Загрузил cyber idiot

V.Sharov Akademicheskoe obuchenie izobrazitel nomu iskusstvu1

Реклама
УДК 741
ББК 85.15
Ш 26
Совместный научно-образовательный проект
Астраханского художественного училища имени П. А. Власова
и издательства «Эксмо»
Учебное пособие рекомендовано к печати
Методическим советом Астраханского художественного училища имени П. А. Власова
Рецензенты:
С. А. СИРЕНКО,
председатель художественного экспертного совета фонда «Новые имена»;
член комиссии по живописи Союза художников России; лауреат премии города Москвы,
профессор МГАХИ имени В. И. Сурикова
Л.Н. НИКОНОРОВ,
заслуженный работник культуры РФ; член Союза художников России;
доцент кафедры рисунка и живописи факультета архитектуры и дизайна АГУ
В.И. МАКУХА,
преподаватель АХУ, заслуженный работник культуры РФ, член Союза художников России
Е.В. МИХАЙЛОВА,
преподаватель ФГОУ СПО (техникум) Московского государственного академического художественного училища
памяти 1905 года; председатель цикловой комиссии по рисунку МГАХУ памяти 1905 года
А.П. АНДРЮХИН,
заведующий практикой МГАХУ памяти 1905 года, преподаватель перспективы, основ дизайна,
методики обучения изобразительного искусства, разработчик примерной программы по дисциплине «Перспектива»
и примерных программ производственной (профессиональной) практики по художественным специальностям
Ш 26
Шаров В. С.
Академическое обучение изобразительному искусству / Шаров В.С. — М. : Эксмо, 2013. — 648 с. : ил.
ISBN 978-5-699-43162-5
Данная книга представляет собой учебное пособие по изобразительному искусству. Она адресована учащимся художественных училищ, а также любому желающему постичь основы изобразительной грамоты.
В пособии изложены законы и понятия из комплекса теоретических знаний,
важных для овладения изобразительной грамотой. Пособие включает в себя систематическое иллюстрированное изложение академического курса по рисунку,
живописи, станковой композиции и пленэру на основе программ по этим дисциплинам, разработанных методическим кабинетом Московского государственного академического художественного училища памяти 1905 года для отделения «Живопись» художественных училищ и рекомендуемых Министерством
культуры РФ.
УДК 741
ББК 85.15
ISBN 978-5-699-43162-5
© Шаров В.С., текст, 2013
© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2013
СОДЕРЖАНИЕ
Рецензия .......................................................11
Рецензия .......................................................13
Введение .......................................................15
К учащимся ..................................................17
Академическая система обучения
изобразительному искусству и ее задачи ....18
Постановка глаза ..........................................20
Константность восприятия ....................24
Работа отношениями..............................26
Цельное и раздельное видение.
Выделение главного ...............................30
Работа по памяти, представлению,
воображению ..........................................36
Знания ..........................................................37
Основы линейной перспективы ...........38
Воздушная перспектива .........................48
Светотень ................................................51
Умения ..........................................................59
Навыки .........................................................67
Самообучение, сознательность
и активность в учебе, воспитание
самостоятельного мышления ......................68
Путь к самостоятельному творчеству ..........70
Рисунок.......................... 75
Теоретические сведения ..............76
Постановка руки.....................................76
Рисунок карандашом..............................78
Проведение линий..................................81
Пространственные свойства линии .......82
Техника штриха ......................................84
Тушевка...................................................87
Общее понятие о строении формы
(конструкция).Классификация форм ...88
Виды линий.
Построение формы линией ...................90
Построение окружности
в перспективе ..........................................93
Построение объема тоном .....................94
Понятие «большая форма».....................95
Линейно-конструктивный
рисунок ...................................................99
Светотеневой рисунок.......................... 102
Тональный рисунок.............................. 103
Последовательность ведения
работы над рисунком............................ 104
Рисование мягкими материалами........ 108
Выполнение наброска .......................... 111
Рисунок на полях .................................. 115
Практические задания ............... 116
I семестр ..................................... 117
Натюрморт из предметов быта.
Беседа о задачах обучения рисунку...... 118
Натюрморт из трех-четырех
проволочных каркасов
геометрических тел ............................... 119
Натюрморт из предметов быта
(сквозная прорисовка) ......................... 129
Натюрморт из двух табуреток .............. 132
Рисунок гипсового шара с небольшим
предметом ............................................. 135
Натюрморт из гипсовых
геометрических тел ............................... 137
Рисунок складок висящей ткани ......... 141
Натюрморт с гипсовой вазой и
драпировкой ......................................... 144
Рисунок драпировки, лежащей на
геометрическом теле ............................ 146
Рисунок симметричного гипсового
орнамента (два рисунка) ...................... 148
Рисунок асимметричного гипсового
орнамента ............................................. 153
Натюрморт с гипсовым орнаментом
и драпировкой ...................................... 155
5
Содержание
II семестр .................................... 158
Рисунок гипсового орнамента
высокого рельефа (розетка) ................. 158
Рисунок капители дорической
колонны ................................................ 159
Рисунок гипсовой вазы с рельефом ..... 164
Натюрморт из крупных
предметов быта ..................................... 164
Рисунок капители дорической
колонны на плинте в ракурсе............... 168
Рисунок капители коринфской
колонны ................................................ 171
Натюрморт в интерьере ........................ 171
Интерьер ............................................... 175
Рисунок гипсовой маски тигра
(маскарон)............................................. 178
Рисунок гипсовой маски льва .............. 182
III семестр................................... 182
Беседа о рисовании головы человека.
Наброски различных гипсовых голов .....183
Гипсовая маска (Антиной) ................... 194
Обрубовочная голова и череп человека в
одном повороте..................................... 194
Античная гипсовая голова в двух
поворотах (Венера Милосская)............ 199
Античная гипсовая голова (Гермес) .... 199
Анатомическая голова
и череп человека в одном повороте ..... 203
Гипсовые слепки частей
лица Давида .......................................... 203
Маска Давида........................................ 209
Гипсовая голова Сократа ..................... 213
Гипсовая голова Гомера ....................... 213
Гипсовая голова в повороте
(Аполлон) .............................................. 218
Крупная гипсовая голова (Геракл) ...... 218
IV семестр ................................... 223
Беседа о рисовании живой головы.
Наброски головы человека .................. 223
6
Рисунок черепа человека в трех поворотах
с натуры и по представлению............... 225
Голова натурщика и череп человека
в одном повороте .................................. 225
Голова натурщика в трех поворотах .... 228
Голова натурщика................................. 228
Голова натурщицы ............................... 231
Голова натурщика в повороте
относительно плечевого пояса ............. 231
Голова натурщицы в головном
уборе ...................................................... 234
Голова натурщика в ракурсе ................ 234
Анатомическая голова с плечевым
поясом ................................................... 237
Голова с обнаженным плечевым
поясом ................................................... 239
Голова с плечевым поясом ................... 239
V семестр..................................... 242
Беседа о рисовании обнаженной фигуры
человека. Наброски обнаженной
фигуры человека ................................... 242
Рисунок скелета человека
(2 поворота) .......................................... 249
Рисунок обнаженной
мужской фигуры с прорисовкой
скелета (2 поворота) ............................. 249
Части тела человека .............................. 254
Анатомическая фигура (2 поворота) .... 268
Гипсовая фигура (Дорифор) ................ 272
Обнаженная мужская фигура
(2 поворота) .......................................... 272
Обнаженная мужская фигура............... 278
VI семестр ................................... 278
Наброски обнаженной фигуры
человека ................................................ 278
Рисунки скелета в различных
движениях (по представлению) ........... 280
Гипсовая фигура (Раб) ......................... 280
Обнаженная мужская фигура............... 281
Голова молодой натурщицы ................ 281
С о де ржа н и е
Одетая и обнаженная фигура
в одном повороте .................................. 281
Обнаженная мужская полуфигура
(сидящая) .............................................. 293
Одетая женская полуфигура................. 293
Одетая фигура ....................................... 300
Практические задания ............... 369
VII семестр .................................. 300
I семестр ..................................... 370
Наброски обнаженной
и одетой фигуры человека .................... 301
Обнаженная женская фигура ............... 301
Голова с внимательной проработкой
формы ................................................... 302
Обнаженная мужская фигура
(сидящая) .............................................. 302
Полуфигура ........................................... 310
Обнаженная мужская фигура
в ракурсе (два рисунка) ........................ 310
Одетая фигура в неглубоком
пространстве ......................................... 318
Одетая фигура
(тематическая постановка) .................. 318
Живопись ....................332
Вводная беседа о живописи, технике
акварели. Краткосрочные этюды
несложного натюрморта ...................... 370
Беседа о работе отношениями.
Краткосрочные этюды несложных
натюрмортов, различных
по цветовому строю .............................. 371
Беседа о цельности восприятия
и выделении главного.
Краткосрочный этюд несложного
натюрморта ........................................... 372
Натюрморт из предметов,
ясных по тону и форме (гризайль) ....... 373
Натюрморт из предметов, ясных
по форме и цвету .................................. 378
Беседа о живописи гуашью.
Натюрморт из предметов, ясных
по форме и цвету .................................. 378
Натюрморт из предметов,
сближенных по цвету: а) в теплой гамме;
б) в холодной гамме .............................. 379
Натюрморт из предметов,
контрастных по цвету ........................... 384
Натюрморт с драпировкой ................... 385
Этюд чучела птицы или животного ..... 385
Натюрморт из предметов,
различных по материальности ............. 390
Теоретические сведения ............ 333
II семестр .................................... 391
Краткие сведения по цветоведению .......... 333
Построение объема цветом........................ 336
Колорит ...................................................... 343
Техники живописи ..................................... 348
Акварельная живопись ......................... 348
Беседа о технике масляной живописи.
Натюрморт из предметов,
ясных по форме и тону (гризайль) ....... 391
Натюрморт из предметов,
ясных по форме и цвету ....................... 393
VIII семестр ................................ 319
Наброски обнаженной фигуры
в движении ............................................ 319
Анатомическая фигура в движении ..... 322
Фигура в интерьере............................... 322
Голова молодой натурщицы
или натурщика ...................................... 323
Интерьер с фигурой человека .............. 323
Обнаженная фигура в ракурсе ............. 323
Одетая фигура ....................................... 331
Живопись гуашью ................................ 353
Масляная живопись ............................. 354
Темперная живопись ............................ 366
Акриловая живопись ............................ 368
7
Содержание
Натюрморт из предметов,
контрастных по цвету ........................... 394
Натюрморт из предметов, сближенных
по цвету: а) в теплой гамме;
б) в холодной гамме .............................. 397
Натюрморт из крупных
предметов быта ..................................... 397
Натюрморт из предметов быта,
различных по материальности ............. 401
Обнаженная мужская фигура
в простом движении (гризайль) ........... 426
Полуфигура в национальном или
театральном костюме ........................... 426
Голова натурщика
или натурщицы ..................................... 427
Обнаженная мужская фигура
(сидящая) .............................................. 434
Одетая фигура ....................................... 434
III семестр................................... 402
VII семестр .................................. 435
Несложный осенний натюрморт ......... 402
Натюрморт с гипсовым орнаментом ... 403
Натюрморт в неглубоком
пространстве ......................................... 403
Натюрморт в усложненных
условиях освещенности........................ 408
Натюрморт с гипсовой маской
человека или животного ....................... 408
Крупная гипсовая голова (гризайль) ... 409
Натюрморт ............................................ 435
Полуфигура ........................................... 435
Голова натурщика или натурщицы...... 436
Фигура в национальном
или театральном костюме .................... 436
Обнаженная женская фигура ............... 437
Одетая фигура
(тематическая постановка) .................. 437
IV семестр ................................... 410
Натюрморт с гипсовой головой ........... 410
Голова пожилого натурщика
(гризайль).............................................. 411
Голова пожилого натурщика................ 411
Голова пожилой натурщицы ................ 416
Голова молодого натурщика
или натурщицы ..................................... 416
Голова натурщицы в головном уборе......417
V семестр..................................... 418
Натюрморт ............................................ 418
Два этюда головы натурщиков
в разных условиях состояния среды .... 418
Этюд головы в ракурсе ......................... 419
Этюд головы с обнаженным
плечевым поясом .................................. 424
Этюд головы с плечевым поясом ......... 424
VI семестр ................................... 425
Обнаженная мужская полуфигура ....... 425
8
VIII семестр ................................ 444
Полуфигура ........................................... 444
Обнаженная женская фигура
в усложненных условиях
освещенности ....................................... 445
Голова натурщика или натурщицы...... 445
Фигура в усложненных условиях
освещенности ....................................... 446
Полуфигура
(тематическая постановка) .................. 446
Одетая фигура
(тематическая постановка) .................. 453
Станковая
композиция ...............454
Теоретические сведения ............ 455
Законы композиции................................... 456
Изобразительные средства композиции ... 458
Организация композиции ......................... 458
Выразительные средства композиции ...... 469
С о де ржа н и е
Композиционные приемы ......................... 470
Виды композиций.
Композиционные схемы............................ 472
Метод работы над композицией................ 472
Практические задания ............... 480
I семестр ..................................... 481
Упражнение в достижении единства
на основе гармонии и выделения
главного ................................................ 519
V семестр..................................... 526
Выявление пластического мотива.
Композиция на заданную тему ............ 526
Свет как средство выявления
главного в композиции ........................ 527
Сложная ритмическая ситуация .......... 528
Упражнение для развития образного
мышления ............................................. 482
Упражнение для развития
пластического восприятия ................... 483
Организация плоскости и понятие
равновесия ............................................ 486
VI семестр ................................... 529
II семестр .................................... 492
VII семестр .................................. 535
Упражнение для развития
художественного видения .................... 492
Понятие единства.
Упражнение в выделении главного ..... 493
Понятие контраста.
Контраст как средство выражения
замысла. Поиски проявления
контраста в жизни ................................ 500
Композиция по летним
впечатлениям ........................................ 535
Преддипломное задание ...................... 535
VIII семестр ................................ 538
III семестр................................... 501
Теоретические сведения ............ 548
Упражнение для развития остроты
художественного видения .................... 501
Упражнение в решении различных
пространственных ситуаций ................ 508
Понятие ритма. Ритм в построении
художественного образа. Поиски
проявления ритмических ситуаций
в жизни.................................................. 509
IV семестр ................................... 511
Основы построения движения
в композиции.
Наблюдение движения в жизни ........... 511
Упражнение в достижении лаконичного
композиционного решения ................. 518
Композиция на современную тему...... 529
Композиция на историческую тему .... 534
Дипломная работа ................................ 538
Пленэр ...........................548
Практические задания ............... 552
I курс ........................................... 553
Рисунок ....................................................... 553
Зарисовки элементов пейзажа —
отдельных растений, деревьев,
веток и стволов, зданий
и архитектурных фрагментов ............... 553
Зарисовки несложного пейзажа
с неглубоким пространством ............... 566
Зарисовки несложного пейзажа
с глубоким пространством ................... 566
Зарисовки животных и птиц ................ 571
9
Содержание
Живопись .................................................... 575
Длительные этюды натюрморта
(две постановки) ................................... 575
Этюды элементов пейзажа ................... 578
Этюды несложного пейзажа
в различных состояниях ....................... 586
Этюды несложного пейзажа
с ограниченным пространством .......... 587
Этюды несложного
пространственного пейзажа ................. 587
Композиция ................................................. 594
Эскиз пейзажа ...................................... 594
II курс ......................................... 594
Рисунок ....................................................... 595
Зарисовки техники ............................... 595
Рисунки пейзажа с архитектурой ......... 595
Зарисовки деревьев, групп деревьев .... 600
Зарисовки головы и фигуры
человека ................................................ 600
Живопись .................................................... 606
Длительные этюды головы
(две постановки) ................................... 606
Краткосрочные этюды головы ............. 606
Этюды деревьев, групп деревьев .......... 610
10
Этюды пейзажа
в различных состояниях ....................... 610
Этюды пейзажа с архитектурой
и со стаффажем..................................... 611
Композиция ................................................. 620
Эскиз пейзажа со стаффажем .............. 620
III курс ........................................ 620
Рисунок ....................................................... 620
Рисунки головы, одетой
и обнаженной фигуры человека .......... 621
Рисунки пейзажа .................................. 624
Живопись .................................................... 627
Длительные этюды фигуры
(две постановки) ................................... 627
Этюды головы, одетой
и обнаженной фигуры человека .......... 627
Этюды пейзажа ..................................... 636
Композиция ................................................. 636
Жанровый эскиз ................................... 636
Примечания ............................................... 637
Рекомендуемая литература................... 638
Список иллюстраций
и использованной литературы ............. 639
РЕЦЕНЗИЯ
Исторический рубеж, недавно пройденный отечественной художественной
школой, — 250-летие учреждения в России Академии художеств, вобравшей в
себя лучшие достижения русской и мировой изобразительной культуры, — пришедшийся на начало нового века и нового
тысячелетия, побуждает по-новому взглянуть на историю и традиционные ценности нашего художественного образования.
Естественным представляется желание
переоценить достигнутое в нынешнее время перемен, реформирования и инноваций. Стремительно меняется общество –
меняется человек, изменяются подходы к
образованию и обучению. При всех искушениях современности сегодня надо быть
крайне бережными в осмыслении опыта
предшествующих поколений, опыта наших учителей.
Книгу Владимира Стефановича Шарова
«Академическое обучение изобразительному искусству в художественном училище (рисунок, живопись, станковая композиция, пленэр)» воспринимаю как желание автора внимательно и пристально
рассмотреть сложный комплекс вопросов,
стоящих перед современным художественным образованием. Крайне важным считаю, что эта книга — учебное пособие —
подготовлена действующим педагогом,
преподавателем Астраханского художественного училища имени П. А. Власова,
одного из старейших учебных заведений
страны. В течение многих лет В. С. Шаров собирал материал для этого издания.
Его фундаментальный труд привлекает
внимание прежде всего тем, что помимо
важных теоретических обоснований вопросов обучения рисунку, живописи и композиции в нем дается добротный анализ
выполнения программных заданий с I по
IV курс художественного училища.
Интересен и полезен он в первую очередь учащимся (студентам) художественных училищ, лицеев и других учебных заведений среднего звена художественной
школы. Думаю, что книга также заинтересует преподавательский состав наших
училищ. Предвижу возможные вопросы
к автору издания, быть может, даже несогласие по некоторым частностям. Это
естественно и объяснимо — каждый из
нас вправе отстаивать свою точку зрения,
исходя из собственного педагогического опыта. Однако фундаментальные ценности нашей системы художественного
образования: приоритеты академического рисования, колористической, пространственной, основанной на тоне и
цвете живописи, сюжетная композиция,
составляющие основу труда автора, – бесспорны. Импонирует желание автора донести до читателей важность неотъемлемой части современного академического
художественного образования – работы на пленэре. После известной реформы Академии художеств в конце XIX века
в художественную педагогику пришли
И. Е. Репин, А. И. Куинджи, И. И. Шишкин. Можно считать, что с этого момента
пленэр стал обязательной и важной частью учебного процесса. В книге В. С. Шарова справедливо говорится, что при всей
важности работы в мастерской, как правило, качественный скачок в развитии
11
молодого художника происходит именно после летней практики, обогащающей
опытом, новыми знаниями и, что особенно важно, впечатлениями и композиционными замыслами.
Заслуживает внимания тщательно подобранный иллюстративный материал.
Небесспорным, но интересным, обогащающим зрительный ряд, является введение в
издание наряду с учебными работами произведений мастеров мировой живописи.
Надеюсь, что книга будет полезна учащимся и педагогам детских художественных школ, поскольку основной принцип
академического художественного образования — от простого к сложному — по счастью, до сих пор сохраняется в самой структуре художественного образования: художественная школа — училище — институт
(академия), а также широкому кругу читателей, увлекающихся изобразительным искусством, желающим постичь его законы.
С. А. Сиренко,
председатель художественного
экспертного совета фонда «Новые имена»,
член комиссии по живописи
Союза художников России,
лауреат премии города Москвы,
профессор МГАХИ имени В. И. Сурикова
12
РЕЦЕНЗИЯ
Каждый человек в своей душе является
художником. Однако профессии художника необходимо учиться, чтобы средствами изобразительного искусства уметь
выражать свои мысли, точнее и тоньше
видеть образы окружающего мира.
Книга В. С. Шарова «Академическое
обучение изобразительному искусству в
художественном училище (рисунок, живопись, станковая композиция, пленэр)»
написана как учебник, в котором просматриваются основы изобразительной
грамоты. Автором выбран и убедительно
изложен четырехлетний курс спецдисциплин на отделении «Живопись».
Несомненным достоинством книги является то, что она в довольно компактной
форме включает в себя теоретическую
и практическую часть сразу по четырём
дисциплинам академической школы: рисунку, живописи, станковой композиции,
пленэру. Темы излагаются доступно.
Еще одним существенным достоинством книги является широкое иллюстрирование изложенного материала. Показана последовательность выполнения
многих заданий по рисунку. Наряду с
работами автора в иллюстративный ма-
териал включены произведения мастеров изобразительного искусства, что будет способствовать воспитанию высокого
вкуса, пониманию задач творчества у молодого поколения художников.
Важная тема, затрагивающаяся в пособии — взаимосвязь учебного процесса
и дальнейшей творческой деятельности
выпускника училища. Автор достаточно
внимательно и убежденно рассматривает
вопрос гармоничности перехода от учёбы
к самостоятельному творчеству.
Пособие может активно использоваться в работе преподавателями художественных училищ. Особенно опыт и знания автора книги пригодятся молодым преподавателям.
Книга В. С. Шарова, учитывая совокупность перечисленных качеств, способна принести пользу начинающим художникам. Она будет способствовать развитию их дарования, профессиональных
знаний и умений, воспитанию любви и
преданности изобразительному искусству. Учитывая это, можно надеяться, что
данная книга будет применяться в качестве учебника в художественных училищах
страны.
Л. Н. Никоноров
Заслуженный работник культуры РФ
Член Союза художников России
Доцент кафедры рисунка и живописи
факультета архитектуры
и дизайна АГУ
13
ВВЕДЕНИЕ
Для того чтобы стать художником, необходимы профессиональные знания и
практическая подготовка. Ведь, не владея
материалами, не умея изобразить объем и
пространство, нужное состояние природы, невозможно передавать свои замыслы. Эти важные знания и умения комплексно дает академическая школа.
Время академического обучения изобразительному искусству на различных его
ступенях, различных формах обучения
может составлять от 3 до 15 лет (в общей
сложности). Конечно, каждый сам выбирает, сколько времени посвятить своей
профессиональной подготовке, определяет, насколько глубокие академические
знания ему необходимы для работы, для
творчества.
Художественное училище является
средним звеном в системе художественного образования школа — училище —
институт. Училище является основным
звеном в этой системе, дающим базовую
профессиональную подготовку. Так, курс
спецдисциплин на отделении «Живопись»
в художественном училище содержит все
основные темы академической школы.
Поэтому автор настоящего пособия остановился на изложении этого курса.
В различные годы длительность обучения на живописном отделении художественного училища была различной (пятилетней и четырехлетней). Для изложения
основ обучения изобразительному искусству в данном пособии выбрана четырехлетняя программа. По мнению автора,
основные разделы в ней наиболее удачно раскладываются по годам и семестрам,
лучше выдерживаются межпредметные
связи. Кроме того, для получения среднего образования четыре года обучения —
срок вполне достаточный.
Издано довольно много учебной литературы по изобразительному искусству.
В основном это отдельные учебники по
рисунку и живописи. Целью автора было
создание настольной книги, компактно
включающей в себя теорию и практику
сразу по четырем дисциплинам академической школы: рисунку, живописи, станковой композиции, пленэру. Это, несомненно, очень удобно для начинающих художников.
Автор не претендует на окончательное
разрешение всех методических вопросов;
эту работу следует рассматривать как попытку помочь учащимся понять законы
построения изображения на плоскости,
активно и сознательно относиться к процессу своего обучения. В задачу автора входит как изложение практического метода
выполнения учебных заданий, так и раскрытие их внутренней логики, определяющей последовательность заданий, освещение роли и значения отдельных заданий в
системе всего курса обучения. Важной темой, затрагиваемой в пособии, он считает
рассмотрение взаимосвязи учебного процесса и дальнейшей творческой деятельности, вопроса гармоничности перехода
от учебы к самостоятельному творчеству.
Важной задачей автор также считал полноценное иллюстрирование данного пособия. Иллюстративный материал, включающий в себя показ поэтапного ведения
ряда заданий, не предлагается в качестве
15
образцовых решений. Он предназначается в первую очередь для объяснения тем,
демонстрации методических положений и
рекомендаций. С этой целью наряду с работами автора приводятся работы мастеров изобразительного искусства.
В пособие не включен раздел пластической анатомии, так как учебник пластической анатомии (анатомии для художников) лучше приобрести отдельно.
16
Пособие может быть использовано в
работе преподавателями художественных
школ и училищ, художественно-технических и художественно-педагогических
вузов. Предлагаемые здесь способы постановки и решения учебных задач могут
и должны варьироваться в зависимости от
практических условий работы, возрастной
категории учащихся, их уровня подготовки и т. д.
К УЧАЩИМСЯ
По сути дела, все зависит от тебя самого, от солнца с тысячей
лучей внутри себя. Все остальное — ничто.
П. Пикассо
Обучение изобразительному искусству — процесс сложный и интересный. Он
связан с развитием любви к окружающему миру, способности видеть красивое,
образно воспринимать действительность.
Он воспитывает такие качества, как чувство пропорций, формы, цвета, пространства.
Одного таланта недостаточно, чтобы
заниматься искусством. Искусству нужно
учиться. Эффективность вашей учебы будет зависеть не только от педагогического
мастерства преподавателя, материальной
и методической базы учебного заведения.
Чтобы понять задачи творчества, освоить
выразительные средства, существующие
в изобразительном искусстве, требуются
желание, упорство и трудолюбие. Работая
на уроках и самостоятельно над постоянно
возникающими задачами, вы должны проявлять силу воли и стойкость характера.
Курс обучения изобразительному искусству складывается из большого количества разнообразных упражнений. Не
пренебрегайте ими. Не делите их на легкие и трудные, интересные и скучные,
важные и второстепенные. Все упражнения ставят нужные для вас задачи, все необходимы для вашего творческого и профессионального роста.
