать растяжки тона этих плоскостей, убедившись, что они воспринимаются плоскостями. Рисунок складок висящей ткани Учебных часов — 12. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш. Решение светотеневое Складки играют значительную роль в произведениях изобразительного искусства, будь то рисунок, живопись или скульптура. Складки могут строить ритм и настроение, активно участвуя в создании об- Рис. 69 а б разного звучания произведения, усиливая его выразительность. Художнику нужно уметь использовать выразительные возможности складок при решении различных художественных задач. Начинающе- в г 141 Рисунок му же художнику прежде следует научиться изображать форму складок, понимать их строение. Рисование складок является логическим продолжением изучения сложных форм, которые при конструктивном анализе можно разложить на геометрические тела. Изучение формы складок ведется тональными средствами. При этом важно передавать конструкцию формы складок. Рисунок выполняется без фона, но фон может быть введен частично, с целью выявления плоскости стены и усиления пространственного решения. Рассмотрим варианты строения формы, которое могут иметь складки. Складки могут быть цилиндрической формы (рис. 69а), конической (рис. 69б), приближаться по форме к призме (рис. 69в) и пирамиде (рис. 69г). Если складка сильно изогнута, на ней образуется излом или несколько изломов. На изломе складка имеет коническую форму (рис. 70). Место излома — вершина конуса — является конструктивным элементом и отмечается усилением контраста света и тени (свет к вершине конуса становится светлее, тень уплотняется). На изломе усиливается также резкость светотеневых переходов. Специфика данного рисунка драпировки — она изображается прикрепленной к вертикальной плоскости стены. В таком положении при фронтальной точке зрения висящая ткань представляет собой форму невысокого рельефа. Но, несмотря на невысокий рельеф формы, необходимо определить и выделить главную складку. Главная складка — это, как правило, наиболее выступающая и крупная складка. Остальные складки должны быть соподчинены главной складке по контрасту и 142 четкости. Между собой они также должны быть разобраны по степени важности. Точка зрения сбоку, когда плоскость стены с висящей на ней драпировкой развернута в перспективу, требует подчеркнуто пространственного решения (рис. 71). Характер складок драпировки зависит от структуры ткани. Различные материалы имеют различную плотность, жесткость и тяжесть. Характер изображенных складок должен передавать эти свойства ткани. Рис. 70 Рис. 71 Рисунок складок висящей ткани Рисунок Натюрморт с гипсовой вазой и драпировкой Учебных часов — 20. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш. Решение тональное Основная задача рисунка — лепка тоном форм гипсовой вазы и драпировки. При этом предметы нужно изобразить в среде, передать их тональные различия. Существенным является выявление гармоничной соразмерности форм. Если драпировка в натюрморте выходит из глубины на передний план, особое значение приобретает передача пространства. С ответственностью отнеситесь к этапу компоновки. От композиционного решения, его ясности и стройности будет зависеть общее восприятие рисунка. Позаботьтесь о том, чтобы ваза, являющаяся крупным вертикальным предметом, не делила лист на правую и левую половины, а была несколько сдвинута в сторону от его вертикальной оси. Главным предметом в натюрморте, как правило, является гипсовая ваза. В рисунке постарайтесь точно передать пропорции вазы, выявить красоту ее формы. Светлое пятно вазы должно быть хорошо выделено на фоне более плотного окружения. Внимательно проследите и передайте изменения тона в собственной тени вазы — без этого ваза не будет «живой». При построении вазы важно точно определить степень раскрытости эллипсов. Правильно определенная ширина эллипсов верно передаст вашу точку зрения на вазу. Если эллипсы будут изображены более раскрытыми, чем в натуре, возникнет ощущение более высокой точки зрения на вазу, если менее раскрытыми — более низкой точки зрения. 144 Одной из задач построения натюрморта будет являться постановка вазы на горизонтальную плоскость натюрмортного столика. Если пропорции эллипса основания вазы будут неточны или неточно будет намечена горизонтальная плоскость столика, создастся ощущение, что основание вазы не стоит на плоскости. Поэтому необходимо внимательно определять пропорции сторон и наклоны ребер горизонтальной плоскости натюрмортного столика. Следует строго следить и за точностью построения опорных площадок предметов, стоящих или лежащих на плоскости. Построение эллипсов тел вращения можно порекомендовать начинать с определения раскрытости эллипса, который виден полностью. У стоящей вазы, на которую мы смотрим сверху, это верхний эллипс. В рисунке необходимо добиться пространственного решения натюрморта. Если драпировка расположена уходящей от вас в глубину, нужно убедительно выстроить ее по планам, ослабляя контрасты, смягчая касания, трактуя форму все более обобщенно от переднего плана к дальнему. Разница в подаче складок переднего и дальнего планов должна быть акцентирована. Эта разница обычно бывает заложена уже в постановке, когда освещением контрастно выделяется передний план. Иногда главным предметом в натюрморте является не ваза, а складки на переднем плане. В этом случае необходимо уметь белую гипсовую вазу «посадить» в глубину, «вытянув» передний план (рис. 72). Натюрморт с гипсовой вазой и драпировкой Рисунок Рис. 72 Рисунок драпировки, лежащей на геометрическом теле Учебных часов — 20. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш. Решение тональное Ткань является податливой формой, которая может меняться. Соприкасаясь с другими предметами, ткань в той или иной степени подвергается воздействию их формы, в той или иной степени повторяет ее. В рисунке драпировки, облегающей геометрическое тело, необходимо передать характер складок, возникающих в зависимости от формы этого геометричес146 кого тела, проследить форму геометрического тела под тканью. В дальнейшем это умение понадобится вам в рисовании одетой фигуры человека, где под одеждой нужно будет выявить форму фигуры. Натюрморт важно хорошо построить. Геометрическое тело, даже если оно полностью закрыто драпировкой, постройте методом сквозной прорисовки. Строя Рисунок драпировки, лежащей на геометрическом теле Рисунок драпировку, старайтесь акцентировать форму геометрического тела. Уже линейный контур драпировки должен выявлять форму, которую она облегает. Форму задрапированного геометрического тела нужно также убедительно передать тоном. Внимательно проследите тональные растяжки поверхности геометрического тела под тканью. Рисуя складки, подчеркивайте зависимость их характера от формы геометрического тела, его углов, граней. Не забывайте о пространственном решении натюрморта. Если драпировка уходит от вас в глубину, следует фиксированно разбить ее на планы. В натюрморт, как правило, для некоторого усложнения вводится предмет, материальность которого контрастирует с материальностью драпировки и геометрического тела (если оно не полностью за- драпировано). Обычно это предмет с гладкой бликующей поверхностью. В предыдущем задании мы рисовали однотонную гипсовую вазу с матовой поверхностью, на которой ясно читается светотень. Теперь необходимо передать материальность предмета, например из стекла, металла или керамики. Это является более сложной задачей, так как светотень на глянцевой поверхности прочитывается не так ясно. Начинающие рисовальщики, изображая глянцевые поверхности предметов, обычно перестают воспринимать светотень, зато ярко выделяют отражения на форме, этим уплощая ее. Стремитесь к тому, чтобы форма предмета, который вы рисуете, строилась с учетом освещенности его поверхности и хорошо прочитывалась, чтобы блики и другие отражения не разрушали объем предмета. Силу отражений проверяйте, глядя на натуру прищурившись. Рисунок симметричного гипсового орнамента (два рисунка) Учебных часов — 12 + 20. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш. Решение линейно-конструктивное с легкой светотенью, тональное Орнамент связан с поверхностью и предназначен для ее украшения. Само слово «орнамент» происходит от латинского «украшение» и понимается в первую очередь как узор из ритмически упорядоченных элементов. Орнаменты бывают рисованные и объемные (низкого и высокого рельефа). В учебных и воспитательных целях академическая школа рисунка использует гипсовые слепки элементов различных объемных орнаментов. Эти слепки, также называемые орнаментами, часто крепятся на плинте — гипсовой доске прямоугольной формы. 148 Пластическая форма гипсовых орнаментов заимствована из природы и является стилизацией ее растительных элементов, их сочетаний. Орнаменты разделяются на симметричные и асимметричные. Симметричный орнамент является более строгим и геометрическим по своему строению. Он прекрасно подходит для формирования навыка построения симметричных форм в перспективе, конструктивного и пространственного мышления. Особенностью асимметричного орнамента является равновесие свободно раз- П ра к т и ч е с к и е за да ни я мещенных пластических форм. Асимметричный орнамент служит для развития чувства гармонии и пластики, формирования навыка собирать мелкие объемы и детали в крупные выразительные формы. Рисование гипсовых орнаментов играет важную роль в дальнейшем изучении законов светотени и перспективы, в воспитании пластического восприятия натуры, чувства формы и гармонии, в развитии профессиональных навыков. Основной целью рисования симметричного орнамента является приобретение навыка одновременного построения симметричных форм. Выполняются два рисунка симметричных орнаментов в угловой перспективе. Задача первого (краткосрочного) рисунка — линейно-конструктивное построение орнамента с четырьмя осями симметрии. Задача второго (длительного) рисунка — построение орнамента с одной осью симметрии. В этом рисунке помимо построения требуется лепка формы орнамента тоном, передача пространства и материальности. Симметричный орнамент может иметь одну, две и четыре оси симметрии. У орнамента с четырьмя осями симметрии плинт имеет форму квадрата или окружности. Построение четырех профильных линий орнамента, его симметричных форм является очень полезным для развития конструктивного мышления. Орнамент с четырьмя осями симметрии идеально подходит для развития умения строить симметричный рельеф относительно осевых линий плинта. Компоновка и построение гипсового орнамента на плинте начинается с плинта. После того как плинт закомпонован и построен в перспективе с учетом его расположения относительно линии горизон- I семестр та, проводятся осевые линии плинта. При проведении вертикальной оси плинта следует учесть, что его ближняя половина будет немного больше дальней. К осевым линиям плинта осуществляется привязка рельефа орнамента. Если точка зрения на орнамент фронтальная, то оси плинта и оси орнамента совпадут. Оси орнамента в этом случае будут являться прямыми. Если орнамент расположен под углом к рисующему, его оси предстанут в виде профильных линий. Профильная линия образуется при мысленном рассечении орнамента по осевой линии и является внешним следом сечения. Это вспомогательная линия, характеризующая рельеф формы. Она выявляет высоту рельефа орнамента, которая на различных его участках различна. Профильная линия необходима для построения симметричных форм. С учетом высоты рельефа орнамента относительно осевых линий плинта откладываются вершины лепестков. Через вершины пройдут профильные линии орнамента. Если вершины лепестков лежат на одной окружности, то для их построения следует воспользоваться окружностью (в перспективе — эллипс). Итак, при построении вершин и других опорных точек орнамента необходимо ясно понимать: в угловой перспективе эти точки сдвигаются относительно плинта за счет высоты рельефа и соответственно этой высоте. После определения вершин лепестков легкими линиями осуществляется разметка цветка. Строятся видимые толщины орнамента. Все детали орнамента должны быть построены внимательно, важно разобраться с каждым узлом формы. Проверяйте точность своего построения замера149 Рисунок симметричного гипсового орнамента (линейно-конструктивный с легкой светотенью) Рисунок симметричного гипсового орнамента (тональный) Рисунок ми симметричных форм орнамента, не забывая об их перспективном сокращении. Построение симметричного орнамента ведется определенным способом, который заключается в одновременном построении симметричных форм. Ближние и дальние, верхние и нижние симметричные формы орнамента строятся синхронно. Симметричные точки с помощью вспомогательных линий соединяют между собой и выравнивают, сопоставляя по вертикали, перспективным горизонтальным и другим направлениям. Такой способ помогает избегать ошибок в пропорциях и перспективном построении орнамента, позволяет точнее видеть характер формы. Светотень, как вы помните, в линейно-конструктивных рисунках намечается прозрачно. Она должна лишь усилить ощущение объема и подчеркнуть пространственное решение формы. Рисунок орнамента с одной осью симметрии служит для формирования навыка строить «парными формами». Орнамент состоит из пар симметричных форм: каждой форме на одной половине орнамента соответствует такая же форма на другой его половине. Способ построения орнамента с одной осью симметрии заключается в одновременном построении его парных форм. Навык одновременного построения парных форм будет необходим и в дальнейшем, при построении головы и фигуры человека. 152 Закомпоновав и построив в перспективе плинт, мы строим его ось симметрии. При этом не забудьте учесть некоторую разницу между ближней и дальней половинами плинта. Определяем вершины листа с учетом их смещения относительно плинта. Чтобы точней видеть форму листа, вершины можно соединить по периметру легкими линиями. Проводим профильную линию орнамента, выявляющую его рельеф. Определяем другие опорные точки для построения листа. Ими являются закругленные соединения между основными частями листа. Далее легкими линиями намечаются контуры листа. Парные формы строятся в перспективе с помощью вспомогательных линий. По мере уточнения построения вводится легкая светотень. Передача объема орнамента и его материальности зависит от точности светотеневого решения. Особого внимания требует разбор тональных отношений в тенях, ведь тени на гипсе очень разнообразны. Следует учитывать, что плотность теней зависит от их близости к источнику света и степени их рефлексированности. Лепка объема должна вестись преимущественно штрихом «по форме». Внимательно прорабатывая форму, не забудьте о цельности ее восприятия и ее пространственном решении. И конечно же, в вашем рисунке должны быть переданы красота и стройность орнамента. П ра к т и ч е с к и е за да ни я I семестр Рисунок асимметричного гипсового орнамента Учебных часов — 20. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш. Решение тональное Асимметричные орнаменты характеризуются пластичностью светотени, гармонией изогнутых линий, живописным восприятием формы. Эти их качества не могут оставить художника равнодушным; постарайтесь выявить их в своем рисунке. В построении следует активно использовать силовые линии, каковыми обычно являются стебли растительного орнамента. При распределении форм на плинте вспомогательную роль играют горизонтальная и вертикальная оси симметрии плинта и его центр. Относительно осевых линий и центра плинта легче определить опорные точки орнамента. Для точности построения нужны также точки пересечения силовых линий с осями плинта. Часто осевые линии карандашом прямо на гипсовом плинте намечает преподаватель. Задание является важным для развития остроты восприятия. Под остротой восприятия подразумевается свойство глаза видеть характерность, особенность каж- Рис. 73 а дой формы, выразительно отличающую ее от других форм. Для пассивного восприятия характерно сближение форм, сглаживание различий между ними. Все формы зрительно отталкиваются друг от друга, стремятся к контрасту относительно друг друга и приближению к простым геометрическим телам и формам. Под «геометрическими формами» подразумеваются линейные очертания (круг, треугольник, квадрат). Острота восприятия — важное качество для художника, помогающее достигать большей выразительности изображения. Для острого восприятия нужно уметь «свежим глазом» окинуть всю форму в целом и разбить ее на основные части, стараясь одновременно четко зафиксировать положение и характер каждой части формы относительно других частей. Первоначально нужно научиться видеть одновременно две части, затем можно натренировать глаз видеть все крупные части формы одновремен- б 153 Рисунок асимметричного гипсового орнамента П ра к т и ч е с к и е за да ни я но. На рис. 73 показаны примеры: а) пассивного; б) острого восприятия формы. Развитию остроты восприятия способствует применение метода «упрощения» — геометризации предметов. Распространенным приемом метода упрощения является так называемое рисование «на прямых» — I семестр акцентирование спрямленных участков формы. Также акцентированно следует упрощать округлые формы. Геометризация делает рисунок более ясным, стройным, заряжает его энергией. Этот метод активно применяется при изучении конструкции формы. Натюрморт с гипсовым орнаментом и драпировкой Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш. Решение тональное Это итоговое задание, суммированно включающее в себя пройденный материал. Целью задания является проверка усвоенных за семестр знаний и их закрепление. Оно выполняется с большой степенью самостоятельности. В натюрморте должен быть комплексно решен ряд задач. Вам нужно продемонстрировать умение рисовать складки, гипсовый орнамент, предметы, различные по материальности. Важной задачей натюрморта является его пространственное решение. Большое количество предметов предполагает особые требования к цельности натюрморта. Гипсовый орнамент нужно убедительно построить в перспективе. В зависимости от того, симметричный это орнамент или асимметричный, используйте соответствующий способ построения. Если орнамент расположен под наклоном, важно верно передать наклон. Орнамент находится, как правило, в глубине натюрморта, поэтому его необходимо «посадить» в глубину. Для этого контрасты на дальнем плане смягчаются, контрасты переднего плана подчеркиваются. Важным предметом в натюрморте является драпировка. Драпировку обычно располагают выходящей из глубины натюр- морта на передний план. Поэтому требуется не только убедительная передача ее формы, но и ее решение в пространстве. В натюрморт включаются предметы, различные по материальности. Выявление формы предметов тоном, как мы уже знаем, начинается с прокладки собственных и падающих теней. Исключением могут быть плотные по тону предметы, силуэтно читающиеся к фону. Они сразу намечаются пятном, что соответствует их непосредственному восприятию. При этом они должны намечаться не плоско, а со светотеневыми градациями. Лепка формы должна вестись в первую очередь штрихом по форме. Наряду с объемом предметов необходимо передать их материальность. Но помните: детали на предметах, отражения на глянцевых поверхностях не должны разрушать форму предметов и цельность больших пятен. Существенно важным является грамотное ведение рисунка. Последовательно решая задачи, стремитесь к тому, чтобы ваш рисунок на каждом этапе был целен, тональные отношения между предметами были выдержаны. Для этого чаще проверяйте свой рисунок на расстоянии. 155 Натюрморт с гипсовым орнаментом и драпировкой II семестр Второй семестр является переходным ко второму, так называемому «головному», курсу, т. е. к рисованию головы человека. В нем продолжается изучение прежде всего симметричных форм. Программа второго семестра включает в себя рисунки усложненных по материальности и пространственному решению натюрмортов, усложненных по перспективному и объемному построению симметричных форм. Цикл рисунков гипсовых слепков орнамента, вазы, капителей важен для эстетического развития, воспитания чувства гармонии. Рисунки масок тигра и льва, которыми завершается семестр, являются связующим звеном между рисованием симметричного орнамента и головы человека. В рисунках этих масок еще не ставится требование знания анатомии, как, например, при рисовании маски человека. Однако в них происходит первое знакомство со вспомогательными линиями, которые в дальнейшем вы будете использовать при построении головы человека, затрагивается проблема портретного сходства. Все рисуемые во втором семестре гипсовые модели являются либо «круглыми» формами (т. е. формами, которые можно обойти, рассмотреть со всех сторон), либо формами высокого рельефа. Это предполагает умение выстроить форму в пространстве, разложив ее по планам. Рисунок гипсового орнамента высокого рельефа (розетка) Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш. Решение тональное Розеткой (от франц. rosette — розочка) обычно называют симметричный орнамент в виде стилизованного цветка округлой формы. Розетка всегда имеет центр, две и более осей симметрии. Большинство розеток очень детализированы. Значительное количество деталей потребует от вас умения обобщать форму. Важно достичь простоты и выразительности большой формы орнамента. Вам предстоит выполнить рисунок розетки, достаточно сложной по форме. В числе задач наряду с перспективным построением орнамента — внимательная лепка формы тоном, передача среды и пространства. Розетку, как правило, рисуют в ракурсе, расположив ее выше линии горизонта. Ра158 курс усложняет перспективное построение розетки. Для построения орнамента активно используйте вспомогательные линии. В угловой перспективе округлая форма розетки вписывается в эллипс. Построение лепестков ведется с помощью соединительных линий. Симметричные формы выравниваются по вертикали и горизонтальным направлениям в перспективе. Таким образом строятся даже небольшие детали розетки. В противном случае неточности построения будут создавать впечатление недостаточной симметричности формы. Тщательно прорабатывая форму, постарайтесь передать богатство светотеневых нюансов, разнообразие контрастов и касаний натуры. П ра к т и ч е с к и е за да ни я Фон нужно решать пространственно и соподчиненно орнаменту. Обязательно передайте уплотнение плоскости фона по мере удаления ее поверхности от источни- II семестр ка света. Падающие тени от розетки нужно положить на плоскость фона легко и мягко, так, чтобы они не мешали восприятию самой розетки. Рисунок капители дорической колонны Учебных часов — 12. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш. Решение линейно-конструктивное с легкой светотенью Капителью называется верхняя часть колонны, служащая непосредственно опорой для карниза здания. Дорическая капитель, широко применявшаяся в архитектуре Древней Греции, является ранней формой капителей, отличающейся простотой и ясностью. Главной задачей рисунка является линейно-конструктивное построение капители. Задание полезно для развития конструктивного мышления и навыков перспективных построений. Работа над рисунком потребует от вас осмысленного и очень внимательного отношения к натуре. В рисунке необходимо передать строгие гармоничные формы капители, продуманную кратность ее деталей. Постарайтесь выбрать нефронтальную точку зрения на капитель. При выборе точки зрения учитывайте и освещение, которое должно ясно выявлять форму капители. Рисунок начинаем, как всегда, с размещения в листе целого. Намечая общую массу капители, добейтесь точных соотношений ее ширины и высоты. Затем, разбивая общую массу на части, внимательно определяйте их пропорции. От этого будет зависеть, насколько точно вы сможете передать выверенную гармонию форм, составляющих капитель. От этого будет так- же зависеть, насколько верно вы передадите свою точку зрения на капитель. Построение тоже ведем от целого к деталям. Основные составляющие капитель части «нанизаны» на ось вращения колонны. Поэтому построение следует начинать с проведения оси вращения и привязки к ней форм капители. Добейтесь строгой увязки основных форм капители между собой, их точного построения в перспективе. Лишь убедительно построив большую форму капители пропорционально, перспективно и конструктивно, переходим к построению деталей. Для построения деталей следует использовать вертикальные секущие плоскости, проходящие через ось вращения колонны и перпендикулярные между собой. Они разделят капитель на четыре равные части. В рисунке нужно построить получающиеся при таком сечении профильные линии. Разбив капитель на четверти, можно переходить к разметке канелюров (продольных углублений в стволе колонны) и других деталей. При этом необходима точная привязка деталей к профильным линиям. Внимательно построив детали, намечаем светотень (прозрачно, штрихом по форме). Работа завершается проверкой цельности и пространственного восприятия формы. 159 Рисунок гипсового орнамента высокого рельефа (розетка) Рисунок капители дорической колонны Рисунок Рисунок гипсовой вазы с рельефом Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш. Решение тональное Для выполнения данного рисунка обычно выбирается ваза с растительным рельефом незначительной сложности. Основу формы вазы представляет собой комбинация из геометрических тел вращения на единой оси. Несмотря на кажущуюся простоту, рисование вазы представляет трудность в передаче пропорциональных соотношений ее объемов. От точности передачи пропорций зависит выявление тонко просчитанной гармонии форм вазы, что является важной задачей рисунка. Ваза, как правило, ставится выше линии горизонта. В этом случае необходимо убедительное перспективное построение вазы в ракурсе снизу. При передаче ракурса особое внимание обратите на построение эллипсов. Обязательным требованием к рисунку является передача большой формы вазы. Внимательная проработка рельефа вазы не должна разрушить целое; детали рельефа нужно соподчинить целому. Рельеф вазы должен, как говорят, «лежать на форме», не уплощая и не искажая как-либо еще форму тела вращения, каковым является ваза. Натюрморт из крупных предметов быта Учебных часов — 28. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш. Решение тональное Спецификой этого задания являются наличие в натюрморте крупных предметов и тематичность постановки. Тематика создает атмосферу естественности, «непоставленности» натюрморта. Укрупненный размер предметов также придает заданию некоторую новизну. Постановка ставится из предметов, различных по материальности. Передача материальности предметов является важной задачей рисунка. Умение передавать материальность предметов приходит постепенно, в процессе упражнений (поэтому нужно также самостоятельно рисовать предметы, различные по материальности). Затруднение в передаче материальности часто вызывает рисование плетеных 164 предметов. Сложность заключается в том, что детальность, необходимая для передачи материальности плетеного предмета, должна сочетаться с выявлением его большой формы. К тому же при построении формы плетеного предмета необходима определенная системность. На рис. 74 показана последовательность рисования оплетенной бутыли. В рисунке нужно добиться убедительного тонального решения. Рисунок должен иметь плотность, предметы должны быть разобраны по тону. Постарайтесь также передать светотеневую пластику натюрморта. Важно достичь цельности в решении натюрморта. При рисовании постановок с большим количеством предметов и де- Рисунок гипсовой вазы с рельефом Натюрморт из крупных предметов быта Рисунок Рис. 74 талей особенно необходимо широкое восприятие натуры, умение смотреть через главный предмет. Не забывайте, что условием цельного восприятия натуры являет- ся возможность видеть ее целиком одним взглядом. Учитывая размер постановки, нужно располагаться на соответствующем от нее расстоянии. Рисунок капители дорической колонны на плинте в ракурсе Учебных часов — 16. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш. Решение линейно-конструктивное с легкой светотенью Построение капители дорической колонны на плинте в ракурсе является более сложной задачей, чем построение всех предыдущих гипсовых моделей. Оно потребует мобилизации всех ваших знаний по перспективному построению геометрических тел и их комбинаций; для передачи в рисунке тонко рассчитанных пропорций капители, а также ракурса необходима особая точность в определении ее размерных отношений. Пропорции основных частей капители, ее ракурс должны быть выявлены в процессе компоновки. После произведенной разметки строится плинт в перспективе (построение вновь начинаем с плин168 та, привязывая к нему капитель). Далее проводится осевая линия плинта, которая является одновременно центральной осью симметрии колонны. На поверхности плинта строится симметричный план капители. Затем — вспомогательная профильная линия, вертикально разрезающая капитель. Она повторит уже найденный на поверхности плинта профиль капители. Формы капители строятся от крупных частей к деталям методом сквозной прорисовки на основе построенного плана. Построение лучше вести, начиная с дальних точек плана, иначе оно может быть сильно затруднено. Рисунок капители дорической колонны на плинте в ракурсе П ра к т и ч е с к и е за да ни я Не следует забывать, что поверхность плинта разрезает капитель пополам. Поэтому все полуокружности, образующие ствол колонны и капитель, являются частью окружности, вторая половина II семестр которой должна мыслиться продолжающейся за поверхностью плинта. При построении среза колонны желательно изобразить полную окружность в перспективе. Рисунок капители коринфской колонны Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш. Решение светотеневое Капитель коринфской колонны символизирует листы аканта, оплетающие корзину. Она отличается пышностью и детализированностью формы. Выполняется рисунок всей капители или ее части. Основной задачей является построение объема средствами светотени. Специфика этого задания заключается в том, что форма капители складывается из многочисленных деталей, за ко- торыми нужно увидеть большую форму и передать ее. Все детали формы в рисунке должны строить большую форму, подчиняясь целому. Существенную роль в достижении цельности рисунка играет умение сделать отбор деталей. Для выявления объема необходимо ясное пространственное решение формы. В качестве наглядного материала приведены два рисунка различных вариантов капители коринфской колонны. Натюрморт в интерьере Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш. Решение тональное Задание является переходным к рисованию интерьера. Первостепенное значение в этом задании приобретает пространственное решение всей ситуации. Интерьер захватывается не слишком широко; натюрморт должен иметь главенствующее значение и выделяться в среде интерьера. Работа ведется на основе знаний линейной и воздушной перспективы. Рисунок следует начинать с компоновки главных объемов интерьера и натюрморта. После этого производится их членение на отдельные элементы. Рисование интерьера требует избирательности в решении деталей и передаче материальности. Размер постановки потребует большого расстояния между вами и натурой. Оно должно составлять пять-шесть метров. На таком расстоянии от постановки вы сможете воспринимать ее целиком (т. е. видеть ее всю разом одним взглядом). Более естественно будет восприниматься и перспективное сокращение предметов. 171 Рисунок капители коринфской колонны Натюрморт в интерьере П ра к т и ч е с к и е за да ни я II семестр Интерьер Учебных часов — 20. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш. Решение светотеневое Рисунок интерьера выполняется одновременно с аналогичной темой по композиции. Цель этого первого знакомства с интерьером — его убедительное перспективное построение. Опыт перспективного построения интерьера поможет вам увереннее и свободнее работать над композиционными эскизами. Каждый интерьер имеет свой характер, который определяется в первую очередь назначением данного помещения. В рисунке вы должны передать характер изображаемого вами интерьера. Постарайтесь найти выразительную и ясную точку зрения на интерьер. Если имеется выраженный композиционный центр (таким центром может являться натюрморт на окне, выявленные светом предметы и т. д.), ему нужно соподчинить окружение. Изображение интерьера начинают с разметки плоскостей его стен, пола, потолка. Рассчитав таким образом композицию рисунка, следует построить их перспективу, определив линию горизонта и точку (точки) схода. После этого переходят к перспективному построению менее крупных элементов интерьера и далее — деталей. Линейное построение должно быть пространственным. Стремитесь, чтобы линии рисунка были живыми; несмотря на то что главное для вас — верное построение перспективы интерьера, рисунок не должен восприниматься чертежом. Рисунок выполняется согласно законам линейной и воздушной перспективы. Но следует учесть, что часто приходится рисовать интерьер без должного отхода. В этом случае мы размещаем в плоскости листа изображение большей части интерьера, чем можно зрительно охватить взглядом. Но тогда перспективное схождение линий будет восприниматься неестественно резким, искаженным. Чтобы избежать этого, нужно ослабить угол схождения линий и плоскостей интерьера, как бы меняя точку зрения, увеличивая отход. Эта корректива позволит вам привести перспективное построение интерьера в соответствие с его естественным зрительным восприятием. Работая над светотеневым решением интерьера, уделите особое внимание передаче погашения света на поверхности стен, пола, потолка в зависимости от их удаления от источника света. 175 Интерьер Рисунок гипсовой маски тигра (маскарон) Рисунок Рисунок гипсовой маски тигра (маскарон) Учебных часов — 16. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш. Решение линейно-конструктивное с легкой светотенью Задание служит переходным этапом к рисованию головы человека. Основной акцент в рисунке делается на осознанность конструктивного построения симметричной формы, дальнейшее развитие конструктивного восприятия в целом. При построении маски важную роль играет умение строить «парными формами». Оно позволяет выравнивать парные формы в перспективе, сравнивая, точно передавать размерные отношения между ближними и дальними парными формами, выявлять разницу в их ракурсном расположении в пространстве. Для построения маски необходимо применение вспомогательных линий — профильной линии и перспективных горизонтальных линий. Именно с проведения этих линий начинается этап построения в рисовании головы или маски человека. Профильная линия делит симметричную форму головы на правую и левую половины, характеризуя рельеф формы и поворот головы в пространстве. Перспективные горизонтальные линии служат для построения парных форм головы в перспективе. Самой важной из них является линия, проходящая через переносицу и делящая пополам глазные впадины — линия переносицы. Линия переносицы также характеризует форму головы и определяет ее наклон. Кроме линии переносицы, при построении парных форм головы в перспективе пользуются перспективными горизонтальными линиями, проходящими через 178 лобные бугры, надбровные дуги, основание носа, разрез рта и др. При построении маски (и головы) следует активно пользоваться линиями взаимосвязи. Соединяя узловые точки формы, вы сможете точнее передать расположение этих точек относительно друг друга. Такая привязка необходима для достижения сходства, которое является одной из задач рисования маски. Маска тигра является формой высокого рельефа. Поэтому в рисунке особенно важно выявить пространственность (плановость) ее формы. Существенным требованием к рисунку является его цельность, ясность в передаче большой формы. Выполнение этого требования в рисунках маски тигра и маски льва (следующее задание) часто вызывает затруднение. Увидеть и передать большую форму масок, добиться цельности рисунка мешают детали: пряди гривы, морщины на морде. Помочь увидеть большую форму и конструктивное строение масок могут их упрощенные конструктивные модели. Если такие имеются в вашем учебном заведении, предварительно выполните с них ряд краткосрочных рисунков. И даже работая над основным рисунком, желательно видеть рядом с маской ее конструктивную модель, сверяться с ней. Многочисленные детали масок провоцируют начинающего рисовальщика на срисовывание. Строить форму, анализируя ее конструкцию, размерные отношения ее частей, светотеневые П ра к т и ч е с к и е за да ни я отношения часто помогает необычное положение, нестандартное освещение знакомых предметов. По ходу работы над основным рисунком выполните несколько краткосрочных рисунков маски тигра (а в следующем задании — льва) в II семестр нестандартных положениях и освещении. Задача — выявление большой формы, конструкции маски, ее убедительное перспективное построение (рис. 75 может служить примером выполнения таких рисунков). Рис. 75 179 Рисунок гипсовой маски льва Рисунок Рисунок гипсовой маски льва Учебных часов — 28. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш. Решение тональное Задание подводит итог полученным за семестр знаниям. В рисунке гипсовой маски льва, как и в предыдущем рисунке, важными задачами являются одновременное построение парных форм маски в перспективе с использованием вспомогательных линий, передача конструкции маски, выявление большой формы. К этим задачам добавляются требования внимательной лепки формы в среде тональными средствами, передача материальности. Построение маски льва принципиально не отличается от построения маски тигра. Несмотря на то что маска льва имеет относительно невысокий рельеф, ее форма должна строиться подчеркнуто пространственно. Требования к пространс- твенности решения усиливаются при рисовании маски с боковых точек зрения. Учитывая, что маска льва имеет множество деталей, необходимо сделать их отбор, соподчинить детали большой форме. В рисунке постарайтесь передать живописность и пластичность форм маски: перетекание одних форм в другие, вливание малых форм в более крупные, светотеневые эффекты. Добейтесь плотности и в то же время прозрачности теней, передайте разнообразную степень их рефлексированности. Серьезно отнеситесь к задаче достижения сходства. Не спешите переходить к лепке формы тоном, пока вы пропорционально точно не построите маску. III семестр Семестр посвящен изучению конструктивно-анатомического строения головы человека по гипсовым моделям и является подготовительным этапом к рисованию живой головы. Переход к рисованию головы подкрепляется изучением на II курсе пластической анатомии. Немаловажным в рисовании гипсовых голов является то, что оно способствует дальнейшему эстетическому воспитанию вкуса и развитию чувства пластики светотени. Семестр начинается со знакомства с задачами рисования головы человека, беседой о канонах изображения головы, ее анатомическом и конструктивном строении, вспомогательных линиях, используемых при построении головы, методе ее построения. Выполняется ряд краткосрочных рисунков, целью которых является изучение конструктивно-анатомического строения головы. В задания семестра включены анатомические рисунки, рисунки частей лица, масок. Семестр завершается длительными рисунками, закрепляющими полученные знания. При переходе от рисования натюрморта к рисованию гипсовой головы качество рисунков, как правило, становится ниже возможностей и способностей учащихся. Имеющихся знаний и навыков оказывается недостаточно. Поэтому в первых рисунках гипсовых голов вам будет сложно в полной 182 П ра к т и ч е с к и е за да ни я III семестр мере выполнять требования точной передачи характера, демонстрировать знания анатомии и конструкции формы. Это приводит к некоторой растерянности и неуверенности в работе, к спешке, бессистемному срисовыванию, вы начинаете меньше анализировать. Однако постепенно, в процессе работы, задачи становятся более ясными, накапливаются необходимые знания и навыки, восстанавливается умение последовательно и сознательно строить форму и результаты улучшаются. Быстрее выйти на нужный уровень рисования поможет активное выполнение самостоятельных работ. Посещая факультатив по рисунку, используя любое свободное время, выполняйте краткосрочные рисунки гипсовых голов с разных точек зрения. Наиболее полезно на этом этапе линейно-конструктивное рисование с задачей выявления конструкции формы головы. Беседа о рисовании головы человека. Наброски различных гипсовых голов Учебных часов — 8. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш. Решение светотеневое, линейно-конструктивное с легкой светотенью В своем обучении вы подошли к такой важной теме изобразительного искусства, как изображение человека. Программы по рисунку, живописи и композиции уделяют этой теме наибольшее внимание и соответственно наибольшее количество часов. Изображение человека имеет свои специфические особенности. Первая особенность заключается в изображении фигуры человека как формы, состоящей из парных форм (у каждого человека имеется две руки, две ноги, два уха, два глаза и т. д.). Вторая особенность заключается в том, что изображение человека неразрывно связано с его анатомическим строением. От знания анатомического строения человека во многом зависит убедительность изображенного человека. Третья особенность заключается в том, что при движении человека форма его фигуры меняется (фигура может принимать как симметричные, так и асимметричные позы). Причем меняется как характер общей формы фигуры человека, так и форма отдельных мышц. В портрете как жанре изобразительного искусства существует еще одна важная особенность. Искусство портрета заключается не только в передаче внешности человека. Мастера портрета через образ конкретного человека раскрывают нам психологическое состояние портретируемого, его духовный мир, передают время, нравы, настроения в обществе, облик целого поколения. Несмотря на то что при выполнении учебных заданий эта задача не является первостепенной и обязательной, нужно к этому стремиться и учиться этому у мастеров. В академическом рисунке изучение головы и далее фигуры человека разделяется на стадии. На первой стадии изучаются гипсовые формы, на второй — живые модели. Однако принципы построения формы головы и фигуры человека едины как при рисовании гипсовой, так и живой модели. Для успешного изображения головы и фигуры человека необходимо обладать знаниями перспективы и костно-мышеч183 Рисунок ного строения человека, развитым глазомером и умением конструктивно мыслить, цельным видением. Умение выполнить убедительный глубокий рисунок головы или фигуры человека возможно только при условии понимания анатомического строения человеческого тела. Художнику необходимо знать пластическую анатомию человека, которая изучает форму (пластику) его тела. Пластическая анатомия рассматривает костно-мышечное строение человека, определяющее форму человеческого тела, а также изменения общей формы тела человека и формы его отдельных мышц в движении. Мы не будем рассматривать пластическую анатомию человека — для этого существует отдельная дисциплина, предусмотренная учебным планом. Однако необходимо привести некоторые рекомендации по изучению пластической анатомии человека. Итак, для того чтобы грамотно рисовать фигуру человека, нужно знать ее внутреннее строение, ее конструкцию — анатомию. В этом смысле рисование фигуры человека ничем не отличается от рисования геометрических тел. Чтобы избежать поверхностного копирования форм человеческой фигуры, необходимо ясно представлять себе форму и размеры костей скелета, знать места выхода скелета из-под мышц, знать форму и места крепления мышц. Здесь можно полностью согласиться с поговоркой: «Видишь в первую очередь то, что знаешь». Теоретический курс пластической анатомии познакомит вас с расположением, функцией и названиями мышц и костей скелета, влияющих на пластику человеческого тела. Однако для изображения человека необходимы глубокие знания фор184 мы этих мышц в различных движениях и формы костей скелета. Эта проблема может быть решена только в процессе практических занятий анатомическим рисунком под руководством преподавателя. Но часов, выделенных программой на анатомические рисунки, недостаточно. Необходимо дополнительно выполнять анатомические зарисовки и наброски, копии с анатомических рисунков (или с фотографий рисунков, репродукций рисунков) мастеров изобразительного искусства и студентов вузов. При выполнении анатомических рисунков с натуры огромное значение приобретает постановка сознательного процесса рисования. Такой процесс рисования связан со следующей установкой: в каждой форме модели распознать конкретную кость или мышцу, уточнить ее форму и расположение. Рисунок должен выполняться на основе этих знаний. Для этого вам будет необходимо пользоваться анатомическими таблицами, которые имеются в учебниках по пластической анатомии. Сознательный процесс рисования значительно ускорит ваши успехи в рисовании фигуры человека, так как будет способствовать быстрейшему запоминанию и осмыслению конструктивно-анатомического строения человека. Анатомические рисунки с натуры следует чередовать с копированием. Копирование способствует быстрейшему усвоению анатомических знаний и пониманию конструктивного строения фигуры человека: хорошие образцы являются уже готовым результатом обобщенной конструктивной, пластической и анатомической характеристики формы фигуры. К тому же копирование является школой вкуса, школой мастерства. П ра к т и ч е с к и е за да ни я Прежде чем рассматривать метод построения головы человека, познакомимся с классическими пропорциями головы. В различные эпохи художники придерживались определенных канонов изображения головы и фигуры человека. Общеизвестны античные греческие правила построения головы. Согласно этим канонам, при положении головы в фас переносица занимает центральное место на лице. Расстояние от переносицы до подбородка делится пополам основанием носа. Расстояние между глазами считали равным ширине глаза или носа у его основания. Положение ушей ограничивалось уровнями бровей и основания носа. Разрез рта располагался на одной трети расстояния от основания носа до подбородка (рис. 76а). Хотя в жизни такие пропорции встречаются редко и придерживаться этих канонов не следует, польза от знания их несомненна. Рисуя голову с натуры, удобно именно эти части сравнивать между собой, чтобы лучше определять пропорции конкретной головы. Рис. 76 а б III семестр Голова человека в целом представляет собой яйцевидную форму, расположенную острым концом вниз. Однако бывают исключения: форма головы может быть шарообразной, приквадраченной, вытянутой, расширяющейся книзу. Голова человека — симметричная форма. Симметричность позволяет выполнять построение головы на основе условной линии, называемой серединной линией. Эта линия делит череп на правую и левую половины. Начинаясь под затылком, она проходит, поднимаясь, по середине черепа, спускается вниз по лбу, по переносице и через середину подбородка уходит под нижнюю челюсть. Серединная линия дугообразна и минует выступающие и углубленные части лица. Не выявляя рельеф головы, она служит первоначальным ориентиром для построения частей лица. Серединная линия характеризует поворот головы. При положении головы в фас серединная линия воспринимается прямой и делит голову пополам, т. е. становится осевой линией (рис. 76а). При повороте головы в сторону серединная линия в 185 Рисунок прогибается в эту сторону (рис. 76б). Чем больше поворот головы, тем сильнее изогнута дуга серединной линии. Для построения головы человека пользуются линией переносицы (которой мы пользовались при построении маски тигра), проходящей через переносицу и делящей пополам глазные впадины (рис. 76а, б, в). При построении парных форм головы в перспективе активно пользуются другими вспомогательными линиями, проходящими через лобные бугры, надбровные дуги, основание носа, разрез рта и т. д. (рис. 76в). Линия переносицы, пересекаясь на переносице с серединной линией, образует так называемую «крестовину». Крестовина в рисунке задает поворот и наклон головы, определяет ее положение в пространстве (рис. 76а, б, в). Если голову мысленно рассечь пополам вертикальной плоскостью, как показано на рис. 76в, то наружный след сечения предстанет перед нами в виде вспомогательной профильной линии. В процессе построения головы профильная линия служит для уточнения характеристики рельефа выступающих и углубленных частей лица, которой не дает серединная линия. Вышеперечисленные вспомогательные линии не являются самоценными, они лишь служат для построения головы. Чрезмерное увлечение схематизацией чревато потерей живого ощущения формы. В этом случае можно оказаться в плену вспомогательных линий и перестать видеть характер конкретной формы. Потеря живого восприятия отрицательно сказывается на профессиональном росте. Рассмотрим шаг за шагом построение формы головы в так называемом поворо186 те «в три четверти» (рис. 77). Решение светотеневое, без фона. Процесс рисования должен быть осмысленным. Начиная рисунок, нужно иметь ясное представление, как вести работу. Прежде чем рисовать какую-либо форму, надо разобраться в ее строении, т. е. определить основные грани и ребра, образующие ее объем, расположение этих граней в пространстве, почувствовать характер формы. Форму головы образуют плоскости, находящиеся в различных поворотах и имеющие различное перспективное сокращение. 1. Сначала намечаем габариты головы, заботясь о том, чтобы выявить ее общие пропорции и хорошо расположить в формате. Определив размер, соотношение высоты и ширины головы, легкими линиями обозначим ее массу. Основная характеристика формы должна быть передана уже в этом первоначальном наброске. Голова не должна мыслиться и рисоваться изолированно, в рисунке нужно ясно выявлять ее положение относительно плечевого пояса. Ведь каждый человек имеет свою, характерную только для него «посадку» головы, которую необходимо передать в рисунке. Поэтому легкими линиями следует наметить шею и прилегающую часть плечевого пояса. 2. Далее намечаем крестовину, задающую поворот и наклон головы, выявляющую точку зрения на нее. Определяя линию переносицы, делящую голову на черепную и лицевую части, следует помнить, что отношения этих частей у разных людей различны. Эти отношения во многом определяют характер головы человека. В большинстве случаев величины верхней и нижней частей головы примерно равны. Рис. 77 Рисунок Частой ошибкой является преувеличение размера лицевой части головы вследствие того, что она имеет большое количество деталей. Черепная же часть головы цельная, поэтому кажется меньше. 3. Намечаем светораздел головы, характеризующий ее большую форму, и легко тонируем теневую часть головы. Пока общая форма головы не определена, не найдены ее основные пропорции, не спешите намечать детали головы. Отдельные похожие детали на неверно намеченной общей форме не дадут сходства в целом. Торопясь перейти к деталям, вы рискуете перестать анализировать большую форму, впасть в срисовывание, в перечисление. Построение головы в рисунке подобно работе скульптора, который начинает с больших поверхностей, образующих общую форму. Эта упрощенная вначале форма является основой для дальнейшей разработки деталей. Нужно знать, что форму головы человека конструктивно образуют шесть основных поверхностей: передняя, верхняя, нижняя, две боковых и задняя. Эти основные поверхности головы заданы формой черепа и должны быть переданы в рисунке. 4. После выявления обобщенной формы головы и определения крестовины наносим вспомогательные линии, проходящие через основание носа, надбровные дуги и разрез рта. Эти линии проводятся с максимально точным определением пропорций и обязательно с учетом перспективы. 5. Используя вспомогательные линии, строим части лица: определяем их местоположение, размеры и характер. Парность форм головы человека предполагает определенный, уже знакомый вам метод построения частей лица. 188 Еще раз коснемся важности одновременного построения парных форм. Вопервых, такое рисование позволяет четко выравнивать парные формы, подчиняя их перспективе. Во-вторых, оно предполагает постоянное сравнение парных форм. При этом выявляется их разница в размере с учетом перспективы, внешнем виде с учетом поворота формы, симметрии или асимметрии головы. Также одновременное рисование парных форм способствует развитию объемного восприятия натуры в целом. Итак, нельзя рисовать один глаз без другого, одну скулу без другой и т. д. Наметив, например, один уголок рта, следует сразу намечать другой уголок рта, выравнивая их в перспективе с помощью вспомогательной линии, определяя разницу между ними. При этом вспомогательные линии не должны мешать восприятию формы, их нужно проводить легко, иногда просто мысленно. Одновременное рисование парных форм должно стать вашей привычкой. В рисунке головы необходимо ясно передавать взаимное расположение и связь ее парных форм, понимать их строение. Например, изображая еле видимый из-за носа глаз, важно представлять его в целом, а не отделываться примерным штрихом. Такой подход необходим при рисовании всей головы. Независимо от точки зрения важно чувствовать форму головы целиком, а не копировать видимую ее часть. Поэтому рекомендуется внимательно изучать строение формы головы, а перед тем как приступать к рисунку новой модели, рассматривать ее со всех сторон, анализируя характер и составляя о ней представление. Построение деталей головы лучше начинать с надбровных дуг и носа как на- П ра к т и ч е с к и е за да ни я иболее рельефных и выступающих вперед форм, которые делят лицо на крупные части. Строя нос, внимательно анализируйте его характер: общий размер, курносый или с горбинкой, ширину и высоту ноздрей. При построении носа и в дальнейшем при лепке его формы тоном важно акцентировать боковые плоскости носа, отделяя их от передней поверхности скуловых костей. Часто начинающие рисовальщики испытывают сложность при построении глаз. На пустом месте они сразу пытаются наметить разрез глаза и, как правило, ошибаются. Чтобы верно определить место глаза на лице и размер глаза, нужно найти положение и размер форм, окружающих глаз, т. е. подготовить место для глаза. Для этого определяется граница боковой плоскости носа и слезного места, граница надбровной дуги и верхнего века и т. д. Таким образом постепенно уточняются размер глаза, его форма и расположение на лице. Кроме этой процедуры построения важно еще добиться, чтобы глаза сидели в глубине относительно носа и надбровных дуг. Тогда говорят: глаза «вставлены», т. е. верно встроены в общую форму головы и точно расположены в пространстве. Определив габариты глаза, можно приступать к определению ширины верхнего и нижнего век, разреза глаза. При построении глаз нужно учесть, что слезнички и внешние углы глаз не всегда «посажены» на одну прямую. Внешние углы глаз могут располагаться выше или ниже слезничков. При построении губ определите габариты рта в целом и пропорциональные отношения между верхней и нижней губой. Важно точно определить характер разреза рта, его изломы, зафиксировать угол- III семестр ки рта. Края верхней губы в уголках рта обычно закруглены вверх, подтягиваемые мимическими мышцами. Построение ушей начинается с определения их размера, общей формы, угла наклона. Затем анализируется строение уха: характер складок и углублений, форма мочки. При построении парных форм нужно сразу заботиться о пространственности, выделяя ближнюю форму более контрастно линией и тоном. Важно, чтобы в размерных соотношениях парных форм учитывалась перспектива: дальние от рисующего формы будут зрительно меньше ближних. Размерные соотношения парных форм в еще большей степени могут зависеть от ракурса этих форм, т. е. поворота в пространстве относительно рисующего. Например, уши могут визуально иметь различную ширину в зависимости от ракурса каждого уха. Или боковые плоскости носа могут быть визуально различны по ширине в соответствии с ракурсом. При построении парных форм необходимо учитывать округлость общей формы головы. Например, при рисовании головы в три четверти ближний к рисующему глаз и ближняя половина рта будут расположены на поверхности головы, более развернутой к рисующему. Дальний глаз и дальняя половина рта будут расположены на поверхности головы, более резко развернутой в перспективу, а значит, более резко сокращающейся. Поэтому дальний от рисующего глаз и дальняя от него половина рта модели будут зрительно уменьшаться в размере. Постепенно, по мере построения частей лица, уточняйте и характер большой формы головы, все время возвращаясь к 189 Рисунок целому. Намечая объем частей лица тоном, следует «собирать» их в большую форму, уплотняя теневую часть головы. Одновременно с этим нужно заботиться о пространственном решении головы, усиливая выступающие части формы. И при построении головы, и при лепке ее формы тоном рисунок должен вестись от большой формы к деталям и в любой момент восприниматься цельно. Стремитесь к тому, чтобы детали на любом этапе выполнения рисунка были подчинены большой форме. Работая над деталью, или, как говорят, «от детали», «от куска», нужно видеть целое, встраивать эту деталь в целое. 6. После построения деталей лица и прохождения теней легким тоном начинается наиболее трудоемкий этап — этап лепки формы тоном. Проработка головы тоном ведется в уже знакомой нам последовательности: сначала прокладываются тени, затем полутона и далее света. При этом постепенно нужно усиливать общую тональность рисунка. Работу над лепкой формы нужно начинать с ее выступающих участков. Если голова рисуется в профиль, то это скуловые и височная плоскости, выстраивающие границу между передней и боковой частями головы, а также ухо, если оно открыто и активно освещено. Если голова рисуется в фас, строить и лепить форму головы лучше начиная с носа. Поворот в три четверти требует «вытянуть» форму носа и скулы одновременно. Естественно, выступающие участки формы должны выделяться в первую очередь и на законченном рисунке. Плановость конкретной детали влияет также на степень ее проработанности: внимательнее прорабатываются ближние формы. 190 Работая над объемом отдельных частей лица, следует подчеркивать конструктивную основу их формы, выявлять и акцентировать плоскости и ребра формы. Рисуя глаза, необходимо передавать шарообразную форму глазного яблока. Для этого нужно вылепить объем склеры, а также верхнего и нижнего век, облегающих склеру. Однако для начинающего рисовальщика наибольшую трудность в передаче формы головы представляют не глаза, нос, губы и уши. Более сложной задачей для него является выявление форм, окружающих эти части лица, вследствие их неясной выраженности, особенно лба и скул. Но эти формы нельзя изображать в виде неопределенного округления. В форме скул нужно видеть переднюю, верхнюю и боковую поверхности. В форме лба должны быть выявлены передняя и две боковые поверхности, внимательно пролеплена форма лобных бугров и поворот передней поверхности лба к затылочной части черепа. Лобные бугры иногда бывают ярко выражены, иногда — нет, но линия лобных бугров важна при построении формы головы как излом, выявляющий границу между передней и верхней поверхностями головы. Частой ошибкой начинающего рисовальщика является уплощенно изображенная форма волосяного покрова головы, особенно если волосы темные. Прическа рисуется однотонным пятном без светораздела, даже если контрастное освещение. Верхняя, покрытая волосами, часть головы должна выстраиваться объемно, с учетом плоскостей черепа. Внимательно нужно проследить все повороты формы волосяного покрова головы к фону, его уходящие в глубину плоскости. П ра к т и ч е с к и е за да ни я Волосы прокладываются штрихом по их движению. Рисуя голову, не следует заканчивать детали по отдельности. Имеющиеся на рисунке одновременно законченные и только начатые детали невозможно сравнивать друг с другом, т. е. невозможно работать отношениями, к тому же это разрушает большую форму. Работа над характером головы не заканчивается с ее построением. С первых линий рисунка и до его завершения нужно заботиться о сходстве с моделью. Лепка формы головы тоном должна постоянно сопровождаться проверкой и уточнением всех пропорций головы. В течение всей работы над рисунком головы нужно заботиться о передаче ее анатомического строения. Убедительный рисунок головы всегда содержит ощущение формы черепа и лицевых мышц, их объемную и конструктивную взаимосвязь. Если открыты шея и часть плечевого пояса, то даже в обобщенной трактовке должна быть дана конструктивно-анатомическая характеристика их формы. 7. После внимательной лепки формы головы необходимо завершить рисунок, добившись целостности изображения. Прежде всего убедитесь, что в рисунке нет ненужных деталей, что все отобранные детали объединены в большую форму, которая ясно прочитывается. Целостность рисунка достигается также единством тонального решения, которое показывает общую степень освещенности формы. Проверьте отношения пятен света и тени, цельность теней (не слишком ли прозрачны рефлексы). Убедитесь, что в рисунке передано ослабление освещенности формы по мере удаления от света ее поверхностей; подчините все III семестр света и тени наиболее сильно освещенному месту (например, блику на носу или выпуклости лба). Еще раз проверьте пространственное построение формы головы от выступающих ее частей до находящихся в глубине. Если рисунок выполняется без фона, нужно добиться, чтобы форма, нарисованная на белом листе, воспринималась в среде. Если рисунок выполняется с фоном, важно выдержать тональные отношения головы к фону. Правильное восприятие объемной формы головы в пространственной среде достигается смягчением границ головы с фоном, их «списыванием» в тех местах, где они сливаются. Сходство с моделью является важным требованием в рисунке головы. Однако в первых рисунках головы сложно добиться полного сходства с натурой. Иногда возникает даже своего рода комплекс — болезненно щепетильное отношение к вопросу сходства. Не следует ставить пе191 Рисунок ред собой задачу добиться сходства любой ценой. При такой постановке вопроса можно упустить решение других задач, которые важны при рисовании головы. Точность в передаче сходства придет к вам постепенно, к кому-то быстрее, к кому-то медленнее; вырабатывается она в процессе выполнения рисунков головы. Немаловажным условием для передачи точных пропорций головы (а в дальнейшем и фигуры) является постоянность точки зрения на натуру. Даже незначительное изменение точки зрения может отрицательно сказаться на сходстве с моделью. В то же время важно научиться чувствовать пропорции натуры, чтобы не зависеть от малейших изменений точки зрения на нее, а если вы рисуете живую модель, то и ее позы. Хотя голова является симметричной формой, часто встречаются люди с выраженными асимметричными чертами лица. Например, нос слегка искривлен или один уголок губ ниже другого. Эти элементы асимметрии важны — они помогают острее передать характер головы. В жанре портрета возникает задача передать психологическую характеристику человека: его взгляд, выражение лица, внутреннее состояние. В той или иной мере эта задача присутствует и в учебных заданиях по рисунку и живописи. Психологическое состояние человека проявляет работа мимических мышц лица. Сокращение или расслабленное состояние этих мышц вызывают различные состояния лица человека: улыбку, испуг, размышление, боль, презрение, равнодушие, ненависть, печаль, скорбь, безмятежность и т. д. Чтобы убедительно передавать эти психологические состояния, важно иметь 192 представление о работе мимических мышц (эти вопросы изучает пластическая анатомия). После беседы о рисовании головы человека выполняется несколько набросков с различных гипсовых голов. В них нужно передать характеры голов, акцентировать конструкцию и большую форму. Основная цель набросков — развитие наблюдательности учащихся, которая заключается в первую очередь в умении анализировать характер формы конкретной головы, начиная от большой формы и заканчивая деталями. Например: голова имеет яйцеобразную, заостряющуюся книзу форму; лоб высокий, узкий, с хорошо выраженными лобными буграми; скулы широкие, скуловая дуга ярко выражена; глаза некрупные, посажены глубоко и широко друг от друга; нос большой, тонкий, с горбинкой, ноздри большие, прижатые; рот широкий, разрез рта волнообразный, губы тонкие; уши среднего размера, прижатые. Такой анализ формы головы полезно мысленно провести перед тем, как приступить к рисунку. Для наглядности в сравнении характеров сделайте наброски на одном листе. Головы в листе должны смотреться разнообразно по повороту, размеру, степени тональной нагрузки и проработанности. Это придаст вашему рисунку большую художественность. Оптимальное количество голов в листе — от трех до пяти. В этих первых краткосрочных рисунках головы важно усвоить верную последовательность ведения рисунка головы. Сюда относится не только умение начинать рисунок с определения общей массы и вести его «от общего к частному и от частного снова к общему». Вам необходимо научиться при построении головы пользо- П ра к т и ч е с к и е за да ни я ваться вспомогательными линиями и одновременно строить парные формы. Рисование головы человека требует «привыкания» к форме головы, понимания строения большой формы головы. Все это нужно, чтобы не впасть в срисовывание, хаотичное копирование деталей, которое никогда не даст убедительности в передаче формы, ощущения ее цельности и внутренней взаимосвязи форм. Выполняя наброски, постарайтесь не закрепощаться и работать пространственной линией. При переходе к голове даже учащиеся, освоившие принципы про- III семестр странственного линейного построения, часто вновь начинают рисовать плоскостной линией. Особенно заметно это бывает при линейном построении глаз и губ. На рис. 78а видно, как плоскостная линия уплощает форму, привязывая ее к плоскости. При построении губ однообразная линия наряду с уплощением формы создает эффект «накрашенных губ» (рис. 78б). На рис. 78в и 78г показано верное объемнопространственное линейное построение глаза и губ. Возвратить верное ощущение линии поможет анализ натуры, внимательное сравнение между собой краевых контрастов. а б в г Рис. 78 193 Рисунок Гипсовая маска (Антиной) Учебных часов — 8. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш. Решение линейно-конструктивное с легкой светотенью Гипсовая маска Антиноя достаточно проста и отличается гармоничностью форм. В изображении полуобъема, каковым является маска, задача передать форму и пространство еще упрощена. Рисунок краткосрочный и ставит своей целью выявление большой формы маски, ее конструктивной основы. Постарайтесь вести рисунок последовательно, от целого к деталям, анализируя форму. Уже на начальном этапе работы нужно передать мягкость линий маски, соразмерность ее объемов. Постепенно уточняя характер крупных масс, выходите на построение деталей. Лицевая часть Антиноя не содержит ни одной лишней детали, она геометризиро- вана и классически ясна. Несмотря на общую округлость форм маски, нужно выявить в них существующие грани и ребра. Умение обобщать понадобится при решении формы волос Антиноя. Нужно сделать отбор деталей, выбрав из массы волос наиболее крупные, контрастные и приближенные к себе локоны. Как уже говорилось, важной задачей в рисунке головы является передача ее характера. Во время работы глаз привыкает к натуре и менее остро воспринимает пропорции. Поэтому, работая над характером, время от времени нужно отвлекаться от рисунка. Каждый новый сеанс и даже очередной урок следует начинать с проверки свежим взглядом пропорций в рисунке. Обрубовочная голова и череп человека в одном повороте Учебных часов — 12. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш. Решение конструктивное с введением светотени На одном листе выполняются два рисунка. Для лучшего усвоения материала наиболее выгодной точкой зрения является поворот в три четверти и близкие к нему повороты. Обрубовочная голова представляет собой конструктивную модель головы человека без волосяного покрова. Ее объем образован плоскостями, границы которых выявляют основные изломы формы головы человека. Рисование обрубовочной головы не ставит своей целью изучение ана194 томического строения головы. Основная задача здесь — познакомиться с конструктивным строением головы человека в каркасном, упрощенном варианте. Череп является определяющей основой формы головы человека. Он представляет собой соединение двух костей. Одна из них — нижнечелюстная кость — подвижна; лишь ее движение изменяет общую форму черепа. Рисование черепа направлено прежде всего на изучение анатомического строе- Наброски различных гипсовых голов Гипсовая маска (Антиной) Обрубовочная голова и череп человека в одном повороте Рисунок ния головы. Несмотря на индивидуальные пропорции каждого черепа, форма черепа человека имеет единое конструктивное и анатомическое строение. Обрубовочная голова и череп рисуются в одном повороте. Несмотря на специфику задач каждого рисунка, рисунки должны мыслиться вместе и в определенной степени вместе рисоваться. Это означает, что конструктивные изломы формы обрубовочной головы нужно находить в форме черепа, анатомические элементы черепа видеть в обрубовочной форме. Используя профильную линию, в рисунке черепа и обрубовочной головы необходимо выстроить парные опорные точки головы человека: лобные бугры, изломы надбровных дуг, выступы скуловых костей, углы нижнечелюстной кости, подбородочные бугорки и т. д. Рисуя обрубовочную голову и череп, важно выявлять в первую очередь основные поверхности головы человека: переднюю, верхнюю, две боковые, нижнюю и заднюю. Как вы помните, именно они определяют большую форму головы человека. Рис. 79 198 Частый недостаток при рисовании обрубовочной головы — отдельное срисовывание плоскостей и изломов формы без всякого ее анализа. В результате рисунок воспринимается набором плоскостей с жесткими, порой обведенными границами. При рисовании черепа большое количество деталей (мелкие выступы и углубления, швы, зубы) делает «невидимой» для многих из вас большую форму черепа. В результате рисунок представляет собой перечисление также срисованных анатомических деталей черепа. А ведь изучение формы головы заключается, прежде всего, в формировании умения ясно видеть большую форму головы и составляющие ее основные поверхности, сознательно строить форму головы. С этой целью наряду с рисованием обрубовочной головы и черепа человека целесообразно дополнительно, в виде самостоятельной работы рисовать еще более упрощенные по форме гипсовые модели, акцентированно показывающие конструктивную основу головы и черепа человека, самые основные изломы их формы (рис. 79). П ра к т и ч е с к и е за да ни я III семестр Античная гипсовая голова в двух поворотах (Венера Милосская) Учебных часов — 16. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш. Решение конструктивное с введением светотени Рисование формы в различных поворотах служит для внимательного и всестороннего изучения этой формы. В качестве модели предлагается гипсовый слепок головы знаменитой статуи Венеры (Афродиты) Милосской древнегреческого скульптора Агесандра. Особенность задания заключается в том, что нужно проследить за сокращением форм головы в зависимости от ее поворота. В рисунке важно передать характер головы и ее конструкцию. Один из поворотов желательно нарисовать с большей тональной нагрузкой и степенью проработанности. Детали прически передаются обобщенно. Компонуя две головы (и более) на одном листе, прежде всего нужно решить, какие повороты будут нарисованы. Исходя из этого, находится место на листе для конкретного поворота. Например, если разместить на одном листе повороты в профиль и в «три четверти», отвернув их лицевыми частями друг от друга, композиция листа будет восприниматься несобранной, так как не будет сформирован смысловой центр композиции. В этом случае будут два смысловых центра и каждая из голов будет восприниматься несколько оторванной от другой, отдельным рисунком. При определении величины полей вокруг головы нужно учитывать, что нарисованные в профиль и три четверти головы требуют определенного поля перед собой (перед лицевой частью), нарисованные в фас — вокруг себя. Например, если перед изображенным профилем не будет необходимого поля, голова будет восприниматься как бы «уткнувшейся» в край листа или в другую голову, возникнет ощущение тесноты. Из сказанного следует, что компоновку нескольких голов на одном листе нужно продумывать сразу, размещая головы одновременно, с учетом их поворота. Если один из поворотов вы рисуете в фас, старайтесь сдвинуться чуть вбок относительно этого положения. Голова, изображенная точно в фас, из-за своей строгой симметричности часто воспринимается не совсем художественно. Античная гипсовая голова (Гермес) Учебных часов — 12. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш. Решение светотеневое Моделью для рисунка служит гипсовый слепок головы статуи «Гермес с Дионисом» великого древнегреческого скульптора Праксителя. Основные задачи рисунка — передача большой формы головы, выяв- ление характера модели. Требуется также внимательная светотеневая лепка формы, пространственное решение формы. Существенное значение в выявлении большой формы гипсовых голов имеет 199 Античная гипсовая голова в двух поворотах (Венера Милосская) Античная гипсовая голова (Гермес) П ра к т и ч е с к и е за да ни я отбор деталей. Наибольшую сложность для начинающих рисовальщиков часто представляет передача формы волосяного покрова головы, так как у большинства гипсовых голов она очень детализирована. В голове Гермеса почти все детали сосредоточены в его прическе. Но важен не только отбор деталей волос Гермеса. Форма отдельных кудрей должна выстраиваться в большую форму, строить ее повороты. Для этого на кудрях волос Гермеса нужно акцентировать плоскости, выстраиваю- III семестр щие поверхность большой формы. Обобщать детали, выявляя большую форму, можно широким штрихом по всей форме. На этом начальном этапе изучения формы головы человека старайтесь дополнительно выполнять больше кратковременных рисунков различных гипсовых голов. Найти для этой цели натуру — гипсовые головы (а в дальнейшем и живую натуру) — обычно помогает учебное заведение. Сейчас в художественных училищах распространенным явлением стал вечерний факультатив рисунка. Анатомическая голова и череп человека в одном повороте Учебных часов — 16. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш. Решение конструктивное с введением светотени На одном листе выполняются два рисунка. В качестве модели анатомической головы используется гипсовый слепок головы анатомической фигуры работы известного французского скульптора Ж. А. Гудона. Цель задания — изучение черепа и мышц головы путем конструктивно-анатомического анализа формы. Рисунки черепа и анатомической головы ведутся параллельно. Это помогает сопоставлять их формы между собой и, значит, более ясно чувствовать череп в анатомической голове и форму мышц головы. Построение форм анатомической головы и черепа необходимо вести парными формами. Каждый излом формы должен строиться вместе с соответствующим ему парным изломом, каждая плоскость — с соответствующей ей парной плоскостью. В рисунке анатомической головы внимательно рассмотрите форму шеи, взаимосвязь шеи с головой. Гипсовые слепки частей лица Давида Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш. Решение светотеневое, линейно-конструктивное с легкой светотенью Для более детального изучения конструктивно-анатомического строения головы выполняются рисунки глаза, носа, губ и уха. Эти части лица ввиду их важности, а также сложности их формы тре- буют отдельного изучения. В качестве модели прекрасно подходят гипсовые слепки частей лица статуи Давида великого итальянского скульптора эпохи Возрождения Микеланджело. Изученные в дейс203 Анатомическая голова и череп человека в одном повороте П ра к т и ч е с к и е за да ни я твительности формы, обобщенные мастером, части лица Давида представляют собой некий эстетический эталон. Рисунки выполняются на одном или двух листах. В них в первую очередь необходимо выразить конструктивную ясность и красоту форм. Поэтому ответственно отнеситесь к передаче пропорций частей лица. Нос. В основе его формы лежит призма. Носы могут иметь самые разнообразные формы и пропорции, но любой нос имеет призматическую основу. При рисовании носа важно фиксировать четыре поверхности его призматической формы: переднюю (спинку носа), лежащую между переносицей и кончиком носа, две боковые поверхности и нижнюю, на которой расположены носовые отверстия. Глаз. Сложен для рисования ввиду его чрезвычайной подвижности. К тому же форма глаза имеет сравнительно незначительный рельеф, усложненный для восприятия окрашенностью отдельных его частей. Глаз активно участвует в выражении лица, в его экспрессии. Основой формы глаза является глазное яблоко, большей своей частью помещенное в глазничную впадину черепа. Глазное яблоко имеет шарообразную форму, на передней поверхности которой расположена окрашенная радужная оболочка, окружающая зрачок. Микеланджело обозначил зрачок глаза Давида углублением в виде сердечка, радужную оболочку обрисовал контуром. Верхнее и нижнее веки образуют глазную щель (разрез глаза) и, скользя по поверхности глазного яблока, открывают и закрывают глаз. Форма век, лежащих на глазном яблоке, повторяет его сферическую поверхность. Это хорошо видно при закрытом глазе на живой модели. III семестр Между надбровной дугой и верхним веком располагается «прикрывающая» складка. Внутренний угол глаза — слезничок — закруглен по форме. Выступ вокруг него — слезное место — часто подчеркивается тенью от боковой поверхности носа. Наружный угол глаза заострен, верхнее веко прикрывает нижнее. Изображая глаз, нужно ясно понимать, в каком положении по отношению к вам он находится. На рис. 80 показаны перспективные сокращения формы глаза в зависимости от точки зрения на него. Важно также знать, что разрез глаза открывает нам нижнюю часть глазного яблока. Это хорошо заметно при изображении глаза в профиль. У глаза в ракурсе изменяется изгиб век: изгиб одного века усиливается, у другого становится менее выраженным. Рисуя живой глаз, надо сразу намечать его радужную оболочку и зрачок, передающие направление взгляда. При этом радужная оболочка легко тонируется. Если глаз изменяет направление взгляда, радужная оболочка со зрачком двигается, а линия век выгибается в сторону направления взгляда. В изображении живого глаза определенную роль играют ресницы. Ресницы верхнего века и само веко при обычном верхнем освещении дают затенение на верхнюю часть глазной щели. Это затенение тоже желательно намечать сразу, оно придает глазу естественность. Под затенением от ресниц и верхнего века рядом со зрачком, как правило, находится блик. Частой ошибкой начинающего рисовальщика являются преувеличенно крупные и светлые блики в глазах. Блик же не должен бросаться в глаза, мешать восприятию формы глаза. Губы. Как и глаза, губы очень подвижны и принимают активное участие в мимике. 205 Гипсовые слепки частей лица Давида Рисунок Фас Три четверти Ракурс снизу Профиль Ракурс сверху Рис. 80 Они имеют сложную пластическую форму, обусловленную круговыми мышцами рта и конфигурацией красной каймы. Верхняя или нижняя губа может выступать вперед, быть различной длины и толщины. Смыкаясь, губы образуют так называемую волнистую линию разреза рта. Углы рта опущены по отношению к середине разреза рта, однако уголки верхней губы, как правило, слегка заворачивают вверх, подтягиваемые скуловыми мышцами. Форму верхней губы разделяют на три части: выступающий бугорок и два боковых тела. Между верхней губой и носом находится углубленная борозда — фильтр. Нижняя губа разделяется на две симметричные части. Между нижней губой и подбородком также находится борозда. 208 Ухо. Отличается большим разнообразием пластических форм. В целом овальное по форме ухо имеет ось, которая обычно параллельна линии носа. Построение уха следует начинать именно с определения его наклона и общих пропорций овала ушной раковины. Ухо человека состоит в основном из ушного хряща, кроме нижней его части, так называемой мочки. Наружный край уха носит название завитка. Внутри него расположен раздваивающийся кверху противозавиток. Перед слуховым отверстием имеется выступ — козелок. Обратная часть уха Давида скрыта за витками волос. Поэтому для более полного понимания строения уха можно выполнить дополнительный краткосрочный рисунок уха сзади с живой модели. П ра к т и ч е с к и е за да ни я III семестр Маска Давида Учебных часов — 24. Размер — до А–1. Материал — графитный карандаш. Решение светотеневое Задание является одновременно повторяющим и обобщающим, синтезирующим в единое целое изучавшиеся по отдельности части лица Давида. Маска рисуется без фона; все внимание следует направить на точность ее построения и убедительную лепку формы. Маска помещается выше линии горизонта, в некотором ракурсе. Мы уже знаем, что для передачи сходства с натурой нужно сохранять постоянную точку зрения на нее. Это особенно важно при рисовании ракурса, убедительность построения которого зависит от точности найденных пропорций. Даже при незначительном смещении с точки зрения пропорции нарушаются и страдает все построение рисунка. Однако построение ракурса не сводится к одному лишь механическому использованию глазомера; умение строить ракурс Рис. 81 а должно основываться на знании принципов построения ракурса головы. Рассмотрим их. Ракурс головы задает линия переносицы, которая определяет характер и степень ракурса. На рис. 81 показаны три положения головы: а) без ракурса; б) в ракурсе снизу; в) в ракурсе сверху. В положении головы без ракурса линия переносицы является прямой. В ракурсе головы снизу линия переносицы закругленно прогибается кверху, обрисовывая форму головы. В ракурсе головы сверху линия переносицы прогибается книзу. Степень закругленности линии переносицы указывает на степень ракурса. Другие вспомогательные линии, соединяющие парные формы головы (проходящие через надбровные дуги, основание носа, разрез рта и т. д.), в ракурсе прогибаются так же, как и линия переносицы. б в 209 Маска Давида Рисунок Часто начинающие рисовальщики, правильно наметив изгиб линии переносицы, другие вспомогательные линии намечают в виде прямых. От этого ощущение ракурса частично теряется, более уплощенной становится округлая форма головы. Итак, при рисовании головы в ракурсе вспомогательные линии, необходимые для построения ее парных форм, изображаются округлыми в соответствии с характером и степенью ракурса. Этим выявляются ракурс головы и ее общая форма. Если вы рисуете голову в ракурсе сбоку, например в три четверти, очень важно точно построить перспективное схождение линий, соединяющих парные формы. От ракурса головы зависят видимые величины ее верхней и нижней частей, разделяемых линией переносицы. На рис. 81а мы видим, что линия переносицы делит голову на две примерно равные части. На рис. 81б нижняя часть головы увеличилась по отношению к верхней. На рис. 81в верхняя часть головы значительно больше нижней. Отсюда мы можем сделать вывод: при ракурсе снизу зрительно увеличивается нижняя часть головы, при ракурсе сверху — верхняя. Причем увеличение Рис. 82 212 или уменьшение этих частей головы зависит от степени ракурса. В соответствии с ракурсом раскрываются, увеличиваясь в размере, те или иные плоскости головы. В ракурсе головы снизу раскрываются нижние площадки надбровных дуг, носа, подбородка, т. е. плоскости, развернутые книзу. Соответственно плоскости головы, развернутые кверху, раскрываются в ракурсе сверху. Это раскрытие в рисунке необходимо подчеркивать. Для выявления ракурса, а также поворота головы важно точно передавать, как одни формы перекрывают другие, как одни формы заворачивают за другие. Например, при построении профиля правильно выстроенные повороты форм создают необходимое ощущение невидимой стороны головы. На рис. 82 показано, как одни формы перекрывают другие при построении поворота головы, близкого к профилю. В рисунке маски Давида наряду с точностью построения и внимательной лепкой формы тоном постарайтесь добиться цельности: ясности больших тональных отношений, убедительности в отборе деталей (особенно кудрей Давида), соподчинения частей целому. П ра к т и ч е с к и е за да ни я III семестр Гипсовая голова Сократа Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш. Решение тональное Это первый длительный рисунок гипсовой головы. Задача — изображение гипсовой головы в среде тональными средствами. В этом задании суммируются все требования, предъявляемые к рисованию гипсовой головы. Это передача ярко выраженных индивидуальных черт, ясность конструкции головы, внимательная лепка деталей при выявлении большой формы, пространственное решение формы, ее вписывание в среду. Важно, чтобы голова на всех этапах работы над рисунком воспринималась вами в среде. Нельзя вести рисунок, сначала заканчивая голову, а затем окружая ее фоном; фон нужно вводить параллельно с лепкой формы головы. При этом очень внимательно отнеситесь к передаче касаний формы и среды. Форма головы обязательно решается в пространстве. Разбейте ее на планы и в течение всей работы над рисунком поддерживайте разницу между выступающими и уходящими в глубину участками формы. Проработка формы головы должна вестись на основе понимания ее конструктивного строения и видения большой формы. В этом отношении наибольшую трудность вызывает рисование бороды Сократа. Работая над этой частью головы, нужно подчеркнуть ее призматическую в основе форму, произвести строгий отбор деталей. Завершая работу над заданием, чаще смотрите свой рисунок на расстоянии. Быстро сравнивая рисунок с натурой, проверяйте его цельность, пластическое восприятие, читаемость пятен и т. д. Гипсовая голова Гомера Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш. Решение тональное Живописная фактурность головы Гомера предполагает выявление этого ее качества в рисунке. При этом пластическая живописность формы должна иметь ясную внутреннюю конструкцию. Большое количество деталей головы потребует от вас умения сделать их отбор и обобщить форму. Как и предыдущая голова, голова Гомера является острохарактерной. В рисун- ке постарайтесь добиться точности и выразительности в передаче характера. Для этого важно найти интересную точку зрения на голову с учетом освещения головы, ее поворота, ракурса. Большое значение имеет решение головы в среде и в пространстве. Следует внимательно разложить голову по планам, определяя тональность теневых участков головы. С учетом плановости должны быть 213 Гипсовая голова Сократа Гипсовая голова Гомера Рисунок прослежены все касания внутри формы и формы к фону. В задачу рисунка входит внимательная проработка деталей, а также передача материальности гипса. Достаточно сложной задачей является проработка формы в тенях с сохранением цельности теневых пятен и отношений между ними. При этом в тенях нужно передать повороты формы. В рисунке должно быть выделено главное — голова. Бюст и подставка намечаются обобщенно, с ослаблением в тоне, т. е. соподчиненно голове. Гипсовая голова в повороте (Аполлон) Учебных часов — 20. Размер — до А–1. Материал — графитный карандаш. Решение конструктивное с введением светотени Хорошей моделью для данного задания является слепок верхней части статуи Аполлона Бельведерского работы древнегреческого скульптора Леохара. Слепок включает в себя голову, шею и часть плечевого пояса, задрапированного складками плаща Аполлона. Голова ставится обычно в некотором ракурсе снизу. Такая точка зрения подчеркивает пластическую красоту формы, ее благородную торжественность. Рисунок головы в повороте относительно плечевого пояса служит для изучения взаимосвязи головы с плечевым поясом. В этом задании еще нет акцента на анатомическое изучение формы; в первую очередь требуется ясное конструктивное решение формы, убедительная передача движения головы относительно плечевого пояса. Крупная гипсовая голова (Геракл) Учебных часов — 28. Размер — до А–1. Материал — графитный карандаш. Решение тональное Рисунок является последним в разделе гипсовых голов. Он включает в себя все параметры завершающего задания: длительность выполнения по времени, большой размер листа, усложненность постановки, тональное решение с фоном. Рисунок должен отвечать требованиям изображения гипсовой головы тональными средствами. Голову нужно убедительно закомпоновать и построить, передав ее движение и пропорции. Лепка формы то218 ном должна вестись на основе понимания конструкции головы и пространственности формы. В рисунке нужно добиться плотности и одновременно прозрачности общего тона, передать материальность гипса, взаимосвязь головы со средой. Требуется и внимательная проработка формы при отборе деталей. Важно вести рисунок последовательно, на всех этапах выявляя большую форму и сохраняя целостность рисунка. Гипсовая голова в повороте (Аполлон) Крупная гипсовая голова (Геракл) IV семестр Семестр полностью отводится на изучение живой головы человека и ее взаимосвязи с плечевым поясом. После вводной беседы о задачах рисования живой головы выполняется несколько краткосрочных рисунков с целью дальнейшего изучения конструктивно-анатомического строения головы. В следующих рисунках голов вводятся усложнения: поворот относительно плечевого пояса, ракурс, введение головного убора. Рисунки становятся более длительными, их задача — углубленное изучение натуры. Завершается семестр рисунками головы с плечевым поясом. В них изучается конструктивно-анатомическое строение плечевого пояса, шеи, взаимосвязь головы с плечевым поясом. Для того чтобы ваше обучение было эффективным, головы нужно рисовать в различных поворотах. Нельзя рисовать, например, все время профиль, потому что он «легче», «лучше получается». Только рисуя объект с различных сторон, можно получить полноценные знания о нем. Надо заботиться и о том, чтобы, выставленные на просмотре, ваши рисунки смотрелись разнообразно, говорили о всестороннем изучении головы. Также в обязательном порядке и систематически наряду с рисунками голов, выполняемыми в аудитории под руководством преподавателя, нужно делать зарисовки голов самостоятельно. По поводу своих зарисовок время от времени следует консультироваться с преподавателем. Беседа о рисовании живой головы. Наброски головы человека Учебных часов — 4. Размер — А–4. Материал — графитный карандаш. Решение тональное Рисование живой головы — следующий этап изучения головы человека, имеющий определенную специфику. Она заключается в возникновении новых задач и усложнении задач уже знакомых. В изображении живой модели приобретает особое значение создание образа конкретного человека, передача его индивидуальной мимики и выразительности, которые особенно свойственны человеческому лицу. Становится более высоким требование к выявлению анатомического строения головы: в форме должны чувствоваться составляющие ее кости и мышцы. Живая голова отличается от гипсовой различными по материальности и тону поверхностями, что в зависимости от характера задания необходимо передавать в той или иной степени. Например, волосы могут быть темными и блестящими, уши и щеки темнее остальных участков кожи и т. д. Наконец, живая модель не может позировать абсолютно неподвижно, что делает особенно важным умение видеть в натуре и передавать в рисунке характерные пропорции головы, не поддаваясь на слепое копирование ее изменчивых видимых соотношений. Переход к рисованию живой головы обычно вновь сопровождается некоторой растерянностью учащихся и снижением качества их работ. Отчасти это можно объяснить вышеуказанной спецификой рисо223 Рисунок вания живой головы. Отчасти — психологическими факторами, например большей ответственностью за свой рисунок, или тем, что живая натура позирует строго отведенное количество часов. Для медленно работающего учащегося, привыкшего заканчивать рисунки в дополнительное время, оставшись после занятий, последний фактор может стать серьезной проблемой. Решить эту проблему можно, если разделить выполнение рисунка на ряд конкретных задач с отведенным на них временем и поставить перед собой цель — укладываться в каждый временной отрезок. Преодолеть сложности нового этапа изучения головы человека поможет активная дополнительная работа. Выполняйте самостоятельно краткосрочные рисунки голов в различном положении. Решение линейноконструктивное с легкой светотенью. Очень полезно сделать ряд копий с рисунков мастеров изобразительного искусства и студентов вузов. Образцы для копий 224 должны иметь ясное конструктивное, светотеневое, пространственное решение формы головы. Копирование поможет лучше понять задачи, возникающие в работе над рисунком живой головы, и способы их выполнения. Выбрать наиболее полезные образцы для копий лучше совместно с преподавателем. Опытные преподаватели часто имеют свой фонд рисунков и репродукций рисунков для копирования, который они используют в работе со своими учениками. После проведения беседы выполняются краткосрочные наброски живой головы с нескольких различных моделей (обычно позируют сами учащиеся). Главная задача — выявление характера моделей, использование тональных средств. Нежелательно излишнее увлечение деталями, такими как морщины, пряди волос и т. д., в погоне за материальностью. Старайтесь увидеть и передать большую форму головы. Очень важно вести наброски последовательно, от целого к деталям, анализируя, сознательно строя форму. П ра к т и ч е с к и е за да ни я IV семестр Рисунок черепа человека в трех поворотах с натуры и по представлению Учебных часов — 20. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш. Решение светотеневое Цель задания — дальнейшее изучение формы черепа, закрепление своих знаний о ней, знаний, которые позволят вам рисовать череп по представлению в любом повороте. Выполняются два рисунка. На одном листе с натуры рисуется череп в трех поворотах (фас, три четверти, профиль). Задача — лепка формы черепа тоном, выявление его конструктивных особенностей. Одновременно с этим хорошо выполнить несколько схематичных набросков черепа, упрощенно выявляющих его конструктивную основу. На втором листе выполняется несколько рисунков черепа по представлению. Череп изображается в различных поворотах, не повторяющих в точности повороты, выполненные с натуры. Это нужно для того, чтобы в рисунке вы использовали не столько зрительную память, сколько свои знания формы черепа. Такое рисование по представ- лению чрезвычайно полезно для закрепления своего понимания сущности изучаемой формы, ее конструктивной основы. Рисунки на обоих листах должны смотреться живо и разнообразно. Повороты должны варьироваться по величине, тональной нагрузке, степени проработанности. Желательно рисование с натуры чередовать с рисованием по представлению. Это активизирует процесс познания натуры, заставляет больше анализировать форму. Завершать рисунки черепа по представлению можно, сверяя их с натурой и уточняя, что тоже способствует запоминанию формы. Кроме знания общей формы черепа, необходимо знание тех его деталей, которые определяют форму головы человека — скуловых костей и надбровных дуг, лобных бугров, нижней челюсти, области височных линий. Голова натурщика и череп человека в одном повороте Учебных часов — 12. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш. Решение конструктивное с введением светотени Кратковременный рисунок головы натурщика и черепа человека в том же повороте выполняется на одном листе. В рисунке должны быть выявлены основные плоскости, определяющие форму черепа и головы, границы излома форм. Рисуя живую модель, необходимо все время сверяться с черепом. Важно «видеть» череп в голове, учитывать близость черепа к поверхности головы. Для первых рисунков головы человека ставится мужская модель с ярко выраженным характером, крупными чертами лица, без усов и бороды. Выбираются мужчины среднего и пожилого возраста, так как в этом возрасте черты лица обострены, что упрощает восприятие формы головы, лучше прочитывается и анатомическое строение головы. Иногда, чтобы еще облегчить 225 Рисунок черепа человека в трех поворотах с натуры и по представлению Голова натурщика и череп человека в одном повороте Рисунок задачу, рисуют натурщика, позирующего с закрытыми глазами. Мужская фигура в целом, как правило, имеет меньший подкожный слой жировой ткани, чем женская, в ней лучше прочитывается костно-мышечное строение, поэтому она больше подходит для изучения анатомии. По этой причине мужская модель ставится и для выполнения первых рисунков обнаженной фигуры. Часто встречающимся недостатком, особенно в первых рисунках голов пожи- лых натурщиков, является увлечение морщинами, в основном на лбу и шее. Причем форма лба и шеи почти не передается, морщины же изображаются преувеличенно ярко. Практически не сталкиваясь при рисовании античных голов с морщинами на лице и шее, при переходе к живой голове учащиеся несколько теряются. Мелкие формы следует соподчинять большой форме, внимательно относясь к ее лепке, производя отбор деталей. Голова натурщика в трех поворотах Учебных часов — 20. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш. Решение конструктивное с введением светотени Изучение формы головы с разных сторон развивает умение видеть характерные пропорции модели независимо от точки зрения на нее. На одном листе выполняются три рисунка головы в разных поворотах. Задание является краткосрочным. Требуется проследить за сокращением форм головы в перспективе, передать характер головы. Восприятие формы должно быть конс- труктивным. Степень законченности и тональность рисунков могут быть различными. Построение головы должно вестись парными формами с учетом их перспективного разворота и сокращения. При этом следует акцентировать изломы и плоскости парных форм, добиваясь ощущения их симметричности. Важно, чтобы головы рисовались с передачей большой формы. Голова натурщика Учебных часов — 12. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш. Решение конструктивное с введением светотени Рисунок краткосрочный, выполняется без фона. Основная задача — передать большую форму, конструкцию и характер головы. Изображая человека, очень важно не срисовывать деталь за деталью, а рисовать на основе понимания характера модели. Прежде чем приступать к рисунку, нужно изучить модель в целом, независимо от 228 того, рисуете вы голову или фигуру полностью. В рисунке головы следует определить характер общей формы головы и отдельных деталей лица, посадки головы на плечевом поясе. Сделать это можно, внимательно рассмотрев голову с разных сторон. Еще лучше выполнить предварительные наброски модели с различных точек зрения. Голова натурщика в трех поворотах Голова натурщика П ра к т и ч е с к и е за да ни я IV семестр Голова натурщицы Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш. Решение тональное Это первый длительный рисунок живой головы. В нем подводится очередной промежуточный итог полученных знаний за время изучения головы человека. Требования к рисунку — убедительная передача конструкции формы и анатомического строения головы, ясность большой формы и тональных отношений, выявление характера модели. Рисунок выполняется с фоном. Поэтому большое значение имеет решение объема в среде. В рисунке нужно добиться плотности тона, а также материальности в передаче натуры. Завершая работу, проверьте раскладку тонов от самого светлого до самого темного, верность отношений теней между собой. Голова натурщика в повороте относительно плечевого пояса Учебных часов — 16. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш. Решение тональное Начиная с этого задания головы рисуются с различными усложнениями. Главной задачей данного рисунка является убедительное построение движения головы относительно плечевого пояса. Важными задачами являются также передача характера модели, ясность большой формы головы, пространственное решение формы. Движение головы относительно плечевого пояса осуществляется за счет мышц шеи и шейно-спинных мышц. Поэтому натурщик рисуется с открытой шеей; следует внимательно вылепить форму шеи. Работая над формой шеи, повторите ее анатомическое строение по анатомическим таблицам, рассмотрите, как изменяется форма шеи при по- вороте головы относительно плечевого пояса. Постарайтесь точно передать посадку головы, верно наметить характер плеч. Часто в качестве модели ставится молодой натурщик или натурщица. И то и другое является дополнительным усложнением. Лицо юноши или девушки, как правило, имеет округлую форму с неярко выраженной конструкцией. В рисунке же конструкцию передать необходимо. Еще одной дополнительной сложностью является задача нарисовать натурщика с бородой или усами. Изображение бороды и усов также требует умения видеть и передавать их общую форму, в той или иной степени подчиненную форме головы, а не волосы вообще. 231 Голова натурщицы Голова натурщика в повороте относительно плечевого пояса Рисунок Голова натурщицы в головном уборе Учебных часов — 20. Размер — А–2. Материал — уголь, сангина, соус. Решение тональное До сих пор ваше знакомство с мягкими материалами ограничивалось быстрыми зарисовками и набросками; все длительные и крупные по размеру рисунки исполнялись карандашом. Данный рисунок выполняется мягким материалом по выбору. Одной из его задач является изучение под руководством преподавателя свойств используемого мягкого материала и технических способов работы им. Тема задания хорошо подходит для исполнения работы мягким материалом. Живописные качества мягких материалов будут способствовать выявлению пластических характеристик натуры, которые заложены в характере самой постановки. Задание обычно выполняется углем как наиболее податливым из мягких материалов. «Одежда» головы — головной убор — может выполнять различные функции в жизни человека (украшения, защиты от холода, от солнца, от дождя), сочетать вы- полнение различных функций. От назначения головного убора зависит его форма и расположение на голове. Головной убор порой ярко выявляет характер человека, его вкус и образ жизни. Обычно моделью для рисунка служит пожилая натурщица в однотонном платке или косынке. Эти головные уборы облегают голову, ясно выявляя ее форму, что в наибольшей степени способствует развитию умения передавать под тканью форму головы. Задание предполагает внимательную проработку формы. В рисунке нужно передать характер модели и складок платка, подчеркивающих большую форму головы, выстроить форму головы под платком. Работая углем или соусом, имеющими большую плотность тона, не перечерните рисунок. Сохраните его прозрачность и разнообразие тоновых оттенков. Помните о тональном масштабе натуры, задающем тональность рисунка. Голова натурщика в ракурсе Учебных часов — 20. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш. Решение конструктивное с введением светотени Основная цель задания — развитие объемно-пространственного мышления. На одном листе выполняются два рисунка — ракурс головы снизу и ракурс той же головы сверху; поворот головы при этом не меняется. В рисунках нужно внимательно изучить видимые изменения форм головы в соответствии с ракурсом. 234 Принципы построения ракурса мы уже рассмотрели на примере рисования маски Давида. Построение головы в ракурсе ведется парными формами на основе крестовины. Особенно важно верно определить уровень линии переносицы и других вспомогательных линий, с помощью которых строятся парные формы Голова натурщицы в головном уборе Голова натурщика в ракурсе П ра к т и ч е с к и е за да ни я головы. Именно здесь кроется большая часть ошибок в передаче ракурса. Например, распространенной ошибкой является неправильно взятое соотношение между верхней и нижней частями головы, не учитывающее или не в должной степени учитывающее ракурс. Задача построения ракурса усложнена сильным перспективным сокращением форм головы. Знакомые пропорции деталей лица меняются, становясь «непохожими» на себя. Константность воспри- IV семестр ятия затрудняет определение пропорций. Например, при ракурсе головы снизу кончик носа находится рядом с глазом; из-за ракурсного сокращения зрительно уменьшается длина носа, но начинающие рисовальщики этого часто не замечают. Строить голову необходимо, сравнивая размеры ее форм между собой, работая по принципу: передаю те пропорции, которые вижу, а не те, которые знаю и к которым привык. Анатомическая голова с плечевым поясом Учебных часов — 16. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш. Решение конструктивное с введением светотени Задание предназначено для изучения костно-мышечного строения плечевого пояса человека, взаимосвязи головы с плечевым поясом. Гипсовый слепок анатомической фигура Гудона прекрасно подходит для этой цели. Большое значение при рисовании плечевого пояса человека приобретает знание формы грудной клетки, которая определяет форму всей верхней части торса. По форме грудная клетка напоминает яйцо, расположенное острым концом вверх. Под мышцами, расположенными на грудной клетке, должен чувствоваться ее объем. На верхней части грудной клетки расположен плечевой пояс. Его форма образуется спереди, прежде всего, дельтовидными и большими грудными мышцами, а также ключицами, а сзади — трапециевидной (капюшонной) мышцей и лопатками. Де- льтовидная мышца в основе своей имеет форму куба, а ее верхнюю плоскость часто называют «погоном плеча». Ключицы — кости, расположенные справа и слева от яремной ямки (ямки в нижней части шеи). Концы ключиц имеют утолщения. Сверху ключицы выглядят S-образно, что важно передать в рисунке. Поэтому при рисовании плечевого пояса выгодна точка зрения с некоторым ракурсом сверху. Рядом с рисунком анатомической головы с плечевым поясом выполните небольшой схематичный рисунок скелета плечевого пояса в том же повороте. Хорошо, если скелет и мышечный покров плечевого пояса вы нарисуете также со спины (на полях основного рисунка или на отдельном листе). Эти дополнительные рисунки полезны для всестороннего изучения конструктивно-анатомического строения плечевого пояса. 237 Анатомическая голова с плечевым поясом П ра к т и ч е с к и е за да ни я IV семестр Голова с обнаженным плечевым поясом Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш. Решение тональное Для данного рисунка ставится мужская натура с полностью открытым плечевым поясом. Рисунок выполняется без фона. Видеть анатомическое строение в живой обнаженной модели и выявлять его в рисунке — сложная задача. Она требует знания анатомического строения тела человека, умения анализировать форму. Справиться с этой задачей в данном рисунке вам помогут скелет и анатомическая полуфигура, поставленные в аналогичном с натурой повороте. И конечно, в процессе рисования активно пользуйтесь анато- мическими таблицами, в соответствии с ними уточняя рисунок. Для более полного изучения строения плечевого пояса хорошо сделать также дополнительный рисунок модели сзади сбоку, выявляющий положение и форму лопаток. Работая над формой плечевого пояса, внимательно анализируйте его конструкцию. Сопоставляйте парные формы, парные плоскости и грани. Важно разглядеть в плечевом поясе форму грудной клетки и ключиц. Голова с плечевым поясом Учебных часов — 28. Размер — А–2. Материал — по выбору. Решение тональное Задание подводит итог полученных за год знаний. Вам нужно не только убедительно нарисовать голову, необходимо также передать форму плечевого пояса. Основное требование при этом — складки одежды должны выявлять форму плечевого пояса, подчеркивать ее. Рисунок выполняется с фоном. Модель ставится в одежде, облегающей плечевой пояс, хорошо выявляющей его форму. Если у вас хорошо получается работать мягкими материалами, рисунок можно выполнить мягким материалом. Тщательно продумайте компоновку изображения в листе. В разметке нужно передать пропорциональные соотноше- ния головы и торса, характерную посадку головы на плечевом поясе. С помощью вспомогательных линий постройте голову, стараясь максимально выявить сходство. Введите светотень, определяя большую форму, уточняя характер. Лепка формы тоном должна вестись с конструктивной и пластической характеристикой формы, необходима анатомическая убедительность формы. В рисунке нужно добиться плотности, точности в передаче тональных отношений. Важно также добиться материальности изображения и показать характер распределения света по форме. Завершая работу над рисунком, проверье его целостность. 239 Голова с обнаженным плечевым поясом Голова с плечевым поясом V семестр Является переходным к рисованию фигуры человека. Задача семестра — внимательное изучение анатомического и конструктивного строения фигуры. Выполняются в основном краткосрочные линейно-конструктивные рисунки с требованием аналитического разбора формы. Значительная часть заданий в данном семестре — анатомические рисунки. Они выполняются со скелета, а также с гипсовых моделей, которые представляют собой формы классических пропорций и прекрасно подходят для изучения конструктивно-анатомического строения фигуры человека. Последовательность этого изучения вам уже знакома: сначала форма штудируется на гипсовых слепках, затем на живой натуре. После общего знакомства с задачами рисования обнаженной фигуры человека изучаются ее скелет и мышечный покров. Выполняются рисунки гипсовых слепков частей тела человека, в которых детально рассматривается костно-мышечное строение фигуры. Для всестороннего изучения формы фигуры человека скелет, анатомическая фигура и обнаженная живая модель рисуются в двух поворотах. Полезным является задание врисовывания скелета в фигуру, так как знание расположения скелета в человеческом теле является условием анатомической убедительности ваших рисунков. Беседа о рисовании обнаженной фигуры человека. Наброски обнаженной фигуры человека Учебных часов — 4. Размер — А–4. Материал — графитный карандаш. Решение линейное с легкой светотенью Переходя к рисованию фигуры человека, мы сталкиваемся со многими сложными задачами. Как и в рисовании головы, большое значение здесь имеет точное определение пропорций. Познакомимся с наиболее распространенными пропорциями человеческой фигуры, взятыми из античных канонов (рис. 83). Прежде всего, фигуру можно разделить на верхнюю и нижнюю половины по лобковой кости. Голова человека среднего роста укладывается в высоте всей фигуры от семи до восьми раз. Торс по высоте делится на три части, равные высоте головы: от подбородка до сосков, от сосков до пупка, от пупка до лобковой кости. Двум размерам высоты головы равны: высота бедра, высота голени со стопой. 242 Излагать все подробности канонов нет необходимости, так как они не могут служить для непосредственного применения в рисунке. Однако знание вышеперечисленных канонов необходимо для сравнения их с натурой, что помогает лучше увидеть характер натуры. Например, если голова человека укладывается в высоте всей фигуры более восьми раз, рост человека кажется высоким. Если голова укладывается в высоте фигуры менее семи раз, рост человека воспринимается как низкий. Соотношение головы к фигуре зависит также и от возраста: голова годовалого ребенка всего четыре раза укладывается в высоте его фигуры. Пропорции женской фигуры иные, чем мужской: если у мужчины лонное сращение делит фигуру по высоте П ра к т и ч е с к и е за да ни я примерно пополам, то у женщин верхняя половина, как правило, несколько больше нижней. Существенным при рисовании фигуры является вопрос о равновесии. Тело человека, чтобы зафиксироваться в каком-либо положении, должно найти устойчивое равновесие. Если у человека центр тяжести находится над главной опорой, то равновесие фигуры будет устойчивым. Если центр тяжести переместится в сторону, то фигура начнет падать в эту сторону. Бег, например, — это вынесение туловища, следовательно, и центра тяжести, вперед; при этом, чтобы не упасть, надо быстро выносить вперед для опоры то одну, то другую ногу. У сидящего человека площадь опоры большая, поэтому задача передать равновесие в рисунке сидящей модели не вызывает затруднений. В рисунке стоящей фигуры передать равновесие становится сложней. В изобразительном искусстве передача равновесия стоящей фигуры называется «постановкой фигуры на плоскость». Эта задача очень важна, так как без убедительной постановки фигуры на плоскость фигура будет, как говорят, «заваливаться». Рассмотрим примерные схемы постановки фигуры на плоскость при различных вариантах опоры стоящей фигуры. Знание этих схем поможет вам лучше чувствовать равновесие изображенной фигуры. Когда человек стоит, опираясь на обе ноги (рис. 83), центр тяжести его фигуры находится между стопами. Вес распределяется равномерно на обе ноги; площадь опоры определяется площадью стоп. Ноги и торс при этом вертикальны, оси тазового, плечевого поясов и линия, соединяющая коленные суставы, горизонтальны. V семестр Рис. 83 Если вес фигуры перенести на одну ногу (рис. 84а, б, в), то центр тяжести будет находиться над стопой этой ноги. Тазовый пояс при этом сдвинется в сторону опорной ноги. Соответственно опорная нога и торс изменят свое вертикальное положение на наклонное. Ось плечевого пояса примет движение, противоположное тазобедренному. Это произойдет потому, что мышцы торса со стороны опорной ноги сократятся, принимая на себя вес фигуры; мышцы торса со стороны свободно отставленной ноги, провисая, растянутся. Площадью опоры в этом положении будет площадь стопы опорной ноги; отставленная нога будет держать только часть собственного веса. 243 Рисунок Рис. 84 а б При постановке фигуры на плоскость нужно учитывать, что вес фигуры не распределяется равномерно на всю площадь стопы. Он в большой степени приходится на центр пятки опорной ноги, который будет являться точкой опоры. Чтобы добиться равновесия в рисунке фигуры, стоящей с опорой на одну ногу, используют вертикальную прямую — ось центра тяжести. Эта вспомогательная линия соединяет центр тяжести и точку опоры фигуры. Если на фигуру смотреть спереди, ось соединит яремную ямку и центр пятки опорной ноги (рис. 84а). Если на фигуру смотреть со спины, ось соединит седьмой шейный позвонок и центр пятки опорной ноги (рис. 84б). Если на фигуру смотреть сбоку, ось соединит центр основания шеи и центр пятки опорной ноги (рис. 84в). У человека могут быть дополнительные точки опоры (рис. 84г). В этом случае рав244 в г новесие передается на основе зрительного восприятия. При постановке фигуры на плоскость в первых рисунках можно пользоваться отвесом. Вертикаль отвеса помогает яснее видеть наклоны торса и ног, расположение основных форм фигуры по отношению к точке опоры. Задача построения фигуры человека облегчается применением вспомогательных линий и точек (рис. 85). Фигура человека, как и его голова, является симметричной формой. Так же как для построения головы, для построения фигуры важным ориентиром является условная серединная линия. Серединная линия (также называемая «главной», или «белой», линией) разделяет торс на левую и правую половины. Спереди серединная линия проходит от яремной ямки вниз, вдоль оси грудины, по белой линии прямой мышцы живота к П ра к т и ч е с к и е за да ни я V семестр Рис. 85 лонному сращению; серединной линией спины будет позвоночник. Опорными точками для построения фигуры человека являются яремная впадина, седьмой шейный позвонок, акромиальные концы ключиц, соски, пупок, углы лопаток, передние верхние ости подвздошных костей, лобок, большие вертелы бедренных костей, коленные чашечки, центры пяток. Соединяя парные опорные точки вспомогательными линиями, можно получить членение фигуры по вертикали и определить наклон плечевого, тазобедренного поясов и линии, соединяющей коленные суставы. На примере рисунка статуи Дорифора (или «Копьеносца») работы выдающегося древнегреческого скульптора Поликлета рассмотрим последовательность рисования обнаженной фигуры (рис. 86). Одно- тонность статуи позволит нам лучше рассмотреть светотеневое построение формы обнаженной фигуры. 1. Проанализировав пропорции и движение фигуры, легко намечаем на листе ее массу, заботясь об оптимальном размере и расположении фигуры в формате. Разметка в общих чертах должна передать движение фигуры и ее характер. 2. Теперь необходимо поставить фигуру на плоскость. Намечаем ось центра тяжести, выровняв по вертикали центр пятки опорной ноги и центр основания шеи. 3. Проводим серединную линию торса. Намечаем опорные точки фигуры. Соединив парные точки, выстраиваем направление наклона плечевого и тазобедренного поясов, линии коленных суставов. Намечаем крестовину головы, определяющую ее поворот и наклон. Построение вспомогательных линий и опорных точек нуж245 Рисунок но выполнять не механически, а уточняя движение фигуры и ее пропорции. 4. Намечаем светораздел фигуры. Легким тоном прокладываем тени, определяющие большую форму. 5. Далее строим детали фигуры: прорисовываем основные мышцы, увязываем их друг с другом и с суставами. Наряду с этим светотеневое решение большой формы фигуры должно постоянно развиваться, иначе появляющиеся детали будут разрушать ее. Построение формы должно становиться все более детализированным, тени — все более плотными. Вводим полутона, постоянно заботясь о восприятии большой формы. Удаляем ненужные теперь вспомогательные линии. На этой стадии следует добиться сходства с натурой. Работая над фигурой, не забывайте о ее голове. Иногда бывает, что учащийся ведет рисунок фигуры, оставляя голову на потом. Однако нарисовать голову потом бывает сложнее, так как голова и фигура на рисунке находятся в разных стадиях работы. Сравнивать намеченное линией с формой, вылепленной тоном, всегда затруднительно. 6. Дальше следует детальная проработка формы фигуры тоном, которая предполагает выявление полной характеристики рельефа. В рисунке обнаженной фигуры в полной мере должно быть передано ее анатомическое строение. Форма должна быть построена не путем копирования светотени, а видением в светлых и темных пятнах конкретной анатомической формы. Также необходимо строить фигуру парными формами. Рисуя выступающую кость или мышцу на одной стороне фигуры, нужно ощущать парные им кость или мышцу на другой стороне, видеть разницу их форм при различном их положении. Только тогда, глядя на рисунок, мы сможем чувствовать 246 вставленный в фигуру скелет и осознанное понимание мышечного строения фигуры. Анализируя форму, важно не увлекаться чрезмерной проработкой анатомических деталей, излишним их подчеркиванием. Все анатомические формы фигуры должны быть собраны в крупные блоки и соподчинены общей форме. Например, нужно уметь «опознать» и обобщить мышцы торса, если вы рисуете худощавую или мускулистую модель. 7. В заключение рисунок нужно обобщить, привести в целостное состояние. Следует передать ослабление освещенности формы по мере удаления от источника света ее поверхности, а также добиться цельности тональных пятен так, чтобы какая-либо деталь или рефлекс не нарушали ее. В этом вам поможет прием прищуривания глаз, позволяющий более ясно видеть большие тональные отношения. Необходимо позаботиться также о пространственном решении формы и добиться, чтобы белый фон бумаги воспринимался средой для фигуры, если рисунок выполняется без фона. Если фигура изображается с фоном, важно верно передать тональные отношения фигуры к фону. Если фигура связана с обстановкой, например подставкой, стулом, драпировкой, то эти предметы решаются обобщенно, соподчиненно фигуре. Рисование живой обнаженной фигуры требует еще более глубоких знаний пластической анатомии, передачи материальности и тона различных поверхностей тела. Особенное значение приобретает умение ставить фигуру на плоскость, руководствуясь знаниями, так как в отличие от гипсовой живая фигура все же двигается, уменьшая возможность для срисовывания позы «на глаз». После знакомства с задачами рисования обнаженной фигуры человека вы- Рис. 86 Рисунок Наброски обнаженной фигуры человека полняется несколько краткосрочных набросков с обнаженной мужской фигуры, стоящей с опорой на одну ногу. Наброски выполняются с разных сторон. Это важно для анализа строения человеческого тела, сложения его основных форм. Главными задачами являются постановка фигуры на плоскость, передача движения и характера модели. Рисунки должны быть обобщенными, без излишней детализации. Чтобы точнее передать пропорции и движение фигуры, следите за формой и размером пространства, остающегося, например, 248 между рукой и телом, между ногами, склоненной головой и плечами и т. д. Добиваясь сходства свободного пространства вокруг фигуры, вы добьетесь и сходства фигуры. Большую роль в изучении конструктивно-анатомического строения человека играют объяснения преподавателя рисунка. Обращайтесь к нему за консультациями, в первую очередь по трактовке конструкции формы мышц и костей, их сочленений, большой формы частей тела. Это поможет вам достичь профессиональной грамотности в изображении фигуры человека. П ра к т и ч е с к и е за да ни я V семестр Рисунок скелета человека (2 поворота) Учебных часов — 20. Размер — до А–1. Материал — графитный карандаш. Решение светотеневое Скелет служит подвижным каркасом человеческого тела, является его конструктивной основой. Кости скелета, скрепленные связками, с помощью мышц могут двигаться в пространстве и относительно друг друга, позволяя нам совершать сложные действия. На одном листе выполняются два рисунка: вид спереди и вид сзади (или в три четверти спереди и в три четверти сзади). Основная задача — изучение общей формы скелета и отдельных его частей. Скелет состоит из многочисленных костей, различных по размерам и форме. Часто встречающимся недостатком в рисунках скелета является «пересчет» костей скелета. Наиболее дробно обычно изображаются кисти, стопы, грудная клетка, т. е. формы, собранные из многих костей. Поэтому при рисовании скелета особенно важно умение видеть цельно и пространственно, передавать большую форму, соподчиняя ей детали. Позволительны и некоторые упрощения: например, грудную клетку можно передать общей формой, не рисуя ребра, частично упрощена может быть и форма стопы. Внимательно проработанными и акцентированными должны быть суставы — плечевые, локтевые, тазобедренные, коленные и голеностопные. Это делается не только по причине их конструктивной функции. Суставы в значительной степени выходят к поверхности тела, участвуя в формировании формы фигуры. По той же причине внимательно следует изучать форму ключиц, лопаток, таза, а также кистей и стоп. Изучайте форму скелета, рисуя парными формами, постоянно их сравнивая. Анализируйте каждую форму на виде спереди и виде сзади, проверяйте, как поверхность форм заворачивается, сокращаясь, на одном повороте и выходит на другом. Для этой цели хорошо иметь два скелета и рисовать оба поворота одновременно. Это будет способствовать лучшему запоминанию формы скелета. Рисунок обнаженной мужской фигуры с прорисовкой скелета (2 поворота) Учебных часов — 24. Размер — до А–1. Материал — графитный карандаш. Решение конструктивное с введением светотени На одном листе выполняются два рисунка обнаженной фигуры стоящего натурщика — спереди и со спины. Натурщик ставится с опорой на одну ногу. Мы вновь встречаемся с задачей постановки фигуры на плоскость. Решая эту задачу, используйте ось центра тяжести. Построение фигуры ведите с помощью серединной линии и опорных точек. Не забудьте передать наклоны плечевого и тазового поясов, линии коленных суставов. В рисунках нужно выявить характер модели. Оба рисунка выполняются легким контуром. В контурные рисунки фигуры с 249 Рисунок скелета человека (2 поворота) Рисунок обнаженной мужской фигуры с прорисовкой скелета (2 поворота) Рисунок натуры врисовывается скелет. Основная задача этого врисовывания — анализ положения скелета в теле человека. В этом рисунке главным является скелет, который прорисовывается активно, его форма выявляется светотенью и решается пространственно. Следует акцентировать и особенно внимательно изучать форму костей скелета, близко подходящих к кожному покрову, непосредственно определяющих форму фигуры. В рисунке скелета должна быть подчеркнута конструкция как общей формы, так и отдельных костей. Части тела человека Учебных часов — 68. Размер — до А–1. Материал — графитный карандаш. Решение конструктивное с введением светотени Фигура человека является чрезвычайно сложной формой. Чтобы знать и уметь изображать форму человеческого тела, требуется ее длительное и детальное изучение. Данное задание состоит из цикла рисунков, в которых внимательно изучается форма частей тела человека, торса, рук и ног (т. е. всей фигуры человека, исключая голову). Стопы и кисти рук рисуются еще отдельно в различных положениях, учитывая их важную роль в изображении человека, а также особую сложность формы. Задача рисунков — конструктивно-анатомический анализ формы. Форма частей тела человека изучается по скелету и гипсовым слепкам мышечного покрова. Слепок и соответствующие кости скелета рисуются в одном повороте на одном листе, что позволяет эффективно изучать анатомическое строение каждой части тела. Иногда дополнительно используется живая натура, если есть натурщик с ясными формами. Гипсовые слепки частей тела человека и скелет являются сложными формами с большим количеством деталей. Работая над рельефом отдельных мышц и костей, 254 необходимо соподчинять его большой форме, ясно определяя в рисунке ее поверхность. Рисунок скелета грудной клетки с плечевым поясом и тазом. Этот рисунок обычно выполняется отдельно от рисунка торса ввиду трудности и объемности задач каждого рисунка. Скелет торса человека состоит из многочисленных деталей, поэтому очень важно увидеть и выявить его большую форму. В плечевом поясе необходимо передать связь лопатки и ключицы, их положение относительно грудной клетки. Грудная клетка должна изображаться подчеркнуто пространственно; рисуя ребра, нужно заботиться прежде всего о большой форме грудной клетки (например, если ближние и дальние части ребер изображать с одинаковыми контрастом и четкостью, грудная клетка получится полосатой и плоской). Форма таза должна быть решена конструктивно ясно. Рисунок торса. Построение торса необходимо вести с применением вспомогательных линий и точек, в первую очередь серединной линии, яремной ямки и пуповины. В рисунке важно передать боль- П ра к т и ч е с к и е за да ни я шую форму торса, выявить объем грудной клетки под мышцами. Дополнительно нарисуйте торс сзади. Сзади торс строится по линии позвоночника, акромиальным концам ключиц, углам лопаток, седьмому шейному позвонку, который отделяет шейный отдел позвоночника от грудного. Седьмой шейный позвонок выделяется более крупным размером относительно соседних позвонков. Рисунок руки. На листе компонуются гипсовый слепок выпрямленной или согнутой руки и в том же положении скелет руки. В рисунке гипсового слепка наряду с изучением формы отдельных мышц нужно передать, как мышцы собраны в крупные формы, блоки. Эти блоки должны быть акцентированы и, в свою очередь, составлять большую форму руки. В гипсовом слепке внимательно проследите скелет, найдите, где он выходит на поверхность формы. Рисунок ноги. На листе компонуются гипсовый слепок выпрямленной или согнутой ноги и в том же положении скелет ноги. В рисунке гипсового слепка важно акцентировать крупные массы мышц, составляющих большую форму ноги. Если это рисунок согнутой ноги, важной является передача разницы в тоне между поверхностями бедра, голени и стопы. То есть нужно тональными средствами передать углы изгиба ноги. Особенно актуально это при изображении ноги спереди. В рисунке слепка должен быть внимательно прослежен скелет и акцентирован в тех местах, где он выходит на поверхность формы. Рисунки кистей рук. На листе компонуется несколько рисунков кисти в различных положениях. Рисуя кисти рук, важно акцентировать сочленения суставов. V семестр Это придает рисунку необходимую анатомическую убедительность. Для передачи конструкции кисти нужно верно взять по тону плоскости, образуемые фалангами пальцев; важно видеть и изображать не отдельные пальцы, а ряды фаланг целиком. Рисунки стопы. На листе компонуется несколько рисунков стопы в различных положениях. Рисуя стопу, важно фиксировать внешний и внутренний своды (подъем) стопы. Сухожилия, вены и другие детали передаются соподчиненно большой форме. В пальцах ног, так же как и при рисовании пальцев рук, нужно акцентировать фаланги и суставы. Для изучения формы частей тела полезны их конструктивные модели (рис. 87). Поставленные рядом с анатомическими слепками, они помогают увидеть конструктивное строение и большую форму частей тела. Наряду с программными анатомическими рисунками обязательно выполняйте дополнительные краткосрочные рисунки частей тела, отдельных костей, костно-мышечных узлов и суставов с разных сторон. Ведь для того, чтобы знать форму, недостаточно нарисовать ее в одном положении, пусть даже это будет большой и длительный рисунок. Чтобы свободно рисовать форму, необходимо изучить ее со всех сторон. А учитывая, что форма человеческого тела с изменением движения меняется, нужно изучать ее в разных движениях. Именно поэтому необходима еще и самостоятельная работа по изучению формы фигуры человека. Старайтесь выполнять как можно больше разнообразных анатомических рисунков различной длительности и размера. Постепенно будет формироваться ваше 255 Рисунок скелета грудной клетки с плечевым поясом и тазом Рисунок торса Рисунок согнутой руки Рисунок выпрямленной руки Рисунок выпрямленной ноги Рисунок согнутой ноги Рисунки кистей рук Рисунки стопы Рисунок знание формы человеческого тела. От этого знания будет зависеть убедительность ваших рисунков. Оно даст вам возможность рисовать фигуру человека по представлению, в любом положении и ракурсе. Анатомическое штудирование продолжайте и в дальнейшем, подкрепляя краткосрочными рисунками длительные рисунки обнаженной фигуры человека. Важную роль в изучении конструктивно-анатомического строения человеческого тела играет правильная организация этого процесса. Рисование в целом должно носить аналитический характер. Во время выполнения рисунков необходимо пользоваться учебниками пластической анатомии или рисунка, содержащими анатомические таблицы. Желательно, чтобы рисунки, приведенные в учебнике, ясно передавали конструктивное и анатомическое строение формы. Как хорошие в этом плане можно порекомендовать учебники Бамеса, «Основы учебного академического рисунка» Н. Ли. Анатомическая фигура (2 поворота) Учебных часов — 24. Размер — до А–1. Материал — графитный карандаш. Решение конструктивное с введением светотени Задание подводит итог изучения анатомического строения человека по гипсовым слепкам. На одном листе выполняются два рисунка анатомической фигуры Гудона: вид спереди и вид сзади. Для упрощения задания анатомическая фигура рисуется, как правило, без рук. Задача — поставить фигуру на плоскость, определить ее движение и пропорции, выполнить конструктивно-анатомический анализ формы. Рисунки выполняются без фона; ваше внимание должно быть полностью сосредоточено на фигуре. 268 В рисунках важно передать большую форму фигуры, добиться ее цельности. Работа не должна сводиться к отдельному срисовыванию мышц. В фигуре должны быть ясно определены крупные массы мышц, выявлены зоны грудной клетки и таза. Вид спереди лучше сделать более проработанным, чем вид сзади, выделив на этот поворот больше времени. Найдите места выхода скелета к поверхности фигуры и постарайтесь точно передать форму этих участков скелета. Для этого сверяйтесь со скелетом, который устанавливается рядом с анатомической фигурой в том же повороте. Рис. 87 Анатомическая фигура (2 поворота) Рисунок Гипсовая фигура (Дорифор) Учебных часов — 28. Размер — до А–1. Материал — графитный карандаш. Решение тональное Статуя Дорифора — прекрасный классический образец скульптуры обнаженного человеческого тела, в котором сочетаются ясность движения, гармония пропорций и цельность формы. Слепок этой статуи является идеальной моделью для первого рисунка крупной гипсовой фигуры. Задача рисунка — передать вышеперечисленные качества скульптуры. Скульптор зафиксировал момент, когда двигающаяся фигура опирается на одну ногу, найдя равновесие. Поэтому в рисунке нужно убедительно поставить фигуру на плоскость. Лепка тоном такой крупной формы, как статуя Дорифора, требует внимательного наблюдения за движением света по форме, за постепенным уменьшением освещенности ее поверхности по мере удаления от источника света. Рисунок выполняется с фоном, т. е. требованием к рисунку является решение формы в конкретной среде. Для того чтобы добиться впечатления погруженности фигуры в пространство, нужно внимательно проследить ее «касания» к фону. Повороты формы должны быть живыми, постоянно меняться, становясь то светлее фона, то плотнее. Меняться должна и четкость краев формы, строя пространство. Это задание длительное, предполагающее внимательную проработку формы, вплоть до передачи материальности гипса. Обнаженная мужская фигура (2 поворота) Учебных часов — 24. Размер — до А–1. Материал — графитный карандаш. Решение тональное Задание, аналогичное рисованию скелета и анатомической фигуры в двух поворотах, с той же целью изучения формы. Фигура ставится с опорой на одну ногу, в простую позу, ясную по движению. На одном листе выполняются два рисунка — виды спереди и сзади. Изучение формы фигуры человека с двух сторон дает возможность составить о ней более полное представление. Анализируя форму фигуры, старайтесь проследить, как она заворачивает на одном повороте и выходит на другом, выявить ее 272 конструктивное строение. Поворот спереди является главным, ему уделяется больше внимания. Он, как правило, более тщательно прорабатывается и несет на себе большую тональную нагрузку. На живой натуре сложнее увидеть конструктивно-анатомическое строение обнаженной фигуры, чем на анатомической фигуре. Поэтому, рисуя живую обнаженную модель, следует активно пользоваться анатомическими таблицами. В это время обязательно копируйте рисунки, выявляющие конструктивно-анатомическое строение фигуры. Гипсовая фигура (Дорифор) Обнаженная мужская фигура (2 поворота) Обнаженная мужская фигура Рисунок Обнаженная мужская фигура Учебных часов — 24. Размер — до А–1. Материал — графитный карандаш. Решение тональное Задание контрольное, предполагает демонстрацию полученных вами за семестр знаний. Фигура ставится в простой позе с опорой на одну ногу. Основная задача — углубленное изучение обнаженной натуры. Важно точно передать пропорции и движение фигуры, поставить ее на плоскость. Это ваш первый длительный рисунок обнаженной фигуры. Несмотря на то что рисунок выполняется без фона, он должен быть решен в тоне. Нужно внимательно вылепить форму фигуры, передать материальность ее поверхностей. Рисуя, необходимо постоянно уточнять анатомическое строение формы по скелету и анатомическим таблицам, идентифицируя формы фигуры с конкретными мышцами и костями. Ведь только зная устройство формы, ясно понимая, что она собой представляет, можно нарисовать ее убедительно. VI семестр Семестр посвящен дальнейшему изучению фигуры человека. Рисунки выполняются в основном с живой натуры. Большинство рисунков длительные, рассчитанные на глубокое изучение натуры. Первые задания служат для закрепления пройденного материала и дальнейшего углубления знаний. В них продолжается изучение обнаженной фигуры человека. Задания второй половины семестра представляют собой рисунки одетой полуфигуры и фигуры человека. В них изучается взаимосвязь фигуры человека и складок его одежды, фигуры и среды. Наброски обнаженной фигуры человека Учебных часов — 4. Размер — А–4. Материал — графитный карандаш. Решение по выбору Семестр начинается со знакомства с задачами семестра и с вводного задания. Оно должно активизировать вас, включить в учебный процесс. Таким вводным заданием обычно является выполнение набросков. Выполняются наброски обнаженной фигуры человека в различных несложных движениях. Задача заключается в том, чтобы за короткий срок скупыми средствами (линия, пятно, форма) передать движение 278 и пластическую характеристику, анатомическое строение фигуры. Попробуйте разнообразить решение своих набросков: линейное, линейное с введением тонального пятна, светотеневое. В одних набросках можно акцентировать конструкцию фигуры, в других — передать ее пластическое или живописное восприятие. Наброски можно разнообразить по длительности и размеру с учетом поставленных перед собой задач. В. Мухина. Зарисовка обнаженной фигуры В. Серов. Набросок Наброски обнаженной фигуры человека Рисунок Рисунки скелета в различных движениях (по представлению) Учебных часов — 16. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш. Решение конструктивное с введением светотени Дальнейшее изучение нового материала целесообразно начать с повторения материала пройденного. С этой целью полезно выполнить по представлению два-три краткосрочных рисунка скелета в движении. В них проверяется знание формы скелета, совершенствуется умение рисовать скелет в различных движениях и поворотах. Движения выбирайте ясные и несложные. В форме скелета нужно выявить конструкцию; в трактовке формы допус- каются определенные упрощения с целью добиться максимальной ясности в передаче ее конструктивного устройства, функциональности, ее конструктивной основы. Особое внимание уделите точности в определении формы суставов и частей скелета, участвующих в образовании формы фигуры. Рисунки желательно завершать с натуры, что дает возможность проверить и уточнить свои знания формы скелета. Гипсовая фигура (Раб) Учебных часов — 28. Размер — до А–1. Материал — графитный карандаш. Решение тональное Предлагается выполнить рисунок с гипсовой модели статуи Микеланджело «Умирающий раб». Статуя представляет собой обнаженную фигуру прекрасного юноши в сложном движении. Рисунок выполняется с фоном. Необходимо внимательное изучение движения фигуры, ее пластики, ее взаимодействия со средой. Главной и наиболее трудной задачей является построение фигуры, ее постановка на плоскость. Фигура опирается на одну ногу, но имеет некоторый винтовой поворот, торс прогнут, голова повернута и запрокинута. Нужно добиться убедитель- 280 ности в передаче движения фигуры, равновесия в постановке ее на плоскость. Значительный размер статуи, повороты и сокращения ее форм усложняют задачу точного определения ее пропорций. Эта задача также потребует от вас особого внимания и настойчивости. В рисунке важно передать эстетику формы фигуры; статуя исключительно красива по своему пластическому решению. Тональное решение должно включать в себя задачи построения объема тоном, выявления характера общего распространения света по форме, передачи пространства и материальности гипса. П ра к т и ч е с к и е за да ни я VI семестр Обнаженная мужская фигура Учебных часов — 28. Размер — до А–1. Материал — графитный карандаш. Решение тональное Фигура ставится в несложной позе с третьей точкой опоры (обычно с шестом). Рисунок выполняется с фоном. Основная задача — углубленное изучение обнаженной натуры в среде. Как всегда при изображении фигуры человека, важно точно передать пропорции и движение фигуры. Особое внимание уде- лите постановке фигуры на плоскость: при переносе части веса фигуры на третью точку опоры центр тяжести фигуры сдвинется в сторону третьей точки опоры. Чем сильнее человек будет опираться на третью точку опоры, чем более значительную часть своего веса он будет на нее переносить, тем значительней будет сдвигаться центр тяжести. Голова молодой натурщицы Учебных часов — 24. Размер — А–2. Мягкий материал. Решение тональное Практика показывает, что для закрепления полученных ранее знаний и навыков, для смены задач при длительном прохождении нового материала полезно вводить короткое задание на повторение. Традиционно таким заданием на старших курсах является рисунок головы. Данное задание рисуется мягким материалом. Вы уже выполняли длительный рисунок углем; этот лучше выполнить сангиной или соусом, научившись в полной мере использовать материал. В рисунке постарайтесь добиться выразительности образа модели. При этом образ должен строиться в первую очередь на передаче эмоционально-психологического состояния девушки или молодой женщины. Одетая и обнаженная фигура в одном повороте Учебных часов — 32. Размер — до А–1. Материал — графитный карандаш. Решение светотеневое Рисование одетой фигуры считается еще более сложной задачей, чем рисование фигуры обнаженной. Несомненно то, что, не научившись рисовать обнаженную фигуру, невозможно успешно рисовать одетую. И это понятно: одетая фигу- ра — не хаотичный набор складок на чемто бесформенном. Во-первых, ткань в той или иной степени облегает фигуру человека; форма фигуры должна быть передана в изображении одетой фигуры. Во-вторых, складки одежды на фигуре человека обра281 Рисунки скелета в различных движениях (по представлению) Гипсовая фигура (Раб) Обнаженная мужская фигура Голова молодой натурщицы П ра к т и ч е с к и е за да ни я зуются определенным образом, по определенной системе, учитывающей характер движения человека, покрой его одежды, качества (свойства) ткани и, самое главное, конструкцию его фигуры. Г. В. Беда писал о том, что важно нарисовать не одежду на человеке, а человека в одежде. Некоторые художники, рисуя одетую фигуру, предпочитают сначала изобразить ее обнаженной, а затем «одеть» ее. Это помогает лучше почувствовать форму фигуры под одеждой и форму самой одежды, взаимосвязь форм фигуры и одежды, т. е. это помогает более сознательно строить складки одежды на фигуре. Поэтому можно порекомендовать ряд первых рисунков одетых полуфигур и фигур (в том числе самостоятельных) выполнить таким методом. Прежде чем рассматривать вопрос формообразования складок одежды на фигуре человека, познакомимся с природой образования складок. Ткань, образуя складки, может лежать, висеть, быть натянутой, сложенной или сжатой. Соответственно, в зависимости от направления сил, воздействующих на ткань, различают складки, образующиеся от сжатия, натяжения, провисания, от сложения или смятия ткани. Складки на фигуре образуются под воздействием на ткань одежды различных по направлению сил, т. е. представляют собой совокупность различных по образованию складок. Убедительность изображения одетой фигуры во многом зависит от понимания причин образования складок на фигуре. Если фигура стоит с выпрямленными руками и ногами, то основная часть складок образуется от провисания ткани. Если фигура сидит, согнув конечности, то значительная часть складок об- VI семестр разуется от точек натяжения (плечи, локти, колени, ягодицы, женская грудь) и от сжатия в местах излома форм фигуры. Такие складки, формирующиеся в плечевом и локтевом суставах, между грудной клеткой и тазом, в тазобедренном и коленном суставах, подчеркивают естественные членения фигуры. Складки образуются также при движении конечностей, поднимающих и натягивающих ткань, при разнообразных наклонах и прогибах торса. Такие складки характеризуют активное движение фигуры. При сжатии куска ткани или кожи на цилиндрической форме (например, на рукаве или голенище сапога) образуется так называемая «гармошка». Рисуя складки на фигуре человека, следует определить места, где ткань облегает фигуру или касается ее. Именно эти поверхности (зоны покоя) строят форму фигуры под одеждой и подчеркивают выразительность складок. Большое значение при рисовании одетой фигуры имеет отбор складок. Малозначимые, второстепенные складки необходимо отсеивать. В первую очередь следует выявлять складки на изломах форм и складки, характеризующие движение фигуры. Перерисовывание всех складок подряд ослабит выразительность фигуры. В изображении одетой фигуры следует передавать характер складок и одежды в целом. Характер складок зависит от свойств ткани. Есть ткани толстые и тонкие, жесткие и мягкие. В соответствии с этими качествами тканей образуются разнообразные по форме и размерам складки — тяжелые толстые или мелкие, мягко струящиеся или жестко ломающиеся. Одежда бывает свободной и облегающей. Облегающая одежда хорошо выявляет форму фигуры. Складки в этом случае 289 Одетая и обнаженная фигура в одном повороте Рисунок мелкие, их немного. Свободная одежда образует больше складок на фигуре, они крупнее. При этом форма фигуры выявляется меньше. При изображении надетых головного убора, перчаток и т. д. в той или иной степени выявляется форма соответствующих частей фигуры. В форме головного убора, как мы знаем, должна быть передана форма головы, в форме перчаток — форма кистей рук. Обувь человека, являясь менее гибкой и подвижной формой, чем одежда, не образует такого количества разнообразных, меняющихся при движении складок. Характеризующаяся относительным постоянством форма обуви в значительной мере обусловлена формой ноги. Умение изображать обувь в первую очередь определяется знанием формы стопы человека. Рисуя обувь, необходимо передавать конструктивное строение стопы, ее большую форму. С целью практического рассмотрения задач рисования одетой фигуры выполняются два рисунка: обнаженной модели и той же модели одетой (возможно задрапированной) в одном повороте. Нужно провести сравнительный анализ форм обнаженной и одетой фигур, в рисунке одетой фигуры выявить форму фигуры под тканью, проанализировать образование складок. Для лучшего сравнительного анализа рисунки выполняются на одном листе. Вначале рисуется обнаженная фигура. Затем этот рисунок калькируется и повторяется рядом. Делается это следующим 292 образом. Контур рисунка переводится на кальку. С обратной стороны кальки переведенный рисунок обводится мягким карандашом. Затем калька накладывается на нужный участок листа лицевой стороной. Контур рисунка обводится теперь уже твердым карандашом. Мягкий карандаш с обратной стороны кальки под нажимом отпечатывается на бумагу. Существует еще более простой способ: рисунок можно перевести на просвет на другой лист бумаги, потом с него тем же образом перевести рисунок на нужное место. Перенесенные контуры обнаженной фигуры «одеваются». В рисунке одетой фигуры важно сделать отбор складок, выявив самые характерные, подчеркивающие форму и движение фигуры. В процессе работы, продолжающейся несколько сеансов, складки на фигуре будут меняться. Сохранять складки без изменений нет ни возможности, ни необходимости. Нужно знать, что принцип образования складок на фигуре неизменен, поэтому принципиально не изменились и складки. Другое дело, что складки на фигуре не всегда одинаково удачны. Анализируя состояние складок на различных уроках и сеансах, мы можем заметить, что складки на какой-то части фигуры лежали красивее или, например, лучше обрисовывали форму ноги. Поэтому после анализа складок на фигуре и их легкой разметки нужно уметь вести рисунок по частям, поочередно работая над узлами с наиболее удачно образованными складками. П ра к т и ч е с к и е за да ни я VI семестр Обнаженная мужская полуфигура (сидящая) Учебных часов — 24. Размер — до А–1. Материал — графитный карандаш. Решение тональное Рисуется сидящий натурщик, обнаженный до пояса или полностью. В рисунке необходимо передать движение, характер, анатомическое и конструктивное строение фигуры. Фон может не вводиться или вводиться частично для лучшего вписывания полуфигуры в среду, выявления света на форме, выделения главного. В этом задании вы познакомитесь со спецификой изображения полуфигуры. Она заключается в особой важности и сложности нахождения точного формата листа и композиционного размещения в нем полуфигуры. Прежде всего нужно найти правильный «обрез» фигуры, т. е. определить, на каком уровне нижний край изобразительной плоскости пересечет фигуру. Часто встречающаяся ошибка в компоновке сидящей полуфигуры — фигуру «сажают на раму». Такое ощущение возникает, когда расстояние между бедром изображенной полуфигуры и нижним краем изобразительной плоскости слишком мало или вообще отсутствует. Нижнее поле не должно быть и слишком большим, чтобы не были «обрезаны» лишь стопы. Необходимо точно рассчитывать поля справа и слева от фигуры, так как от этого тоже во многом зависит ее восприятие. Например, следует избегать случайного упора колена, локтя или кисти руки в край изобразительной плоскости. Если вы рисуете стоящую полуфигуру, нельзя срезать ее по коленям нижним краем изобразительной плоскости. Перед тем как приступить к основному рисунку, выполните краткосрочный рисунок вашей модели с врисовыванием скелета. Понимание, как по отношению к вам развернуты кости скелета, как изогнут позвоночник, позволит вам точнее построить движение и форму фигуры. В этом предварительном рисунке постарайтесь найти точный формат и компоновку полуфигуры. Одетая женская полуфигура Учебных часов — 28. Размер — до А–1. Материал — графитный карандаш. Решение тональное Это длительный рисунок с фоном. В нем нужно передать характер модели, выявить форму фигуры под складками одежды. Ответственно отнеситесь к композиции рисунка. В данном задании мы в полной мере подошли к задачам портрета-полуфигуры, портрета-фигуры. В таком изображении человека особенно важным требованием становится выделение главного и соподчинение главному остальных элементов изображения. Почти всегда главным в фигуре является голова, которая должна быть выделена контрастами и четкостью касаний, 293 Обнаженная мужская полуфигура (сидящая) Одетая женская полуфигура Одетая фигура Рисунок внимательностью проработки формы. Второе место по важности в портрете обычно занимают кисти рук. Именно голова и руки человека в наибольшей степени выражают его характер и внутреннее состояние. Важно развить в себе умение определять степень важности любого элемента фигуры, а также ее окружения с учетом различного характера постановок, различных композиционных и пространственных решений ваших рисунков, этюдов. Умение видеть главное в окружающем поможет вам добиваться цельности, выразительности решений и в сочиненных вами композициях. Одетая фигура Учебных часов — 32. Размер — до А–1. Материал — графитный карандаш. Решение тональное Рисунок одетой фигуры должен продемонстрировать сумму полученных вами за год знаний. Общие требования к этому итоговому заданию — передача пропорций и движения, конструктивно-анатомического строения фигуры, выделение главного. Постарайтесь создать в рисунке образ человека. Для этого, во-первых, позаботьтесь о выразительности композиционного решения. Постарайтесь передать характер и настроение модели. Важно, чтобы на всех этапах работы над рисунком было выделено главное в фигуре — голова и кисти рук. Внимательно проследите форму фигуры под одеждой. Проанализируйте характер одежды, характер складок, их расположение на фигуре, выполните их отбор. Складки могут подчеркивать характер человека, усиливать общее настроение в произведении. Поэтому вам нужно научиться понимать, каким образом и какое участие складки принимают в создании художественного образа. Завершая работу над рисунком, проверьте целостность его восприятия, точность пространственного и тонального решения. VII семестр Задания VII семестра — это длительные тональные рисунки, имеющие целью углубленное изучение обнаженной и одетой фигуры человека в пространственной среде. Все рисунки выполняются с живой натуры. Задания и этого семестра, и последующего являются по большому счету повторением пройденного материала. Вы вновь вернетесь к уже знакомым темам: голове, обнаженной и одетой фигуре. В различной степени в постановке будут вводиться элементы натюрморта и интерьер. Однако задания IV курса потребуют от вас более глубоких знаний для их выполнения. В постановке вводится тематичность, которая предполагает образность решения темы. Усложняется антураж постановок, усложняются позы моделей, вводятся ракурсные точки зрения на натуру. Повышаются и 300 П ра к т и ч е с к и е за да ни я VII семестр требования к рисункам: необходимо более убедительно передавать движение модели и точку зрения на нее, характер и конструктивно-анатомическое строение фигуры, добиваться более точного светотеневого, тонального и пространственного построения изображения, решения формы в среде. Значительная часть рисунков на IV курсе выполняется мягкими материалами, т. е. важной задачей курса является освоение техники работы различными мягкими материалами. Наброски обнаженной и одетой фигуры человека Учебных часов — 7. Размер — А–4. Материал по выбору. Решение по выбору Вводное задание. Выполняются краткосрочные наброски обнаженной и одетой фигуры. В набросках постарайтесь выразить свое живое ощущение, добиться точности и лаконичности в передаче натуры. Для этого используйте разнообразные решения: рисуйте линией, пятном, формой, выявляйте пластику или конструкцию или иные характеристики фигуры. Желательно выполнять наброски различными материалами: тушью, фломастером, акварелью, мягкими материалами. Это будет способствовать совершенствованию вашей техники работы ими. Используйте разнообразную бумагу, в том числе тонированную. Обнаженная женская фигура Учебных часов — 28. Размер — до А–1. Материал — графитный карандаш. Решение тональное Женская обнаженная модель рисуется в несложной позе. Фигура освещается так, чтобы ясно прочитывались ее формы. Задание служит для знакомства с пропорциями и пластическими особенностями женской фигуры. Постановка на плоскость и построение женской фигуры ведется по таким же правилам, как и мужской фигуры. Однако пропорции женской фигуры отличаются от мужской, в первую очередь отношениями размеров тазового и плечевого поясов. Наиболее широкая часть женской фигуры — это расстояние между большими вертелами бедренных костей, в то вре- мя как наиболее широкая часть мужской фигуры — расстояние между головками плечевых костей. Форма верхней части женской фигуры отличается от мужской более развитыми молочными железами, находящимися поверх грудных мышц. И наконец, у женщин, как правило, торс более удлинен по отношению к ногам, чем у мужчин. Женская фигура, как правило, не имеет ярко выраженной мускулатуры вследствие более сильно развитого подкожного слоя жировой ткани. Именно поэтому женская фигура обладает особой пластичностью и мягкостью форм. Но несмотря 301 Рисунок на то что увидеть сочленения костей и форму мышц в женской фигуре порой бывает сложно, выявление анатомического строения в изображении женской обнаженной фигуры так же актуально, как и в изображении мужской обнаженной фигуры. В своем рисунке постарайтесь передать характерные пропорции, пластическую выразительность женской фигуры. Внимательная проработка формы и выявление анатомического строения фигуры должны сочетаться с цельностью ее восприятия. Голова с внимательной проработкой формы Учебных часов — 28. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш. Решение тональное Рисунок длительный, выполняется с фоном. Внимательная проработка формы головы предполагает точность и детальность ее лепки, передачу материальности. Важно также выявить характер и внутреннее состояние модели. Существенной является задача убедительного решения формы в среде. В рисунке головы на старших курсах требуется глубина понимания формы, особенно ее конструктивно-анатомического строения. Тщательность проработки формы не должна мешать ее ясности и выразительности. Обнаженная мужская фигура (сидящая) Учебных часов — 32. Размер — до А–1. Материал — по выбору. Решение тональное Это задание является сложным по комплексу поставленных в нем задач. Рисунок требует ясного композиционного, пластического и пространственного решения, передачи движения, конструктивно-анатомического анализа, внимательной лепки формы, завершенности. Есть специфические задачи изображения сидящей фигуры, которые нужно убедительно решить. Важной и достаточно трудной задачей является рисование бедер в ракурсе, «вставка» бедер в таз. Сложно точно уловить пропорции 302 сидящей фигуры, когда ее конечности в ракурсном положении. Поэтому следует очень внимательно отнестись к построению фигуры. Тональное решение должно включать в себя построение объема тоном, передачу распространения света в постановке, выявление тональных отношений, пространства, материальности форм. Постарайтесь добиться выразительности рисунка за счет передачи характера, цельности восприятия формы, выделения главного. В. Серов. Портрет балерины Т.П. Карсавиной З. Серебрякова. Стоящая обнаженная В. Лебедев. Натурщица Наброски обнаженной и одетой фигуры человека Ф. Малявин. Баба Обнаженная женская фигура Голова с внимательной проработкой формы Обнаженная мужская фигура (сидящая) Рисунок Полуфигура Учебных часов — 28. Размер — до А–1. Мягкий материал. Решение тональное К знакомым уже для вас задачам рисования полуфигуры в этом рисунке должна добавиться задача выявления живописнопластических качеств натуры. Этому должен способствовать и выбранный вами мягкий материал, и соответствующая (возможно, тонированная) основа. Работа над рисунками IV курса должна быть прежде всего работой над их качественным содержанием. Это содержание должно заключаться в точности восприятия натуры. Рисунок должен отличаться глубиной понимания формы: точностью конструктивного и анатомического строения формы, ее ясностью и выразительностью, убедительностью ее пространственного решения. Повышаются требования к точности в передаче движения и пропорций, к точности композиционного решения, организации света и тональных пятен. В портретных рисунках содержательность должна включать в себя и требование передачи образа человека, его внутреннего состояния, общего эмоционального настроения. При этом организация рисунка должна определяться характером создаваемого образа. Обнаженная мужская фигура в ракурсе (два рисунка) Учебных часов — 28. Размер — до А–1. Материал — графитный карандаш. Решение — линейно-конструктивное с легкой светотенью В окружающем нас мире предметы, люди, животные, растения в той или иной степени находятся в ракурсе по отношению к нам. Поэтому художники, в своих работах отображающие этот мир (с натуры, по памяти или по представлению), имеют дело с ракурсом и должны уметь его передавать. Выполняются два краткосрочных рисунка обнаженной мужской фигуры в горизонтальном положении с ракурсных точек зрения. Задача — изучение закономерностей построения фигуры человека в ракурсе. Формы фигуры будут иметь резкое перспективное сокращение; одни формы в значительной степени перекроют другие. Знакомые пропорции фигуры зрительно сильно изменятся по отношению друг к 310 другу, перестанут соответствовать нашему восприятию этих форм. В рисунках вам будет необходимо в полной мере использовать свои знания конструктивного и анатомического строения человека, свое чувство соотношения пропорций модели. При изображении крупного объекта в ракурсе, в том числе фигуры человека, важно передавать ощущение его реальных пропорций. Рисование лежащей в ракурсе фигуры предполагает расстояние между фигурой и рисующим, равное шести-семи метрам. Это расстояние позволяет видеть пропорции фигуры без искажения. Но размеры мастерской часто не позволяют рисовать на таком расстоянии от модели. Механически переданные в этом случае пропорции фи- Полуфигура Обнаженная мужская фигура в ракурсе (два рисунка) Одетая фигура в неглубоком пространстве Одетая фигура (тематическая постановка) Рисунок гуры будут восприниматься искаженными: ближняя часть фигуры будет выглядеть закрупненной, дальняя часть — замельченной. Фигура в целом будет восприниматься неестественно удлиненной. Этот эффект иногда называют эффектом фоторакурса. Чтобы избежать такого искажения пропорций фигуры, уменьшают ближнюю часть фигуры и увеличивают дальнюю на- столько, чтобы передавались естественные пропорции конкретной фигуры. После выполнения рисунков с натуры очень полезно выполнить рисунки обнаженной фигуры в различных ракурсах по представлению. Таким образом вы проверите и закрепите ваши знания конструктивного и анатомического строения обнаженной фигуры человека. Одетая фигура в неглубоком пространстве Учебных часов — 28. Размер — до А–1. Материал по выбору. Решение тональное Основной целью задания является нахождение композиционной и пластической взаимосвязи человека и среды. Фигура должна быть главной и соответственно выделена. В рисунке необходимо передать характер предметов интерьера и человека, характер их «взаимоотношений». Одетая фигура (тематическая постановка) Учебных часов — 31. Размер — до А–1. Мягкий материал. Решение тональное Тематичность постановки предполагает образность ее решения. Для раскрытия образа прежде всего важно найти выразительную композицию. Здесь многое будет зависеть от интересной точки зрения, точно найденного формата, продуманности контрастов, окружения и т. д. В рисунке нужно передать заложенный в постановке образ человека, добиться яркости этого образа. Движение фигуры должно быть ясным и узнаваемым. Острота передачи характера, выразительность отдельной детали, передача материальности форм должны сочетаться с целостностью рисунка, выделением главного, выявлением взаимосвязи фигуры и окружения. 318 Во многом в такой тематической постановке ставятся задачи композиционного портрета. В постановку, как правило, включаются предметы, раскрывающие и дополняющие содержание темы. Поэтому важно правильно организовать окружение таким образом, чтобы оно пластически было связано с фигурой и не мешало ее восприятию. Не бойтесь передвигать или вовсе не включать в композицию своего рисунка какой-либо предмет окружения, что-то ослаблять, что-то подчеркивать, затенять какую-то часть постановки, если это работает на улучшение общего восприятия рисунка. П ра к т и ч е с к и е за да ни я VIII семестр VIII семестр В семестре подводятся итоги курса обучения рисунку. Каждый рисунок является своего рода контрольной работой по определенной теме, демонстрацией полученных знаний. Задания семестра в значительной мере посвящены изучению взаимосвязи фигуры человека и окружения, построению движения и ракурса. Большая часть рисунков должна быть выполнена различными мягкими материалами. Основные требования к каждому рисунку — глубина и выразительность в передаче натуры, цельность ее восприятия. В портретных заданиях следует стремиться к передаче характера человека, его конкретного психологического состояния. Наброски обнаженной фигуры в движении Учебных часов — 11. Размер — А–4. Материал по выбору. Решение по выбору Выполняются наброски обнаженной и — возможно — одетой фигуры в движении. Их задача — точность передачи движения, цельность видения, эмоциональность наброска. Наброски краткосрочные обычно чередуют с более длительными, что позволяет учащимся ставить перед собой различные задачи. Краткосрочные наброски с живой натуры в движении требуют особой быстроты выполнения; упражнение способствует развитию одновременно быстроты и точности в передаче движения, пропорций. Длительные наброски позволяют более внимательно изучать движение натуры. Наряду с рисованием набросков с живой натуры полезно сделать наброски с анатомической фигуры в движении. Неподвижность слепка позволит вам без спешки изучать общую форму и отдельные формы анатомической фигуры, находящейся в активном движении. Чтобы лучше изучить движение, зарисуйте фигуру с разных сторон. Завершая задание, выполните наброски обнаженной фигуры в различных движениях по представлению. Это позволит лучше закрепить материал. Выполняя наброски, используйте разнообразные изобразительные и выразительные средства. С учетом выбранного решения применяйте различные материалы, различные сорта бумаги. 319 Рубенс. Обнаженный мужчина А. Дейнека. Натурщица Наброски фигуры в движении Рисунок Анатомическая фигура в движении Учебных часов — 28. Размер — до А–1. Материал — графитный карандаш. Решение конструктивное с введением светотени Анатомическая фигура позволяет внимательно изучить форму мышц человеческого тела, находящегося в движении, ее изменения, вызванные движением. Но моделью может быть также иная гипсовая или живая модель с ясно выраженным анатомическим строением. Фигура рисуется без фона. Нужно убедительно передать характер движения фигуры, произвести конструктивно-анатомический анализ формы. При построении движения фигуры точно определяйте наклоны торса и конечностей, плечевого и тазового поясов, линии колен и т. д., активно пользуйтесь вспомогательными линиями и точками. Форма фигуры должна быть решена цельно и подчеркнуто пространственно. Фигура в интерьере Учебных часов — 31. Размер — до А–1. Материал по выбору. Решение тональное В рисунке нужно передать характер и назначение интерьера, создать образ человека в этом интерьере. Фигура должна быть главной, интерьер соподчинен фигуре. Найдите наиболее выразительную точку зрения на постановку. Продумайте композиционное решение: формат, размещение в нем основных элементов постановки, степень их активности, характер распространения света. С этой целью желательно сделать предварительный рисунок. Создание образа человека в интерьере зачастую требует активной композиторс- 322 кой работы. Особенно это относится к интерьеру, элементы которого должны находиться в гармоничном единстве с фигурой. В случае необходимости нужно корректировать расположение элементов интерьера, их размеры и яркость, избавляться от одних предметов и вводить другие. Мы знаем, что важную роль в создании изображения играет умение обобщать. Этим диктуется и техника исполнения: внимательная работа над формой должна сочетаться с работой свободной, когда широко задаются крупные формы и поверхности, обобщается сделанное. П ра к т и ч е с к и е за да ни я VIII семестр Голова молодой натурщицы или натурщика Учебных часов — 25. Размер — А–2. Мягкий материал. Решение тональное Определенное мастерство в передаче характера и внутреннего состояния человека, выразительность, уверенное владение материалом — такими качествами должен характеризоваться итоговый рисунок головы. В нем должна быть выявлена и конструкция формы, и ее пластичность, цельность пятна, материальность. Интерьер с фигурой человека Учебных часов — 31. Размер — до А–1. Материал по выбору. Решение тональное Главным действующим лицом в рисунке, определяющим его образный строй, является сам интерьер. Важно передать характер интерьера и протекающей в нем жизни. Фигура должна трактоваться стаффажно и находиться с интерьером в пластическом единстве, но при этом активно участвовать в драматургии образа. Фигура важна и как масштаб интерьера; убедительность рисунка зависит от соразмерности фигуре интерьера и его оборудования. Интерьер рисуется согласно законам линейной и воздушной перспективы. Нужно добиться впечатления погруженности фигуры в пространство, взаимосвязи фигуры со средой. Важен внимательный отбор деталей, обобщение. Обнаженная фигура в ракурсе Учебных часов — 35. Размер — до А–1. Мягкий материал. Решение тональное Это длительный рисунок обнаженной фигуры в ракурсе, выполняется с фоном. Как основное требование к рисунку можно определить точность в построении ракурса модели, передаче ее характера, движения, конструктивно-анатомического строения. Безусловно, важна цельность видения формы. Рисование обнаженной фигуры считается вершиной в обучении рисунку. По рисунку обнаженной фигуры можно луч- ше всего судить не только о профессиональной подготовке автора, но и о его эстетическом восприятии формы. Недаром И. Е. Репин, будучи признанным мэтром, требовал у приходящих к нему за советом и консультацией молодых художников показывать рисунки с обнаженной натуры. В своем рисунке постарайтесь добиться выверенной композиции, передать пластическую красоту формы, умело использовать материал. 323 Анатомическая фигура в движении Фигура в интерьере Голова молодой натурщицы Интерьер с фигурой человека Обнаженная фигура в ракурсе Одетая фигура П ра к т и ч е с к и е за да ни я VIII семестр Одетая фигура Учебных часов — 35. Размер — до А–1. Мягкий материал. Решение тональное В решении уже знакомых вам задач рисунка фигуры продемонстрируйте свой профессионализм. В рисунке должны присутствовать такие качества, как ясность и выразительность композиции, движения фигуры, тонального решения, убедительность решения формы в среде и пространстве, точность передачи характера. Ну и конечно, важно создать психологический образ модели. Должно проявиться и ваше мастерство исполнения: умение работать по месту детально или широко, штрихом и тушевкой, наносить материал фактурно. 331 ЖИВОПИСЬ Для того чтобы иметь право создавать «музыку для глаз», надо в совершенстве изучить ту, которая звучит в природе: музыку цвета, света, пространства и т. д. Художник, который не изучил натуру, никогда не сможет овладеть языком, на котором он должен говорить, никогда не услышит музыку цвета… Р. Фальк Окружающий нас мир богат и разнообразен. Одно из удовольствий, которые мир дарит человеку, — радость восприятия цвета, возможность наслаждаться цветовыми гармониями. «Цвет вообще, — писал Гёте, — вызывает в людях большую радость»6. Живопись — это в первую очередь искусство цвета. Создаваемые на плоскости цветовые построения способны передать свойства и явления, которые мы видим, выразить чувства и эмоции от тончайших настроений и переживаний до сильнейших потрясений человека. Цветом в живописи выявляются форма, объем, материал, свет, пространство. Чтобы овладеть этим искусством, нужны соответствующие знания, умения, навыки и обязательно образное восприятие действительности. Такая всесторонняя подготовка, включающая в себя овладение всеми профессиональными навыками, возможна в форме станковой реалистической живописи, которая является основой академического обучения живописи. Станковая реалистическая живопись служила и служит колыбелью любви к изобразительному искусству, школой художественного осмысления мира, надежной базой опыта и мастерства. Академическое обучение живописи строится в первую очередь на работе с натуры, преимущественно в мастерской. Под руководством преподавателя и самостоятельно выполняются длительные и краткосрочные этюды, а также копии с работ мастеров. Эти упражнения дадут вам возможность освоить живописную грамоту, развить в себе качества, необходимые художнику-живописцу. 332 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СВЕДЕНИЯ КРАТКИЕ СВЕДЕНИЯ ПО ЦВЕТОВЕДЕНИЮ Цветоведение — это наука, которая в совокупности изучает природу возникновения цвета и методы его измерения, процесс восприятия цвета, его воздействие на психику и значение в жизнедеятельности живых организмов. Мы лишь кратко рассмотрим отдельные вопросы цветоведения, непосредственно касающиеся теоретического и практического обучения живописи. Исключительно важную роль в визуальном восприятии мира играет свет. Он определяет не только светотеневое, но и цветовое богатство природы. Что представляет собой белый солнечный свет? Радуга в небе, капля росы, стеклянная трехгранная призма дают нам разложение солнечного света на спектр из семи основных цветов. Цвета расположены в строгом порядке: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый. Каждый цвет плавно переходит в другой. Солнечный свет обладает самой широкой палитрой и чистотой цветов. Свет от источников более низких температур (лампа, костер, свеча) слабее по интенсивности и беднее по спектральному составу: теряют силу голубые, синие, фиолетовые лучи. С понижением температуры свет желтеет, потом становится оранжевым и, наконец, краснеет (затухающие угли костра). Краски, используемые художниками, также не могут сравниться по яркости с цветами солнечного спектра. Ахроматические и хроматические цвета. Мы воспринимаем цвет предметов следующим образом. Цветные спектральные лучи проходят через тонкий прозрачный поверхностный слой, который имеют все предметы. При этом часть лучей поглощается поверхностью предметов, часть отражается от нее. Мы видим отраженные лучи. Различные предметы отражают различные по цвету лучи. В зависимости от этого они имеют тот или иной цвет. Так, зеленые листья отражают в основном зеленые лучи, поглощая остальные; красный помидор отражает в большей мере красные лучи и поглощает остальные. Причем цвет предмета тем ярче, чем активнее предмет отражает лучи этого цвета и поглощает лучи других цветов. Цвета солнечного спектра и их промежуточные оттенки принято называть хроматическими (цветными). Если поверхности предметов отражают все спектральные лучи в равной степени, они не имеют выраженного цветового оттенка. Это предметы белых, серых и черных цветов. Такие цвета называют ахроматическими (бесцветными). И все же в природе не бывает абсолютно ахроматических цветов. Любой ахроматический цвет имеет сложный цветовой оттенок, который к тому же подвержен цветовому влиянию среды. Характеристики цвета. Хроматические цвета отличаются друг от друга цветовым оттенком, насыщенностью и светлотой. Цветовой оттенок — это свойство цвета, определяемое его принадлежностью к какому-либо цвету спектра или промежуточному оттенку спектра (например, желтый, желто-зеленый). Уточняя характеристику цветового оттенка, говорят: более розовый, немного желтее. 333 Живопись Светлота — это светосила цвета. Светлота характеризует как хроматические, так и ахроматические цвета. Каждый цвет имеет свою светлоту. Например, желтый цвет светлее, чем синий. Насыщенность — это интенсивность цвета. Максимально насыщенными являются цвета солнечного спектра. Чем ближе хроматический цвет к ахроматическому той же светлоты, тем он менее насыщенный. Например, серо-синий цвет менее насыщенный, чем синий. Цветовой оттенок, насыщенность и светлота полностью характеризуют любой цвет. Изменение хотя бы одной из этих трех характеристик цвета влечет за собой изменение цвета. При высветлении одни цвета теряют насыщенность, другие увеличивают. Светлые цвета, например желтый или оранжевый, становятся менее насыщенными. Темные цвета, например синий или коричневый, при высветлении их до определенной степени свою насыщенность увеличивают. Насыщенность является самой сложной для восприятия начинающих живописцев характеристикой цвета. Они хуже различают цвета по насыщенности, чем по оттенку и светлоте. Например, голова человека ими часто пишется то неестественно серыми, то слишком яркими оттенками. В результате цвет головы воспринимается нематериально. В световом спектре существуют три основных (первичных) цвета: красный, желтый, синий. Смешение этих цветов, но не более двух сразу, дает смешанные (вторичные) цвета. Смешение красного и желтого цветов даст оранжевый цвет, смешение желтого и синего цветов — зеленый, смешение синего и красного — фиолетовый. 334 При этом цветовой оттенок смешанного цвета будет зависеть от количественного соотношения основных цветов. Если, например, к большему количеству желтого цвета добавить меньшее количество синего, то получится не зеленый, а желто-зеленый цвет. Также при смешении любых цветов ваших красок полученный цвет будет зависеть от их количественного соотношения. Цветовой круг. Цветовой спектр можно замкнуть в кольцо, которое называется цветовым кругом (ил. 5). При этом спектральные цвета будут плавно переходить друг в друга. Цветовой круг позволяет наглядно объяснить многие закономерности теории цвета. Дополнительные цвета. Два цвета цветового круга, которые при оптическом смешении дают ахроматический цвет, называют дополнительными. Дополнительные цвета на цветовом круге всегда расположены друг против друга относительно центра круга. Так, например, красный цвет является дополнительным к зеленому, оранжевый — к голубому, желтый — к фиолетовому. Дополнительные цвета наиболее контрастны между собой. Одновременный цветовой контраст. Это явление заключается в том, что при взаимодействии двух хроматических цветов или хроматического цвета с ахроматическим происходит изменение восприятия этих цветов. Смежные цвета зрительно меняют свой оттенок в сторону дополнительных цветов друг к другу, так сказать, «отталкиваясь» друг от друга. Например, желтый цвет, находясь по соседству с красным, приобретает зеленоватый оттенок. Вместе с этим меняется восприятие насыщенности и светлоты смежных цветов. Одновремен- Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я Кра т к и е с в е де ни я п о ц в е т о в е де н и ю Ил. 5 ный цветовой контраст проявляется и таким образом: в натуре насыщенный цвет окрашивает цвета вокруг себя в оттенок дополнительного ему цвета. Дополнительные цвета, находясь рядом, обоюдно усиливают друг друга, кажутся насыщеннее. Например, красный цвет, положенный рядом с зеленым, будет казаться еще более ярко-красным. При этом оба цвета станут несколько более светлыми. Нужно отметить, что при сопоставлении дополнительных цветов не изменяется восприятие их цветового оттенка. Пограничный цветовой контраст. Этот зрительный эффект возникает на границе двух смежных цветовых поверхностей, если обе они не являются ахроматическими. Эффект заключается в том, что цвета зрительно меняются по мере приближения к границе друг с другом. Дополнительные цвета на границе касания активнее усиливают насыщенность друг друга, смежные цвета активнее меняют свой оттенок в сторону дополнительного друг к другу цвета. Пограничный и одновременный цветовые контрасты всегда проявляются вместе, в одних условиях больше бывает выражен один контраст, в других — другой. Художники используют эти цветовые контрасты, чтобы добиться повышенного звучания красок. Но не только. Пограничный и одновременный цветовые контрасты необходимо учитывать для верной передачи цветовых отношений, что делается, конечно, по ощущению, на глаз. 335 Живопись Теплые и холодные цвета. Цветовой круг можно условно разделить пополам. В одну половину войдут так называемые «теплые» цвета, в другую — «холодные». К теплым цветам относят цвета, ассоциирующиеся с солнцем и огнем: красный, оранжевый, желтый, желто-зеленый. Холодными называют цвета, напоминающие лед, воду, воздушные дали: зелено-голубой, голубой, синий, фиолетовый. Самым теплым считается оранжевый цвет, самым холодным — голубой. Холодные цвета мы воспринимаем как удаленные, теплые — как находящиеся близко. Причиной тому является воздушная перспектива: слой воздуха, обычно имеющий голубоватый оттенок, окрашивает в свой цвет удаленные от нас предметы. Живописцы используют эти пространственные свойства восприятия цвета в своей работе. Понятия «теплый» и «холодный» цвет носят условный характер. Например, зеленый цвет по отношению к зелено-голубому является теплым, а по отношению к желто-зеленому — холодным. Характеристики «теплый» и «холодный» используются художниками для сравнительной характе- ристики цвета. Сравнивая цвета, говорят: «Этот цвет теплее, чем тот». Многие художники имеют излюбленные цветовые гаммы. У одних это теплая гамма, у других — холодная. Различные цветовые гаммы создают различные настроения, эмоционально по-разному воздействуя на зрителя. В живописи, как правило, предмет пишется не одним цветом, а различными оттенками — холодными и теплыми. Отсюда возник термин «теплохолодность». Выявление игры теплых и холодных оттенков на поверхностях предметов придает изображенным предметам живость и трепетность. Поэтому живописцы часто говорят, что живопись — это борьба теплого и холодного. Основа мастерства живописца состоит в умении составить нужный цвет путем смешения красок. Приведенные выше краткие сведения и, главное, практические занятия живописью помогут вам изучить свойства своих красок и в дальнейшем легко и быстро получать цвета любых оттенков. Информация по цветоведению поможет вам учитывать факторы, влияющие на восприятие цвета, лучше видеть в натуре и чувствовать цветовые созвучия. ПОСТРОЕНИЕ ОБЪЕМА ЦВЕТОМ Создать на плоскости объемное изображение предмета цветом — задача сложная. Чтобы «написать», как говорят живописцы, предмет, нужно знать, из чего складывается его цвет. Рассмотрим, какие факторы влияют на образование видимого цвета предметов. Предметный цвет. Каждый предмет имеет собственный цвет, свою окраску. Например, огурец — зеленый, апельсин — 336 оранжевый, спелый лимон — желтый. Такой цвет называют предметным, или собственным. В первых известных изображениях цвет понимался как постоянное и неизменное свойство предметов. Даже в эпоху Возрождения живописцы писали преимущественно предметными цветами, моделируя их по светлоте. Например, Леонардо да Винчи рекомендовал начинающим живо- Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я писцам высветлять предмет в свету белилами, в тени же добавлять черный цвет. Принципиально новое восприятие цвета было открыто импрессионистами. Их достижения были обусловлены новыми научными знаниями о цвете. Пытаясь уловить малейшие изменения цвета под воздействием световоздушной среды и окружения, они раскрыли богатство цвета, его изменчивую сложность. Цветовые штампы были преодолены, цвет предмета стал восприниматься непосредственно. Предметный цвет мы никогда не видим изолированно, а видим подверженным изменениям. Видимый нами цвет предмета обусловлен освещением, контрастами, рефлексами, воздушной перспективой. Принципы образования видимого цвета предмета под влиянием конкретных условий на предметный цвет называют законами цветообразования. Цвет освещения. Гениальный художник, пристально изучавший природу, Леонардо да Винчи обращал внимание на то, как освещение меняет предметный цвет: «Мы можем сказать, что почти никогда поверхность освещенных тел не бывает подлинного цвета этих тел… Если ты возьмешь белую полоску, поместишь ее в темное место и направишь на нее свет из трех щелей, то есть от солнца, от огня и от воздуха, такая полоска окажется трехцветной»7. Воспроизведя этот простой опыт, мы увидим, что белая полоска бумаги там, где она освещена солнцем, окажется бледно-желтой, где освещена огнем — станет оранжевой, где освещена небом — синей. Таким образом, мы установили, что свет имеет цветовой оттенок. Солнечный свет меняет свой цвет в течение дня. Утром он нежно-желтоватый, в полдень — почти белый, к вечеру становится золо- П о с т ро е ни е о бъ е м а ц в е то м тистым, на закате приобретает красноватый оттенок. Мы также выяснили, что видимый цвет предмета зависит от цвета освещения. Причем эта зависимость относится как к освещенной части предмета, так и к его собственной тени. Рассмотрим, как меняется цвет освещенной и теневой поверхности предмета при различном освещении. Цвет света в помещении, куда не попадают солнечные лучи, является холодным, так как это свет от неба. Синяя драпировка, освещенная холодным светом из окна, станет более насыщенной в своей освещенной части и менее насыщенной в тени (ил. 6а). При этом тени соответственно будут иметь более теплый оттенок. На вечернем солнце, когда поток световых лучей имеет теплый золотистый оттенок, освещенная часть синей драпировки утратит свою насыщенность, потому что дополнительные цвета — золотисто-оранжевый и синий — нейтрализуют друг друга при смешении. Тени же при вечернем солнечном свете становятся голубыми, освещаясь холодным светом неба. Поэтому тени на синей драпировке станут более насыщенными (ил. 6б). Как мы видим, освещение может снижать интенсивность цвета предмета, но может и повышать эту интенсивность, если цветовой оттенок освещения и предметного цвета совпадают. При этом степень влияния на предметный цвет будет зависеть от цветовой насыщенности освещения. Сильнее всего цвет освещения проявляется на бликующих участках поверхностей предметов. Блики предметов, являясь отражением различных по цвету источников освещения, имеют соответствующие 337 а б в г Ил. 6 Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я цветовые оттенки. Например, цвет блика при солнечном освещении днем — золотистый, на закате — красноватый, в серый день — холодный, отражающий цвет неба. Холодными являются блики на предметах в помещении, если они освещены небом. Холодными блики могут быть и при искусственном освещении предметов лампами дневного света. Освещенные же софитами предметы имеют блики теплого золотистого цвета. Чем более гладкой является поверхность предмета, тем лучше она будет отражать цвет источника освещения, тем больше он будет выражен. Привыкайте точно передавать блики: их цвет, форму, размер, характер их краев. Неверно изображенный блик мешает выявлению характера освещения и материальности предмета. Видимый нами цвет предмета зависит не только от цвета освещения, но и от силы этого освещения. При освещении предмета светом средней силы наилучшим образом выявляется предметный цвет (ил. 6а). Слабый свет, например полумрак, ослабляет интенсивность предметного цвета, окрашивая предмет в цвет световоздушной среды (ил. 6в). Сильный свет в значительной степени окрашивает освещенную поверхность предмета в свой цвет (ил. 6г). Чем сильнее освещен участок поверхности предмета, тем больше он окрашивается в цвет освещения. Это особенно хорошо заметно на глянцевых поверхностях, где бликующие участки поверхностей практически полностью теряют свой предметный цвет, вытесняемый цветом источника света. Изображая в этюде предметы, мы должны передавать общий цвет освещения на их поверхностях. Эта цветовая взаимо- П о с т ро е ни е о бъ е м а ц в е то м связь между различными по цвету предметами объединяет их, образует их цветовое единство. Для того чтобы видеть цвет освещения на предметах, необходимо тонкое цветовое восприятие, которое развивается многочисленными упражнениями. Пишите натуру в различных состояниях, стараясь выявить цвет освещения в каждом конкретном случае, определить его точный цветовой оттенок. Иногда для развития этой способности у учащихся преподаватели освещают натуру нестандартным светом (например, цветными лампочками). Это помогает увидеть на предметах цвет освещения, почувствовать цветовое единство постановки. Рефлексы. Знакомясь с законами светотени, мы рассмотрели такое явление, как рефлекс — отраженный свет на поверхности предмета от окружающих его других освещенных поверхностей. Однако рефлекс — это также отраженный цвет. Предметы, взаимодействуя друг с другом, влияют на предметный цвет друг друга. В чистом виде явление рефлекса проявляется в обычном зеркале, где идеально отражается все окружение. Любой предмет, подобно зеркалу, отражает окружение, но в меньшей степени, поэтому не настолько заметно. Сила рефлексов на предмете зависит от нескольких факторов. Во-первых, от характера поверхности предмета: гладкая и глянцевая поверхность лучше отражает, чем пористая и матовая. Во-вторых, от окраски его поверхности: например, на белой поверхности влияние рефлексов заметнее, чем на темной или ярко окрашенной. В-третьих, от цветовой насыщенности и близости предметов, являющихся источником рефлекса, степени их освещенности. 339 Живопись Рефлекс, совпадающий по цвету с цветом предмета, на который он падает, усиливает его цветовую насыщенность, рефлекс дополнительного цвета к цвету предмета уменьшает ее. На ил. 7 мы видим, как рефлексы влияют на изменение цвета предмета. Яснее всего рефлексы проявляются в тенях, но присутствуют они и на освещенных поверхностях. Рефлексы характеризуют повороты формы в цветовой среде, поразному их окрашивая. Цвета предметов, влияя друг на друга, проявляются друг в друге. В цвете каждого предмета присутствуют цвета соседних предметов. Рефлексы усиливают неразрывную цветовую взаимосвязь между Ил. 7 340 предметами и обогащают цвета окружающего нас мира. Умение видеть и точно передавать рефлексы сделает изображенные вами предметы живыми и убедительными. Научиться видеть рефлексы в натуре вам помогут знания, постоянный и внимательный анализ цвета поверхностей предметов, а также изучение произведений мастеров живописи. Контрасты. Предметы в природе всегда имеют окружение какого-либо цвета. В зависимости от своего цвета окружение влияет на цвет предмета определенным образом, изменяя его по светлоте, цветовому оттенку, насыщенности. Это явление называется контрастом. Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я П о с т ро е ни е о бъ е м а ц в е то м Ил. 8 С одновременным цветовым контрастом мы уже познакомились. Рассмотрим, как от окружения предмета будет изменяться восприятие его предметного цвета (ил. 8). Белый предмет на желтом фоне воспринимается слегка синеватофиолетовым, а на синем фоне — желтоватым. В обоих случаях произошло изменение восприятия предметного цвета в сторону дополнительного цвета к окружению. Мы знаем, что таким же образом ведут себя смежные хроматические цвета; если же предмет и окружение являются дополнительными цветами друг к другу, они усиливают насыщенность друг друга. В окружении темных цветов цвет предмета кажется более светлым, в окружении светлых цветов — воспринимается более плотным. Это явление называется светлотным контрастом. Изучая влияние окружения на предметный цвет, нужно принимать во внимание также явления пограничного светлотного и пограничного цветового контрастов, возникающие на границах соседствующих цветов. Эффекты перечисленных контрастов, влияющие на восприятие цвета предмета, необходимо передавать в живописи, так как это соответствует естественному зрительному восприятию. Многие преподаватели советуют своим учащимся начинать писать этюд с определения цвета больших пятен окружения — фона в натюрморте или портрете, неба и земли в пейзаже и т. д. Это не случайно. От цвета окружения напрямую зависит цвет предметов, в нем находящихся; цвет окружения определяет цвета предметов, которые должны быть к нему привязаны. «Вписывание» предметов в заданное окружение 341 Живопись заставляет мыслить о взаимосвязи предмета и окружения, воспитывает чувство живописной среды. Начинающие живописцы часто говорят, что не видят контрастов, не замечают цвета освещения и рефлексов на предметах. Это и понятно. Чтобы глаз стал чувствителен к оттенкам цвета, нужно развивать свое цветовое восприятие. Для этого важно понимать принцип образования цвета предметов, знать, как среда и освещение влияют на предметный цвет. Знания необходимо применять в своих этюдах, даже если вы пока слабо замечаете это влияние. Понимание, из чего «складывается» цвет предмета, стремление увидеть это в натуре и применение знаний в практической работе помогут развить чувствительность вашего глаза к цвету. Белые предметы (как и серые, и черные предметы) считаются сложными для написания, так как не имеют ясно выраженного цветового оттенка. Однако на поверхностях белых предметов особенно заметно цветовое влияние среды и освещения. Поэтому на белых предметах (а также на гладких глянцевых предметах) хорошо изучать это влияние. Мы знаем, как воздушная перспектива влияет на цвет предметов: слой воздуха в соответствии со степенью погруженности в него предметов окрашивает их в свой цвет. Конечно, изменение цвета предметов под влиянием воздушной перспективы становится заметным на некотором расстоянии от них. Поэтому этот фактор особенно ярко проявляется в пейзажной живописи. Но и в натюрморте, и в других жанрах влияние воздушной перспективы учитывается, что дает ощущение слоя воздуха в изображении. 342 Итак, мы познакомились с тем, что такое предметный цвет, и с факторами, влияющими на него. В итоге мы приходим к выводу, что видимый цвет предметов сложен и напрямую зависит от воздействия на них световоздушной среды и окружения. Что необходимо для построения цветом объема предмета? Так же внимательно, как мы следим за изменением тона поверхности предмета при построении его объема тональными средствами, при построении объема цветом нужно следить за изменением цвета его поверхности. При этом нас должно интересовать не только изменение собственной окраски предмета. Важно видеть изменение цвета поверхности предмета в зависимости от ее освещенности и влияния окружения. Участки поверхности предмета, повернутые под различным углом к источнику света, находящиеся в тени, развернутые к тому или иному цвету окружающей среды, имеют разный цветовой оттенок и насыщенность. Эту разницу, эти изменения нужно передавать в живописи. Если же лепить форму, передавая лишь изменения светлоты цвета, т. е. лишь тональные градации, то такая форма будет восприниматься уплощенной и выпадать из живописной среды. Верно переданные цветовые изменения поверхностей предметов делают предметы более объемными, строят форму предмета, вписывая его в живописную среду. В своих учебных этюдах вам необходимо научиться передавать сложность видимого цвета предметов, выявлять весь комплекс влияющих на его образование факторов. Это умение в вашей дальнейшей творческой работе будет составлять арсенал ваших живописных средств. Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я Ко л о р и т КОЛОРИТ Глядя на произведения мастеров живописи, мы испытываем различные настроения. Различность этих настроений вызвана в первую очередь различным колористическим решением произведений. Мы еще не успеваем детально разобраться в сюжете картины, но ее краски уже эмоционально на нас воздействуют, вызывая чувства радости, тревоги или покоя. Колоритом называют совокупность цветов определенной тональности живописного произведения, его цветовой строй. Термин происходит от латинского слова color — цвет, краска. Итак, эмоциональное воздействие произведения живописи прежде всего зависит от его колорита. Поэтому важнейшей задачей в работе живописца над картиной является поиск, построение колорита, наилучшим образом выявляющего замысел, идею будущего произведения. Несоответствие колористического решения смысловому содержанию разрушает образ, созданный в произведении, сводит на нет его воздействие на зрителя. Общее тоновое и цветовое состояние. Поиск колористического решения картины невозможен без умения передавать то или иное состояние природы. Живописец должен уметь убедительно изображать освещение, время дня, погоду, т. е. различные условия, в которых находится объект изображения. Такое умение формируется при выполнении натурных этюдов с задачей передать общее тоновое и цветовое состояние натуры. При работе над картиной переданное в натурном этюде состояние может являться основой ее колористического решения. Изучать различные состояния натуры лучше всего, выполняя этюды пейзажа, учитывая значительный цветотональный диапазон красок природы. Общее тоновое и цветовое состояние натуры зависит от общего состояния освещенности. В природе колебание общего состояния освещенности огромно. В середине дня освещенность многократно сильней, чем в утренние и вечерние часы. Оценить общее состояние освещенности затрудняет константность зрительного восприятия. Глаз человека приспосабливается к различным условиям освещенности, что мешает увидеть характер общего тонового и цветового состояния натуры. Тем не менее мы замечаем изменения общей освещенности, и они закрепляются в нашем сознании. Поэтому написанные без учета общего состояния освещенности этюды будут неубедительными. Не помогут ни верность отношений между предметами, ни передача материальности, ни внимательная проработка деталей. Исследованием закономерностей передачи общего тонового состояния много занимался Н. Крымов (в понятие общего тона он включает общее цветовое состояние). Он рассказывает следующее: «Работая в Звенигороде, я стал часто задумываться над творчеством Левитана и долго не мог понять, почему, каким образом Левитан широким мазком свободно, убедительно и совершенно материально умел изображать траву, избу, деревья и небо. Отделывая все цветочки, все детали пейзажа, я все-таки не мог никак достичь верной передачи этой материальности разных элементов природы. Мучительно отыскивая решение этой задачи, я постепенно стал приближаться к истине. Так, однажды, работая над пей343 Живопись зажем в серый день, я пересветлил общий тон этюда, и как потом ни старался точно передать детали пейзажа, у меня ничего не выходило. Тут я понял, что ошибка заключается в неверно взятом общем тоне. Тоном в живописи я называю степень светосилы цвета, а общим тоном — общее потемнение или посветление природы в соответствующие моменты дня (так, общий тон сумерек темнее общего тона дня)»8. В статье о Левитане Н. Крымов пишет: «Пейзажи Левитана тем замечательны, что при широком письме и свободе его техники они удивительно материальны, воздушны и правдивы… Левитан в своих работах очень точно передавал общий тон в природе, что давало ему возможность с необычайной правдивостью изображать моменты дня. Все его картины столь разнообразны по общему тону, что мы сразу видим, какой именно день и момент дня изображен художником»9. При передаче состояний следует избегать однообразия тонального и цветового диапазона в этюдах, «заученности» цвета (когда разные состояния пишутся одними и теми же цветами). Эти недостатки лучше всего выявляются, если сравнить нескольких своих пейзажей, написанных в различное время дня, в различную погоду. Характерно, что, находясь рядом, этюды с неверно переданным состоянием не подчеркивают достоинства друг друга и даже мешают восприятию друг друга. Не стоит стремиться каждый этюд писать максимально контрастно для достижения большей живости и выразительности. Такой подход ошибочен. Только точно уловленное общее тоновое и цветовое состояние придает этюду настоящую убедительность. Этюд тогда пульсирует жиз344 нью, едва намеченная деталь становится материальной. Н. Крымов пишет: «…от верной передачи светосилы взятого момента зависит и передача материала. Не отделка мелких деталей, а верный тон решает материал предметов. Если передать угаданным тоном предмет при общем верном тоне, то обеспечена видимая материальность предмета»10. Развивать в себе умение убедительно передавать натурные состояния нужно целенаправленно. Следует постоянно анализировать свои этюды, сравнивая их между собой. Большую пользу может принести изучение и копирование этюдов таких мастеров передачи состояний природы, как И. Левитан, К. Коровин и др. При передаче состояния нужно учитывать, как цвет освещения и его сила влияют на цвета предметов. Слабое освещение, как мы уже знаем, ослабляет насыщенность цвета. По мере удаления от окна в глубину помещения цвета блекнут и тускнеют. В серый день цвет предметов менее насыщен, чем в солнечную погоду. Пониженная сила освещения на севере предполагает пониженную плотную гамму красок, яркий свет юга — яркую и разнообразную гамму. Очень интенсивное освещение ослабляет насыщенность цвета освещенных частей предметов, выбеливая их. На общее цветовое состояние влияет и направление световых лучей: освещение в контражур, резко усиливающее тональный контраст, обесцвечивает предметы. Все особенности погоды, освещения, влияющие на облик натуры, нужно в полной мере отражать в этюдах. Например, что краски становятся более насыщенными после дождя, когда все покрывается тонкой пленкой влаги (это усиление интенсивности цвета мокрых и глянцевых Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я поверхностей вызывается многократным отражением света под пленкой влаги). Или что предметы, освещенные ярким солнечным светом, в тени и на свету выглядят цельно, общим пятном (при сильной яркости света, как и при очень малой, мы хуже различаем детали, видим обобщеннее). Умение передавать состояние не должно основываться на попытках математически рассчитывать общее состояние освещенности натуры. Для того чтобы выдержать пропорциональные натуре тоновые и цветовые отношения с учетом общего состояния освещенности, нужно развивать у себя чувство тонового и цветового диапазона натуры, изучать возможности своих красок и иметь понятие о тоновом и цветовом масштабе. Отношения в этюде должны строиться на передаче характера зрительного образа, обусловленного естественным человеческим восприятием. Понятие тонового и цветового масштаба поможет вам развить не только свое чувство тонового и цветового диапазона натуры, но и пространственное восприятие цвета и тона. Ведь каждый цвет, каждый мазок в живописи должен не только строить конкретное состояние натуры, но и передавать удаленность конкретной формы. Чистые белила, предельно черная краска, максимально насыщенные цвета почти не используются в живописи. Положенные на холст, они воспринимаются лежащими на поверхности, а не находящимися в глубине изображаемого пространства. Чтобы передать предметы в пространстве, нужно передать ослабление звучности даже самых интенсивных по цвету предметов под влиянием воздушного слоя. Очень важно чувствовать, какой светлоты и какой насыщенности дол- Ко л о р и т жен быть положенный на плоскость цвет, чтобы в данной пространственной среде он «сел» на нужную глубину. При этом не следует забывать и о том, что слой воздуха меняет также цветовой оттенок предметов. Колористическое единство. Создание полноценного, эмоционально действенного цветового строя невозможно без приведения к единству всех его красок. Переданную в изображении общность, родственность, согласованность красок, принявших на себя цвет освещения, влияющих друг на друга, называют колористическим единством. Развитое колористическое восприятие живописцев позволяет им видеть единство в бесконечном разнообразии красок. «Если мы бросим взгляд на окружающую нас обстановку, будь это пейзаж или интерьер, мы заметим, что между вещами, представляющимися нашему взору, существует своеобразная связь, созданная окутывающей их атмосферой и разнообразными отражениями света, которые, так сказать, вовлекают каждый предмет в некую общую гармонию»11, — писал Э. Делакруа. Начинающим художникам обычно представляется, что живописность, колористическая сложность этюда зависит от количества применяемых красок. На самом деле колористического единства легче достичь, пользуясь небольшим количеством красок. Палитра многих выдающихся мастеров колорита состояла из весьма ограниченного числа красок. Для достижения колористического единства художники иногда используют имприматуру (цветной грунт) или подкладку (тонированный цветом грунт). В местах, где краски положены прозрачным или полупрозрачным слоем, цвет 345 Живопись грунта, просвечивая, объединяет изображение единым оттенком. Теплый цвет грунта помогает выдержать живопись в теплых тонах, серый — в серебристых, холодный — в холодных тонах. На цветных грунтах работали Рубенс, Рембрандт, Тициан, Гойя и многие другие мастера живописи. Существуют и другие приемы колористического объединения красок. Художники академического направления выполняли одноцветный подмалевок, просвечивающий цвет которого придавал изображению единство. Согласованности красок картины добивались и таким технологическим приемом: сначала велась светотеневая лепка предметными цветами, затем лессировками добивались цветового единства и сложности, целостности изображения. Перечисленные приемы помогают создать колористическое единство изображения, однако приемы и технологии без видения единства цветового строя натуры не позволят создать гармоничного и единого колорита. Существенную роль в создании единства колорита играет противопоставление холодных и теплых оттенков. Их переливы в свету и в тени обогащают цветовой строй, делают его более взаимосвязанным. Это объясняется тем, что человеческий глаз, привыкший к полному комплексу наблюдаемых в жизни цветовых оттенков, требует в изображении наличия аналогичного цветового баланса. Колористическая гармония. Произведение искусства должно дарить зрителю эстетическое наслаждение. Эстетическое воздействие произведения живописи во многом зависит от гармоничности его цветового строя. Под колористической 346 гармонией, которая является важной качественной характеристикой колорита, понимают красоту красочных созвучий, цветового «сплава» картины. Колористическая гармония в произведении искусства создается на основе изначально существующей в природе красоты цветовых отношений. Для восприятия этой красоты — профессионального ее восприятия — необходимо развитое чувство цветовой гармонии. Чувство колористической гармонии — тонкое, можно сказать музыкальное, чувство цветовых отношений и сочетаний. Живописцев, особенно чутко воспринимающих и передающих гармонию цветовых отношений, часто называют колористами. Ярко выраженные живописцы — художники, влюбленные в цвет, — мыслят и передают свои чувства прежде всего в цвете, получая от этого наибольшее удовольствие. Колористическая гармония организуется в первую очередь отношениями между основными цветовыми пятнами картины. В то же время многие живописцы добиваются сложной цветовой организации каждого цветового пятна. В современной живописи цвет поверхностей предметов организуется тонкой нюансировкой оттенков цвета. Поверхности предметов пульсируют и мерцают сложными цветовыми оттенками, сохраняя общий цвет предмета. У старых мастеров живописи поверхности предметов обогащаются не только цветовыми нюансами, но и лессировкой, выявляющей фактуру, облагораживающей живописную поверхность и создающей ощущение глубины, стереоскопичности красочного слоя. Это также создает богатство живописной поверхности, ее цветовую драгоценность. Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я Чувство колористической гармонии развивается в первую очередь в процессе практических упражнений. Сначала вам нужно научиться видеть, чувствовать гармонию цветовых отношений, заложенную в натуре, и передавать ее в натурных этюдах. Воспитав в себе таким образом чувство цвета, вы сможете по представлению выстраивать гармоничный цветовой строй. Большую помощь в развитии чувства цвета вам окажет изучение произведений мастеров живописи. Колористическое видение. История живописи показывает, что отражение окружающей жизни, каковым является творчество, не сводится лишь к иллюзорному ее воспроизведению. Мастера мировой живописи различных эпох в той или иной степени отходили от реально видимого цвета и цветовых отношений. Колористическое видение — особенность цветового восприятия художником окружающего мира. Каждый живописец имеет свой диапазон тем, видит в них определенное, окрашенное в личностный оттенок содержание, использует для их решения личностные цветовые ключи. Колористическое видение зависит от художественного вкуса живописца. Он создает цветовую характеристику предметов, раскрывающую в соответствии с его эстетическим восприятием действительности их сущность и сущность события в целом. Колористическое видение зависит от характера личности художника, его принадлежности к тому или иному Ко л о р и т направлению, школе, времени. Наконец, на формирование колористического видения влияют индивидуальные свойства зрения. Например, одни люди видят мир в холодной цветовой гамме, другие — в теплой, одни воспринимают его звучным и сложным по цвету, другие — монохромно и упрощенно по составу цветовых пятен. Индивидуальность колористического видения проявляется у одних художников в большей, у других в меньшей степени. Несмотря на различие цветового восприятия художников и, как следствие, огромное разнообразие колористических решений в их произведениях, можно констатировать, что значительным произведениям живописи присущ колорит, построенный на ясно выделенной цветовой идее, цельном восприятии главного. Такой колорит обладает большой силой воздействия на зрителя. Чтобы достичь подлинных вершин в живописи, требуются выдающиеся способности к восприятию цвета, к построению цветом образа. Это дано не каждому. Но любой художник должен обладать определенной культурой цвета. Воспитание культуры цвета — важнейшая задача в обучении живописи. Оно основывается на знаниях о цвете и понимании законов цветовых отношений. Необходимо и выполнение практических упражнений под руководством преподавателя. Так развивается чувствительность глаза, формируется («настраивается») цветовое видение. 347 Живопись ТЕХНИКИ ЖИВОПИСИ Существуют различные виды живописных техник: фреска, масляная, темперная, акварельная и др. Любая техника имеет свое цветовое звучание. Оно зависит от применяемых материалов — красок (пигмента и связующего вещества) и основания (холста, картона, бумаги и др.), а также от вида письма. Различают прозрачные (лессировочные), полупросвечивающие, непросвечивающие (корпусные или пастозные) виды письма. При прозрачном письме свет глубоко проникает в цветной слой краски; активную роль в образовании цвета играет цвет основания. Полупросвечивающий красочный слой — тонкий слой краски, частично пропускающий световые лучи. Цвет основания в этом случае будет влиять на оттенок живописной поверхности, что нужно учитывать. Например, теплый цвет основания будет придавать живопис- ной поверхности общий теплый тон. При пастозном письме цвет основания практически не влияет на цвет нанесенных на него красок, так как оно перекрывается плотным слоем краски. Каждая живописная техника имеет только ей присущий диапазон изобразительных возможностей, которые необходимо знать для наиболее полной реализации своих творческих замыслов. Каждая техника по-своему сложна, и для овладения любой из них в совершенстве требуются годы упорного труда. Изучение любой техники нужно начинать со знакомства с ее специфическими особенностями и технологией, применяемыми в ней материалами и инструментами. Для практических занятий должны быть приготовлены все необходимые материалы нужного качества и в нужном количестве. Акварельная живопись Любые краски состоят из пигмента (красящего порошка) и связующего. Между собой краски отличаются именно связующим, которое может быть различным. Акварель (от лат. aqua — вода) — краски, обычно на растительном клее, разводятся водой. Основой для акварели служит белая бумага, просвечивающая сквозь прозрачный слой краски и заменяющая белила. Живопись непрозрачной акварелью с добавлением белил была известна еще в Древнем Египте, античном мире. В Средние века в Западной Европе и на Руси акварель использовалась для украшения церковных книг и в миниатюрной живо348 писи. Чистая акварель (без примеси белил) получила применение в начале XV в. Выполняя прикладные функции, акварель служила главным образом для раскрашивания гравюр, чертежей, эскизов. Со второй половины XVIII в. акварель стала широко применяться в пейзажной живописи. Появились первые профессиональные художники-акварелисты. Их неяркие пейзажи исполнялись на увлажненной бумаге, детали прорисовывались тонким пером. В XVIII в. в Англии появляется классическая многослойная акварельная живопись по сухой бумаге. Она характеризуется звучными цветовыми и светотеневыми контрастами. В конце XIX — начале XX в. Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я художники часто употребляют акварель в сочетании с белилами, гуашью, темперой, пастелью, бронзой. Специфика акварели заключается в ее прозрачности. Бумага должна обязательно просвечивать сквозь слои краски, именно это придает акварели прелесть и свежесть. Как только бумага перестает просвечивать, акварель гаснет, становясь похожей на гуашь. Поэтому акварель наносят на бумагу не густым слоем, а жидко разбавляя водой. Белила в акварели не употребляются; в самых светлых местах, включая блики, оставляют белую бумагу, чуть подкрашенную в нужный цветовой оттенок. Краски обладают различной степенью прозрачности. К прозрачным (лессировочным) краскам относятся: краплак, кармин, изумрудная зеленая, берлинская лазурь, слоновая кость (черная). К непрозрачным (кроющим): желтые кроны и хромы, кобальт, ультрамарин, киноварь, некоторые охры. К полупрозрачным: сепия, желтые кадмии. В работе акварелью, важным качеством которой является прозрачность, важно учитывать степень прозрачности используемых красок. Прозрачные краски позволяют без потери прозрачности тона наносить два-три слоя. Кроющие (непрозрачные) краски нужно класть сразу в полную силу, иначе теряется прозрачность и образуются мутность и грязь. Акварель продается в наборах, которые разнятся по качеству и количеству красок. Важно иметь качественные акварельные краски. Краски плохого качества недостаточно яркие и могут, высыхая, образовывать белесый налет. Хорошими считаются краски «Санкт-Петербург», «Нева», «Москва». Количество красок в Т е х ни к и жи в о п иси наборе не обязательно должно быть большим; для полноценной работы достаточен набор в 12 цветов. Важное значение имеет расположение красок в наборе. Краски должны быть расположены всегда в одинаковой последовательности, что позволяет быстрее и точнее составлять нужный цвет. Наиболее популярными являются краски в кюветах из пластмассы. Можно также пользоваться красками в тюбиках. Только помните, что после того как краски выдавлены на палитру, тюбики следует хорошо закрывать, чтобы краски в них не высохли. Бумага для акварели должна быть достаточно плотной, не лохматиться при смывании краски и не коробиться. Она должна быть белой, так как от степени белизны бумаги зависит ее отражательная способность, обеспечивающая прозрачность акварели. Лучше пользоваться специальной акварельной бумагой с зернистой поверхностью. Бывает тонированная бумага для акварели. В этом случае для самых светлых участков можно использовать гуашевые белила. Бумага может быть закреплена кнопками на подставке, но удобнее всего работать на бумаге, натянутой на планшет. Кисти должны быть мягкими, эластичными и хорошо подобранными. Их изготовляют из волоса белки, колонка, барсука, хорька, куницы, а также из синтетического волоса. По форме кисти бывают плоские и круглые. Круглая кисть при смачивании должна иметь острый конец. Кистей для работы необходимо иметь как минимум две: максимально большую для широких заливок (для этой цели хороши также флейцы) и маленькую для проработки 349 Живопись деталей. Пользоваться надо в основном большой кистью, приучая себя работать широко и свободно. При этом крупная круглая кисть позволяет своим острым концом прописывать даже мелкие детали. Чтобы широко залить плоскость, кисть следует держать наклонно и нажимать несильно. Начинать заливку нужно с верхнего края листа, продвигаясь короткими наклонными мазками вниз. Во время работы в кисти должно быть оптимальное количество красочного состава, такое, чтобы живопись не была сухой, но и не была испорчена подтеками. По окончании работы кисти нужно хорошо промыть в чистой воде и встряхнуть, чтобы волос принял форму конуса (у круглой кисти) или форму лопатки (у плоской кисти). Кисть должна храниться, сохраняя такую форму. Для работы акварелью нужна емкость с водой. Такой емкостью обычно служит легкая пластмассовая или жестяная тара. Вода во время работы должна быть достаточно чистой, поэтому ее нужно менять время от времени. Емкость для воды не должна быть маленькой, иначе вода будет быстро загрязняться. Еще лучше иметь два сосуда с водой: в одном мыть кисти, из другого брать воду для разбавления красок. Чтобы убирать излишки воды или красочного состава из кисти, устранять нежелательные подтеки, нужно иметь тряпку или поролоновую губку. Для смешения красок необходимо пользоваться палитрой. Палитра для акварели обязательно должна иметь чистый белый тон. Подбирая на палитре нужный цвет, мы соотносим его с тем, как он звучит на белой поверхности бумаги. Палитрой могут служить белая облицовочная ке350 рамическая плитка, мелкая тарелка белого цвета, пластмассовые палитры, имеющиеся в наборах акварельных красок. Чтобы красочная смесь хорошо ложилась на глянцевую поверхность тарелки или плитки, их слегка натирают луком или чесноком. Использовать в качестве палитры бумагу нежелательно. Она быстро размокает, выделяя частички клея и химические вещества, что приводит к потере прозрачности и загрязнению живописи. Работа на палитре должна быть правильно организована. У начинающих обучаться живописи палитра часто выглядит как набор отдельных цветных мазков. Эта отдельность отражается в этюде упрощенностью цветов предметов и несвязанностью их между собой. Принцип организации палитры можно рекомендовать следующий: начиная с центра палитры нужно составлять цвета, присоединяя их друг к другу. Палитра становится переливающимся цветами озером, богатым сложными оттенками. Их цветовая сложность и взаимосвязанность перейдут в этюд. В набор акварельных красок обычно включается черная краска. Но она часто неверно применяется начинающими живописцами. Они пишут одной черной краской темные места натуры, предметы ахроматических цветов (белые, серые, черные), собственные и падающие тени, не передавая цветовые оттенки их поверхностей. По этой причине многие педагоги не рекомендуют пользоваться черной краской на начальном этапе обучения живописи. Живописец должен видеть и передавать цветовые оттенки теней и ахроматически окрашенных предметов. Как показала практика, можно быстрее этому научиться, составляя цвета ахроматичес- Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я ких предметов без использования черной краски. Например, предметы черного цвета различных оттенков можно написать, смешивая коричневые, синие, фиолетовые, зеленые краски. Составление цвета ахроматических поверхностей путем смешения различных цветов заставляет искать видимый цвет, анализировать его оттенок. Как в рисунке темные предметы не берутся в предельную силу карандаша, так и в живописи они не пишутся предельно плотным тоном. Это в первую очередь относится к акварельной живописи, отличительными качествами и достоинствами которой считаются легкость и прозрачность. Даже если вы пишете черный предмет, помните, что он находится в световоздушной среде, тон его высветляется под влиянием рефлексов. Техника акварели достаточно трудна и разнообразна. Краски разводятся водой, что придает им подвижность, позволяя применять разные приемы: делать широкие заливки, вливать один мазок в другой, тонко прорабатывать детали. Работают акварелью по наклонной поверхности. На горизонтальной поверхности краска может застаиваться, образуя разводы. Но наклон поверхности листа не должен быть близким к вертикальному. При слишком крутом наклоне краска будет быстро стекать вниз и создавать опасность подтеков. В акварельной живописи используется подставка, позволяющая регулировать наклон поверхности листа. Акварель — это техника, требующая точности. Исправления в ней трудны, порой невозможны. Например, в прописанном этюде уже нельзя существенно исправить рисунок. Сложно бывает исправить и неверно положенный цвет. Т е х ни к и жи в о п иси При работе акварелью нужно учитывать уменьшение насыщенности красок после высыхания примерно на треть. Поэтому цвет в акварели берется с запасом интенсивности и плотности. Существуют два метода выполнения акварели — однослойный и многослойный. Метод, при котором этюд пишется в один слой, с задачей взять цвет сразу в полную силу, называется «алла прима». Он позволяет достичь цветовой свежести, сохранить в течение всего сеанса первоначальное впечатление от натуры. Этот метод требует точности каждого взятого цветового пятна, умения передавать одновременно и форму, и среду, и материальность. На начальном этапе обучения для развития умения работать отношениями очень полезно выполнять краткосрочные этюды маленького размера, используя метод алла прима. Многослойная акварель позволяет постепенно выявлять цветом форму в среде, внимательно ее анализируя и прорабатывая. Частый недостаток многослойной акварели — потеря прозрачности цвета, особенно в плотных тонах. С каждым последующим слоем в акварели уменьшается светоносность бумаги. Поэтому лучше покрывать поверхность не более трех раз, темные же поверхности стараться брать в один-два слоя. Если все же появились загрязненные и жухлые участки, их можно смыть кистью или губкой. Делать это нужно чистой водой, аккуратно, стараясь меньше нарушить поверхность бумаги. После просушки можно продолжить работу. Метод многослойной акварели предполагает длительное ведение работы. Рассмотрим последовательность выполнения многослойного этюда акварелью. 