Важную роль в творческом и профессиональном развитии играет умение учить-
ся сознательно, зряче, самостоятельно
ставить цели, стремление иметь обоснованное собственное мнение, склонность
увлекаться, иметь предпочтения, способность критически и трезво относиться к
своим работам.
У некоторых из вас будут периоды,
когда кажется, что ничего не получается,
когда возникают сомнения относительно
правильности выбранного вами пути. Не
опускайте руки. Красота окружающего
мира, радость от соприкосновения с искусством, вдохновенные примеры творческого подвига художников различных
времен помогают преодолеть все трудности. Знайте, что преодоление неудач —
всегда шаг в развитии.
А самое главное, помните, что в искусстве важен в первую очередь поэтический
дар художника. Бывает, что не все у вас
удается в процессе обучения, но это еще
не говорит о том, что вы лишены этого
дара. История изобразительного искусства знает немало примеров, когда ученики, ничем особо не выделявшиеся во
время обучения, тем не менее становились впоследствии выдающимися художниками.
И если у вас есть тяга к прекрасному,
любовь в сердце и душа ваша бодрствует — вы не ошиблись в своем выборе, и все
у вас получится.
17
Академическая система обучения
изобразительному искусству и ее задачи
Для того чтобы творить, будущему художнику необходимо научиться образно
воспринимать окружающий мир и в совершенстве владеть исполнительским мастерством. В течение длительного времени
художественная педагогика выработала
сбалансированную систему воспитания
художников, называемую академической.
Академическая система обучения — это
систематизированная методика обучения
изобразительному искусству, основанная
на всестороннем изучении реальных форм
природы и законов восприятия всех видимых явлений жизни. Изучение визуальных форм и явлений академическая школа строит в первую очередь на работе с натуры. Системность обучения заключается
в логичности постановки задач, в их последовательном усложнении, в предметной
взаимосвязи.
Главным достоинством академического обучения является всесторонний характер подготовки художников.
Академическая система обучения одной из целей имеет развитие у учащегося культуры зрительного восприятия, эстетических качеств восприятия действительности. Она знакомит с достижениями
изобразительного искусства различных
эпох, формирует понимание принципов
построения гармонии и выразительности.
Это способствует воспитанию вкуса будущего художника, что необходимо в творчестве.
Академическая школа дает учащемуся профессиональную грамоту: обучает строить объем в пространстве, владеть
разнообразными художественными мате18
риалами. Она развивает такие качества,
как чувство цвета, пространства и формы,
наблюдательность, глазомер, зрительная
память и т.д. Академическая школа формирует знание законов восприятия окружающего мира, таких как перспектива,
светотень, цветообразование. Это позволяет создавать объемно-пространственные изображения. В программе академической школы важное место занимает
изучение конструктивно-анатомического строения человеческого тела, что дает
возможность убедительно изображать человека в любом положении. Одной из основных задач в подготовке художникапрофессионала является изучение различных художественных приемов и техник.
Это необходимо для свободного и полного выражения художником своих мыслей и чувств. Здесь трудно не согласиться
со словами А. Блока: «Для того чтобы создать произведение искусства, надо уметь
это делать».
Самой высокой целью художественной
подготовки является воспитание творческой личности. Умение академически грамотно рисовать и писать с натуры — это
только первая ступень на пути к художественному творчеству. Уметь выражать
свои мысли и чувства — следующая, более высокая ступень творческого развития. И наконец, чтобы стать подлинным
художником, нужно обладать соответствующим поэтическим даром. Этот дар художника предполагает умение быть неравнодушным, способность к воображению и
потребность к самовыражению. Наличие
этих качеств зависит от природных дан-
Академическая система обучения изобразительному искусству
ных каждого учащегося. Их выявление,
бережное и внимательное развитие, т. е.
задача воспитания художника, формирования его творческих способностей, является важнейшей задачей художественного
учебного заведения.
Иногда высказывается мнение, что изучение законов, приемов и средств построения изображения убивает художественный талант учащегося, его творческое
начало. Можно лишь с уверенностью сказать, что это ни в коей мере не относится
к людям с действительно настоящим природным дарованием. Художнику по призванию знание традиций и накопленного веками опыта только помогает развить
свои способности. Выдающийся английский художник Д. Рейнольдс по этому поводу говорил: «Я уверен, что это единственно
плодотворный метод, чтобы добиться прогресса в искусстве. Надо воспользоваться
случаем, чтобы опровергнуть ложное и широко распространенное мнение, будто правила сужают гений. Они являются путами
только для тех, которым не хватает гения»1.
Создание изображения представляет
собой сложный процесс: он складывается из процесса познания, изучения и процесса творчества. Процессы познания и
творчества всегда находятся в тесной взаимосвязи. При этом степень их участия в
создании изображения может быть различной. В одном случае преобладает процесс творчества, в другом — основным является процесс изучения, штудирования.
Например, при выполнении учебного рисунка фигуры, где ставятся задачи изучения формы, анатомии, освоения материала, элементы творческой деятельности
сведены к минимуму. Зрелый художник,
уже обладающий комплексом профессиональных знаний, умений и навыков, ра-
ботая над портретом, ставит перед собой
задачу передать внутренний мир человека
и свое личностное восприятие этого человека. Процесс создания художественного
образа, т. е. процесс творчества, здесь является преобладающим.
Процесс познания, играющий важную
роль в академическом обучении, необходим для будущего художника, так как полученные знания и умения позволят ему
свободно владеть формой. Под формой
в художественной среде понимается техническая сторона исполнения произведения, под владением формой — обладание
техническим мастерством исполнения.
Владение формой, в свою очередь, является условием для решения творческих
задач. «Надо абсолютно владеть формой,
чтобы вложить в нее содержание»2, — говорил художник-педагог Н. Э. Радлов.
Процесс творчества в академическом
обучении играет не менее важную роль,
чем процесс познания, ведь, заканчивая
художественное училище, дипломированный специалист должен быть готов к самостоятельной творческой деятельности.
Художник обязательно должен присутствовать в ваших учебных работах, причем
на старших курсах — играть все большую
роль. Из учебных дисциплин процесс творчества наиболее полно должен проявляться в станковой композиции. Основная задача этого предмета заключается в развитии творческого воображения учащегося,
его способности образно воспринимать
окружающий мир и умения профессионально грамотно работать над созданием
художественного образа. Поэтому композиция является предметом, формирующим художественные способности учащегося, и считается ведущим предметом в
цикле предметов-спецдисциплин.
19
Постановка глаза
Характеризуя академическую систему обучения в изобразительном искусстве, можно признать ее универсальной.
Она предоставляет всю палитру профессиональных знаний, умений и навыков, дает возможность строить свое
творчество не только на чутье, но и на
понимании законов изобразительной
грамоты. Она способна дать гармоничное художественное образование, помочь развитию у творческой личности
художественного видения и индивидуальности, заложить основы профессионального мастерства.
ПОСТАНОВКА ГЛАЗА
Академический метод подготовки художника основан в первую очередь на
всестороннем изучении натуры. Процесс
изучения, познания натуры требуется для
развития особого, профессионального видения окружающего мира.
Большинство людей считает, что для
овладения профессией художника нужно научиться лишь технике рисунка и
живописи. Однако это ошибочное представление. Главная задача обучающегося
профессии художника — научиться профессионально видеть.
Все дело в том, что человек без художественной подготовки и художникпрофессионал, глядя на одно и то же,
воспринимают увиденное по-разному.
Естественно, каждый из них будет изображать увиденное в соответствии со своим восприятием. В итоге эти изображения будут значительно отличаться друг
от друга. Изображение, выполненное художником-профессионалом, будет отличаться не только большим сходством с
натурой, передачей пространства и объема, но и большей точностью тональных
и цветовых отношений, цельностью и выделением главного, а значит, и большей
выразительностью. Начинающие художники часто утверждают, что «они все ви20
дят, только передать не могут, не умеют».
Навыки технического исполнения (постановка руки), знание особенностей графических и живописных техник, безусловно, важны в работе художника. И все же
верность изображения будет обусловлена
в первую очередь не «умелостью» изобразить, а умением правильно видеть натуру.
Правильно видеть натуру, т. е. видеть ее
профессионально, означает умение воспринимать мир так, как мы его реально
видим. И этому необходимо учиться.
Воспитание умения видеть профессионально определяется в художественной
педагогике термином «постановка глаза».
В чем же заключается профессиональное
видение?
Оно слагается из ряда специфических
свойств видения натуры. Эти специфические свойства воспитываются постепенно на основе познания натуры и развития определенных качеств ее видения.
Воспринимать мир так, как мы его видим, мешает константность восприятия
(склонность воспринимать в первую очередь то, что знаешь о предмете отвлеченно, а не то, каким его видишь в конкретных условиях), неразвитое чувство
формы, пропорций, невладение особой
профессиональной техникой смотрения.
Постановка глаза
Поэтому без профессионально поставленного видения человек воспринимает и изображает мир более уплощенно и
дробно, менее пространственно, чем он
выглядит в действительности. Начинающий художник слабо воспринимает линейную перспективу и почти совсем не
воспринимает воздушную. Глазомер его
неточен, зрительная память, необходимая
художнику и в работе с натуры, как правило, недостаточно развита. Он не умеет
смотреть на натуру цельно и «через главный предмет», определять общее тональное и цветовое состояние натуры, вследствие чего не может всесторонне воспринимать цветовые и тональные отношения.
Поэтому будущему художнику необходимо научиться видеть в натуре объем и пространство, линейную и воздушную перспективы, научиться профессиональным
приемам смотрения на натуру, развивать
свое цветовое восприятие, глазомер и зрительную память.
Необходимым условием воспитания
профессионального видения является развитие умения работать отношениями. Имеется в виду умение переложить цветотональный диапазон натуры на диапазон используемого художественного материала,
натурные размеры на требуемый размер
в изображении, сюда относится и умение
вести работу от начала и до конца методом
сравнения.
Первой задачей профессиональной
постановки глаза является развитие объемно-пространственного видения.
Задача заключается в том, чтобы видеть
и строить объемную форму в пространстве. Нужно не срисовывать видимую форму, а сознательно строить форму в воображаемом пространстве, передавая свои
знания о ней.
Для построения формы в пространстве
необходимы следующие знания: конструкции формы, законов светотени и цветообразования, линейной и воздушной
перспективы. Без этих знаний изображение формы сведется к слепому копированию увиденного. Н. Э. Радлов пишет:
«Художник должен знать, чтобы научиться видеть; увидев, он может вложить знание в то, что увидел»3.
Изобразительную плоскость надо научиться воспринимать как «окно в пространство», в котором необходимо построить объемную форму в нужной глубине.
Важно, чтобы этот перелом в сознании,
или, как принято выражаться, «перевод
на объемное видение», был произведен
как можно скорее.
Профессиональная постановка цветового восприятия заключается в умении определять цветовые отношения в натуре путем
сравнения цветов предметов при цельном
их видении. Развитие цветового видения
осуществляется на основе теоретических
знаний о восприятии цвета и выполнении практических упражнений. В результате воспитывается необходимая любому
художнику культура цвета. Для развития
особо тонкого восприятия цвета требуется
природный живописный талант.
Умение работать отношениями, сравнивая величины между собой, является
условием развития глазомера. При рисовании с натуры важным требованием является точность в передаче пропорций натуры, т. е. правильное определение размеров частей к целому и друг к другу. Это
достигается воспитанием глазомера, т. е.
способности к безошибочному определению размерных отношений натуры (пропорций), и является одной из задач постановки глаза.
21
Постановка глаза
Развитию глазомера способствует не
только выполнение длительных заданий,
где пропорции натуры внимательно изучаются и проверяются. Способность определять пропорции хорошо развивают
краткосрочные рисунки — зарисовки и
наброски. Их основной задачей является
передача характера изображаемых предметов и фигур.
Постоянно предъявляемое требование
точности в передаче пропорций воспитывает чувство ответственности за свою работу, привычку внимательно анализировать натуру и одновременно способность
сохранять в зрительной памяти образ увиденного.
Зрительная память — одно из отличительных качеств профессионального видения художника. Зрительная память сохраняет устойчивое общее представление
о виденной форме и ее движении, о ее
пропорциях и строении, цветовых отношениях. Сохраненный зрительной памятью материал дает нам возможность рисовать «от себя» — по представлению и воображению.
Зрительная память не является свойством врожденным и развивается на основе работы с натуры. Для развития зрительной памяти можно выполнять специальные краткосрочные упражнения.
Наблюдайте натуру и затем изображайте
ее по памяти, вначале стараясь запомнить
только самое главное. Постепенно развивается способность удерживать все большее и большее количество подробностей
и деталей, а главное — все точнее запоминать целое.
В развитии зрительной памяти большое значение приобретает методически
правильная постановка самостоятельных
домашних занятий набросками и зарисов22
ками. Краткосрочностью наброска диктуется задача быстро определить и передать
основное, зафиксировать его, не вдаваясь
в детали.
Занятие набросками тем более необходимо, что при этом развивается важное свойство профессионального восприятия — умение цельно видеть, выделяя
главное.
Каждому начинающему художнику
нужно понимать, что его задача не заключается в точном копировании действительности. Художник не передает натуру
точь-в-точь, не имитирует бездумно то,
что видит. Тем более он не перечисляет по
отдельности деталь за деталью, что делает изображение многословным и запутанным по своей задаче (что же, собственно,
понравилось художнику, что он хотел передать?).
Художник, работающий с натуры, а тем
более по воображению, — это композитор, создающий симфонию изображения.
Он должен сознательно выстраивать изображение, руководствуясь задачей достижения выразительности образа. Художник добивается целостности, т. е. ясности и простоты восприятия пластической
идеи. Художник выявляет в изображении
основную и второстепенные партии, вносит в него определенные изменения относительно натуры, подчеркивая главное,
наиболее важное, ослабляя и убирая несущественное и вредящее общему восприятию.
Что же нужно для того, чтобы быть
композитором в своих работах, чтобы
правильно расставлять акценты в изображении по степени значимости? Для этого, во-первых, нужно понимать, что есть
главное и второстепенное, что ярче всего
выражает увиденное. Во-вторых, нужно
Постановка глаза
научиться определенным образом смотреть на натуру: смотреть широко и смотреть «через главный предмет». В-третьих,
нужно уметь использовать выразительные
средства для выделения главного.
Умение цельно видеть, выделяя главное, важно для развития такого качества
профессионального восприятия натуры,
как пластическое восприятие. Пластическое восприятие заключается в видении
пластической красоты форм и линий,
их пластической взаимосвязи, перетекания одной формы в другую, одного пятна в другое, умении подчеркивать эту
взаимосвязь, обобщать, соподчиняя детали общей пластике натуры. Для развития
пластического восприятия выполняются
отдельные упражнения по композиции.
Формировать профессиональное видение нужно с первых шагов обучения
изобразительному искусству. Помощь в
постановке глаза принесут чтение теоретической литературы по изобразительному искусству и знакомство с творчеством
выдающихся художников (книги, Интернет и другие источники). Очень важно
для развития художника посещение музеев, картинных галерей, а также выставок
современного искусства. Оно дает возможность с глазу на глаз, без посредников
беседовать с мастерами различных эпох,
приобщаться к таинству профессии, почувствовать течение времени. Изучение
принципов и законов построения изображения, рассмотрение их на примерах
произведений мастеров изобразительного искусства сделают процесс постановки глаза более сознательным, ускорят его.
Знакомство с мировым художественным
наследием необходимо и для развития вашей внутренней культуры, которая всегда
отражается в работах художника.
Большое значение в постановке глаза
имеет самостоятельная работа. Для интенсивного профессионального роста недостаточно выполнять только задания,
предусмотренные программой. Дополнительная самостоятельная работа помогает
закреплять и углублять знания, полученные при выполнении программных заданий, дает возможность акцентировать
внимание на проблемах, вызывающих затруднение, а также на наиболее интересных для вас задачах. Самостоятельная работа необходима и для формирования самостоятельного творческого мышления,
она является существенной частью подготовки к дальнейшей творческой деятельности. Нужно воспитать у себя привычку
работать везде и всегда, даже в каникулы.
При этом важно постоянно ставить перед
собой задачи, преследуя те или иные цели.
Самостоятельная работа поможет вам научиться выбирать мотив в натуре, ставить
гармоничные постановки.
Пользу для постановки глаза может
принести копирование. Копировать нужно с конкретными целями, желательно
согласовывая выбор оригинала с преподавателем. Копирование одних оригиналов может принести наибольшую пользу
для понимания конструкции формы, других — для изучения принципов передачи пространства, третьих — для рассмотрения способов достижения целостности
изображения и т. д.
Значительный вред постановке глаза может нанести рисование с фотографий. Некоторые начинающие художники и самоучки считают, что, работая с фотографией, можно научиться рисовать и
писать. Это очень опасное заблуждение.
Великие художники, такие как М. Врубель, П. Пикассо, С. Дали, будучи уже
23
Постановка глаза
мастерами, использовали в своей работе
фотографии. Но опытный художник использует фотографию как исходный материал, свободно изменяя все, что нужно
для создания образа. Знания, развившееся
с годами чутье позволяют ему исправлять
тональные и цветовые неточности фотографии, вызванные ее несовершенством
(ведь даже самая современная аппаратура
уступает человеческому глазу в диапазоне
и тонкости общего восприятия). Начинающий художник, не имея багажа знаний
и опыта, обречен на бессознательное срисовывание фотографии. Привычка срисовывать, имитировать увиденное сделает
ваше восприятие мира фотографичным,
нехудожественным, испортит вкус. Исправить это в дальнейшем, переучить начинающего художника бывает очень трудно, порой невозможно.
И наконец, постановка глаза зависит от
наличия любви к своему делу, сопровождаемой трудолюбием, настойчивостью и
волей. Склонность к постоянному труду
необходима во время учебы и, конечно,
после нее. Недаром работоспособность
считается признаком одаренности и необходимым условием для достижения выдающихся успехов.
Постановка глаза в училище осуществляется систематически с первого и до
последнего курса. Программные задания,
располагаясь в методической последовательности, усложняются по годам обучения. Повышаются и требования, предъявляемые к качеству исполнения заданий.
Таким образом, постановка профессионального видения является длительным
процессом, требующим постоянного совершенствования.
Навыки профессионального видения
приобретаются в первую очередь во время работы с натуры. Для работы с натуры
они являются необходимыми. Однако не
менее важны они и в сочинении. Для композиции, выполняемой по памяти, представлению, воображению, вышеперечисленные качества профессионального видения помогают добиться убедительности
и выразительности изображения.
КОНСТАНТНОСТЬ ВОСПРИЯТИЯ
Итак, человек, не имеющий художественной подготовки, зрительно воспринимает и, следовательно, изображает окружающий мир не совсем так, как он выглядит в действительности. Все дело в том,
что предметы мы видим изменившимися в
своих характерных признаках. Например,
мы видим, как автомобиль, удаляясь, меняет свой цвет и размер, но знаем, что он
остался прежним. Мы видим, что дальняя
от нас часть дома меньше по величине,
чем ближняя, но в то же время понимаем,
24
что они между собой равны. Получается,
что вид предмета не соответствует нашим
знаниям о нем.
Особенность человека видеть предметы в их реальных качествах и свойствах
называется константностью восприятия.
Причина константности зрительного восприятия заключается в том, что зрительное восприятие человека основывается не
только на показании сетчатки глаза в данный момент, но и на практическом жизненном опыте. Это соединение в нашем
Константность восприятия
восприятии вида предмета и объективных
знаний о нем обусловливает его константность.
Мы обычно не замечаем изменений величины, формы и цвета предметов в конкретных условиях освещения, окружения
и расположения в пространстве, так как
наше внимание обращено не на эти изменения, а на сам объект наблюдения. Когда
мы рассматриваем предмет, мы видим его
объективные признаки. Достаточно угадать предмет вдалеке, чтобы «видеть» его
таким, каким мы его знаем с присущими
ему формой и цветом. Поэтому начинающие художники воспринимают и изображают предметы во многом не согласно
тому, как они эти предметы видят, а согласно тому, что они об этих предметах
знают. Они воссоздают на плоскости свое
привычное представление о натуре, а не
то, что наблюдается в действительности в
данный момент.
Видение формы предмета при константном восприятии больше зависит от
известного строения предмета, чем от его
видимой перспективной формы. Константность восприятия мешает замечать
перспективные изменения формы предметов и изображать ее с этими изменениями. Например, юные художники рисуют
дома с прямыми углами, а предметы дальних планов недостаточно уменьшенными. При этом детали, различимые только
вблизи, изображаются и на дальнем плане, их количество не уступает количеству
деталей переднего плана.
То же относится и к восприятию цвета. Глядя на предметы, люди не видят пятна разного тона и цвета, они видят вещи с
их характерным предметным цветом. Начинающий художник обычно не замечает
изменения собственного цвета предмета,
во всех случаях видя лишь постоянную
предметную окраску. Он знает, что яблоко желтого цвета, поэтому он закрасит его
желтой краской целиком и без учета цветового влияния среды, включая теневую
сторону, хотя яблоко в тени стало темнее
и изменилось в цветовом оттенке. Лист
белой бумаги неопытный художник будет
называть и изображать белым и при дневном свете, и при желтом электрическом,
и в красном свете заката. Дерево на переднем плане и далекую полоску леса он
изобразит одинаково зелеными, не видя
разницы в цвете между ними, т. е. не замечая воздушной перспективы.
Константность восприятия является
основной причиной того, что копировать
с готового образца легче, чем рисовать с
натуры. Ведь в изображении мы воспринимаем не столько объект с его определенными признаками, сколько то, как он
непосредственно выглядит. Сравнивая
образец с копией, мы сравниваем в первую очередь отношения пятен, величин и
форм.
Будущему художнику необходимо научиться видеть и изображать форму, пропорции предметов, их тон и цвет так, как
это реально видится глазу. Он должен выработать способность видеть в натуре измененные конкретными условиями освещения, окружения и удаления эти характеристики предметов. Например, белая
стена дома на закате окрашивается в розовый цвет, т. е. белый цвет мы видим не
белым. Освещенный темный предмет выглядит светлее светлого предмета, находящегося в тени. Это свет изменил тональные отношения между предметами: темный стал светлым, светлый — темным.
Под влиянием условий предметы зрительно изменили свой цвет и тон. Нужно пере25
Постановка глаза
дать именно то, как они выглядят в данный момент.
Итак, глаз начинающего художника должен освободиться от предвзятости
константного восприятия. Именно с перестройки зрительного восприятия, с выработки аконстантного видения начинается профессиональное обучение изобразительному искусству.
Что же необходимо для того, чтобы выработать аконстантное видение? Во-первых, необходимы профессиональные знания. Выдающийся русский художник-педагог П. П. Чистяков говорил о том, что
знания помогают видению. Подчеркнем,
что речь идет не о знаниях реальных качеств и свойств предмета. Речь идет о знании законов, определяющих изменения
качеств и свойств предмета в различных
условиях его удаления, освещения, окружения, т. е. определяющих влияние этих
условий на восприятие предмета.
Изучение законов перспективы, светотени, цветообразования поможет вам
«увидеть» то, что вы не видели, лучше замечать то, что вы замечали слабо. Ваше
восприятие натуры по мере углубления
знаний будет становиться все более сознательным и от этого все более точным.
Знание законов линейной и воздушной
перспектив поможет вам лучше видеть
пространственные изменения, происходящие с предметами. Знание законов
светотени поможет лучше видеть и выявлять объем, форму предметов. Понимание факторов, влияющих на образование
цвета предметов, поможет вашему глазу
тоньше видеть оттенки цвета, раскрыть
для себя цветовую взаимосвязь между
предметами и красоту различных цветовых состояний.
Во-вторых, избавиться от константности восприятия поможет умение работать
отношениями.
РАБОТА ОТНОШЕНИЯМИ
Добиться правдивости изображения
непросто. Каждый начинающий художник в работе с натуры испытывает в этом
затруднение. Например, цвета в этюде,
казалось бы, похожие на цвета натуры,
не передают общего состояния природы,
да и между собой как-то не так сочетаются. Размеры изображенных предметов относительно друг друга и расстояния между ними похожи лишь отдаленно. Эти типичные ошибки возникли в
результате неумения работать отношениями.
Работа отношениями является общепринятым принципом процесса изобра26
жения, выполняемого с натуры, и представляет собой последовательное решение
конкретных задач на отношения. Метод
работы отношениями определяет две основные задачи, которые необходимо решать в работе с натуры, а также способы
их выполнения.
Первая задача заключается в необходимости пропорционирования натуры при
создании изображения. Ее суть — в рассмотрении отношений между натурой и
изображением. Метод работы отношениями позволяет верно решать эту задачу, добиваясь точности в передаче общего впечатления.
Работа отношениями
Начнем с того, что в изображении
обычно приходится изменять размерную
величину натуры до нужной величины, заданной размером изобразительной плоскости и композицией, которую вы задумали. Любая величина, существующая в
натуре, может быть изображена в относительных пропорциях. Например, на небольшом листе бумаги можно изобразить
слона, или дом, или целую гору. Для этого
размеры изображаемого на листе объекта
нужно изменить по отношению к реальному (в данном случае уменьшить). Задача
пропорционирования натурного размера
в изображении является наиболее простой
для понимания и сложностей при выполнении, как правило, не вызывает.
Более сложной является задача переложения зримого образа природы на язык художественного материала. Она состоит в
том, что в изображении необходимо пропорционально переложить диапазон красок натуры на изобразительный диапазон
используемого художественного материала.
Известно, что диапазон красок окружающего мира многократно превосходит
диапазон цветовых и тональных возможностей любого художественного материала. Сравните, например, диапазон светосилы в природе (от чистого снега, освещенного лучами солнца в полдень, до
черного бархата вечером) с диапазоном
светосилы в рисунке (от белой бумаги до
графитного карандаша или угля). Разница
будет огромной. Диапазон масляных красок (а тем более гуаши и акварели) в сравнении с диапазоном красок природы также весьма скромен. Поэтому бесполезно
пытаться взять в этюде или рисунке цвет
или тон «точь-в-точь» как в натуре.