351 Живопись Перед тем как приступать к работе красками, нужно выполнить рисунок. Рисунок под акварель выполняется карандашом средней твердости. Твердый карандаш плохо стирается и продавливает бумагу. Выполняя рисунок, нужно регулировать нажим карандаша таким образом, чтобы линии не просвечивали в законченной работе. Резинкой желательно пользоваться как можно реже, так как она портит поверхность бумаги и краска плохо ложится в вытертых местах. В рисунке линией выявляют форму предметов, намечают границы теней и бликов. Сделав рисунок, бумагу слегка смачивают водой. На подсушенную затем бумагу краска будет наноситься легко и мягко. Писать лучше начинать с больших плоскостей фона, который задает колористический строй этюда в целом. Фон диктует оттенок цвета предметов — ведь, как мы уже знаем, от окружения зависит цвет предмета. При выявлении объема предметов цветом важно заботиться об их вписывании в намеченную цветовую среду. Это развивает умение видеть цветовую среду, цвет предмета в конкретных условиях окружения. Первую прокладку акварелью делают широко и не в полную силу, выявляя общий цветовой строй натюрморта. Форму предметов передают обобщенно. Блики покрывают водой с незначительным добавлением краски, характеризующей их цветовой оттенок. Акварель — это техника, требующая умения работать быстро. Нельзя долго прописывать на этюде какое-либо одно место, не давая ему высохнуть. Это приведет к красочным разводам, пятнам, потере прозрачности. Быстро прописав какойлибо участок этюда, нужно дать ему высохнуть, прежде чем наносить следующий 352 слой. При заливке стекающая цветовая смесь должна образовывать небольшой натек, не позволяющий ее краю слишком быстро высыхать. Выполняя этюд, важно цельно вести работу. Иногда учащиеся долго пишут какую-либо часть этюда, «замучивая» ее, в то время как другие части этюда не прописаны вовсе. На начальном этапе обучения живописи такая работа «от куска» неприемлема и не дает хороших результатов, так как требует опыта и умения. Сначала весь этюд должен быть прописан в один слой, который определит цветовое решение этюда в целом. Уже в этой первоначальной прокладке надо выдерживать тональные и цветовые отношения, существующие в натуре. В последующей прописи общий цветовой строй, проработку формы предметов постепенно доводят до нужной выразительности и детализации. Такая последовательность ведения этюда вырабатывает умение видеть цельно, чувствовать живописную среду. Перед тем как наносить последующий красочный слой, предыдущий слой должен полностью высохнуть. В противном случае вы рискуете потерять прозрачность цвета, на поверхности могут образоваться пятна, разные по тону. Завершаться работа над этюдом должна проверкой его цельности, его пространственного решения. Некоторые художники в работе акварелью используют мозаичную технику письма, когда форма предметов лепится отдельными мазками. Но эта техника требует опыта работы акварелью, точного и цельного видения натуры. Спецификой акварельной живописи является прием письма «по сырому». Он заключается в том, что перед работой бу- Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я Т е х ни к и жи в о п иси магу смачивают водой с помощью губки, затем быстро пишут по еще мокрой поверхности. Растекаясь, краска может передать мягкие переходы одного цвета в другой атмосферы, отражения облаков в воде, тонущие в тумане силуэты, пушистость меха и т. д. Часто письмо «по сырому» до- полняется проработкой по высохшей бумаге, если есть необходимость более четкой прорисовки отдельных предметов и деталей. Желательно освоить все приемы ведения работы акварелью, научиться использовать разнообразные возможности акварельной техники. Живопись гуашью Гуашь (от итал. guazzo — водяная краска) — краски с водно-клеевым связующим и примесью белил (именно поэтому после высыхания гуашевые краски имеют белесоватый вид). Гуашь возникла как разновидность акварели. В Средние века гуашью выполнялись книжные миниатюры, а начиная с эпохи Возрождения — эскизы, картоны. С середины XIX в. началось производство специальных гуашевых красок. В отличие от акварели гуашевые краски являются непрозрачными, кроющими красками. Благодаря укрывистости и ровной матовой поверхности гуашь позволяет добиваться выразительных декоративных решений и поэтому ценится в графических и декоративных работах. Основой для гуаши являются бумага, картон, полотно, шелк. Можно выполнять работы светлыми цветами по темному фону и наоборот. Для работы гуашью применяют мягкие, но упругие кисти (круглые и плоские). Очень важно, чтобы гуашевые краски были хорошего качества и в количестве, достаточном для составления любых цветовых оттенков. Для высветления гуашевых красок используются белила. Краски разводят водой до жидкой сметанообразной массы. При этом красочная смесь тщательно размешивается, так как гуашевые краски склонны к расслоению. Гуашь наносят тонким ровным слоем, вписывая оттенки в еще влажную краску. Многослойное покрытие гуашью не рекомендуется, так как толстый слой краски растрескивается и осыпается. К тому же нанесение краски на толстый слой приводит к смешению оттенков. Когда гуашь высыхает, она изменяет свой первоначальный тон, как правило, светлея, что необходимо учитывать. Причем различные краски при высыхании светлеют в различной степени, а отдельные темнеют. При нанесении повторных слоев важно, чтобы вновь набранный цвет «попал» по светлоте в тональность уже высохшего слоя. Для всего этого требуется определенный опыт работы гуашью. Работы, выполненные гуашью, имеют хрупкий красочный слой. Поэтому их нельзя сворачивать в трубку, а следует хранить в папках. Гуашь бывает двух видов: художественная и плакатная. Цвета плакатной гуаши более насыщенные. Гуашь выпускается в баночках. Со временем она высыхает, но ее легко восстановить. Для этого ее на двое-трое суток заливают водой, после чего тщательно перемешивают до получения однородной массы. 353 Живопись Масляная живопись Связующим масляных красок является отбеленное льняное масло. Письменные свидетельства о масляной живописи встречаются в Античности и Средневековье. В XV в. техника масляной живописи была усовершенствована великим нидерландским художником Яном ван Эйком, в дальнейшем став ведущей техникой живописи. Масляные краски предоставляют богатые возможности в решении живописной формы. Их отличают большой цветовой диапазон, пластичность, возможность применения разнообразных технических приемов. Ими можно писать густо, укрывисто, с активным использованием белил для высветления тонов, как гуашью. А можно писать жидко и прозрачно, без белил, как акварелью. Масляные краски позволяют создавать самую разнообразную фактуру, которая, высыхая, не деформируется. В масляной живописи используются такие технические приемы, как фиксированный мазок, растирка (пальцем или кистью для мягких переходов одного цвета в другой), сквозной мазок (проведение полусухой кистью по холсту, оставляющее красочный след на выпуклостях плетения холста или красочного слоя), работа мастихином, процарапывание. Масляные краски не сохнут в течение нескольких часов, что позволяет писать не спеша, если нужно, возвращаться, уточняя по сырой краске уже написанное. Сравнительно с акварелью и гуашью масляная живопись сложнее технически и технологически, требует использования разнообразного инвентаря и материалов. Поэтому прежде, чем приступить непосредственно к работе масляными краска354 ми, требуется знакомство с технологией и материалами масляной живописи, а также ряд практических знаний и умений. Не только для зрелых художников важно работать на хорошо приготовленных материалах и знать технологию масляной живописи. Если вы любите свою будущую профессию, необходимо стараться писать на правильно изготовленных подрамниках, хорошо натянутом и загрунтованном холсте, технологически умело вести работу, ухаживать за палитрой и кистями. Материалы, инструменты, инвентарь масляной живописи. Основой для масляной живописи служат преимущественно холст и картон. Холст в учебном процессе, как правило, используется для более крупных и длительных этюдов, картон — для небольших и краткосрочных. Холст по размеру плетения, или, как говорят, «зерна», разделяют на крупнозернистый, среднезернистый и мелкозернистый. Художники выбирают холст в зависимости от величины будущей картины и своей манеры письма. Широкая пастозная живопись, значительность размера произведения предполагают использование крупнозернистого холста; небольшой размер и гладкая детальная живопись — мелкозернистого холста. Для длительных учебных этюдов среднего размера лучше всего подходит холст средней зернистости. Чтобы писать на холсте, его нужно натянуть на подрамник. Подрамник можно купить или сделать самому. Он представляет собой четыре бруска, скрепленных между собой шиповыми соединениями, клеем или гвоздями. Внутренние стороны подрамника имеют скос для того, чтобы натянутый холст их не касался. Толщина Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я брусков должна соответствовать размеру подрамника: чем больше подрамник, тем большую прочность должны иметь бруски, чтобы не прогибаться при натяжке холста. Для укрепления особо крупных подрамников делается средник или крестовина. Масляные краски продаются в наборах и по отдельности, в тубах разного объема. Художники пользуются преимущественно отдельными красками, так как каждый художник имеет свою палитру — используемый в работе набор красок. Состав этой палитры художник определяет сам. Используя различные краски, он постепенно выбирает среди них наиболее устраивающие его по своим оттенкам и свойствам. Масляные краски, как и акварельные, имеют разную степень прозрачности. Есть кроющие краски, есть лессировочные, а есть сочетающие в себе кроющие и лессировочные свойства. Лессировочные свойства красок нужно уметь использовать в работе над подмалевком и лессировкой. Разжижители. Масляные краски наносятся на изобразительную плоскость густыми или разжиженными до нужной консистенции. Разжижители для масляной живописи бывают трех видов: масла, лаки, разбавители. В масляной живописи используются отбеленные выдержанные масла. Чаще всего используется льняное масло, имеющееся в продаже. Пригодно и подсолнечное масло, которое можно отбелить самому. Для этого подсолнечное масло в прозрачной бутылке ставят на окно под солнечные лучи. В горлышко бутылки вставляется вата. Она нужна для циркуляции воздуха и в то же время защищает масло от пыли. Масло должно отбеливаться не меньше месяца и дать осадок. Т е х ни к и жи в о п иси Масло не следует применять в чистом виде для разбавления красок, так как масляная краска уже имеет в своем составе достаточное количество масла. Масло используют в основном как составную часть тройника. Лаки делятся на четыре группы по назначению: для разбавления красок, покрывные, ретушные и лессировочные. Лаки для разбавления красок могут использоваться как отдельный разжижитель, так и являться составной частью двойника или тройника. Покрывные лаки используются для создания покрывного слоя картины или этюда. Ретушные лаки применяются в качестве промежуточного слоя, восстанавливающего первоначальную звучность красок и усиливающего адгезию (сцепление) красочных слоев. Лессировочные лаки применяются для нанесения лессировочного слоя (слоев). О назначении лака обычно написано на его этикетке. Для живописи выпускаются специальные разбавители. Из отечественных разбавителей широко распространены разбавитель № 1 (смесь скипидара и уайтспирита), разбавитель № 2 (очищенный уайт-спирит) и разбавитель № 4 — пинен (очищенный скипидар). Среди промышленных разбавителей наиболее приемлем для живописи уайт-спирит. Разбавители используются для выполнения подмалевка и как составная часть тройника. Для работы кроющим слоем чаще всего используют тройник — смесь масла, лака и разбавителя. Примерный состав тройника: 2/3 разбавителя, 1/3 лака и масла (масла, как правило, меньше лака). Более точные пропорции разбавителя, лака и масла в тройнике каждый художник находит индивидуально, в зависимости от тянущих свойств грунта, на котором работает 355 Живопись художник. Например, если грунт сильно «тянет», т. е. краски на нем теряют насыщенность и блекнут, нужно увеличить содержание в тройнике лака и масла. Некоторые художники предпочитают писать на смеси лака и разбавителя (двойнике). Кисти. В живописи масляными красками, учитывая их густую консистенцию, применяются в основном щетинные кисти (плоские и круглые). Для работы нужно иметь кисти различных размеров. Крупные кисти употребляются при широком письме, грунтовке холста и тонировании грунтов. Более мелкие кисти применяются для прописи деталей. Самые мелкие детали можно выполнить маленькой круглой колонковой или беличьей кистью. Волос кисти должен иметь форму лопатки или конуса, а не торчать в стороны. Купленную кисть промывают в теплой воде с мылом, чтобы смыть скрепляющий волос клей. Конец волосяного пучка кисти обрезать нельзя, так как он завершается наиболее тонкой, мягкой частью волоса — метелкой. Обрезанная кисть станет жесткой, менее эластичной, будет оставлять в красочном слое полосы, бороздки. После работы кисти нужно промыть разбавителем, а затем теплой водой с мылом. Важно, чтобы кисти были промыты тщательно, до корней волос. Влажные кисти заворачивают в тонкую бумагу (например, газетную), придав им нужную форму. В таком виде они должны просушиваться и храниться. Палитра. Самой распространенной для масляной живописи является деревянная палитра. Обычно она имеет прямоугольную или овальную форму и покрыта слоем лака, защищающим ее от воздействия красок и разжижителей. Как организовать свою палитру? 356 Краски выдавливают на палитру вдоль ее края. Лучше, чтобы красок на палитре не было слишком много. Пользуясь большим количеством красок, труднее изучить их свойства и возможности, научиться быстро составлять из них нужные цвета. Ограниченный, но продуманный состав палитры позволяет получать любые оттенки, решать сложные живописные задачи. Работая скромным количеством красок, можно добиваться в своих работах цветового богатства и разнообразия. Начнем с того, что существуют три цвета, которые необходимо иметь на палитре. Эти цвета — желтый, красный, синий — смешением других цветов получить невозможно. Все остальные цвета могут быть составлены путем смешения этих цветов. Из желтых красок можно рекомендовать кадмий желтый средний — по той причине, что он дает насыщенные смеси и в теплую, и в холодную сторону (в сторону оранжевого и в сторону желто-зеленого). По этой же причине из красных красок можно рекомендовать кадмий красный средний. Из синих красок можно выбрать кобальт синий, или ультрамарин, или голубую «фц». Важную роль на палитре играет охра (лучше выбрать охру светлую или охру золотистую). Нужен на палитре и зеленый цвет, например окись хрома или изумрудная зеленая. Из коричневых цветов можно посоветовать сиену, или умбру, или марс коричневый. И конечно, на палитре необходимо иметь белила, с помощью которых в масляной живописи высветляются тона. Не всегда смешением красок можно получить цвет нужной звучности. Например, трудно получить путем смешения насыщенный оранжевый или фиолетовый цвет. Поэтому нужно иметь крас- Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я ки, которые при необходимости можно ввести в палитру, такие как кадмий оранжевый, краплак, зеленая ФЦ, сажа газовая и др. Очень важно, чтобы краски на палитре располагались в определенном порядке. Краски можно расположить, взяв за основу последовательность их положения на цветовом круге. Например, желтый, красный, синий, зеленый. Белила можно расположить перед желтой краской, а коричневую и черную краски — после зеленой (ил. 9а). Краски могут иметь и такой порядок: на одной стороне теплые, на другой — холодные (ил. 9б). Определив наиболее удобное для себя расположение красок на палитре, нужно его придерживаться. Музыкант во время игры, например на гитаре или гармони, не глядя на струны гитары или кнопки гармони, извлекает любой звук из своего инструмента, зная инструмент, чувствуя его. Так и для живописца палитра — это инструмент, который он должен знать в совершенстве. Важно привыкнуть к постоянному положению красок на палитре. Это дает возможность работать свободнее и быстрее, смешивать краски, почти не смотря на них, автоматически. Ил. 9 а Т е х ни к и жи в о п иси За палитрой, как и за кистями, нужно ухаживать. По окончании работы неиспользованные красочные смеси с палитры убираются мастихином. При этом палитру нельзя царапать, чтобы не нарушить ее лаковую поверхность. Затем рабочая часть палитры начисто вытирается тряпкой. Мастихин — гибкий стальной мастерок, имеющий различное применение. Мастихин используется для удаления неполучившихся участков этюда. Его острым концом можно прорисовывать по сырой краске. Боковыми сторонами мастихина можно проскребать отдельные участки этюда, выявляя фактуру холста (чтобы, как говорят, холст «дышал»). Многие художники активно пишут мастихином, достигая широты исполнения и эффектной фактуры. Наконец, мастихин служит для удаления красок с палитры. Мольберт — специализированная подставка для масляной живописи. Имеет приспособление для фиксации холста и подъема его на нужный уровень. Этюдник — деревянный ящик с раздвижными ножками или без ножек. Предназначен для работы на пленэре. Выполняет роль мольберта, а также вмещает в б 357 Живопись себя необходимые для работы материалы и инструменты (картон, краски, кисти, мастихин, масленку, кнопки). Этюдник без ножек предназначен для работы акварелью, этюдник с ножками — для работы маслом (некоторые этюдники оборудованы креплениями для переноски холстов на подрамниках). Масленка для художников имеет уплощенную форму и предназначена для переноса в этюднике разжижителей. Во время работы разжижитель наливается в специальную ванночку, которая крепится к палитре. Для работы на пленэре будет полезен легкий складной стульчик. Чтобы иметь возможность постоянно работать в тени, нужно приобрести специальный солнцезащитный зонт с раздвижной острой ножкой. Подготовка основы к работе масляными красками. В отличие от акварели или гуаши масляная живопись требует обязательной подготовки поверхности основы. Работа по неподготовленной основе приводит к потере насыщенности, потемнению и пожуханию красок, непрочному сцеплению красок с основой, отчего красочный слой со временем растрескивается и осыпается. Работа по неподготовленной основе затрудняется — краски становятся густыми и вязкими. Масло из красок, проникая в основу, постепенно разрушает ее. Если мы представим сечение картины, мы увидим, что она состоит из нескольких слоев, отражающих последовательность процесса создания картины. Это основа (холст, картон, бумага и т. д.), проклейка (изолирующий слой), грунт (впитывающий слой), имприматура или подмалевок (а иногда и то и другое), пропись, лес358 сировочный слой, слой лака (покрывной слой). Как мы видим, работе красками предшествуют проклейка и грунтовка основы. Если мы работаем на холсте, холст прежде всего необходимо натянуть на подрамник. Натяжка холста должна быть достаточно сильной, нити холста должны быть натянуты параллельно сторонам подрамника. Холст закрепляется к боковым сторонам подрамника гвоздями (с загибом) или скобами через каждые четыре-пять сантиметров. Сначала холст легко фиксируется по углам. Затем холст натягивают, начиная с середины каждой из сторон подрамника и двигаясь к его углам. При этом стороны все время чередуют. Аналогично натягивается и грунтованный холст. Для натяжки холста можно пользоваться специальными щипцами. Проклейка холста. Натянутый на подрамник холст перед нанесением грунта проклеивают. Цель проклейки — создать между холстом и грунтом изоляционный слой, защищающий холст от проникновения грунтовочной краски в ткань и крепко связывающий слои грунта с холстом. Пластичная проклейка получается из раствора рыбьего клея или желатина. Клей замачивают в воде, затем распускают на маленьком огне в водяной бане. Клеевой раствор должен давать легкий отлип на пальцах. Более крепкий раствор будет снижать пластичность холста, способствуя растрескиванию в дальнейшем красочного слоя. Проклейка наносится флейцем двумя тонкими равномерными слоями вдоль нитей холста, сначала в одном, затем в другом направлении. Проклейка должна хорошо впитываться в холст, но не проходить на его обратную сторону. Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я Картон и бумага проклеиваются таким же клеевым раствором и тем же образом, как и холст. Выполненные на проклеенной бумаге или картоне без грунта, этюды уже обладают хорошей сохранностью. Например, этюды А. Иванова к картине «Явление Христа народу» дошли до нас в прекрасном состоянии. Поэтому краткосрочные этюды можно выполнять на проклеенных картоне или бумаге. Бумагу нужно проклеивать, натянув ее на планшет. Картон, во избежание его деформации, проклеивают с двух сторон. Грунтовка холста. Основа под масляную живопись требует специального покрытия, называемого грунтом. Грунт препятствует проникновению в основу масла, которое оказывает на основу разрушающее действие. Краски, положенные на незагрунтованную основу, впитываются в нее, темнея и теряя цвет. Можно приобрести грунтованные холст и картон, но грунтовать нужно уметь и самому. Грунты бывают различных видов: клеевые, масляные, полумасляные, эмульсионные и др. Наиболее простыми и быстросохнущими являются клеевые грунты. Клеевой грунт представляет собой смесь проклейки и порошковых свинцовых или цинковых белил или хорошо просеянного мела. Как и проклейка, грунт должен давать на пальцах легкий отлип. Грунт, имеющий консистенцию жидкой сметаны, наносится обычно двумя тонкими слоями флейцем вдоль нитей холста, сначала в одном, затем в другом направлении. После высыхания первого слоя грунт шкурят. Неплохо показывает себя очень простой в приготовлении эмульсионный грунт, являющийся одновременно и проклейкой, состоящий из белой водоэмульсионной краски и клея ПВА (качество грунта в Т е х ни к и жи в о п иси значительной степени зависит от качества этих материалов). Бумага и картон грунтуются так же, как и холст. Белый грунт является лучшим для живописи. Он обладает высокой отражающей способностью. Просвечивая сквозь тонкий слой красок, белый грунт усиливает их звучность, придает некоторое внутреннее свечение, а также расширяет цветовой и тональный диапазон живописи. Поэтому белый грунт имеет особое значение при выполнении постановок в светлой тональности, насыщенных по цвету, с большим цветовым и тональным диапазоном. Например, пленэрные этюды, которые должны отличаться особой светлотой и незагрязненностью цветовых оттенков, большими контрастами, лучше выполнять на белых грунтах. Белый грунт идеально подходит для выполнения насыщенного по цвету подмалевка. Пример выполнения этюда с применением подмалевка показан на ил. 10. Для выполнения этюда постановки из предметов, сближенных по цвету, можно применять имприматуру или подкладку (ил. 11). Имприматура готовится путем добавления в верхний слой грунта красителя нужного цвета. Еще проще сделать подкладку — затонировать белый грунт масляной краской на разбавителе (готовым или составленным цветом). Подкладку можно сделать также акварелью или темперой. Имприматура и подкладка будут придавать цветам предметов единство, играть роль живописной среды. По светлой имприматуре или подкладке можно выполнять цветной или однотонный подмалевок. Если вы выполняете краткосрочный этюд на картоне, роль имприматуры или подкладки может играть обычный цвет 359 Живопись картона — серый или коричневый. В этом случае достаточно проклеить картон. В масляной живописи существуют два основных метода ведения работы — многослойный и однослойный (алла прима). Многослойная масляная живопись представляет собой сложный и длительный технологический процесс. Рассмотрим его. Последовательность ведения многослойной работы в масляной живописи. Умение правильно вести многослойную работу в масляной живописи важно не только в учебно-методических целях. Оно связано с решением технологических задач, основная цель которых — сохранность красочного слоя. Мы будем говорить о работе над длительным этюдом с натуры, так как обучение живописи в училище строится на выполнении этюдов с натуры. Но все изложенное в полной мере относится к работе над картиной, выполненной многосеансным методом (картиной называют произведение с продуманным замыслом и завершенной формой). Выполнение длительного этюда нужно начинать с предварительной работы. После нахождения точки зрения на постановку делаются графические эскизы и этюд-эскиз небольшого размера. В них определяются положение изобразительной плоскости, формат, компоновка и колорит постановки, ее пластический характер. Рисунок. Непосредственно живописи масляными красками, как правило, предшествует рисунок. В рисунке должны быть точно найдены композиционное размещение элементов изображения, их пропорции, перспективное и конструктивное строение, расположение в пространстве. 360 Мелкие детали не намечаются. Несмотря на некоторую обобщенность рисунка под масляную живопись, его линии должны быть живыми, создающими ощущение объема и пространства. Рисунок под масляную живопись выполняют углем, разбавленной масляной краской, акварелью, темперой. Графитный карандаш плохо стирается с холста, оставляет в грунте вдавленный след, поэтому пользоваться им нежелательно. Уголь легко смахивается тряпкой при необходимости исправления и дает богатейшие возможности светотеневой моделировки формы. Рисунок углем необходимо закреплять, иначе уголь, смешиваясь с краской, будет придавать ей грязный черный тон. Перед закреплением лишний уголь нужно сдуть с поверхности холста. Закреплять уголь можно специальным фиксативом или лаком для волос «Прелесть», который хорошо себя зарекомендовал. Если вы достаточно уверенно рисуете, то лучше всего выполнять рисунок кистью (ил. 10, 11). Иногда такой рисунок делается акварелью или темперой, но чаще масляной краской теплого оттенка (например, умброй или сиеной). Рисунок краской начинают выполнять бледными линиями. «Нащупав» композицию и характер предметов, постепенно наращивают яркость линий. Краской, которой выполняется рисунок, можно легко промоделировать форму предметов. Художники используют теплый цвет рисунка, просвечивающий сквозь основной слой, в построении общего цветового решения. Подмалевок. Первоначальная жидкая пропись цветом без белил называется подмалевком. Основная задача подмалевка — передать цветовой строй постанов- Ил. 10 Ил. 11 Живопись ки, решая форму широко и обобщенно, без проработки деталей. При выполнении подмалевка нужно стремиться в полную силу выявить цветовое звучание натуры, точно определить большие тоновые и цветовые отношения. В подмалевке намечается светотеневая пластика ситуации: нужно показать, где предметы контрастируют, а где мягко сливаются с фоном и друг с другом, подчеркнуть цельность пятен. В подмалевке должен быть выявлен композиционный центр, которому нужно соподчинить остальные элементы изображения. Передается и пространственность постановки — разница между планами. Уже в подмалевке нужно передать единство освещенных сторон предметов, объединенных общим цветовым оттенком света, и единство теневых сторон предметов, объединенных общим цветовым оттенком рефлекса окружения. Например, в помещении рассеянный дневной свет, являющийся светом неба, окрашивает освещенные стороны предметов в общий холодные цветовой оттенок; стены, имеющие более теплый цвет, окрашивают теневые стороны предметов в общий теплый цветовой оттенок. Подмалевок выполняется, как правило, по белому грунту. Положенная жидко без белил на белый грунт масляная краска обладает большей насыщенностью, чем кроющая смесь с белилами. Например, ультрамарин или краплак, жидко положенный на белую поверхность, дают более яркий цвет, чем разбелы этих красок. Художники часто оставляют нетронутыми или просвечивающими отдельные участки подмалевка. В первую очередь это относится к теням, которые должны быть цветными и прозрачными. П. Рубенс, великий фламандский живописец XVII в., 362 говорил: «Тени надо писать легко; остерегайтесь того, чтобы туда попали белила: везде, кроме светов, белила — яд для картин; если белила коснутся золотого блеска тона, ваша картина перестанет быть теплой и сделается тяжелой и серой». Очень важно уметь использовать подмалевок и в тех случаях, когда нужно «взять» особо яркий цвет, который в смеси с белилами не берется. Подмалевок выполняется на разбавителе. Тонкий красочный слой подмалевка обеспечивает лучшее сцепление между грунтом и последующими красочными слоями. Высохший подмалевок должен «сесть» — стать матовым и немного поблекнуть. Перед последующей прописью краски подмалевка восстанавливают — придают им первоначальную звучность. Для восстановления цвета поверхность высохшего красочного слоя протирают ретушным лаком или тройником (можно луком или чесноком). Поверхность красочного слоя при этом частично растворяется, чем создается более крепкое сцепление красочных слоев между собой. Такой промежуточный слой, иногда называемый «ложем для живописи», нужно наносить тонко, не допуская подтеков. В последующей работе высохшие красочные слои протираются перед каждым новым сеансом. Подмалевок позволяет быстро, в один сеанс, создать общий колористический строй этюда (художники это называют «раскрытием» холста). С помощью подмалевка можно не только усилить звучность колористического строя этюда, но и обогатить, разнообразить структуру поверхности его красочного слоя, так как краски в подмалевке обладают прозрачностью и даже некоторым свечением, которыми Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я не обладает пропись с белилами. Сквозь просвечивающий подмалевок проявляется фактура холста — холст «дышит». Пропись. Это наиболее длительный и трудоемкий этап работы над этюдом или картиной. На этом этапе внимательно прорабатывается форма всех элементов изображения цветом. Пропись ведется красочной смесью с применением белил, разжижаемой тройником. Краска кладется разнообразно: то тонким, то плотным фактурным слоем, мазками различного размера. Пропись выполняется, как правило, в несколько сеансов; краска в отдельных местах может быть положена в несколько слоев. Обычно сразу после подмалевка делается широкая пропись, в которой крупной кистью лепится форма предметов, уточняется общее тоновое и цветовое состояние натуры, большие цветовые отношения. На этом этапе детали также не разрабатываются. Дальнейшая работа может вестись двумя способами. Первый заключается в продолжении одновременной прописи всего этюда с последующим уточнением отношений, обогащением цветового решения, детализацией формы предметов. Второй способ ведения прописи заключается в так называемой работе «от куска», т. е. во внимательной лепке формы цветом одного предмета за другим по отдельности. Лепка формы предметов цветом должна вестись с учетом расположения конкретного участка формы в пространстве и по отношению к источнику света. На объемной форме предмета нет одинаково освещенных участков, значит, поверхность предмета не может иметь два одинаковых по цвету участка формы. Поэтому и гране- Т е х ни к и жи в о п иси ные, и округлые формы нужно разбирать по участкам поверхности, анализируя их цветовые изменения. В этом и заключается лепка формы цветом. Прописывая предметы, надо передавать характер их касаний к окружению: где край предмета имеет четкую границу, а где мягко сливается со средой. Детали предметов необходимо подчинять большой форме. Тени, несущие в себе предметный цвет и рефлексы окружения, должны обязательно писаться цветом. Нужно научиться использовать подмалевок, оставляя отдельные участки теней в подмалевке без последующих перекрытий. Какие-то участки теней прописывают тонким слоем с белилами таким образом, чтобы цвет подмалевка просвечивал из-под этого слоя. Света и полутона прописываются в основном корпусно. Форма, размер, фактурно-структурный характер и направление мазка должны варьироваться в зависимости от формы и материала предмета, его плановости и размера. Чтобы максимально убедительно передать форму предмета, мазки должны ложиться по форме, лепить ее. Фактурность поверхности предмета передают соответствующими фактурными мазками. Гладкую поверхность с плавными переходами передают более гладкими, мягко вписывающимися друг в друга мазками. При этом нужно учитывать также расположение предметов в пространстве. Следует знать, что предмет, написанный пастозно, воспринимается находящимся ближе, чем предмет, написанный тонким слоем краски. Поэтому передний план в целом пишется более пастозно, чем дальний план и фоны. Величина мазка зависит от размера изображаемого предмета: 363 Живопись чем больше размер предмета, тем шире он должен писаться. Большой этюд, естественно, пишется более широко, чем маленький. В прописи передаются все цветовые и светотеневые нюансы натуры. Но история живописи знает и такой подход, когда пропись ведется одноцветно. Такая пропись могла быть выполнена серой или коричневой краской. В дальнейшем по вылепленной тоном форме предметов проходили цветными лессировками. Иногда пропись выполнялась двумя красками — черной и коричневой или тремя-четырьмя красками, но упрощенно по цвету; затем с помощью лессировок достигали цветовой полнозвучности. Такой подход применяется порой и в современной живописи. Писать в масляной живописи можно только по сырому или по высохшему слою краски. Если писать по полупросохшему слою, краска будет терять цвет — «жухнуть». Это отрицательно скажется и на сохранности живописи. Поэтому приступать к новому сеансу работы над этюдом можно, только когда предыдущий красочный слой полностью высохнет. Во время работы не следует смешивать больше трех красок, не считая белил. Смешение большого количества красок ведет к замутненности оттенков и плохой сохранности живописи. При необходимости переписать какуюто часть этюда и при этом избавиться от ненужной фактуры можно, предварительно соскоблив мастихином предыдущий слой краски. Обобщение. После проработки формы предметов и выявления их материальности нужно обобщить этюд. Обобщение — это окончательная «настройка» холста, оркестровка всех его пятен. В процессе 364 обобщения проверяется единство цветового строя этюда и выявление его композиционного центра. Проверяется и уточняется степень активности предметов в соответствии с их расстановкой по планам. Эффект удаления предмета в глубину, погружения его в воздушную среду, как мы знаем, достигается не только перспективным уменьшением его размера, но и снижением светотеневого контраста на его поверхности, интенсивности его цвета, смягчением четкости его границ, а также менее фактурным написанием этого предмета. Предметы переднего плана должны отличаться от предметов, находящихся в глубине, более внимательной проработкой формы. На этапе обобщения необходимо анализировать свой этюд на расстоянии. Это помогает правильно оценить восприятие этюда в целом, каждого его элемента как части целого. Бывает, что отдельное пятно в этюде получилось недостаточно ярким, другое, наоборот, «вырывается» из общей цветовой гаммы. Какой-то участок этюда может оказаться перегруженным деталями, пестрым по цвету, имеющим слишком резкие границы предметов. Другой участок этюда, наоборот, может потребовать введения дополнительной детали, подчеркивания границ формы, цветового усложнения. Поэтому этап обобщения является этапом проверки и корректировки изображения. Работа на этапе обобщения построена на умении держать все оттенки, составляющие «мозаику» натуры в поле зрения, видеть их одновременно. Цельное видение и умение смотреть через главный предмет позволят вам добиться не только точности колористического решения, но и общей выразительности этюда. Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я Лессировка является завершающим живописным слоем. Применять лессировку можно для решения довольно большого количества изобразительных задач. С ее помощью можно придать изображению целостность и глубину, выделить главное, усилить объем элементов изображения, усложнить их цветовое решение. Лессировку часто используют для приведения цветового строя к единству. С помощью лессировки можно достичь особой звучности красок, избежать глухости и замутненности цвета. Лессировочный слой придает живописной поверхности глубину и прозрачность, облагораживает ее. Лессировка выполняется красками, жидко разведенными на лессировочном лаке. Красочная смесь наносится тонким слоем; подтеков быть не должно. При этом лессировка ведется теплым по холодному, т. е. пропись перекрывают теплыми лессировочными красками. Лессировочная смесь, попадая в углубления плетения холста и фактурно положенной краски, проявляет их. Проявить фактуру холста и мазков краски можно подчеркнуто активно. Для этого живописную поверхность лессируют плотным тоном, затем стирают тряпкой нанесенный лессировочный слой. Часть лессировочной смеси остается в углублениях красочной фактуры и фактуры холста, подчеркивая их. Лессировка может наноситься по одноцветной или слегка подцвеченной прописи, усиливая цветовую насыщенность, усложняя цветовое решение картины, этюда. Лессировку можно наносить на звучно написанную цветом пропись, уточняя и обогащая цветовые оттенки, характеристику объема, обобщая изображение. Т е х ни к и жи в о п иси Для изучения техники лессировки существуют задания по предмету «Копирование». Выполняя их, вы сможете внимательно исследовать эту технику в работах мастеров. Важно, чтобы весь живописный процесс велся последовательно, логично, рационально. Каждый новый красочный слой не должен уничтожать предыдущие, каждый новый этап работы должен вестись с учетом и использованием сделанного. Покрытие лаком. Законченный этюд должен хорошо просохнуть, после чего его покрывают лаком. Лак восстанавливает первоначальную звучность красок и защищает красочный слой от воздействия внешней среды. Перед нанесением лака поверхность картины или этюда нужно очистить от пыли большой кистью или флейцем. Покрывной лак разбавляяется пиненом или скипидаром в пропорциях 1:1. Этот раствор наносится широкой кистью или флейцем тонким равномерным слоем плавным движением руки, сначала вдоль одной из сторон подрамника, затем вдоль другой. Покрытую лаком поверхность до его высыхания нужно беречь от сквозняка и пыли. Подмалевок, пропись и лессировку иногда называют соответственно первым, основным и завершающим живописными слоями, а слой лака — покрывным слоем. В конце XIX — начале XX в. широкое распространение получает однослойная живопись. Этот метод, предельно упростивший технологический процесс ведения работы, был основан на новом художественном восприятии мира. К достоинствам живописи алла прима, расширившим диапазон возможностей масляной живописи, нужно отнести ее свежесть, возможность передачи непосредственного эмоциональ365 Живопись ного впечатления, повышенное цветовое звучание. Несмотря на простоту техники, однослойная живопись имеет хорошую сохранность. Методом алла прима выполняются краткосрочные этюды, эскизы, иногда картины, целью которых является пере- дача ощущения, состояния. Картина может выполняться методом однослойной живописи «от куска». Например, выдающийся русский художник М. В. Нестеров, выполнив точный рисунок, вел работу по частям, за один сеанс доводя каждую часть картины до завершенности. Темперная живопись Темперные краски (связующее — эмульсии) являются одними из древнейших. С XI по XVIII в. темперная живопись на Руси развивалась и процветала в форме иконописи. Темпера обладает прекрасной сохранностью. Темперная живопись целесообразна в применении в первую очередь к декоративным произведениям. Древнерусские иконы писались по левкасу (многослойный грунт из порошкового мела или алебастра на животном клее) на деревянных досках из различных пород древесины. Писать современными темперными красками можно на различных основах и грунтах. Однако нужно учесть, что темперные краски в силу их относительной жесткости лучше сохраняются на твердых основах и хуже на гибких. Даже плотная бумага пригодна только для работ маленького размера. Хорошо зарекомендовали себя картон и ДВП. По этим основам обычно пишут без проклейки, удовлетворяясь уже имеющейся в них проклейкой. Прочной основой без грунта и проклеек является ватман, наклеенный на плотный картон. Можно писать на холсте, наклеенном на твердые основы — картон, фанеру и т. д. Рыхлые основы (холст, дерево, фанеру) следует проклеивать, чтобы защитить от проникновения в них краски. Проклейкой может служить разведенный водой 366 клей ПВА. Основу грунтуют, если нужно сделать ее поверхность более гладкой или придать ей нужный цвет. Лучшим грунтом для темперы считается грунт белого цвета, который изготавливают из гипса или мела, сухих свинцовых или цинковых белил на основе клея. Толщина грунта может быть различной; чем толще основа, тем толще должен быть слой грунта. Например, плотный левкас наносят на доску или ДСП. В зависимости от состава эмульсионного связующего различают темперу яичную, казеиномасляную, поливинилацетатную, гуммиарабиковую. Между собой темперные краски с различным эмульсионным связующим смешивать нельзя, так как они не соединяются друг с другом, «сворачиваясь». При длительном хранении темперные краски теряют свои качества, поэтому желательно использовать краски недавнего изготовления. Для работы темперой используются мягкие упругие кисти различной формы. После каждого сеанса кисти необходимо промывать с мылом. Для получения различных живописных и фактурных эффектов иногда применяется мастихин. В качестве палитры можно использовать кусок оргстекла, пластика, легкого металла, керамическую плитку. Для сохранения оставшихся после работы казе- Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я иномасляных темперных красок художники используют палитру с бортиками; краски на такой палитре заливаются водой до следующего сеанса. Техника работы темперой проста и разнообразна. Краски разводятся водой, но, в отличие от акварели или гуаши, после высыхания становятся нерастворимыми. Для высветления тона используются белила. При этом, чтобы избежать разбела (белесости цвета), ими не следует злоупотреблять, особенно при проработке теней. Темперой можно работать однослойным и многослойным методами, лессировочно и пастозно, писать как по сухой, так и по увлажненной основе. Обычно темперу наносят тонким кроющим слоем. На белых поверхностях можно работать с подмалевком, сочетать кроющий слой с жидкими заливками. Иногда по монохромно выполненной прописи пишут цветными лессировками. Некоторые художники для моделировки формы используют цветной штрих. При многослойной работе каждый последующий слой должен вестись по хорошо просушенному предыдущему слою краски. Темперная живопись имеет приятную матовую поверхность. Некоторые художники в целях повышения звучности красок, глубины тона покрывают ее слоем лака. Для покрытия темперы применяются те же лаки, что и для покрытия масляной живописи. Учебные работы, выполняемые темперой, обычно пишутся на бумаге. При транспортировке их допускается свернуть в рулон, но обязательно красочным сло- Т е х ни к и жи в о п иси ем вверх, иначе он может потрескаться и осыпаться. Хранить же такие работы необходимо в папке. В творчестве художников встречается смешанная техника выполнения живописных работ. Умение работать в смешанной технике вам может пригодиться не только в дальнейшей профессиональной деятельности, но и непосредственно в процессе учебы. Наиболее часто в работах профессиональных художников мы встречаем сочетание акварели и гуаши, акварели и темперы. Как правило, один из материалов смешанной техники является основным, другой — дополнительным. Дополнительный материал может применяться и на ранней стадии ведения работы, и на завершающей. Например, акварелью или темперой иногда выполняется подмалевок под масляную живопись. По темперной прописи применяют лессировки акварелью, акварельную пропись завершают гуашью. Смешанная техника сложна не только тем, что требует владения разными материалами, но и тем, что материалы должны умело совмещаться. Важно, чтобы материалы сочетались органично, не разбивая изображение на различные по структуре куски. Здесь необходим определенный вкус, поэтому применению смешанной техники нужно учиться у мастеров. С живописными материалами могут смешиваться материалы графические. Например, акварель или гуашь могут смешиваться с пастелью или сангиной. 367 Живопись Акриловая живопись Акриловая живопись — самая молодая техника живописи, возникшая в 50-х годах XX в. Связующим в акриловых красках является полимерная резина (особая форма пластика). Благодаря простоте работы акриловыми красками, эта техника получила быстрое и широкое распространение. Акриловая живопись имеет большой цветовой диапазон и приближается к масляной живописи по пластичности и разнообразию технических приемов. Она устойчива к воздействию среды, не желтеет. Акриловые краски быстро сохнут. Это является, с одной стороны, достоинством техники, так как нет необходимости долго ждать высыхания красочного слоя для наложения последующего. С другой стороны, это ее недостаток, так как быстрое высыхание не позволяет работать в течение нескольких часов по сырой краске, уточняя и обогащая начатое, как это возможно в масляной живописи. 368 Основой для акриловых красок могут быть холст, бумага, картон, дерево. Основы под акриловую живопись не требуют никакой подготовки. Однако самой популярной основой является белый грунтованный холст. Акриловые краски разводятся водой. Высыхая, они становятся нерастворимыми. Работают ими с использованием белил. Краски можно наносить лессировочно и пастозно, использовать мастихин. Некоторые художники применяют сочетание акриловых красок и пастельных мелков. Для работы акриловыми красками лучше всего подходят щетинные или упругие искусственные кисти. Важно, чтобы кисти в процессе письма не высыхали. Поэтому держите их в банке с водой, а после сеанса мойте с мылом. Для палитры пригодна любая невпитывающая поверхность: стекло, пластик, керамическая плитка и т. д. ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ Курс живописи в художественном училище представляет собой цепь взаимосвязанных, постепенно усложняющихся заданий. Цель курса — постановка цветового восприятия, изучение теории живописной грамоты и свойств живописных материалов, практическое овладение профессиональными навыками, развитие умения пользоваться изобразительными средствами для достижения выразительности. Процесс обучения живописи построен в первую очередь на практической работе — выполнении длительных и краткосрочных этюдов (слово «этюд» происходит от франц. etude, что означает изучение). Длительным считается этюд, выполняемый в течение нескольких сеансов. Длительная работа наилучшим образом подходит для глубокого и всестороннего изучения натуры, ее живописно-пластических качеств, ее пропорций, движения, формы, материальности, для освоения техники и технологии живописных материалов. Длительный этюд позволяет внимательно анализировать живописную среду и пространство, определяя общее тоновое и цветовое состояние натуры, цвет освещения на предметах, цветовое влияние окружения на предметный цвет, соотношения планов и т. д. Полная передача всех свойств натуры, работа над выверенным живописно-пластическим решением этюда требуют ответственного отношения к каждому этапу работы над этюдом. Нельзя, например, на скорую руку компоновать или кое-как выполнять подмалевок. Такой подход к обучению очень скоро отрицательно скажется на развитии вашего живописного мастерства. Наряду с длительными выполняются краткосрочные этюды — этюды, которые пишутся за один сеанс. Задача краткосрочного этюда — передать эмоциональное впечатление от натуры, найти выразительное колористическое решение. Такие этюды развивают способность к быстрому выражению полученных знаний и навыков, живому и непосредственному восприятию натуры. Значительная часть краткосрочных этюдов должна выполняться вами самостоятельно, в виде дополнительной работы. Кроме самостоятельно выполняемых краткосрочных этюдов, в ходе учебного процесса следует писать краткосрочные этюды, предваряющие работу над длительными этюдами и являющиеся подготовительным этапом к ней. В задачу такого этюда-эскиза входит нахождение точного формата и композиционного решения, которые затем переносятся в длительный этюд. Желательно, чтобы каждое длительное задание по живописи начиналось с выполнения такого предварительного краткосрочного этюда. Для более глубокого понимания тем, повышения уровня мастерства и развития художественного восприятия полезно выполнять копии с работ мастеров — самостоятельно и под руководством педагога. Формой аттестации по живописи (так же как и по рисунку, композиции, пленэру) является просмотр выполненных за семестр учебных работ. Ваши работы будут выглядеть невыразительно, если их тональность, контрасты и цветовое решение будут однообразны. Поэтому особое внимание нужно обратить на точность пере369 Живопись дачи цветового строя постановок, на выявление его различия. В процессе работы над постановкой полезно ставить свой этюд рядом с натурой. Сравнивая отставленный этюд с натурой, легче увидеть неточности и слабые стороны работы (например, вялость освещения, тональных и цветовых контрастов, недостаточный лаконизм форм и т. д.). Хорошо также, когда есть возможность между сеансами вешать свой этюд на стену. Это позволяет анализировать его контрасты, цельность восприятия, лепку формы предметов и т. д., ставить задачи, обдумывать коррективы. Уже отмечалось, что большую роль в профессиональном развитии играет выполнение самостоятельных работ. При этом важно не только уметь выбирать мотив, но и самому грамотно ставить постановки. Например, неверно поставленный натюрморт обречет на неудачу начинающего живописца. Старайтесь, чтобы в ваших самостоятельно поставленных натюрмортах был четко выделен композиционный центр, ясно читались тональные и цветовые отношения, плановость была подчеркнута светом и контрастами, освещение выразительно выявляло форму предметов. I семестр Задания I семестра выполняются в технике акварели. Акварель принадлежит к числу лессировочных красок и является наиболее удобным материалом на начальной стадии обучения живописи. Акварель быстро сохнет, портативна, сравнительно дешева. Учебные задания выполняются в основном методом многослойной акварели. Это позволяет заливками, слой за слоем, набирать тон и цвет в этюде, постепенно выстраивая форму предметов и пространство, уточняя цветовое решение. Прозрачность акварели позволяет лессировочно обобщать детали. Такое постепенное построение изображения предполагает вдумчивое изучение законов построения цветом формы в среде и в пространстве. Основной целью семестра является развитие профессионального восприятия цвета в живописной среде, в пространстве, умения видеть цельно, строить объем цветом, передавать общее тоновое и цветовое состояние натуры. Вводная беседа о живописи, технике акварели. Краткосрочные этюды несложного натюрморта Учебных часов — 8. Размер — А–4. Материал — бумага, акварель Прежде чем приступить к практической работе любыми красками, нужно изучить их свойства, специфику данной техники, методы и приемы ведения работы и т. д. В художественной школе или на под370 готовительных курсах при художественном училище вы уже познакомились с техникой акварельной живописи. Однако в художественном училище требуется более высокий уровень практических умений и соответс- П ра к т и ч е с к и е за да ни я твенно знаний. Поэтому необходимо более глубокое знакомство с техникой акварели. Занятие начинается с проведения беседы о живописи, ее изобразительных средствах, с обзорного рассмотрения целей курса обучения живописи и данного семестра. Достаточно подробно рассказывается о технике акварели. Некоторые преподаватели сопровождают беседу мастер-классом, включающим демонстрацию технических приемов акварельной живописи. Практическая часть занятия заключается в выполнении двух краткосрочных этюдов несложных натюрмортов из предметов, ясных по форме и цвету. В этюдах необходимо передать цветовой строй натюрмортов, вылепить форму предметов цветом с учетом условий среды, освещения и расположения в пространстве. Если вы только начинаете занятия изобразительным искусством и совсем не имеете опыта работы акварелью, главной задачей в этом упражнении для вас будет освоение техники акварельной живописи. Этюды пишутся с применением различных приемов. Один этюд выполняется заливками по сухой бумаге, другой — «по сырому». Работа должна вестись сразу с I семестр выявлением формы предметов. Этюд «по сырому» можно доработать по сухой поверхности для уточнения отношений и более внимательной лепки формы. Каждый цвет вам нужно научиться составлять из оттенков, передавая теплохолодность цветовых поверхностей и их влияние друг на друга. Профессиональному живописцу это умение необходимо. Выдающийся русский живописец К. Юон считал, что живопись, не дышащая в каждом своем цвете тысячью обогащающих его оттенков, есть мертвая живопись. Как уже говорилось, акварель основывается на использовании отражающей способности белой бумаги, просвечивающей сквозь слои краски. Поэтому в акварели важно сохранять прозрачность красочного слоя. Эта прозрачность — характерная особенность техники акварели — является условием свежести, звучности красок акварельного этюда. Для закрепления полученных навыков самостоятельно выполните несколько этюдов несложных натюрмортов, используя заливки по сухой поверхности в два-три слоя и работая «по сырому» с последующей доработкой этюда по высохшей поверхности. Беседа о работе отношениями. Краткосрочные этюды несложных натюрмортов, различных по цветовому строю Учебных часов — 4+4. Размер — А–4. Материал — бумага, акварель Целью упражнения является постановка глаза на работу отношениями. При этом необходимо научиться определять и передавать в этюде цветовой строй натурной постановки. Содержание беседы изложено в разделе «Работа отношениями». После объяснения материала выполняются два краткосрочных этюда несложных натюрмортов, подчеркнуто различных по цветовому строю. Например, цветовой строй натюрморта может быть плотным и насыщенным, а может быть светлым и ма371 Живопись лонасыщенным, может быть контрастным или сближенным. В этюдах нужно точно передать цветовой строй обоих натюрмортов, выявить в каждом натюрморте отношения предметов между собой. Натюрморты часто пишутся на прямом свету, уплощающем форму, но наиболее ясно выявляющем цветовые характеристики предметов. Хорошо, если оба натюрморта будут находиться рядом. Это помогает лучше видеть разницу в их цветовом строе. Лепка формы предметов в этом упражнении не является существенной задачей, на передний план выступает задача пятнового решения постановки. Силуэты должны ясно читаться, каждое пятно нужно верно взять по цветовому оттенку, светлоте и насыщенности. Этюды желательно писать в прямом цвете. Аналогичные этюды различных по цветовому строю натюрмортов выполните самостоятельно. Коснемся такого вопроса, как передача цветом объема натюрмортного столика, образованного его плоскостями. Плоскости столика, которые обычно являются фоном в натюрморте, различаются между собой по цвету. Начинающему живописцу особенно сложно увидеть цветовое различие между одинаково окрашенными поверхностями столика. В этюдах старайтесь точно определять цветовые отношения между поверхностями столика с учетом их освещения, изменение цвета поверхностей по мере их удаления от источника света и горизонтальной плоскости столика по мере ее ухода в глубину. Беседа о цельности восприятия и выделении главного. Краткосрочный этюд несложного натюрморта Учебных часов — 4. Размер — А–4. Материал — бумага, акварель Содержание беседы изложено в разделе «Цельное и раздельное видение. Выделение главного». Беседа сопровождается просмотром иллюстративного материала по данной теме. Главная задача, стоящая при выполнении этюда, — сознательное построение изображения на основе понимания принципов цельного восприятия натуры, выделения главного, с применением профессиональных приемов смотрения на натуру. Именно таким образом вам нужно научиться вести работу над своими рисунками, этюдами, эскизами, от ее начала и до завершения, независимо от применяемых материалов, метода и приема исполнения, используемых изобра372 зительных средств. А такой важный этап создания изображения, как этап обобщения, полностью основывается на умении цельно видеть и выделять главное. Научиться видеть предметы постановки одновременно и смотреть через главный предмет, создавать целостное изображение можно в процессе активной практической работы и изучения произведений мастеров изобразительного искусства. Умение соподчинять главному второстепенное, приводить элементы изображения к строгой иерархической соподчиненности лучше всего вырабатывается при выполнении этюдов натюрмортов с предметом, ярко доминирующим по цвету, размеру, контрасту с окружением и т. д. П ра к т и ч е с к и е за да ни я Приступая к работе над этюдом, определите, какой предмет (или связка предметов) является главным, за счет чего он выделяется. Прописывая предметы, старайтесь сразу передать степень их актив- I семестр ности, так сказать, «посадить на место». Завершая этюд, внимательно проверьте, как изображенные предметы участвуют в построении целого, как второстепенные предметы подчинены главному. Натюрморт из предметов, ясных по тону и форме (гризайль) Учебных часов — 12. Размер — А–2. Материал — бумага, акварель Слово «гризайль» происходит от французского слова gris, т. е. серый, и означает одноцветную живопись. С выполнения гризайли в обучении живописи, как правило, начинается изучение нового материала, крупных разделов программы. Одноцветно выполняются первые длительные этюды натюрморта акварелью и маслом, первый этюд гипсовой и живой головы, обнаженной фигуры человека. Упрощенность решения в этих заданиях (так как цветовые задачи опускаются) позволяет более полно сосредоточиться на новой теме. Задачи, которые ставятся в гризайли, — построение изображения средствами тона, изучение в первую очередь формы или новой живописной техники. Гризайль помогает выработать ответственное отношение к тону, к тональному решению этюда. В данном этюде нужно вылепить форму предметов, учитывая распределение света на их поверхности. Ясным должно быть пространственное решение этюда. Важно передать различную тональность предметов и их материальность. Для выполнения гризайли важен правильный подбор цвета. Обычно использу- ют коричневые, теплые черные, черно-коричневые цвета, т. е. цвета теплых оттенков, близкие к черному. Менее удачны для гризайли холодные цвета — синие, фиолетовые, зеленые, холодные черные, а также слишком теплые красно-коричневые или желто-коричневые цвета. Выбранный цвет должен быть достаточно плотным по тону, чтобы была возможность передавать плотные тона натуры. Прежде чем начинать писать, определите общую тональность постановки, самый темный и самый светлый тона. Помните о том, что в живописи почти никогда не используется предельно черная краска; важно сохранять и общую тональную прозрачность этюда. Пишите, постоянно сравнивая между собой близкие по тону поверхности, определяя, какая из них светлее, какая темнее и насколько. Выявляя форму предметов, более детально прорабатывайте их освещенные поверхности, тени берите обобщеннее. Завершая работу, проверьте, чтобы в этюде не было двух одинаковых самых светлых или двух одинаковых самых темных тонов. 373 Краткосрочные этюды несложного натюрморта Краткосрочные этюды несложных натюрмортов, различных по цветовому строю Краткосрочный этюд несложного натюрморта Натюрморт из предметов, ясных по тону и форме (гризайль) Натюрморт из предметов, ясных по форме и цвету Живопись Натюрморт из предметов, ясных по форме и цвету Учебных часов — 12. Размер — А–2. Материал — бумага, акварель Основная задача, которая ставится в этом этюде, — внимательная лепка формы предметов цветом. Цвет предметов должен передаваться с учетом влияния рефлексов, контрастов, цвета освещения. В первой прописи обобщенно наметьте форму предметов. Постарайтесь выявить ее конструкцию, сравнивая между собой цветовые оттенки основных плоскостей и направлений формы. Особенно внимательно следите за изменением цвета на поворотах форм в среду, на границе форм; важно видеть цветовое влияние предметов друг на друга. В дальнейшей прописи нужно убедительно вылепить форму предметов, передать их материальность, сохранив целостность этюда. Чтобы развить цельное восприятие, следует стремиться к тому, чтобы вся изобразительная плоскость во время работы находилась в поле зрения. Нужно научиться видеть натуру и свой этюд в целом, весь «цветовой букет» сразу. Выдающийся русский живописец К. Коровин говорил о том, что опытный художник видит одновременно все, что входит в холст, так же как хороший дирижер слышит одновременно и скрипку, и флейту, и фагот, и прочие инструменты. Начните с того, что в простых натюрмортах старайтесь видеть одновременно несколько цветовых пятен; со временем вы сможете видеть сложные цветовые симфонии натуры и передавать их в своих этюдах. Мы говорили о том, что перед каждым длительным заданием по живописи следует выполнять краткосрочный этюдэскиз. Такие этюды-эскизы не должны выглядеть маленькой законченной картиной. В них не требуется детальная проработка, а требуется поиск, определяющий принципиально композиционное и колористическое решение будущей живописной работы. Этюды-эскизы важны тем, что формируют творческое, «режиссерское» мышление, умение понимать колористический строй натурной постановки. Беседа о живописи гуашью. Натюрморт из предметов, ясных по форме и цвету Учебных часов — 12. Размер — А–2. Материал — бумага, гуашь Данное задание полезно выполнить как дополнительное. Гуашь используется в графике; как доступный материал она удобна для работы над эскизами к станковым композициям на младших курсах. Поэтому преподаватели часто вводят в программу обучения выполнение этюда гуашью. 378 Выполнение этюда под руководством преподавателя поможет вам овладеть этой техникой живописи, лучше узнать ее свойства. Содержание беседы изложено в разделе «Живопись гуашью». В отличие от акварели гуашью не пишут заливками и «по сырому». Гуашь на- П ра к т и ч е с к и е за да ни я носится мазками, более плотным слоем и укрывисто, работа ведется всегда в прямом цвете. Укрывистость, а также тональная плотность гуаши, которые в вашем этюде должны проявиться в полной мере, роднят живопись гуашью с живописью масляными красками и темперой. I семестр Технику живописи темперными красками несложно освоить самостоятельно (см. «Темперную живопись»). Она еще более удобна для работы над станковой композицией. В отличие от гуаши и особенно от акварели темпера допускает возможность значительных исправлений и переделок, меньше меняет цвет при высыхании. Натюрморт из предметов, сближенных по цвету: а) в теплой гамме; б) в холодной гамме Учебных часов — 16+16. Размер — А–2. Материал — бумага, акварель Выполняются два этюда: натюрморт в теплой гамме и натюрморт в холодной гамме. В каждом этюде нужно выявить различия между сближенными цветами предметов. Пишите сложными цветами, составляя их из теплохолодных оттенков: в теплом цвете необходимо видеть холодные оттенки, в холодном — теплые. Колористическое решение этюдов, естественно, должно быть различным. Иногда в обоих этюдах пишут одни и те же предметы (близкие к ахроматическим цветам), меняя лишь цветовой строй окружения. Естественно, что один и тот же предмет в теплой цветовой среде выглядит по цвету иначе, чем в холодной. В этюдах таких натюрмортов, прежде всего, важно передать изменение цвета предметов под влиянием на него цвета среды. Задание способствует развитию цветовосприятия. Сравнивая между собой сближенные цвета предметов, вы научитесь более точно видеть различия в их цветовом оттенке, светлоте и насыщенности. В первую очередь на сопоставлении сближенных цветов развивается способность определять характеристики любого цвета, улавливать малейшие их изменения. Этюды одной постановки, написанные разными учащимися, всегда в той или иной степени отличаются друг от друга колористическим решением (и это хорошо — ведь чем разнообразнее живописцы воспринимают цвета окружающего мира, тем интереснее смотрятся их работы). При этом независимо от колорита в этюде должны быть верно переданы натурные цветовые отношения между предметами; точность цвета изображенного предмета, как мы знаем, определяется не по отношению к натуре, а по отношению к цвету других предметов в этюде. 379 Натюрморт из предметов, ясных по форме и цвету (гуашь) Натюрморт из предметов, сближенных по цвету (в теплой гамме) Натюрморт из предметов, сближенных по цвету (в холодной гамме) Натюрморт из предметов, контрастных по цвету Живопись Натюрморт из предметов, контрастных по цвету Учебных часов — 16. Размер — А–2. Материал — бумага, акварель Основная задача этюда — суметь объединить насыщенные, контрастные цвета предметов в единый и гармоничный колорит. Убедительность, выразительность этюда во многом будут зависеть от вашего умения определить, какой предмет является самым насыщенным по цвету, какой наиболее контрастен к окружению. На основе этого следует добиться соподчинения главным элементам изображения элементов второстепенных. Яркие цветовые пятна предметов не должны выпадать из общей живописной среды натюрморта. Нужно помнить, что освещенные поверхности предметов объединены общим цветовым оттенком света, теневые поверхности — общим цветовым оттенком окружения. Чтобы научиться видеть колористическое единство, иногда советуют смотреть на отдельные предметы постановки через различные цветные стекла. Сравнение цвета предметов, освещенных естественным светом, с цветом предметов, окрашенных цветными стеклами, поможет вам увидеть колористическое единство натуры. Важную роль в создании колористического единства играют рефлексы. Цветовое влияние предметов друг на друга образует их цветовую взаимосвязь, цветовое «сцепление» между собой. Цвет каждого предмета натюрморта должен присутствовать в цвете других его предметов. При передаче характеристик цвета начинающие художники легче всего справляются с определением светлоты цвета. 384 Сложнее для них определить насыщенность цвета. Частой ошибкой в этюдах натюрморта из предметов, контрастных по цвету, является преувеличение насыщенности цвета до предельной степени (до «дикости»). Еще одной распространенной ошибкой является упрощенность («сырость») цвета, вызванная неверным определением его цветового оттенка. Неопытный живописец часто пишет яркие цвета предметов готовой краской из тюбика, почти не смешивая ее с другими красками для нахождения точного цветового оттенка предмета. Передать объем насыщенного по цвету предмета для начинающего художника является довольно сложной задачей. Из-за яркости цвета предмета становятся менее заметны тональные градации светотени на его поверхности и цветовые рефлексы от окружения. Поэтому, выявляя объем такого предмета, нужно внимательно анализировать изменения цвета и тона его поверхности. Особое значение при написании предметов, контрастных по цвету, имеет способность чувствовать и передавать гармонию цветовых отношений. Дисгармония в сближенных цветовых гаммах не так заметна и не столь раздражает глаз, как в контрастных. Свое колористическое видение необходимо развивать сознательно и целенаправленно. Наряду с выполнением натурных этюдов изучайте и копируйте произведения мастеров колорита. П ра к т и ч е с к и е за да ни я I семестр Натюрморт с драпировкой Учебных часов — 12. Размер — А–2. Материал — бумага, акварель Драпировка в данном натюрморте является главным предметом, требующим наибольшего внимания. Обычно постановка ставится с одноцветной драпировкой, светлой и ненасыщенной по цвету. Светотень в этом случае хорошо прочитывается, что необходимо для изучения формы складок. Драпировку, как правило, располагают таким образом, чтобы она выходила из глубины натюрморта на передний план. Поэтому ее нужно трактовать подчеркнуто пространственно. Форму основных складок следует вылепить внимательно и убедительно, подчеркнув разницу между планами. Передать глубину поможет общее смягчение контуров драпировки на дальнем плане. В этюде важно правильно взять цветовые отношения освещенной и теневой частей драпировки. Проанализируйте, какой цвет имеет освещение, в какой степени он влияет на изменение предметного цвета драпировки. Включенный в натюрморт предмет (или предметы) не должны мешать восприятию складок, а должны подчеркивать композиционный центр натюрморта и его передний план. Помните о задаче достижения целостности изображения. Для этого в первую очередь следует отказаться от складок мелких, мешающих ясному восприятию этюда, малозначимые складки соподчинить главным. Этюды и рисунки одноцветных драпировок способствуют развитию умения видеть пластические свойства складок, красоту их формы. В дальнейшем вам придется изображать и многоцветные ткани, с орнаментом и рисунком, ткани, различные по материальности: с гладкой, шероховатой фактурой, блестящей поверхностью и т. д. Эти ткани обладают определенными эстетическими качествами, которые нужно научиться выявлять в натурных этюдах, использовать в построении композиций. Этюд чучела птицы или животного Учебных часов — 8. Размер — А–3. Материал — бумага, акварель Задача упражнения — накопление мастерства в передаче формы, цвета, материальности. Чучело птицы или животного пишут на спокойном по цвету фоне. Нужно передать характер птицы или животного. Имеются в виду и общий характер формы, и характер окраса, строение оперения или пушистость шкуры. При этом важно, чтобы фактура и структура оперения птицы или шкуры животного не уплощали объем и не разрушали форму. Пятна, полосы окраса должны «лежать» на форме, подчиняясь светотени. 385 Натюрморт с драпировкой Этюд чучела птицы Натюрморт из предметов, различных по материальности Живопись Натюрморт из предметов, различных по материальности Учебных часов — 20. Размер — А–2. Материал — бумага, акварель Выполняется этюд более сложного натюрморта из предметов, различных по материальности. Этюд должен продемонстрировать комплекс полученных знаний за I семестр: понятие о колорите, теплохолодности цветов, влиянии цветов друг на друга, целостности изображения, построении пространства в этюде и т. д. Этюд также должен демонстрировать владение техникой акварели. Важно сохранить прозрачность акварели, не перегрузить этюд слоями краски. Важно и умело использовать приемы работы акварелью. Для того чтобы выявить тот или иной материал, можно писать заливками и мазками как по сухой, так и по сырой бумаге. Сочетание широкой и более детальной прописи поможет вам лучше передать материальность предметов, сделает живопись разнообразнее. 390 В процессе работы не стоит увлекаться отделкой предметов, прописывая их по одному. Нужно постоянно помнить о цельном ведении работы, о выделении композиционного центра, о том, что предмет должен решаться в соответствии с планом, на котором он находится. Прорабатывая предметы, помните, что на различных по материальности и окраске предметах по-различному проявляется влияние рефлексов. Оно наиболее заметно на белых и блестящих поверхностях и менее заметно на ярко окрашенных и матовых поверхностях. Завершая работу, нужно обобщить этюд и убедиться, что он воспринимается цельно и пространственно, главное ясно выделено, значение и сила каждого элемента находятся в соответствии. П ра к т и ч е с к и е за да ни я II семестр II семестр II семестр отводится на освоение техники масляной живописи, знакомство с ее технологией и материалами, инструментами, организацией палитры, приемами работы. Программа предусматривает выполнение заданий, в целом повторяющих темы I семестра; задачи при этом усложняются незначительно. Это позволяет сосредоточиться на изучении техники живописи маслом и дальнейшем развитии восприятия цвета предметов в конкретных условиях освещения, среды и пространства. Беседа о технике масляной живописи. Натюрморт из предметов, ясных по форме и тону (гризайль) Учебных часов — 16. Размер — А–2. Материал — холст, масло Содержание предварительной беседы изложено в разделе «Масляная живопись». На предмете «Технология живописных материалов» вы изучали основы технологии масляной живописи и научились практически натягивать, проклеивать и грунтовать холст. На уроках живописи вам предстоит практически освоить технологию ведения работы маслом и технические приемы, используемые в масляной живописи. Как уже говорилось, для выполнения гризайли используют плотные по тону краски теплых оттенков. Можно составить краску для гризайли самому, смешав, например, черный и коричневый цвета. Оттенок цвета, готового или составленного, проверяют в разбеле, т. е. в смеси с белилами. Намешав на палитре достаточное для многосеансной работы количество краски и добившись нужного ее оттенка, краску помещают в баночку (например, из-под гуаши), чтобы она не высыхала. На каждый сеанс из баночки достается нужное количество краски. Перед тем как приступить к работе на холсте, нужно выполнить предваритель- ный этюд небольшого размера. Такой этюд будет полезен не только для нахождения формата и композиционного решения, но и для первого знакомства с техникой работы пастозным мазком в масляной живописи. Длительный этюд гризайлью можно выполнять с подмалевком и без подмалевка. Если гризайль выполняется с подмалевком, необходимо учитывать, что цвет подмалевка будет иным, чем цвет основного красочного слоя. Смесь краски с белилами значительно холоднее цвета подмалевка, выполненного той же краской, разбавленной и положенной на белый грунт. Поэтому подмалевок в процессе работы кроющим слоем должен быть полностью перекрыт в светах и может лишь слегка просвечивать в тенях, придавая им теплоту. В противном случае этюд получится двухцветным, что затруднит его восприятие. Особое внимание в этом задании нужно обратить на общее тональное решение постановки. Часто этюды маслом в технике гризайли оказываются перетемненными и глухими, порой в них не хватает света. Общий 391 Натюрморт из предметов, ясных по форме и тону (гризайль) П ра к т и ч е с к и е за да ни я тон этюда определяется на начальной стадии работы, в подмалевке или в первой широкой прописи; уже тогда проверяйте намеченную тональность. Делать это лучше всего на расстоянии, повесив этюд на стену мастерской. И конечно, главной задачей в этюде является лепка формы предметов, выявление тональных отношений между ними. При этом важно правильно определить тональный диапазон постановки. Белое, если такое есть в натюрморте, не должно «выпадать» из среды, слишком резко выделяясь из нее, то же касается и бликов; темное не должно быть абсолютно темным. Правильно взять тональные отношения в этюде начинающему художнику часто мешает константность восприятия. Рассмотрим пример. В натюрморте есть черный и белый предметы, освещенные ярким светом; собственная тень белого предмета II семестр темнее света на черном. Начинающий художник, как правило, «не замечает» этого и изображает тень на белом светлее света на черном, так как знает, что белое «должно быть» светлее черного. Или, например, при изображении головы с темными волосами учащиеся часто плоско берут темное пятно волос, не моделируя светотень. В результате масса волос воспринимается неосвещенной, разрушает большую форму головы. Для проверки тональных отношений активно используйте прием смотрения на натуру прищуренными глазами. Очень полезно выполнить несколько этюдов гризайлью самостоятельно. Пишите простые натюрморты различной тональности, с различным тональным диапазоном. Предметы подбирайте разные по тону и материальности, освещение должно хорошо выявлять их форму. Натюрморт из предметов, ясных по форме и цвету Учебных часов — 20. Размер — А–2. Материал — холст, масло В этюде ставится знакомая вам задача — вылепить цветом форму предметов с учетом влияния на них среды и расположения их в пространстве. Выполняя этот этюд, вы на практике познакомитесь с принципом размещения красок на палитре, с использованием подмалевка в масляной живописи. Обязательно напишите небольшой предварительный этюд. Широко и плотно работая, передайте в нем большие отношения и цветовую взаимосвязь предметов постановки. Длительный этюд необходимо написать с подмалевком. К подмалевку отнеситесь ответственно. Постарайтесь в нем точно выявить цветовые отношения между предметами, в полную силу взять напряжение цветов, существующее в натюрморте. Выполняя пастозно пропись, учитесь использовать подмалевок. Местами сохраняйте его в тенях, местами оставляйте его просвечивающим из-под кроющего слоя. Естественно, такое использование подмалевка возможно лишь в том случае, если он будет точен. Работая над лепкой формы предметов, составляйте цвета их поверхностей из сложных теплохолодных оттенков, учитывайте влияние освещения на цвет предметов, их цветовое влияние друг на друга. 393 Живопись Завершая работу, проверьте целостность вашего этюда, проанализируйте восприятие всех его элементов, пространственное решение. Процесс ведения работы над длительным этюдом в цвете изложен в разделе «Масляная живопись». Программа по живописи не оговаривает применение в этюдах лессировки. Но позже на предме- те «Копирование» вы на практике познакомитесь с ролью лессировки в создании картины. В вашей дальнейшей творческой работе лессировка может играть значительную роль, ведь использование лессировочного слоя, во многом обогащающего и облагораживающего поверхность картины, и на сегодняшний день бывает весьма востребованным. Натюрморт из предметов, контрастных по цвету Учебных часов — 20. Размер — А–2. Материал — холст, масло Задачи данного натюрморта известны вам по аналогичному заданию прошлого семестра. Наряду с их выполнением уделите особое внимание последовательному ведению этюда (обязательно с подмалевком) и дальнейшему освоению технических приемов масляной живописи. Техника масляной живописи позволяет не спеша и вдумчиво изучать цветовое строение натуры, дает возможность исправлять, уточнять и переделывать написанное, добиваясь нужного созвучия цветов. Живописцу необходимо уметь осознанно выстраивать цветовое решение своих этюдов. Для этого сначала нужно научиться видеть колористический строй натурной постановки как целое, как систему, понимать, какие цвета являются ключевыми, какие выполняют вспомогательные функции и какого рода. Например, какие-то цвета в постановке преобладают количественно или на них строит- 394 ся цветовой контраст. Другие цвета могут дополнять и обогащать цвета основного колористического аккорда, подчеркивать или смягчать тот или иной элемент постановки, усиливать или ослаблять пространственное решение. При организации колористического строя этюда нужно определять, как развиваются в нем отдельные цветовые «темы», например «тема синего цвета» или «тема желтого цвета», как они взаимодействуют и влияют друг на друга. Более того, живописец должен представлять, что изменится в колористической системе постановки, если какой-нибудь цвет убрать из нее, или добавить в нее, или заменить один цвет на другой. Ясное видение колористического строя натуры позволяет писать холст целиком, все его элементы одновременно. Часто живописцы предпочитают писать, начиная с сочетания цветов, определяющих колористический строй постановки. Натюрморт из предметов, ясных по форме и цвету Натюрморт из предметов, контрастных по цвету П ра к т и ч е с к и е за да ни я II семестр Натюрморт из предметов, сближенных по цвету: а) в теплой гамме; б) в холодной гамме Учебных часов — 20+20. Размер — А–2. Материал — холст, масло Как вы помните, главной задачей, стоящей при выполнении этюда натюрморта из предметов, сближенных по цвету, является выявление цветовых различий между предметами. При написании предметов нужно учитывать цветовое влияние на них окружения и освещения; важно выявлять теплохолодность поверхности предметов. Этюды можно написать, применив имприматуру или цветовую подкладку. Цветной и тонированный грунты хорошо подходят для выполнения этюдов в сближен- ной гамме. Они помогут вам чувствовать и писать предметы в среде, добиваться в этюдах колористического единства. Важным является нахождение точного цвета имприматуры, максимально раскрывающего общий колористический строй натюрморта. В дальнейшем, учитывая характер постановок и поставленную преподавателем или вами самими художественную задачу, вы сможете самостоятельно выбирать, как вести работу — с подмалевком или имприматурой. Натюрморт из крупных предметов быта Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — холст, масло Выполнение этого задания особенно требует умения работать широко. Сначала необходимо верно решить большие отношения, затем постепенно переходить к проработке деталей. Определение отношений, как и всегда, следует начинать с нахождения в постановке самого светлого, самого темного, самого насыщенного цветов, сравнивая затем с этими цветами остальные цвета. Учитывая крупные размеры предметов, нужно акцентировать пространственное решение натюрморта. Натюрморт часто носит тематический характер. Это предполагает выявление су- ществующего в натюрморте образа, настроения. Внимательно отнеситесь к нахождению формата холста и композиции этюда. Постановка может быть нестандартной (например, вытянутой в какую-либо сторону или резко асимметричной). Это, возможно, потребует нетипичного формата и композиционного решения этюда. Чтобы предметы в этюде не воспринимались мелкими, натюрморт из крупных предметов быта пишется на холсте более крупного размера — до 60–65 см по большей стороне. 397 а б Натюрморт из предметов, сближенных по цвету: а) в теплой гамме; б) в холодной гамме Натюрморт из крупных предметов быта Натюрморт из предметов быта, различных по материальности П ра к т и ч е с к и е за да ни я II семестр Натюрморт из предметов быта, различных по материальности Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — холст, масло Контрольное задание, требующее применения всех знаний, полученных вами на I курсе. В этюде должны быть решены следующие задачи: грамотная композиция, точный рисунок, лепка формы предметов цветом при ясных больших отношениях, передача пространства и материальности. Необходимо продемонстрировать умение последовательно верно вести работу над этюдом, соблюдая технологию масляной живописи. Передача материальности различных предметов потребует от вас владения техникой масляной живописи. В дальней- шем, из семестра в семестр, мастерство технического исполнения нужно постоянно совершенствовать. П. П. Чистяков говорил, что техника — это язык художника, без нее не передать увиденную красоту, не суметь рассказать людям свои мечтания, свои переживания. Выявляя материальность предметов, помните о восприятии общего. Завершая работу, постарайтесь максимально передать первоначальное впечатление от натуры, убедитесь в выразительности композиционного центра, колористического, пластического решения этюда. 401 Живопись III семестр Является переходным к изображению головы человека. В натюрморты вводятся усложнения: написание цветом белых гипсовых форм, расширение пространственного окружения, непривычное освещение. Поэтапно осваивается форма головы как объемная и симметричная. После этюдов натюрмортов с введением форм низкого и высокого рельефа (гипсового орнамента, гипсовой маски) пишется этюд гипсовой головы гризайлью. Изучение формы головы человека в живописи идет с некоторым отставанием по времени от ее изучения в рисунке. Это оправданно: познание новой формы лучше начинать со знакомства с ее конструкцией; конструкцию же познают прежде всего в рисунке. Несложный осенний натюрморт Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — холст, масло Этюд несложного осеннего натюрморта служит повторением ранее пройденного материала. Задание предполагает активизацию эмоционального восприятия натуры. В этюде нужно выявить декоративность овощей, фруктов, листьев, передать осеннее настроение. Если в натюрморт включен букет цветов, важно передать не только объем отдельных цветов, но и букета в целом, пространственно решить форму букета. При написании цветов, листьев, фруктов нельзя увлекаться их внешней «красивостью», а нужно передать существующую в натуре подлинную красоту ситуации, непосредственно увиденное явление. Работа над осенним натюрмортом требует быстроты, так как живые фрук- 402 ты, овощи, а тем более листья и цветы скоро увядают, теряя форму, меняя цвет. Учитывая это, нужно научиться энергично «раскрывать» холст, затем в первую очередь прописывать то, что может измениться. Успешно выполнить задание поможет активная самостоятельная работа, в том числе и на пленэре. Пишите цветы и фрукты, стремясь к звучным и выразительным цветовым решениям, свежести восприятия натуры. Если же вы серьезно и углубленно самостоятельно писали летом, в период каникул, что прекрасно, вы не только уверенно включитесь в учебный ритм, но и подойдете к учебному году с возросшим уровнем профессионального мастерства. П ра к т и ч е с к и е за да ни я III семестр Натюрморт с гипсовым орнаментом Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — холст, масло Главным предметом в натюрморте является гипсовый орнамент. Рельеф орнамента нужно внимательно вылепить цветом, передав его пластические качества и материальность гипса. Орнамент должен быть убедительно нарисован с учетом перспективы и наклона, если он есть. И композиция этюда, и рисунок, и цветовое решение должны выявлять эстетичность орнамента и натюрморта в целом. Основная задача, стоящая перед вами в этюде, — написать белый гипс в живопис- ной среде. Важно показать чувствительность белой поверхности гипса к цветовым влияниям, зависимость ее цветового оттенка от окружения и освещения. Достаточно сложной задачей является передача пространства в натюрморте. Орнамент, находящийся на дальнем плане натюрморта, важно «усадить» в глубину. Для этого нужно правильно определить светлоту белого гипса, его тональные отношения с окружением, степень четкости границ всех предметов натюрморта. Натюрморт в неглубоком пространстве Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — холст, масло Натюрморт, как правило, имеет тематический характер. Предметы находятся не на натюрмортном столике, а естественно располагаются в среде. В этюде более широко, чем обычно, захватывается пространство вокруг предметов. Это требует особого внимания к композиции — нужно найти гармоничное соотношение элементов интерьера с натюрмортом. Несмотря на то что в композицию этюда войдет лишь часть интерьера, вам нужно будет решать те же задачи, которые возникают при изображении интерьера. Например, потребуется умение работать большими отношениями: чтобы убедительно передать объем интерьера, необ- ходимо точно передать цветовые отношения образующих его плоскостей, а также цветовые изменения (растяжку) каждой плоскости. Важной задачей этюда является передача пространства с учетом линейной и воздушной перспективы. Воздушная перспектива должна быть передана изменением цвета предметов, смягчением их границ и ослаблением контрастов от переднего плана в глубину. Это и следующее задание можно написать с использованием имприматуры. Верно найденный цвет имприматуры позволит вам сразу создать среду. В заданной среде нужно будет выстроить пространство и объемы предметов в нем. 403 Несложный осенний натюрморт Натюрморт с гипсовым орнаментом Натюрморт в неглубоком пространстве Натюрморт в усложненных условиях освещенности Натюрморт с гипсовой маской человека или животного Крупная гипсовая голова (гризайль) Живопись Натюрморт в усложненных условиях освещенности Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — холст, масло Натюрморт может быть поставлен против света на фоне окна и пейзажа за ним или освещен теплым электрическим светом. Цель данного задания — научиться убедительно выстраивать цветовые отношения при изображении натуры в нестандартных условиях освещенности. Если натюрморт поставлен против света, цветовая насыщенность предметов ослабеет и усилится тональный контраст. Основной задачей в этом случае будет нахождение верных тональных отношений между пятнами предметов, конструкции окна и элементов пейзажа за окном. Ощущение пространства достигается правильным тональным разрывом между предметами, окном и пейзажем. Важной является не только убедительная передача воздушной перспективы и освещения в контражур, но и передача состояния среды, общего настроения. Важна и цельность пятен, их пластическая взаимосвязь (проверка прищуриванием глаз). При выполнении этюда натюрморта, освещенного электрическим светом, на передний план выходят цветовые задачи. Теплый, порой до золотисто-оранжевого цвета, свет лампочки не только изменяет цветовой оттенок предметов. Он может усилить или ослабить насыщенность цвета отдельных предметов и постановки в целом. Теплый цвет света, как мы знаем, усиливает теплые цвета, заставляя их «гореть», а цветовую звучность холодных ослабляет. Верность общего колористического строя этюда будет во многом зависеть от точности в передаче непривычно сильного цветового контраста между холодными тенями и освещенными золотистым электрическим светом поверхностями предметов. Этот усилившийся цветовой контраст, доходящий порой до декоративного звучания, является наибольшей сложностью в построении колорита этюда. Чтобы верно передать цвета постановки, необходимо смотреть на свой этюд на расстоянии, сравнивая его с натурой. Особенно часто следует это делать на начальном этапе работы. Натюрморт с гипсовой маской человека или животного Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — холст, масло Гипсовая маска вносит в натюрморт тематичность и определенное настроение. Она является главным предметом натюрморта, требующим особого внимания, особого изучения. Добейтесь точности в рисунке маски: перспективного построения, портретного сходства. Если маска расположена в глу408 бине постановки, это должно быть убедительно передано. Помните о плотности белого, погруженного в среду. Работая над маской, нужно верно уловить оттенки ее цвета, выявив их взаимосвязь с цветами освещения и окружения. Форму маски лепите, стараясь показать ее конструкцию, определить ее плоскости П ра к т и ч е с к и е за да ни я и грани. Помните о том, что даже округлые формы имеют площадки. Существенно важным для передачи большой формы является отбор деталей маски. III семестр На завершающем этапе позаботьтесь о цельности и пластической выразительности формы маски, целостности восприятия этюда. Крупная гипсовая голова (гризайль) Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — холст, масло Длительный этюд крупной гипсовой головы выполняется одновременно с длительным рисунком гипсовой головы. Эти задания по рисунку и живописи подводят итог изучению формы головы человека по гипсовым слепкам. Одноцветность гризайли и однотонность гипсовой головы позволят вам полностью сосредоточиться на лепке формы головы с выявлением ее конструкции и анатомического строения. Этюд полезен для изучения пластического характера формы головы человека. Успешность вашей работы во многом будет зависеть от последовательно грамотного выполнения этюда. Хорошо закомпонуйте голову. Важной задачей является передача характера головы. Поэтому прежде чем приступать к работе красками, необходимо сделать крепкий рисунок, точно передающий наклон и поворот головы, ее пропорции. Лепку формы головы нужно начинать с выявления большой формы, крупных плоскостей, выделения главного. Дальнейшая внимательная проработка формы должна сопровождаться отбором деталей. Пропись головы необходимо вести равномерно. Нельзя, чтобы одна часть головы находилась в начальной стадии ведения работы, а другая часть — в завершающей. Форму деталей лица нужно лепить с учетом их анатомического строения. На любой стадии ведения работы в сложной форме головы должна быть акцентирована большая форма и ее пластическая взаимосвязь с деталями, должны подчеркиваться пространственные планы. Также на всех стадиях должна прочитываться связь головы со средой. На этапе обобщения нужно добиться ясного выявления большой формы головы, целостности этюда. 409 Живопись IV семестр Семестр посвящен изучению живой головы человека. Цель семестра — усвоение профессиональных основ в работе над головой. Задачи — выявление характера и убедительная лепка формы головы цветом, передача пространства и неразрывного единства головы со средой. Этюды голов выполняйте с подмалевком, стараясь максимально его использовать. Желательно работать разнообразно по характеру письма: крупным и более мелким мазком, в тенях — тонким слоем, на светах — пастозным и т. д. Натюрморт с гипсовой головой Учебных часов — 28. Размер — А–2. Материал — холст, масло Гипсовая голова вносит определенное смысловое звучание в натюрморт. Натюрморты с гипсовыми головами часто называют натюрмортами с атрибутами искусств. В них, кроме слепков с известных скульптур, вводят палитры, кисти, тюбики с красками, книги, рулоны бумаги, кувшины изящной формы и т. д. Эти предметы приобретают в данном натюрморте особую символическую значимость. Задание является сложным по комплексу стоящих в нем задач. Тщательно продуманной и интересной должна быть композиция натюрморта. В этюде нужно выявить материальность предметов, пространство, характер освещения и среды. Но основные задачи связаны с написанием гипсовой головы, которая является главным предметом постановки. Работая над головой, необходимо добиться точной передачи ее характера, анатомического строения, показать конс- 410 трукцию ее формы, пространственно решить форму головы. Лепка формы гипсовой головы должна вестись с учетом цветового влияния окружения и освещения. Писать белое цветом, в особенности такую сложную форму, как голова, само по себе является трудной задачей; необходимо все время сравнивать между собой цвета различных участков, плоскостей головы. Очень внимательно отнеситесь к определению тональных отношений гипсовой головы и окружения. Часто голова бывает перетемнена, а еще чаще слишком светлой и «выпадающей» из среды. Чтобы голова воспринималась находящейся в среде, важно также точно передавать ее касания со средой. Завершая работу над натюрмортом, убедитесь в том, что голова смотрится цельно, остальные предметы, входящие в натюрморт, соподчинены голове, что этюд в общем производит цельное впечатление. П ра к т и ч е с к и е за да ни я IV семестр Голова пожилого натурщика (гризайль) Учебных часов — 20. Размер — А–2. Материал — холст, масло Живопись головы и фигуры человека является сложной задачей, приступая к которой нужно иметь хорошую подготовку в рисунке. Выполнение этюдов гризайлью очень полезно. Умение средствами тона строить объемную форму в пространстве и знания анатомии в дальнейшем подскажут вам, как положить нужный цвет на свое место. Мы знаем о том, что каждый человек имеет характерную наружность — индивидуальные, присущие только ему черты лица, всего внешнего облика. Каждый человек имеет особенную манеру сидеть или стоять, ходить, жестикулировать. Движения и мимика лица человека выявляют его характер и психологическое состояние. Передача этих отличительных признаков в портрете определяет его сходство с моделью и его психологическую выразительность. Задачи в гризайльном этюде живой головы ставятся те же, что и в гризайльном этюде гипсовой головы. К ним добавляется требование передать тон различно окрашенных поверхностей головы и одежды, различие в материальности этих поверхностей. Как и первые рисунки, первые этюды головы человека выполняются с мужской модели, имеющей ясные крупные черты лица. Яркость характера модели помогает лучше передать сходство. Большая выраженность конструктивного и анатомического строения головы в мужских моделях поможет вам убедительнее вылепить форму. Работая над формой головы, все время сравнивайте между собой парные формы. Большое внимание уделите цельности формы головы. Напишите два-три этюда голов, желательно мужских, гризайлью самостоятельно. Голова пожилого натурщика Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — холст, масло Приступая к выполнению этюда головы цветом, нужно понимать, что видимый цвет человеческого тела сложен, необходимо также понимать, какова природа его сложности. Мы знаем, что предметные цвета видны нам обогащенными цветовым влиянием освещения, цветовой взаимосвязью с окружающей средой. Но и само по себе обнаженное человеческое тело в пределах его основной окраски имеет большое количество цветовых оттенков. Они возникают благодаря различной глубине расположения кровеносных сосудов, наличию жирового покрова, характеру кожи. Цвет кожи щек и шеи, кистей рук и живота, бедер и ступней заметно различается. Не прикрытые одеждой части тела темнее скрытых под одеждой участков кожи. В большой степени цвет кожи зависит от того, насколько человек от природы белокож или смугл и в какой сте411 Натюрморт с гипсовой головой Голова пожилого натурщика (гризайль) Голова пожилого натурщика Голова пожилой натурщицы Голова молодого натурщика или натурщицы Голова натурщицы в головном уборе П ра к т и ч е с к и е за да ни я пени он загорел. Кроме того, цвет кожи зависит от возраста человека и от образа его жизни. Например, цвет нежной кожи ребенка будет разительно отличаться от землистого цвета кожи старика, цвет кожи человека интеллигентной профессии от цвета кожи человека тяжелой рабочей профессии. Материально и живо написать человеческое тело невозможно без передачи его цветового богатства. Тело, написанное одноцветно, воспринимается неживым, пластмассовым. Поэтому особое значение в живописи обнаженного тела приобретает умение «набирать» цвет тела из цветных оттенков. Мы говорили о том, что в живописи необходимо учитывать изменение цвета изображаемого объекта в зависимости от цвета окружения. При написании тела человека важно точно определять это изменение. Если, например, голову одного и того же человека наблюдать на фоне драпировок различного цвета, то цвет его лица будет меняться в сторону оттенка, дополнительного к цвету фона, особенно если цвет фона насыщенный. При этом будет меняться также светлота лица: на фоне светлой драпировки оно будет восприниматься более плотным, на фоне темной драпировки — более светлым. Изменения цвета тела зависят также от множества рефлексов. Например, у обнаженной фигуры, стоящей на драпировке теплого цвета, появятся соответствующие теплые оттенки на ногах. На цвет верхней IV семестр части фигуры будут активнее влиять цвета стен и потолка. Итак, цвет тела человека сложен и должен определяться только в связи с окружением. При этом нужно смотреть широко, сравнивая цветовые пятна между собой. Для этюда головы пожилого натурщика ставится модель с крупными выразительными чертами лица. Задачи — вылепить голову цветом, подчеркивая ее большую форму, конструкцию, передать ее характер. Детали головы должны быть пролеплены, но произведен их отбор. Форма головы должна быть решена пространственно. Голова — сложная форма, состоящая из плоскостей. Поэтому форма головы лепится в основном различными по характеру мазками, каждый из которых должен фиксировать определенную плоскость головы. Такое ответственное отношение к каждому своему мазку, к его цвету, поможет вам быстрее развить понимание конструкции формы головы, цветовой взаимосвязи формы со средой, принципов построения формы цветом вообще. После выполнения этого задания под руководством преподавателя приступайте к написанию этюдов головы самостоятельно. Начните с краткосрочных этюдов мужских голов на спокойном однотонном фоне, максимально выявляющем объем головы, без сложных поворотов и ракурсов. В них в первую очередь старайтесь верно взять общее цветовое пятно головы к окружению. 415 Живопись Голова пожилой натурщицы Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — холст, масло Этюд выполняется для углубления и закрепления полученных знаний. Последовательность ведения работы вам известна. Закомпоновав голову, сделайте убедительный рисунок, выявив характер модели. Напишите звучный подмалевок, широко и в полную силу взяв основные цветовые пятна. Дальнейшую лепку формы нужно вести с целью не только более конкретной проработки формы, намеченной в подмалевке, но и для уточнения основных цветовых аккордов постановки, их усложнения и обогащения. Каждая деталь должна писаться как часть большой формы, сопод- чиненная ей, каждая намеченная цветом плоскость — как часть общего колористического строя. В этюде необходимо произвести отбор деталей, подчеркнуть конструкцию формы головы. Голова должна быть вылеплена пространственно, связана в живописном решении с фоном. Наряду с выполнением натурных этюдов головы полезно выполнить несколько копий. Копирование голов, написанных мастерами живописи, поможет вам лучше понять, как лепится форма головы, как строятся цветовые отношения, за счет чего достигается выразительность и т. д. Выбор образцов для копирования желательно согласовать с преподавателем. Голова молодого натурщика или натурщицы Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — холст, масло В этюде нужно достичь убедительного цветового решения, выявления характера с передачей индивидуальной посадки головы, выразительности конструктивнопластического решения большой формы. Молодые модели обычно отличаются плавными переходами форм лицевой части головы. Эта мягкость переходов, усложняющая задачу выявления конструкции формы головы, усиливает пластические характеристики формы. Особое внимание уделите точности цветового решения этюда. Колористичес- 416 кая гамма постановки всегда создает определенное настроение. Она может быть легкой и светлой, мажорной или минорной до тяжелого. Лепка формы головы с внимательной проработкой деталей лица должна выявить цветотональную пластику формы. Цвет кожи молодого человека или девушки часто бывает светлым, нежных перламутровых оттенков — розоватых, голубоватых, золотистых. Постарайтесь передать цвет кожи вашей модели, его характерный оттенок. П ра к т и ч е с к и е за да ни я IV семестр Голова натурщицы в головном уборе Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — холст, масло Головной убор подчеркивает индивидуальность портретируемого, придает постановке тематичность, создает эмоциональный настрой. Нужно найти соответствующий образу формат и композиционное решение, максимально выявить пластическую характеристику модели. При этом следует учитывать, что в той или иной степени фор- ма головного убора определяется формой головы. Головной убор может вносить декоративное звучание в характер натурной постановки (например, цветными полосами спортивной шапки или пятнами платка). В этом случае декоративность колористического решения нужно умело сочетать с объемом головы. 417 Живопись V семестр Семестр отводится на закрепление и углубление профессиональных навыков в работе над головой человека. В задания вводятся повороты и наклоны головы относительно плечевого пояса, ракурс, изучается цветовое восприятие головы в усложненных условиях освещенности, взаимосвязь головы с плечевым поясом. При выполнении этюдов особое внимание уделите рисунку. Наклоны, повороты и ракурсы требуют знания формы, убедительного ее построения. Натюрморт Учебных часов — 27. Размер — А–2. Материал — холст, масло Ставится натюрморт с усложненным цветовым строем, обычно декоративный. Задание служит в первую очередь для дальнейшего развития чувства цветовой гармонии, декоративной выразительности цвета. В этюде важно передать общее эмоциональное настроение постановки. Проработка формы, передача материальности предметов, пространственное решение натюрморта должны сочетаться с его декоративным характером. Цветовые пятна не должны писаться «пересчетом», создавая дробность. Этюд должен быть цельным, все цвета должны быть подчинены основной цветовой доминанте (доминирующему цвету). Важно видеть и убедительно передавать ритмическую структуру натюрморта, а также уметь выдерживать пластическую цельность пятна отдельных предметов и групп предметов. Два этюда головы натурщиков в разных условиях состояния среды Учебных часов — 24+24. Размер — А–2. Материал — холст, масло Выполняются этюды головы натурщиков (иногда одного и того же натурщика), находящихся в различных условиях освещенности и цветового окружения. Задание развивает умение писать модель в конкретных, в том числе усложненных состояниях среды на основе понимания того, как цвет модели зависит от этих условий, и профессионального живописного восприятия натуры. Понятно, что даже одна и та же голова, освещенная слабым или сильным светом, 418 теплым или холодным, будет выглядеть по-разному. Цвет головы зависит и от угла падения на нее лучей света. Мы знаем, что прямой свет выявляет цветовую насыщенность натуры, освещение в контражур гасит ее, увеличивая тональный контраст между светом и тенью. Необходимо также учесть изменение общего цвета головы в зависимости от цвета окружения (одновременный цветовой контраст). В одном из этюдов, как правило, пишется голова на фоне окна. Основной слож- П ра к т и ч е с к и е за да ни я ностью написания головы в контражур является лепка формы теневой части головы. Форма здесь строится на тончайших нюансах цвета. Важно точно определить силу тонального контраста головы к окну. Этот контраст не должен быть вялым или чрезмерным, от него зависит естественность восприятия цветов внутри головы. Во втором этюде часто пишут голову, освещенную электрическим светом, что усиливает теплохолодность и цветовую звучность постановки. В этом случае необходимо передать повышенный цветовой контраст между теплотой освещенных поверхностей и холодностью теней (не впадая в крашенность). Красивые постановки получаются при освещении головы цветной лампой, например голубого или розового цвета. Особое внимание здесь нужно уделить цветовому противопоставлению освещенных и теневых поверхностей, нахождению гармоничного колористического решения. V семестр Голова может быть освещена прямым светом, что уплощает ее объем, но придает ей декоративную выразительность. Голова может быть освещена сильным светом от близко находящегося окна, который будет активно выявлять форму, создавая сильный светотеневой контраст. Натура может быть помещена в глубину помещения. Слабое рассеянное освещение обусловит плотность среды и соответственно плотность этюда в целом. Голова может находиться на темном или светлом фоне, что будет влиять на ее восприятие. На темном фоне голова будет восприниматься светлее, чем на светлом фоне, на котором она будет восприниматься темным силуэтом. Голова на различных по цвету фонах будет иметь различный цветовой оттенок. Общий цветовой оттенок головы будет изменяться в сторону цвета, дополнительного к цвету фона. Например, голова на красном фоне будет казаться зеленоватой, на зеленом — красноватой, на голубом — золотистой. Этюд головы в ракурсе Учебных часов — 27. Размер — А–2. Материал — холст, масло Первостепенную роль в данном задании играет точность передачи ракурса головы. Особенности построения головы в ракурсе мы рассматривали в разделе «Рисунок» (см. «Маска Давида» и «Голова натурщика в ракурсе»). Выполните рисунок не спеша; убедитесь, что в нем верно переданы характер модели и ракурс. Во время прописи важно «не сбить» рисунок, а продолжать его уточнять. При этом внимательная работа над рисунком не должна закрепощать лепку формы головы цветом. Важными задачами, стоящими в этюде, являются, конечно, убедительность лепки формы цветом, пространственность в передаче форм головы. Если вы выбрали резкий ракурс, на передний план могут выйти не привычные части лица — нос или ухо, — а например, лоб или подбородок. В этом случае восприятие головы должно строиться через эти формы. В передаче ракурса играет роль и точно намеченный плечевой пояс. Ведь в том или ином ракурсе головы плечевой пояс не только по-различному выглядит, но и меняет свое положение по отношению к голове; следует внимательно к этому отнестись. 419 Натюрморт Два этюда головы натурщиков в разных условиях состояния среды Этюд головы в ракурсе Этюд головы с обнаженным плечевым поясом Этюд головы с плечевым поясом Живопись Этюд головы с обнаженным плечевым поясом Учебных часов — 30. Размер — А–2. Материал — холст, масло Этюд головы с обнаженным плечевым поясом — дальнейшее развитие знакомства с богатством цвета обнаженного человеческого тела. Очень важно верно определить цветовые отношения тела к фону, освещенных частей тела к полутонам и к теням. При этом нужно учесть различный цвет кожи на различных участках тела. В этюде продолжается изучение конструктивно-анатомического строения фигуры человека. Нужно внимательно вылепить цветом форму головы, шеи и плечевого пояса, выявив их конструктивную и пластическую взаимосвязь. Точнее передать анатомическое строение плечевого пояса вам поможет сопоставление с анатомической моделью Гудона. В этюде должны быть переданы характерные пропорции модели и «посадка» головы на плечевом поясе. Этюд головы с плечевым поясом Учебных часов — 30. Размер — А–2. Материал — холст, масло Основной задачей этюда является выявление формы головы и плечевого пояса, передача их взаимосвязи. Внимательная лепка формы должна вестись на основе понимания конструкции и анатомического строения фигуры человека. Складки одежды на плечевом поясе пишутся с отбором, с подчеркиванием большой формы. Если модель одета в облегающую тонкую ткань (рубашки, футболки), под ней должна ясно прочитываться форма плечевого пояса. 424 Наряду с изучением формы постарайтесь добиться выразительности характера портретируемого. Для этого необходимо не только сходство с моделью, но и эмоциональность цветового решения, пластическая цельность основных пятен. Особую роль в передаче характера играет психологическое состояние человека; важно выразить его в своем этюде-портрете. Задание является контрольным. Оно завершает этап изучения формы головы человека, ее изображения средствами цвета. П ра к т и ч е с к и е за да ни я VI семестр VI семестр Является переходным от головы к фигуре. Выполняются длительные этюды обнаженных и одетых полуфигур и фигур; увеличиваются размеры этюдов. В VI семестре начинается изучение обнаженной фигуры в живописи. На первый план выходят задачи выявить анатомическое строение фигуры человека, убедительно передать сложный цвет человеческого тела с учетом освещения, окружения, пространства. В этюдах одетой полуфигуры и фигуры первостепенное значение приобретает знание формообразования складок на фигуре, выявление формы фигуры под складками одежды, выделение главного — головы и рук человека. Выполнение этих этюдов, предполагающее внимательное изучение натуры, потребует от вас собранности и концентрации, умения длительно и целенаправленно вести работу. Обнаженная мужская полуфигура Учебных часов — 30. Размер — до А–1. Материал — холст, масло Пишется натурщик в простом движении. Главная задача — лепка формы обнаженной полуфигуры цветом в среде. Цветовое решение этюда должно передать всю сложность цвета человеческого тела, влияние на него цвета освещения, взаимосвязь фигуры с окружением. Найдите убедительную композицию полуфигуры в холсте. Тщательно выполните рисунок. Напишите звучный полноцветный подмалевок. Раскрывая холст, в первую очередь определите цветовые отношения общего пятна фигуры к фону, света и тени на фигуре. Пропись должна уточнить и обогатить широко намеченные большие отношения, сделать цвета этюда живыми и передающими материальность форм. Изображение цветом обнаженной фигуры человека требует тонкого цветовосприятия. Тело нельзя писать слишком цветно; оттенки цвета не должны сделать его пестрым, раскрашенным. Но цвет тела также не должен быть одноцветным или восприниматься грязным. Часто сложность для учащихся представляет написание теневых частей обнаженного тела. Тень по цвету отличается от освещенной части фигуры. Ее нельзя писать тем же цветом, но темнее. Она не должна быть мутной и вялой, восприниматься глухим однообразным пятном. Она не должна быть перечерненной, для чего ее иногда советуют сравнивать с каким-нибудь темным предметом. Тень должна быть цветной, прозрачной, в тени должны прочитываться рефлексы от окружения. В холодном дневном свете тень на обнаженной фигуре зачастую бывает насыщеннее и цветней ее освещенной части. По этим причинам обнаженное тело в тени обычно пишется с использованием подмалевка, который делает тени прозрачнее и цветней. При написании тени также важно, чтобы она не имела однообразной резкой границы с фоном, не вырезалась из среды. Эта граница, явля425 Живопись ющаяся поворотом формы в среду, пишется с учетом цветового влияния окружения. Вместе с цветовыми задачами важной задачей, конечно, остается убедительная передача формы обнаженного тела, его конструктивно-анатомического строения. Нельзя увлекаться оттенками цвета кожи; следует помнить о том, что цвет кожи неразрывно связан с формой. Выстраивайте объем, его цветовые площадки, одновременно анализируя цвет, конструкцию, анатомию. В этюде также необходимо ясное пространственное решение фигуры, цельное ее восприятие. Обнаженная мужская фигура в простом движении (гризайль) Учебных часов — 30. Размер — А–1. Материал — холст, масло Первый этюд обнаженной фигуры выполняется гризайлью. Простое движение (обычно стоящая фигура с опорой на одну ногу), лаконичное окружение, ясное освещение, одноцветность исполнения способствуют тому, чтобы все ваше внимание было сосредоточено на главной задаче — конструктивно-анатомическом изучении обнаженной натуры. В этюде требуется поставить фигуру на плоскость, передать ее характер, верно определить тональность постановки, внима- тельно вылепить форму с учетом ее конструкции, анатомического строения. Нужно добиться, чтобы изображенная фигура воспринималась в среде, обладала материальностью, цельностью, пластичностью. Фигуру часто освещают электрическим светом, усиливающим контрастность светотени, лучше выявляющим все ее нюансы. В этом случае важно передать ослабление светотеневого контраста на фигуре по мере удаления ее поверхности от источника света. Полуфигура в национальном или театральном костюме Учебных часов — 30. Размер — до А–1. Материал — холст, масло Этюд полуфигуры в национальном костюме является заданием, в котором требуется умение соединить декоративность и убедительное построение формы, детализированность и целостность изображения. Важную роль в данной постановке играет костюм. Костюм может быть очень сложным для изображения: он может иметь украшения, различные по материальности, разнообразную фактуру ткани, 426 может быть покрыт рисунками и орнаментом. В этюде нужно передать не только характер покроя костюма, но и характер ткани, украшений, орнамента. Изображая рисунки и орнамент на ткани, нужно учитывать форму фигуры и складок. Этюд модели в национальном костюме должен отличаться эмоциональностью колорита, декоративностью, соответствующим настроением. Несмотря на П ра к т и ч е с к и е за да ни я яркость элементов костюма и большое количество деталей, необходимо привести этюд к целостности. Важно добиться пластического, колористического обобщения всех элементов изображения. Умение достичь ясности и лаконичности VI семестр изображения, определить главное и выбрать оптимальный вариант его подачи предполагает зрелость художественного мышления, которую необходимо развивать каждому. Голова натурщика или натурщицы Учебных часов — 25. Размер — А–2. Материал — холст, масло Постановка может быть усложнена по движению, точке зрения; она может быть тематической, декоративной по цвету. Цель задания — дальнейшее совершенствование навыков в изображении головы человека, развитие художественного восприятия действительности. Ее выполнение требует поиска выразительной точки зрения на натуру, убедительного композиционного решения, предполагает профессионализм и эмоциональность в передаче цветового строя и формы, характера модели. Для того чтобы свободно, виртуозно лепить форму, необходим предварительный этап внимательного и детального ее изучения. Через этот этап, дающий знание натуры, проходили все выдающиеся мастера живописи. Вместе с тем, работая над головой, нужно стремиться к передаче выражения лица, которому может повредить чрезмерное вырисовывание всех деталей. Ключевыми деталями лица, определяю- щими его выражение, являются наиболее подвижные из них — глаза и губы. Изображая глаза, старайтесь в первую очередь передать их взгляд. Характер губ, а особенно их выражение, также много может сказать о человеке. Великий испанский живописец Д. Веласкес в ранний период своего творчества очень подробно прописывал головы в своих портретах и сюжетных композициях, добиваясь четкости и выразительности образов. В зрелый период творчества его портреты приобрели мягкость и необыкновенную живость: каким-то волшебным образом его кисть, почти не останавливаясь на деталях, передает нам психологически глубокие, обобщенные образы людей, их взгляд, их мысль, их характер, рассказывает о прожитой ими жизни. Работая над этюдами голов, фигур, т. е. над портретами, и вы старайтесь овладеть мастерством психологического портрета. 427 Обнаженная мужская полуфигура Обнаженная мужская фигура в простом движении (гризайль) Полуфигура в национальном или театральном костюме Голова натурщицы Обнаженная мужская фигура (сидящая) Одетая фигура Живопись Обнаженная мужская фигура (сидящая) Учебных часов — 30. Размер — до А–1. Материал — холст, масло Написать обнаженную фигуру — сложное дело, требующее глубоких знаний пластической анатомии, перспективы, развитого восприятия цвета, чувства формы, пропорций. Поэтому изображение обнаженной фигуры цветом считается вершиной профессионального мастерства художника. В этюде нужно продемонстрировать уверенное владение рисунком, умение лепить форму обнаженной фигуры на основе понимания ее конструктивного и анатомического строения. Отдельные формы фигуры будут находиться в ракурсе по отношению к вам; необходимо передать пропорции фигуры с учетом перспектив- ного сокращения этих форм. Важно убедительно передать характер натурщика. В колористическом строе должны быть решены задачи гармоничности больших отношений, написания обнаженного тела в среде с выявлением его сложного цвета. При этом нужно передать присущий модели цвет кожи. Длительность выполнения этюда предполагает внимательную проработку деталей при ясном выделении главного. Постарайтесь добиться материальности в передаче обнаженного тела, выразительности пластического решения. Развить эти умения поможет копирование мастеров живописи. Одетая фигура Учебных часов — 35. Размер — А–1. Материал — холст, масло Этюд одетой фигуры является итоговым заданием III курса, который был посвящен изучению фигуры человека. В этюде должны быть показаны полученные вами за год знания. Постарайтесь достичь выразительной передачи характера модели. Общее движение фигуры, ее пропорции, манера держаться, ясность тонального и цветового решения, выделение главного — все должно работать на образ. Лепка формы фигуры цветом должна показать ваше знание анатомии, конструкции формы, понима- 434 ние законов цветовых отношений, умение строить форму в пространстве, видеть цельно. Образ человека, его индивидуальность во многом определяются характером его одежды. Следует самым серьезным образом относиться к передаче особенностей одежды модели, которая выявляет поведенческие склонности, социальную, профессиональную принадлежность человека. Ну и конечно, для полноты раскрытия образа человека важна передача его внутреннего состояния, настроения. П ра к т и ч е с к и е за да ни я VII семестр VII семестр IV курс — курс углубленного изучения ранее пройденных тем, закрепления профессиональных навыков. Особое внимание обращается на развитие художественного восприятия натуры. Постановки становятся более усложненными, приобретают тематический характер. Вводятся постановки с декоративным звучанием, требующие умения видеть ритмический строй натуры, выделять главное, акцентированно держать пятно, сочетать плоские и объемные формы. На старших курсах следует стремиться к раскрытию психологической индивидуальности человека, передаче его внутреннего состояния. Это достигается умением передавать выражение лица портретируемого, его взгляд, подчеркивать характерные особенности модели, ее одежды и аксессуаров, добиваться обобщенности образа. Натюрморт Учебных часов — 28. Размер — до А–1. Материал — холст, масло Пишется натюрморт, усложненный по колористическому строю, пластическому решению, количеству предметов, их материальности. Этот натюрморт является последним в процессе обучения живописи. Он призван активизировать процесс вступления в новый учебный год и показывает, чему вы научились в этом жанре. Если натюрморт декоративный по своему характеру, цветовой строй этюда должен эмоционально выявить эти качес- тва постановки. Если постановка организована на ритме, пластике, различии материальности предметов, важно передать эстетику этих качеств натюрморта. В этюде такой сложной постановки c большим количеством предметов, деталей, цветовых пятен, как натюрморт на IV курсе, необходимо добиться целостности. Нужна ясная читаемость основной цветовой темы натюрморта, пластической, ритмической и т. д. Полуфигура Учебных часов — 28. Размер — до А–1. Материал — холст, масло Так называемый портрет с руками предполагает всестороннее раскрытие портретной характеристики человека. Вместе с тем в каждом этюде стремитесь добиться передачи эстетических качеств натуры: пластики светотени, красоты цветового пятна, изысканности силуэта и т. д. Особое значение в портретах с руками приобретает умение изображать руки портретируемого. В изображении рук следует добиваться такого же «портретного» сходства, как и в изображении головы. Ведь руки подчеркивают неповторимую индивидуальность человека, характеризу435 Живопись ют образ его жизни. Рубенс говорил, что о мастерстве художника можно судить по тому, как он рисует и пишет руки. Передать движение рук не менее важно, чем передать их характер: руки всегда следуют настроению человека, выражая его психологическое состояние. Изображая руки, следует заботиться о цельности и конструктивной ясности их формы, их пластической выразительности. Причем пластическая характеристика рук должна подчеркивать существенные для создания образа характер и состояние модели. Голова натурщика или натурщицы Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — холст, масло Цели задания — дальнейшее совершенствование навыков в изображении головы человека, развитие художественного видения. Основная задача — найти выразительное образное решение, подчеркивающее характер модели. Выполнение этой задачи потребует нахождения наиболее выгодной для передачи образа точки зрения на натуру, убедительного композиционного и яркого пластического решения, эмоционального цветового строя. Важно передать психологическое состояние натурщика или натурщицы. Фигура в национальном или театральном костюме Учебных часов — 32. Размер — А–1. Материал — холст, масло В этюде продолжается изучение взаимодействия цветовой декоративности и объема, деталей и целого, главного и второстепенного. Задачи ставятся такие же, как в этюде полуфигуры в национальном или театральном костюме. Декоративность костюма предполагает эмоциональность и яркость общего колористического решения, которое при этом не должно быть упрощен- 436 ным. Этюд должен обладать цветовой и пластической выразительностью, все его элементы должны составлять органичное целое. Насыщенность цветового решения должна сочетаться с убедительной лепкой формы. Детали костюма и окружения нужно соподчинить главному — голове и кистям рук. Рисунки, орнаменты костюма должны быть уложены на форму. П ра к т и ч е с к и е за да ни я VII семестр Обнаженная женская фигура Учебных часов — 32. Размер — А–1. Материал — холст, масло В этюде необходимо передать пластичность и гармонию форм обнаженной женской фигуры. Постарайтесь добиться точного колористического решения этюда, сложности цветового сплава в живописи тела. Изображая обнаженную женскую фигуру, нужно учитывать такую отличительную особенность ее формы, как менее детализированный рельеф (в отличие от мужской фигуры). Выполняя этюд, важно не «переделать» его, вовремя остановиться. Это следует сделать, когда дальнейшая пропись ничего не прибавляет к художественному со- держанию этюда, а свежесть впечатления от натуры, ясность восприятия изображенной формы теряются. Вдохновения во время работы над этюдом вам могут добавить произведения великих живописцев различных эпох. В качестве примеров мастерства изображения обнаженного женского тела можно привести творения Джорджоне, Тициана, Веласкеса, Рубенса, Гойи, Энгра, Ренуара. Работа над изображением обнаженной фигуры во многом ценна тем, что развивает художественную культуру, вкус, способность к обобщению. Одетая фигура (тематическая постановка) Учебных часов — 36. Размер — А–1. Материал — холст, масло Задачи изображения цветом одетой фигуры человека мы уже рассматривали; в данном этюде они также должны быть решены комплексно. Тематичность обусловливает образ портретируемого, его движение и состояние. Тематическая постановка создает определенное настроение, которое нужно почувствовать и передать. Работая над образом человека, нужно стремиться к обобщенности. Обобщенность не только способствует общей выразительности образа, она придает ему как бы некоторую недосказанность, а значит, тайну, поэтичность. На IV курсе следует обращать повышенное внимание на качество технического исполнения этюдов. Мастерство живописца в значительной степени заключается в его умении добиваться выразительности изображения с помощью разнообразных приемов работы. Старайтесь избежать вялости и однообразия живописных приемов. Не заглаживайте мазки, пусть они будут отражением живого процесса письма. Работайте лессировочно и пастозно, тонким и плотным слоем, сквозным мазком, используйте мастихин. 437 Натюрморт Полуфигура Голова натурщика Фигура в национальном или театральном костюме Обнаженная женская фигура Одетая фигура (тематическая постановка) Живопись VIII семестр Цель семестра — углубление профессиональных знаний, развитие эмоционального восприятия натуры, творческой индивидуальности, повышение уровня художественной культуры. Выполняются задания, каждое из которых может рассматриваться как итоговое по данной теме, демонстрирующее уровень ее понимания. В этюдах должна присутствовать точность передачи конструкции и анатомического строения фигуры человека, восприятия цвета в его сложности, взаимосвязи с освещением и окружением. Композиционное решение должно быть выверенным, форма ясно решена в пространстве. Необходимо убедительно передавать характер моделей, выделять главное. Ну и конечно, ваши этюды должны показывать уверенное владение техникой масляной живописи, знание ее технологии. На последнем этапе обучения живописи особую роль приобретает формирование эмоционально-художественного, образного восприятия натуры, а также личностного ее восприятия. Этому будет способствовать повышенное внимание к изучению мировой художественной культуры, ваш живой интерес к творчеству ее выдающихся представителей. Полуфигура Учебных часов — 32. Размер — до А–1. Материал — холст, масло В постановку вводится усложнение. Это может быть декоративность решения, активное движение, большая детализированность и т. д. Как уже говорилось, в этюдах полуфигуры и фигуры важно уметь выделить голову и кисти рук. Их внимательная проработка должна сочетаться с более широкой прописью всего остального. Обычно уже при постановке натуры преподаватель заботится о соподчинении второстепенного главному. Например, драпируя фон за 444 фигурой, он расставляет акценты. Можно пригасить часть фигуры, мягче ввести ее в среду, затенив фон за фигурой в этом месте подставкой или ширмой. Если же, с вашей точки зрения на натуру, главное в постановке выделено недостаточно, нужно самостоятельно вносить коррективы в этюд. Подчеркивая главное, ослабляя и смягчая второстепенное, вы научитесь чувствовать, насколько активным должен быть тот или иной элемент этюда, какие средства использовать для его выделения. П ра к т и ч е с к и е за да ни я VIII семестр Обнаженная женская фигура в усложненных условиях освещенности Учебных часов — 33. Размер — А–1. Материал — холст, масло Наиболее сложным для написания обнаженного тела является освещение ярко окрашенным светом. Такое освещение задает сложное по цвету состояние натуры. Например, золотистый искусственный свет, ложась под разными углами на фигуру, окрашивает и без того сложный цвет обнаженного тела в различные цветовые оттенки. В этюде нужно передать в первую очередь общее состояние, отпечаток которого настраивает цвета натуры в определенном цветовом ключе. Нужна также убедительная лепка формы цветом: выявление тон- кого сложного цвета тела с учетом влияния освещения и рефлексов окружения, богатства цветовой пластики натуры. При этом важно не раскрасить, не распестрить тело, а точно взять цветовые отношения, добиться материальности цвета. Необходимо передать, в какой степени цвет освещения окрашивает поверхности фигуры и предметов, как эти поверхности меняют свой цвет по мере удаления от источника света. Внимательная проработка форм должна вестись в соответствии с целостным решением всего этюда. Голова натурщика или натурщицы Учебных часов — 28. Размер — А–2. Материал — холст, масло Цели этого задания — совершенствование навыков изображения головы человека, творческий, художественный подход к восприятию натуры. Задание подводит итог полученным профессиональным знаниям и навыкам в живописи головы человека. Этюд головы должен отвечать следующим требованиям: убедительное композиционное и эмоцио- нальное цветовое решение, соответствующее образу человека, выразительность в передаче характера, выявление пластической и анатомической характеристик формы, психологического состояния модели. Если голова изображается в ракурсе, в движении, в усложненных условиях освещенности, это должно быть точно передано. 445 Живопись Фигура в усложненных условиях освещенности Учебных часов — 33. Размер — А–1. Материал — холст, масло Основной задачей этюда будет передача сложного состояния натуры, его колористического богатства. Иногда постановку освещают двумя различными по цвету искусственными источниками света с разных сторон. Такое освещение часто встречается на сцене — театральной, цирковой, концертной. Оно может быть очень красивым, создающим различные оттенки настроения. Возникает сложное по цвету состояние; для его передачи необходимо развитое цветовое восприятие. Наряду с мастерством передачи состояния вам понадобится мастерство создания образа модели. Фигура должна быть выразительной по характеру и пластическому решению. Важно выявить и передать эстетические качества постановки — красоту пятна, линии, цвета, сочетания плоских и объемных форм. Полуфигура (тематическая постановка) Учебных часов — 32. Размер — до А–1. Материал — холст, масло Тематическая постановка не обязательно должна быть сложной и с большим количеством деталей. Она может иметь лаконичный характер и в то же время быть емкой по содержанию. Постановка с тематической направленностью требует особенно выразительной передачи характера в этюде. Положение торса, поворот головы, движение рук, силуэт, освещение — все должно выявлять образ, подчеркивать основную идею. Вам необходимо проявить свое умение выде- 446 лить главное, соподчинив ему окружение и сделав отбор деталей. Важно показать психологическое состояние портретируемого. Для передачи задуманного в постановке образа внимательно отнеситесь к композиции этюда, она должна быть выверена и оправданна. Необходимы убедительность колористического решения, сложно и тонко взятые отношения, ясная читаемость пятен. Многое будет зависеть и от найденности точки зрения, которая бы наиболее полно выразила образ. Полуфигура Обнаженная женская фигура в усложненных условиях освещенности Голова натурщицы Фигура в усложненных условиях освещенности Полуфигура (тематическая постановка) Одетая фигура (тематическая постановка) П ра к т и ч е с к и е за да ни я VIII семестр Одетая фигура (тематическая постановка) Учебных часов — 38. Размер — А–1. Материал — холст, масло Постановка тематического характера, по решению приближающаяся к жанровой однофигурной композиции. Такой подход предполагает выверенность композиционного и колористического решения этюда, передачу психологического состояния модели, выделение главного. Если это важно для более глубокого и полного выявления образа, можно захватить больше пространства вокруг фигуры. В этом контрольном этюде должны в полной мере проявиться ваши профессиональные знания, умения и навыки. Ответственно отнеситесь к предварительному этапу работы. Многое зависит от точки зрения, которая должна раскрыть заложенную в постановке идею. Обязательно выполните предварительный этюд-эскиз. Работать над эскизом необходимо абсолютно сознательно. От этого зависит не только качество найденного решения в целом; при выполнении эскизов в значительной степени формируется художник, его оригинальное видение. В эскизе нужно определиться с форматом, цельно выразить композиционную идею. Работу над эскизом вы должны уметь выполнять профессионально. В первую очередь решаются вопросы выбора формата, размерного соотношения фигуры и фона, расположения фигуры относительно геометрического центра, размещения крупных форм и цветовых пятен. Эти главные композиционные вопросы решаются на основе авторского видения и образной идеи постановки. Для создания определенного настроения, выявления образа цветовое решение имеет особое значение и требует большой продуманности и композиторской работы. При этом прочтение натуры может иметь личностный характер: в определенной степени сочиненное состояние, усиленную декоративность, значительную обобщенность форм. Постарайтесь добиться эстетической красоты этюда. Уплощенные формы должны гармонично сочетаться с объемными, цветовые пятна и абрисы форм — обладать изысканностью. Важное значение имеет раскрытие образа портретируемого. Психологическое состояние нужно передавать и выражением лица, и всей позой модели, каждой деталью постановки. 453 СТАНКОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ Искусство полное, совершенное, не пустое не есть мертвая копия с натуры; нет, искусство есть продукт души, духа человеческого. П. П. Чистяков Отражающие жизнь художественные произведения вызывают у нас различные чувства: радость, грусть, нежность, надежду, тоску, безмятежность, негодование. Они помогают нам поверить в себя и в будущее, захотеть сделаться лучше, придают нам силу и энергию. Главную роль в создании произведения изобразительного искусства играет композиция. Когда мы рассматривали требования к композиции при изображении натуры, мы говорили о профессионально грамотном размещении изображения заданной постановки в изобразительной плоскости. Задачей композиции являлось нахождение гармоничного размещения элементов постановки в конкретном формате. Теперь мы будем рассматривать композицию как искусство сочинения. Задачей композиции как учебного предмета является работа над художественным образом. Это задача, требующая воображения, — безоговорочно творческая, главная задача, стоящая перед любым художником. От того, насколько талантливо художник умеет находить образное решение темы, зависят яркость, запоминаемость, глубина его произведений. Чувство восторга зрителя от произведения вызывается в первую очередь внутренним содержанием изображенного, выраженного пропущенным через душу художника точным образным решением темы. Композиция является самой содержательной частью произведения искусства. Ю. И. Пименов в своей книге «Необыкновенность обыкновенного» пишет: «Историю искусства можно было бы написать как историю композиции, потому что композиция в первую очередь выражает идею чувства художника»12. И. Е. Репин считал, что композиция является формой, показывающей, как художник понимает окружающий мир, как он к нему относится. Используя прежде всего композиционные средства, художник раскрывает зрителю свои переживания и размышления, исповедуется в любви. 454 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СВЕДЕНИЯ Композиция произведения изобразительного искусства представляет собой сложно организованную конструкцию. Она выражает мировосприятие автора — его внутренний мир, его чувства, его понятие гармонии. Эта конструкция произведения есть комплекс взаимосвязанных элементов (формат, положение и размер изображения, а также размер, расположение, форма, цвет, тон, структура и фактура составляющих его пятен), выстроенных в соответствии с замыслом художника. Содержание выдающегося художественного произведения открывается нам не сразу. Оно многослойно, полифонично, поэтому мы постепенно постигаем его тайну и смысл. Построение такого произведения требует от его автора глубокого осмысления избранной темы, тончайшей композиторской работы. Зритель же, умеющий воспринимать, получает от такого произведения большое удовольствие и ощущение счастья. Станковым называют произведение изобразительного искусства камерных, т.е. небольших размеров (хотя бывают исключения). Его назначение — доверительный диалог со зрителем. Главная цель станковой композиции — создание выразительного образа, передающего мысли, чувства, переживания художника. Мастера живописи в своих творениях достигают огромной силы обобщения, выражая личное понимание жизни, ее ценностей. В их произведениях, звучащих как музыка, мы видим не просто пейзаж, а образ Родины, не просто человека, а образ поколения, не просто людей, а образ народа. Вложенные в эти произведения сильные чувства делают нас неравнодушными, углубляют и обогащают наше восприятие мира, вдохновляют на самосовершенствование. Создание станковой композиции — задача сложная, представляющая собой целый комплекс художественных проблем, для решения которых нужны определенные умения и знания. Талант художника, его интуиция играют, конечно, первостепенную роль при создании произведения искусства. Однако важное значение в этом процессе имеет также знание законов и приемов композиции, умение использовать выразительные средства композиции, последовательно вести работу над композицией. Эти знания и умения помогают осознаннее работать над художественным образом, кратчайшим путем находить нужное решение, точно выражать свои мысли, добиваться более углубленного прочтения темы. На их основе вырабатывается очень важное для художника умение анализировать. Ведь процесс создания композиции должен сочетать в себе чувство и логику. По словам Е. А. Кибрика, «только гармоническое соединение интуиции и анализа позволяет создать хорошо скомпонованное, законченное произведение»13. 