Для успешного решения задачи пропорционирования красок натуры в изоб-
ражении, конечно, нужно знать изобразительный диапазон материала, которым вы
собираетесь работать. Также важно уметь
верно определять тональный и цветовой
диапазон красок натуры.
Постановки в помещении всегда отличаются друг от друга различной плотностью и тональным диапазоном, различной
степенью цветовой насыщенности и многообразием цветовых гамм. Но нужно учитывать также, что диапазон красок натуры
зависит не только от тона и цвета предметов, но и в значительной степени от освещения. В условиях пленэра, где освещенность днем больше, чем в помещении,
этот диапазон может сильно увеличиваться. Именно умение правильно определять
диапазон красок натуры с учетом конкретных условий освещенности позволит вам
убедительно передавать различные состояния природы — солнечный или пасмурный день, ночь или вечерний закат (см.
«Общее тоновое и цветовое состояние»).
Суметь верно определить тональный
диапазон натуры — значит выдержать рисунок или живопись в тоне. Для тонального решения любого изображения нужно представить тональную шкалу (или тональный масштаб). Во-первых, эта шкала
диктуется тональными контрастами натуры. Слабый тональный контраст в натуре
предполагает незначительную тональную
шкалу изображения. При передаче сильных световых эффектов и тональных контрастов между предметами тональная шкала увеличивается. Во-вторых, тональная
шкала изображения зависит от применяемых материалов. Каждый художественный материал имеет свою тональную шкалу. Например, тональная шкала масляных
красок больше, чем тональная шкала акварельных, тональная шкала угля боль27
Постановка глаза
ше, чем тональная шкала карандаша или
сангины. В рисунке тональная шкала зависит и от применяемой основы: рисунок
на белой бумаге будет иметь большую тональную шкалу, чем такой же рисунок на
тонированной бумаге. Наконец, в-третьих, диапазон тональной шкалы определяется конкретной задачей. Например, если
плотный предмет изображается без фона,
обычно сокращается и тональная шкала.
В противном случае предмет может смотреться резко, «выпадать» из среды.
Цветовой диапазон красок натуры определяет выбор цветовой гаммы изображения. При этом цветовой строй этюдов
может быть весьма различным. Насыщенность цветовой гаммы может быть небольшой, например, когда пишется этюд
на сближенное состояние в серый день, а
может быть значительной, например при
передаче контрастных цветов заката. Однако живописцы практически не применяют максимально насыщенные краски,
даже если цвета в природе в данный момент очень ярки. Чистые белила и предельно черная краска, краски «прямо из
тюбиков», без смешения, используются
крайне редко. Ведь световоздушная среда,
рефлексы в природе всегда смягчают цвета и объединяют в единый колорит.
Чтобы помочь учащимся лучше увидеть
цветовой и тональный диапазон натуры,
преподаватель иногда кладет перед постановкой лоскуты черной, белой, яркой цветной материи. При сравнении этих «полюсов» с натурой легче определить нужный
тональный и цветовой масштаб. С этой же
целью можно нанести мазки ярких красок
на стойку мольберта. Это даст возможность
сравнивать краски палитры с цветами натуры. Подобный «камертон» можно сделать на
верхней планке крышки своего этюдника.
28
Пропорционирование в передаче видимого мира является необходимым условием создания убедительного изображения.
Эту условность в работе художника прекрасно характеризуют знаменитые слова
выдающегося французского живописца
Э. Делакруа: «Дайте мне грязь, и я напишу вам солнце!»
Вторая основная задача, определяемая
методом работы отношениями, заключается в методе ведения работы над изображением. Метод ведения работы отношениями заключается в требовании строить изображение на основе отношений
в натуре. Его суть — в выявлении отношений между элементами натуры и создании аналогичных отношений между
соответствующими элементами в изображении.
То обстоятельство, что художественные материалы не могут сравняться по
силе с красками природы, диктует принцип процесса изображения. Он состоит
в том, чтобы определять в натуре и передавать в изображении отношения между
предметами. Нет смысла сравнивать цвет
в натуре с цветом в этюде или тон в натуре
с тоном в рисунке. Нужно сравнивать цвета или тона натуры между собой для создания аналогичных отношений на изобразительной плоскости. Краски этюда или
тона рисунка могут быть правильно взяты
только относительно друг друга. Используя возможности конкретного материала,
нужно научиться пропорционально верно
передавать в изображении цветовые и тональные отношения, отношения величин,
существующие в натуре.
Итак, отношения между предметами в
натуре выявляются путем их сравнения
для создания аналогичных отношений
на изобразительной плоскости. Сравни-
Работа отношениями
тельный анализ должен вестись все время, от начальной до завершающей стадии
выполнения работы. Практические действия должны выполняться в соответствии
с произведенным анализом.
Работа отношениями является основой
сознательного ведения работы. Рассмотрим такой пример. Учащийся акварелью
пишет этюд натюрморта. Он начинает писать и в первой прописи темный предмет
делает светлее светлого, другой предмет
пишет плоско, игнорируя светотеневые
отношения, собственная тень на третьем предмете вообще получилась светлее
освещенной части этого предмета, его
темный силуэт не выделяется на светлом
фоне, светлые пятна в натюрморте не читаются, нарушены цветовые отношения.
На вопрос, заданный учащемуся, почему
он не делает, как в натуре, обычно следует ответ: «Это пока… Я потом все сделаю».
Таков ответ учащегося, не наученного методу работы отношениями, т. е. процессу ведения работы путем сравнительного анализа. Данный учащийся писал, не
утруждая себя сравнением, он не решал
поставленные в натюрморте задачи, а стало быть, профессионально не развивался.
И дело здесь в принципе: учащийся работал бессознательно, механически.
Часто приходится слышать от учащегося: «Я все вижу, просто сделать не получается». Нужно ясно понимать, что дело тут
не в глазах, а в процессе, который происходит в голове. Художник во время работы не просто смотрит, он проводит анализ
увиденного. То есть нужно не просто «все
видеть», но видеть все профессионально.
Выражение «уметь видеть натуру» означает уметь анализировать ее.
Поэтому с самого начала обучения
изобразительной грамоте необходимо
осознать, как важно научиться работать
отношениями или, как еще говорят, мыслить отношениями, и поставить перед собой эту цель.
При работе отношениями проводится
сравнительный анализ: отношений величин, конструкции предметов, светотеневых, тональных, цветовых отношений,
четкости предметных контуров, материальности предметов. Необходим также
постоянный анализ цельности изображения.
Начинающие художники порой удивляются, как можно постоянно вести подобный анализ, с первой и до последней
минуты работы над постановкой. Однако ничего удивительного тут нет. Опытный художник анализирует отношения не
только постоянно, но и быстро, во многом
опираясь на выработанное чутье, профессионализм восприятия натуры. Сравнительный процесс даже не мешает ему одновременно решать зачастую стоящую перед ним задачу образного решения темы,
ее выразительного звучания.
Как научиться работать отношениями?
Во-первых, нужно задаться целью ответственно относиться к каждому своему
действию, контролируя ход работы над
заданием (сначала подумать, потом сделать). Постепенно этот процесс будет переходить в фазу автоматизма, характеризующую профессиональность работы.
Во-вторых, нужно выполнять определенные упражнения. Очень полезно писать маленькие быстрые этюды в так называемом «прямом цвете», когда цвет
предмета берется сразу в полную силу.
Необходимость сразу точно брать каждое
пятно («попадать») развивает умение мыслить отношениями в течение всего времени работы над этюдом.
29
Постановка глаза
Работа отношениями является основополагающим принципом построения
изображения в работе художника с натуры. Независимо от степени условности применяемого материала она позволяет добиваться убедительности в передаче натуры. Работа отношениями дает
возможность уверенно решать две основные задачи в построении изображения — выявление общего состояния натуры и отношений между предметами.
Именно решение этих задач дает ощущение точной передачи натуры в изображении.
Работа отношениями является важным
условием для постановки глаза. Именно в
процессе работы отношениями развива-
ются глазомер, чувство тона и цвета, объемное и пространственное восприятие, а
также цельное видение.
Существенное значение для профессионального развития художника имеет умение поэтапно вести работу. Поэтапность
способствует развитию понимания принципов построения объема в пространстве, в живописной среде, восприятия
большой формы, она систематизирует
мышление.
Поэтапное ведение рисунка, живописного этюда, композиции различаются между собой. Однако их характеризует общее: на каждом этапе работа должна
восприниматься цельно, главное должно
читаться.
ЦЕЛЬНОЕ И РАЗДЕЛЬНОЕ ВИДЕНИЕ.
ВЫДЕЛЕНИЕ ГЛАВНОГО
Любому художественному произведению необходимо такое качество, как выразительность. Именно выразительностью определяется степень воздействия
произведения на зрителя. Важной составной частью выразительности произведения является его целостность.
Целостностью произведения называют такую подачу замысла художника, при
которой ясно читается его пластическая
идея. Целостность изображения может
быть достигнута только при условии цельного видения художником окружающего
мира.
Сравним два живописных этюда натюрморта. Один этюд представляет собой вариант раздельного видения натюрморта (ил. 1а). Для него характерна одинаково четкая и детальная проработка
всех предметов и окружения. Другой этюд
30
представляет собой вариант цельного восприятия натюрморта (ил. 1б). Для него характерно соподчинение всех элементов
натюрморта общему впечатлению от натуры. Совершенно очевидно, что выразительность натюрморта в этом варианте
увеличилась, как и ощущение правдивости изображения.
Почему же так различно выглядят эти
варианты? Ведь, казалось бы, люди видят
мир примерно одинаково. Однако все дело
в том, как смотреть на натуру и, следовательно, ее изображать. Раздельный способ
смотрения заключается в том, что наблюдатель сосредоточивает свое внимание
на каждом предмете по очереди. Каждый
предмет он видит четко, со всеми деталями. Сетчатка глаза устроена так, что тональные и цветовые контрасты предмета
усиливаются во время его рассмотрения.
Цельное и раздельное видение
Ил. 1
а
К тому же тон рассматриваемого предмета немного высветляется. Например, когда мы всматриваемся в темный кувшин, то
он становится прозрачнее и мы яснее видим детали.
Изображение при таком поочередном
смотрении на предметы выходит пересветленным, пестрым по цветовому и тональному решению. Оно представляет
собой набор отдельных предметов с одинаково резкими границами и большим
количеством деталей. Каждый предмет
в отдельности вроде бы правильно изображен, но в целом натюрморт получается раздробленным и не соответствующим
общему зрительному впечатлению. Про
раздельно увиденные и изображенные
предметы художники говорят, что предметы «пересчитаны».
Цельное восприятие натуры характеризуется одновременным видением всех
б
предметов сразу. При этом наш взгляд
должен быть сфокусирован на наиболее
важном предмете (или группе предметов),
который выделяется среди других и представляет собой «главное».
Зрение человека обладает замечательным свойством — избирательностью. Глядя на окружающий мир, мы воспринимаем
из всего многообразия увиденного наиболее яркие и существенные для нас свойства
и детали. При этом мы теряем из виду и «не
замечаем» маловажное и менее яркое.
На избирательности зрения основан
принцип выделения главного. Произведение не существует без основной идеи, которая должна быть выделена всеми необходимыми выразительными средствами и
ясно восприниматься. В каждой своей работе с натуры мы должны выявлять то, что
в первую очередь привлекает нас и производит впечатление.
31
Постановка глаза
Учиться определять в натуре и выявлять
в работе главное нужно уже на начальной
стадии обучения изобразительному искусству. Для этой цели лучше всего подходят
несложные натюрморты. Натюрморты для
начинающих художников, как правило,
ставятся уже с выделением главного или
с определенными «подсказками» к этому.
Поэтому работа здесь сводится в большей
степени к выявлению главного и его верной подаче. Обычно главный предмет мы
узнаем по его, как правило, близкому расположению к центру всей композиции,
более крупному размеру по отношению к
другим предметам, тональному, цветовому контрасту с окружением.
Преподаватели часто говорят учащимся: «Нужно смотреть через главный предмет». Когда мы смотрим на главный предмет в натюрморте, мы видим его максимально контрастно и детально. Тональные
и цветовые контрасты, а также детальность видения остальных предметов, на
которые мы в это время смотрим «боковым» зрением, напротив, ослабляются.
Ведь чем дальше предметы от зрительного
центра, тем более мягко и обобщенно мы
их видим. То есть при взгляде, сфокусированном на главном предмете, уже происходит выделение главного.
Взгляд «через главный предмет» сродни
принципу работы фотоаппарата с ручной
настройкой. Настраивая резкость, например, на лицо человека или группу фигур,
мы получаем мягкое, обобщенное окружение. И это хорошо, ведь если окружение по четкости и контрастам не будет уступать главному, главное потеряет свою
силу и значимость. Предметы в изображении не должны одинаково «лезть» в глаза, рассеивая внимание зрителя. Главное
нужно выделять не только контрастами,
32
но и более внимательной проработкой
формы, так как детально проработанный
предмет выделяется больше, чем предмет,
намеченный обобщенно. Выдающийся
французский пейзажист XIX в. Т. Руссо
говорил о том, что если детали в картине
равнозначны, то зритель смотрит ее равнодушно.
К. Брюллов, часто не оканчивавший
аксессуаров в своих портретах, объяснял
М. Глинке: «Гляди на голову моего оригинала и заметь, насколько ты, не отрывая от нее глаз, видишь аксессуары, потом посмотри на одну голову портрета, и
ты увидишь, что аксессуары у меня всегда окончены настолько, насколько я их
вижу, обращая внимание только на одну
голову оригинала».
Итак, уметь видеть цельно означает
уметь видеть натуру целиком, фокусируя
взгляд на главном предмете. Изображение
должно передавать наше впечатление от
взгляда на натуру через главный предмет.
Тогда оно будет соответствовать естественному зрительному восприятию.
Работа над изображением ведется попеременно двумя способами — над всем
изображением сразу и над отдельными
его частями по очереди. Работая над всем
изображением одновременно, проявляя
его в целом, нужно видеть через главный
предмет все предметы натуры одновременно. Работая над отдельным предметом (или деталью), нужно видеть его через главный предмет, т. е. не фокусируя на
нем взгляд. Конечно, видеть натуру цельно нужно учиться, как и цельно увиденное
нужно еще уметь передать в своей работе.
Забота о выразительности произведения, как уже отмечалось, является важнейшей задачей для художника. Ее достижение напрямую зависит от умения выде-
Цельное и раздельное видение
лить главное, т. е. ясно передать основную
идею произведения. При цельном восприятии натуры уже происходит выделение
главного, но не всегда в нужной степени,
с нужным отбором и акцентами.
Для выделения главного и придания
изображению художественных качеств
художнику часто приходится определенным образом корректировать увиденное.
В своих работах, понимая степень важности того или иного элемента изображения, художники делают соответствующие
изменения относительно натуры: подчеркивают главное, соподчиняя ему второстепенное, обобщают увиденное, делая отбор деталей, порой что-то убирают
или передвигают, сознательно расставляют нужные акценты с учетом плановости, смысловой нагрузки каждого элемента, общей гармонии изображения. Итак,
говоря о выделении главного, мы будем
иметь в виду не только выявление (передачу) главного, увиденного в натуре, но и
активную работу по выделению главного.
Определение и выделение главного
подразумевает обязательное понимание,
что в натуре является важным, существенным, а что можно отбросить без ущерба для ее восприятия. Нет смысла копировать натуру, передавая все ее детали.
Часть деталей, ничего не добавляя для
восприятия предмета, может значительно
снизить выразительность изображения,
внести в него дробность. В изображении
должно быть отражено самое характерное,
типичное, суть явления — то, что формирует наше восприятие предмета.
Наше восприятие предмета формируется
в первую очередь его пропорциями и конструкцией. Часто приходится наблюдать,
как учащийся уделяет большое внимание
работе над деталями, пытаясь таким спо-
собом достичь убедительности и сходства.
Однако никакое сходство и убедительность
в деталях не передадут верного восприятия
предмета, если не переданы его общие пропорции и конструкция его формы в целом.
Например, лаконичный набросок без деталей может дать ясную характеристику фигуры человека, а длительный рисунок, превращенный в набор деталей, — нет. Нужно
понимать, что не количеством деталей определяются качество и законченность работы, а верностью общего.
Учитывая, какое большое значение имеет решение деталей для выделения главного, необходимо научиться производить
их отбор. Надо передавать самое важное в
предмете, менее важное, второстепенное
показывать намеком, соподчиняя главному, несущественное отбрасывать. Конечно, для этого требуется определенное чутье
и опыт. Со временем приходит понимание
детали, степени ее нужности, а соответственно и ее активности по отношению к
целому. Такая работа над осмыслением
главного и второстепенного неразрывно
связана с умением выделять главное.
«Целое» всегда заключает в себе самое
главное, самое существенное в натуре,
поэтому способность видеть натуру цельно вырабатывает и умение отделять в ней
главное от второстепенного.
При изображении человека большое
значение имеет передача его характера и
внутреннего состояния. Это учитывается
при выделении главного, которым в портрете традиционно являются лицо и руки
портретируемого. Именно они наиболее
полно отражают внутреннюю жизнь человека и выделяются в первую очередь.
Наибольшее внимание развитию умения выделять главное уделяется в работе
над композицией. Выделение главного и
33
Постановка глаза
отбор деталей здесь определяются в первую
очередь смысловым содержанием темы.
Для развития цельного видения и умения
выделять главное большое значение имеет
грамотное поэтапное ведение работы. Необходимо, чтобы на любой стадии ведения
работы изображение было цельным, пространственным, с выделением главного.
Именно этого добиваются преподаватели,
когда требуют от своих учащихся, чтобы в
любой момент их работа выглядела «законченно» для данной стадии.
Когда видишь цельно, можно сознательно и последовательно вести работу по
принципу «от общего к частному и от частного снова к общему», как этого требует программа. Это подразумевает цельное
видение натуры от начала до конца работы
над изображением — как при нахождении
общей формы, общего колористического
решения, так и при выполнении деталей.
При этом работать над деталью нужно, воспринимая ее как часть целого, стремясь во
всех отношениях подчинить ее целому.
Как следствие необходимости постоянно сравнивать детали с целым и подчинять
детали целому, вытекает и требование вести работу над всеми частями изображения
одновременно. Определение пропорций и
построение формы, лепка формы тоном и
нахождение цветовых отношений требуют
одновременной работы над всем изображением, так как практически невозможно
проводить необходимые сравнения, имея
перед глазами разное состояние отдельных
частей изображения. Только цельное восприятие позволяет правильно определять
пропорции предметов, тоновые и цветовые
отношения, добиваться целостности изображения.
Важную роль в достижении целостности изображения играет точность передачи
34
границ предметов. Четкость границ их поверхностей друг с другом и с фоном везде разная. Работая с натуры, мы должны
следить за меняющейся четкостью границ. Глядя через главный предмет, нужно
сравнить между собой «касания» поверхностей, передавая их характер в своей работе. От характера касаний существенно
зависит выделение главного, так как на
предмет с четкими касаниями мы обращаем внимание в первую очередь.
Для выделения главного в изображении
существуют определенные художественные средства. Это использование композиционного решения, света, тональных и
цветовых контрастов, смягчение окружения. Мы рассмотрим эти средства в разделе «Композиция» («Выразительные средства композиции»).
В работе над выделением главного немалое значение имеют художественные
приемы, позволяющие подчеркнуть выразительность и эстетическую красоту изображения (фиксирование пластики, ритма,
акцентирование основных форм, цветового
пятна, краевых контрастов и т. д.). Пластика и ритм могут сами по себе являться главным в изображении, создавая настроение,
неся значительную смысловую нагрузку.
Уже говорилось о том, что художники в
своей работе используют профессиональные приемы смотрения на натуру. Кроме
смотрения «через главный предмет», позволяющего видеть цельно, выявляя главное, существуют приемы смотрения на
натуру, которые помогают точнее определять тональные и цветовые отношения,
характер границ предметов, соотношение
детали и целого и т. д.
Правильно определить в первую очередь
цветовые отношения помогает следующий
прием: нужно смотреть на все предметы в це-
Цельное и раздельное видение
лом, одновременно, не фокусируя взгляд ни
на одном из предметов. Тогда наблюдаемые
предметы превращаются в цветные пятна,
напоминающие калейдоскоп, их яркость
немного увеличивается, акцентируются их
цветовые отношения (ил. 2). Недаром художники с плохим зрением утверждают,
что лучше видят цвет, когда снимают очки.
Этот прием позволяет отвлечься от локальных цветов предметов и видеть их верный
цветовой оттенок в конкретных условиях
освещения, окружения и удаления. Широкое смотрение без всматривания в детали
помогает лучше видеть цветные рефлексы,
соотношения контрастов между главным и
второстепенными предметами, соотношения планов. Про такой способ смотреть художники говорят: «широко смотреть» или
«распустить глаза».
«Натюрморт, который стоит перед
вами, — поясняет Р. Фальк, — …должен
стать для нас картиной, т. е. единым цель-
ным и неделимым зрительным образом.
Для этого надо на время забыть, что это
кубик, гранат, яблоко и т. д. Это цветные
части цветной картины, которая находится перед вами. Сила этой картины — в ее
цветовом звучании в целом, как бы цветовой оркестр, исполняемый разными инструментами»4.
Г. В. Беда в своей книге «Живопись»
дает следующий совет: «Для правильной
оценки цветовых отношений можно воспользоваться обычным рамочным видоискателем. Заключив в рамку видимую
часть натуры, легче воспринимать ее цельно, сосредоточив внимание на зрительной
проекции в рамке. А еще лучше для этих
же целей вырезать на картоне прямоугольное отверстие (размером 2×1 см) и перед
началом работы посмотреть в это окошко
на натурную постановку, причем видеть
натуру следует не через отверстие, а как
бы в проекции на плоскости этого окош-
Ил. 2
Ил. 3
35
Постановка глаза
ка. Если при обычном рассматривании мы
видели лишь простую группу предметов,
то теперь они превратились в звучную по
краскам картину, похожую на мозаику из
драгоценных камней. Получается чудесный целостный живописный образ основных цветовых отношений натуры»5.
Существует и такой прием, как прищуривание глаз во время смотрения на натуру.
При прищуривании исчезают второстепенные детали и более ясными становятся тональные отношения крупных пятен
предметов (ил. 3). Поэтому этим приемом
хорошо пользоваться для проверки тональных отношений и определения, насколько деталь или тональное пятно активны по отношению к целому.
Подведем некий промежуточный итог.
Художнику необходимо уметь работать
отношениями, цельно воспринимать натуру, выделять главное. Все это нужно,
чтобы освободиться от хаотичности на-
блюдения и научиться осмысленно (или,
как говорят, сознательно) строить изображение. Для сознательного построения
изображения художнику также необходимы профессиональные знания и умение
поэтапно вести работу. В отличие от этапа построения в рисунке, где «строить» —
значит линией выявлять форму предметов,
«строить» изображение означает работать
сознательно. Определяя: «Этот учащийся
строит, а не срисовывает», преподаватели имеют в виду, что учащийся ведет работу отношениями на основе понимания
перспективы, конструкции формы, законов распределения света по поверхности
предметов, ведет последовательно, цельно
воспринимая натуру. Термин «срисовывание» соответственно означает отсутствие
в работе системной последовательности
и анализа, хаотичное копирование пятен
без сравнения, без отчета о причинах их
возникновения.
РАБОТА ПО ПАМЯТИ, ПРЕДСТАВЛЕНИЮ, ВООБРАЖЕНИЮ
Самым ценным даром художника всегда считалось умение сочинять, т. е. творчески мыслить, фантазировать. В процессе обучения это умение необходимо
в первую очередь в работе над заданиями
по композиции. Однако сочинить композицию невозможно без умения работать
по памяти, представлению и воображению. Ведь сочиненная картина никогда
не является результатом механического
составления натурных этюдов, а, как правило, представляет собой сплав натурных
впечатлений, запечатленных в памяти, с
личными представлениями и воображением.
36
Работа по памяти заключается в умении передать ранее увиденное в натуре.
Зрительная память воспитывается на наблюдении окружающего мира. Ведь большинство людей не замечают, а значит, и
не запоминают увиденное. А между тем
способность наблюдать и замечать — необходимое качество для любого художника. Развивая в себе способность наблюдать натуру, вы разовьете свою зрительную память.
Для развития памяти существуют различные упражнения. Основное из них —
походы на зарисовки, этюды, наброски.
В процессе наблюдений за натурой, в по-
Работа по памяти, представлению, воображению
исках интересных мотивов и красивых ситуаций вы научитесь замечать их, анализировать и запоминать. Конечно, не стоит
запоминать все механически, «заучивая»
без разбору и до мельчайших подробностей. Зрительная память художника специфична, она имеет свойство выбирать
в увиденном наиболее интересное и важное для его работы. Иногда важно запомнить какие-либо характерные особенности натуры или ее определенное состояние,
ритм, движение, общее впечатление или
отдельную деталь.
Работа по представлению заключается
в умении убедительно передавать предметы в нужных положениях и состояниях.
Работа по представлению основывается
прежде всего на профессиональных знаниях. Например, зная конструктивное и
анатомическое строение человека, художник может нарисовать обнаженную фигуру человека в любом ракурсе, движении;
зная законы светотени, он нарисует ее в
любом освещении. Или, например, понимание основ изобразительной грамоты
дает художнику возможность верно пере-
давать состояния природы. При сочинении картины умение работать по представлению дает художнику возможность
моделировать ситуации «от себя» в поисках нужного композиционного решения.
Работа по воображению заключается в
умении фантазировать, придумывать различные пластические ситуации в поисках
образного решения.
Универсальным упражнением для развития способности работать по памяти,
представлению и воображению является сочинение композиционных эскизов.
Собственно, умение сочинять композицию и является показателем, насколько
развиты эти способности.
Начинающие художники часто считают, что у них нет способностей рисовать
по памяти, представлению и воображению. К этому выводу их приводят первые
малоудачные попытки в этой области. Однако нужно просто постепенно развивать
в себе эти способности, выполняя программные задания и накапливая знания.
А. С. Пушкин говорил: «Истинное воображение требует гениального знания».
ЗНАНИЯ
Научиться академически грамотно рисовать и писать, воспитать профессиональное видение невозможно без комплекса профессиональных знаний. Знания
помогают преодолеть константность восприятия, развить пространственное мышление, чувство формы и цвета.