455 Станковая композиция ЗАКОНЫ КОМПОЗИЦИИ Основными законами композиции являются законы единства, типизации, равновесия, новизны. Эти законы позволяют лучше понять и почувствовать принципы организации изобразительной плоскости, восприятия произведения изобразительного искусства в целом. Закон единства заключается в том, что произведение искусства должно восприниматься как единое неделимое целое. Все компоненты композиции — тональное или цветовое решение, сочетание основных масс и деталей, смысловое решение и т. д. — должны быть едины и неделимы даже в малой степени. То есть в композиции нельзя допустить, чтобы ее отдельные части были не взаимосвязаны между собой. Композиция должна строиться таким образом, чтобы никакая ее часть не могла быть убрана без существенного вреда для всей композиции. Как же строится такое единство, такая взаимосвязанность частей композиции между собой? Единство возможно при согласованности, т. е. при определенном сходстве частей композиции между собой. Во-первых, должно быть конструктивное единство, выражающееся в сходстве, в повторяемости в различных вариантах контуров, объемов, размеров, пятен, интервалов, фактур. Во-вторых, необходимо единство общего тонового состояния композиции или ее колористического строя. В-третьих, все части композиции должны быть связаны по смыслу, дополняя друг друга и выстраивая общее смысловое решение. В композиции, где существуют главное и второстепенное, распределение ак456 центов становится задачей достижения единства. Главное — пластическая идея произведения — должно быть ясно выделено и стать центром внимания зрителя. Для этого необходима иерархическая подчиненность главному остальных элементов композиции в соответствии с их значением. Одно из определений понятия композиции В. А. Фаворский дает такое: «Приведение к цельности зрительного образа будет композицией». Когда все части композиции приведены к взаимосвязи и соподчиненности между собой, композицию можно считать цельной и законченной. В этом случае она становится единым закономерно устроенным организмом. Важной частью единства произведения является соответствие формы и содержания. Единство формы и содержания заключается в том, что построение композиции должно определяться смысловым содержанием темы. Содержание диктует применение тех или иных композиционных приемов и средств, того или иного пластического и колористического решения. Это единство позволяет точно передать зрителю свои чувства, свое понимание того, что вас заинтересовало и увлекло. И наоборот, нарушение единства формы и содержания не позволяет добиться убедительности изображения. Например, зритель не поверит художнику, изображающему веселый сюжет в мрачных тонах. Закон равновесия заключается в том, что элементы композиции должны быть сбалансированы между собой таким образом, чтобы создавалось ощущение зрительного равновесия. Неуравновешенная, З а к о ны к о м п о зи ц и и «однобокая» композиция будет создавать чувство дисгармонии. Равновесие зависит от расположения основных масс композиции в формате, от их размера, цветовых, тональных и фактурных отношений между собой. В гармоничной композиции эти компоненты изображения составляют единый организм, единое взаимозависимое целое. Даже незначительное изменение свойства одного из компонентов, например его цвета или тона, повлечет за собой потерю равновесия, а значит, во избежание этого — необходимость изменения свойств других компонентов изображения. Таким образом, для создания гармоничной композиции необходимо тонкое чувство равновесия. Это чувство нужно развивать в себе сознательно, обращая большое внимание на композиционное построение своих работ, ответственно относясь к этапу компоновки. Закон типизации заключается в том, что произведение должно представлять обобщенный образ, сконцентрировавший в себе наши представления о нем. Обобщенный образ воздействует на зрителя значительно сильнее случайного, сиюминутного. Например, фигура матроса, бросающего связку гранат, на картине А. А. Дейнеки «Оборона Севастополя» (ил. 12), обобщенная и типизированная художником, олицетворяет для нас героический подвиг всего народа в Великой Отечественной войне, вызывая чувство гордости за свою страну, за свой народ. Пейзажи VIII семестр И. И. Левитана представляют собой собирательный образ Родины, воспитывая в нас любовь к ней. Конечно, эти чувства не могли бы нас захватить с такой силой, если бы художники в своих полотнах не смогли настолько убедительно и сильно типизировать и обобщить создаваемый образ. Работая над произведением, художник должен добиться типичности не только в передаче характеров, окружения, но и обстоятельств, в которых развивается действие, выявить образ времени, эпохи. Научиться обобщать, типизировать вам поможет изучение творческого наследия выдающихся мастеров живописи. Закон новизны проявляется в том, что художественный образ должен представлять собой новое по восприятию формы и содержания. Каждый художник по-своему видит и трактует увиденное, что и передает в своих произведениях. Он должен создать оригинальный художественный образ, от этого во многом будет зависеть художественная ценность композиции. Не следует понимать новизну художественного образа как новизну самой темы, пытаясь найти сюжеты, которые еще никто не изображал. Важна именно новизна решения художественного образа. Неожиданное прочтение темы, даже если эта тема является избитой, необыкновенное, но убедительное и обоснованное ее истолкование вдыхает в старый сюжет новую жизнь, делает произведение интересным для нас. 457 Станковая композиция ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА КОМПОЗИЦИИ К изобразительным средствам композиции относятся технические компоненты, с помощью которых создается изображение — линия, штрих, мазок, пятно, цвет, форма, фактура. Каждое из этих средств обладает различными изобразительными возможностями, которые нужно знать и уметь использовать. При выполнении натурных зарисовок и этюдов, картонов, графических и живописных эскизов вы будете использовать различные изобразительные средства. В одних случаях использование определенных изобразительных средств пред- полагает программа, в других случаях вам нужно будет самостоятельно выбирать оптимальные изобразительные средства для решения конкретных задач. Например, возьмем упражнения на различные виды контраста. Изучая проявления тонального контраста в жизни, вы будете наиболее активно использовать ахроматическое пятно. Для передачи контраста величин хорошо подходит линия. Если вам нужно передать цветовой контраст, используйте цвет. Грамотное использование изобразительных средств при решении различных задач говорит о понимании вами этих задач. ОРГАНИЗАЦИЯ КОМПОЗИЦИИ Прежде чем познакомиться со способами построения изображения на плоскости, давайте внимательнее рассмотрим такие характеристики композиции, как формат и размер изображения. Важной композиционной задачей является нахождение формата изображения. Задуманное изображение можно хорошо разместить только в определенном, точно найденном формате. Иначе вы не сможете с наибольшей полнотой и силой передать свой замысел, композиция потеряет часть своей выразительности. Рассмотрим различные варианты форматов. Круглый формат придает изображению покой и завершенность, овальный формат — мягкость и женственность. Такие форматы были часто распространены для изображения женских портретов, иногда — для изображения пейзажей и цветов. Традиционный прямоугольный формат более строг и универсален. Вытяну458 тый вертикальный прямоугольный формат усиливает стройность и монументальность изображения. Вытянутый по горизонтали формат предполагает спокойствие, повествовательность. Немаловажное значение для восприятия изображения играет его размер. Одно и то же изображение, выполненное в различном размере, может иметь различную степень воздействия на зрителя. Нужно научиться чувствовать, какой размер изображения будет способствовать его максимальной выразительности. В целом можно сказать, что эпические монументальные темы требуют крупный размер, бытовые и лирические — меньший размер. Для передачи художественного образа большое значение имеет размер изображенного объекта по отношению к изобразительной плоскости. Крупное изображение кажется выступающим из со- О рг а ни за ц и я к о м п о зи ц и и зданного на плоскости пространства, приобретает мощь, монументальность. Мелкое изображение кажется удаленным от нас и чем-то второстепенным, теряет свое значение; окружение при этом начинает играть более важную роль. Художник должен ясно понимать роли объекта и окружения в своем произведении, сознательно строить художественный образ. Теперь рассмотрим различные способы организации изображения. Оно может строиться симметрично или асимметрично, иметь в основе ярко выраженный композиционный центр или ритмическое чередование элементов. Симметрия и асимметрия. Построение композиции может быть симметричным или асимметричным. «Симметрия» — греческое слово, означающее соразмерность, одинаковость сторон. Реальная действительность изобилует симметричными формами. Симметрично устроены человек, животные, насекомые, растения, минералы и т. д. Симметричную форму как гармоничную и совершенную использует человек, производя предметы быта, различную технику, возводя здания. Асимметрия означает непохожесть, неодинаковость сторон. Асимметричные формы в природе также встречаются часто. Даже симметричные формы (если это не тела вращения) с различных точек зрения воспринимаются нами асимметрично. Асимметричная форма может быть прекрасной, изысканной, если найдены ее гармоничные пропорции. В изобразительном искусстве симметрия активно применялась мастерами эпохи Возрождения. В их композициях симметрия символизирует абсолютное VIII семестр совершенство, торжественность происходящего. Выдающимся примером такого построения композиции является «Сикстинская мадонна» Рафаэля (ил. 13). В дальнейшем в искусстве развивается асимметричное построение композиций. Асимметрия больше подходит для выражения мимолетных впечатлений, передачи движения, изменения, контраста, драматизма. Симметричное и асимметричное построение композиций связано с задачей достижения в них равновесия. В своем крайнем выражении симметричность изображения — это абсолютная одинаковость двух половин изображения, зеркальность. Равновесие в этом случае очевидно и подчеркнуто. Однако чисто симметричное построение используется редко, так как оно геометризирует изображение. Более художественно воспринимается изображение, построенное на основе симметрии, но с элементами асимметрии. Симметрично организованная композиция характеризуется уравновешенностью ее половин по размерам форм, их объему, тону, цвету, фактуре. Если какойлибо из этих элементов асимметричен, это будет вносить в симметричную в целом композицию асимметрию. Асимметричным можно назвать изображение, не имеющее осей или точки симметрии. Асимметричность композиции в своей крайней форме — это подчеркнуто различные половины изображения. В отличие от простого равновесия в симметричной композиции равновесие в асимметричной композиции является менее явным для восприятия. Оно достигается сбалансированностью всех элементов композиции таким образом, чтобы ее половины воспринима459 Станковая композиция лись одинаковыми по массе. Например, большой по массе предмет может быть уравновешен несколькими маленькими. Или, например, меньший по размеру предмет, но объемный может уравновесить более плоский крупный предмет. Большой неконтрастный к окружению предмет уравновешивается меньшим, но контрастно воспринимающимся предметом; предмет с четкими краями кажется более весомым, чем предмет с краями размытыми. Композиционный центр. Любое произведение изобразительного искусства содержит в себе пластическую идею — наиболее ярко выделяющийся объект (часть объекта, группу объектов). Чаще всего пластическая идея занимает не всю изобразительную плоскость, а сосредоточена в какой-либо части изображения. Эту часть изображения называют композиционным центром. В станковой композиции обычно существует смысловой центр — часть изображения, в значительной степени передающая сюжетное содержание произведения. Смысловой и композиционный центры, как правило, совпадают. Именно они являются главными выразителями идеи произведения и несут основную образно-смысловую нагрузку. Кроме композиционного и смыслового, изображение имеет геометрический центр — центр изобразительной плоскости. Геометрический центр притягивает наш взгляд, фокусирует на себе наше внимание, воспринимается нами как центр поля зрения. Поэтому композиционный центр обычно располагают рядом с геометрическим центром. Однако строгое совпадение композиционного и геометрического центров нежелательно, так как 460 это геометризирует изображение. Композиционный центр может быть резко сдвинут в сторону от геометрического в случае, если для создания образа необходимо нестандартное решение. Композиционный центр нужно уметь выделять — это повышает его выразительность и выразительность произведения в целом. Композиционный центр выделяют не только положением в формате, но и различными видами контрастов — светотеневым, тональным, цветовым, четкостью границ и т. д. Композиционный центр может выделяться также величиной изображенных предметов, полями вокруг них, детальной проработкой, техникой письма. Например, в масляной живописи композиционный центр пишется, как правило, более корпусно. Ярким примером выделения композиционного центра может служить шедевр великого испанского живописца Ф. Гойи «Расстрел 3 мая 1808 года» (ил. 14). Конечно, для выделения композиционного центра не обязательно использовать сразу все вышеперечисленные средства достижения выразительности. Например, композиционный центр может быть выявлен в основном светом или цветом. Отдельные участки границ предметов, составляющих композиционный центр, могут быть мягко списаны, а отдельные участки границ второстепенных предметов — быть четкими. Вам необходимо научиться чувствовать, какие виды контраста и в какой степени применять для выделения композиционного центра в каждом конкретном случае. В произведении изобразительного искусства могут быть два композиционных центра, как, например, в картине Н. Ярошенко «Всюду жизнь» (ил. 15). В ней мы О рг а ни за ц и я к о м п о зи ц и и видим противопоставление выглядывающих из окошечка арестантского вагона людей, олицетворяющих неволю, и голубей на перроне, символизирующих свободу. Композиция может быть и без композиционного центра. Как правило, такая композиция строится на ритме или является декоративной. Ритм — одно из важнейших проявлений жизни. Цикличны движение планет, смена времен года, ритмично бьются наши сердца. Без ритма не существует музыка, поэзия, архитектура. Нас окружают похожие друг на друга дома, деревья и столбы вдоль дорог, движущийся поток машин, повторы столов и стульев в помещениях, предметы, чередующиеся на полке. Итак, ритм — это повтор, чередование. Состоит ритм из акцентов и интервалов. Чередуясь, акценты и интервалы создают ритмический ряд. Наиболее ярко он представлен в орнаменте, где с математической точностью одни и те же элементы повторяются через равные промежутки. Ритм обладает определенным звучанием. В изобразительном искусстве ритм используется для создания образа, передачи необходимого настроения. Например, в картине А. А. Дейнеки «Оборона Петрограда» ритмом переданы целеустремленность движения, несгибаемая воля шагающих на фронт рабочих (ил. 16). Ритм и цветовой строй картины здесь создают звучание сурового марша. Ритм может строить и мягкое, мелодичное звучание, как, например, на картинах С. Боттичелли. Ритм движений человека передает его характер. Но не только. Ритм движений людей выявляет смысл происходящего. В той же картине А. А. Дейнеки «Оборона Петрограда» марш вооруженных рабочих VIII семестр бодр и уверен, а разорванный ритм движений раненых на мосту драматически нестроен. В зависимости от того, что ритмуется, можно определить следующие виды ритма: ритм величин, ритм тональных пятен, цветовой ритм, ритм форм (пластичных и геометрических, плоских и объемных и т. д.), ритм фактур и материала, ритм интервалов. Характер построения ритма может быть различным. Ритм может строиться фронтально и пространственно, в глубину. Ритмическое чередование может быть равномерным и неравномерным. Оно может быть нарастающим и убывающим. Ритм может иметь прерывистый характер, быть зигзагообразным, развиваться по кругу и т. д. Ритм может строиться на одном плане, а может быть разноплановым, т. е. строиться на чередовании предметов, находящихся на разных планах. Ритм может быть простым и сложным. Если в изображении присутствует только один вид ритма, такой ритм является простым, если сразу несколько видов ритма — это сложный ритм. В одной композиции можно применить сочетание разных видов ритма и даже их контрастное сопоставление. Ритм может создавать впечатление статичного (спокойного) или динамичного (создавать ощущение движения). Равномерность ритмического чередования, построение ритмического ряда по горизонтали, симметричность ритмующихся форм создают статичность ритма. И наоборот, динамику ритму придают диагональные и волнообразные построения ритмического ряда, неравномерность ритмического чередования, асимметрия. 461 Ил. 12. А. Дейнека. «Оборона Севастополя» Ил. 13. Рафаэль. «Сикстинская мадонна» Ил. 14. Ф. Гойя. «Расстрел 3 мая 1808 года» Ил. 15. Н. Ярошенко. «Всюду жизнь» Ил. 16. А. Дейнека. «Оборона Петрограда» Ил. 17. Б. Кустодиев. «Портрет Ф. И. Шаляпина» Ил. 18. И. Левитан. «Над вечным покоем» Ил. 19. Э. Делакруа. «Свобода, ведущая народ» Т е о ре т и ч е с к и е с в е де ни я VIII семестр ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА КОМПОЗИЦИИ Основным выразительным средством построения композиции является контраст. Для достижения композиционной выразительности применяются различные виды контрастов. Рассмотрим их. Смысловой контраст — это контраст психологический, контраст характеров. Например, старого и нового, доброго и злого, красивого и уродливого. Контраст величин — это контраст большого и малого. Цветовой контраст — это контраст цветов, различных по насыщенности и цветовому оттенку. Цветовой контраст может проявляться между цветами одного цветового оттенка различной насыщенности. Например, ярко-розовый и бледно-розовый. Контрастируют и цвета равной цветовой насыщенности разных цветовых оттенков. Например, ярко-красный и яркосиний. Максимальный цветовой контраст достигается противопоставлением дополнительных цветов. Тональный контраст — это контраст пятен различного тона, контраст между светлым и темным. Максимальным тональным контрастом будет контраст белого и черного. Прекрасный пример тонального контраста — «Портрет Ф. И. Шаляпина» работы Б. М. Кустодиева (ил. 17). Фигура Ф. И. Шаляпина во весь рост в темной роскошной шубе выразительно выделяется на фоне снега, освещенного солнцем. Светотеневой контраст — это контраст между освещенными и затененными частями предметов. Контраст форм (имеются в виду плоские формы) — это контраст между формами различной конфигурации. Например, контраст между геометрическими форма- ми, образованными прямыми и кривыми линиями (квадрат и эллипс). Или контраст между простой и сложной формами (окружность и силуэт человека). Контраст объемов — это контраст между плоскими и объемными формами, между различными по характеру объемными формами. Например, плоский лист растения и объемный цветок, шар и куб. Контраст динамичного и статичного — это контраст между объектом, передающим движение, и объектом, создающим ощущение покоя. Например: стремительно бегущий человек на фоне силуэта небоскреба, гимнастка, выполняющая упражнение у окна. Пограничный контраст заключается в усилении тонального и цветового контраста поверхностей предметов по мере приближения этих поверхностей к границе друг с другом. Контраст четкостей границ заключается в различии четкости границ предметов между собой. Контраст фронтального и пространственного — это контраст между фронтальным развитием композиции и ее пространственным развитием. Например, просвет в арке, пейзаж за окном. Контраст планов — это контраст между различно проявляющимися планами. Планы всегда отличаются друг от друга, но контрастное сопоставление планов характерно прежде всего для пейзажа. В пейзаже один из планов может быть выхвачен светом, другой может уйти в тень или почти раствориться в тумане и т. д. Контраст материальности — это контрастное сопоставление предметов, различных по материальности. Контрастно 469 Станковая композиция воспринимается, например, сочетание железа и дерева, меха и стекла. Контраст фактур изображения — это контраст различных частей поверхности изобразительной плоскости, имеющих различную фактуру. Он возникает при различном техническом исполнении различных частей изображения. Этот контраст проявляется в первую очередь в масляной живописи при сопоставлении участков картины, написанных тонким слоем и пастозно, мастихином и торцеванием кистью. Многие художники в своих работах любят применять разнообразную фактуру поверхности, смакуя ее. В графике художники используют контрастирующие по характеру и направле- нию линии, штрихи, пятна, т. е. контраст структур. Контраст придает произведению эмоциональность, напряженность, активно воздействует на зрителя. Сопоставленные контрастные цвета, формы, размеры и т. д. усиливают друг друга, приобретают большую остроту. Композиция не всегда строится с применением контраста. Произведение может быть построено на нюансе — сближенных отношениях, подобии частей, форм. Нюанс используется для передачи лирических, спокойных, мягких настроений. Некоторые художники, тонко и поэтично воспринимая действительность, предпочитают работать именно на нюансе. КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПРИЕМЫ Композиционные приемы — это способы добиться определенного впечатления в изображении. Линия горизонта в композиции. Немаловажную роль в характере эмоционального воздействия композиции на зрителя играет такой элемент композиционного построения, как линия горизонта. Задавая соотношение неба и земли (верха и низа), линия горизонта придает композиции то или иное образное звучание. Поэтому необходимо уметь сознательно пользоваться линией горизонта в работе над образом. В композиции соотношение размеров неба и земли должно отвечать степени важности каждой из частей. Спокойное впечатление производит композиция с линией горизонта, соответствующей точке зрения стоящего человека. Линия горизонта при этом будет делить изображение почти пополам. 470 Высоко расположенная линия горизонта (т. е. высокая точка зрения) открывает больше пространства, придает пространству эпическое звучание. При этом значимость объектов, находящихся на земле, снижается, подчиняясь вознесшейся над ними линии горизонта. Пример — картина И. Левитана «Над вечным покоем» (ил. 18). Низкий горизонт (т. е. низкая точка зрения), наоборот, сокращает пространство, уменьшая его значимость, и придает значимость, монументальность фигуре или предмету. В картине Э. Делакруа «Свобода, ведущая народ» фигура Свободы, поднявшаяся высоко над домами, приобретает необыкновенную выразительность (ил. 19). Еще один часто употребляемый композиционный прием достижения монументальности — фрагментарный показ предмета или фигуры. Такое укрупнение в контрасте с незначительной величиной Т е о ре т и ч е с к и е с в е де ни я других предметов или фигур производит впечатление значительности. Низко расположенная линия горизонта в пейзаже наилучшим образом подходит для передачи величественного неба. Линия горизонта не должна делить изобразительную плоскость на две равные части. Нужно избегать такого деления композиции (как нельзя делить ее на две равные части и по вертикали). В противном случае композиция будет зрительно распадаться на две части. Статика. Статикой в композиции называют состояние покоя, которое достигается устойчивым равновесием форм. Впечатление неподвижности форм композиции подчеркивается ее симметричным построением, вписыванием форм в устойчивые геометрические фигуры — треугольник, прямоугольник, стоящие на плоскости. Добиться статичного состояния помогает прием использования горизонтальных и вертикальных направлений. Горизонтали наиболее статичны и устойчивы. Вертикали придают композиции состояние торжественности, возвышенности. Динамика. Композиция может создавать ощущение движения. Такую композицию называют динамичной. Движение создается асимметричным построением композиции, использованием диагональных направлений, кривых линий, конфигурацией предметов. Движение имеет характер, скорость, направление. По характеру движение может быть прямолинейным, криволинейным, волнообразным, зигзагообразным, прерывистым, скачкообразным. Наименьшей силой и уверенностью наделены прерывистые и меняющие свое направление движения. VIII семестр Ощущение скорости движения изображенного предмета зависит от ряда факторов. Движение, построенное по диагональным направлениям, отличается наибольшей динамичностью. Острая форма движется стремительнее тупой, вытянутая стремительнее короткой, легкая (по тону и цвету) стремительнее тяжелой. Выразительность движения зависит от размера изображаемого предмета. Например, предмет небольшого размера по отношению к изобразительной плоскости будет создавать ощущение лишь незначительного движения, как и предмет, тесно закомпонованный в формате. Перед движущимся объектом необходимо свободное пространство, чтобы можно было мысленно продолжить движение. Упор движущегося объекта в другой объект или в край композиции будет гасить движение. Важно чувствовать поле, необходимое для развития движения. Движения, построенные по различным направлениям (в том числе и диагональным), создают различные ощущения, настроения и имеют символический смысл. Движение слева направо активизирует восприятие движения. Движение справа налево ослабляет восприятие движения, создает ощущение преодоления. Такое восприятие связано с нашей привычкой читать слева направо. Нисходящее движение создает некоторое ощущение поражения, падения, слабости, восходящее — подъема, преодоления, энергии. Движение может развиваться не только фронтально, но и в глубину, и из глубины. Движение часто бывает связано с ритмом. Оно может ритмически развиваться, ускоряясь или замедляясь, меняя направление. 471 Станковая композиция ВИДЫ КОМПОЗИЦИЙ. КОМПОЗИЦИОННЫЕ СХЕМЫ По наличию пространственного решения и объемной трактовки форм композиции разделяют на плоскостные и объемно-пространственные. Плоскостная композиция — это композиция, в которой фиксируется плоскость изображения. Плоскостная композиция широко используется в декоративно-прикладном искусстве (гобелен, роспись по металлу, по дереву и т. д.), в монументальной живописи (мозаика, витраж, фреска и т. д.), в графике. В станковой живописи плоскостное изображение было широко распространено в Средние века (яркий пример — русская иконопись). Новую силу оно приобрело с начала XX в. на этапе современного искусства. Объемно-пространственная композиция — это композиция, в которой присутствуют объем и пространство, переданные так, как мы их воспринимаем. Пространственная композиция наиболее распространена в станковой живописи. Объемно-пространственные композиции бывают с глубоким и неглубоким пространством. Композиция может включать в себя одновременно элементы объемно-пространственного построения и уплощения формы и пространства. В современной живописи мы часто встречаем такое сочетание в самых разнообразных вариантах. В изобразительном искусстве выработались различные схемы построения композиций, формирующие структуру композиции, ее «скелет». Композиция может строиться на основе геометрических фигур — треугольника, ромба, круга, квадрата и т. д., а может строиться на основе кривых линий. Композиция может быть построена по принципу кулис, когда правая и левая ее стороны, иногда ее передний план, верхняя часть обобщены и служат входом в композицию, обрамлением, а действие развивается на втором плане. МЕТОД РАБОТЫ НАД КОМПОЗИЦИЕЙ Создание произведения — процесс сложный, многообразный, зачастую непредсказуемый, но не бессистемный и хаотичный. Для человека неравнодушного он увлекателен, время от времени сопровождается озарениями, находками, неожиданными открытиями. Работу над композицией нельзя свести к схеме, однако в ней существуют определенные закономерности. Эти закономерности позволяют выработать метод работы художника над произведением (имеется в виду последовательность творческого процесса). 472 Творчество художника сегодня базируется на знании объективных закономерностей художественного процесса, организации композиции. Это дает возможность сознательно работать над произведением, шаг за шагом продвигаясь к образному решению, которое бы максимально раскрывало искомый художественный образ. Прежде чем говорить о процессе создания художественного образа, необходимо сказать об отношении художника к своему делу. Занимающийся искусством человек должен быть беззаветно влюблен в Т е о ре т и ч е с к и е с в е де ни я него. Искусство не прощает безразличного и изменчивого отношения к себе. Только тот, кто сможет полностью посвятить свою жизнь искусству, может надеяться на полный успех. Не вложив душу в свою работу, нельзя рассчитывать на то, что твои чувства передадутся людям. Аристотель говорил: «Волнует тот, кто волнуется сам». Творчество невозможно без душевных переживаний. Это требует соответственного отношения к работе над композицией. Нужно стараться продвигать свою тему день за днем, чтобы ни один день не пропадал даром, думать о ней постоянно, как мать думает о своем ребенке. Если вы обладаете способностью так работать, получая от этого удовольствие, ваши усилия не пропадут даром. Искусство композиции есть искусство нахождения образного решения, выражающего замысел художника. Поэтому все задания и упражнения, включенные в программу по композиции, объединены общей целью — научить учащегося сознательно и системно находить нужное для раскрытия конкретной темы образное решение. В процессе нахождения этого решения, или, как говорят, в развитии темы и заключается основная польза для вашего творческого роста, для развития вашего творческого мышления. Но чтобы уметь развивать тему от первоначального эскиза или натурной зарисовки до окончательного варианта, необходимо научиться понимать, в чем заключается достоинство того или иного эскиза, уметь выбрать из различных вариантов лучшее и внести в окончательный вариант. Работу над образным решением темы можно было бы назвать строительством образного решения. Умение в сравнении VIII семестр вычленять, выявлять удачное в эскизах и натурных зарисовках методом их сравнения между собой позволит вам этап за этапом приближаться к нужному образному решению. Конечно, такой метод работы над композицией предполагает выполнение большого количества эскизов и натурных зарисовок. К тому же умению видеть и выявлять лучшее нужно учиться. Оно приходит постепенно, с работой и опытом. Необходимо подчеркнуть, что в поиске нужного решения темы не следует надеяться на случайность: вдруг какой-то из вариантов окажется удачным во всех отношениях. Даже большое количество сделанных эскизов без поэтапного развития темы не принесет желаемого результата. Умение вести работу поэтапно необходимо для формирования мышления молодого художника. Оно помогает научиться образно мыслить и планомерно «выстраивать» образ в процессе работы над темой. Вместе с умением развивать решение темы приходит и умение обобщать. В обобщении заложена суть художественного образа. Имеется в виду смысловое обобщение, типизация, позволяющая на основе конкретных предметов и явлений создавать образы времени, поколения. Ведь искусство художника заключается не в литературном пересказе фактов действительности, а в отборе и выражении наиболее существенного, знакового в явлении или в человеке. Обобщать — значит тонко чувствовать и понимать жизнь. Этому необходимо учиться. Процесс работы над композицией включает в себя решение целого ряда композиционных задач. Он начинается с возникновения пластической идеи (это уже работа над композицией). На последую473 Станковая композиция щих этапах определяются размер и формат композиции, композиционный центр, находятся нужные выразительные средства, колористическое решение и т. д. Рассмотрим эти этапы. Первый этап — возникновение пластической (образной) идеи. В основе любой композиции лежит пластическая идея — форма сюжета, точнее, ее каркас. Пластическая идея неразрывно связана с сюжетом, она является его образным выражением. Процесс возникновения пластической идеи может происходить по-разному. Часто идея возникает после периода первоначального накопления впечатлений. Впечатления, постепенно суммируясь, превращаются в идею. Иногда идея рождается просто от увиденной в натуре ситуации. В этом случае набросок, зарисовка с натуры могут стать отправной идеей для композиции. Художник, придумывающий композицию по воображению, должен обладать определенным опытом и знаниями. Опыт и знания художника складываются из внимательного изучения натуры, выполнения композиционных упражнений, из жизненных впечатлений, разговоров об искусстве, посещения галерей и выставок, чтения теоретической литературы по искусству и художественной литературы, просмотра альбомов и т. д. Не имея такого творческого багажа, который накапливается годами, невозможно создать убедительную композицию «из головы». Поэтому начинающему художнику работу над каждой темой по композиции нужно начинать с наблюдений натуры, с натурных зарисовок. П. П. Чистяков говорил: «Сперва нужно приучить все заимствовать от натуры, потом, понабравшись доволь474 но, стараться подчинить себе натуру». Художник-педагог Д. Н. Кардовский часто употреблял такой афоризм: «В школьных этюдах надо быть как можно ближе к натуре для того, чтобы иметь потом возможность быть от нее дальше». Работа с натуры, заключающаяся в этюдах и зарисовках различных жизненных ситуаций, фигур, натюрмортов, интерьеров, экстерьеров и пейзажей, должна стать вашим повседневным занятием. Работая в людных местах, нужно выработать профессиональную привычку не стесняться. Для этого важно уметь полностью сосредоточиться на своем деле, быть увлеченным человеком, иметь цель. Активная работа с натуры неизбежно будет выводить вас на различные мотивы, даст вам возможность выбирать наиболее интересные из них для дальнейшего развития. Стремление к постоянному поиску в окружающей жизни материала для творчества всегда отличает творческую личность. Качество найденных вами пластических идей во многом будет определяться яркостью и новизной формы, в которую облекается тема. «Предельная выразительность и новизна пластического мотива являются основными требованиями, предъявляемыми к нему при определении его ценности и того, стоит ли над ним работать дальше»14, — пишет скульптор М. Г. Манизер. От новизны, оригинальности пластического образа напрямую зависит эстетическая и познавательная ценность произведения искусства. Работая над композициями, надо стремиться к тому, чтобы каждая из них несла в себе новый, неожиданный взгляд на действительность, имела личностную окраску. В учебном процессе, начиная работу над темой по композиции, лучше одно- Т е о ре т и ч е с к и е с в е де ни я временно развивать несколько мотивов. В дальнейшем из них выявляется наиболее перспективный, который разрабатывается более внимательно. Второй этап — работа над эскизами. Этот этап можно назвать этапом сочинения. Конечно, сочинение в той или иной степени присутствует на всех этапах работы над композицией, но при выполнении эскизов — более всего. Эскиз — это черновик, проект картины, этюда, графического листа и т. д. Работа над эскизами заключается в композиционных поисках образного решения темы. Она развивает воображение, умение образно мыслить, совершенствовать решение своих композиций. В эскизах зреет идея художника: одновременно формируется его мысль о том, что он хочет сказать, и пластическое решение темы. Эскизы выполняются в течение всего предварительного процесса работы над композицией. Поэтому работу над эскизами лишь условно можно выделить как второй этап в работе над композицией, так как именно в это время она обычно находится в наиболее активной своей фазе. Первоначально выполняются эскизы небольшого размера. Их задача — выявление основной идеи замысла. Нужно обобщенно выразить пластическую идею темы, определить формат изображения, найти тональное и цветовое решение, расположение и размер главного, средства для его выделения. На более поздней стадии работы над композицией размер эскизов увеличивается. Их задачей становится совершенствование общего решения композиции, нахождение ее второстепенных элементов. Уточняется формат композиции, ее тональное и цветовое решение, размер- VIII семестр ные и контрастные соотношения всех ее элементов и деталей. В процессе поисков пластическая идея, а значит и смысловая трактовка темы, будет постепенно уточняться. Это изменение должно идти в сторону усиления выразительности, углубления содержания композиции. Эскизы выполняются линией, тоном или цветом в зависимости от поставленных задач. Линия дает возможность экономными средствами определить величины, характер и расположение основных масс композиции. Расстановка тональных акцентов, светотеневое решение уточняются в эскизах, выполненных тоном. При помощи цвета находится нужное колористическое решение. Работу над эскизом лучше начинать с рамки — легкой карандашной линии, намечающей формат композиции. Заданный формат приучает «видеть» в нем всю композицию сразу, работать методом членения изобразительной плоскости на составные части, а значит, определять соотношения этих частей, размер и место главного в формате. Можно посоветовать также вокруг эскиза оставлять поле. Оно позволит лучше воспринимать эскиз и, если понадобится, увеличить эскиз в любую сторону. В эскизах сначала необходимо определить пластическое решение композиционного центра, его место и размер в формате, найти выразительные средства для его выделения. Обычно композиционный центр выделяется наибольшими контрастами, четкостью касаний, выразительностью фактуры по сравнению с другими частями композиции. Например, в композиционном центре часто располагают самое темное и самое светлое пятна компози475 Станковая композиция ции, самые яркие цвета и т. д. Композиционный центр может быть построен в большей степени на основе цветового, или тонального, или светотеневого контраста. Важно найти наиболее точно выражающее тему сочетание этих контрастов. Эта задача решается одновременно с поиском общего колористического решения, от которого в первую очередь зависит эмоциональное восприятие темы в целом. Процесс предварительных поисков должен быть гибким. Старайтесь, чтобы каждый новый эскиз был непохож на другие. Пробуйте различные точки зрения, формат, размерные соотношения элементов композиции, цветовое построение и т. д. Только изучив разнообразные варианты решения темы, можно ее глубоко понять и прочувствовать, убедиться в том, что выбранное решение является единственно верным. В краткосрочных этюдах и эскизах, где опущены детали, в их обобщенно взятых пятнах нужно научиться видеть заложенный образ. Развитое образное восприятие позволит вам делать правильный выбор в поиске решения композиции. Цветовое решение композиции не должно быть слишком многоцветным. От этого страдает выразительность колорита, ведь условием выразительности колорита является ясность его восприятия. Общее эмоциональное воздействие колорита во многом определяют доминирующие цвета. Доминирующими цветами считаются наиболее насыщенные цвета композиции различного цветового оттенка. Другие цвета дополняют и обогащают колорит, зачастую являясь менее насыщенными вариациями доминирующих цветов. Обычно колорит строится на сочетании двух доминирующих цветов (на 476 цветовой паре), реже — на основе одного доминирующего цвета или на сочетании трех доминирующих цветов. Доминирующие цвета в колорите, как правило, находятся в определенной иерархии, т. е. имеют разницу в насыщенности и размере цветового пятна. Важное значение имеет верное тональное решение композиции. Иногда даже при хорошо найденном цветовом решении тональные акценты в композиции бывают неточно выстроены. Поэтому уже на начальной стадии разработки темы полезно выполнять эскизы в технике гризайли. В процессе композиционного поиска важно не потерять первоначальную идею, вдохновившую вас на разработку темы. С потерей идеи, давшей толчок к работе, интерес к теме часто теряется. Работа над композицией на любой ее стадии должна быть работой над этой изначально вами увиденной, почувствованной пластической идеей. В процессе поисков пластическая тема должна совершенствоваться, обогащаясь новыми гранями, оттачиваясь по форме, становясь более глубокой по смыслу. Главная польза, а значит и смысл заданий по композиции, заключается в самом процессе поиска решения. Поэтому значение для вашего развития будет иметь и количество выполняемых эскизов, и разнообразие композиционных решений, и их нацеленность на построение образа. Для выполнения эскизов старайтесь использовать различные изобразительные средства, применять различные материалы. Работа над эскизами основывается в первую очередь на умении рисовать и писать по памяти и по представлению. От это- Т е о ре т и ч е с к и е с в е де ни я го умения во многом зависит их убедительность. Активно развивайте у себя эту способность, тренируя зрительную память, накапливая профессиональные знания. Третий этап — сбор натурного материала. Уже говорилось о том, что темы своих композиций начинающему художнику нужно искать на натуре, которая имеет неисчерпаемый запас мотивов и может многое подсказать человеку, умеющему замечать, «видеть». В отличие от надуманных композиций «от себя» композиции, выполненные на основе натурного материала, всегда отличаются убедительностью, живым ощущением мира. Но сейчас мы будем говорить о сборе натурного материала для уже выбранной темы. Это необходимая и очень важная часть работы над композицией, которая должна придать композиции достоверность, обогатить ее нужными деталями. Натурный материал должен быть живым и разнообразным. Наброски, зарисовки, этюды нужно выполнять различного размера, различной длительности, различными материалами. Для нахождения нужного цветового решения эскиза необходимы этюды натуры в различных состояниях. Содержательный натурный материал позволит вам более уверенно работать над эскизами, а привычка собирать натурный материал будет способствовать накоплению опыта, знаний и впечатлений. Сбор натурного материала проводится на протяжении всех этапов работы над композицией. Однако он особенно активизируется на этапе, когда становятся ясными основные элементы композиции и их роль в ней. Натурный материал, служащий для уточнения и обогащения найденного в эскизах композиционного ре- VIII семестр шения, должен собираться с учетом этого решения, диктоваться им. Важно понимать, что картина (или графическое произведение) является синтезом, глубоко и всесторонне передающим впечатления и чувства художника. Набросок, зарисовка, этюд передают краткосрочное впечатление от натуры и не обладают должной силой обобщения. А. И. Куинджи, например, считал даже самый удачный этюд «случайным обрывком из большой книги природы». Поэтому не стоит пытаться писать картину прямо с натуры или методом простого увеличения удачного этюда. Механическое соединение этюдов к различным частям композиции в одно полотно также не принесет никакого результата. Поэтому необходимо научиться не только собирать натурный материал, но и эффективно, творчески использовать его для построения образа. Четвертый этап — выполнение картона. Для живописных работ крупного размера выполняется картон. Картоном называют предварительный рисунок к живописной композиции в ее натуральную величину. Приступать к выполнению картона нужно при определившемся в предварительном эскизе композиционном решении и наличии необходимого натурного материала. Важно уметь без искажений перенести рисунок из предварительного эскиза в картон. При увеличении необходимо сохранить найденный в предварительном эскизе формат, т. е. выдержать пропорции его сторон. Для этого стороны предварительного эскиза увеличиваются в одно и то же количество раз. Самый распространенный способ перенесения рисунка — по клеткам. Каждую сторону эскиза делят на несколько частей и соединяют точки между собой, создавая прямоугольную 477 Станковая композиция сетку. Чем сложнее и мельче рисунок, тем мельче сетка. Подобную сетку с таким же количеством клеток наносят на будущий картон. Затем рисунок из клеток предварительного эскиза переносится в соответствующие клетки картона. Клеточную сетку наносят легко, чтобы впоследствии легко ее удалить. Затратив незначительное время на вычерчивание сетки, вы выиграете в точности рисунка. В картоне ставится задача выверить и уточнить рисунок, поэтому картон может быть выполнен только линией. Если к этой задаче добавляется задача проверки тонального решения композиции, картон выполняется тоном. Натуральная величина изображения в картоне позволяет лучше почувствовать, как будет восприниматься будущая картина, и внести соответствующие коррективы. Ошибки, незаметные в небольших по размеру эскизах, в картоне станут явными. Их необходимо исправить. При этом следует пользоваться натурным материалом. Для выполнения картона используются различные материалы: уголь, карандаш, соус и др. С помощью кальки или по клеткам рисунок с картона переносится на холст. Пятый этап — выполнение эскиза в размере. Завершающим этапом работы художника над композицией является исполнение самого произведения. В художественном училище не ставится задача выполнить законченную картину или графический лист. Программами по живописи и композиции не предусмотрено написание картин. Все практические задания по живописи — это этюды различной длительности, по композиции — эскизы к картине, включая дипломный эскиз. 478 На этапе училища главное — научиться образно воспринимать увиденное, добиваться выразительного образного решения темы. К задаче написания картины более подготовленно подходят студенты художественных институтов. Настоящая же зрелость в вопросах создания картины приходит позже, в процессе активной творческой деятельности. Найденное в предварительных эскизах и картоне решение важно без потерь перенести в окончательный вариант. В этом процессе часто теряется то точность пропорций элементов композиции, то выразительность пятна, то верная расстановка акцентов. Поэтому нужно ответственно относиться к этому этапу работы над композицией, внимательно анализируя сделанное. Умение в картине сохранить и приумножить достоинства найденного на подготовительных этапах решения является признаком профессионализма художника. После перенесения рисунка на холст работа над картиной (эскизом в размере) вступает в решающую стадию. Важно не только перенести с увеличением найденное вами в предварительном эскизе решение. Нужно работать над дальнейшим уточнением этого решения, его выразительностью. Например, с увеличением размера композиции требуется, как правило, большая детальность проработки ее форм. Возможно, потребуют некоторого усиления ее цветовые и тональные контрасты. Выполняя эскиз в заданном размере, нужно добиться его цельности, ясного выявления в нем основной пластической идеи, которая должна сразу прочитываться. Неумение сохранить в основном эскизе соподчиненность второстепенных Т е о ре т и ч е с к и е с в е де ни я элементов главным, увлечение деталями приводят к потере выразительности композиции. Б. В. Иогансон, анализируя композиционное построение картины великого русского художника П. Федотова «Сватовство майора», пишет: «Первый признак совершенства композиции — когда содержание картины читается сразу и на большом расстоянии. Если картина на большом расстоянии превращается в неопределенную серую гамму или дребезжит своей пестротой, это значит, в ней не решен главный профессиональный момент — композиционная декоративность — основа композиционной доходчивости. Когда мы первый раз видим картину, то сразу нам из всей картины что-то бросается в глаза в первую голову. Вот на этом «что-то» художник строит свой расчет. Конечно, в первую голову бросаются в глаза контрасты, и чем они сильнее и ярче, чем они больше по размеру цветового пятна, чем они сильнее освещены, чем они, короче говоря, резче представляют контраст к остальному в картине, тем в первую очередь они бросаются в глаза зрителю… VIII семестр Композиционный строй «Сватовства майора» таков, что заставляет зрителя остановиться на большом светлом пятне жеманной фигуры невесты в розовом платье. Пропорции светлого силуэта фигуры невесты ко всему силуэту поразительно точно найдены… Дальше глаз зрителя идет по той цепочке фигур, как хотел автор»15. В картине необходимо добиться, чтобы каждое пятно, каждый контраст композиции были приведены к их точному месту и силе звучания в общем хоре пятен и контрастов. Глядя на изображение, зритель в первую очередь должен видеть главный элемент композиции, затем второй по важности и т. д. То есть степень выделения каждого элемента композиции должна соответствовать степени его важности. Такая иерархия элементов композиции организует выверенный художником «путь» взгляда зрителя по изобразительной плоскости. Умение точно расставлять акценты возможно лишь при ясном понимании композиционных задач, стоящих перед художником при создании картины, и является показателем его зрелости и мастерства. 479 ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ Основной целью предмета «Композиция» является развитие творческих способностей учащегося, его художественного дарования. Обучение композиции ведется по следующим направлениям: воспитание у учащегося художественного видения, развитие композиционного мышления и композиционных навыков. Формирование композиционных навыков заключается в первую очередь в развитии умения профессионально работать над композицией, последовательно развивая тему (см. «Метод работы над композицией»). Формирование композиционного мышления заключается в развитии умения воспринимать композиционное строение натуры. Это умение формируется в процессе выполнения практических упражнений, направленных на изучение законов композиции, способов организации изобразительной плоскости, выразительных средств композиции, композиционных приемов. Художник-профессионал должен видеть в окружающем мире ритм натуры, ее пластику, контрасты и т. д., представлять различные композиционные варианты подачи темы. Однако знания законов и приемов композиции, умения делать композиционный анализ, профессионально работать над композицией недостаточно для создания высокохудожественного произведения. Сезанн сказал: «Законы есть, рецептов нет». Роль такого рецепта может выполнять лишь художественное видение, основанное на образном восприятии действительности, чувстве и чутье художника, оплодотворяющих увиденную тему. Прак480 тические задания по композиции помогают развить способность художественного восприятия мира. Курс композиции состоит из практических заданий, которые условно делятся на две категории. К первой категории относятся краткосрочные задания — упражнения, которые выполняются на I и II курсах. Важной целью выполнения упражнений является, если так можно выразиться, переведение бессознательного восприятия натуры в сознательное, бессознательного построения композиции в сознательное. В упражнениях поочередно и всесторонне изучаются проявления натуры: ритм, свет, пластика, различные виды контрастов, симметрия и асимметрия, пространство и точка зрения. Развивается умение видеть эти проявления натуры и использовать их для построения образного решения в композициях. Упражнения также помогут вам научиться планомерно работать над развитием темы, ясно понимая промежуточные задачи и конечную цель. Еще одной целью выполнения упражнений является развитие художественного видения. Оно формируется на основе задачи передать эмоциональное состояние, настроение, вложить в эскиз свои чувства. Ко второй категории относятся тематические задания и задания на свободную тему, которые выполняются на старших курсах. Их основная цель заключается в дальнейшем развитии художественного видения. Работа над заданиями должна характеризоваться умением изначально образно воспринимать тему и профессионально развивать ее, отталкиваясь от первоначальной пластической идеи. При П ра к т и ч е с к и е за да ни я этом не последняя роль отводится воспитанию личностного восприятия окружающего мира и событий, индивидуальности в трактовке и подаче тем. Занятия композицией помогут вам развить способность наблюдать и изучать натуру, замечать наиболее интересное и типичное, достойное для отражения в искусстве. Без наблюдательности, умения обобщать увиденное невозможно создать глубокое произведение. Не будет лишним повторить еще раз о правильном отношении к работе над композицией. Недопустимо заниматься композицией лишь время от времени и представлять композиционный эскиз незадолго перед просмотром или непосредственно на просмотр. Работать над композицией нужно постоянно, желательно каждый день. По ходу работы советуйтесь с преподавателем, обсуждайте и анализируйте с ним сделанное и то, что сделать предстоит. В такой совместной работе над композицией и должен строиться процесс обучения этому предмету. Именно совместная работа с преподавателем в совокупности с постоянными занятиями композицией принесет вам наибольшую пользу, научит вас чувствовать образ, развивать его. I семестр Ну и главное, нужно научиться вкладывать в свои композиции душу, любовь, чувства — именно это дает произведению подлинную жизнь. Чуткий зритель удивительным образом «считывает» то, что художник смог вложить в произведение. Умение вдохнуть в изображение жизнь — всегда отличительная черта художника по призванию. Композиция является главным предметом для будущего художника. В отличие от рисунка и живописи, цель которых — общая профессиональная подготовка, важнейшая цель композиции — развитие творческого потенциала личности. Ваша композиция — это ваше лицо, ваш, пусть еще не оформившийся, творческий портрет. Именно композиция поможет вам научиться выражать свои мысли и чувства, раскрыть свои художественные способности, показать свое понимание красоты и неравнодушное отношение к ней, выявить интеллект и гражданскую позицию. Композиционное мастерство является основой, позволяющей синтезировать в произведении духовное начало. Особое воздействие композиции как искусства сочинения на зрителя характеризуют слова А. С. Пушкина: «Над вымыслом слезами обольюсь». I семестр Целью упражнений, выполняемых в первом семестре, является формирование у учащихся основ художественного видения и умения профессионально организовывать изобразительную плоскость. Для формирования художественного видения служит задание на развитие образного мышления (воображения). С этой же целью выполняется и второе упражнение, развивающее пластическое восприятие, способность пластического обобщения форм. Третье упражнение важно для формирования сознательного отношения к организации изобразительной плоскости. Оно поможет вам научиться чувствовать равновесие масс в плоскости, познакомит с вариантами создания равновесия в композиции. 481 Станковая композиция Упражнение для развития образного мышления Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — акварель, гуашь, темпера Воображение человека развивается с детства в наблюдениях природы. Цветы и облака, очертания деревьев и падающих от предметов теней завораживают нас и рождают огромное количество разнообразных ассоциаций. Возникающие в воображении образы вызывают в нас различные чувства и настроения, ощущение сказки. Это первое упражнение по композиции следует рассматривать, прежде всего, как знакомство с понятием художественного образа в изобразительном искусстве, с задачами, возникающими в работе над образом. Что же такое художественный образ? Это яркое, запоминающееся, точно переданное и обобщенное художником явление. Художественный образ может быть создан в любом жанре: портрете, пейзаже, натюрморте, станковой композиции. Темой упражнения являются наиболее благодатные для создания ярких образных решений сказочные и литературно-фантастические сюжеты. Задание трактуется не как иллюстрация к сказке, а как реалистическая станковая композиция. При этом тематика должна быть сюжетной, т. е. главным в композиции должны быть люди (или человек) и их взаимоотношения. Главной целью композиции является нахождение выразительной пластической идеи — основы образного решения. Эскиз должен передавать атмосферу сказки, а также ее время и место действия. Поэтому из литературы, иллюстраций, фильмов и других возможных источников нужно познакомиться с архитектурой, мебелью, утварью, костюмами страны и эпохи. 482 Несмотря на то что сказка должна быть узнаваемой, у вас открываются безграничные возможности для собственного восприятия описанных сюжетов и событий. Ведь любую ситуацию, а особенно сказочную, можно преподнести по-разному, придав ей личную эмоциональную окраску, по-своему «увидев» ее. Однако сочинение (фантазирование) не должно быть самоцелью. Любая «придумка» должна служить выявлению сути события, повышению общей выразительности. Не стремитесь обязательно к сложной многофигурной композиции. Простая сцена из одной, двух или трех фигур может передать любые чувства, создать необходимое настроение. Важно, чтобы изображенные сказочные герои верно передавали сущность действия сказки. Примером сюжета, дающего богатые возможности для фантазии в поиске образного решения композиции, для передачи различных человеческих чувств и характеров является сказка «Золушка» Ш. Перро. В качестве наглядного материала приведены эскизы к этой сказке. Выполнив серию эскизов в карандаше и в цвете, попробовав различные варианты, нужно прийти к решению, наиболее точно и выразительно выявляющему ваш замысел. Герои вашей сказки, естественно, должны быть выделены расположением в листе и контрастами. Особое внимание в поиске решения следует обратить не только на размещение персонажей и передачу действия, но и на построение композиции цветовыми средствами. Роль цвета в образном решении заключена в его возможности характе- П ра к т и ч е с к и е за да ни я ризовать общее эмоциональное состояние композиции, акцентировать внимание зрителя на главном, определять последовательность восприятия элементов композиции, строить форму и пространство. От верно найденного цветового решения будут зависеть узнаваемость ситуации и образное содержание (глубина образного решения) композиции. В решении композиции допустимы уплощенность и декоративность. Декоративным звучанием цветов можно очень точно передать суть действия и характер сказки в целом. Для развития образного мышления полезно выполнить предварительное упражнение на построение образа цветом. Выберите три-четыре ситуации из своей сказки. К каждой ситуации сделайте несколько цветовых решений. Различные цветовые решения эскизов будут вызывать у вас различные настроения, эмоциональные состояния, по-разному характеризуя изображенное действие. Сравнивая эскизы между собой, вы сможете найти цветовое решение, наиболее точно передающее суть того или иного действия. Выполнение эскизов к различным действиям сказ- I семестр ки поможет вам глубже почувствовать содержание сказки, развитие ее сюжета. Выполняя эскиз в заданном размере, постарайтесь точно перенести в него найденное в предварительных эскизах решение, сохранив все его качества. К сожалению, неумение анализировать в сравнении, незнакомство с техникой переноса и увеличения изображения часто приводят к тому, что эскиз в размере качественно уступает предварительному эскизу. Неточно перенесенный рисунок, потери выразительности в цветовом решении, избыток деталей могут сделать вашу композицию многословной и неубедительной. Поэтому особое внимание обратите на сохранение и уточнение в окончательном варианте найденного на предварительном этапе решения. Дополнительную ценность произведению искусства, а тем более на сказочную тему, придает тайна. Она добавляет произведению глубины, будит интерес и фантазию зрителя. Постарайтесь создать в своих эскизах ощущение тайны. Это поможет вам решить сложную задачу соединения реального и нереального в реалистической станковой композиции на сказочную тему. Упражнение для развития пластического восприятия Учебных часов — 20. Размер — А–4. Материал — по выбору Упражнение направлено на развитие такого важного свойства профессионального художественного видения, как пластическое восприятие. Пластическое восприятие заключается в умении замечать в натуре и передавать в изображении пластику форм и линий, чувствовать ее гармонию, а также пластически обобщать увиденное. Для успешного выполнения упражнений по композиции нужно ясно понимать смысл и содержание изучаемых понятий, видеть формы их проявления в жизни. Под пластикой в изобразительном искусстве понимают сочетание изогнутых форм и линий. Криволинейные линии и формы называют пластичными (или пластическими). 483 Ф. Федоровский. Половецкий стан. Эскиз к декорации оперы «Князь Игорь» С. Бродский. Иллюстрация к книге А. Грина «Алые паруса» В. Васнецов. Три царевны подземного царства Упражнение для развития образного мышления И. Билибин. Иллюстрация к сказке «Марья Моревна» Станковая композиция Гармоничная взаимосвязь, выверенность пластических линий, форм в природе и в произведении художника создают у нас ощущение красоты, доставляя эстетическое удовольствие. Образцами пластической красоты издавна считаются обнаженное женское тело, изумительная грация лебедя, лошади, кошки и т. д. Однако пластические темы в нашей жизни можно наблюдать повсюду. Это может быть фигурка у окна с занавеской, круглая арка и белье в старом дворе, изгибы реки, отмель и облака, поворот улицы и вторящие ей линии деревьев и их теней, группа фигур и т. д. Основной целью упражнения является развитие активного пластического восприятия натуры. Имеется в виду умение акцентированно передавать пластику натуры, объединяя разобщенное и случайное. В любом мотиве заложены пластическая форма и цельность, но необходимо выявить эти качества натуры. Работая над заданием, вам нужно научиться делать пластические обобщения, сопоставляя световое и теневое пространства, выявляя пластическую цельность пятна, разнообразие границ пятен, пластичность перетекания одного пятна в другое. Поэтому задание также развивает умение видеть цельно, чувствовать пластическую взаимосвязь отдельных предметов, определять пластическую идею мотива. Работу над заданием начните с серии натурных зарисовок в различных жанрах. Пластический мотив можно найти в пейзаже, интерьере, экстерьере, в одной и нескольких фигурах. В линейных зарисовках выявляйте пластику линий, в тональных — пластику пятна, в светотеневых — светотеневую пластику форм. Работу с натуры сочетайте с изучением произведений мастеров, их пластического видения. Особенно полезны в этом аспекте графические пейзажи различных времен и направлений. Можно порекомендовать также графические и живописные произведения О. Домье, выдающегося французского художника XIX в., имевшего чрезвычайно яркое пластическое восприятие. Результатом упражнения должны стать два-три эскиза пейзажей, выполненных на основе натурных зарисовок. Эскизы выполняются преимущественно гризайлью или карандашом (решение тональное). Выразительность эскизов будет в немалой степени зависеть от найденности форматов, разнообразия применяемых материалов. Не стоит все эскизы делать на стандартном формате А–4. Для каждой темы нужно найти точный формат, наиболее соответствующий ее выражению. Кроме белой бумаги, желательно использовать тонированную. Организация плоскости и понятие равновесия Учебных часов — 28. Размер — А–2. Материал — акварель, гуашь, темпера Упражнение направлено на изучение способов организации изобразительной плоскости (см. «Организация композиции») и закона равновесия (см. «Законы композиции»). Оно помогает понять возможности создания 486 равновесия в изображении, научиться его чувствовать и организовывать (см. «Композиция изобразительной плоскости»). Для изучения способов организации изобразительной плоскости и вариантов А. Остроумова-Лебедева. Павловск. Павел I Л. Бакст. Ужин Н. Крымов. Летний пейзаж. Парк А. Куинджи. Зима. Пятна лунного света в лесу Г. Робер. Пейзаж Упражнение для развития пластического восприятия Ю. Пименов. Ожидание В. Лебедев. Багаж К. Петров-Водкин. Утренний натюрморт Ж. Б. Шарден. Серебряный бокал и фрукты А. Никич. Натюрморт с репродукцией Пикассо Шарден. Медный бак Организация плоскости и понятие равновесия П ра к т и ч е с к и е за да ни я создания равновесия предлагается выполнить два тематических натюрморта. Тематическим называют натюрморт, состоящий из предметов, объединенных по смыслу. Например, натюрморт из предметов искусства, спорта, сельского быта. Один из натюрмортов должен иметь в своей основе симметричное построение, другой — асимметричное. Композиции должны быть выполнены на основе натурного материала. Предметы натюрмортов должны находиться в естественной ситуации, а не создавать впечатление специально поставленных. Это может быть натюрморт на окне, уголок прихожей, кухни, мастерской и т. д. Ваша задача — увидеть глазом художника и выявить интересное, выразительное в различных натюрмортах, окружающих вас в повседневной жизни. Постарайтесь увидеть жизнь предметов по-новому, как бы чужим взглядом. Часто найти нужное решение помогает неожиданная точка зрения. И тогда даже раковина, наполненная посудой, может превратиться в динамичную битву. Отталкиваясь от натурного материала, выполните предварительные эскизы — карандашные и цветовые. И в натурных зарисовках, и в эскизах нужно ясно акцентировать симметричность или асимметричность натюрморта, различные сочетания симметрии и асимметрии. Именно в предварительной эскизной работе, в поиске разнообразных вариантов организации плоскости, достижении в них равновесия заключается наибольшая польза от упражнения. Поэтому не спешите как можно быстрее «проскочить» этот этап. I семестр В работе над эскизами особое внимание обратите на нахождение точного формата для каждой темы. При этом поиск всегда тесно взаимосвязанных друг с другом формата и изображения нужно вести одновременно. Тематический натюрморт должен в полной мере создавать образ, настроение. Чтобы найти выразительные образные решения, в предварительных эскизах поищите тональное и цветовое состояние натюрмортов, освещение и т. д. Важное требование к композиции — она должна быть цельной и неделимой. Необходимо ясно выделить главное, соподчинив ему второстепенное. Внутри этого задания выполните упражнение на построение образа цветом. Сделайте эскизы одного и того же натюрморта в различных состояниях. Мотивом может послужить, например, натюрморт на окне. Состояния (например, зима, весна, осень, пасмурный день, вечер, ночь) должны быть переданы в первую очередь цветовым решением. Меняя цветовую гамму, цвет отдельных предметов, создайте соответствующее эмоциональное состояние, настроение. Полезно выполнить также следующее упражнение. Из предметов, различных по величине, форме, цвету, тону, материальности, нужно самостоятельно составить натюрморты. Составляются натюрморты с различно организованным равновесием, симметричные и асимметричные. Затем выполняются краткосрочные рисунки и этюды этих натюрмортов с натуры (цветом и одноцветно). При этом важно найти выразительную точку зрения и точный формат этюда или рисунка. 491 Станковая композиция II семестр Семестр посвящен развитию художественного видения и в первую очередь образного мышления. Ведь художнику необходимо иметь активное образное мышление. Именно образность произведений помогает ему добиваться воздействия на зрителя. В первом упражнении, изображая разнообразные интерьеры, вы будете учиться передавать их назначение, их состояние, их внутреннюю жизнь. Упражнение также воспитывает умение внимательно наблюдать и сравнивать различные ситуации. Основной задачей следующего упражнения является развитие умения выделять главное, умения, являющегося неотъемлемой частью художественного видения. В третьем упражнении подробно изучается применение в композиции такого важнейшего средства достижения выразительности, как контраст. Работая над вариантами решений, старайтесь внимательно их анализировать, сравнивая между собой. Почувствуйте различие настроений в них и определите, отчего возникает то или иное настроение, тот или иной его нюанс. Сделайте это также вместе с вашим преподавателем, чтобы проверить свои выводы. Завершать каждое упражнение желательно, выполнив «главный» вариант. В нем нужно добиться сочетания ясного и выразительного композиционного решения, настроения и обобщенности. Упражнение для развития художественного видения Учебных часов — 24. Размер — А–3. Материал — по выбору Для развития художественного видения предлагается выполнить эскизы интерьеров. Жанр интерьера прекрасно подходит для этой цели. Ведь интерьеры чрезвычайно разнообразны, живут определенной жизнью и постоянно меняют свой облик в соответствии с освещением, временем дня и ночи, временем года. Интерьер (от франц. interieur — внутренний) как самостоятельный жанр живописи существует с XVII в., когда он достиг наибольшего расцвета. Выдающиеся образцы интерьерной живописи, например, оставили нам малые голландцы, добившиеся в своих произведениях величественной духовности, музыкальности, человеческой теплоты. Интерьеры отражают эпоху, господствующие архитектурные стили, уровень 492 благосостояния и вкусы людей, уровень технического прогресса. Формы интерьеров разнообразны и, как правило, геометричны. По назначению это могут быть помещения для жилья, работы, отдыха, учебы, соревнований, ожидания, торжественных мероприятий и т. д. Желательно выполнить три-четыре эскиза различных по характеру и назначению интерьеров. В них нужно найти обобщенное решение, выявляющее образ конкретного помещения. Эскизы можно выполнить как одноцветно, так и в цвете, если цвет играет важную роль для восприятия темы. В эскизах требуется выявить характер помещения, его назначение, убедительно выстроить линейную и воздушную перс- П ра к т и ч е с к и е за да ни я пективу, добиться целостности изображения даже при большом количестве деталей. Изображение интерьера требует сходства, без этого оно не будет убедительным. Убедительность изображения будет зависеть также от правильно переданной масштабности интерьера. Масштабность интерьера могут подчеркнуть предметы мебели и антураж. С этой же целью в интерьер можно ввести стаффаж. Однако предметы обстановки и стаффаж должны быть соподчинены интерьеру. Выполнение этих задач не должно заслонять собой главное — нахождение образного решения интерьера. Оно должно подсказываться самим характером интерьера: его официальностью или уютом, декоративностью цветового оформления или ахроматичностью, богатым рельефом убранства или конструктивным аскетизмом, его освещением. Работу над упражнением лучше начинать с выполнения натурных набросков и краткосрочных этюдов интерьеров. В них постарайтесь зафиксировать первое эмоциональное впечатление от натуры, которое в процессе работы часто утрачивается. Изображайте самые разные интерье- II семестр ры; это будет интересно и вам, и тем, кто будет смотреть ваши работы. Затем приступайте к более внимательному изучению интерьеров. Понаблюдайте и порисуйте их при различном освещении, с разных точек зрения. Интерьеры каждый раз будут выглядеть по-новому, создавать иное эмоциональное настроение. Важно найти наиболее характерную часть интерьера, наиболее выразительную точку зрения, освещение, выявляющее композиционно-смысловой центр. В предварительных эскизах ищите выразительность интерьеров, варьируя композиционное и цветовое решения, освещение, вводя стаффаж. Следует сочетать живое непосредственное восприятие натуры и знание законов перспективы. Перспективное построение должно быть убедительным, но не в ущерб художественности, одухотворенности образа интерьера. Изображение интерьера должно передавать ваши чувства, быть живым. Для выполнения эскиза в размере выберите один интерьер. При выборе нужно руководствоваться выразительностью найденного в предварительном эскизе решения, его композиционной точностью, образностью восприятия интерьера. Понятие единства. Упражнение в выделении главного Учебных часов — 24. Размер — А–3. Материал — по выбору Прежде чем приступить к выполнению упражнения, нужно познакомиться с понятием единства (см. «Законы композиции»). В эскизе нужно достичь композиционной структуры, которая отражала бы задуманное. Особое внимание следует обратить на такое важное требование закона единства, как выделение главного (см. «Цельное и раздельное видение. Выделение главного»). Для практического изучения темы предлагается выполнить натюрморт в интерьере с ясно выраженным композиционно-смысловым центром. Натюрморт должен иметь главенствующее значение и 493 Рембрандт. Ученый П. Корин. Успенский собор в Московском Кремле Упражнение для развития художественного видения Эмманюэль де Витте. Внутренний вид церкви А. Васильев. Дверь к художнику Никичу Р. Фальк. Красная мебель Н. Ромадин. Белая ночь Понятие единства. Упражнение в выделении главного И. Репин. Окраина Парижа. Монмартр А. Дейнека. Нью-Йорк. Манхаттан П. Оссовский. Псковский кремль Понятие контраста. Контраст как средство выражения замысла. Поиски проявления контраста в жизни Станковая композиция выделяться расположением в листе и контрастами. Предварительный материал должен содержать натурные зарисовки и этюды. В них нужно искать в первую очередь соотношения больших масс, выявляя характер равновесия, единство композиции, композиционный центр. В эскизах необходимо добиться конструктивного и колористического единства всех элементов композиции, соответствия композиционного решения смысловому содержанию темы. Для создания соответству- ющего образа, настроения важно найти определенную точку зрения, точный формат, выразительное цветовое и пространственное решение. Наряду с этим должен идти активный поиск средств для выделения главного. Старайтесь добиться обобщенности в решении образа. Основная идея должна ясно прочитываться. Это возможно только при убедительном выделении главного, соподчинении ему второстепенного. Сделайте отбор деталей, отказавшись от всего случайного, не дополняющего тему существенным образом. Понятие контраста. Контраст как средство выражения замысла. Поиски проявления контраста в жизни Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — по выбору Замысел художественного произведения часто строится на контрасте. Применение контраста в той или иной степени позволяет акцентировать внимание зрителя на проблеме. В тех произведениях, где требуется передать сильные чувства, контраст применяется особенно активно, ведь контраст, как мы знаем, повышает выразительность, эмоциональную напряженность композиции. Изучать проявления контраста в натуре, его возможностей в построении художественного образа предлагается на примере городского пейзажа. Задание можно условно разделить на две части: предварительные упражнения и эскиз, в котором требуется найти выразительное образное решение с применением контраста. Сначала выполняются предварительные упражнения, в которых на основе натурных наблюдений нужно выявить различные виды контрастов (см. «Выразитель500 ные средства композиции»). Выполняются краткосрочные рисунки, этюды, эскизы небольшого размера с одним или несколькими видами контрастов одновременно. Примером выявления одного вида контраста может быть рисунок, передающий тональный или светотеневой контраст, этюд, передающий цветовой контраст. Два и более видов контраста могут проявляться одновременно. Скажем, светотеневой контраст может проявляться вместе с контрастом величин и смысловым контрастом (например, контрастом старого и нового). Выразительный контраст создается при резком сопоставлении планов. «Сталкивая», например, деталь пейзажа на переднем плане с удаленными его частями, можно добиться контраста величин, тонального, смыслового и др. С явлением контраста часто связаны неожиданная точка зрения, неожиданный взгляд на предметы. Новизна восприятия П ра к т и ч е с к и е за да ни я предмета усиливает ощущение контраста, что тоже можно использовать в своей композиции. Контрастом может восприниматься не только сопоставление непохожих друг на друга объектов. Контрастным может быть соотношение элементов фона, окружения, например земли и неба, воды и полосы берега. Контрастным может быть сопоставление окружения и объекта. Например, маленький объект — большое поле и наоборот, темный объект — светлое поле и наоборот и т. д. Зарисовки, этюды и эскизы, направленные на поиск контраста в пейзаже, должны отличаться разнообразием форматов, раз- III семестр меров, применяемых материалов и обязательно разнообразием мотивов. В ходе этой предварительной работы определяется наиболее перспективный мотив для выполнения эскиза в заданном размере. В нем желательно применение основных контрастов. Основными считаются ярко воспринимающиеся контрасты: контраст величин, тональный контраст, смысловой контраст, цветовой и светотеневой контрасты. Важно, чтобы контраст в вашей композиции соответствовал теме, убедительно передавал замысел. Он должен быть выразительным, но при этом не нарушающим единство композиции, ее целостность, гармонию. III семестр Цель заданий, выполняемых в этом семестре, — дальнейшее формирование художественного видения. Они воспитывают сознательное отношение к композиционному построению своих работ, развивают умение с помощью различных композиционных средств и приемов выявлять замысел, передавать нужное настроение, т. е. добиваться необходимого образного решения. Основной задачей первого упражнения является развитие остроты восприятия, способности видеть объект в неожиданном свете, раскрывая новые его качества, заставляя зрителя по-новому взглянуть на него. Второе упражнение развивает умение применять те или иные пространственные построения для достижения нужного образного звучания темы. В последнем упражнении изучается способ ритмической организации композиции. Рассмотрение вариантов ритмических построений, анализ их восприятия помогут вам научиться создавать с помощью ритма различные настроения, различные по характеру образы. Упражнение для развития остроты художественного видения Учебных часов — 24. Размер — А–3. Материал — по выбору Выполняется ряд пейзажных мотивов. Главной задачей является новизна восприятия темы, нахождение острого образно-пластического решения, эмоционально воздействующего на зрителя. Мы уже говорили о том, что талант настоящего художника заключается в умении даже в самом обычном видеть особое, воспринимать обычное как событие, видеть удивляясь, видеть по-новому. 