Чтобы построить форму и пространство
на плоскости, необходимо знать основные
правила линейной и воздушной перспективы
и уметь применять их.
Из требования передавать объем тоном возникает необходимость знать законы светотени, т. е. принцип распределения
света по поверхности предметов.
Для убедительного реалистического
изображения человека (а также животных) необходимо получить знания пластической анатомии.
Овладеть живописным мастерством
невозможно без знания основ живописной
грамоты.
37
Знания
Знания законов композиции помогут вам
сознательно строить композиционное решение своих работ, совершенствовать
свое образное мышление.
Не исключено, что, обладая хорошим
глазомером, природным чувством цвета
и формы, но не зная законов линейной и
воздушной перспективы, законов цветообразования и пластической анатомии, вы
изобразите натуру лучше учащегося, кото-
рый этими знаниями обладает, но не развил свой глазомер, чувство формы и цвета.
Однако, разумеется, лучше, если вы будете обладать и вышеперечисленными профессиональными качествами, и комплексом профессиональных знаний. Знания
позволят вам работать осознанно, понимая сущность и природу восприятия формы, цвета, пространства, художественного
образа в изобразительном искусстве.
ОСНОВЫ ЛИНЕЙНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ
Все предметы в силу особенности человеческого восприятия предстают перед
нами в измененном виде. Например, дом,
стоящий рядом, выглядит крупнее, чем
точно такой же дом, находящийся вдалеке. Сравнивая эти дома, мы замечаем, что
цвет удаленного от нас дома изменился,
как и его освещенность и четкость его контуров. Поворачивая к себе книгу под разными углами, поднимая и опуская ее, мы
видим, как прямоугольная по форме книга превращается в ромб, параллелограмм,
ее углы из тупых превращаются в острые
и наоборот, зрительно меняются пропорции сторон книги, параллельные стороны
ее воспринимаются сходящимися.
Эти видимые изменения подчинены
определенным законам. Наука, изучающая эти законы, называется перспективой. Перспективу разделяют на линейную
и воздушную.
Линейная перспектива — точная наука,
изучающая зрительное восприятие очертаний предметов, обусловленное точкой зрения на эти предметы.
Учебным планом для художественных
училищ предусмотрен специальный курс
38
линейной перспективы. Однако уже в самом начале занятий изобразительным искусством следует познакомиться с основами линейной перспективы, без знания
которых невозможно убедительно изображать предметы в пространстве. Изложенные ниже правила перспективного изображения нельзя считать заменой специального курса линейной перспективы. Мы
познакомимся лишь с самыми общими и
часто применяемыми законами линейной
перспективы, необходимыми для выполнения учебных заданий уже на I курсе.
Сначала необходимо познакомиться
с профессиональными понятиями и терминами линейной перспективы, широко применяющимися в художественной
практике. На рис. 1 изображена схема перспективных построений, на которой мы
рассмотрим эти понятия.
Слово «перспектива» в переводе с латинского означает «видеть насквозь».
Значение этого термина становится понятным, если мы посмотрим из комнаты
в окно на пространство с домами, деревьями и другими объектами, расположенными на разном удалении. Если обвести
Основы линейной перспективы
Рис. 1
их очертания на оконном стекле, то мы
получим их контурное изображение в
пространстве. В этом случае стекло будет являться так называемой картинной
плоскостью. Подобным методом часто
пользовались художники и архитекторы
Ренессанса.
Картинная плоскость — это воображаемая вертикальная плоскость между наблюдателем и предметом наблюдения,
строго перпендикулярная к направлению
взгляда. Во время работы, глядя на натуру,
художник представляет перед собой картинную плоскость нужного формата. Он
мысленно видит предметы так, как нужно
изобразить их на бумаге или холсте. Можно сказать, что картинная плоскость — это
изобразительная плоскость в представлении художника.
Предметная плоскость — это горизонтальная плоскость земли, пола, стола и
т. д., на которой находятся изображаемые предметы. Пересечение картинной
плоскости с предметной называют основанием картинной плоскости. Художник
не изображает землю или пол, начиная от
своих ног, — место, изображенное у нижнего края рисунка, находится на некотором удалении от него. То есть основание
картинной плоскости в представлении художника является нижним краем изобразительной плоскости.
Глаз наблюдателя, называемый точкой
зрения, соединен с каждой точкой наблюдаемых предметов лучами зрения. Множество лучей зрения образует конус зрения, вершина которого находится в точке
зрения. При этом существует конус ясного видения, где предметы видны наиболее
четко, который имеет угол между крайними образующими лучами зрения, равный
примерно 28°.
39
Знания
Рис. 2
Воображаемую горизонтальную плоскость, проходящую через точку зрения
параллельно предметной плоскости, называют плоскостью горизонта. Пересечение плоскости горизонта с картинной
плоскостью образует линию, которая называется линией горизонта (обозначается
Л. Г. или h).
Осью конуса зрения является луч, проведенный из точки зрения перпендикулярно к картинной плоскости, называемый центральным или главным лучом
зрения. В зависимости от высоты точки
зрения центральный луч зрения пересекает картинную плоскость на определенной
высоте — в точке Р, называемой главной
точкой картины. Точка Р в картине находится на линии горизонта. Вертикальная
плоскость, перпендикулярная к картинной плоскости и проходящая через центральный луч зрения, называется главной
плоскостью. На картинной плоскости она
будет видна как вертикальная прямая, на40
зываемая главным перпендикуляром или
главной (центральной) осью картины.
Основной закон линейной перспективы
заключается в том, что предметы по мере
удаления от нас зрительно сокращаются в
размере.
Все мы постоянно наблюдаем, как уходящие вдаль улицы и проспекты становятся уже. Типовые дома, стоящие вдоль этих
улиц, по мере удаления от нас становятся
меньше. Проезжающий по этим дорогам
транспорт, приближаясь к нам, увеличивается в размере, удаляясь — уменьшается.
Рассмотрим изображенное на рис. 2 полотно железной дороги со стоящими вдоль
нее столбами электропередач. Мы видим,
как рельсы, удаляясь, становятся тоньше.
Мы знаем, что все шпалы равны между
собой, но видим их сокращающимися в
размере по мере их удаления. Зрительно
уменьшаются и столбы, уходящие вдаль,
несмотря на то что они на самом деле одинаковы по размеру.
Основы линейной перспективы
Мы знаем, что удаляющиеся от нас
линии рельсов и проводов параллельны
между собой, но видим их сходящимися в
одну точку. И это понятно: по мере удаления расстояние между ними зрительно
уменьшается. Точки, где сходятся удаляющиеся от нас в перспективе параллельные
прямые, называются точками схода.
На этом рисунке изображена фронтальная точка зрения, при которой имеется
одна точка схода, совпадающая с точкой Р.
Такая перспектива называется фронтальной. Фронтальными называют плоскости,
параллельные картинной плоскости (и
сама картинная плоскость является фронтальной). Прямые, лежащие во фронтальных плоскостях, называются фронтальными. Параллельные фронтальные прямые точек схода не имеют и изображаются
строго параллельно между собой (например, столбы электропередач или горизонтальные линии шпал).
Строго говоря, параллельные фронтальные прямые имеют некоторое перспективное схождение, которое проявляется по мере их удаления от точки Р. Однако
это перспективное схождение незначительно, к тому же человеческий глаз воспринимает его как неестественное. Например, вертикальные ножки табуретки,
изображаемой с обычной точки зрения
стоящего или сидящего человека и при
необходимом отходе (т. е. конусе ясного
видения), имеют перспективное схождение. Однако на рисунке оно выглядело бы
неправдоподобно. Поэтому параллельные
фронтальные прямые принято рисовать
без учета перспективы.
Прямые, лежащие в горизонтальных
плоскостях, называются горизонтальными. Линии рельсов, являющиеся горизонтальными параллельными прямыми,
сходятся в одну точку, лежащую на линии
горизонта. При данной фронтальной точке зрения горизонтальные параллельные
прямые будут сходиться в точке Р.
Сделаем вывод: параллельные прямые,
расположенные к нам под углом, мы видим
сходящимися в одну точку; горизонтальные параллельные прямые — сходящимися
в одну точку, лежащую на линии горизонта.
Теперь рассмотрим перспективное
изображение куба, стоящего на горизонтальной плоскости под углом к нам
(рис. 3). Такая перспектива называется угловой. В этом случае горизонтальные линии куба делятся на два направления и веерообразно сходятся в две точки схода.
Если мы рассмотрим попарно параллельные плоскости куба, то заметим, что
они также сходятся между собой в перспективе. Причем его горизонтальные
Рис. 3
41
Знания
плоскости сходятся на линии горизонта.
Правило: параллельные плоскости, расположенные к нам под углом, мы видим сходящимися в перспективе, горизонтальные
плоскости — сходящимися на линии горизонта.
Познакомимся подробнее с понятием
«линия горизонта». Термин «горизонт»
происходит от греческого слова «разграничивающий». Плоскость, проходящая
через наши глаза горизонтально (плоскость горизонта), представляется нам в
виде прямой линии — линии горизонта.
В изобразительном искусстве линия горизонта — это воображаемая горизонталь,
которая служит художнику ориентиром
при построении изображения. Она указывает зрителю, на какой высоте находится
точка зрения художника.
На море или в степи горизонты четко
разграничены и совпадают с линией горизонта. В лесу или в городе горизонт увидеть невозможно. Однако линию горизонта легко определить при помощи воды,
налитой в прозрачный сосуд. На уровне
глаз горизонтальная поверхность воды
превратится в горизонталь, совпадающую
с линией горизонта, и укажет уровень линии горизонта относительно окружающих
предметов.
Линия горизонта всегда находится на
уровне наших глаз. Чем выше над землей
мы находимся, тем выше поднимается линия горизонта. На высоте птичьего полета линия горизонта располагается выше
крыш самых высоких зданий. От изменения высоты линии горизонта будут менять очертания все находящиеся на земле
предметы.
Чтобы убедиться, что линия горизонта меняет свое положение в зависимости
от уровня наших глаз, проведем следую42
щий эксперимент. Сядем перед окном и
зрительно зафиксируем положение пейзажа за окном по отношению к оконному
переплету. Встав, мы заметим, что вместе
с нами поднимется и пейзаж; если вновь
сесть, то и видимое за окном опустится.
Значит, линия горизонта постоянно движется вверх или вниз вместе с нашими
глазами. И с ней соответственно меняются очертания предметов, развернутость их
плоскостей, углы наклона их ребер.
Линия горизонта служит вспомогательным средством для верного изображения
предметов в перспективе. Начиная любое перспективное построение, например
дома, стола, орнамента, головы и т. д., мы
первым делом должны определить расположение линии горизонта относительно
изображаемого объекта. Любые горизонтальные линии, которые совпадут с линией горизонта, т. е. располагающиеся
на высоте ваших глаз, будут изображаться
строго горизонтально. Параллельные горизонтальные линии, находящиеся выше
линии горизонта, удаляясь от вас, будут
опускаться, так как сходятся в точке, лежащей на линии горизонта. Параллельные горизонтальные линии, находящиеся
ниже линии горизонта, удаляясь от вас,
будут подниматься, так как сходятся в точке, лежащей на линии горизонта.
На рис. 4а изображена схема стоящей
этажерки. Рассмотрим, как будет меняться
вид полок этажерки с изменением их положения относительно линии горизонта.
Мы видим, что, приближаясь к линии
горизонта, полки становятся уже, удаляясь от нее — «раскрываются». Полка, находящаяся в плоскости горизонта, превратилась в прямую линию, совпадающую
с линией горизонта, т. е. ближняя и дальняя стороны полки совместились.
Основы линейной перспективы
Рис. 4
а
Итак, можно сделать следующий вывод: горизонтальная плоскость, совпадая
с линией горизонта, зрительно теряет свою
ширину, превращаясь в прямую; по мере
удаления от линии горизонта она раскрывается.
Теперь рассмотрим, как будет меняться вид полок лежащей этажерки с изменением их положения относительно главной
оси картины (рис. 4б). Полки лежащей этажерки являются вертикальными плоскостями, расположенными перпендикулярно
картинной плоскости. Такие вертикальные плоскости сходятся на главной оси
картины. Мы видим, что полка, лежащая
в главной плоскости, превратилась в прямую линию, совпадающую с главной осью
картины. По мере удаления от главной оси
картины полки раскрываются.
б
Отсюда вывод: вертикальная плоскость, расположенная перпендикулярно
картинной плоскости, совпадая с главной
осью картины, зрительно теряет свою ширину, превращаясь в прямую; по мере удаления от главной оси картины она раскрывается.
Изображая различные предметы, мы
должны показывать сокращение их плоскостей в перспективе. От точной передачи
этого сокращения зависит убедительность
рисунка.
На рис. 5а изображен куб, правая и левая стороны которого равны по ширине
между собой. Это означает, что стороны
куба развернуты в перспективу под равными углами. На рис. 5б мы видим, что правая сторона куба развернута в перспективу
в два раза сильнее, чем левая. Поэтому она
43
Знания
имеет в два раза большее перспективное
сокращение (т. е. стала в два раза уже). Это
прямая взаимосвязь: от степени разворота
плоскости в перспективе зависит ее перспективное сокращение.
При рисовании с натуры нужно точно
передавать угол схождения в перспективе
параллельных прямых, и в первую очередь
горизонтальных прямых, параллельных
между собой. Это необходимо для убедительного изображения городского пейзажа, здания, интерьера, мебели, т. е. объектов, имеющих прямоугольную форму.
На примере куба рассмотрим, как от
степени разворота его сторон в перспективе зависят углы схождения горизонтальных ребер куба.
На рис. 5а правая и левая стороны куба
имеют равный угол ухода в перспективу.
В этом случае куб будет равноудален от
точек схода. Углы перспективного схождения горизонтальных ребер куба, на-
а
б
Рис. 5
44
правленных в обе точки схода, будут равными.
На рис. 5б правая сторона куба развернута в перспективу в два раза сильнее,
чем его левая сторона. Соответственно,
угол перспективного схождения горизонтальных ребер куба, направленных
в правую точку схода, будет в два раза
больше, чем угол перспективного схождения горизонтальных ребер куба, направленных в левую точку схода. Вывод:
чем сильнее развернуты в перспективу параллельные прямые, тем больше угол их
схождения.
При изображении зданий, интерьеров
и предметов прямоугольной формы также
важно точно передавать угол наклона горизонтальных прямых, направляющихся
к линии горизонта.
Рассмотрим, как от степени разворота
сторон куба в перспективе зависят углы
наклона его горизонтальных ребер. На
Основы линейной перспективы
рис. 5а и 5б через ближний угол основания
куба проведена горизонталь, которая поможет нам наглядно сравнить между собой углы наклона ребер его основания.
На рис. 5а углы наклона ребер основания куба равны между собой, так как соответствующие стороны куба уходят в перспективу под равным углом. На рис. 5б правая сторона куба развернута в перспективу
в два раза сильнее левой. Соответственно,
угол наклона нижнего ребра правой стороны куба по отношению к горизонтали
будет в два раза большим, чем угол наклона нижнего ребра левой стороны куба.
Вывод: чем сильнее развернута в перспективу горизонтальная прямая, тем больше угол
ее наклона.
Итак, от степени разворота плоскости в
перспективе зависит ее сокращение (ширина); от степени разворота в перспективе параллельных прямых зависит угол их
схождения; от степени разворота в перспективе горизонтальной прямой зависит
угол ее наклона. Понимание этой взаимосвязи поможет вам точнее определять
в натуре степень сокращения плоскости,
угол перспективного схождения параллельных прямых и углы наклона горизонтальных прямых.
Угол наклона горизонтальной прямой
также напрямую зависит от высоты точки
зрения на нее. На линии горизонта горизонтальная линия не имеет наклона (идет
горизонтально). При удалении от линии
горизонта ее наклон усиливается.
Часто у учащихся вызывает сложность
задача изобразить натюрмортный столик,
точнее, его горизонтальную плоскость, в
перспективе. Рассмотрим различные варианты перспективного изображения
этой плоскости. Линию горизонта зададим выше горизонтальной плоскости сто-
лика, примерно на уровне глаз сидящего
человека. Именно с этой высоты обычно
рисуются натюрмортный столик и стоящий на нем натюрморт.
В первую очередь при решении данной задачи необходимо знать, что точки схода параллельных прямых, лежащих в горизонтальных плоскостях, находятся на линии горизонта. На рис. 6а
изображена фронтальная точка зрения.
Значит, ближнее и дальнее ребра горизонтальной плоскости столика являются горизонталями и не имеют точки схода. Правое и левое ребра этой плоскости сокращаются под равными углами в
перспективе. Горизонтальная плоскость
столика с этой точки зрения имеет одну
точку схода.
Если точка зрения не фронтальная, то
горизонтальная плоскость столика будет
иметь две точки схода. На рис. 6б столик
изображен с точки зрения слева от фронтальной позиции. На рис. 6в — справа от
фронтальной позиции. Это варианты угловой перспективы.
Так как линия горизонта находится
выше горизонтальной плоскости столика, параллельные линии ребер этой плоскости должны быть направлены вверх
вправо и вверх влево (в точки схода). То
есть если линия горизонта выше горизонтальной плоскости натюрмортного
столика, то от ближнего к рисующему
угла этой плоскости ребра столика, удаляясь, будут направляться вверх, к линии
горизонта.
Если бы линия горизонта была расположена ниже горизонтальной плоскости
натюрмортного столика, то от ближнего
к рисующему угла этой плоскости ребра,
удаляясь, направлялись бы вниз, к линии
горизонта, как показано на рис. 6г.
45
Знания
Рис. 6
а
б
в
г
Конечно, сокращение плоскости столика, углы перспективного схождения его
параллельных ребер и углы их наклона определяются на глаз. Правильность определения зависит от степени развития глазомера рисующего.
У художника должно быть точное чувство горизонтали и вертикали. Например,
если неверно определить в рисунке угол
наклона горизонтальных прямых, то
изображенный предмет будет выглядеть
либо искаженным по пропорциям, либо
не лежащим (не стоящим) на плоскости.
Если же ошибиться в определении углов
перспективного схождения горизонталь46
ных линий, то прямоугольные плоскости будут восприниматься не прямоугольными.
Существуют вспомогательные приемы
определения угла наклона линии. Например, держа карандаш в вытянутой руке
строго горизонтально или вертикально,
нужно подвести его к вершине угла предмета в натуре (рис. 7).
Можно пользоваться также прямоугольным бумажным окошком, через которое яснее видны наклоны линий, или
отвесом, держа в руке небольшую нитку с
грузом. Отвес можно вешать и на что-либо
рядом с постановкой.
Основы линейной перспективы
Проверяя таким образом намеченный
рисунок, вы постепенно разовьете в себе
точное чувство наклона линии в пространстве, и необходимость во вспомогательных средствах отпадет.
Для развития чувства направления и
пропорций полезно следующее упражнение. На листе бумаги произвольно намечаются несколько точек. На аналогичном
листе бумаги нужно нарисовать эти точки,
стараясь точно передать их расположение
относительно друг друга и краев листа. Все
расстояния и направления определяются
на глаз. Задание можно усложнить, взяв
для повтора рисунка из точек лист меньшего или большего размера, но подобного
формата. Соответственно, все расстояния
нужно будет уменьшить или увеличить,
сохраняя пропорциональные соотношения.
Линейная перспектива как система
пространственного построения изображения близка к естественному зрительному восприятию человека. Поэтому она,
как правило, берется за основу в творческих работах художников. В учебном процессе линейная перспектива необходи-
ма также для формирования профессионального видения будущих художников.
Однако она не является догмой и с учетом
определенных творческих задач может
нарушаться. Рассмотрим некоторые расхождения между линейной перспективой
и зрительным восприятием. Это поможет
вам иметь ясное представление о таком
явлении, как линейная перспектива, и в
дальнейшем более осознанно относиться
к ее роли в построении художественного
произведения.
Человек видит мир стереоскопично
двумя глазами (так называемое «бинокулярное» зрение). Перспективные изображения, выполненные методом центрального проектирования, не полностью соответствуют видению мира человеком в
естественных условиях зрительного восприятия двумя глазами. Понятно, что
смотрение двумя глазами дает две отличные друг от друга позиции наблюдаемого
предмета. Это легко заметить, если посмотреть на близко расположенный небольшой предмет (например, спичечный
коробок) сначала одним глазом, а затем
другим. В сознании зрителя два изоб-
Рис. 7
47
Знания
ражения суммируются, и в дополнение
к этому он ощущает некоторую объемность предмета. Это слияние двух изображений воедино, сопровождающееся
ощущением объема, называется стереоскопическим эффектом. Изображение на
плоскости воспринимается как результат
смотрения одним глазом и не создает стереоскопического эффекта, хотя зритель
рассматривает это изображение обоими
глазами. Замена видения двумя глазами
видением одним глазом вводит в соотношения линейных размеров зрительного образа предмета ничтожную разницу,
и ею можно пренебречь, не вызывая существенно ошибочных зрительных представлений о нем.
Самая значительная разница между
построением в линейной перспективе и
непосредственным наблюдением натуры
обычно заключается в степени перспективного схождения параллельных прямых. Как правило, человек воспринимает
это схождение в натуре не столь активным,
как это получается в линейной перспективе. Поэтому, чтобы добиться естественного впечатления, художники иногда вводят
дополнительные точки схода. Ну и конечно, ощущение перспективы становится
совершенно иным, если наклонить голову или лежа наблюдать за окружающим
миром.
В творческой работе замысел художника может потребовать искажения линейной перспективы, применения обратной,
сферической, комбинированной перспективы. Если это поможет передать нужное
впечатление, создать образ, это необходимо и оправданно. Вообще важно научиться чувствовать, как перспектива участвует
в построении художественного образа, регулировать степень и характер этого участия, сознательно применять те или иные
перспективные построения в своих работах. Научиться этому можно на основе
знания линейной и воздушной перспективы, отклонения от которых вы сможете
ощущать и понимать более тонко.
ВОЗДУШНАЯ ПЕРСПЕКТИВА
Трудно переоценить значение воздушной перспективы. Глубина и пространственность, красота воздушной среды
всегда восхищали художников. Зная законы воздушной перспективы, мастера
разных столетий создавали произведения, воспевающие влажный воздух Венеции, дали, кажущиеся волшебными грезами, прелесть изменчивой световоздушной среды.
Наблюдая за предметами с различного расстояния, мы видим, что восприятие этих предметов меняется. По мере
удаления предметов от нас и погружения
48
их в толщу воздуха зрительно изменяются освещенность и цвет предметов, четкость их контуров и детальность их восприятия.
Раздел перспективы, изучающий влияние
воздушной среды на зрительное восприятие
предмета, называется воздушной перспективой.
Все дело в том, что слой воздуха не абсолютно прозрачен. Он обладает свойством
ослаблять освещенность предмета по мере
его удаления от нас, размывать его контуры, окрашивать цвет предмета в свой цвет
и делать его детали менее заметными.
Воздушная перспектива
Хорошим примером, объясняющим
суть этого явления, будет медленное погружение предмета в воду, когда постепенно размываются его очертания, ослабевает
его освещенность, меняется цвет предмета, исчезают фактура и детали и наконец
рассматриваемый предмет становится
совсем не видимым глазу.
Изменение освещенности. На силу освещения оказывают ослабляющее влияние слои воздуха, сквозь которые проходят лучи света. Вследствие поглощающего
действия воздуха, при значительном удалении предметов от нас, сглаживается разница между неосвещенными и освещенными частями поверхности, предметы как
бы бледнеют, становятся более плоскими
и обобщенными.
На ил. 4 мы видим, что по мере погружения в воздушную среду освещенная поверхность бумаги, оборачивающая горлышко
кувшина, приближается к тону воздушной
среды. То есть поверхности более светлые,
чем воздушная среда, удаляясь от нас, становятся темнее. Собственная и падающая
тени кувшина по мере погружения в воздушную среду высветляются, также сближаясь с ней по тону. Значит, поверхности,
более темные, чем воздушная среда, высветляются, погружаясь в нее. Тональный
контраст между освещенными и затененными поверхностями при этом ослабляется, форма предмета, соответственно, становится все более плоской.
Итак, любая поверхность при погружении в воздушную среду приобретает тон
Ил. 4
49
Знания
этой среды. При этом объемные формы,
светотеневой контраст которых ослабляется, зрительно воспринимаются все более плоскими. Поэтому объемные формы
нам кажутся более близкими, чем плоские.
Изменение цвета предмета. Тональность
и цвет воздушной среды непостоянны,
они могут быть различными и все время
меняются. Они зависят от погоды, времени года, часа дня, характера освещения,
окружающих поверхностей, а также от
количества в воздухе испарений, пыли и
дыма. Например, цвет и тональность воздушной среды солнечным утром совершенно иные, нежели в полдень, в серый
день или на закате. Существенной является также разница между цветовым тоном
воздушной среды в условиях пленэра и в
условиях интерьера (где на цветовой тон
воздушной среды будут влиять, например,
размер окна, цвет стен и пола). Поэтому в
каждом конкретном варианте погружения
объекта в воздушную среду он будет окрашиваться в конкретный цветовой тон этой
среды. На ил. 4 видно, как земля, бумага
и кувшин, удаляясь, постепенно меняют
свой цвет на цвет среды.
Изменение четкости контуров. В связи с тем что воздух не абсолютно прозрачен, предметы утрачивают четкость своих
очертаний при погружении в воздушную
среду. На это активно влияют степень загрязнения воздуха и испарения. В жаркие дни иногда возникают воздушные течения, также нарушающие четкую видимость удаленных предметов. На ил. 4 мы
видим, как четкие контуры кувшина и бумаги по мере их удаления становятся все
более мягкими и размытыми. Фактура и
детали, хорошо различимые вблизи, становятся все обобщеннее и наконец исчезают.
50
Все видимое четко мы воспринимаем
как близко расположенное. Чтобы передать в изображении предмет, находящийся в глубине воздушной среды, нужно соответственно смягчать его контуры («касания»), т. е. делать более размытыми или,
как говорят, «списывать».
Законы воздушной перспективы актуальны не только при изображении пейзажа, который может иметь большую пространственную глубину, но и при изображении интерьера, натюрморта, фигуры и
головы. Изображение в этом случае условно разбивают на планы. Например, рисуя
натюрморт, нужно выстроить его «плановость», подчеркивая различную силу влияния воздушной среды на предметы в зависимости от их размещения на том или
ином плане. В противном случае предметы дальнего плана, не уступающие предметам ближнего плана по контрастам,
четкости границ, детальности проработки, будут зрительно «вылезать» на передний план. Так же выявляются планы при
изображении головы или фигуры. Например, если голова изображается в фас, наиболее контрастно и четко прорабатывается нос, если в профиль — ухо.
Воздушная среда обогащает видимый
мир, делает его пространственным и мягким. Представьте себе пейзаж, на котором все планы были бы одинаково яркими и четкими. Такой «вакуумный» мир
мучил бы глаз своим однообразием, резкостью, кричащими красками и уплощенностью.
Линейная и воздушная перспективы
позволяют человеку не только ориентироваться в пространстве, адекватно воспринимая в нем размер и расположение каждого предмета, но и наслаждаться красотой и сложностью видимого мира.
Светотень
СВЕТОТЕНЬ
Свет играет огромную роль в нашей
жизни. Он позволяет нам видеть предметы. Воспринимая свет, отраженный от поверхности предметов, мы получаем представление об их форме, цвете, материальности. В изобразительном искусстве свет
используется для выделения главного в
композиции. Понимание законов распределения света на поверхностях предметов
позволит вам развить свое чувство формы,
научиться сознательно строить объемную
форму в пространстве.
Светотенью называется распределение
света и тени на поверхностях предметов,
законами светотени — принципы этого распределения.
Рассмотрим, какой характер может
иметь освещение, от чего зависит интенсивность освещения, познакомимся с градациями светотени и распределением светотени на различных поверхностях.
По степени направленности световых
лучей условно различают концентрированный (направленный) и рассеянный
свет.
Концентрированный свет имеет ясно выраженную направленность. Концентрированным будет, например, свет солнца
или электрической лампочки. Направленность света усиливает контрасты светотени, позволяет проследить все ее градации,
а значит, максимально выявляет форму
предметов. Такой свет является наиболее
выгодным для изучения формы и, конечно, для рассмотрения законов светотени.
Поэтому предметы на рисунках, иллюстрирующих объяснение материала, будут
освещены направленным светом.
Рассеянный свет не имеет ясно выраженной направленности. Например, это
дневной свет из окна в помещении или
свет неба в серый день на улице. Такое
освещение характеризуется незначительным контрастом между светом и тенью на
предметах, плавным переходом от освещенной к затененной части на округлых
по форме предметах. Рассеянный свет менее ярко выявляет форму предметов и градации светотени. Поэтому задача изображения формы при этом освещении считается усложненной, требующей большего
знания конструкции формы.
По характеру направленности световых лучей освещение разделяют на естественное (свет солнца и луны, свет неба) и
искусственное, или центральное (свет факела, свечи, электрической лампочки и
т. д.). Если предмет освещается естественным источником света, то световые лучи
принято считать параллельными, так как
такой источник, как солнце или луна, находится на бесконечно большом расстоянии. При искусственном освещении, когда источник света находится недалеко от
предмета, световые лучи расходятся веерообразно. Искусственный свет всегда
направленный.
Интенсивность освещения поверхности предмета зависит от силы источника
света, расстояния от поверхности предмета до источника света и угла падения на эту
поверхность световых лучей. Кроме того,
наблюдаемая освещенность поверхности предмета зависит от расстояния между
нами и предметом. Чем больше это расстояние, тем более освещенность предмета ослабляется слоем воздуха, сглаживающим разницу между освещенными и неосвещенными участками его поверхности
(по закону воздушной перспективы).
51
Знания
При рисовании различных предметов
необходимо учитывать не только освещенность, но и физические свойства натуры, ее
способность отражать или поглощать световые лучи. Если мы одинаково осветим
два предмета, идентичных по форме, но
различных по материалу и окраске, например глиняный кувшин и керамический кувшин, облитый темной глазурью, — разница
их световой характеристики будет очевидна. На глиняном кувшине мы четко увидим
все градации светотени. На глазурованном
кувшине разница между освещенным и затененным участками поверхности будет невелика, зато ярко будут блестеть блики, станут видны отражения окружающих предметов. Первый кувшин мы воспринимаем как
светлый, второй — как темный. Здесь мы
подошли к понятиям «тон» и «плотность»,
необходимым нам для рассмотрения законов светотени. Слово «тон» происходит от
греческого слова tonos — напряжение. Под
тоном обычно понимается светосила, которая зависит от силы и угла падения световых лучей и, как мы выяснили, от характера поверхности предмета, плотности его
окраски. Плотность — термин, характеризующий степень темноты тона. Выражение
«более плотный» или «менее плотный» означает соответственно «более темный» или
«менее темный».
Каждый освещенный предмет имеет
свет, собственную и падающую тени. Освещенную поверхность предмета принято называть светом. В зависимости от угла
падения световых лучей на поверхность
предмета свет условно разделяют на блик,
собственно свет и полутон.
Наибольшая интенсивность освещения на поверхности предмета достигается тогда, когда световые лучи направлены
к поверхности предмета перпендикуляр52
но (т. е. под углом 90 °). Если таким образом освещен участок поверхности гладкого или полированного предмета, то он
отражает свет источника освещения и называется бликом. То есть блик — это отражение источника света, возникающее на
гладкой поверхности предмета, на том ее
участке, на который световые лучи падают
перпендикулярно.
В зависимости от нашего расположения по отношению к предмету блик может менять свое положение на поверхности предмета. Степень яркости блика
зависит от силы световых лучей и от того,
насколько гладкая поверхность предмета.
Если поверхность очень гладкая или лакированная, то блик яркий и имеет четкие
края (на стекле, шлифованном металле и
т. д.). Менее гладкая поверхность имеет
более тусклый блик, с более размытыми
краями. Пористые поверхности (если они
не лакированные), например дерево, камень, вообще не имеют блика. Форма блика зависит не только от формы предмета,
но и от формы источника света.
Освещенная поверхность предмета,
удаляясь от блика, уплотняется в тоне. Это
происходит по причине того, что лучи света, падая на поверхность предмета под все
более острым углом, освещают ее все слабее. Полутоном (или полутенью) называется поверхность предмета, освещенная
под острым углом, примыкающая к собственной тени.
Неосвещенная часть предмета называется собственной тенью. Граница собственной тени с освещенной частью предмета
определяется лучами света, касательными
к предмету. Она называется линией светораздела (или просто светоразделом). Светораздел относится к собственной тени и
выделяется более плотным тоном.
Светотень
Тень, отбрасываемая освещенным
предметом на какую-либо поверхность,
в том числе на часть собственной освещенной поверхности, называется падающей тенью. Освещенный предмет закрывает собой часть светового потока, образуя падающую тень. Характер очертания
падающей тени зависит от формы предмета, отбрасывающего эту тень, и от формы поверхности, на которую она падает.
На очертание падающей тени будут влиять
также расходящиеся лучи искусственного
света, увеличивающие дальнюю от основания предмета часть тени. Соответственно, падающая тень характеризует форму
предмета, от которого она падает, и форму, на которую она падает, а также характер освещения.
Плотность падающей и собственной
тени зависит от многих факторов. В реальных условиях тени никогда не бывают абсолютно черными. Если вблизи рассматриваемого нами освещенного
предмета находятся другие освещенные
поверхности, то собственная и падающая
тени этого предмета будут подсвечиваться отраженным светом от этих поверхностей. Это явление называется рефлексом.
На силу рефлекса, как и на силу блика,
очень влияет характер поверхности предмета: полированная поверхность отражает свет ярче, чем матовая. Некоторую роль
полутон
свет
в прозрачности теней играют слои воздуха, сквозь которые проходят лучи света и
взвешенные в воздухе пылинки, рассеивающие свет во всех направлениях. Итак,
рефлекс — это отраженный свет, лишающий тени черноты. На открытом воздухе
источником самого сильного рефлекса
является небо, воздушная среда. На фотографиях же, например, безвоздушного
лунного ландшафта теневые поверхности
рельефа смотрятся черными провалами.
Рефлексом называют также рефлексированную часть собственной тени предмета. Изображая собственную тень, важно передавать прозрачность рефлекса и
подчеркивать уплотненный тон светораздела.
Наблюдать за распределением светотени на различных поверхностях мы будем на примере изображенных гипсовых
геометрических тел. Их правильная форма и однотонность позволят нам лучше
рассмотреть закономерности светотени.
Поняв эти закономерности на примере
геометрических тел, составляющих основу формы всех предметов, вы сможете разобраться в светотени любых сложных по
форме предметов.
На рис. 8 изображен шар. Округлость
его поверхности позволит нам рассмотреть все вышеперечисленные градации
светотени.
светораздел
рефлексированная часть
собственной тени (рефлекс)
блик
падающая тень
Рис. 8
53
Знания
шар
конус
куб
Рис. 9
Итак, блик, свет и полутон относятся к освещенной поверхности предмета и
вместе составляют свет. Собственная тень
состоит из светораздела и рефлекса.
Переходы от света к тени зависят от
формы предмета: на округлых поверхностях они постепенны и не имеют четких
границ, на граненых поверхностях переходы резки и определяются ребрами.
В выявлении объема предметов, особенно округлых по форме, большое значение имеет внимательная проработка светораздела. При этом важно помнить, что
граница света и тени должна выделяться
уплотнением тона. На рис. 9 пронаблюдаем светораздел на различных геометрических телах.
Шар имеет округлую форму, поэтому
переходы от света к тени у шара плавные.
Ближний участок светораздела шара более темный, чем участки, удаляющиеся к
его краям. Это обусловлено тем, что повороты формы особенно подвержены воздействию рефлексов. Такая закономерность способствует усилению объемности
формы. Собственная тень шара высветлена рефлексом окружения. Нижняя часть
шара уплотняется в тоне, что смягчает
границу собственной и падающей теней.
Это уплотнение возникает оттого, что падающая тень под шаром закрывает доступ
54
рефлексам от освещенной плоскости, на
которой лежит шар, попасть на его нижнюю часть. По той же причине тональное
уплотнение в нижней части своих собственных теней имеют конус и куб.
Конус имеет плавный излом формы
у основания, который становится более
резким к вершине. Поэтому переход от
света к тени у основания конуса плавный,
по мере приближения к вершине конуса
он соответственно становится резче. Мы
видим, что изображенные гипсовые тела
освещены верхнебоковым светом. По
мере приближения поверхности конуса
к источнику света светотеневой контраст
между освещенной и теневой сторонами
конуса усиливается. То есть освещенная
поверхность конуса на вершине максимально светлая, а теневая — максимально
плотная. В данном случае светораздел конуса от его основания к вершине уплотняется в тоне.
Граненые тела (к которым относится
куб) имеют форму, состоящую из пересекающихся плоскостей — граней. Пересекающиеся грани образуют ребра. Светораздел граненых тел всегда совпадает
с их ребрами, всегда четкий и усилен так
называемым пограничным (краевым) контрастом. Это явление заключается в том,
что тональный контраст усиливается на
Светотень
границе различных по тону поверхностей.
То есть по мере сближения более плотная
поверхность еще уплотняется, светлая
становится более светлой. Ясно выраженный пограничный контраст является закономерностью в передаче формы граненых предметов.
Проанализируем теперь принципы
изображения падающих теней. На рис. 10а
и 10б рассмотрим изображение падающей
тени от шара, освещенного естественным светом (т. е. параллельными лучами
света). Рис. 10а демонстрирует изображение шара, освещенного сверху справа. На
рис. 10б эта ситуация изображена сверху.
Световые лучи показаны стрелками.
Падающая тень от шара при таком освещении будет иметь форму эллипса. Как
мы видим на рис. 10а, самое темное место падающей тени — под шаром. Самое
темное место падающей тени всегда находится под предметом, так как рефлексы от окружения, делающие тень более
прозрачной, не попадают в закрытое пространство. Падающие тени обычно темнее
собственных, так как собственные тени
а
сильнее рефлексируются окружением. По
мере удаления от предмета падающая тень
высветляется. Меняется и край падающей
тени. Рядом с предметом он более четкий,
по мере удаления от предмета теряет свою
четкость (рис. 9). Внутри падающая тень
немного прозрачней, чем по краям.
Если падающая тень уходит от нас в
глубину, важно передавать ее в пространстве. Про тень, падающую на горизонтальную плоскость, говорят, что она должна
«лежать» на плоскости. Чтобы «уложить»
тень, ее ближний край должен быть плотнее по тону, чем дальний, и более четким
по касанию.
Эти принципы в полной мере относятся и к изображению падающих теней при
рассеянном освещении. Падающие тени
при рассеянном освещении отличаются
лишь более размытыми краями и, как правило, большей легкостью, прозрачностью.
Рассмотрим теперь изображение светораздела шара при естественном свете.
Световые лучи, касательные к поверхности шара, образуют светораздел, имеющий
форму эллипса. Светораздел при естест-
б
Рис. 10
55
Знания
а
б
Рис. 11
венном освещении будет делить шар на
две равные части. Ось эллипса светораздела будет расположена под углом 90 ° к
световым лучам (рис. 10а).
На рис. 11а и 11б рассмотрим изображение падающей тени от шара, освещенного искусственным светом (искусственный источник света называют точечным
и обозначают буквой S; S1 — его след на
плоскости).
Рис. 11а демонстрирует изображение
шара, освещенного сверху справа. На
рис. 11б эта ситуация показана сверху. Падающая тень от шара при таком освещении будет иметь яйцеобразное очертание
(похожее на эллипс, но расширяющееся
по мере удаления от шара). То есть тени
при искусственном свете увеличиваются
по мере удаления от предмета. Это происходит потому, что часть предмета, расположенная ближе к искусственному источнику освещения, заслоняет собой больше
света, чем часть предмета, расположенная
дальше от него.
Это свойство падающих теней при искусственном освещении рассмотрим также на рис. 12, изображающем четырех56
гранную призму, освещенную точечным
источником света, и падающую от нее
тень. Верхняя часть призмы приближается к источнику света. Соответственно, падающая тень от призмы увеличивается по
мере удаления от основания призмы.
Вернемся теперь к рис. 11а и 11б. Рассмотрим изображение светораздела шара
при искусственном освещении. Световые
лучи, касаясь поверхности шара, образуют светораздел, имеющий форму эллипса. Большая ось этого эллипса расположена под углом 90 ° к линии, соединяющей
центр шара и источник света.
В отличие от естественного света, при
котором поверхности освещенной части шара и его собственной тени равны по
площади, при искусственном свете площадь освещенной части шара будет меньше площади его собственной тени. Это касается всех тел вращения (шара, конуса,
цилиндра) и их бытовых вариаций — кувшинов, бокалов, кастрюль и т. д.
При рисовании с натуры необходимо
учитывать, что интенсивность освещения ослабевает с увеличением расстояния
между источником света и поверхностью
Светотень
Рис. 12
предмета. Установлено, что сила света обратно пропорциональна квадрату расстояния от источника света до предмета. То
есть поверхности предметов, удаленные от
источника света на вдвое большее расстояние, будут освещены в четыре раза слабее. Это хорошо видно при искусственном
освещении с точечным источником света.
На рис. 13 можно наблюдать, как освещен-
Рис. 13
ные поверхности, удаляясь от источника
света, уплотняются в тоне, затененные
поверхности — высветляются; контраст
между освещенными и неосвещенными
поверхностями ослабевает.
На рис. 14, изображающем цилиндры,
мы можем наблюдать, как их освещенные
части, удаляясь от источника света, становятся плотнее. Теневые стороны цилиндров, удаляясь от источника света, напротив, светлеют. Ослабление светотеневого
контраста происходит также за счет изменения угла падения лучей света на поверхность цилиндров.
В своей работе нужно учитывать ослабление светотеневого контраста при удалении предметов от источника освещения.
Светотень на предметах переднего плана
следует брать контрастнее, чем на предметах заднего плана. При этом погашение
светотеневого контраста должно быть равномерным.
На рис. 14 мы также видим, что светораздел на участке цилиндра, ближайшем
Рис. 14
57
Знания
к источнику света, имеет более резкий тональный переход из света в тень. При удалении от источника света светораздел на
поверхностях тел вращения или приближающихся к ним по форме имеет более
плавный тональный переход из света в
тень вследствие более мягкого освещения.
Наиболее резкий светораздел характерен
для очень сильного освещения (ослепительного). При таком освещении исчезают градации светотени, форма предметов
уплощается.
Как правило, предметы в мастерской
бывают освещены несколькими источниками света. В этом случае нужно понимать, какой источник света является основным. Если освещение дневное, то основным источником света будет являться
свет из ближнего к предмету окна, освещающий предмет наиболее сильно. Свет
из других окон будет представлять собой
дополнительные источники света. При
выполнении учебных постановок применяется искусственное освещение с помощью софита — специальной лампы на
стойке или на подвеске. В этом случае свет
софита будет основным источником света, свет из окон, от верхних ламп — дополнительными источниками света.
Чаще всего дополнительные источники света являются случайными и не благоприятствуют выразительности изображения. Они создают многочисленные
блики на поверхностях глянцевых предметов, что уплощает объем предметов,
вносит в изображение дробность. От каждого предмета образуется несколько падающих теней, которые, налагаясь друг на
друга, создают внутри своей поверхности
различные по тону пятна. В своей работе,
сознательно подходя к построению изображения, нужно уметь анализировать си58
туацию, избирательно относясь к случайным бликам и теням.
Иногда дополнительный свет ставится специально. Это делается в виде рассеянной подсветки для того, чтобы тени
на предметах стали более прозрачными,
чтобы в тенях лучше выявлялась форма
предметов. Или для этой цели с теневой
стороны предметов закрепляют повернутый к источнику света лист бумаги, который усиливает рефлекс теневых частей
предметов.
Итак, мы с вами рассмотрели все градации светотени, с помощью которых строится объем предмета. Мы познакомились
с различными вариантами освещения
и проанализировали возникающий при
этом характер светотени. Мы определили
основные факторы, от которых зависят
освещенность и тон предмета. Полный
учет всех явлений, влияющих на видимый
нами мир света и тени, невозможен. Однако вышеперечисленные законы светотени
позволяют с достаточной степенью убедительности изображать все, что мы видим.
Непосредственное восприятие дает нам
возможность передачи любых нюансов и
свойств светотени. Практическое же умение передавать объем предмета от простых
до сложных форм, характер освещения
вырабатывается только практическими
упражнениями.
При передаче светотени большое значение имеет еще один фактор. Это способность художника видеть и передавать
существующую в природе пластичность
светотени. Например, рисуя натюрморт,
недостаточно изображать светотень на
каждом предмете по отдельности. Важно
выявлять пластическую взаимосвязь светотеневых переходов, т. е. пластичность
тональных пятен натуры. Для этого нужно
Светотень
акцентированно передавать не только изменение тона внутри тонального пятна и
характеристику границ каждого пятна (их
мягкость или жесткость), но и визуальное
перетекание одного пятна в другое, пластическое взаимодействие пятен (рис. 15).
К приемам, подчеркивающим пластичность светотени, относится применение
таких светотеневых эффектов, как акцентирование краевых контрастов, обобщение силуэтов, подчеркивание контура линией. Такое восприятие светотени основано на цельном восприятии натуры, т. е.
на умении видеть светотеневую ситуацию
целиком.
Пластическое восприятие может проявляться и при передаче цвета и, конечно, в линиях рисунка. Способность видеть
Рис. 15
пластично — это чувство, которое нужно
развивать в процессе выполнения практических упражнений, а также изучая произведения мастеров изобразительного искусства.
УМЕНИЯ
Овладеть художественным мастерством
немыслимо без приобретения определенных
умений. Они необходимы, чтобы выстроить
весь процесс работы над творческим замыслом. Он заключается в том, чтобы определенным способом, в определенной последовательности вести работу над изображением.
Основным умением можно считать умение профессионально организовать свою
работу. Работа над заданиями по рисунку,
живописи и станковой композиции имеет
существенные различия, что обусловлено
спецификой стоящих задач и применяемых художественных материалов. В соответствующих разделах мы познакомимся с
последовательностью ведения работы над
заданиями по этим предметам.
Умение последовательно вести работу является стержнем, на который нани-
зана вся цепочка разнообразных умений.
По характеру задач их можно разделить
на три группы. Выразительность художественного произведения в первую очередь
зависит от группы умений, связанных с
художественным восприятием окружающего мира, от умения выбрать (увидеть)
мотив до умения его преподнести. Другая группа умений непосредственно связана с практическим исполнением произведения и строится на основе профессионального восприятия натуры. И наконец,
группа умений связана с обеспечением
наилучших условий для изобразительного процесса.
Рассмотрим умения, связанные с выбором и подачей предмета изображения.
Выбор мотива. Это умение является
первым звеном в цепи звеньев, выстраи59
Умения
вающих процесс работы над изображением. Хотя выбор мотива не является собственно процессом изображения, работа
над изображением начинается именно с
выбора мотива. Под «мотивом» понимается любая композиция, тема, объект.
Умение определить, увидеть мотив основано на чувстве прекрасного. Художник — это прежде всего человек, умеющий
наблюдать, увидеть красивую ситуацию,
умеющий удивляться, быть неравнодушным к красоте. Чувство красоты мотива
развивается в первую очередь в процессе
наблюдения за окружающим миром, формируясь в дальнейшем в художественный
вкус, в чувство гармонии, воспитание которых для художника очень важно.
Нужно уметь увидеть мотив, когда вы
ищете его на пленэре. Нужно уметь выбрать мотив, когда вы выбираете его среди
постановок в учебной мастерской. Нужно
уметь выстроить мотив, когда вы самостоятельно ставите домашнюю постановку
или сочиняете композицию.
Выбор точки зрения. Выразительность
мотива, а соответственно и будущего
изображения во многом зависит от нахождения наиболее выгодной точки зрения на этот мотив. Наилучшей можно
считать такую точку зрения, при которой
достоинства, красота мотива выявляются
в полной мере.
Например, если вы нашли интересный пейзажный мотив, не спешите сразу же его изображать. Сначала постарайтесь изучить мотив. Осмотрите его с
разных сторон. Очень хорошо, если есть
возможность наблюдать мотив при различном освещении и отметить для себя
наиболее выразительные состояния. Такое изучение мотива помогает лучше его
почувствовать.
60
При выборе точки зрения на учебную
постановку необходимо учитывать читаемость предметов и их формы, согласованность планов и освещение. Рассмотрим
эти факторы на примере натюрморта.
Наилучшей точкой зрения на предмет
является та, с которой предмет виден в
трех измерениях: спереди, сбоку, сверху
(или снизу). В этом случае форма предметов читается наиболее ясно. В натюрморте из нескольких предметов предметы не
должны в значительной степени перекрывать друг друга. Если мы видим лишь небольшую часть предмета, его восприятие
затрудняется.
Для пространственного восприятия
постановки большое значение имеет ее
«выстроенность» от переднего плана в
глубину. Если планы читаются подчеркнуто ясно, это увеличивает выразительность постановки.
Важно понимать особенности различных вариантов освещения. Верхнебоковое
(или нижнебоковое) освещение придает
предметам наибольший объем. Все градации светотени при таком освещении присутствуют и хорошо прочитываются. Точка зрения на натюрморт, при которой он
освещен подобным образом, выгодна для
изучения формы предметов.
Освещение со стороны рисующего (так
называемый «прямой свет») нежелательно для начинающего художника. Собственные и падающие тени при таком освещении не видны или почти не видны.
Это уплощает форму предметов, делает ее
сложной для передачи. Поэтому для изучения светотени и формы предметов прямой свет не подходит. Однако он позволяет лучше увидеть цветовые характеристики предметов и может быть использован в
соответствующих упражнениях.
Светотень
Точка зрения в контражур, при которой
натура расположена против света, также является сложной. Видимая сторона
предметов находится в тени, что уплощает их форму. Объем предметов при таком
освещении строится не на градациях светотени, а на нюансах внутри собственной
тени.
В целом для учебных постановок можно рекомендовать точку зрения, при которой на натуре одновременно присутствуют свет и тень. Но, например, при написании пейзажа в различных состояниях
освещение в контражур и на прямом свету
может быть очень выразительным и декоративным. На старших курсах вы должны
уметь справляться с любым освещением,
и выбор точки зрения должен определяться ее общей выразительностью.
Определение и выявление главного. Мотив всегда должен иметь нечто главное,
составляющее его выразительную суть.
Именно это главное привлекает нас в мотиве, является его пластической идеей и
прежде всего определяет красоту ситуации. Поэтому художники всегда акцентированно выделяют главное, которое служит камертоном в построении изображения.
Уже при выборе мотива важно определить главное. В роли главного, как
мы рассматривали ранее, выступает выделенный контрастом предмет, называемый главным предметом, или группа
предметов, пятно или несколько пятен.
Это может быть светлое в темном окружении, темное в светлом окружении,
звучный цветовой аккорд мотива, ритмическое построение.
Определив, что является главным в мотиве, необходимо это главное выявить в
изображении, добиться, чтобы главное
ясно читалось, было выразительным, привлекало внимание в первую очередь.
Важным умением для нахождения и исправления своих ошибок является умение
сравнивать изображение с натурой. Для
этого нужно представить натуру как бы
уже изображенной. Тогда натуру и изображение легче сопоставить и найти разницу
между ними — и в пропорциях, и в освещении, и в цвете, и в выявлении главного.
Композиция изобразительной плоскости. Компоновка. Композиция в переводе
с латинского означает «сочинять». Слово «композиция» имеет несколько значений и употребляется в различных сферах
искусства. Мы будем рассматривать композицию изобразительной плоскости.
В этом аспекте композицией называется изображение, размещенное в формате.
Главной целью композиции является создание изображения, элементы которого
образуют единое гармоничное и выразительное целое.
Процесс размещения элементов композиции в изобразительной плоскости называют компоновкой. Рассмотрим основные правила этого размещения на примере компоновки натюрморта с натуры.
Компоновка начинается с умения определять нужный размер изобразительной плоскости, ее формат (удлиненный
или приближенный к квадрату) и ее положение (вертикальное или горизонтальное) в соответствии с пластической идеей
темы.