501 Уистлер. Открытые двери И. Левитан. У церковной стены А. Остроумова-Лебедева. Дворец Бирона и барки Упражнение для развития остроты художественного видения И. Фомин. Проект зрелищной залы В. Максимов. Изба, мастерская художника И. Левитан. Внутри Петропавловской церкви в Плёсе на Волге А. Щусев. Проект вестибюля театра Упражнение в решении различных пространственных ситуаций Пиронези. Интерьер Сурбаран. Натюрморт с апельсинами и лимонами А. Дейнека. Тоска по изящной жизни В. Иванов. Похороны Понятие ритма. Ритм в построении художественного образа. Поиски проявления ритмических ситуаций в жизни Станковая композиция Определяющую роль в работе над заданием играет умение наблюдать натуру, увидеть ее в неожиданном свете. Тогда даже избитая тема открывается новыми гранями. В старом и хорошо знакомом вы увидите то, на что не обращали внимания, но что является важным и ценным для понимания темы. Не менее важны и композиторские качества художника, его умение сочинять по воображению, отталкиваясь от натурных впечатлений. Это поиск выразительного сочетания основных элементов композиции, неожиданной точки зрения, контрастов, освещения, колорита, которые внесут в тему новое содержание. Важно найти интересную, неприевшуюся точку зрения на объект. Новизна восприятия объекта может зависеть и от его окружения. Неожиданное сопоставление объекта и условий, в которых он находится, может стать основой яркого образного решения темы. Например, объект может находиться с окружением в различных контрастных сопоставлениях: смысловом, величин, цветовом и т. д. Для создания настроения необходим поиск нужного состояния. Например, в различном освещении один и тот же мотив может звучать по-разному, быть интересным или не вызывать интереса. Цветовое решение является основой в передаче настроения, т. е. общего эмоционального восприятия темы. Правильно же найденное общее состояние освещенности позволит достичь убедительности в передаче настроения. Решение эскизов должно отличаться обобщенностью. Нужно соподчинить все элементы пейзажа основной идее — это необходимое условие выразительного звучания темы. И конечно, острота художественного восприятия невозможна без такого важнейшего компонента в любом творчестве, как эмоциональность восприятия, неравнодушие к увиденному, способность к переживанию. Постарайтесь в эскизах передать свое отношение к теме. Упражнение в решении различных пространственных ситуаций Учебных часов — 16. Размер — А–3. Материал — по выбору Выполняются эскизы различных интерьеров с различным пространственным решением на основе наблюдений, зарисовок с натуры и по памяти. Цель упражнения — развитие умения убедительно передавать разные пространственные ситуации, чувствовать их специфику, характер их восприятия. Различные пространственные решения вызывают у нас различные ощущения, настроения. Например, резкие перспек508 тивные движения, особенно диагональные, усиливают мощь основных элементов эскиза, создают ощущение движения. Фронтальные варианты перспективы более спокойны, повествовательны. Звучание темы зависит и от глубины перспективного построения. Для достижения выразительности образа в определенных случаях используется контраст между ближним планом и глубоким пространством. П ра к т и ч е с к и е за да ни я Меняется наше восприятие ситуации и от высоты точки зрения (см. «Композиционные приемы»). В эскизах, варьируя линию горизонта, добейтесь различного образного решения интерьера. Работая над вариантами интерьера с глубоким пространством, выделяйте различные его планы. Главный план подчеркивайте контрастами и более детальной проработкой, остальные планы должны быть ему соподчинены. Интерьер может иметь совсем незначительную глубину. В этом случае создается ощущение тесноты, упора в стену интерьера, что также может быть использовано при создании образа. Интерьер даже с глубоким пространством может быть решен уплощенно, акцентированно декоративно. Декоративно III семестр воспринимающееся оформление интерьера (например, позолоченная лепнина, иконы, витражи) может придавать ему мажорное, торжественное звучание. Нужно понимать, что задача упражнения не сводится лишь к правильному построению линейной и воздушной перспективы интерьера. Основной задачей является создание образа интерьера. Поэтому в эскизах активно фантазируйте, используя освещение, контрасты и т. д. Важно передать характер помещения, его сомасштабность предметам обстановки; это способствует развитию чувства пропорций, стиля. Эскизы могут быть решены цветом, гризайлью или близко к гризайли. Это должно диктоваться вашим замыслом образа интерьера. Понятие ритма. Ритм в построении художественного образа. Поиски проявления ритмических ситуаций в жизни Учебных часов — 32. Размер — А–3. Материал — по выбору В упражнении рассматривается такое явление, как визуальный ритм, его проявления в окружающей действительности. Цель упражнения — научиться с помощью ритма создавать художественный образ. Понятие ритма, роль ритма в изобразительном искусстве, виды ритма и варианты его построения мы с вами уже рассмотрели (см. «Организация композиции»). Для всестороннего знакомства с ритмом предлагается выполнить натюрморт, городской пейзаж и несложную сюжетную композицию. Начинать работать над упражнением следует с выполнения натурных этюдов и зарисовок. На этом этапе нужно научиться видеть проявления ритма в натуре. Работая различными материалами, в черно-белом и цветовом вариантах, изучайте простые повторы и сложный ритм элементов. При этом ритмический строй должен быть подчеркнутым. Следующая задача — в эскизах с помощью ритма построить художественный образ. Ритм в вашей композиции должен являться эмоциональным средством формирования образа, служить передаче замысла, создавать нужное настроение. Работая над эскизами, старайтесь анализировать, как ритм участвует в выявлении образа. 509 Станковая композиция Натюрморт. Работать над натюрмортом желательно по двум направлениям. Ряд рисунков и этюдов выполняется с увиденных в натуре мотивов. Другая часть зарисовок и этюдов выполняется с поставленных вами натюрмортов. Умение ставить натюрморты, ритмуя в них предметы, чрезвычайно полезно: сам процесс постановки развивает чувство ритма. Составляйте различные ритмические комбинации: цветовые, форм, величин и т. д. Натюрморты можно ставить совместно с другими учащимися и с преподавателем на уроках композиции. Эскизы выполняются на основе натурного материала. В них идет поиск выразительности, образного звучания натюрморта. Городской пейзаж. Наблюдение и изучение ритма в пейзаже предполагает выполнение большого количества натурного материала. Самые разнообразные виды ритма вы найдете в изобилии, если умеете «видеть». В городском пейзаже ритмуются дома, деревья, столбы, машины, крыши, трубы на них, облака, пятна рекламы и т. д. Здесь можно увидеть ритмы величин, фактур, объемов, форм, цвета, выявить ритмические построения, различные по характеру. Дополнить и обогатить ритм в пейзаже вам поможет стаффаж. Изучая ритмы на натуре, старайтесь почувствовать, как они участвуют в соз- 510 дании того или иного настроения, всегда присутствующего в пейзаже. Для эскиза в размере нужно найти мотив с ярко выраженным настроением и несколькими видами ритма одновременно. Несложный сюжет. Сюжетная композиция считается самым трудным жанром в изобразительном искусстве. К сюжетной композиции предъявляется ряд обязательных требований: образный замысел и ясность действия, смысловая и пластическая взаимосвязь фигур между собой, фигур и окружения. Для раскрытия темы нужно взять простое и ясное действие с небольшим количеством фигур (от двух до пяти). Важно найти согласованный ритм движений фигур, их величин, наклонов, силуэтов, тональный и цветовой ритм их одежд. Фигуры не обязательно должны быть связаны активным общим действием, находиться в движении. Например, можно создать убедительную ритмическую композицию из фигур, стоящих или сидящих в ожидании на остановке. Ритмические повторы в композиции должны быть созвучны, гармоничны. При этом ритмический строй может создавать мелодичное, мажорное, торжественное настроение, ощущение тяжести, монотонности, драматизма. В эскизах попробуйте добиться передачи различных настроений. IV семестр Упражнения, выполняемые в данном семестре, служат для развития композиционного мышления в целом, для более глубокого понимания требований, предъявляемых к произведению изобразительного искусства. Вы познакомитесь с движением в композиции, которое является средством усиления эмоционального воздействия произведения, с принципами построения движения. Упражнение на достижение лаконичного композиционного решения полезно для развития умения определять главную идею, добиваться простого и ясного ее выражения. Всестороннее рассмотрение понятия единства в изобразительном искусстве должно способствовать более глубокому пониманию стоящей перед творцом художественной задачи, развитию чувства единства. Данные упражнения подводят итог этапу выполнения краткосрочных заданий, развивающих основы художественного восприятия, композиционного мышления, формирующих навыки работы над композицией. Основы построения движения в композиции. Наблюдение движения в жизни Учебных часов — 24. Размер — А–3. Материал — по выбору С различным характером движения в композиции и его восприятием мы уже знакомы (см. «Композиционные приемы»). Для изучения темы предлагается выполнить жанровую композицию. Движение служит средством усиления эмоционального воздействия произведения на зрителя. Оно активно участвует в создании настроения, в выражении замысла. Наиболее ярко движение проявляется в спорте. Полезно с натуры и по представлению порисовать фигуры и группы фигур занимающихся спортом. Наряду с этим найдите проявление движения в простых бытовых ситуациях. Научиться чувствовать и передавать движение помогут быстрые наброски движущихся фигур с натуры. Выполнять набросок человека в движении нужно очень быстро. Однако это непросто и требует тренировки. Начатый с натуры набросок нужно уметь завершать по памяти, точно передавая движение. В качестве подготовительной работы необходимо выполнить большое количество набросков человека в движении. Работа над эскизами ведется на основе наблюдений, собранного натурного материала, зарисовок по памяти, по представлению. Движущиеся фигуры должны образовать уравновешенную композицию. Равновесие может быть симметричным или асимметричным, но должно обладать динамической заряженностью. Движение в этом упражнении следует трактовать как движение людей, объединенных в группу. Сами по себе отдельные фигуры в динамичных позах создадут лишь обрывки движений. Необходимо добить511 А. Дейнека. Футбол А. Дейнека. Бег П. Брейгель. Слепые Э. Дега. Голубые танцовщицы Рубенс. Снятие с креста Основы построения движения в композиции. Наблюдение движения в жизни О. Домье. Июльский герой Ф. Гварди. Городской вид П. Брейгель. Две обезьяны О. Домье. Прачка Ф. Гойя. Какое мужество! Из серии «Бедствия войны» Б. Угаров. Ленинградка. 1941 год П. Федотов. Анкор, еще анкор! А. Мыльников. Прощание Упражнение в достижении лаконичного композиционного решения Фра Анжелико. Благовещение С. Мартини. Благовещение Антонелло да Мессина. Св. Иероним в келье Мастер из Флемалля. Благовещение Франческо дель Косса. Благовещение Э. Вуйар. Две женщины перед лампой Дж. Беллини. Мадонна со святыми Я. Вермеер. Девушка, читающая письмо у окна Упражнение в достижении единства на основе гармонии и выделения главного Станковая композиция ся, чтобы фигуры сложили единое движение, их также важно увязать пластически. Чтобы группа фигур обладала общей пластикой и общим движением, необходимо видеть фигуры как единое существо, как целое, в эскизах работать над пластикой и движением этого целого, выверять переходы одной линии в другую. Движение одной фигуры должно перетекать в движение другой, продолжать его, то усиливая, то вновь ослабляя, меняя его направление. Движение фигур может усиливаться окружением: линиями облаков, берегов и т. д. Ощущение движения можно усилить, смягчая, размывая контуры предметов окружения. Окружение может быть статичным в контраст динамике фигур; это подчеркнет движение. Однако большое количество горизонтальных и вертикальных направлений будет тормозить движение. Движение может иметь развитие во времени. Это развитие определяется разновременным состоянием движения фи- гур в композиции, переходом из одного состояния движения в другое. Показ движения в различных его стадиях дает характеристику движения в целом, типизируя, обобщая его. Например, разные фазы движения в танце, труде, спорте дают о нем более полное, развернутое представление. Движение должно иметь характеристику в связи с профессией и возрастом человека, его индивидуальностью. Большое значение для выразительности движения имеет контраст, его сила. Важную роль в построении движения играют ясность пятна, силуэта, цельность цветового построения группы фигур (например, движение фигур можно объединить цветом, а можно разбить на разноцветные куски). Большим мастером передачи движения был А. Дейнека. На примере его набросков, однофигурных и многофигурных композиций стоит поучиться разнообразным вариантам построения движения, выразительности решений. Упражнение в достижении лаконичного композиционного решения Учебных часов — 24. Размер — А–3. Материал — по выбору В художественной среде иногда говорят, что признак таланта — умение минимумом достичь максимума. Это утверждение совершенно справедливо, так как умение предельно просто и точно выражать глубокий многоплановый замысел требует значительного мастерства. Из вышесказанного следует: видимая простота решения не означает, что прост и замысел. Зачастую в простую форму облекается сложная и глубокая идея. Да и достичь простоты решения нелегко. Дан518 ное упражнение направлено на развитие цельного восприятия видимого мира, умения выделять главное и точно его выражать. Лаконичность композиционного решения предполагает ясность, выверенность пятен и силуэтов, ограниченное количество отобранных с большой тщательностью деталей. Соответственно значимость пятна, силуэта, детали при этом возрастает, как и ответственность художника за каждый элемент композиции. П ра к т и ч е с к и е за да ни я Для изучения темы выполните эскиз несложной сюжетной композиции. Попробуйте работать и в других жанрах — натюрморте, пейзаже. Чтобы добиться простого и ясного решения, необходимо иметь ясное представление о том, что вы хотите показать, об основных чертах своего замысла, его содержания. В любом жанре изобразительного искусства, в любой теме отправной точкой в работе над решением должна служить образная пластическая идея, художественно-поэтический знак, олицетворяющий содержание. IV семестр Работая над заданием, изучайте, как мастера изобразительного искусства в лаконичном решении добиваются глубины передачи замысла. Для такого анализа (хорошо также, если совместного с педагогом) можно рекомендовать, например, пейзажи А. Куинджи, графические серии Гойи, произведения Милле и Домье. Особо важную роль в лаконичном композиционном решении играют обобщенность, типизация образа. Постарайтесь добиться характерности, узнаваемости фигур и окружения. Упражнение в достижении единства на основе гармонии и выделения главного Учебных часов — 24. Размер — А–3. Материал — по выбору Выполняется несложная сюжетная композиция в интерьере, однофигурная или двухфигурная. В процессе работы над ней изучаются принципы достижения единства в произведении изобразительного искусства. Единство художественного произведения является условием законченности его решения. Широкое понятие единства объединяет комплекс требований к произведению изобразительного искусства, с которым мы уже знакомы (см. «Законы композиции»), без выполнения которого невозможно создать значительное произведение. Слово «гармония» (от греческого harmonia) означает согласие, созвучие. Гармонию можно определить как найденность отношений — цветовых, форм, величин, контрастов, фактур. Гармония должна присутствовать во всех элементах композиции. Нам должна доставлять удовольствие точно найденная соразмер- ность величин, плоского и объемного, формы и фона, красота пятна, силуэта и т. д. Великолепными мастерами гармонии были Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Тициан, Веронезе, Тинторетто, Вермеер, Пуссен, К. Брюллов, А. Иванов. Внимательное изучение их произведений поможет вам научиться видеть заключенную в них гармонию и гармонию в окружающем вас мире. Работать над единством композиции — значит работать над единством ее конструктивного, колористического, фактурного решения, над выделением главного. И эта работа, вплоть до введенных в композицию деталей, должна диктоваться содержанием замысла. Умение через композицию передать нюансы настроения, чувства, замысел в полной мере — высочайшее мастерство художника. На подготовительном этапе, в зарисовках, важно выявлять характер различных 519 Ю. Пименов. Задумчивая девушка М. Нестеров. За Волгой Л. Сойфертис. Уборка вестибюля В. Попков. Шинель отца В. Иванов. В кафе «Греко» (художники Г. Коржев, П. Оссовский, Е. Зверьков, Д. Жилинский, В. Иванов) П. Оссовский. Сыновья Выявление пластического мотива Н. Ге. Тайная вечеря Рембрандт. Возвращение блудного сына П. Федотов. Игроки Жорж де Латур. Св. Себастьян, оплакиваемый св. Ириной Рембрандт. Ночной дозор Свет как средство выявления главного в композиции Караваджо. Ужин в Эммаусе Д. Жилинский. Гимнасты СССР Б. Кустодиев. Деревенский праздник В. Иванов. Рязанские луга П. Брейгель. Охотники на снегу Сложная ритмическая ситуация Станковая композиция интерьеров, их взаимоотношения с фигурой (фигурами). При этом фигура в соответствии с замыслом может как контрастно выделяться из интерьера, противопоставляться ему по структуре, так и быть структурно однородной с интерьером, быть его частью. Изучая произведения мастеров, старайтесь проанализировать их структурное строение, его соответствие образу. Сознательно организуя, «структурируя» композицию своих эскизов, вы научитесь видеть красоту изобразительной плоскости, гармонию или дисгармонию строения композиции. V семестр Начиная с V семестра меняется характер заданий по композиции. Все задания выполняются на сюжетные темы и становятся все более длительными. Увеличивается размер композиций, композиции выполняются в основном в технике масляной живописи, повышаются требования к их качеству. Необходимым становится выраженное образное решение композиций. Все большее значение приобретает умение сочинять, т. е. компоновать, выделять главное, быть драматургом создаваемого образа. Композиции V семестра имеют целью дальнейшее развитие образного мышления, умения сознательно выстраивать пластический образ в соответствии с замыслом. В задании на выявление светом главного рассматриваются возможности света как средства пластического, смыслового построения композиции, способного эмоционально и эстетически воздействовать на зрителя. Задания на выявление пластического мотива и сложной ритмической ситуации представляют собой повторение пройденных тем, но должны быть выполнены в жанре сюжетной композиции и на более высоком уровне. Выявление пластического мотива. Композиция на заданную тему Учебных часов — 20. Размер — А–2. Материал — масло Выполняется несложная жанровая композиция на заданную тему. Цель задания — дальнейшее формирование пластического восприятия. Задание также развивает умение сочинять на заданный сюжет, находить различные варианты решения одной темы. Для композиции на заданный сюжет преподавателем обычно выбираются темы, позволяющие широко и разнопланово трактовать событие, например «Встреча», «Разговор», «Ожидание». Зада526 ние предполагает активный поиск ситуаций и их режиссуру. С самого начала нужно отойти от прямолинейного понимания темы, от ее толкования «в лоб». В процессе поиска жизненных ситуаций стремитесь найти неизбитые решения, выстроить тонкие психологические связи между действующими лицами. Решение темы должно отличаться пластичностью, т. е. пластической вза- П ра к т и ч е с к и е за да ни я имосвязью фигур и окружения. Предварительный материал должен содержать зарисовки с натуры и по представлению наиболее выразительных пластических мотивов по заданной теме. V семестр Важную роль будет играть точно найденная пластика силуэтов — светлых на темном, темных на светлом. Пластика форм тесно связана с движением, поэтому смело стройте композицию на активном действии, динамике. Свет как средство выявления главного в композиции Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — по выбору Свет в изобразительном искусстве является мощным выразительным средством. На использовании света может строиться пластическое, смысловое решение произведения. От характера освещения зависит характер эмоционального воздействия композиции. Например, различное освещение одной и той же ситуации создает различные настроения. В творчестве некоторых художников свет возвышается до уровня главной идеи, одухотворяющего начала, даже символа. Цель задания — рассмотреть возможности света в построении композиции и научиться пользоваться этими возможностями. Желательно выполнить несколько небольших по размеру композиций в различных жанрах. Итоговой должна стать сюжетная композиция на современную тему более крупного размера. Решение может быть монохромным, цветовым или с незначительным введением цвета. Основным средством построения композиции, ее организующим образным началом должен быть свет. Выполнение этой задачи предполагает знание законов светотени (см. «Светотень»). Свет в сюжетной композиции должен выявить главное — группу фигур. При этом фигуры, естественно, не могут быть равнозначными. Регулируя количество света, его яркость, выявите фигуры соответственно их роли в композиции. В группе фигур обязательно должна быть главная фигура (может быть, две фигуры), знаково несущая на себе основную образную и смысловую нагрузку, олицетворяющая основную идею произведения. Соподчиненно группе фигур должно трактоваться окружение, отдельные элементы которого выделяются, если они важны для раскрытия темы. Основная польза от задания состоит в «композиторской» работе со светом. Отталкиваясь от натурных впечатлений, набросков, зарисовок, выполните различные варианты светотеневых решений тем. В вариантах следует рассматривать как лаконичные решения, так и сложные светотеневые построения. Работа над предварительными эскизами должна включать в себя поиск выразительной точки зрения, перспективную проверку композиции. Выделение светом может иметь различный характер. Свет может падать на фигуру, а может освещать фон за ней, выделяя ее плотный силуэт. Свет может выделить часть фигуры или лечь на фигуру (фигуры) отдельными пятнами, выделяя нужные композиционные узлы. В своих эскизах постарай527 Станковая композиция тесь использовать свет разнообразно, изучая богатство его возможностей. Для сюжетной композиции в интерьере можно пользоваться макетом. Трехстенный макет интерьера с фигурками из серого пластилина поможет вам найти нужное композиционное решение. Меняя угол падения света на фигуры и плоскости интерьера, меняя само расположение фигур по отношению друг к другу и к интерьеру, вы сможете наблюдать и анализировать получившиеся состояния. Сложная ритмическая ситуация Учебных часов — 28. Размер — А–2. Материал — масло Выполняется сюжетная многофигурная композиция. В ее решении должны присутствовать различные виды ритма, передающие общее настроение темы, образующие единое эмоционально воздействующее композиционное построение. В эскизе нужно выявить главное — не только контрастами, большей детализацией и четкостью, но и сосредоточением ритма. В поиске мотива для композиции нужно руководствоваться его красотой и образностью, выразительностью ритмического строя. Фигуры и окружение должны составлять единое взаимодействующее целое. Фигур может быть не много, но важно, чтобы они активно участвовали в общем ритмическом построении. В предварительных эскизах нужно внимательно проанализировать различные комбинации ритмов. Найдите ритмическое созвучие, наиболее точно выражающее ваш замысел. Определите основной и 528 дополнительные ритмы, сосредоточение и разряжение ритма, ритм тональных пятен, форм, цвета, направлений и т. д. Ритм должен членить, пронизывать композицию, быть ее структурой. Повторимся: ритм сам по себе не является самоцелью. Поиск нужного ритма должен определяться вашим замыслом, найденный ритм — выражать искомый образ. Это задание является длительным и сложным, оно выполняется в цвете, в довольно крупном размере. Работа над такими заданиями должна включать в себя выполнение картона, который помогает уточнять композиционное решение эскиза (см. «Метод работы над композицией»). Все последующие задания также выполняйте с картоном. Особое внимание в ритмическом построении эскиза уделите цветовому ритму: от него во многом зависит настроение, создаваемое в композиции. При этом важно, чтобы цветовое решение не было дробным. VI семестр Задания семестра должны послужить дальнейшему развитию вашего образного видения и мышления, умения добиваться выразительного образного звучания композиций. Их выполнение должно способствовать накоплению вашего творческого опыта и расширению кругозора. В композиции на современную тему важно передать дыхание сегодняшнего дня. Целостность решения в ней должна сочетаться с выразительностью образа. Композиция на историческую тему является сложным, трудоемким, но очень интересным заданием. Вам предстоит внимательное изучение времени, его характера, атрибутов, культуры и т. д. В эскизе главное — передать образ времени, свое личное восприятие эпохи и отображаемых событий. Постарайтесь в полной мере выразить свои чувства, отношение, человеческую и, может, даже гражданскую позицию. Композиция на современную тему Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — масло На III курсе учащийся должен уметь самостоятельно пользоваться приобретенными знаниями и опытом, мыслить ассоциациями, убедительно строить пластический образ. Задание является относительно кратковременным. Оно призвано активизировать ваш творческий потенциал, ритм работы над композицией. Основная цель задания — формирование остроты художественного видения. Необходимо увидеть и передать характерные черты времени, сумев добиться обобщенности образа. В композиции на современную тему должны проявиться ваши индивидуальные вкусы и пристрастия. Пользуясь языком изобразительного искусства, нужно поэтически выразить свои переживания, восприятие современного мира, возможно даже гражданскую позицию. Чтобы достичь обобщенного образного решения, нужно провести значительную эскизную работу. В поиске целостности композиции и типизации образа потребуется собрать и немалый натурный материал. На этом этапе обучения от вас в полной мере требуется умение воспринимать всю композицию в целом и работать над ней как над целым. Какой бы сложности ни была композиция, на каком бы этапе работа над ней ни велась, нужно постоянно видеть целое. Профессиональная работа над композицией — это работа над целым. Даже занимаясь деталью, нужно все время проверять, как она строит целое, насколько точно играет свою роль в общем пластическом замысле. 529 Ю. Пименов. Свадьба на завтрашней улице Г. Коржев. Художник А. Мыльников. Тишина В. Попков. Работа окончена Композиция на современную тему В. Попков. Осенние дожди (Пушкин) В. Суриков. Степан Разин Б. Кустодиев. Московский трактир В. Серов. Петр I М. Греков. Знаменщик и трубач Е. Моисеенко. Товарищи Композиция на историческую тему Станковая композиция Композиция на историческую тему Учебных часов — 48. Размер — до А–1. Материал — масло Историческая тема считается сложным заданием, требующим емкого и убедительного раскрытия темы. Такое раскрытие предполагает глубокое исследование эпохи, поиск выразительного образного решения, обобщенно выявляющего суть происходящего. Главным отправным импульсом в выборе темы композиции на исторический сюжет должен послужить небезразличный вам момент истории. Выражаясь образнопластическим языком, нужно передать свое ощущение исторического события, свое отношение к нему. Эскиз должен строиться на пластических и цветовых ассоциациях. Поэтому важную роль в работе над образным решением играет умение мыслить ассоциациями, домысливать сюжет на основе узнанных и увиденных исторических деталей. Чтобы добиться убедительности и выразительности исторического образа, потребуется обширный эскизный материал. Поиск решения, нужного состояния будет 534 основан, прежде всего, на вашем воображении, умении сочинить сюжет. Раскрываемая тема должна быть исторически точной. Очень важна достоверная передача времени, его костюмов, строений, предметов и т. д. Значительное время должно быть отведено на сбор исторического и документального материала, внимательное его изучение, отбор. Находится и изучается соответствующая литература, с репродукций, фотографий, фильмов делаются зарисовки. Собирать материал нужно в соответствии с задуманным образом, выдерживая пластическую идею темы. Правильно собираемый материал поможет вам в работе над композиционным решением, обогатит его и сделает более выразительным. Несмотря на то что тема является исторической, для композиции понадобится определенный натурный материал. Это могут быть зарисовки и этюды сохранившихся строений, утвари и костюмов, ну и конечно, фигур, голов, рук живой натуры. VII семестр VII семестр можно назвать подготовительным этапом к выполнению дипломной работы. На этом этапе каждая тема, каждый эскиз могут в дальнейшем перерасти в дипломную композицию. Поэтому к выбору тем следует относиться ответственно. Нужно почувствовать, насколько тема вам близка, насколько глубоко и интересно она может быть вами раскрыта. Режим выполнения преддипломного задания поможет вам более подготовленно подойти к работе над дипломом. В композициях важно проявить свое творческое лицо, постараться передать свое восприятие мира. Композиция по летним впечатлениям Учебных часов — 30. Размер — А–2. Материал — масло Выполняется сюжетная композиция по летним впечатлениям. Это тема человека и природы, их взаимоотношения. Поэтичность замысла должна сочетаться с чувством современного. Несмотря на важную роль природы, главным героем композиции является человек. Решение эскиза должно быть эмоциональным. Тема требует обширного и разнообразного натурного материала, передающего состояния природы, богатство красок лета. Для создания образа, максимального его раскрытия важно найти соответствующее состояние природы. Важное значение имеет также выразительное пластическое решение темы. Преддипломное задание Учебных часов — 60. Размер — до А–1. Материал — масло Преддипломное задание является в определенной степени репетицией дипломной работы. Недаром его называют малым дипломом. Процесс работы над преддипломным заданием такой же, как и над дипломным. Он контролируется комиссией по работе с дипломниками. Совместное с комиссией обсуждение возникающих в процессе работы задач, анализ этой работы будут очень полезны для вашего творческого роста. Выполнение преддипломного зада- ния завершается его защитой перед комиссией — так называемой малой защитой. Тема преддипломного задания определяется в ходе представления учащимися эскизов на свободные темы. Наиболее перспективная из них утверждается комиссией. В ходе работы важно последовательно, стадия за стадией, развивать пластическую идею, сохраняя достоинства первоначального замысла и обогащая его. Для этого необходим значительный эскизный, натурный материал. 535 А. и С. Ткачевы. Детвора А. Дейнека. Будущие летчики А. Дейнека. Севастополь. Водная станция «Динамо» А. Пластов. Август колхозника Композиция по летним впечатлениям В. Иванов. Родился человек Д. Мочальский. Ухажеры Преддипломное задание Д. Жилинский. Студенты. В скульптурной мастерской VIII семестр Семестр полностью посвящен дипломной работе, ее предварительному этапу. По графику работы над дипломом на основе предварительного эскиза проходит утверждение темы дипломной работы. Для утверждения темы необходимо, чтобы представленный эскиз убеждал в перспективности темы, в возможности интересного и глубокого ее раскрытия автором. После дальнейшей работы определяется решение темы. Оно должно быть образным и принципиально выявлять ваш замысел. Утверждение решения темы комиссией по работе с дипломниками является итогом семестра. Дипломная работа Учебных часов — 112. Размер — до А–1. Материал — по выбору Нужно еще раз отметить, что дипломная работа, как и выполненные вами предыдущие композиции, — это эскиз к картине, а не законченное произведение. Главное, что должна продемонстрировать ваша дипломная работа, — образность восприятия, умение работать над композиционным решением, последовательно развивая первоначальную идею, наращивая ее глубину и красоту, точность выражения замысла. Дипломный эскиз является итогом дипломной работы, наиболее полно выражающим композиционный замысел и показывающим качество профессиональной подготовки выпускника. Кроме дипломного эскиза на защиту необходимо представить целевой натурный материал к дипломному эскизу (а если нужно — исторический и документальный), эскизные поиски, картон, пояснительную записку. Формой дипломной работы является эскиз станковой картины либо, по склонности учащегося, графические станковые листы, объединенные единым замыслом в серию. 538 В определенных случаях живописный эскиз может быть выполнен как серия, диптих или триптих. Серия представляет собой ряд работ, которые связаны между собой общей темой, манерой и техникой исполнения. В то же время каждая из работ серии может жить самостоятельной жизнью (например, серия пейзажей). В отличие от серии диптих и триптих состоят из частей, представляющих собой неразрывное целое. Работа над ними ведется как над единым целым, части которого пластически и по смыслу отдельно друг от друга существовать не могут. Процесс работы над дипломом делится на несколько этапов. Сначала дипломнику необходимо определиться с темой диплома. Темой для дипломной работы может стать любая ранее выполненная удачная композиция, которую можно дорабатывать, или вновь взятая. По согласованию с руководителем диплома и комиссией по работе с дипломниками выбирается наиболее перспективная тема диплома. Следующим этапом работы над дипломом является нахождение образно-плас- П ра к т и ч е с к и е за да ни я тического решения темы в предварительных эскизах небольшого размера и последующее его утверждение комиссией. Нахождение композиционного решения темы — важнейший этап в работе над любой композицией. Становится ясно принципиально: удалась композиция или нет. Дальнейшая работа над дипломом ведется по завершении семестра. На нее отводятся все учебные часы, на ней должно быть сосредоточено все ваше внимание. В процессе работы над дипломом собирается необходимый натурный материал (а также исторический для исторической темы). Этот материал позволит вам глубже почувствовать свою тему, найти убедительное решение, более качественно исполнить эскиз. Найденное в предварительных эскизах решение проверяется и уточняется в картоне. Картон позволит вам лучше почувствовать, как будет выглядеть эскиз в окончательном размере. После утверждения картона комиссией дипломники приступают к выполнению дипломного эскиза. В процессе работы над дипломом выполняется пояснительная записка. Пояснительная записка представляет собой письменный анализ цели и задач дипломной работы, их поэтапного выполнения, сопровождаемый иллюстративным материалом. Иллюстративным материалом являются фотографии предварительных эскизов, натурного материала, картона, дипломного эскиза в разных стадиях выполнения. Работа над пояснительной запиской ведется начиная с активной фазы работы над дипломом, т. е. с утверждения темы. Пояснительная записка нужна для дипломника, так как помогает более ясно осознавать стоящие перед ним цель и задачи, более сознательно их решать, VIII семестр анализируя ход дипломной работы. Пояснительная записка важна и для квалификационной комиссии как показатель зрелости выпускника, его умения профессионально мыслить. Дипломная работа может выполняться в разных жанрах: сюжетной композиции, портрета, натюрморта, пейзажа, интерьера. Рассмотрим специфику задач дипломных работ, выполняемых в этих жанрах. Сюжетная композиция. Мы уже говорили о том, что сюжетная композиция считается наиболее сложным жанром изобразительного искусства. Она требует не только умения рисовать и писать фигуры в среде, но и строить драматургию отношений фигур друг с другом и с окружающим миром. Поэтому именно сюжет позволяет дипломнику в полной мере проявить свою профессиональную и художественную подготовку. Необходимо еще раз подчеркнуть, что композиция не может состояться, если она не рождается на основе образного замысла. Сам процесс работы над композицией заключается в разработке, обогащении возникшей образной идеи. Даже очень грамотно закомпонованное изображение с прекрасным техническим исполнением без идеи не является художественным произведением и не будет никому интересным. Сюжетная композиция особенно требует умения пластически цельно мыслить, объединяя формы. Для нее необходимо собрать наибольшее количество натурного материала. Но несмотря на то что работа над сюжетной композицией потребует от вас наибольшего напряжения, она может принести истинное удовлетворение. Портрет. Иногда темой дипломной работы выбирается портрет. Это сложный 539 Г. Коржев. Гомер Е. Моисеенко. Погожий день В. Попков. Ой, как всех мужей побрали на войну… Т. Салахов. Портрет композитора Кара-Караева М. Нестеров. Портрет скульптора Мухиной П. Оссовский. Народные мастера — кузнецы Петр Ефимов и Кирилл Васильев В. Стожаров. Лен С. Жуковский. Перед террасой А. Никич. Натюрморт «Праздничный» П ра к т и ч е с к и е за да ни я жанр, требующий передачи внутреннего мира человека. Часто художники изображают портретируемого в окружении, помогающем полнее охарактеризовать его личность. Это вносит в портрет сюжетность. Такой вид портрета еще называют композиционным портретом. До сих пор у вас не было опыта работы над композиционным портретом. В программу по композиции эта тема не включена. По рисунку и живописи вы выполняли портреты с натуры, но в них ставились прежде всего учебные задачи. Основной же целью композиционного портрета является создание образа, который нужно «сочинить», найдя точное решение, передающее сущность портретируемого. Портрет должен иметь сходство, причем не только внешнее, но и внутреннее. От вас потребуется глубокое знание портретируемого, его человеческих и поведенческих качеств. В подготовительных эскизах, натурных рисунках и этюдах необходимо найти единственно точное выражение лица портретируемого, поворот головы, движение фигуры, которые бы максимально выразили его характер, внутреннюю суть. Выражение лица в первую очередь определяет образ человека. Большое значение для характеристики портретируемого имеют руки, которые могут многое сказать о его образе жизни, здоровье и т. д. Жест рук может передать характер человека, его состояние в данный момент, отношение к жизни. Очень важны для выявления характера портретируемого его манера стоять, двигаться, его посадка, его осанка. В целом вся поза человека в портрете должна знаково выражать его внутреннее состояние и характер. VIII семестр Выявить характерные особенности человека — сложная задача, но самой высокой планкой в искусстве портрета является задача создания обобщенного образа современника. Поиск типичных для поколения, социальной группы, национальности черт лица, его характерного выражения, всей позы требует всестороннего изучения модели, знания жизни и художественного мастерства. Выдающиеся мастера портрета, такие как В. Серов, М. Нестеров, П. Корин, подолгу изучали свои модели, прежде чем найти точное, выразительное и емкое решение. В дипломном эскизе нужно выразить настроение в соответствии с образным решением. Оно задается не только позой, жестом, выражением лица портретируемого, но и обстановкой, композиционным решением, общим тональным и цветовым состоянием. Все смысловые и пластические акценты в композиции должны быть ясно решены, главное выделено. Композиция портрета должна способствовать раскрытию образа портретируемого. Необходимо определить, целиком или частично будет изображена фигура, найти нужный формат изображения. Если это будет полуфигура, важно найти ее точный срез краем изобразительной плоскости. Многое может зависеть от точки зрения на фигуру. Глубокое раскрытие образа человека в портрете невозможно без точно найденных окружения и одежды. Одежда играет значительную роль в общем эмоциональном восприятии портрета, в передаче характера и вкуса человека, расширяет представление о его профессии, возрасте и социальной принадлежности. Имеет значение, что именно надето, как одежда сидит на портретируемом. Характер скла543 Станковая композиция док может подчеркивать характер человека, создавать то или иное настроение. Обстановка в портрете должна находиться в смысловой связи с портретируемым, дополнять его характеристику. Важно, чтобы окружение выявляло состояние человека, его образ жизни, вкусы, характер, привычки. При этом фон не должен восприниматься перегруженным деталями, нужно уметь отобрать самые необходимые и существенные. Темой дипломной работы может являться групповой портрет (хотя это встречается достаточно редко). В этом случае главной задачей будет определение единства изображенных людей — как пластического, так и внутреннего. Натюрморт. Работа над натюрмортом в большой степени основана на работе с натуры. Однако это не значит, что дипломный эскиз можно просто написать с натуры после того, как найдены составляющие натюрморт предметы и их расположение. Большое значение для образного решения будет иметь колористический строй натюрморта, который нужно искать. Для этого поставленный натюрморт пишется в различных состояниях. Чтобы добиться нужного эмоционального воздействия, вам, возможно, придется комбинировать, корректировать состояния. Найденное таким образом решение нужно в полной мере реализовать в дипломном эскизе. При этом вы можете пользоваться поставленным натюрмортом для внимательной проработки предметов. Пейзаж. Пейзаж как жанр обладает огромной силой эмоционального воздействия на человека. Поэтому пейзаж особенно способствует развитию у людей чувства красоты и гармонии окружающего мира, восприимчивости к прекрасному. 544 Работа над пейзажем или серией пейзажей заключается в первую очередь в поиске образа. В процессе сбора натурного материала выявляются нужное состояние и композиционное решение, которые затем уточняются в ходе эскизной работы. Важно понимать, что ваша задача — создание обобщенного образа, а не копирование натуры. Во время работы над эскизами нужно вносить изменения относительно натуры, если они помогают добиться большей выразительности, убедительности, обобщенности, т. е. художественной правды образа. Интерьер. Если вы берете эту тему, вам необходимо чувствовать и передавать внутреннюю жизнь интерьера. Каждое помещение обладает своим характером и «ведет» определенный образ жизни. Поэтому наряду с грамотной компоновкой, верным построением линейной и воздушной перспектив, нужно внести в интерьер одухотворенность, вдохнуть в него жизнь. Здесь многое может иметь значение: личное отношение, выраженное композиционным решением, светом и цветом, раскрытие роли и судьбы данного помещения, режиссерские находки, умело примененные стаффаж и детали. Прежде всего, работая с натуры и над эскизами, вам нужно поискать образы вашего интерьера. Наблюдайте за ним в разное время дня и года, изображайте его с разных точек зрения. Изучайте его с открытыми и закрытыми окнами, дверями; посещаемый и безлюдный, освещенный разным светом. Будет очень хорошо, если вы сможете воспринимать интерьер как меняющего свое настроение и внешность человека. Таким образом вы всесторонне познаете свой объект, почувствуете, как и чем он живет. Выбрав наиболее близкое и дорогое вам состояние, разрабатывайте К. Богаевский. Последние лучи В. Стожаров. Шотова гора Ф. Гойя. Ты, которому невмоготу… (серия офортов «Капричос») Ф. Гойя. Сон разума рождает чудовищ (серия офортов «Капричос») Ф. Гойя. Чего не сделает портной (серия офортов «Капричос») В. Самарин. Промысел (триптих) П ра к т и ч е с к и е за да ни я его, стараясь ничего не потерять, донести до зрителя свои переживания. Если дипломник имеет склонность к графике, он может выполнить графическую серию. Серия может быть выполнена в любом жанре, в любом графическом материале. Основные требования к серии, к каждому ее листу остаются такими же, как и к живописному эскизу: образность решения, выделение главного, профессионализм технического исполнения. Важной частью дипломной работы является оформление дипломного эскиза. Стоит уделить подбору рамы большое внимание. Рама должна максимально подчеркивать достоинства эскиза, не отвлекая при этом на себя внимание. Говорят, что лучшей рамой является та, которую не замечаешь. Профиль рамы может быть уплощенным и углубленным, простым и сложным, гладким и фактурным, с лепниной. Рамы VIII семестр могут быть самых различных цветов и оттенков, а также различной ширины. Выбор профиля рамы, ее ширины и цвета зависит от характера изображения: его размера, композиционных членений, колористического и фактурного решения. Живописный дипломный эскиз размером до одного метра по большей стороне требует достаточно широкой рамы. Некоторые живописцы предпочитают вставлять в раму незаконченную картину и заканчивать ее уже в раме. Это позволяет им добиваться большего единства рамы и изображения. Для оформления диптиха или триптиха потребуется сложная рама, более широкая по общему периметру и уже там, где она отделяет части друг от друга. Графика оформляется в паспарту под стекло. Рамы для графики, как правило, используются более тонкие, чем для живописных работ. 547 ПЛЕНЭР Все живет и движется, все вдыхает, все ежеминутно изменяется… В. Бюрже Пленэр (от франц. plein air — вольный воздух) — живопись на открытом воздухе, стремящаяся к выявлению реальных оттенков цвета в условиях естественного освещения и воздушной среды. Пленэрная живопись возникла вследствие желания художников достичь реалистического, максимально убедительного изображения натуры под открытым небом. Работая на пленэре, они постепенно ушли от условных колористических решений, обогатив палитру живописи, внесли в искусство свежесть восприятия. Ими была выработана система передачи изображения раздельными мазками различного цвета с учетом их оптического смешения на расстоянии. Восприятие натуры в условиях пленэра настолько существенно отличается от ее восприятия в помещении, что данные особенности часто называют «законами пленэра». И молодому художнику, приступающему к работе на пленэре, необходимо знать эти законы. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СВЕДЕНИЯ Во второй половине XIX в. в искусстве была совершена культурная революция, изменившая облик живописи, скульптуры, музыки, поэзии. Она заключалась в утверждении ценности живого непосредственного восприятия окружающего мира, в стремлении передать эмоциональное впечатление. Это привело к более широкому пониманию человечеством эстетических ценностей и задач искусства в целом. В живописи попытка передать непосредственное впечатление от натуры на открытом воздухе привела к изменению живописного восприятия художников. Живопись стала более светлой, техника исполнения — более свободной, увеличился тональный и цветовой диапазон красок картины. Вместе с живописью изменилось и восприятие видимого мира. Новое видение раздвинуло границы вос548 приятия цветовой гармонии, повлияло на вкусы общества. Группа французских художников, которых в дальнейшем стали называть импрессионистами (от франц. impression — впечатление), начала писать на пленэре. Импрессионисты первыми в полной мере передали изменчивость световоздушной среды. Они заметили, что цвет предмета, находящегося в условиях пленэра, очень непостоянен. В различных состояниях освещенности, зависящей от времени суток и погоды, цвет предмета различен и изменяется вместе с изменением характера освещения (в условиях помещения цвет предметов также подвержен изменениям, но в пленэре эти изменения гораздо более значительны и заметны). Поставив своей задачей непредвзято запечатлеть подвижность окружающего Т е о ре т и ч е с к и е с в е де ни я мира, импрессионисты вышли из мастерских и начали писать прямо на природе. В поисках истины, работая над непосредственной передачей впечатления, они перешли к более светлому и цветному колориту. Импрессионисты изгнали из своей живописи черные тени, сделав их цветными, освободились от глухих землистых красок, ввели в живопись солнце. По сравнению с их живыми, свежими по цвету полотнами, полными воздуха, старая академическая живопись воспринималась тусклой и условной. В этом состояла цветовая революция пленэра: стало очевидно, насколько ярким, цветным и изменчивым является окружающий нас мир. Существующее ранее мнение о том, что яркость красок разрушает гармонию в живописи, приводит к дикости, оказалось несостоятельным: светлые и насыщенные краски позволяли добиваться выразительных цветовых гармоний. Повышение декоративности цветового строя позволило значительно расширить изобразительные возможности живописи, обогатить ее эстетическое восприятие. Пленэрное восприятие в живописи возникло не на пустом месте. Многих художников, работавших в различное время, можно в той или иной степени назвать предшественниками импрессионистов. Произведения Д. Веласкеса поражают необыкновенной живописной свободой, виртуозной передачей общего впечатления от увиденного. Другой выдающийся художник XVII в. голландский живописец Вермеер оригинальностью своих холодных цветовых гамм и техникой письма с акцентированными цветными мазками предвосхитил достижения импрессионистов. Э. Делакруа в своем творчестве исключительное значение придавал цвету, VIII семестр являясь одновременно и крупнейшим теоретиком живописи, исследовавшим законы восприятия цвета. В это же время А. Иванов, выполняя натурные этюды к картине «Явление Христа народу» в условиях пленэра, добился значительных успехов в понимании пленэрных цветовых отношений. Желание импрессионистов добиться реалистической убедительности при передаче красок природы повлияло на технологию исполнения картины. Применявшиеся традиционно в масляной живописи имприматура и лессировка постепенно были вытеснены письмом по белому грунту без лессировок. Условность колорита, утемненного имприматурой и лессировками, была преодолена. В погоне за передачей скоротечного состояния природы процесс создания картины упростился и ускорился, что, однако, не повлияло на сохранность живописного произведения. Таким образом, открытия импрессионистов привели к технологической революции и демократизации в масляной живописи. Их поиски были поддержаны и техническим прогрессом: в это время появились краски в тюбиках и складные этюдники. Была совершена определенная революция и в технике живописи. Импрессионисты выработали систему разложения цвета. Они «набирали» цвет предмета раздельными цветными мазками в расчете на их оптическое смешение в глазу зрителя. Это усиливало цветность колористического строя картины, придавало трепетность его краскам. Живопись приобрела более свободный и обобщенный характер. Достижения импрессионистов заключались не только в изменении цветового восприятия мира, которое стало более ярким и цветным, в техническом и тех549 Пленэр нологическом новаторстве. Они способствовали воспитанию нового отношения к сюжету в картине. Сюжетная канва в картинах импрессионистов уходит на второй план, уступая место передаче настроения и нахождению образного решения. Приходит понимание, что простой мотив без «рассказа» может обладать глубоким внутренним содержанием. Изображая как бы случайные ситуации и движения, кажущуюся неуравновешенность, фрагментарность, выбирая неожиданные точки зрения, ракурсы, срезы, световые эффекты, импрессионисты обогатили, развили понимание композиции картины. С повышением звучности красок картины увеличивается роль изобразительной плоскости, ценность красоты цвета как такового. В дальнейшем эти достижения импрессионистов развивались и стали прочной основой современного искусства. Теперь давайте рассмотрим особенности восприятия предметов и явлений в пленэре. Освещенность в условиях пленэра многократно превышает освещенность в помещении, где она обусловлена количеством и размерами окон, окраской стен, потолка и пола, наличием предметов (мебель, занавески и т. д.). Цветотональный диапазон видимого мира в пленэре может быть огромным, в сотни раз превосходящим этот диапазон в помещении. Поэтому в пленэрных этюдах большое внимание нужно уделить передаче общего тонового и цветового состояния натуры, так как от этого зависит убедительность этюда в целом. В природных условиях при активном влиянии света и воздуха сильнее проявляется красочное богатство натуры. Важным требованием, предъявляемым к пленэрным этюдам, является выявление этого богатства. Понимание, что в природе все 550 Т е о ре т и ч е с к и е сведени я особенно цветное, умение видеть и передавать прозрачность цвета в пленэре — качества, необходимые для работы на открытом воздухе. Цвета предметов в пленэре под влиянием света и воздуха изменяются особенно активно. Контрасты освещения и воздушная перспектива в пейзаже проявляются значительно сильнее, чем в помещении, где пространство и тональные контрасты незначительны. Эта особенность при выполнении пленэрных этюдов должна быть учтена. Конечно, художники лишь относительно выдерживают разницу между цветотональным диапазоном красок натуры в помещении и на пленэре. При строгом соблюдении этой разницы постановку, освещенную солнцем, пришлось бы писать, используя всю силу красок, а постановки, находящиеся в помещении, — в сближенной темной и глухой гамме. Чтобы точнее передавать общее тоновое и цветовое состояние натуры в условиях пленэра, нужно иметь представление о характере освещения, которое зависит от погоды и времени дня. В пасмурный день свет неяркий, он исходит от неба и имеет в целом холодный оттенок. Цвет освещения и его сила незначительно меняются в течение дня. В солнечную погоду освещение в течение дня значительно меняет свою силу и цвет. К полудню свет становится максимально сильным, делая предельным тональный контраст между освещенными и теневыми частями предметов и слегка разбеливая цвет освещенных частей предметов. В вечернее время сила света ослабевает, соответственно слабеет тональный контраст между светом и тенью на предметах. Цвет света становится золотым, посте- Т е о ре т и ч е с к и е с в е де ни я пенно краснея. Общее тоновое состояние натуры уплотняется, цвета же становятся более насыщенными. При этом освещенные теплым светом поверхности контрастируют по цвету с холодными тенями. В целом же можно подытожить, что в середине солнечного дня усиливается светотеневой контраст и ослабляется цветовой при высветлении общего тонового состояния, к вечеру — ослабевает светотеневой контраст и усиливается цветовой при уплотнении общего тонового состояния. Специфика работы на пленэре обусловлена погодой, которая не только отличается большим разнообразием, но и может быстро изменяться. Бывают ситуации, когда состояние в природе сохраняется в течение всего нескольких минут. Например, облака на небе, закатное освещение, стремительно меняющее свою силу и цвет. Даже в полдень довольно быстро меняется угол освещения, что не позволяет работать более двух часов. Лишь серый пасмурный день дает возможность работать дольше. Отсюда вытекает требование к работе на пленэре: писать следует быстро, стараясь точно уловить состояние натуры. Для этого нужно в первую очередь передать самое главное, суть — большие отношения. Детали можно дописать позже, они существенно не влияют на общее восприятие этюда. Если вы не успели верно «взять» основные пятна в этюде, а состояние погоды уже изменилось, лучше закончить этюд в следующий раз при нужном VIII семестр состоянии погоды и в нужное время дня. Именно так выполняются многосеансные этюды на пленэре. Чтобы развить пленэрное восприятие, необходимо, как говорят художники, «очистить глаз». Поэтому, переходя от работы в мастерской к работе на пленэре, рекомендуется сначала написать серию краткосрочных этюдов. Это помогает почувствовать пленэрный цвет, «расписаться», прежде чем переходить к более длительным заданиям. Даже художнику с опытом, какое-то время не работающему на пленэре, требуется время для восстановления тонкого пленэрного восприятия. Краткосрочные этюды в первые дни пленэра позволят вам «настроить» глаз: верно определять насыщенность, оттенок и светлоту цвета в пленэре, уйти от цветовой сырости, мутности и сдержанного колорита, характерного для работы в помещении. При этом нужно учесть, что на открытом воздухе и в помещении этюд воспринимается по-разному. Порой казавшиеся верно взятыми цвета при рассмотрении их в мастерской оказываются тусклыми или, наоборот, ядовито крашенными. Поэтому после работы выполненные этюды желательно просматривать в помещении, проверяя, как воспринимаются контрасты, общее тоновое и цветовое решение этюда. Расписавшись на краткосрочных этюдах, вы увереннее подойдете к выполнению более длительных и сложных заданий. 