Программа определяет примерный размер изобразительной плоскости для каждого задания по рисунку, живописи и композиции. Но этот размер может и должен
варьироваться. И, естественно, вам придется самостоятельно определять размеры своих домашних работ в соответствии
61
Умения
с поставленными задачами и вашим замыслом.
При определении размера изобразительной плоскости нужно учитывать размер будущего изображения. Здесь важно
знать, что нежелательно изображать натуру больше ее натуральной величины.
Рисующий всегда находится на расстоянии от натуры, следовательно, в силу закона перспективы видит ее в уменьшенном размере. Поэтому мы воспринимаем
изображение больше натуральной величины натуры как неестественное (к тому
же изображать натуру в увеличенном масштабе труднее).
Рассмотрение правил компоновки невозможно без знакомства с таким профессиональным понятием, как «целое». Термин «целое» употребляют, когда имеют
в виду общность группы изображаемых
предметов, понимают их как единую массу. И для компоновки, и для дальнейшей
работы над изображением необходимо научиться видеть целое, всю группу предметов в общем, воспринимая их как единый
предмет.
Положение изобразительной плоскости (горизонтальное или вертикальное)
определяется в зависимости от того, какая величина в постановке является главенствующей — ширина или высота. Если
высота целого больше, чем его ширина,
изобразительная плоскость располагается
вертикально, если ширина целого больше — горизонтально.
Самого внимательного отношения требует определение формата изобразительной плоскости. Это является важной художественной задачей, так как развивает
образное восприятие натуры. Часто учащиеся используют только стандартные
форматы — А–1, А–2, А–3, А–4. «Ненай62
денность», случайность формата заметно
снижает выразительность образа. Поэтому для каждой композиции необходимо
искать точный формат, максимально выявляющий ваш замысел или образ натуры,
если работа ведется с натуры.
Следующей задачей компоновки будет
нахождение в формате лучшего размещения изображения, что связано с умением
видеть целое и представлять целое в формате. В понятие «цельное видение» в композиционном мышлении должно быть
включено умение определять размерные
и объемные соотношения изображаемых
предметов, умение (учитывая площадь
изображения, степень объемности масс,
активности и «тяжести» пятен, контрасты) чувствовать массу целого и центр тяжести этого целого, умение чувствовать
поле.
Первым требованием хорошей компоновки является логически оправданное
отношение между изображением и полями изобразительной плоскости.
Изображение в формате не должно
быть слишком крупным или замельченным. В первом случае изображению будет
«тесно» в формате, что вызывает ощущение зажатости, неудобочитаемости изображения (рис. 16а). Во втором случае оно
будет теряться, «плавать» в формате, что
снижает выразительность изображения
(рис. 16б).
Учитывая, что зрительно мы ощущаем тяжесть изображения, поле у нижнего
края изобразительной плоскости обычно делается шире, чем поле у ее верхнего
края. Это нижнее поле играет роль своего рода постамента, держащего тяжесть
изображенных масс. В противном случае
изображение будет казаться опущенным,
«проваливаться» (рис. 16в). Однако изоб-
Светотень
ражение не должно быть и чрезмерно завышенным (рис. 16г).
Изображение должно быть уравновешенным. Уравновешенным можно считать изображение, левая и правая половины которого равны по массе. То есть суммарная масса изображенных предметов
должна быть уравновешена по принципу
качелей. На рис. 16д мы видим, как массивный кувшин, являющийся главным
предметом натюрморта, создает перевес
правой стороны. Поэтому для создания
равновесия крупный предмет обычно размещается ближе к середине изобразительной плоскости, мелкие же предметы можно придвинуть ближе к ее краю, они не
требуют большого поля для себя. На рис.
16е мы видим правильно закомпонованный натюрморт.
Масса предмета зависит не только от его
размера, но и от его тональной плотности,
объема, в цветных изображениях учитывается и его цветовая насыщенность. Темный предмет зрительно обладает большей
массой, чем светлый, объемный — большей, чем плоский, насыщенный по цвету — большей, чем малонасыщенный. Это
необходимо учитывать при создании равновесия в изображении. Нужно стремиться к развитию чувства зрительного равновесия, которое позволяет ощущать массу
предметов в натуре и добиваться точного композиционного решения в изображении.
Рассмотрим еще несколько закономерностей восприятия, которые следует
учитывать в компоновке. Нежелательно,
чтобы главный предмет попадал в геомет-
а
б
в
г
д
е
Рис. 16
63
Умения
рический центр формата или совпадал с
его вертикальной осью. Про закомпонованный таким образом предмет говорят:
«центрит». Такая компоновка геометризирует изображение, деля его пополам,
что обычно смотрится малохудожественно (рис. 17а).
Нежелательно, чтобы изображенный
предмет (даже если это угол натюрмортного столика) упирался в край изобразительной плоскости. Упор создает ощущение тесноты и напряженности, а также уплощает пространственное решение
изображения, так как «привязка» угла к
краю плоскости мешает ему «сесть» в пространственную глубину (рис. 17б). В композиционных решениях старайтесь избегать упоров: или не доводите угол до края
изобразительной плоскости, или выводите за него.
а
в
Рис. 17
64
Навязчиво «привязанными» смотрятся
линии (например, ребра того же натюрмортного столика), проведенные в углы
изобразительной плоскости (рис. 17в).
Этого также следует избегать, в случае необходимости корректируя натуру.
Убедительность композиции отчасти
зависит и от точки зрения на постановку. Восприятие предметов постановки,
их «смотрибельность» — это тоже входит
в задачу компоновки. Например, нежелательно такое размещение предметов натюрморта, при котором контуры предметов, находящихся на различной глубине в
пространстве, соприкасаются, т. е. контур
одного предмета переходит в контур другого предмета (рис. 17г). В этом случае происходит пространственное уплощение,
ослабевает ощущение расстояния между
предметами. Соприкосновения контуров
б
г
Светотень
Рис. 18
разноплановых предметов следует избегать, либо немного отодвигая предметы
друг от друга, либо немного перекрывая
дальний предмет ближним.
Для эффективного применения вышеперечисленных правил компоновки очень
важна последовательность ее выполнения. Последовательность заключается в
следующем: работа должна вестись от целого к частям. Нельзя компоновать, по отдельности «пересчитывая» предметы: сначала намечать один предмет, затем к нему
пририсовывать другой и т. д. Такой подход
чреват, как правило, частыми ошибками
в компоновке, как следствие, — исправлениями и может вылиться в «отдельное»
рисование вообще. Отдельным называют
рисование предметов и деталей без видения целого.
Профессиональный подход заключается в том, что сначала нужно определить
размер и положение в листе общей массы предметов. То есть компоновать нужно целое, а не отдельные предметы. Этот
подход развивает умение видеть целое и
представлять целое в формате. С помощью воображения нужно представить це-
лое на изобразительной плоскости. Сначала намечаются верхняя и нижняя, правая и левая границы целого, т. е. задаются
его габариты. Затем в самых общих линиях
нужно очертить целое и обозначить плоскости натюрмортного столика.
Следующий этап компоновки — закомпонованное целое делится на части.
Общая масса постепенно расчленяется
на массы отдельных предметов. Разметка
масс предметов ведется легкими линиями, без прорисовки деталей. Ее задача —
нахождение пропорциональных отношений между предметами, определение расположения предметов относительно друг
друга. На рис. 18 показана последовательность ведения компоновки. Этот подход
соблюдается при изображении любого
объекта (головы, фигуры, группы людей,
пейзажа и т. д.).
Важным качеством выполнения компоновки является объемное восприятие
формы, или, как говорят, объемное видение. Уже начиная рисунок, нужно воспринимать лист бумаги не просто как
плоскость, а как изобразительное пространство, в котором на определенной
65
Умения
глубине следует изобразить объемную
форму. Строя объем в этом изобразительном пространстве, надо мыслить не линиями и пятнами, а пространственными
формами. Намечая линией предмет, мы
должны воспринимать его как объем, а не
как плоский контур. Надо рисовать не линии контура, а формы, т. е. ощущать между линиями формы, стараться видеть формы, которые этими контурами ограничиваются. Компонуя целое, нужно видеть
его и представлять в формате как объемную форму, как массу.
Для нахождения композиционного решения очень полезен предварительный
поиск в виде эскизов. Желательно выполнять несколько эскизов небольшого
размера с различным композиционным
решением. В сравнительном анализе определяется оптимальный формат изобразительной плоскости, размер и расположение в ней предметов.
Чтобы облегчить поиски композиционного решения, можно пользоваться вырезанным из плотной бумаги небольшим
«окошком» — рамочным видоискателем.
Глядя через видоискатель на натуру, прищурив один глаз, можно найти нужное
композиционное решение. Приближая
видоискатель к глазу и удаляя его, двигая
его вправо, влево, вверх и вниз, находят
место и масштаб изображаемых предметов. К тому же рамка, изолируя натуру от
окружающей обстановки, помогает увидеть натуру так, как она будет выглядеть
на будущем рисунке или этюде. Для нахождения нужного формата изображения
желательно иметь несколько видоискателей разного формата.
Правила компоновки нужно знать и
применять при выполнении учебных заданий. Однако отметим, что эти стандар66
тные правила, учитывающие законы зрительного восприятия, не являются догмой.
В поисках выразительности художники
иногда сознательно нарушают эти правила. Это диктуется необходимостью неожиданного, острого решения темы.
Компоновка как умение разместить
изображение в формате является лишь
частью искусства композиции вообще.
Для овладения искусством композиции
необходимо развитие композиционного
видения, основанного на образном восприятии и чувстве гармонии. Упражнениями для развития композиционного
видения будут ваши этюды и зарисовки,
выполняемые в мастерской и самостоятельно, и, конечно, ваши эскизы. В каждой своей работе нужно ставить задачу нахождения гармоничной и выразительной
композиции.
Мы рассмотрели умения, необходимые
для работы с натуры. Важно уметь найти
интересный мотив, выгодную точку зрения на него, выстроить убедительное композиционное решение. Однако на этом
еще не заканчивается работа над изображением. Большую роль в создании произведения играет его практическое исполнение. Мастерство исполнения основывается на умении точно видеть и передавать в
этюде или рисунке пропорции, тон, цвет
натуры и т. д. Это умение вырабатывается
в процессе практической работы и строится на основе работы отношениями и
цельного видения натуры (умений, относящихся к профессиональному восприятию, уже рассмотренных нами).
Существует также ряд практических
умений, связанных с правильным расположением по отношению к натуре и к
источнику света, освещающему изобразительную плоскость, с правильной ор-
Светотень
ганизацией своего рабочего места и т. д.
Эти умения не только помогают сделать
процесс работы более эффективным, но и
способствуют развитию профессиональных качеств восприятия натуры. Кратко
рассмотрим некоторые из них.
Для цельного восприятия натуры необходимо располагаться на достаточном от
нее расстоянии, которое позволяло бы видеть всю натуру сразу, а не ее части по отдельности. Оптимальным расстоянием от
рисующего до натуры считается расстояние, в котором натура укладывается тричетыре раза. С этой дистанции можно целиком охватить натуру взглядом, что является условием ее цельного восприятия.
Располагаться относительно натуры
желательно под наименьшим углом поворота так, чтобы натуру было удобно сравнивать с изображением.
В то же время важно правильно располагаться и по отношению к источнику
света, освещающему вашу работу. Наиболее выгодно освещение сверху слева, таким образом, чтобы тень от рабочей правой руки уходила под руку и не мешала хорошо видеть рисуемое. Для левши по той
же причине наиболее выгодно освещение
сверху справа.
Свет, освещающий вашу работу, должен падать на нее равномерно и быть достаточно сильным. Работать в полумраке
или в положении против света нежелательно. Изображение в результате оказывается
более упрощенным и грубым, чем казалось
во время работы. К тому же длительное напряжение глаз, возникающее из-за плохого
освещения, вредно для зрения.
Взгляд рисующего во время работы
должен падать на изобразительную плоскость перпендикулярно. Только при этом
условии можно будет видеть свой рисунок
без искажения.
Важным является умение правильно
организовать свое рабочее место. Например, в живописи масляными красками
это в первую очередь организация палитры. Сюда можно отнести и умение пользоваться этюдником, мольбертом и т. д.
Знания и умения необходимы для правильного обращения с художественными
материалами — кистями, красками, разбавителями, различными мягкими материалами и т. д.
НАВЫКИ
Чтобы хорошо выполнять любую работу, необходимы навыки — сформированные в результате упражнений способы
конкретных действий.
Уже в начале освоения профессии художника необходимы те первоначальные
технические навыки, без которых невозможна никакая практическая работа и
которые в целом могут быть названы как
«постановка руки».
При обучении музыке наряду с основами музыкальной грамоты, постановкой слуха сразу уделяется самое серьезное
внимание постановке рук начинающего
пианиста, скрипача и т. д. При обучении
изобразительной грамоте на постановку
рук обращается недостаточно внимания.
А между тем с правильно поставленной
рукой связано не только овладение техникой рисунка и живописи, но и в какой-то
67
Навыки
мере постановка глаза. Например, навык
рисовать «на вытянутую руку» способствует воспитанию цельного видения.
Навыки по постановке руки необходимо прививать с первых же занятий изобразительным искусством (см. «Постановка
руки»). От того, как вы держите карандаш
и выполняете им движения, как сидите или
стоите за мольбертом, подставкой, этюдником, в значительной мере зависят выразительность и художественное качество
ваших работ, т. е. все то, что в дальнейшем
превращается в «артистическую легкость
исполнения». Правильная посадка к тому
же связана с вопросами вашего здоровья.
Молодому художнику необходимо также овладеть рядом навыков, необходимых
для обеспечения полноценной практической работы. Сюда относятся навыки обтягивания планшета бумагой, натяжки холста на подрамник, ухаживания за палитрой, кистями и т. д.
Показателем приобретенного навыка
является автоматизация действий. Если
вам сначала приходится следить за своей
посадкой, движениями руки и т. д., вырабатывая необходимый навык, то в дальнейшем он постепенно переходит в фазу
автоматизма, переставая отвлекать вас от
других задач.
Самообучение, сознательность
и активность в учебе, воспитание
самостоятельного мышления
Ваша познавательная деятельность в
учебном процессе будет состоять из двух
частей, двух форм. Первая форма — получение знаний, умений и навыков от преподавателя. Вторая — самостоятельная работа в этом направлении, самообучение.
Учебный процесс направляется преподавателем, который отвечает за воспитание
ваших профессиональных качеств, за развитие их в правильном направлении. Важная роль преподавателя заключается также в
формировании вашей творческой личности.
Не менее важной формой познавательной деятельности является самообучение.
Самообучением будут являться самостоятельная практическая работа, работа с
профессиональной литературой, компьютером, просмотр специальных программ
по телевидению и прослушивание их по
68
радио, посещение музеев, выставочных
залов и т. д.
Самообучение играет существенную
роль в профессиональном развитии человека. Оно необходимо не только для получения более широких и глубоких знаний,
более быстрого совершенствования умений
и навыков. Самообучение является условием развития творческой личности, таких ее
качеств, как сознательность и активность в
учебе (а в дальнейшем — в творческой деятельности), самостоятельность мышления.
Самообучение невозможно без сознательного отношения к познавательной
деятельности. Ведь в процессе самообучения каждый сам решает, какие дополнительные знания и в каком объеме ему
необходимы, сам определяет последовательность и способы получения знаний.
Самообучение
Сознательный характер самообучения
определяет высокое качество полученных
знаний. Существует даже поговорка, что
лучшее обучение — это самообучение.
Сознательность в познавательном процессе заключается в первую очередь в его
осознанности, т. е. в ясном понимании
целей и задач предстоящей работы. Нужно иметь представление о конечной цели
своего обучения, о его этапах, о цели и задачах каждого конкретного задания или
упражнения. Чтобы выполнение задания
давало максимальный результат, необходимо осознавать, чего вы должны добиться в данном задании. Четкое понимание
стоящих перед вами задач окажет влияние
на темп, глубину и прочность овладения
учебным материалом.
Сознательность в учебе должна заключаться не только в понимании цели и задач учебного процесса. Учиться осмысленно невозможно без умения анализировать
свою работу, видеть ее достоинства и недостатки. Необходимо также уметь правильно ставить перед собой цель, определять
конкретные задачи для достижения этой
цели, уточняя их по мере необходимости,
добиваясь их выполнения. После завершения каждого задания важно понимать
результат своей работы, знать, чего вы достигли и что еще остается преодолеть.
Интенсивность вашего профессионального роста будет зависеть и от активности
вашей учебы. Активное отношение к учебе
неразрывно связано с умением ценить свое
время, распределять его так, чтобы достичь
наибольшей эффективности занятий. Время, потраченное с большой пользой, будет
приносить вам удовлетворение и способствовать развитию любви к своему делу.
Необходимой задачей для начинающего художника является воспитание само-
стоятельного мышления. Трудно переоценить роль самостоятельного мышления для человека творческой профессии.
В процессе учебы нужно не только усвоить определенную сумму знаний, умений
и навыков. Важно уметь вычленять проблемы, самостоятельно добывать нужную
информацию, критически анализировать получаемые знания, применять их на
практике.
Самостоятельность мышления начинается с умения самостоятельно вести
работу. Для этого необходимо научиться
анализировать свою работу и последовательно ее выполнять. Часто слышишь от
учащегося: «А что мне делать дальше?»
или «Я это уже сделал, скажите, что мне
еще сделать?» В нашей профессии такой
вопрос обычно задает учащийся, не отходящий от своей подставки или мольберта,
не наученный думать и сравнивать. И если
эти вопросы за него всегда будет решать
преподаватель, то профессиональный
рост этого учащегося существенно замедлится.
Чтобы анализировать свою работу, нужно периодически видеть ее на расстоянии,
сравнивать с натурой, с работами других
учащихся и с образцами. На расстоянии
лучше видны ошибки и недостатки работы, удобнее планировать и корректировать ее ход (ведь не зря художники постоянно отходят от своего мольберта, чтобы
посмотреть на работу). «Отход» особенно
необходим на начальной и конечной стадиях работы, когда решаются задачи восприятия изображения в целом.
Для развития самостоятельности
мышления, конечно, нужны знания, умения, навыки. Самостоятельное мышление должно развиваться одновременно
с получением знаний законов изобрази69
Путь к самостоятельному творчеству
тельной грамоты, приобретением профессиональных умений и навыков. Ведь
самостоятельное мышление во многом
основывается на профессиональной компетенции.
Самостоятельное мышление поможет
вам найти свои темы в искусстве, выработать свои взгляды на окружающий мир и
свое пластическое восприятие этого мира.
А это уже является творческим лицом художника и называется его индивидуальностью.
Самостоятельное мышление в значительной степени способствует развитию
художественного дара, а в дальнейшем будет являться основой такого важного качества для художника, как творческая независимость.
ПУТЬ К САМОСТОЯТЕЛЬНОМУ
ТВОРЧЕСТВУ
Мы видим, когда способны любить.
М. Шагал
По окончании учебного заведения, получив художественное образование, некоторые из вас будут серьезно заниматься творчеством. Стать художником в высоком смысле этого слова непросто. Для
этого недостаточно иметь лишь профессиональную подготовку. Для этого необходима потребность выражать свои чувства,
а также найти форму для их выражения,
т. е. пластическую гармонию, соответствующую вашему идеалу прекрасного. И конечно, необходим талант — особая природная предрасположенность к выполнению этой цели.
Лицом любого государства, показателем таланта его народа является в первую
очередь его искусство. Поэтому главной
целью образования в сфере искусства не
может являться простое воспроизводство поколений специалистов, имеющих
пусть даже блестящую профессиональную подготовку. Такой целью является
воспитание художников, людей с поэтическим восприятием мира, обладающих
личностным индивидуальным взглядом.
70
Такой целью является воспитание художников, обладающих внутренней свободой и нравственной независимостью,
верностью неискаженному голосу жизни.
Именно эти качества определяют значительного художника и дают ему ощущение
творческого счастья даже в самое сложное
время его жизни.
Основной целью творчества в изобразительном искусстве является создание художественных образов, отражающих время и
мировые процессы, передающих чувства
человека. При этом главной ценностью
художника является его поэтический дар,
т. е. образное восприятие мира. Этот дар
заключается в первую очередь в способности художника воспринимать мир как
открытие, в его способности удивляться,
видеть в обычном необыкновенное, мыслить ассоциациями, испытывать глубокие
переживания от увиденного. Талант так
воспринимать окружающий мир всегда
будет отличать настоящего художника от
любого, даже очень хорошего профессионала изобразительного искусства.
Путь к самостоятельному творчеству
Совершенно справедливо считается,
что искусство прежде всего движение
души. Профессиональное образование
является подготовительным этапом на
пути к творчеству. Его главные задачи —
дать будущему художнику верное понимание искусства и вооружить его профессиональными знаниями, умениями и
навыками. Его цель — подготовка будущего художника к следующему этапу —
работе над своим становлением как художника.
Нужно ясно осознавать, что для достижения подлинных высот в искусстве необходимо пройти самостоятельный
путь — путь к самому себе. Он лежит через
преодоление влияния искусства прошлого, шаблонов академической школы. Это
творческая работа над собственным восприятием мира, создание собственного
мира внутри себя, нахождение собственных средств для его выражения.
Художник как человек, находящийся
в постоянном поиске прекрасного, соответствующего его представлениям, окрашивает увиденное в личностные краски, в
личностное восприятие. Так он формирует внутри себя образ, проекцию окружающего его реального мира, в той или иной
степени отличную от него.
Таким образом, художник, как говорят,
«пропускает увиденное через себя», показывая зрителю некий новый мир. Это
важно понимать уже в процессе обучения основам изобразительного искусства.
Верное понимание задач творческого развития в целом поможет вам осознанно относиться к процессу учебы как к начальному этапу творческого пути, в соответствии с этим ставить перед собой задачи, а
по окончании учебного заведения более
ориентированно творчески развиваться.
Художественное учебное заведение
даст вам сумму профессиональных знаний и умений, вооружит техническими
навыками, познакомит с достижениями
мирового искусства, поможет выработать
вкус. Эта общая подготовка должна стать
надежным фундаментом вашего пути к
творчеству.
Уже на этапе учебы важно заложить основы художественного восприятия. Старайтесь творчески подходить к заданиям,
находя образное решение в этюдах, эскизах, даже быстрых набросках. В первую
очередь проявить свое видение, свое отношение к теме нужно в заданиях по композиции. Ведь именно в работе над темами по композиции у вас есть возможность
самостоятельно выбирать сюжеты и посвоему их трактовать.
На старших курсах образное построение ваших работ должно играть особенно
большую роль. Стремитесь к разнообразию и выразительности создаваемых вами
образов, ищите интересное, незаученное
композиционное и цветовое решение,
точку зрения, выражающую искомый образ.
Творчески развиваться самому невозможно без изучения различных стилей
изобразительного искусства, творческого
пути мастеров искусства. Анализ становления состоявшейся творческой личности, исследование того, как развивалось ее
индивидуальное мировосприятие, поможет вам лучше понимать свои цели, определять свои приоритеты, выявлять, что
вам ближе и нравится более всего.
Существенным условием становления
художника является умение разбираться
в изобразительном искусстве, в его сути.
Верное понимание задач изобразительного искусства должно закладываться в учеб71
Путь к самостоятельному творчеству
ном заведении. Оно невозможно без знания, что такое картина, индивидуальность
художника, реалистическое и абстрактное.
Давайте рассмотрим эти понятия.
Понятие картины как комплекса задач, стоящих перед художником, заключается во всесторонней передаче замысла
художника. Как мы знаем, задача этюда
и эскиза, независимо от их размера, состоит в передаче основной пластической
идеи замысла. Задача картины — полная
продуманность смыслового содержания,
технического исполнения, каждой детали. При этом картина может быть малого
размера, весьма простой по композиционному решению, иметь малое количество деталей.
В художественном училище написание
картины не входит в программу обучения
как требование. Однако уже во время учебы у вас может возникать желание написать картину или, по крайней мере, что-то
более завершенное по содержанию и исполнению. Не бойтесь этого делать. Это
естественная потребность почувствовать
себя художником, проверить свои способности и возможности на данном этапе.
Индивидуальность — такой же важный талант художника, как и поэтический дар. Без индивидуальности, т. е. без
личностного видения мира, присущего
лишь ему одному, художник нам не интересен. Творчески перерабатывая, пропуская через свое мировоззрение и мироощущение жизненные впечатления, художник
окрашивает зримые образы в личное восприятие. Создаваемый творцом художественный образ — это выражение своего
«Я», внутреннего состояния, душевного
настроя, своего понимания гармонии в
действительности, это разговор и объяснения с внешним миром.
72
Индивидуальность — явление, особенно проявившееся к концу XIX в. До этого
человечество не имело потребности в ярко
выраженной индивидуальности и использовало каноны и схемы, которые менялись
под влиянием определенного общественного заказа. И все же в этих рамках наиболее выдающиеся мастера различных эпох,
несомненно, являлись яркими индивидуальностями.
XX в. подарил художникам невиданную
свободу творчества и возможность выразить себя. Появилась потребность в художнике узнаваемом, в художнике-индивидуальности. Художник в полной мере начинает испытывать осознанную внутреннюю
необходимость быть творцом — создателем нового мира, одухотворяя его по-своему и достигая в нем гармонии. Сегодня
ценность творчества вполне справедливо
измеряется по принципу: есть свой мир —
есть художник.
Развитие индивидуальности учащихся в художественных учебных заведениях,
как правило, не выступает на передний
план. И хотя индивидуальность в некоторой степени проявляется уже в стенах
учебного заведения, история изобразительного искусства показывает, что индивидуальность развивается в основном
после учебного периода, во время самостоятельной творческой деятельности.
В качестве примера можно привести таких выдающихся художников XX в., как
П. Пикассо, А. Матисс, С. Дали, которые
получили прекрасную академическую
подготовку, но как индивидуальности
сформировались в результате напряженных творческих поисков.
Важным условием созидания своего
внутреннего мира является внутренняя
свобода в вашем творческом поиске. По-
Путь к самостоятельному творчеству
лученные в учебном заведении знания не
должны сковывать вашу работу. Академическая грамота не должна подменить личностное. В самостоятельной творческой
работе необходимо выработать индивидуальный взгляд на мир, индивидуальную
манеру выражения своих чувств.
Манера, одно из слагаемых индивидуальности, — это почерк художника, присущий ему одному. Подражать манере
другого художника, даже великого, не следует; ваша манера разовьется сама в соответствии с вашим характером и мировосприятием. Но изучать технику мастеров
необходимо.
В искусстве недопустимо манерничанье, т. е. погоня только за техникой исполнения произведения. Техника исполнения должна диктоваться внутренним
содержанием произведения и полностью
ему соответствовать.
Поэтический дар и индивидуальность
тесно взаимосвязаны между собой. Человек со значительным поэтическим даром
обычно обладает яркой индивидуальностью, так как оба этих таланта сопряжены
с ощущением внутренней свободы, верой
в собственную силу и особенность.
Начинающего художника также не могут не интересовать проблемы, связанные
с «взаимоотношением» реалистического
и абстрактного в изобразительном искусстве. Ведь формирование художника зависит не только от его личных склонностей, но и от его умения разбираться в вопросах формы и внутреннего содержания,
умения верно оценивать произведение
независимо от формы, в которой оно выполнено.
Абстрактное является противоположностью реалистического как характеристика формы произведения. Видимый мир
прекрасен — никто не может спорить с
этим. Абстрактные формы также обладают притягательностью и визуальной ценностью. Между абстрактным и реалистическим в изобразительном искусстве располагается огромное разнообразие форм
(направлений), являющихся сочетанием
этих двух родовых форм. Это дает современному художнику бескрайние возможности для творческого поиска.
Однако не форма произведения сама по
себе, а его внутреннее содержание в первую очередь определяет художественную
значимость произведения. Внутреннее
содержание заключается не в убедительности внешней передачи изображенного,
а в силе образного решения. Внутреннее
содержание произведения, которое можно назвать образным содержанием, является основной целью и заботой художника в работе над произведением. Работа художника есть работа над образным
звучанием произведения — от начальной
образной идеи через ее постоянное наполнение и обогащение до завершенного
выражения идеи. Внешнее содержание —
форма — выбирается художником в зависимости от того, насколько полно она может выражать его видение окружающего
мира и его чувства.
Какую бы форму ни использовал художник для передачи своего мировосприятия, в большей или в меньшей степени реалистичную, ему необходима способность образно воспринимать видимые
явления или, как говорят, абстрактно
мыслить. Абстрактное мышление — необходимое условие и составляющее всякого искусства, его внутренний корень.
От способности мыслить абстрактно, т. е.
абстрагированно, ассоциативно, сравнительно, зависит внутреннее содержание
73
Путь к самостоятельному творчеству
произведения. Художник, не способный
мыслить абстрактно, не может воспринимать мир образно. Ведь абстрактное и
образное мышление в искусстве — суть
одно и то же. Сам образ в искусстве является результатом ассоциативного видения, абстрагирования в той или иной
степени.
В чистом виде абстрактное и реализм
теряют внутреннее содержание. Искусство глубокое и одухотворенное не может
существовать как чисто абстрактное или
чисто реалистическое. Если изображение
перестает ассоциироваться с реальностью
или, наоборот, утрачивает ассоциативную
абстрагированность, оно лишается образности и, соответственно, художественной
силы. Поэтому реалистическое и абстрактное не могут жить одно без другого, превращаясь в бездушный натурализм или в
бессодержательный набор пятен. Художнику необходимо понимать эту взаимозависимость реального и абстрактного.
Абстрактные направления возникли
как определенный протест против безжизненности тиражируемого «официального»
искусства, не способного развивать мировую культуру дальше, вследствие желания
освободить искусство из плена бездушного ремесла. Абстрактная форма в изобразительном искусстве развивалась как
следствие работы над художественностью
и выразительностью решения, когда исключается все, что мешает достижению
яркости образа. И это является сущностью абстракции, которая присутствует в
любом произведении искусства. Шильсон поясняет: «Подлинная абстракция —
это «любимая жертва», которую художник
приносит в процессе создания задуманной им композиции, освобождаясь от всего лишнего, второстепенного». Препода74
ватель рисунка и композиции отделения
«Дизайн» Челябинского художественного
училища А. Т. Овцов продолжает: «Этим
и отличается профессиональный подход
от любительского, когда автор пытается
зафиксировать все, что увидел, и все, что
может изобразить».
Если говорить о внешнем восприятии,
следует сказать, что без развитого образного видения абстрактное воспринимать
труднее, чем реалистическое, в силу того,
что абстрактное в большей степени лишено внешнего сходства с видимым миром.
Зритель, не узнавая в изображении привычный ему окружающий мир, не видя
«литературного» содержания — сюжета,
перестает «понимать» изображение.
Важнейшее открытие искусства XX в.
состоит в том, что произведения могут
обладать глубоким философским обобщением, духовностью и без внешней натуральности. Чтобы чувствовать духовность
произведения изобразительного искусства независимо от того, насколько оно реалистично или абстрактно, развивайте в
себе способность образного восприятия
мира. Это необходимо для создания серьезных произведений, это подарит вам
возможность в полной мере наслаждаться изобразительным искусством. Именно
это чутье, этот дар имел в виду П. Пикассо, когда говорил: «Живописи нельзя научиться, ее можно только открыть».
Обязательным условием формирования художника является постоянная
творческая работа. Она позволяет непрерывно расти над собой, развиваясь
интеллектуально и духовно, воспитывая
душу, стойкость и верность правде. Произведения же художника, как зеркало, отразят его внутренний мир, его отношение
к жизни.
РИСУНОК
Рисунок, который иначе называют искусством наброска, есть высшая точка и живописи, и скульптуры, и
архитектуры; рисунок — источник и корень всякой науки. Тому, кто так много достиг, что овладел рисунком,
я скажу, что он владеет ценным сокровищем.
Микеланджело
Рисунок — основа всех видов изобразительного искусства. Он живет в красочной цветовой
среде, скользит по контурам скульптур, звучит музыкальной гармонией в памятниках архитектуры,
переливается в чеканке и сверкает искрами света на хрустальной вазе.
Рисунок как станковое произведение выступает перед нами в самостоятельном значении. С первых
шагов построения изображения и до окончательного своего завершения рисунок самоценен. Рисунок
может передать полет фантазии, выразить разнообразные чувства, мощно воздействовать на сознание
человека. Однако искусство создания рисунка требует определенной профессиональной подготовки.
Рисунок является важнейшей составляющей изобразительного ремесла. С древнейших времен
обучение изобразительным искусствам начиналось с изучения рисунка. Так было в Древнем Египте
и Древней Греции, это было характерно для эпохи Средневековья и эпохи Возрождения. В XVII в.
появляются академии художеств, где обучение рисунку получает научное обоснование и методическую стройность, благодаря чему учебный рисунок стали называть академическим.
Процесс совершенствования системы академического обучения рисунку продолжается и по сегодняшний день. Последнее время она обогащается разработками различных школ, направленных
в первую очередь на ясность конструктивного понимания формы.
Цель академического рисунка — раскрыть учащимся принципы построения реалистического
изображения на плоскости средствами линии и тона, привить им художественную культуру, дать
знания, умения и навыки, необходимые для самостоятельной творческой работы.
75
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СВЕДЕНИЯ
ПОСТАНОВКА РУКИ
Свобода и виртуозность владения языком искусства дает возможность художнику всецело отдаваться творческой мысли и
чувству, добиваться наибольшей выразительности произведения. Художник, слабо владеющий изобразительной техникой,
будет испытывать затруднения в своей работе. Техническая виртуозность в руках
художника — это чрезвычайно важная составляющая его мастерства.
Говоря о техническом мастерстве, мы
имеем в виду средства выражения мысли,
объема, фактуры, с помощью которых художник может добиться в исполнении наибольшего эффекта, наибольшей выразительности. Во всех видах искусства технике исполнения уделяется самое серьезное
внимание. Пианист придает огромное
значение постановке руки; скрипач долгое время обучается, как надо держать
смычок, как извлекать звук из струны; актер уделяет большое внимание постановке голоса, работе над дикцией. Выработка
технического мастерства — виртуозности — у художника в первую очередь зависит от постановки руки.
Постановка руки при обучении рисунку
заключается в умении правильно держать
карандаш в руке, правильно выполнять
рукой профессиональные движения (проводить линию), правильно осуществлять
контакт руки с поверхностью бумаги, правильно сидеть во время работы и т. д.
Начинающему художнику прежде всего
следует научиться правильно держать карандаш. Если изображение мелкого размера или нужно изобразить мелкую деталь ри76
сунка, карандаш удобно держать как ручку,
опираясь ладонью на рабочую поверхность
листа. Такое положение руки удобно и в
том случае, если лист лежит на столе.
Более крупное изображение выполняется на подставке или мольберте и расположено вертикально или почти вертикально. В этом случае, если держать карандаш
как ручку, кисть руки, опирающаяся ладонью на лист, отгибается назад, рука сгибается в локте, и вся она находится в напряжении. Маневренность кисти при этом
ограничена, рука мешает поворачивать
карандаш под разными углами, нажим карандаша регулируется плохо, линии получаются одинаковой толщины. К тому же
лежащая на рисунке ладонь затирает рисунок и заслоняет собой уже нарисованное.
Иногда начинающий рисовальщик, держащий карандаш таким образом, желая
предохранить рисунок, подкладывает под
ладонь листок бумаги. Этим он еще больше закрывает свой рисунок, лишая себя
возможности во время работы видеть его
целиком. Он ведет работу по частям, теряя цельное восприятие сделанного. А это
не только отрицательно сказывается на
качестве рисунка, но и мешает развитию
способности цельного восприятия.
Художники предпочитают держать карандаш определенным способом, дающим максимальные технические возможности в исполнении рисунка. Существуют
два основных варианта держать карандаш,
между которыми нет принципиального различия. На рис. 19а карандаш в руке
удерживается тремя пальцами: большим,
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
П о с т а но в к а рук и
указательным и средним. На рис. 19б карандаш держится всеми пальцами, как
шпага.
Карандаш нужно держать достаточно далеко от заточенного конца, чтобы
не заслонять от себя рисунок. К тому же
длинный рычаг позволяет работать более
широко, экономя усилия руки. Поэтому
карандаш должен быть длинным. Карандаш, сточенный больше чем на половину его длины, не пригоден для рисования.
Сточенные карандаши можно вставлять в
специальные удлинители.
Во время работы карандаш держится в
основном на весу. Это дает наибольшие
возможности для маневра руки. К тому же
рисунок не затирается и лучше виден в це-
лом. Легкий упор на рабочую поверхность
листа, если в этом возникает необходимость, осуществляется на концы пальцев
безымянного и мизинца (рис. 19в) либо на
конец мизинца (рис. 19г). При этом нужно
следить за тем, чтобы концы этих пальцев
были сухими и чистыми, и по возможности стараться не делать упор на загруженные тоном участки рисунка, чтобы не смазывать уже нарисованное на листе изображение.
Постановка руки требует определенного упорства и терпения. Освоив навык работы карандашом, вы так же легко сможете работать кистью, мягким материалом и
т. д. Тем же, кто ленится или быстро отчаивается, можно привести в пример начи-
а
в
б
г
Рис. 19
77
Рисунок
нающих пианистов, которым приходится
учиться играть на клавиатуре сразу двумя
руками и всеми пальцами.
Очень важна и моторика руки. Движения всей руки должны быть раскованными, рука не должна быть напряжена.
Кисть в запястье должна быть подвижной
и свободно маневрировать. Карандаш в
руке должен быть в постоянном движении. При перемене направления штриха,
выявляющего форму, должен менять свое
направление и карандаш. Держать карандаш (или кисть, или палочку угля) нужно
крепко, но легко, без всякого усилия. Нежелательно сильно сгибать руку в локте.
Когда рука вытянута, рисовать значительно удобнее. К тому же расстояние до листа, равное вытянутой руке, позволит вам
воспринимать свой рисунок целиком.
Как уже говорилось, изобразительная
плоскость должна располагаться по отношению к рисующему таким образом, чтобы луч зрения падал на нее под прямым
углом; это дает возможность видеть свой
рисунок без искажения. Наклон изобразительной плоскости позволяет регулировать подставка. Существуют подставки
для работы сидя и стоя.
Спину во время работы держите прямо.
Лишние движения и лишнее напряжение
мышц должны быть устранены. Лист бумаги и корпус рисовальщика должны оставаться в покое, двигаться должны только глаза (при этом точка зрения должна
оставаться постоянной) и кисть руки с
карандашом. Иногда можно наблюдать,
как кто-то из учащихся встает, вертится
вокруг планшета, пытаясь таким образом
что-то дорисовать, для удобства проведения линий или выполнения штриха переворачивает планшет во время работы с
одной стороны на другую, кладет планшет
на коленки. Это учащийся с непоставленной рукой.
От постановки руки напрямую зависит
ваше владение линией и техникой штриха.
Но во время рисования художнику необходимо думать не о движении своей руки,
не о технике, а о задачах рисунка. Поэтому
навыки по постановке руки у него должны быть доведены до автоматизма. Так же,
например, велосипедист, вращая педали,
не думает об этом. Автоматизация навыка
позволяет без напряжения сознания выполнять нужный для работы прием в нужном ритме.
Добиться автоматизации навыка можно быстрее, если с начала обучения сознательно следить за своей работой, выполняя вышеизложенные рекомендации.
РИСУНОК КАРАНДАШОМ
Для начинающего художника, осваивающего законы построения реалистического изображения, наилучшим графическим
материалом является обычный простой карандаш со свинцовым графитным стержнем. На начальных этапах обучения рисунку, когда важнейшей задачей является
изучение формы, ее конструктивного стро78
ения, простой карандаш незаменим. Мягкие материалы своими разнообразными
живописными эффектами часто отвлекают
от выполнения поставленных учебных задач. Карандаш же, как говорят, «дисциплинирует», строгая штриховая техника работы карандашом лучше всего подходит для
исследования формы. Графит хорошо ло-
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
жится на бумагу, хорошо держится на ней,
легко стирается. Он идеален для отработки техники проведения линий и техники
штриха, дает возможность поставить руку.
Слово «карандаш» происходит от тюркского «кара» — черный и «таш» — камень.
Графитные карандаши бывают твердыми
и мягкими. Степень мягкости карандаша
обозначается на его деревянной поверхности. Твердые карандаши маркируются буквами «Т» или «Н», мягкие — «М» или «В».
Степень мягкости графита определяется
стоящей рядом цифрой. Твердые карандаши имеют небольшую силу тона, легко
продавливают бумагу и плохо стираются.
Чем мягче карандаш, тем большей силой
тона он обладает, меньше продавливает
бумагу и легче стирается. Поэтому мягкие
карандаши хорошо применять при выполнении быстрых набросков и зарисовок на
тонкой бумаге. Длительные рисунки обычно выполняются карандашами средней
твердости, которых нужно иметь несколько (вполне достаточен набор карандашей
в пределах от Т до 3М). Слишком мягкий
карандаш будет загрязнять рисунок, слишком твердый — делать рисунок вялым и
продавливать поверхность бумаги. Нужно
научиться чувствовать нажим карандаша
на бумагу, проводя линии таким образом,
чтобы карандаш не оставлял на ней борозд.
Рис. 20
Р и с у но к к а ра нда шо м
Графитные карандаши выпускаются
различной толщины и в различной оправе.
Толстые графитные стержни хороши для
выполнения набросков и живописных зарисовок. Карандаши с тонкими сменными стержнями позволяют рисовать тонкой
линией и не нуждаются в заточке. И все же
самым универсальным и популярным является традиционный карандаш, заточенный стержень которого позволяет рисовать и тонкой, и более широкой линией.
А его деревянная оправа дает возможность
лучше чувствовать карандаш пальцами.
Для графитного карандаша характерна
штриховая техника рисунка. Остро отточенный грифель дает возможность четко
прорисовывать мелкие детали формы, создавать строгий и тонкий рисунок. Поэтому для выполнения длительных учебных
заданий лучше всего подходит остро заточенный карандаш.
Затачивают карандаш конусом, с конца,
более удаленного от надписи, обозначающей мягкость карандаша. На рис. 20 изображен правильно заточенный карандаш, у
которого на 25–30 мм сточена деревянная
оправа, а графит обнажен на 8–10 мм. Тонкий конусообразный конец графита дольше не стачивается. Его необходимо постоянно поддерживать, затачивая ножом, лезвием или наждачной бумагой.
Рис. 21
79
Рисунок
Во время рисования карандаш нужно держать под острым углом к поверхности листа. Тогда карандаш будет легко скользить по
бумаге, одновременно затачиваясь о нее.
Резинка должна быть мягкой и не портить поверхность бумаги. Поэтому, покупая резинку, всегда проверяйте ее на мягкость. Стирать можно плоскостями резинки и ее углами. Острые углы резинки
позволяют выполнять тонкую работу и,
если нужно, наносить штриховку по набранному тону. Для получения более острых углов резинку прямоугольной формы
разрезают по диагонали. Углы треугольной по форме резинки не так быстро затупляются. В случае необходимости остроту угла резинки можно поддерживать,
подрезая его ножом.
Иногда бывает необходимо высветлить
перетемненный участок заштрихованной
поверхности листа, сохраняя при этом
штриховые линии. Резинка может затереть штрих, и рисунок потеряет свежесть.
В этом случае тон выбирается клячкой или
мякишем свежего белого хлеба. Хлебом тон
выбирается следующим образом. На определенный участок горизонтально расположенной поверхности рисунка насыпаются
мелкие крошки. Ладонью крошки катаются
по этому участку таким образом, чтобы ладонь не касалась бумаги и не растирала рисунок. Крошки равномерно вбирают в себя
графит, не смазывая штрих. После этого
крошки нужно сдуть с поверхности листа.
Избирательно следует отнестись к подбору бумаги. Для длительных рисунков
лучше подходит плотная бумага со слегка шероховатой поверхностью (ватман и
некоторые сорта чертежной бумаги). Для
краткосрочных рисунков и набросков
можно применять газетную, оберточную,
разнообразную тонированную бумагу.
80
Листовую бумагу нужно хранить и переносить не в рулоне, а в развернутом виде,
желательно в специальной папке. Бумага
боится света, так как она от него желтеет.
От света выцветают графические материалы. Поэтому все выполненные рисунки
необходимо также хранить в папке.
Длительные рисунки лучше выполнять
на бумаге, натянутой на планшет. Лист
бумаги, прикрепленный к подставке, неплотно прилегает к ней, что неудобно в
работе. К тому же поверхность подставки далеко не всегда ровная, а это отрицательно сказывается на технике исполнения рисунка.
Планшет представляет собой прямоугольный кусок фанеры или ДВП, обитый с одной стороны рейками по периметру. Другая (лицевая) сторона планшета, к
которой будет прилегать бумага, должна
быть ровной и гладкой.
Натяжка бумаги на планшет осуществляется следующим образом. Готовится
лист бумаги размером немного больше
планшета: с каждого края дается напуск
1,5–2 см на «загибы». Приготовленный
лист кладется на горизонтальную плоскость и равномерно смачивается мокрой
тряпкой или губкой. Причем смачивать
нужно нерабочую сторону бумаги, которая будет прилегать к планшету. Сухими
должны остаться края бумаги по периметру, приготовленные для загиба. От увлажнения бумага растягивается. Показателем
того, что бумага достаточно растянулась
и готова к натяжке, является то, что лист
набухает, его поверхность становится волнообразной и матовой. Если натягивается плотная бумага, она потребует более
сильного увлажнения, чем тонкая бумага,
и большего времени для набухания. Важно, чтобы бумага была смочена равномер-
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
П ро в е де ни е л и ний
но, на ней не должно быть луж или сухих
мест. Как только бумага набухла и пошла
легкой волной, на нее кладется планшет
(рис. 21). Сначала клеем ПВА смазываются два противоположных торца планшета.
Выступающие края бумаги загибаются и
наклеиваются на них. Затем так же оклеиваются два других торца планшета. Наклеивая края листа, необходимо подтягивать бумагу от центра к краям и следить
за тем, чтобы под ней не осталось воздуха.
Натягивание должно проводиться быст-
ро, чтобы бумага не успела высохнуть до
того, как вы ее натянете. Углы листа вырезаются, как показано на рисунке, или
заворачиваются конвертиком и сажаются
на клей. После натяжки планшет кладется горизонтально бумагой вверх для равномерной просушки. Высыхая, бумага натягивается, сжимаясь. Если после высыхания в углах планшета образуются складки,
это означает, что бумага натянулась неравномерно. Навык быстро и равномерно
натягивать бумагу придет к вам с опытом.
ПРОВЕДЕНИЕ ЛИНИЙ
Первая задача, возникающая при обучении рисунку (вопрос техники рисования), — научиться правильно проводить
линии. Художник всегда рисует от руки,
это придает рисунку ощущение трепетности и живого восприятия. Поэтому вам
нужно научиться проводить от руки линии в различном направлении и различной длины, прямые и округлые.
Прямые линии проводятся энергичным
«прочерковым» движением. Проведенная прямая линия должна обладать прямизной и натянутостью струны. Так же
проводятся и закругленные линии. Упругость и «натянутость» линии обеспечивает
именно быстрота движения (рис. 22).
Если линия, которую предстоит провести, длинная, ее можно составить
Рис. 22
81
Рисунок
Рис. 23
из отрезков, также проведенных прочерком.
Пока «прочерковое» движение не отработано, бывает сложно сразу провести
линию. В этом случае нужно, как бы прицеливаясь и едва касаясь бумаги карандашом, несколько раз выполнить движение.
Убедившись в уверенности и точности
своего движения, линию нужно провести
уже с нажимом.
При проведении линий важно правильно
держать карандаш. И помните, что длинный
рычаг выступающего из руки карандаша поможет шире и энергичнее проводить линии.
Для отработки техники проведения
линий существует следующее упражнение: по периметру листа бумаги формата
А–2 или А–3 через каждые несколько сантиметров проставляются точки. Эти точки
затем соединяются прочерком (рис. 23).
ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ СВОЙСТВА ЛИНИИ
Курс рисунка в художественном училище
начинается с заданий, выполняемых средствами линии. Рисование линией предполагает обязательное знание пространственных
свойств линии. Это знание должно быть заложено и практически отработано в линейно-конструктивных заданиях на I курсе.
Линейное изображение предмета без
светотени может восприниматься нами
82
как объемное, а значит, и как пространственное. Рассматривая рисунок мастера,
можно увидеть, что линии различны по
силе, что они меняются на своем протяжении: то ослабевают, почти исчезая, то
усиливаются, становясь яркими. Именно
эти изменения делают линию пространственной, создают ощущение объема и глубины в рисунке.
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
а
П ро с т ра нс т в е нны е с в о й с т в а л и н ии
б
в
Рис. 24
Рассмотрим пространственные свойства линии.
1. Из двух линий линия, большая по толщине, кажется более близкой (рис. 24а).
Это свойство основано на законе линейной перспективы, который заключается в
том, что объекты по мере удаления от нас
зрительно сокращаются в размере.
2. Из двух линий линия более плотная по
тону кажется более близкой (рис. 24б). Это
свойство основано на законе воздушной
перспективы, который заключается в том,
что тон предмета по мере погружения в воздушную среду приобретает тон этой среды.
Лист бумаги воспринимается нами как воздушная среда, пространство. Поэтому темная линия кажется находящейся ближе к
нам. По мере высветления линии карандаша кажутся удаляющимися в глубину.
Рис. 25
а
3. Из двух линий линия с более четким
касанием к фону кажется более близкой
(рис. 24в). Это свойство основано на законе воздушной перспективы, который заключается в том, что предметы утрачивают четкость своих очертаний по мере погружения в воздушную среду.
Как мы видим, пространственные
свойства линии основаны на законах перспективы. Линия также имеет свойство
принадлежать предмету или фону. Принадлежность линии определяется характером касаний ее сторон. Контур с «растяжкой» тона внутрь предмета создает впечатление плотности этого предмета к фону и
принадлежит предмету (рис. 25а). Контур с растяжкой к фону создает впечатление светлого силуэта предмета на темном
фоне. В этом случае линия контура прина-
б
в
83
Рисунок
длежит фону (рис. 25б). На рис. 25в линия
контура меняет свою принадлежность.
Принадлежность линии становится важной в зарисовках, набросках. Использование этого свойства линии может
обогатить рисунок, сделать линию более
живой, подчеркнуть пластичность и материальность формы. Умение в нужном
месте обозначить принадлежность линии является признаком мастерства художника.
Вышеперечисленные свойства линии,
использующиеся в линейном рисунке,
воспринимаются человеком на подсознательном уровне. Такое восприятие позволяет художнику ограниченными линейными средствами создать на плоскости
пространственное изображение. У выдающихся мастеров рисунка линия становится поистине одухотворенной — достаточно вспомнить прекрасные рисунки
Ж. Энгра, А. Иванова, О. Кипренского,
В. Серова, П. Пикассо, С. Дали.
Отметим, однако, что в изобразительном искусстве применяется также и плоскостная линия, т. е. линия, на всем своем протяжении одинаковая по толщине,
плотности и четкости. Она используется в
основном в декоративно-орнаментальных
работах, витражах, мозаиках, станковой и
книжной графике, плакате — произведениях плоскостного характера, в которых
особенно важной является задача восприятия красоты плоскости как таковой.
Художник должен понимать различие
между пространственной линией и плоскостной, чувствовать красоту и ценность
плоскостного и пространственного изображения. Начинающему же художнику в
первую очередь необходимо научиться
чувствовать пространство и передавать
пространство линией.
ТЕХНИКА ШТРИХА
Затонированная штрихом поверхность
рисунка представляет собой ритмический набор штриховых линий. Художник
использует штрих для передачи объема,
тона и материальности предметов. Мастерски владея техникой штриха, можно
добиться убедительного изображения самых различных предметов. Существуют
два основных способа штриховки.
С детства мы все применяем технику штриха-зигзага (рис 26а). Эта техника
проста и хорошо подходит для передачи
фактурных поверхностей, например ствола дерева, листвы и т. д. Однако для равномерного покрытия плоскостей штрихзигзаг не подходит: он имеет на концах
уплотненные повороты. А при наслоении
84
таких штрихов друг на друга возникают
уплотненные полосы.