551 ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ Целью предмета «Пленэр» является изучение влияния световоздушной среды на предметы в условиях пленэра. Немаловажное значение имеет и изучение пейзажа как такового, его природных и созданных человеком объектов. Задания выполняются на открытом воздухе в последовательности «от простого к сложному». Прежде чем перейти к изображению сложных пейзажных мотивов, программа предусматривает выполнение рисунков и этюдов отдельных элементов пейзажа. Также выполняются краткосрочные, небольшие по размеру этюды пейзажей на состояние, цель которых — выработать умение точно определять общее тоновое и цветовое состояние пейзажа. В длительных этюдах, выполняемых в дальнейшем, требуются убедительная передача состояния и детальная лепка формы с учетом влияния среды и освещения, выразительное композиционное и пластическое построение. Задача изображения натюрморта, головы, фигуры в пленэре значительно отличается от задачи аналогичных постановок, выполняемых в аудитории. Для пленэра характерны глубина пространства, постоянное изменение освещения, сильное цветовое влияние среды. В связи с усложненностью задач этюды и зарисовки в пленэре натюрморта, головы, фигуры выполняются после прохождения этих тем в мастерской. Программа по пленэру рассчитана на три курса (с I по III курс) и предусматривает выполнение на каждом курсе заданий по рисунку, живописи, композиции. В заданиях по рисунку изучается влияние воздушной перспективы, освещения и среды на объекты в пленэре. Это вли552 яние должно быть выражено в рисунках преимущественно средствами тона. Основой программы по пленэру являются задания по живописи. Живописные этюды, выполняемые на открытом воздухе, в первую очередь формируют понимание пленэра. Цветовые средства позволяют убедительно передавать богатый цветотональный диапазон красок природы. Передача этого диапазона, умение точно уловить общее тоновое и цветовое состояние природы в конкретный момент является важнейшей задачей живописи в пленэре. Выполняя этюды, постоянно сравнивайте их между собой с целью выявления разницы в их колористическом решении. Это поможет вам точнее чувствовать и сознательно строить колористическое решение каждого этюда. Пленэрные композиции должны являться результатом сочинения на основе натурных впечатлений. Неверным является подход к композиции как к укрупненному этюду с натуры. Окончательное композиционное решение должно представлять собой результат наблюдений за натурой, сбора натурного материала, работы над эскизными поисками. В композиции необходимо найти образное звучание темы, для чего должен быть решен ряд задач: найдена точка зрения, определено нужное состояние, композиционное размещение и т. д. Серьезное значение имеет правильная организация работы над пленэрной композицией. Часто композиция выполняется в последние дни занятий на пленэре, что отрицательно сказывается на ее качестве. Работать над композицией нужно с первых дней пленэра, активно занимаясь поиском мотива. П ра к т и ч е с к и е за да ни я Итогом всех полученных знаний по пленэру служит сюжетная композиция, представляющая собой изображение цветом группы взаимодействующих фигур в пленэре. Стоит сказать несколько слов об отношении к работе на пленэре. Цените дневное время; настройтесь на работу с ранне- I курс го утра до позднего вечера с некоторыми перерывами. Погрузитесь в нее полностью, и вы не пожалеете — живое общение с природой, поиски и открытия зарядят вас энергией надолго. Порой она обеспечивает впечатлениями и материалом на весь последующий учебный год. I курс Цель пленэра на I курсе — заложить основы понимания пленэра, его специфических особенностей. Задания по рисунку направлены на изучение пейзажа и его элементов. Цель заданий по живописи — развитие пленэрного восприятия цвета в условиях работы на открытом воздухе. Композиция подводит итог полученным знаниям. РИСУНОК Писать или рисовать пейзаж — сложное дело. Убедительное изображение пейзажа невозможно без убедительного изображения элементов, из которых он состоит. Поэтому учиться рисовать пейзаж рекомендуется с зарисовок «микропейзажа» — отдельных растений, деревьев, зданий и т. д. Пленэрные рисунки можно выполнять не только графитным карандашом. Часть рисунков можно выполнить тушью в штриховой технике (пером) и отмывкой (кистью), часть — цветным карандашом и фломастером, мягкими материалами. Рисунки должны быть различной величины и формата, бумага — белая и тонированная. Выполнение зарисовок совмещайте с внимательным изучением рисунков мастеров пейзажа. Зарисовки элементов пейзажа — отдельных растений, деревьев, веток и стволов, зданий и архитектурных фрагментов Учебных часов — 32. Размер — А–4. Материал — по выбору Зарисовки растений. Для первых зарисовок выбирайте несложные растения или часть растения. В рисунках важно передать строение, характер растения, выразить его пластику и красоту. В качестве модели лучше брать растения с крупными листьями, форма и строение которых хо- рошо читаются. Верхнебоковой солнечный свет максимально выявит объем растения. В рисунках важно передать пространство — уметь выделить ближние формы растения и увести в глубину дальнюю его сторону. Для этого необходимо, чтобы 553 Пленэр линия вашего карандаша подчеркивала выступающую часть формы и с ослаблением фиксировала ее уходящие участки. Это же относится к проработке формы тоном: листья переднего плана нужно пролепить контрастнее и конкретнее, чем находящиеся в глубине. Ближние листья рисуйте четче, дальние — мягче, более размыто. Не надо стараться перерисовать все мелкие детали растения — прожилки, зубчики листьев и т. д. Это загромождает изображение, делает его дробным и слишком натуралистичным. Отдельные детали, намеченные на самых важных, наиболее проработанных листьях или лепестках, в достаточной мере передадут характер растения. Рисование дерева требует умения передавать в пространстве сложную объемную форму. За листвой дерева мы не видим целиком его «скелет» — ствол и ветви. Поэтому прежде чем рисовать деревья полностью, надо отдельно поупражняться в изображении их стволов и ветвей. Зарисовки стволов и веток деревьев. Желательно выполнить рисунки стволов разных пород деревьев, выявив характерное для данной породы дерева строение. Деревья различной породы имеют различную фактуру коры; в зависимости от породы ветви растут или перпендикулярно к стволу дерева, или вверх, или вниз. Ствол дерева рисуйте не целиком. Выберите наиболее выразительную часть ствола. Вместе со стволом можно захватить несколько веток. Сначала наметьте наклон, изгибы ствола, его изменения по толщине. Теперь можно обозначить ветки, учитывая промежутки между ними, их наклон и толщину. Если вы компонуете ствол вместе с 554 участком земли, важно убедительно передать выход ствола из земли. Лепка формы ствола тоном ведется от крупных форм к более мелким, с учетом плановости. Сначала намечается форма ствола, затем крупных выступающих вперед веток, после чего можно перейти к веткам, уходящим в глубину. Не следует стремиться изобразить все ветки и детали вплоть до самых мелких, здесь нужен отбор. Те части дерева, где много мелких веточек и листвы, можно заштриховать общим тоном. Выступающие ветки ближнего плана лепите контрастно и рельефно, а находящиеся в глубине — мягче, обобщеннее. Выявляйте утолщения и другие изменения формы в местах выхода веток из ствола. На свету и полутонах фактуру коры нужно передавать наиболее активно, теневые части прокладывать широко, с одного раза. Если вы захватили землю вокруг ствола и решили ее проработать, нужно, чтобы земля была «уложена» в пространстве. При этом она должна соподчиняться стволу дерева. Завершая рисунок, проверьте цельность его восприятия. При необходимости обобщения применяйте широкий штрих. В рисунке ветки дерева ставятся те же задачи, что и в рисунке растения. Это передача породы дерева, формы ветки, пространства. Зарисовки отдельных деревьев. Начинать учиться рисовать деревья лучше с пород, листва которых создает плотные, ясно читающиеся формы. Главная задача упражнения — выявление большой формы дерева (помните, что форма наиболее хорошо читается при боковом освещении). Рисунки отдельных деревьев можно выполнять без фона или намечать окружение очень обобщенно. Это позволит вам сосредоточиться на лепке формы дерева. Набросок травы. Из учебного пособия по рисунку А. Хитрова Цветок флокса. Из учебного пособия по рисунку А. Хитрова Ветка рябины. Из учебного пособия по рисунку А. Хитрова Репейник. Из учебного пособия по рисунку А. Хитрова Зарисовки растений Ствол и ветка ели. Рисунок студента из учебного пособия по рисунку под редакцией А. Серова И. Репин. Рисунок кедра И. Шишкин. Ствол сосны Ветка дерева. Из учебного пособия по рисунку А. Хитрова Зарисовки стволов и веток деревьев Рубенс. Старая ива Сосна. Из учебного пособия по рисунку А. Хитрова Молодая ель. Из учебного пособия по рисунку А. Хитрова Ветла. Из учебного пособия по рисунку А. Хитрова А. Рылов. Стволы сосен Зарисовки отдельных деревьев Зарисовка из учебного пособия по рисунку Р. Паранюшкина Рембрандт. Ратуша в Амстердаме Зарисовки отдельных зданий Зарисовка из учебного пособия по рисунку А. Барщ Зарисовка из учебного пособия по рисунку А. Барщ Зарисовка из учебного пособия по рисунку Р. Паранюшкина Зарисовки архитектурных фрагментов П ра к т и ч е с к и е за да ни я Рисунок дерева нужно начинать с контурного наброска массы его листвы и ствола легкой линией. Затем надо найти отношение массы листвы к высоте и ширине ствола, расчленить ее на крупные части, наметить направление веток. Важно точно передать пропорции дерева, а также характерное для данной породы дерева строение. Прорабатывая детали, нельзя копировать каждый листочек, каждую веточку. Нужно постоянно видеть и изображать общую объемную массу дерева, любую деталь рисовать как ее часть. Необходимо объемно вылепить тоном форму дерева, передать ее пространственность. В рисунке нужно выделить главное — наиболее выразительный узел, обобщить второстепенное. Штрих должен передавать направление и характер листвы, хвои, коры, травы. Освещенные массы листвы передаются более фактурно и материально, теневые — обобщаются широким штрихом. Зарисовки отдельных зданий. Рисование отдельных зданий предусматривает внимательное изучение их форм. Для рисунков выбирайте строения различных эпох и стилей: чем разнообразнее будет характер изображенных построек, тем лучше. Это будет способствовать изучению архитектурных стилей, развитию чувства гармонии. Рисунки зданий можно выполнять с фоном и без фона, краткосрочные и более длительные. Не бойтесь вводить в рисунки различные элементы окружения — перекрывающие здание деревья и тени от них на здание, фигурки людей, машины и т. д. Они оживляют, разнообразят ситуацию. Архитектурная зарисовка обязательно должна вестись от целого к деталям. Сначала намечается общая форма здания, затем она членится на блоки, этажи и т. д. Затем наносятся тени и прорабатывается I курс форма строения с деталями. Завершать рисунок следует проверкой его цельности, верности тональных отношений основных пятен рисунка, подчеркиванием узловых элементов и деталей здания. Чтобы убедительно изобразить здание в нужном ракурсе, в нужном повороте, требуются твердые знания линейной и воздушной перспективы. Немаловажное значение имеет передача материальности. Желательно сделать один более крупный и длительный рисунок здания с детальной проработкой формы. Для этого рисунка постарайтесь выбрать интересный для вас объект, хорошо компонующийся и живописно взаимодействующий со средой. Важно, чтобы здание было выигрышно освещено. Зарисовки архитектурных фрагментов. Особую красоту придают архитектурным памятникам детали. Архитектурный фрагмент, т. е. деталь здания, следует выбирать, учитывая его конструктивную или живописную выразительность, его эстетичность, гармоничность его пропорций. Можно компоновать несколько архитектурных фрагментов на одном листе, даже если они выполняются разными материалами. В этом случае важно заботиться о красоте листа в целом (т. е. о соотношении рисунков и полей, рисунков между собой по величине, тональности и степени проработки). Кроме зарисовок вышеперечисленных элементов пейзажа, следует рисовать и различные другие его детали. Особой притягательностью для художника обладают такие пластически и фактурно богатые формы, как лодки, мостки, фонари, заборчики, калитки и т. д. Рисуйте их как можно больше; кроме прочего, это воспитывает любовь к неброской красоте окружающего вас мира. 565 Пленэр Зарисовки несложного пейзажа с неглубоким пространством Учебных часов — 8. Размер — А–4. Материал — по выбору Поиск улочек, различных уголков и двориков для зарисовок должен определяться в первую очередь их живописными, художественными особенностями. И для художника, и для зрителя не может быть интересной, например, прямая улица с однотипными домами и рядами бесконечных окон, напоминающая чертежный проект. Поэтому надо стараться наблюдать свой город и его окрестности, искать его образ, находить в нем любимые места. Найдя интересный мотив, надо его изучить. Прежде всего понять, сочетание каких элементов вас в нем привлекло. Затем поискать точку зрения, которая позволила бы наиболее полно передать его достоинства. Большую роль для восприятия мотива играет освещение. С изменением освещения пейзаж меняет свой характер: ме- няются контрасты, общая тональность. Важно определить, какое состояние является самым выгодным для найденного вами мотива. Пейзаж должен быть интересно закомпонован. С самого начала всегда нужно определять очень важное для общей выразительности изображения соотношение неба и остальной части композиции. Постарайтесь для каждого конкретного мотива находить убедительную и точную композицию. В рисунках обязательно выявляйте планы. Важно добиваться цельности освещенных и теневых пятен пейзажа, пластической выразительности светотеневого решения. Если это характеризует место действия и создает нужное настроение, не бойтесь вводить в свои пейзажи стаффаж. Зарисовки несложного пейзажа с глубоким пространством Учебных часов — 6. Размер — А–4. Материал — по выбору Для зарисовок выбирайте пейзажи с большими просторами и разными планами. Это может быть как загородная местность, так и открытые участки городского пейзажа. Желательно, чтобы в пейзаже были объекты, помогающие выделить его передний план. Главной задачей в этом упражнении является построение плановости в пейзаже. Поэтому особое значение будет иметь убедительная передача воздушной перспективы. Начинать рисунок следует с решения главной композиционной задачи — соот566 ношения земли и неба. Линия горизонта не должна делить лист пополам: это делает изображение симметричным и неинтересным. Компонуя пейзаж, старайтесь точно определить величину его планов и объектов, сравнивая их между собой. Неточности в пропорциях приведут к недостаточной убедительности сокращения форм в линейной перспективе. Наметив основные части пейзажа, обобщенно проложите тона неба и земли. Сопоставляя планы, добейтесь их правильной то- Владимир Серов. Венеция Рембрандт. Хижина В. Максимов. Хата в Черниговской губернии Зарисовки несложного пейзажа с неглубоким пространством В. Ангуаль. Пейзаж И. Репин. Ширяев буерак на Волге Ф. Катона. Пейзаж Зарисовки несложного пейзажа с глубоким пространством П ра к т и ч е с к и е за да ни я нальной растяжки от переднего плана в глубину. Эти изменения тона «уложат» землю. Проложив тон основных частей пейзажа, переходите к работе над деталями. Начинайте с крупных и важных деталей, продвигаясь от переднего плана в глубину. При этом необходимо выявить ослабление освещенности, а значит, и контрастов от переднего к дальнему плану. На переднем плане мы видим больше деталей, чем на дальнем, они четче и рельефнее. Поэтому на рисунке нужно конкретнее прорабатывать ближний план, а средний и дальний — обобщенно и мягко. Внимательно разберитесь в неровностях почвы. Земля имеет холмики, кочки, участки, поросшие растительностью. Эти детали важно I курс уметь использовать для выявления переднего плана и придания рисунку живости и материальности. Ослабление контрастов и уменьшение детализации от переднего плана в глубину поможет завершить процесс «укладки» земли. Если вы рисуете облака, нужно передать их объем, а не изображать в виде плоских светлых или темных пятен. Облака, тоже подчиняясь воздушной перспективе, должны «таять» по мере удаления в глубину. Завершая рисунок, проверьте точность отношений основных пятен пейзажа по тону, постепенность переходов от ближнего плана к дальнему, погашение контрастов и смягчение очертаний форм, удаляющихся в глубину. Зарисовки животных и птиц Учебных часов — 6. Размер — А–4. Материал — по выбору Зарисовки животных и птиц представляют собой сложную задачу. В зарисовках важно передать не только пропорции и движение, но и манеру держаться, повадку животного, создать образное представление о нем. Для этого животных необходимо наблюдать и рисовать в различных позах и с различных точек зрения. Это позволит найти самые характерные и выразительные позы и движения животного. Начинать лучше с неподвижных и малоподвижных поз. Рисунки животных и птиц в статике можно выполнять с чучел, например в краеведческом музее. По мере приобретения некоторого опыта можно перейти к наброскам движущихся животных. Рисование животных и птиц в движении требует особой быстроты исполне- ния и хорошей зрительной памяти, необходимой для завершения наброска. Такие краткосрочные наброски выполняются линией. Но линия эта должна быть живой, выразительной, передающей наряду с пластической характеристикой суть движения. Допускается также введение лаконичных тональных пятен, если это характеризует форму или раскраску животного, птицы. Для успешного изображения животных и птиц надо иметь общее представление об их анатомии. Убедительность рисунка в немалой степени будет зависеть от знания расположения основных костей скелета, местонахождения и механизма суставов. Наряду с быстрыми зарисовками выполните и несколько длительных. В них постарайтесь выявить фактуру меха, опе571 Пленэр рения, кожи, чешуи и т. д. Увлекаясь деталями окраски и фактуры, нельзя забывать об объеме. Внешний покров любого животного или птицы имеет форму, конструкцию которой важно передать в рисунке. Нужно правильно выполнять набросок: уметь передавать сразу весь 572 объект изображения, а не по частям и деталям. Часть рисунков выполните мягкими материалами. Мягкие материалы позволяют работать живой трепетной линией, легко передавать пластику форм, используя растирку, быстро набирать пятно. В. Серов. Лошадь Зарисовки из учебного пособия по рисунку А. Барщ Х. ван Рейн Рембрандт. Слон Х. ван Рейн Рембрандт. Наброски птиц В. Горячева. Охотничий щенок Зарисовки животных и птиц Зарисовка из учебного пособия по рисунку А. Барщ П ра к т и ч е с к и е за да ни я I курс ЖИВОПИСЬ Как в рисунках, так и в этюдах, выполняемых в условиях пленэра, изучается пейзаж и его элементы, их форма, материальность, пространство в пейзаже. Общей же и основной целью выполняемых на I курсе пленэрных этюдов является развитие пленэрного восприятия цвета. Для этого необходимо умение определять общее тоновое и цветовое состояние натуры, работать отношениями, видеть сложность и единство цветов натуры. В этом вам помогут знания законов восприятия цвета, воздушной перспективы, понимание особенностей пленэра. Расписываться лучше, выполняя краткосрочные этюды небольшого размера с задачей написать несложные мотивы в различных состояниях. Стремление добиться чистоты цвета, «пленэрности» в своих этюдах часто приводит неопытного живописца к краскам неоправданно ярким. Такие краски, чрезмерно интенсивные и упрощенные по цветовому оттенку, не передают материал предметов. Это нарушение живописцы называют «сыростью» или «крашеностью», а цвета этюда — сырыми, крашеными. Часто сырость цветов этюда происходит от неумения начинающего живописца пользоваться красками большой насыщенности, такими как краплак, голубая «фц», зеленая «фц». Эти краски иногда называют «ядовитыми». Ими следует пользоваться лишь в смесях с другими красками, хорошо промешивать эти смеси, добиваясь точного цветового оттенка. Особую сложность для написания представляет собой зелень — трава и листва деревьев, которой много летом, в период проведения пленэра. Неопытный живописец плохо определяет различные оттенки зелени и особенно насыщенность ее цвета. Зеленая краска на этюдах студентов часто выглядит сырой, ядовитой, нематериальной. Зелень изображается лишь зеленой краской, зачастую одинаковой из этюда в этюд, невзирая на различие состояний, пространственных планов, породы деревьев. А ведь зелень может иметь розовый и бурый оттенки, быть серой или голубоватой. Необходимо понимать, что цвет зелени сложен и меняется в зависимости от перечисленных факторов. Нужно стараться составлять цвет зелени из оттенков, пользуясь самыми различными красками. В пейзажах с глубоким пространством особенно важно убедительно передавать изменение зелени от переднего плана в глубину. Длительные этюды натюрморта (две постановки) Учебных часов — 12+12. Размер — А–2. Материал — холст, масло Выполняются два этюда натюрморта в различных условиях освещения: на солнце и в тени. Можно писать как один и тот же натюрморт, так и разные натюрморты. Важнейшей задачей упражнения является передача общего тонового и цветового состояния натуры. Необходимо также вни- мательное изучение в этюдах влияния света и воздуха, окружающей среды на цвет и тон предметов. Натюрморт на солнце будет отличаться повышенными тональными и цветовыми контрастами. Освещенные поверхности предметов будут окрашиваться в теп575 Этюд натюрморта на солнце Этюд натюрморта в тени Пленэр лый цвет солнца, тени — в холодный цвет неба. Тональный контраст между светом и тенью при солнечном освещении очень значителен. Однако при этом тени будут прозрачными под влиянием светлой окружающей среды. Сильный свет будет создавать ярко выраженные рефлексы. Эти рефлексы сделают тени на предметах особенно цветными и меняющимися в тоне. Этюд натюрморта в тени должен иметь плотность и в то же время быть воздушным, сохранить прозрачность пленэра. Необходимо учитывать общее изменение цвета предметов в зависимости от источника света. Например, постановка, расположенная в тени здания, когда источником света является небо, окрашивается в синеватый оттенок. Но если постановка расположена под деревом, рефлекс от листвы придаст ей общий зеленоватый оттенок. Оба этюда лучше писать с подмалевком. Подмалевок придаст натюрмортам звучность и прозрачность. Пастозную лепку формы предметов ведите, используя подмалевок, оставляя его местами полностью, местами — просвечивающим сквозь тонкий слой краски. Важно, чтобы корпусное письмо не «разбелило», а сохранило чистоту цветов подмалевка. В натюрморты, выполняемые на пленэре, часто вводят белые предметы, например полотенце или тарелку. Белое служит камертоном для определения светлоты тона остальных предметов постановки и для определения цветового влияния окружения на предметы, так как наиболее ясно воспринимает цветовые рефлексы от окружения. Этюды элементов пейзажа Учебных часов — 30. Размер — А–4. Материал — картон, холст, масло Уже говорилось о том, что убедительно изображать пейзаж нельзя без изучения элементов, из которых он состоит. Важно понимать, как конструктивно устроены эти элементы, как лепится цветом их форма. Например, умение изображать ветви поможет вам писать целые деревья, группы деревьев. Восприятие зеленого листа как поверхности, меняющей цвет под влиянием освещения и среды, поможет вам видеть цветовую сложность и разнообразие зелени в целом. В этом задании предполагается писать этюды растений, веток, стволов, зданий, облаков, камней и т. д. Чтобы почувствовать разнообразие и сложность зелени, пишите этюды веток и 578 растений различных пород в различное время дня, в различную погоду, на различном фоне. В этюдах выявляйте цветовые отличия между стеблем и листьями, освещенной и затененной частями растения, поверхностями растения, повернутыми к небу и к земле. Этюды растений и веток помогают научиться определять цветовые отношения между зеленью, находящейся на разных пространственных планах. Такая задача возникает, например, при написании ветки на фоне находящихся на втором плане деревьев. Что бы вы ни писали, нужно сравнивать планы между собой, а не воспринимать их по отдельности; цвет и тон разноплановых предметов можно определить только в сравнении. П ра к т и ч е с к и е за да ни я Этюды отдельных зданий и архитектурных фрагментов наряду с точным перспективным построением, передачей пропорций и стиля должны отличаться подчеркнуто пленэрным восприятием. Не берите сложные объекты с большим количеством деталей. Постарайтесь внимательно проанализировать и выявить цветовое воздействие окружающей среды на объект изображения. Важно передать пластическую характеристику формы, добиться ясной читаемости основных пятен. Часто элементом пейзажа является вода. Изображенные река, озеро, море привлекают нас красотой. Однако изображение воды в пейзаже требует мастерства и определенных знаний. Например, тон воды в безоблачную погоду и в серый день темнее неба. Цвет воды слагается из цвета неба, так как поверхность воды отражает его, цвета самой воды и цвета дна. Поверхность воды, максимально развернутая к небу, окрашена в цвет неба; поверхность воды, отвернутая от неба, выявляет цвет воды и дна. Цвет дна, естественно, сильнее всего проявляется рядом с берегом. Плоскость воды, как и плоскость земли, необходимо научиться «укладывать». Для этого она должна иметь тональные и цветовые изменения от переднего плана в глубину. Детали поверхности воды (волны, пена) должны уменьшаться в размере и становиться менее контрастными по мере ухода в пространство. Гладкая поверхность воды может подчеркиваться плавающими на ней ряской, листами кувшинок и т. д. Задачу изображения воды усложняют отражения. Отражения в воде наиболее отчетливы в безветренную погоду. Цвет отраженных предметов менее насыщен, I курс чем цвет реальных предметов, и изменяется в сторону цвета воды. Тон отраженных предметов также меняется: темные предметы в отражениях высветляются, светлые становятся темнее. Контуры отраженных предметов уступают по четкости реальным, отражения обобщеннее, объем отраженных предметов выражен слабее. Важным элементом пейзажа является небо. Изображение неба, обычно занимающего значительную часть пейзажа, требует убедительности. Частой ошибкой при написании неба в ясный день становится его покрытие на этюде сверху и до горизонта одним цветом. Нужно воспринимать небо не как стену или потолок, а как сферу, т. е. округлую поверхность. Разные части небесного купола имеют различный цвет и тон. В зените небо максимально плотное и насыщенное. Приближаясь к горизонту, небо становится светлее и приобретает теплый оттенок от земли. Вечером, когда солнце окрашивает небо в теплые оттенки, наиболее теплой становится часть неба вокруг солнца. Вообще писать небо сложно и ответственно. Нужно научиться видеть цвет и тональность неба, не писать его заученным синим цветом. Даже в ясные дни, казалось бы, похожие один на другой, небо бывает разнообразных оттенков. Стремитесь к тому, чтобы видеть и передавать их в этюдах. Очень полезно выполнить этюды облаков. Наряду с лепкой их формы и выявлением характера важно передать состояния облачного неба в различное время дня. Форму облаков нужно вылепить цветом, находя разницу между цветовым оттенком освещенной и теневой поверхности облаков, поверхностью, обращенной к земле, и другими поверхностями. 579 А. Васнецов. Ветка яблони А. Иванов. Ветка И. Шишкин. Полевые цветы у воды Этюды элементов пейзажа И. Шишкин. Уголок заросшего сада. Сныть-трава Этюды элементов пейзажа В. Серов. Колодец В. Серов. Гурзуф. Камни Ф. Васильев. Грозовые облака Этюды элементов пейзажа Пленэр Этюды несложного пейзажа в различных состояниях Учебных часов — 6. Размер — А–4. Материал — картон, масло На начальном этапе обучения пленэрной живописи важны краткосрочные этюды на состояние. Они воспитывают цельное восприятие натуры и умение находить колористический строй, убедительно передающий общее тоновое и цветовое состояние натуры. Выполняется несколько краткосрочных этюдов одного пейзажа в различных состояниях. Желательно выбрать предельно простой мотив, например степь — земля и небо. Простота мотива позволит вам сосредоточить все внимание на передаче состояния, не отвлекаясь на детали. Этюды пишутся в солнечный день (утром, в полдень, вечером), в пасмурный день, при переменной облачности. Необходимо уловить разницу между различными состояниями в целом, а также проследить изменения отношений между элементами пейзажа. Писать нужно быстро, особенно при передаче вечерних состояний и переменной облачности. Композиционное решение пейзажа может варьироваться в зависимости от меняющихся элементов пейзажа. Например, на размерное соотношение земли и неба могут повлиять появившееся облако или тень. По этой же причине может меняться и формат пейзажей. При передаче состояния важно помнить, что цвет освещения в каждом пейзаже присутствует на всех предметах и объединяет их. Р. Р. Фальк говорил: «В пейзаже основное — цветовое состояние воздушной среды, в которую погружен пейзаж. Пейзаж погружен в небо или 586 в воздушную ванну. Все, что происходит в небе, малейшие колебания светоцвета неба отражаются на погруженном в нем пейзаже»16. Именно небо определяет общее цветовое и тоновое состояние пейзажа в целом и является удобным камертоном для определения цвета и тона остальных его элементов. Поэтому пейзаж лучше всего начинать писать с неба. Очень важно в каждом этюде точно определять конкретное состояние неба — его цветовой оттенок, насыщенность и светлоту. Помните, что небо бесконечно разнообразно. Оно может быть светлым и плотным, серым и синим, золотым и алым, иметь бесчисленное количество оттенков. После того как задано небо, широко прописываются крупные элементы пейзажа — земля, вода, массы деревьев и т. д. Взяв большие отношения, можно наметить отдельные детали пейзажа. Завершать выполнение этюда нужно проверкой его цельности. Выполняя этюды на состояние, обязательно сравнивайте их между собой. Стремитесь к выразительной разнице в передаче состояний. От этого напрямую будет зависеть убедительность ваших этюдов. Если же у вас возникают сложности с передачей состояний, если вы слабо воспринимаете разницу между ними, нужно обратиться к творчеству мастеров пленэрной живописи. Можно, например, посмотреть и даже покопировать этюды И. Левитана, который виртуозно передавал состояния природы. П ра к т и ч е с к и е за да ни я I курс Этюды несложного пейзажа с ограниченным пространством Учебных часов — 10. Размер — А–4. Материал — картон, холст, масло Выбираются простые, ясно читающиеся мотивы: часть двора, улицы, дерево с домом и забором, мостик через ручей и т. д. Учитывая определенную фрагментарность мотивов, существенное значение приобретает умелое композиционное решение этюда. Желательно написать этюды сельского и городского пейзажа, передав их характер. Сельские пейзажи отличаются особым единением человеческих построек и природы, живописной фактурой, неповторимым ароматом земли и зелени. Городской пейзаж характеризуется большим количеством деталей с разной окраской. Это дома различного цвета, разнообразная реклама, транспорт, люди. Выполняя этюды городского пейзажа, важно не только точно выдержать масштабность объектов, убедительно выстроить перспективу, но и уметь сделать отбор деталей, увидев самое характерное, добиться целостности и единства изображения. Часто учащиеся пытаются закончить или «улучшить» написанные с натуры пленэрные этюды, дорабатывая их дома по памяти. Не стоит этого делать: обычно это приводит к потере живости и общей убедительности. Следует помнить, что главная ценность натурного этюда, а тем более пленэрного, — передача живого непосредственного впечатления от увиденного. Этюды несложного пространственного пейзажа Учебных часов — 10. Размер — А–4. Материал — картон, холст, масло Для этюдов пейзажа с глубоким пространством выбираются простые мотивы, лаконичные по пятнам, ясные по соотношениям планов. В этом упражнении главная задача — как можно точнее взять в этюде отношения планов с учетом воздушной перспективы. Работая над выявлением пространства, нужно все время сравнивать планы между собой, подчеркивая разницу между ними. Обычно передний план наиболее активен. Однако бывают состояния освещения, при которых наиболее ярким становится средний или даже дальний план. Тогда этот план прописывается наиболее контрастно и тщательно. Работа над этюдом начинается с упрощенно выполненного рисунка. Он должен передать соотношение неба и земли (или воды), основных планов, крупных объектов. Затем, выдерживая общее тоновое и цветовое состояние, прокладываются основные цветовые отношения: пятна неба, земли, облаков, деревьев, воды и т. д. Прокладывать основные отношения нужно широко, но не упрощенно. Цвет старайтесь взять сразу точно, с необходимыми градациями. Например, небо с высветлением и потеплением книзу, зем587 И. Левитан. Вечер на Волге И. Левитан. Ночь. Берег реки Этюды несложного пейзажа в различных состояниях И. Левитан. Мостик. Саввинская слобода И. Левитан. Первая зелень. Май Этюды несложного пейзажа с ограниченным пространством С. Герасимов. Гибралтар А. Иванов. Понтийские болота Этюды несложного пространственного пейзажа В. Поленов. Московский дворик Эскиз пейзажа М. Канеев. Ленинград. Кировский мост Пленэр лю — уплотняющуюся и становящуюся более холодной вдали. Умение цельно и правдиво брать большие отношения послужит прочным фундаментом для дальнейшего овладения мастерством выпол- нения пейзажа. После того как вы убедительно возьмете большие отношения, можно оживить этюд лаконичными деталями. Завершая работу, проверьте расстановку акцентов. КОМПОЗИЦИЯ Эскиз пейзажа Учебных часов — 12. Размер — А–2. Материал — холст, масло Эскиз должен представлять собой несложный городской или сельский пейзаж. Поиск мотива — увлекательная творческая задача. Самостоятельный выбор мотива характеризует ваше восприятие мира. Не берите пейзаж со сложными архитектурными сооружениями, большим количеством домов, деревьев. Простой, точно найденный мотив может прекрасно передать настроение, образ места, ваше отношение к нему. Помните, что композиционный эскиз не пишется непосредственно с натуры. Он представляет собой сочинение и выполняется на основе натурных этюдов и зарисовок, подготовительных эскизов. В них определяется идея, идет поиск нужного состояния, находится композиционное решение. Желательно написать пейзаж с использованием подмалевка. В пейзаже должно проявиться пленэрное видение натуры. Дополнить пейзаж, оживить его при необходимости может стаффаж. II курс На II курсе задания носят более усложненный характер. Их цель — углубленное изучение законов пленэра. Это требует внимательной лепки формы в световоздушной среде, убедительной передачи состояния природы. Этой же целью обусловлено некоторое увеличение размеров рисунков и этюдов по сравнению с рисунками и этюдами, выполняемыми на I курсе, и в целом времени, отводимого на каждое задание. Начиная со II курса уделяется большое внимание изображению человека в пленэре. Наряду с дальнейшим изучением пейзажа выполняются рисунки и этюды голов. В них нужно передать конкретное состояние, силу влияния света, воздуха и окружения на цветовое и тональное построение формы головы человека. 594 П ра к т и ч е с к и е за да ни я II курс РИСУНОК На II курсе происходит переход от изучения отдельных элементов пейзажа к изучению пейзажа в целом. Формы должны передаваться в среде, особое значение приобретает пространственное решение. При выполнении пленэрных рисунков необходимо выявлять световоздушную среду, характеризующую пленэр. Зарисовки пейзажа, голов и фигур должны передавать богатую тональную шкалу пленэра и рефлексы, особенно сильные в условиях пленэра. Ряд рисунков полезно выполнить мягкими материалами. Зарисовки техники Учебных часов — 6. Размер — А–3, А–4. Материал — по выбору Пейзажи и композиции на различные темы часто включают изображение техники. Этот элемент изображения может выполнять существенную роль, характеризуя место действия, пластически и ритмически участвуя в организации изображения. Объектами для ваших зарисовок в этом упражнении могут служить сельскохозяйственные машины, авто- и мототехника, железнодорожный, речной и морской транспорт, строительная техника. В зарисовках необходимо передать характер и конструкцию объекта. Важно, чтобы детали техники, нужные для передачи ее строения, не разрушали большой формы и не вносили в рисунок дробность. Рисование техники строится на основном правиле процесса изображения: сначала намечаются общие пропорции и конструкция, затем рисунок обогащается деталями. Техника может быть изображена в среде. При этом окружение намечается легко, соподчиненно. Рисунки пейзажа с архитектурой Учебных часов — 20. Размер — А–3, А–4. Материал — по выбору Рисование архитектурного пейзажа является важным и сложным заданием. Как уже говорилось, старайтесь рисовать архитектурные сооружения различного характера и различных эпох. Это поможет вам ощутить связь с мировым наследием, а также будет способствовать развитию чувства гармонии. Пейзаж с архитектурой требует точности перспективного построения и верной передачи пропорций. Убедительность ваших рисунков будет зависеть от этого в большой степени. Для первых зарисовок выберите по возможности несложные мотивы с постройками, не перегруженными архитектурными деталями. В этих рисунках и в рисунках более сложных мотивов следует, прежде всего, стремиться увидеть и передать кра595 Зарисовки техники Рембрандт. Пейзаж Рисунки пейзажа с архитектурой Пленэр соту архитектурной идеи, составляющих сооружение больших форм. Особую роль в выявлении объема архитектурных форм играет освещение. Поэтому сначала понаблюдайте за найденными архитектурными мотивами при различном освещении и выберите наиболее выразительное. Желательно, чтобы пейзаж имел пространственное решение, различные планы. В пейзажи можно вводить технику и стаффаж, если это нужно, чтобы показать жизнь населенного пункта, ее ритм. Достоинством рисунков будет передача настроения, образное восприятие натуры. Старайтесь, чтобы ваши рисунки были разнообразны по размеру, формату, мотивам, состояниям, тональной напряженности и степени проработки. Зарисовки деревьев, групп деревьев Учебных часов — 12. Размер — А–3, А–4. Материал — по выбору Имеющийся некоторый опыт в изображении различных пород деревьев позволяет вам перейти к более сложным длительным заданиям. Сначала лучше выполнить несколько рисунков отдельных деревьев, повторяя прошлогодний материал, затем перейти к рисованию групп деревьев. В рисунке отдельного дерева ставится задача создать «портрет» дерева — выявить его пластику, характер ствола, веток и кроны. Важно ясно передать объем дерева, который должен быть решен пространственно. Более сложное задание — рисование группы деревьев. Выберите группу из двух- трех деревьев с ясно читающейся формой лиственного покрова. Важно увидеть и передать в рисунке характер группы деревьев в целом. Необходимо убедительно выявить форму общей массы деревьев. Если группа состоит из различных пород деревьев, нужно передать различия их строения, окраски. Можно усложнять задачу, изображая группу деревьев со средой. Выполняя задание, изучайте рисунки деревьев И. Шишкина, Ф. Васильева и других художников. Обращайте внимание на технику рисования дерева — его листвы, коры, на средства достижения общей выразительности рисунка. Зарисовки головы и фигуры человека Учебных часов — 16. Размер — А–3, А–4. Материал — по выбору Выполняются краткосрочные зарисовки головы и фигуры человека в пленэре. Их целью, наряду с выявлением конструктивного строения формы, характера и анатомического строения, является передача 600 пленэрных эффектов светотени и общего тонового состояния натуры. Особое внимание обращайте на передачу контрастов солнечного света, рефлексов от окружения, воздушности среды. П ра к т и ч е с к и е за да ни я Модели лучше рисовать при солнечном освещении, когда максимально проявляются свойства пленэра. В зарисовки можно частично или полностью вводить фон. Упражнение хорошо выполнять мягкими материалами. Они позволят вам быстро набирать тон, добиваться мягкости и воздушности. Старайтесь работать технически разнообразно: сочетать растушевку с мелким штрихом, внимательно обрабатывающим форму, а также с фактурно положенным широким штрихом. Широкий II курс штрих можно прокладывать боковой стороной заточенной части палочки мягкого материала, держа ее наклонно. Плоскость тонируют также боковой стороной палочки, положив ее плашмя на бумагу. Этот прием выявляет фактуру бумаги, создает бархатистую поверхность. Использование разнообразных технических приемов, умение по месту их применять не только обогатит ваш технический арсенал, но и разовьет чувство пластики формы, восприятие материальности и среды. 601 Ф. Васильев. Ствол старого дуба И. Шишкин. Ель И. Шишкин. Дубки В. Васнецов. Дерево Зарисовки из учебного пособия по рисунку А. Барщ Зарисовка из учебного пособия по рисунку А. Барщ Зарисовки деревьев, групп деревьев Ф. Васильев. В дубовой роще. Дубы А. Кокорин. Рыбак И. Репин. Голова калмыка И. Репин. Молодой бурлак Ларька Зарисовки головы и фигуры человека Пленэр ЖИВОПИСЬ На II курсе продолжается всестороннее изучение пейзажа. Пишутся пейзажи в разных состояниях, различной длительности и тематики. Их цель — дальнейшее изучение законов пленэра, состояний, пространства, отдельных элементов пейзажа. Помимо пейзажей, выполняется ряд длительных и краткосрочных этюдов головы человека. В них нужно выявить не только форму, характер и анатомическое строение головы. Важно передать состояние пленэра с его прозрачностью и повышенным влиянием освещения и окружения на локальный цвет головы. Длительные этюды головы (две постановки) Учебных часов — 12+12. Размер — А–2. Материал — холст, масло Мы уже знаем, что цвет тела человека сложен сам по себе и меняется в зависимости от условий освещения и окружения. Постоянного «телесного» цвета не существует. К тому же цвет тела различных людей отличается большим разнообразием. На пленэре, где освещенность многократно сильнее, чем в помещении, цвет тела соответственно подвергается большему влиянию освещения и окружения: цвет света и рефлексов от окружающих предметов проявляется на нем более значительно. Выполняются два этюда головы в различных состояниях: на солнце и в тени. Необходимо внимательное изучение влияния пленэра на цвет и тон головы, изменений цвета и тона ее плоскостей под воздействием среды. Большое внимание нужно уделить передаче разницы состояний в тени и на солнце. Если голова пишется в головном уборе, важно выявить их цветовую и пластическую взаимосвязь. Данное задание (как и все длительные пленэрные задания) желательно выполнять с подмалевком. Применение подмалевка поможет вам добиться в этюде пленэрной свежести и прозрачности, сделать фактуру этюда более разнообразной. Краткосрочные этюды головы Учебных часов — 14. Размер — А–4. Материал — картон, холст, масло Напишите несколько этюдов голов в различных условиях окружения, различных состояниях погоды и в различное время дня. Основной задачей упражнения является передача цветового воздействия на натуру освещения и окружающей среды. 606 Голова в световоздушной среде пленэра, особенно освещенная солнечным светом, очень живописна. Сильные рефлексы, падающие от неба, одежды, асфальта, земли или зелени, будут окрашивать поверхность головы в различные цвето- Этюд головы на солнце Этюд головы в тени Краткосрочные этюды головы Пленэр вые оттенки, делать тени на голове прозрачными, активно меняющимися в тоне. Живописность натуры будет дополняться пластическими эффектами контуров и пятен, то растворяющихся в среде, то выступающих из нее. Этюды голов должны точно передавать общее тоновое и цветовое состояние натуры. Цвет и тон головы будет опреде- ляться не только загорелостью, цветом кожи и волос, но и конкретным общим состоянием среды. Например, цвет головы, написанной в пасмурный день, должен отличаться плотностью и холодными оттенками, заданными небом. Цвет головы, освещенной солнцем, будет отличаться повышенными тоновыми и цветовыми контрастами. Этюды деревьев, групп деревьев Учебных часов — 12. Размер — А–3, А–4. Материал — картон, холст, масло Выполнение этюдов деревьев и групп деревьев требует умения видеть и передавать объемы больших масс зелени, подчиняя им детали. В этюдах необходимо также передавать среду, в которой находятся деревья, и добиваться пространственного решения изображения. Важно выделять главное — не только дерево или группу деревьев на фоне окружения, но какой-либо выразительный узел. Огромное значение для убедительности изображенных деревьев будет иметь верное колористическое решение этюда. В первую очередь оно будет обусловлено точностью определения цвета листвы, его сложностью и разнообразием. Существенной задачей является передача материальности деревьев, дальнейшее совершенствование технического мастерства в передаче коры и листвы деревьев, травы. Изображая листву или траву, обычно не выписывают отдельные травинки или листья. Передача материала достигается фактурой красочного слоя, характерными касаниями, силуэтами и переходами. Приемы написания деревьев нужно внимательно изучать на примере произведений мастеров пейзажа. Этюды пейзажа в различных состояниях Учебных часов — 12. Размер — А–4. Материал — картон, масло В краткосрочном этюде пейзажа важнее всего передать живое впечатление от натуры, уловить быстро меняющиеся состояния природы. Заход солнца, причудливые формы и освещение облаков, надвигающаяся грозовая туча, затененные и освещенные планы — пейзаж может со610 вершенно преображаться в течение нескольких минут. Поэтому этюд-набросок пишется быстро и широко. Выполняется несколько кратковременных этюдов с целью передать различные состояния природы. Лучше всего выбирать простые мотивы в контрастных меж- П ра к т и ч е с к и е за да ни я ду собой состояниях: солнечного дня, вечернего света, сумерек, дождя, перед грозой или после грозы и т. д. Интересные, зачастую наиболее красивые состояния возникают при перемене погоды, когда солнце просвечивает сквозь облака, освещая ту или иную часть пейзажа. Небо и вода не обладают собственным ярко выраженным цветом и в значительной степени меняют свой цвет при перемене погоды. Цвет неба и очень зависящий от него цвет воды гибко отражают различные погодные состояния. Для II курс выполнения этого задания можно взять мотивы с водой — речной или морской пейзаж. Это даст вам возможность дополнительно потренироваться в написании неба и воды, в передаче их материальности. Убедительность передачи состояния будет зависеть от вашего умения быстро и точно определять общее тоновое и цветовое состояние натуры. При этом очень важно вести работу последовательно от целого к деталям. Верно взятые основные пятна уже передадут состояние, его суть. Этюды пейзажа с архитектурой и со стаффажем Учебных часов — 16. Размер — А–3, А–4. Материал — картон, холст, масло Городской пейзаж является наиболее сложным и разнообразным видом пейзажа. В нем можно найти сочетания различных форм, планов, контрастов, материалов, объемов и пространства. Эти элементы пейзажа нужно научиться организовывать в композицию. Выполняется несколько этюдов пейзажа с архитектурными постройками. Выбирайте разнообразные по типу постройки, обладающие выразительностью и характерностью места. Это могут быть как памятники архитектуры, так и строения различного назначения: современные коттеджи, старые дома, мосты и т. д. В пейзажах постарайтесь найти интересное композиционное решение, убеди- тельный колористический строй, освещение, наиболее полно раскрывающее красоту мотива. Вам нужно выбрать, какой пространственный план будет главным, причем это не обязательно должен быть план с архитектурным сооружением. Выразительность пейзажа во многом будет зависеть от пластического обобщения его форм и деталей. В первую очередь ищите ритм и цельность больших пятен. В пейзаж важно умело ввести стаффаж. Фигуры людей не должны загромождать пейзаж или быть хаотично разбросанными. Вставленные по месту, они должны завершать и оживлять композицию, быть созвучными задуманному образу и дополнять его. 611 И. Шишкин. Лес И. Шишкин. Сосны, освещенные солнцем Ф. Васильев. Тополя, освещенные солнцем И. Левитан. Заросший пруд И. Шишкин. Дубы. Вечер Этюды деревьев, групп деревьев В. Серов. Прибой Этюды пейзажа в различных состояниях В. Серов. Набережная Скьявони в Венеции В. Поленов. Константинополь (Стамбул). Эски-Сарайский сад С. Герасимов. Кисловодск С. Герасимов. Венеция. Вечер у палаццо дожей Этюды пейзажа с архитектурой и со стаффажем И. Левитан. Свежий ветер. Волга Г. Нисский. Колхоз «Загорье» Пейзаж со стаффажем Пленэр КОМПОЗИЦИЯ Эскиз пейзажа со стаффажем Учебных часов — 12. Размер — А–2. Материал — холст, масло Выполнение эскиза пейзажа со стаффажем должно стать итогом полученных знаний в жанре пейзажа. Старайтесь добиться эмоционального решения темы, передачи настроения. Обязательно выполните предварительные рисунки, этюды и эскизы к композиции. В них нужно найти убедительное композиционное решение выбранного мотива, нужное состояние пейзажа. Если вы решили взять пейзаж с архитектурными постройками, особое внима- ние необходимо уделить рисунку — точности в перспективном построении зданий и передаче их пропорций. Включение в композицию стаффажных фигур требует продуманности. В эскизах пробуйте различные варианты стаффажа. Вводите фигуры, как увиденные в натуре, так и по представлению. Варьируйте цвета фигур, места их расположения в пейзаже. Стаффаж должен подчеркнуть настроение, которое вы хотите выразить. III курс Основные темы пленэрных заданий III курса — изображение головы, обнаженной и одетой фигуры человека в пленэре. В рисунках и этюдах передача общего состояния должна сочетаться с изучением влияния пленэра на цветовое и тональное построение формы. Увеличиваются размер и длительность выполнения заданий. Продолжается и углубленное изучение пейзажа. В пейзажах требуется умение внимательно вылепить форму в световоздушной среде, выявить ее материальность, добиться убедительности и ясности композиционного, пространственного решения, точно передать состояние природы. И в краткосрочных, и в длительных работах важно художественное восприятие натуры. Это должно проявляться в эмоционально выразительной передаче натуры, интересно найденном композиционном и колористическом решении, умении обобщать. РИСУНОК Изучая на младших курсах разнообразные элементы пейзажа, рисуя их в среде и в пространстве, вы подготовили себя к более сложным задачам в изображении пейзажа. Эти задачи должны отличаться 620 не только большей сложностью мотивов, размерами и длительностью выполняемых рисунков. Они должны отличаться качественными требованиями. Это композиционная продуманность рисунка, выра- П ра к т и ч е с к и е за да ни я зительная передача формы и материальности, убедительное выделение главного и, конечно, техническое мастерство исполнения. Учитывая накопленный вами определенный опыт, в ваших рисунках должна появиться широта, свобода исполнения. Развивайте умение выбирать материал, который наиболее выразительно передал бы впечатление от натуры, определять оптимальное решение зарисовок, их размер, степень законченности и т. д. Умелое применение различных материалов позволит вам добиваться разнообразия работ и используемых в них технических приемов. Должно развиваться и чувство красоты листа, эстетической ценности рисунка. III курс Перечисленные требования в полной мере относятся к рисункам голов и фигур, которые вам нужно выполнить. Старайтесь обращать все больше внимания на верность передачи характера, влияния световоздушной среды на светотеневое построение формы. Конкретные задачи рисунков в значительной степени должны определяться самостоятельно исходя из особенностей натуры и ее восприятия вами. Рисунки должны демонстрировать умение видеть и передавать красоту пленэрной ситуации. Не бойтесь что-то убрать или добавить для большей выразительности образа. Добивайтесь разнообразия решений и подходов в своих рисунках, эмоционального и личностного в передаче натуры. Рисунки головы, одетой и обнаженной фигуры человека Учебных часов — 10. Размер — А–3, А–4. Материал — по выбору Выполняются в основном краткосрочные рисунки головы, одетой и обнаженной фигуры человека. В рисунках постарайтесь достичь выразительности. Нужно уметь быстро, скупыми средствами передать характер и движение модели, пленэрность ситуации. Зарисовки должны отличаться живой непосредственностью восприятия. Для каждого конкретного рисунка важно выбирать определенное решение с учетом особенностей постановки и отведенного на нее времени. Например, решение может быть светотеневым без фона или линейным с небольшим введением тона. Можно выполнить тональный рисунок с фоном, широко раскладывая пятна, выявляя пластику форм. Работайте различными материалами, чтобы почувствовать их специфику и возможности. Рисунки выполняются как со специально поставленной натуры, так и с наблюдаемой в жизни. Часть рисунков должна изображать людей, непосредственно занятых своим делом, в соответственной одежде, с аксессуарами. Желательно выполнить несколько набросков групп людей. 621 Зарисовка из учебного пособия по рисунку А. Барщ И. Репин. Бурлак Е. Садекова. Натурщица Рисунки головы, одетой и обнаженной фигуры человека Пленэр Рисунки пейзажа Учебных часов — 16. Размер — А–3, А–4. Материал — по выбору Рисунки на старших курсах должны отличаться творческим подходом к работе, художественным восприятием действительности. Внимательное отношение к формату, чувство размера, разнообразие решений, умение выбрать мотив и точку зрения, оптимальную технику исполнения, добиться выразительности — вот качества, которые требуются при выполнении заданий. По собственному выбору выполняется несколько рисунков пейзажа. Лучше, если это будут пейзажи, различные по тематике, — городской пейзаж и сельский, естес- 624 твенный природный ландшафт. Это могут быть пейзажи со стаффажем и без него. Выполните несколько краткосрочных рисунков небольшого размера. Они должны быть живыми по ощущению, точными по композиции, технически разнообразными, с выделением определенных узловых моментов. Наряду с краткосрочными зарисовками выполните два-три длительных рисунка. В них при внимательной проработке деталей, передаче материальности форм необходимо добиться целостности. Ф. Васильев. Водяная мельница на горной речке. Крым Рисунки пейзажа П ра к т и ч е с к и е за да ни я III курс ЖИВОПИСЬ Задача, ставящаяся в этюдах III курса, — дальнейшее развитие убедительности в передаче пленэра и состояния натуры. Общее увеличение размера этюдов и длительности их выполнения диктуется требованием более углубленного изучения законов пленэра, совершенствования мастерства. На этом этапе должно проявиться умение видеть и передавать красоту мотива, как бы прост или сложен он ни был. Нахождение мотива всегда связано с представлением, какое образное звучание будет иметь мотив, какое создавать настроение. Такое видение натуры, умение представить ее в будущем изображении необходимо развивать в себе. Ваши этюды должны отличаться выразительностью, избирательностью подачи, индивидуальностью и точностью решения. Длительные этюды фигуры (две постановки) Учебных часов — 16+16. Размер — до А–1. Материал — холст, масло Выполняются два этюда фигур в различных условиях освещения: в тени и на солнце. В этюдах необходимо убедительно передать цветовое воздействие на фигуру пленэра: изменения предметного цвета тела человека, рубашки, брюк или платья под влиянием световоздушной среды. Обязательно должна быть выявлена разница между состояниями. В этюде фигуры на солнце важно верно взять разницу между теплым цветом осве- щения и более холодными тенями. Сильный солнечный свет будет создавать активные рефлексы. На предметные цвета фигуры, находящейся в тени, влияние пленэра также будет значительным. Если модель пишется в пасмурный день на открытом месте, наиболее активно на нее будет воздействовать холодный цвет неба. Если модель находится в тени дерева, основным будет влияние зелени. Этюды головы, одетой и обнаженной фигуры человека Учебных часов — 18. Размер — А–3, А–4. Материал — картон, холст, масло Пишутся в основном краткосрочные этюды головы, одетой и обнаженной фигуры человека в различных состояниях. Важно выявить пластическую и цветовую красоту натуры, найти убедительное композиционное решение. Часть этюдов или даже все этюды можно выполнять для композиции, подчиняя их конкретной тематике. Модели пишутся в нужных позах, за определенным занятием и с соответствующим окружением. Для того чтобы справляться с подобными заданиями, в первую очередь необходима натура. Следует быть мобильным в вопросе поиска моделей. Студентам нужно также активно позировать друг другу, проявлять взаимопомощь. 627 Длительный этюд фигуры на солнце Длительный этюд фигуры в тени А. Пластов. Черняев Петр Григорьевич О. Ренуар. Обнаженная модель в солнечном свете В. Поленов. Н. В. Якунчикова на этюдах Этюды головы, одетой и обнаженной фигуры человека О. Ренуар. Лодка в Аржантее Э. Калнынь. Рабочий поселок Этюды пейзажа Г. Семирадский. Итальянский дворик К. Моне. Завтрак на траве А. Дейнека. В Севастополе А. и С. Ткачевы. Прачки Эскиз жанровой композиции Пленэр Этюды пейзажа Учебных часов — 24. Размер — А–2, А–3, А–4. Материал — картон, холст, масло Выполняются разнообразные пейзажи: крупные и небольшие, кратковременные и длительные, с постройками, стаффажем и без. В каждом пейзаже нужно стремиться уловить и передать настроение, которое всегда существует в натуре. Важно работать неравнодушно, стараясь чувствовать заложенную в пейзаже красоту. Обязательно напишите два-три длительных этюда (не менее чем в два сеанса каждый). Их должны отличать не только более крупные размеры, более деталь- ная проработка, но и продуманность, завершенность композиции, убедительное, тонкое колористическое решение. Но даже самые незначительные по размеру и краткосрочные пейзажи на старших курсах должны отличаться точным композиционным и колористическим решением, крепким рисунком, умением сделать отбор деталей. В этюдах должно в полной мере проявиться ваше умение писать и рисовать одновременно, т. е. писать, уточняя и совершенствуя рисунок. КОМПОЗИЦИЯ Жанровый эскиз Учебных часов — 44. Размер — до А–1. Материал — холст, масло Темой пленэрной композиции является несложная жанровая сцена. Композиции следует уделить большое внимание. Она является одной из предшествующих дипломному эскизу композиций и в какой-то степени может рассматриваться как подготовка к диплому. На композицию выделяется значительное количество часов, что позволяет собрать необходимый подготовительный материал. Он должен включать этюды и зарисовки пейзажа, служащего местом действия в композиции, в том числе в различных состояниях, этюды и зарисовки фигур. Особое значение имеют натурные этюды фигур при определенном освещении, в соответствующем окружении. Ведь в композиции 636 важна точная передача влияния освещения и окружения на фигуры. Немалую роль будет играть найденность типажей, их разнообразие и убедительность. В эскизах нужно творчески переработать свои наблюдения, собранный натурный материал. Фигуры должны быть грамотно размещены в пространстве, находиться в логической и пластической взаимосвязи между собой и с пейзажем. В композиции выделите главное, т. е. фигуры, среди них главную фигуру. Композиционное решение может быть построено и на ритме фигур. Особое внимание нужно уделить цветовому строю, который должен отличаться подчеркнутой пленэрностью. Важным требованием к композиции является ее эмоциональность, выразительность. ПРИМЕЧАНИЯ 1 Мастера искусства об искусстве. М.—Л.: Изогиз, 1933. Т. 2. С. 119. 2 Радлов Н. Э. Рисование с натуры. Л.: Художник РСФСР, 1978. С. 3. 3 Там же. 4 Фальк Р. Беседы об искусстве. Письма, воспоминания о художнике. М.: Советский художник, 1981. С. 172, 174. 5 Беда Г. В. Живопись. М.: Просвещение, 1986. С. 48. 6 Лихтенштадт В. О. Гёте. Борьба за реалистическое мировоззрение. Петроград, 1920. С. 240. 7 Волков Н. Н. Цвет в живописи. М.: Искусство, 1965. С. 12. 8 Н. П. Крымов — художник и педагог. Статьи и воспоминания. М., 1960. С. 13, 14. 9 Там же. С. 15. Там же. С. 35. 11 Мастера искусства об искусстве. М.—Л.: Изогиз, 1933. Т. 2. С. 357. 12 Пименов Ю. Необыкновенность обыкновенного. М., 1964. С. 186. 13 Кибрик Е. А. Объективные законы композиции в изобразительном искусстве // Вопросы философии. 1966. № 10. С. 21. 14 Манизер М. Г. Вопросы изобразительного искусства. Вып. I. М., 1954. С. 18, 19. 15 Иогансон Б. В. Молодым художникам о живописи. М.: Издательство Академии художеств СССР, 1959. С. 47, 48. 16 Фальк Р. Беседы об искусстве. Письма, воспоминания о художнике. М.: Советский художник, 1981. С. 21. 10 637 РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА Аксенов К. Н. Рисунок. М.: Просвещение, 1987. Барщ А. О. Рисунок в средней художественной школе. М.: Издательство Академии художеств СССР, 1963. Беда Г. В. Живопись. М.: Просвещение, 1986. Беда Г. В. Основы изобразительной грамоты. М.: Просвещение, 1981. Бесчастнов Н. П., Кулаков В. Я. и др. Живопись. М.: Владос, 2007. Волков Н. Н. Цвет в живописи. М.: Искусство, 1965. Голубева О. Л. Основы композиции. М.: Искусство, 2004. Иогансон Б. В. Молодым художникам о живописи. М.: Издательство Академии художеств СССР, 1959. Кальнинг А. К. Акварельная живопись. М.: Искусство, 1968. Кирцер Ю. М. Рисунок и живопись. М.: Академия, 2000. 638 Ли Н. Г. Основы учебного академического рисунка. М.: Эксмо, 2003. Радлов Н. Э. Рисование с натуры. Л.: Художник РСФСР, 1978. Рисунок / Под ред. А. М. Серова. М.: Просвещение, 1975. Ростовцев Н. Н. Академический рисунок. Курс лекций. М.: Просвещение, 1973. Ростовцев Н. Н. Учебный рисунок. М.: Просвещение, 1976. Унковский А. А. Живопись. Вопросы колорита. М.: Просвещение, 1980. Хитров А. Е. Рисунок. М.: Легкая индустрия, 1964. Школа изобразительного искусства. М.: Изобразительное искусство, 1986. Т. 1—3. Шорохов Е. В. Основы композиции. М.: Просвещение, 1979. Яшухин А. П. Живопись. М.: Просвещение, 1985. СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ И ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 1. Ангуаль В. Пейзаж / Графика Словении 19 века. Братислава, 1977. 2. Антонелло да Мессина. Св. Иероним в келье / Н. Кордо. Живопись и архитектура // Юный художник. 1995. № 9. 3. Бакст Л. Ужин /А. Луканова. Мир искусства // Юный художник. 1989. № 1. 4. Беллини Дж. Мадонна со святыми / А. Шитов. Дж. Беллини // Юный художник. 1995. № 4. 5. Билибин И. Иллюстрация к сказке «Марья Моревна» / Билибин. М.: Гознак, 1970. 6. Богаевский К. Последние лучи / Р. Д. Бащенко. К. Ф. Богаевский. М.: Изобразительное искусство, 1984. 7. Брейгель П. Слепые / Б. Класенс, Ж. Русо. Брейгель — наш современник. Белград, 1977. 8. Брейгель П. Две обезьяны / Б. Класенс, Ж. Русо. Брейгель — наш современник. Белград, 1977. 9. Брейгель П. Охотники на снегу / Б. Класенс, Ж. Русо. Брейгель — наш современник. Белград, 1977. 10. Бродский С. Иллюстрация к книге А. Грина «Алые паруса» / Савва Бродский. М.: Изобразительное искусство, 1988. 11. Васильев А. Дверь к художнику Никичу / А. Морозов. Александр Васильев. М.: Советский художник, 1984. 12. Васильев Ф. Грозовые облака / Федор Васильев. М.: Белый город, 2007. 13. Васильев Ф. Ствол старого дуба / Ф. С. Мальцева. Федор Васильев. М.: Искусство, 1984. 14. Васильев Ф. В дубовой роще. Дубы / Ф. С. Мальцева. Федор Васильев. М.: Искусство, 1984. 15. Васильев Ф. Тополя, освещенные солнцем / Ф. С. Мальцева. Федор Васильев. М.: Искусство, 1984. 16. Васильев Ф. Водяная мельница на горной речке. Крым / Ф. С. Мальцева. Федор Васильев. М.: Искусство, 1984. 17. Васнецов В. Три царевны подземного царства / А. К. Лазуко. Васнецов. Л.: Художник РСФСР, 1990. 18. Васнецов А. Ветка яблони / Аполлинарий Васнецов. М.: Белый город, 2007. 19. Васнецов В. Дерево // Юный художник. 1982. № 6. 20. Веласкес. Портрет принца Бальтазара Карлоса на коне (фрагмент) / Х. Лопес-Рей. Веласкес. Кельн: Ташен, 1999. 21. Вермеер. Мастерская живописца / Вермеер. Кельн: Ташен, 1994. 22. Вермеер. Девушка, читающая письмо у окна / Вермеер. Кельн: Ташен, 1994. 23. Ветка рябины / А. Е. Хитров. Рисунок. М.: Легкая индустрия, 1964. 24. Ветка дерева / А. Е. Хитров. Рисунок. М.: Легкая индустрия, 1964. 25. Ветла / А. Е. Хитров. Рисунок. М.: Легкая индустрия, 1964. 26. Вуйар Э. Две женщины перед лампой / Эдуард Вюйар. М.: Белый город, 2008. 27. Гварди Ф. Городской вид // Художник. 1990. № 4. С. 62. 28. Ге Н. Тайная вечеря / Из истории музея. Государственный Русский музей. СПб.: Советский художник, 1995. 29. Герасимов С. Гибралтар / Сергей Васильевич Герасимов. М.: Советский художник, 1972. 30. Герасимов С. Кисловодск / Сергей Васильевич Герасимов. М.: Советский художник, 1972. 639 С п и с о к и л л юст раци й 31. Герасимов С. Венеция. Вечер у палаццо дожей / Сергей Васильевич Герасимов. М.: Советский художник, 1972. 32. Гойя Ф. Расстрел 3 мая 1808 года / Сокровища европейских музеев. М.: Олмапресс, 2004. 33. Гойя Ф. Какое мужество! Из серии «Бедствия войны» / В. Н. Прокофьев. Об искусстве и искусствознании. М.: Советский художник, 1985. 34. Гойя Ф. Ты, которому невмоготу… (серия офортов «Капричос») / Гойя. Капричос. М.: Искусство, 1969. 35. Гойя Ф. Сон разума рождает чудовищ (серия офортов «Капричос») / Гойя. Капричос. М.: Искусство, 1969. 36. Гойя Ф. Чего не сделает портной (серия офортов «Капричос») / Гойя. Капричос. М.: Искусство, 1969. 37. Горячева В. Охотничий щенок / М. Галицкая. Художник информирует // Художник. 1991. № 6. 38. Греков М. Знаменщик и трубач / Студия военных художников им. М. Б. Грекова. М.: Изобразительное искусство, 1989. 39. Дейнека А. Натурщица / В. П. Сысоев. Александр Дейнека. М.: Изобразительное искусство, 1989. Т. 2. 40. Дейнека А. Оборона Севастополя / В. П. Сысоев. Александр Дейнека. М.: Изобразительное искусство, 1989. Т. 1. 41. Дейнека А. Оборона Петрограда / В. П. Сысоев. Александр Дейнека. М.: Изобразительное искусство, 1989. Т. 1. 42. Дейнека А. Нью-Йорк. Манхаттан / В. П. Сысоев. Александр Дейнека. М.: Изобразительное искусство, 1989. Т. 2. 43. Дейнека А. Тоска по изящной жизни / В. П. Сысоев. Александр Дейнека. М.: Изобразительное искусство, 1989. Т. 1. 44. Дейнека А. Футбол / Дейнека. М.: Изобразительное искусство, 1973. 45. Дейнека А. Бег (роспись) / Дейнека. М.: Изобразительное искусство, 1973. 640 46. Дейнека А. Севастополь. Водная станция «Динамо» / В. П. Сысоев. Александр Дейнека. М.: Изобразительное искусство, 1989. Т. 1. 47. Дейнека А. Будущие летчики / В. П. Сысоев. Александр Дейнека. М.: Изобразительное искусство, 1989. Т. 1. 48. Дейнека А. В Севастополе / В. П. Сысоев. Александр Дейнека. М.: Изобразительное искусство, 1989. Т. 1. 49. Дега Э. Голубые танцовщицы / Д. Мэннеринг. Жизнь и творчество Дега. М.: Спика, 1995. 50. Делакруа Э. Свобода, ведущая народ / Сокровища европейских музеев. М.: Олмапресс, 2004. 51. Домье О. Июльский герой / Р. Пассерон. Домье. Свидетель своей эпохи. М.: Изобразительное искусство, 1984. 52. Домье О. Прачка / Живопись Оноре Домье. М.: Изобразительное искусство, 1986. 53. Жорж де Латур. Св. Себастьян, оплакиваемый св. Ириной / Сокровища европейских музеев. М.: Олма-пресс, 2004. 54. Жилинский Д. Гимнасты СССР / М. Шашкина. Д. Жилинский. М.: Советский художник, 1989. 55. Жилинский Д. Студенты. В скульптурной мастерской / М. Шашкина. Д. Жилинский. М.: Советский художник, 1989. 56. Жуковский С. Перед террасой / И. Чириков. Союз русских художников // Юный художник. 1989. № 4. 57. Зарисовки / Р. В. Паранюшкин. Техника рисунка. Ростов-н/Д. Феникс, 2006. 58. Зарисовки / А. Барщ. Рисунок в средней художественной школе. М.: Издательство Академии художеств СССР, 1963. 59. Иванов В. Похороны / Московские живописцы. М.: Советский художник, 1979. 60. Иванов В. В кафе «Греко» (художники Г. Коржев, П. Оссовский, Е. Зверьков, Д. Жи- С писок иллю с т рац и й линский, В. Иванов) / Слава Труду! М.: Советский художник, 1977. 61. Иванов В. Рязанские луга / Московские живописцы. М.: Советский художник, 1979. 62. Иванов В. Родился человек / Советская живопись 1917 — 1973. М.: Советский художник, 1976. 63. Иванов А. Понтийские болота / М. Алпатов. Пейзажи Александра Иванова // Юный художник. 1979. № 9. 64. Иванов А. Ветка / Александр Андреевич Иванов. М.: Изобразительное искусство, 1980. 65. Калнынь Э. Рабочий поселок / Э. Калнынь. М.: Советский художник, 1970. 66. Канеев М. Ленинград. Кировский мост // Художник. 1976. № 11. 67. Караваджо. Ужин в Эммаусе / Р. Лонги. От Чимабуэ до Моранди. М.: Радуга, 1984. 68. Катона Ф. Пейзаж / Графика Словении 19 века. Братислава, 1977. 69. Кокорин А. Рыбак / Рисунок (под ред. А. М. Серова). М.: Просвещение, 1975. 70. Коржев Г. Художник / Государственная Третьяковская галерея. Советское искусство. М.: Изобразительное искусство, 1970. 71. Коржев Г. Гомер / О. Буткевич. Утверждающий подвиг // Художник. 1985. № 6. 72. Корин П. Успенский собор в Московском Кремле / Н. А. Михайлов. Павел Корин. М.: Изобразительное искусство, 1982. 73. Крымов Н. Летний пейзаж. Парк // Художник. 1978. № 7. 74. Куинджи А. Зима. Пятна лунного света в лесу / Архип Куинджи. М.: Белый город, 2000. 75. Кустодиев Б. Портрет Ф. И. Шаляпина / Борис Кустодиев. Л.: Аврора, 1983. 76. Кустодиев Б. Деревенский праздник / Борис Кустодиев. Л.: Аврора, 1983. 77. Кустодиев Б. Московский трактир / Борис Кустодиев. Л.: Аврора, 1983. 78. Лебедев В. Натурщица / Государственная Третьяковская галерея. Советское искусство. М.: Изобразительное искусство, 1970. 79. Лебедев В. Багаж (иллюстрация к С. Маршаку) / В. Петров. В. В. Лебедев. Л.: Художник РСФСР, 1972. 80. Левитан И. Над вечным покоем / Левитан. Л.: Аврора, 1971. 81. Левитан И. У церковной стены. Этюд / Исаак Левитан. М.: Белый город, 2000. 82. Левитан И. Внутри Петропавловской церкви в Плесе на Волге / Исаак Левитан. М.: Белый город, 2000. 83. Левитан И. Ствол старого дерева / В. С. Кузин. Наброски и зарисовки. М.: Просвещение, 1981. 84. Левитан И. Мостик. Саввинская слобода / Левитан. Л.: Аврора, 1971. 85. Левитан И. Первая зелень. Май / Левитан. Л.: Аврора, 1971. 86. Левитан И. Вечер на Волге / Исаак Левитан. М.: Белый город, 2000. 87. Левитан И. Ночь. Берег реки / Исаак Левитан. М.: Белый город, 2000. 88. Левитан И. Заросший пруд / Левитан. Л.: Аврора, 1971. 89. Левитан И. Свежий ветер. Волга / Левитан. Л.: Аврора, 1971. 90. Максимов В. Изба, мастерская художника / А. Леонов. В. М. Максимов. М.: Искусство, 1951. 91. Максимов В. Хата в Черниговской губернии / Я. Брук. Первая передвижная // Художник. 1971. № 12. 92. Малявин Ф. Баба / Ф. Малявин. М.: Советский художник, 1966. 93. Мартини С. Благовещение / М. К. Претте, А. Капальдо. Творчество и выражение. М.: Советский художник, 1985. 94. Мастер из Флемалля. Благовещение / Ю. Кузовлева. Королевский музей изящных искусств в Брюсселе // Юный художник. 2003. № 6. 641 С п и с о к и л л юст раци й 95. Микеланджело. Рисунок сидящего обнаженного мужчины / М. Имхоф Верлаг. Великие мастера в Альбертине. Вена: Альбертина, 2008. 96. Моисеенко Е. Товарищи / Евсей Моисеенко. Л.: Аврора, 1975. 97. Моисеенко Е. Погожий день / В. В. Ванслов. Что такое искусство. М.: Изобразительное искусство, 1988. 98. Молодая ель / А. Е. Хитров. Рисунок. М.: Легкая индустрия, 1964. 99. Моне К. Завтрак на траве / Клод Моне. М.: Белый город, 2008. 100. Мочальский Д. Ухажеры / Д. Мочальский. Люди целины // Юный художник. 1979. № 3. 101. Мухина В. Зарисовка обнаженной фигуры / А. О. Барщ. Наброски и зарисовки. М.: Искусство, 1970. 102. Мыльников А. Прощание / М. Е. Зайцев. Монументы памяти и славы // Художник. 1985. № 5. 103. Мыльников А. Тишина / И. Пунина. Чувство современности // Художник. 1990. № 4. 104. Набросок травы /А. Е. Хитров. Рисунок. М.: Легкая индустрия, 1964. 105. Нестеров М. За Волгой / Астраханская государственная картинная галерея им. Б. М. Кустодиева. М.: Белый город, 2002. 106. Нестеров М. Портрет скульптора Мухиной / Государственная Третьяковская галерея. Советское искусство. М.: Изобразительное искусство, 1970. 107. Никич А. Натюрморт с репродукцией Пикассо / Н. Н. Фомина. Анатолий Никич. Л.: Художник РСФСР, 1983. 108. Никич А. Натюрморт «Праздничный» / Н. Н. Фомина. Анатолий Никич. Л.: Художник РСФСР, 1983. 109. 111. Нисский Г. Колхоз «Загорье» / М. Ф. Киселев. Георгий Нисский. М.: Изобразительное искусство, 1972. 642 110. Оссовский П. Псковский кремль / Петр Оссовский. Живопись, графика. М.: Советская Россия, 1978. 111. Оссовский П. Сыновья / Петр Оссовский. Живопись, графика. М.: Советская Россия, 1978. 112. Оссовский П. Народные мастера — кузнецы Петр Ефимов и Кирилл Васильев / Петр Оссовский. Живопись, графика. М.: Советская Россия, 1978. 113. Остроумова-Лебедева А. Павловск. Павел I / В. Суслов. Анна Петровна Остроумова-Лебедева. Л.: Художник РСФСР, 1967. 114. Остроумова-Лебедева А. Дворец Бирона и барки / В. Суслов. Анна Петровна Остроумова-Лебедева. Л.: Художник РСФСР, 1967. 115. Петров-Водкин К. Утренний натюрморт / В. Костин. Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. М.: Советский художник, 1986. 116. Пименов Ю. Ожидание / Н. А. Барабанова. Пименов. Л.: Аврора, 1972. 117. Пименов Ю. Задумчивая девушка / Ю. Пименов. Новые кварталы. М.: Советский художник, 1968. 118. Пименов Ю. Свадьба на завтрашней улице / Н. А. Барабанова. Пименов. Л.: Аврора, 1972. 119. Пиронези. Интерьер / А. Е. Хитров. Рисунок. М.: Легкая индустрия, 1964. 120. Пластов А. Солнышко (деталь) / Аркадий Александрович Пластов. М.: Советский художник, 1972. 121. Пластов А. Август колхозника / Аркадий Александрович Пластов. М.: Советский художник, 1972. 122. Пластов А. Черняев Петр Григорьевич / Аркадий Александрович Пластов. М.: Советский художник, 1972. 123. Поленов В. Московский дворик / Василий Поленов. М.: Белый город, 2000. С писок иллю с т рац и й 124. Поленов В. Константинополь (Стамбул). Эски-Сарайский сад / Василий Поленов. М.: Белый город, 2000. 125. Поленов В. Н. В. Якунчикова на этюдах / Василий Поленов. М.: Белый город, 2000. 126. Попков В. Шинель отца / Виктор Попков. Л.: Аврора, 1989. 127. Попков В. Работа окончена / Виктор Попков. Л.: Аврора, 1989. 128. Попков В. Осенние дожди (Пушкин) / Виктор Попков. Л.: Аврора, 1989. 129. Попков В. Ой, как всех мужей побрали на войну… / Виктор Попков. Л.: Аврора, 1989. 130. Рафаэль. Сикстинская мадонна /Сокровища европейских музеев. М.: Олмапресс, 2004. 131. Рембрандт Х. Юноша, тянущий веревку / Р. В. Паранюшкин. Техника рисунка. Ростов-н/Д. Феникс, 2006. 132. Рембрандт Х. Ученый / Х. Герсон. Живопись Рембрандта. Амстердам: Муленхофф Интернейшнл, 1968. 133. Рембрандт Х. Возвращение блудного сына / Х. Герсон. Живопись Рембрандта. Амстердам: Муленхофф Интернейшнл, 1968. 134. Рембрандт Х. Ночной дозор / Г. Шмитт. Рембрандт. М.: Искусство, 1991. 135. Рембрандт Х. Ратуша в Амстердаме / Х. Герсон. Живопись Рембрандта. Амстердам: Муленхофф Интернейшнл, 1968. 136. Рембрандт Х. Хижина / Х. Герсон. Живопись Рембрандта. Амстердам: Муленхофф Интернейшнл, 1968. 137. Рембрандт Х. Наброски птиц / В. С. Кузин. Наброски и зарисовки. М.: Просвещение, 1981. 138. Рембрандт Х. Слон / М. Имхоф Верлаг. Великие мастера в Альбертине. Вена: Альбертина, 2008. 139. Рембрандт Х. Пейзаж / В. С. Кузин. Наброски и зарисовки. М.: Просвещение, 1981. 140. Ренуар О. Обнаженная модель в солнечном свете / Г. Нерет. Ренуар. Кельн: Ташен, 2001. 141. Ренуар О. Лодка в Аржантее / Г. Нерет. Ренуар. Кельн: Ташен, 2001. 142. Репейник / А. Е. Хитров. Рисунок. М.: Легкая индустрия, 1964. 143. Репин И. Входящий мужчина (набросок к картине «Не ждали») / О. Лясковская. И. Репин. М.: Искусство, 1962. 144. Репин И. Окраина Парижа. Монмартр / О. Лясковская. И. Репин. М.: Искусство, 1962. 145. Репин Н. Рисунок кедра / А. Рощин. Путь к гармонии // Художник. 1996. № 2. 146. Репин И. Ширяев буерак на Волге / О. Лясковская. И. Репин. М.: Искусство, 1962. 147. Репин И. Голова калмыка / О. Лясковская. И. Репин. М.: Искусство, 1962. 148. Репин И. Молодой бурлак Ларька / О. Лясковская. И. Репин. М.: Искусство, 1962. 149. Репин И. Бурлак / О. Лясковская. И. Репин. М.: Искусство, 1962. 150. Робер Г. Пейзаж / А. А. Сидоров. Рисунки старых мастеров. М.—Л.: Искусство, 1940. 151. Ромадин Н. Белая ночь / Николай Ромадин. М.: Советский художник, 1969. 152. Рубенс. Обнаженный мужчина / Ю. И. Кузнецов. Рисунки Рубенса. М.: Искусство, 1974. 153. Рубенс. Снятие с креста / Питер Пауль Рубенс. М.: Государственное издательство изобразительного искусства, 1958. 154. Рубенс. Старая ива / Ю. И. Кузнецов. Рисунки Рубенса. М.: Искусство, 1974. 155. Рылов А. Стволы сосен / Р. В. Паранюшкин. Техника рисунка. Ростов-н/Д. Феникс, 2006. 156. Салахов Т. Портрет композитора Кара-Караева / Государственная Третьяковская 643 С п и с о к и л л юст раци й галерея. Советское искусство. М.: Изобразительное искусство, 1970. 157. Самарин В. Промысел (триптих) / С. Ткачев, А. Левитин, В. Темин. Искусство правды // Художник. 1991. № 2. 158. Семирадский Г. Итальянский дворик / Семирадский. М.: Белый город, 2008. 159. Серебрякова З. Стоящая обнаженная / З. Серебрякова. Избранные произведения. М.: Советский художник, 1989. 160. Серов В. Набросок «Натурщица» / А. О. Барщ. Наброски и зарисовки. М.: Искусство, 1970. 161. Серов В. Портрет балерины Т. П. Карсавиной / Валентин Серов. М.: Белый город, 2008. 162. Серов В. Петр I / Валентин Серов. М.: Белый город, 2008. 163. Серов В. Лошадь / Валентин Серов. М.: Белый город, 2008. 164. Серов В. Колодец / Валентин Серов. М.: Белый город, 2008. 165. Серов В. Прибой / Валентин Серов. М.: Белый город, 2008. 166. Серов В. Набережная Скьявони в Венеции / Валентин Серов. М.: Белый город, 2008. 167. Серов В. Венеция / А. К. Лебедев. В. А. Серов. М.: Искусство, 1965. 168. Серов В. Гурзуф. Камни /А. К. Лебедев. В. А. Серов. М.: Искусство, 1965. 169. Сойфертис Л. Уборка вестибюля. Из серии «Метро» / Государственная Третьяковская галерея. Советское искусство. М.: Изобразительное искусство, 1970. 170. Сосна / А. Е. Хитров. Рисунок. М.: Легкая индустрия, 1964. 171. Ствол и ветка ели. Рисунок студента / Рисунок (под редакцией А. М. Серова). М.: Просвещение, 1975. 172. Стожаров В. Лен / Московские живописцы. М.: Советский художник, 1979. 173. Стожаров В. Шотова гора / Советская живопись 1917 — 1973. М.: Советский художник, 1976. 644 174. Сурбаран. Натюрморт с апельсинами и лимонами / Н. А. Дмитриева. Краткая история искусств. М.: Искусство, 1990. 175. Суриков В. Степан Разин / Г. П. Перепелкина. В. И. Суриков. М.: Искусство, 1974. 176. Ткачевы А. и С. Детвора / С. Ткачев. Матери и дети России // Юный художник. 1993. № 5 — 6. 177. Ткачевы А. и С. Прачки / А. и С. Ткачевы. М.: Советский художник, 1977. 178. Угаров Б. Ленинградка. 1941 год / Б. Сурис. Борис Угаров. Л.: Художник РСФСР, 1965. 179. Уистлер Д. Открытые двери / Уистлер. М.: Белый город, 2008. 180. Фальк Р. Красная мебель / Искусство РСФСР. Л.: Аврора, 1972. 181. Федоровский Ф. Половецкий стан. Эскиз к декорации оперы «Князь Игорь» / Е. Костина. Ф. Ф. Федоровский. М.: Советский художник, 1960. 182. Федотов П. Анкор, еще анкор! / Д. В. Сарабьянов. Павел Андреевич Федотов. Л.: Художник РСФСР, 1990. 183. Федотов П. Игроки / Д. В. Сарабьянов. Павел Андреевич Федотов. Л.: Художник РСФСР, 1990. 184. Фомин И. Проект зрелищной залы / А. Е. Хитров. Рисунок. М.: Легкая индустрия, 1964. 185. Фра Анжелико. Благовещение // Художественная галерея. 2005. № 46. С. 21. 186. Франческо дель Косса. Благовещение / Р. Лонги. От Чимабуэ до Моранди. М.: Радуга, 1984. 187. Цветок флокса / А. Е. Хитров. Рисунок. М.: Легкая индустрия, 1964. 188. Шарден Ж. Б. Серебряный бокал и фрукты / Шарден. М.: Белый город, 2008. 189. Шарден Ж. Б. Медный бак / Шарден. М.: Белый город, 2008. 190. Шишкин И. Ствол сосны / Иван Шишкин. М.: Белый город, 2000. С писок иллю с т рац и й 191. Шишкин И. Уголок заросшего сада. Сныть-трава / Иван Шишкин. М.: Белый город, 2008. 192. Шишкин И. Полевые цветы у воды / Иван Шишкин. М.: Белый город, 2000. 193. Шишкин И. Дубки / Иван Шишкин. М.: Белый город, 2008. 194. Шишкин И. Ель / Иван Шишкин. М.: Белый город, 2008. 195. Шишкин И. Лес / Иван Шишкин. М.: Белый город, 2008. 196. Шишкин И. Сосны, освещенные солнцем / Иван Шишкин. М.: Белый город, 2008. 197. Шишкин И. Дубы. Вечер / Иван Шишкин. М.: Белый город, 2008. 198. Щусев А. Проект вестибюля театра / А. Е. Хитров. Рисунок. М.: Легкая индустрия, 1964. 199. Эмманюэль де Витте. Внутренний вид церкви / Школа изобразительного искусства. М.: Изобразительное искусство, 1988. Т. 2. 200. Ярошенко Н. Всюду жизнь / В. Порудоминский. Ярошенко. М.: Искусство, 1979. Научно-популярное издание Шаров Владимир Стефанович АКАДЕМИЧЕСКОЕ ОБУЧЕНИЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМУ ИСКУССТВУ Директор редакции Е. Капьёв Ответственный редактор М. Терёшина Художественный редактор Г. Булгакова Технический редактор М. Печковская Компьютерная верстка С. Чорненький Корректоры Л. Перовская, И. Зуева, В. Чернявская Сведения о подтверждении соответствия издания согласно законодательству РФ о техническом регулировании можно получить по адресу: http://eksmo.ru/certification/ Подписано в печать 22.01.2013. Формат 60×84 1/8. Гарнитура «Newton». Печать офсетная. Усл. печ. л. 75,6 Тираж экз. Заказ