Чтобы равномерно затонировать плоскость или выполнить плавный переход от
светлого тона к темному (растяжку), необходимо овладеть техникой штриха с исчезающими концами. Такая техника штриха
является основной в академическом рисовании. Штриховая линия проводится описанным выше «прочерковым» движением
(см. «Проведение линий»), обеспечивающим «натяжение» линии. При нанесении
этого вида штриха рука производит эллипсообразное движение в воздухе, позволяющее добиться плавного ослабления
концов штриховой линии. Исчезающие
концы дают штрихам возможность мягко
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
Рис. 26
Т е х ни к а ш т рих а
а
б
войти друг в друга, создавая эффект напыления (рис. 26б).
Для отработки этой техники штриха существуют упражнения. Например:
равномерно затонировать лист формата
А–4 или добиться равномерной растяжки
тона от одного края листа к другому.
Для передачи формы предмета большое значение имеет направление штриха.
Начинающему рисовальщику нужно овладеть техникой штриха «по форме». Конечно, форму предмета можно передать
штрихом любого направления. Однако
штрихом «по форме» не только легче передать форму предмета, штрих «по форме»
а
б
предполагает анализ конструкции формы,
а стало быть, способствует развитию чувства формы. Поэтому верно положенный
штрих — это правильно понятая форма.
Рассмотрим различные варианты штриха
«по форме».
Штрих может наноситься по одной образующей (рис. 27а, б), по обеим образующим (рис. 27в). Штрихом «по форме» считается также штрих, наклонно идущий по
форме (рис. 27г), который можно сочетать
со штрихами по образующим (рис. 27д).
Нежелательно использовать на одном
участке рисунка сразу много направлений штриха. Рекомендуется использо-
в
г
д
Рис. 27
85
Рисунок
вать одно, два, максимум три направления. Иначе набор штриховых линий будет
восприниматься хаотичным, перегруженным.
В технике работы любым материалом
немалое значение имеет разнообразие
применяемых технических приемов. Виртуозность мастера напрямую зависит от
того, насколько полно он владеет арсеналом изобразительных средств используемого материала. В рисунке карандашом
очень важен вопрос разнообразия штриха по длине, яркости, частоте штриховых
линий. Вам нужно научиться варьировать
эти параметры штриха, учитывая размер,
тон, материальность предметов, их расположение в пространстве. Умение определить оптимальный характер штриха приходит постепенно, с опытом и знаниями,
превращаясь в чутье.
Активность и частота штриха во многом диктуются пространственным восприятием линии. Например, на дальнем
плане в изображении штрих не должен
быть более активным, чем на переднем
плане. Плотные по тону, толстые линии
штриха кажутся близкими, менее плот-
Рис. 28
86
а
б
ные и толстые — удаленными (рис. 28а).
Штриховые линии с большими просветами воспринимаются ближе, чем
штриховые линии с небольшими просветами (рис. 28б). На рис. 28в мы видим
сетки штрихов с различной яркостью
и частотой штриховых линий. Очевидно, что снижение активности штриховки создает ощущение ее ухода в глубину. Поэтому на переднем плане штрих
в целом кладется более фактурный, для
более полного выявления рельефа активнее применяется штрих «по форме».
По мере движения формы в глубину активность штриховки должна снижаться.
Для проработки дальних планов нужно
применять более частую, спокойную и
независимую от рельефа формы штриховку.
Существует также разница в штриховке освещенных и затененных участков
поверхности формы. Как в натуре, так и
в рисунке тени должны иметь более цельный, обобщенный характер, в тенях меньше выявляется материальность предметов.
Поэтому в тенях используется широкий
штрих, менее зависимый от рельефа, со-
в
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
Т у ш е вк а
здающий пятно, близкое по однородности к тушевке. Этот штрих применяют для
обобщения теневых частей формы, а также вписывания предмета в среду. Например, наклонным прямым штрихом можно
пройти одновременно теневую часть формы и прилегающий участок фона в тени.
То есть нужно уметь работать штрихом
широко, проходя порой сразу собственную и падающую тени или тонируя несколько предметов одновременно. Света
выполняются более сочным фактурным
штрихом по форме, характеризующим материальность предмета, усиливающимся в
полутонах.
Размер штриха зависит от размера тонируемой поверхности. Большие поверхности требуют широкого исполнения,
обрабатываются длинным штрихом. Незначительные по размеру поверхности
исполняются коротким штрихом. Анало-
гично строится техника исполнения и в
живописи — чем больше площадь изображения, тем свободнее исполнение, шире
заливка или мазок.
В приобретении легкости и свободы штриха большую роль играет ритм.
Поставленный ритм движений способствует более свободному и широкому, а
также более быстрому выполнению рисунка.
Техника, несомненно, украшает произведение искусства, усиливает его выразительность, но ни в коем случае не является самоцелью. Иногда в учебном рисунке
видишь, как штрих, являясь самодовлеющим, разрушает форму предметов, пространство и пластику рисунка. Техника
должна быть целиком направлена на построение образа в произведении, в учебной
постановке — на выполнение конкретной
учебной задачи.
ТУШЕВКА
В рисунке часто используется такой
технический прием, как тушевка — растирание карандаша или мягких материалов
по поверхности бумаги. Например, выдающийся художник Б. Кустодиев с блеском умел применять этот прием. Тушевка
может прекрасно передать облачность атмосферы, плавные формы женского тела,
воздушность теней и т. д. Тушевка служит
для придания рисунку большей глубины,
мягкости, для достижения тонких тональных растяжек, большей материальности
предмета.
Растирка проводится, как правило, по
заштрихованной поверхности. При этом
просветы бумаги в сетке штрихов уплотняются в тоне, заштрихованная повер-
хность за счет смягчения штриха как бы
уходит в глубину. Тушевкой можно работать и сразу по чистой бумаге.
Растирание проводится растушевкой —
тампоном из ваты, замши, фетра, бумаги.
Растушевку можно приготовить самостоятельно (см. «Рисование мягкими материалами»). Иногда можно пользоваться
пальцем, но палец при этом не должен
быть жирным, иначе на бумаге останутся
пятна.
Художник должен владеть тушевкой,
которая обогащает палитру технических
средств рисунка. Однако важно, чтобы
тушевка не разрушала конструкцию предмета, не делала его форму неопределенной, «ватной». Неопытный рисовальщик,
87
Рисунок
увлекаясь живописностью этого приема,
обычно мнет форму предметов и затирает рисунок (т. е. рисунок теряет свежесть).
Верное применение тушевки невозможно
без понимания строения формы изображаемого предмета, знания ее конструк-
ции. Поэтому, например, в программе по
рисунку задания, выполняемые мягкими
материалами, которые по своей специфике предполагают активное использование
тушевки, являются заданиями на повторение уже изученного материала.
ОБЩЕЕ ПОНЯТИЕ О СТРОЕНИИ ФОРМЫ (КОНСТРУКЦИЯ).
КЛАССИФИКАЦИЯ ФОРМ
Наблюдая и изображая окружающий
мир, мы можем выявить в увиденном различные свойства натуры: светотень, пространственность ситуации, материальность предметов, пластичность их восприятия и т. д. Академическая школа рисунка
предполагает изучение всех этих визуальных явлений. Их нужно научиться передавать в своих рисунках.
В различных заданиях на различных
этапах обучения рисунку изучаются те или
иные свойства натуры, закономерности ее
восприятия. В одних упражнениях первостепенное значение приобретает изучение
законов светотени, в других — умение передавать материальность предметов, в третьих — анализ строения формы предметов
и т. д.
В ряду видимых нами характеристик
натуры особое место принадлежит конструкции формы предметов. Каждая новая
тема, каждый раздел в обучении рисунку, будь то рисование гипсовых геометрических тел, различных предметов, головы
или фигуры человека, начинается с изучения формы предмета, ее конструктивного строения. Без ясного понимания строения формы объекта, который изображаешь, невозможно убедительно передать
распределение света по его поверхности,
его материальность или анатомическое
88
строение. Поэтому в обучении рисунку
так много значения придается изучению
конструкции изображаемых предметов,
которая является основой их формы. Что
же такое конструкция?
Чтобы правильно понимать преподавателя и ясно излагать свои мысли, необходимо знать смысл и содержание понятий,
используемых в изобразительном искусстве. Остановимся на определении таких
понятий, как объем, форма и конструкция.
Все предметы обладают определенным
объемом, который, в свою очередь, имеет определенную форму. Объем — это физическая количественная характеристика
формы. Форма — это внешняя оболочка
объема, отделенная от пространства прямыми или кривыми поверхностями. Форма может быть и плоской, не имеющей объема
(например, нарисованные на плоскости
буквы или фигуры). В этом случае формой
мы называем конфигурацию, абрис предмета. Однако под словом «форма» в изобразительном искусстве, как правило, подразумевают объемную форму. Конструкция — это строение формы, ее структурная
основа, ее каркас.
Почему же для верной передачи формы
необходимо выявление ее конструкции?
Казалось бы, достаточно иметь точный
глазомер и наблюдательность — и задача
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
будет решена. Однако этого мало. Чтобы
нарисовать предмет убедительно, одного внешнего наблюдения недостаточно.
Трудность заключается в том, что по внешнему виду предмета необходимо ясно
представлять его невидимую часть. Для
этого нужно знать и понимать особенности строения формы предмета, его внутреннюю, скрытую от глаз основу — конструкцию.
Невозможно правильно изобразить натуру, если в сознании нет ясного представления о конструкции предмета. Великий итальянский скульптор, живописец
и архитектор Микеланджело Буонаротти
говорил: «Рисуют не руками, а головой».
Этим он хотел подчеркнуть, что художник
не автоматически копирует внешне видимое, а передает свое представление и понятие о форме изображаемого предмета,
которое сложилось в его сознании.
Сравнивая, например, рисунок учащегося, не понимающего конструкцию и
срисовывающего форму, с рисунком учащегося, понимающего конструкцию и
сознательно строящего форму, мы всегда сможем заметить разницу. Она будет
заключаться в том, что в первом случае в
изображенных предметах не будет убедительности, предметы будут казаться односторонними.
Чтобы научиться чувствовать и понимать конструкцию различных форм, от
простых до сложных, существуют специальные задания. Эти задания называются
линейно-конструктивными. Применяемый в линейно-конструктивном рисунке
метод «сквозной» прорисовки помогает
лучше понять принцип устройства формы
и характерные особенности ее строения.
Метод сквозной прорисовки заключается в том, что форма прорисовывается
О бщ е е п о ня т и е о с т ро е ни и ф о р мы
насквозь, выявляется ее невидимая часть.
С помощью логики, знаний необходимо
представить себе и изобразить конструктивное строение формы, словно она прозрачна. Сквозная прорисовка позволяет
не только понять строение формы предметов, но и точно определить расположение предметов в пространстве. Например, по основаниям («следам») предметов,
прорисованных насквозь, можно определить расстояния между ними.
Изучению конструкции формы в академическом рисунке отводится большое
количество времени. В художественном
училище линейно-конструктивные рисунки выполняются с I по IV курс, с конструктивного рисования начинается знакомство с новыми задачами, с новыми
формами. В художественно-промышленных институтах познание формы полностью основано на линейно-конструктивном рисовании.
Теперь рассмотрим классификацию
форм. Формы разделяют на геометрические тела (так называемые простые формы)
и комбинированные формы (сложные формы).
В основе любой созданной природой
или руками человека формы лежат элементарные геометрические тела, с изучения которых начинается обучение рисунку. Они в свою очередь делятся на граненые и тела вращения.
К геометрическим телам граненой формы относятся куб, а также призмы и пирамиды с различным (только четным)
количеством граней. Поверхность граненых геометрических тел образована геометрическими плоскостями. Наиболее
часто встречающаяся нам в жизни форма
граненого геометрического тела — четырехгранная призма. Различные варианты
89
Рисунок
четырехгранной призмы лежат в основе
формы домов, интерьеров, мебели, всевозможной техники, упаковок и т. д.
К геометрическим телам вращения относятся шар, цилиндр, конус. Они образованы сферическими, коническими или
цилиндрическими поверхностями. В быту
вариации этих тел представлены в первую
очередь посудой, например кастрюлями,
кувшинами, тарелками, банками, бутылями, стаканами и т. д.
Комбинированные формы — это сложные формы, которые при конструктив-
ном анализе могут быть разложены на
простые формы. Форму кувшина мы можем разложить, например, на конус, шар
и цилиндр.
Комбинированные формы могут быть
весьма сложными по своему рельефу.
Простые формы, составляющие основу
такой комбинированной формы, прочитываются неявно и представляют собой
сложные вариации. Такими комбинированными природными формами являются, например, облака, растения, животные, человек.
ВИДЫ ЛИНИЙ.
ПОСТРОЕНИЕ ФОРМЫ ЛИНИЕЙ
Как мы уже выяснили, для того чтобы
линия, изображающая форму, воспринималась пространственно, она не должна
быть одинаковой на всем своем протяжении, проволочной (см. «Свойства линии»). Меняясь, линия должна показывать расположение конкретного участка
формы в пространстве.
Но для того чтобы контурные линии
рисунка были живыми, создавали ощущение объема и освещенности формы, недостаточно, чтобы они менялись только с
учетом их плановости и принадлежности
к той или иной поверхности. Механическое ослабление яркости контура предмета
по мере его удаления не передаст естественного ощущения освещенной формы.
Линейный рисунок должен выполняться
с учетом контраста между поверхностями
формы в конкретных условиях ее освещения. Контурной линией мы обозначаем
границу между двумя поверхностями (или
пятнами). Чем сильнее тональный контраст между ними, тем ярче проводится
90
контурная линия. Рис. 29 демонстрирует
эту зависимость.
Изображение не будет восприниматься объемно-пространственным и без правильного линейного построения предмета
в перспективе; убедительность линейного
построения будет зависеть также от выявления конструкции формы.
Итак, объемно-пространственное восприятие линейного рисунка обусловлено точным линейным перспективным и
конструктивным построением изображения с учетом пространственных свойств
линии, ее принадлежности и тональных
контрастов между поверхностями формы.
До сих пор мы говорили о контурной линии. Понятно, что контурная линия (или основная) — это линия, передающая видимые
контуры предметов. Контурная линия является наиболее яркой линией рисунка. При
взгляде на рисунок она должна ясно читаться, восприниматься в первую очередь.
Но кроме контурной линии, в рисунке используются линии построения и ли-
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
В и ды л и ни й . П о с т ро е ни е ф о рм ы л и нией
Рис. 29
нии невидимого контура. Какова функция
этих линий?
Линии невидимого контура — это линии,
изображающие контур невидимой части
предмета. Применяются при построении
предметов методом сквозной прорисовки.
Линии построения — это линии, применяемые при компоновке и построении
предметов. Линии построения называют
также вспомогательными линиями, так
как с их помощью ведется разметка и увязка, перспективное и конструктивное построение предметов.
Линии невидимого контура и вспомогательные линии проводятся тонко, легким нажимом карандаша. Они не должны
по своей яркости спорить с контурными
линиями, иначе изображение получится
уплощенным и неудобочитаемым.
Для построения симметричных форм
в рисунке используется такая вспомогательная линия, как ось симметрии (осевая
линия) — прямая линия, которая делит
форму пополам.
Тела вращения имеют центральную ось
симметрии (ось вращения), проходящую
внутри их формы и равноудаленную от их
сторон (рис. 30). Поэтому тела вращения
симметричны с любой точки зрения.
Центральная ось тела вращения при
любом его положении в пространстве делит тело вращения на две равные части.
Если тело вращения изображается в вертикальном положении, ось вращения помогает добиться строгой вертикальности
предмета. Центральная ось тел вращения
применяется для выравнивания их симметричных сторон путем сравнения этих
сторон между собой.
Окружности тел вращения в перспективе имеют форму эллипсов и строятся с
помощью осей симметрии — большой и
малой (рис. 30).
Начинающие художники активно пользуются «визированием» — измерением с
помощью карандаша размерных соотношений натуры. Это делается для того, чтобы сравнить один размер с другим, узнать,
какое из расстояний больше или сколько
раз одно расстояние укладывается в другом. Принцип замера очень прост. С одной
стороны граница измеряемой величины
91
Рисунок
Ось вращения
Оси эллипсов
Рис. 30
отмечается концом грифеля карандаша, с
другой стороны — ногтем большого пальца
(рис. 31). Промеры делаются со своей точки
зрения на натуру, карандаш держится обязательно на расстоянии вытянутой руки.
В зависимости от положения измеряемого
предмета карандаш можно наклонять вправо и влево, но при этом он всегда должен
оставаться перпендикулярным главному
лучу зрения. Найденные в натуре соотношения, так же при помощи измерения карандашом, можно переносить на рисунок.
При построении симметричных предметов тоже применяется измерение с помощью карандаша расстояний на рисунке. Например, для того чтобы добиться
строгой симметричности половин цилиндра, разделенных осью вращения, нужно
сравнить их между собой, измерив карандашом. Более сложную форму, такую как
кувшин, промеряют в нескольких местах.
На начальном этапе обучения, пока
ваш глазомер неразвит, измерение полезно. Однако им не стоит злоупотреблять.
Развитое чувство пропорций точнее визирования, являющегося механическим
92
Рис. 31
процессом определения пропорций. Постоянное визирование замедляет развитие
глазомера. Глазомер воспитывается в процессе наглядного определения пропорций, измерение же лучше применять как
проверку найденного на глаз. Со временем развитый глазомер позволит вам работать без всяких измерений.
Рис. 32
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
П о с т ро е ни е о к ру жно с т и в п е рс п е к т иве
Вернемся к объемно-пространственному построению формы линией. На
рис. 32 рассмотрим линейное изображение
вазы. Ваза построена с учетом перспективы методом сквозной прорисовки, выявляющим ее конструкцию. Мы видим, что
контурная линия ясно читается на фоне
легко проведенных линий невидимого
контура и вспомогательных линий. На
выступающих участках формы контурная линия наиболее активна, что создает
ощущение объемности ее формы.
ПОСТРОЕНИЕ ОКРУЖНОСТИ В ПЕРСПЕКТИВЕ
Итак, окружность в перспективе мы видим в форме эллипса — замкнутой овальной линии. Эллипс тела вращения строится на двух взаимно перпендикулярных
осях: большой и малой. Он вытянут вдоль
большой своей оси; малой осью эллипса тела вращения является ось вращения
этого тела.
Чаще всего мы изображаем окружности
в горизонтальных плоскостях. На рис. 33а
показано их построение. Окружность,
совпадающая с линией горизонта, превращается в линию; по мере удаления от
линии горизонта окружности (эллипсы),
как говорят, «раскрываются».
Для наглядности проведите эксперимент: держа вертикально стакан, поднимите его до уровня глаз, т. е. до линии го-
Рис. 33
а
ризонта. Убедитесь, что на линии горизонта круглый верх стакана превращается
в прямую линию, а удаляясь от линии горизонта, раскрывается, становясь все более округлым.
Для построения эллипса крупного размера используется квадрат с диагоналями
в перспективе (рис. 33а). Квадрат с диагоналями позволяет более точно построить вписанный в него эллипс. На старших
курсах, по мере приобретения опыта и
уверенности, вы сможете рисовать крупные эллипсы без вписывания в квадрат.
По закону линейной перспективы
ближняя к рисующему половина эллипса (а если он вписывается в квадрат, то и
квадрата) воспринимается и изображается
больше дальней. При этом разница меж-
б
93
Рисунок
Рис. 34
а
ду ближней и дальней половинами эллипса не должна быть чрезмерной. Ближняя
половина эллипса будет заметно больше
дальней только в том случае, если изображаемый предмет расположен близко к
глазам или имеет крупный размер. Чтобы эллипс воспринимался естественно,
без искажения, эти факторы необходимо
учитывать.
Эллипсы небольшого размера обычно
строятся только с использованием осей
(рис. 33б). Несмотря на небольшой размер
б
эллипса, незначительная разница между его ближней и дальней половинками
должна быть выявлена.
Эллипс должен иметь правильное
скругление малых диаметров. Даже эллипс с незначительным раскрытием нельзя изображать с углами (рис. 34а). Ведь
эллипс — это перспективное изображение окружности, а у окружности нет углов. Также неверным будет изображение
эллипса с затупленным скруглением его
малых диаметров (рис. 34б).
ПОСТРОЕНИЕ ОБЪЕМА ТОНОМ
Мы убедились, что, рисуя линией,
можно создать ощущение объема и пространства за счет меняющейся на своем
протяжении линии, точности линейного
перспективного и конструктивного построения формы. Однако линейный рисунок все же в большой степени условен и
не может в полной мере передать объем
предмета. Убедительно передать видимую
форму предмета позволяет лепка формы
тоном.
Выявление формы средствами тона базируется на знании конструкции формы,
законов светотени и строится на изменениях тона внутри абриса предмета. Если
же этих изменений тона нет, форма будет
плоской (рис. 35а).
94
Рассмотрим построение формы тоном
на примере вазы, освещенной верхнебоковым светом. При построении объемной
формы анализируются и передаются в рисунке изменения тона (и соответственно
рельефа формы) слева направо (рис. 35б)
и сверху вниз (рис. 35в). Совмещение этих
изменений и наложение падающих теней
дают полное тональное построение формы (рис. 35г).
Как и в линейном построении формы,
где за счет яркости линии «вытягивается» ближняя к рисующему выступающая
часть предмета, при построении формы тоном ближнюю часть формы нужно
вытягивать за счет усиления тонального
контраста и четкости касаний. От этого
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
Рис. 35
а
П о ня т и е «бо л ьш а я ф о рма»
б
в немалой степени зависит объем изображаемого предмета. Повороты формы,
ее уходящие части по отношению к выступающим частям формы должны быть
ослаблены и смягчены. Таким образом,
в построении формы тоном учитывается
воздушная перспектива.
При построении формы тоном нужно очень чутко относиться к изменениям тона в теневой части формы. С изменением направления поверхности формы
меняется и тон этой поверхности. И если
начинающий рисовальщик обычно пере-
в
г
дает тональные изменения на освещенной
части формы, то собственную тень, как
правило, он воспринимает плоско. Чтобы
собственная тень на форме воспринималась живой и объемной, нужно сравнивать
между собой тон разнонаправленных теневых поверхностей этой формы. В случае
рисования нескольких форм одновременно (например, в натюрморте) необходимо сравнивать также их собственные тени
между собой по плотности и степени прозрачности (по разнице изменений тона
внутри каждой тени).
ПОНЯТИЕ «БОЛЬШАЯ ФОРМА»
Под «большой формой» в изобразительном искусстве понимается общая
форма предмета, которая в изображении
должна быть акцентированно выявлена. В общую форму может быть включена форма отдельных деталей, придающих
характеристику общей форме (например,
нос на голове).
Большая форма ценна тем, что представляет собой синтез, соединение частей
формы в единую форму. Без умения ви-
деть в натуре и передавать большую форму изображение превращается в набор отдельных деталей.
Восприятие большой формы основано на цельном восприятии натуры. Когда
говорят про учащегося, что он «не видит
большой формы», то имеют в виду, что
учащийся, изображая части и детали формы, не воспринимает ее целиком. В этом
случае большая форма разрушается деталями, зрительно распадается на части.
95
Рисунок
«Видеть» (или «понимать») большую форму — значит воспринимать и изображать
форму цельно.
Научиться видеть большую форму помогают методы обобщения и упрощения.
Наиболее эффективным из них считается
метод обрубовки. Он заключается в искусственном упрощении формы, подведении
ее к геометрической форме. Упрощение
обязательно должно учитывать характер
формы, ее конструкцию. Часто при знакомстве с рисованием головы человека
применяется следующий прием: гипсовая голова оборачивается влажной марлей. Полученную таким образом большую
форму головы рисуют.
Чтобы научиться видеть большую форму, нужно выполнять краткосрочные рисунки с задачей акцентированно ее передавать. В длительных рисунках для развития восприятия большой формы важное
значение имеет грамотное поэтапное ведение работы. Необходимо, чтобы на всех
этапах работы над изображением большая
форма была выявлена.
Для художника умение передавать
большую форму, независимо от сложнос-
Рис. 36
96
ти изображаемого объекта, является необходимым. Любое количество деталей можно собрать в цельную форму. На рис. 36 мы
видим разные по сложности формы: шар,
голову, фигуру. Большая форма прочитывается ясно и в шаре, который представляет собой форму, совсем не имеющую деталей, и в голове с фигурой, изобилующих
деталями.
Этап лепки формы в рисунке должен
начинаться именно с выявления большой
формы. Чтобы наметить большую форму,
нужно отделить на предмете свет от тени.
Для этого прокладывается собственная
тень (построение объема тоном нужно
всегда начинать с собственной тени предмета). При этом будет правильным прокладывать собственную тень начиная со
светораздела, с границы света и тени, а не
хаотично. Светораздел сразу характеризует большую форму предмета, ее конструкцию. К тому же намеченный тоном светораздел «вытягивает» ближнюю часть формы предмета, выявляет его объем.
Падающая тень от предмета показывает его пространственное расположение.
Предмет, изображенный без падающей
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
П о ня т и е «бо л ьш а я ф о рма»
тени, воспринимается подвешенным в
пространстве. По падающей тени мы всегда можем понять, стоит ли предмет на горизонтальной плоскости, висит ли на вертикальной стене или прислонен к чемулибо. Падающая тень дает характеристику
поверхности, на которой она лежит.
Неверно нарисованная падающая тень
на поверхности предмета может не только
искажать его форму, но и разрушать большую форму. Рассмотрим наиболее часто
встречающиеся ошибки при изображении
падающей тени на форме (рис. 37).
На рис. 37а тень перетемнена и создает впечатление провала поверхности. На
рис. 37б тень имеет слишком резкие касания к освещенной поверхности, «разрезая» ее. На рис. 37в контур тени на форме спрямлен, что не подчеркивает объем
формы, а уплощает его. На рис. 37г тень
воспринимается дробно в связи с тем, что
тональное пятно тени взято недостаточно
плотно и цельно. Цельность и тон теневого пятна проверяются прищуриванием
глаз. На рис. 37д показан пример правиль-
ного изображения падающей тени на форме: тень «уложена» на поверхность формы, причем форма является главенствующей и прослежена внутри тени.
Рассмотренные ошибки при изображении падающей тени на предмете характерны и для изображения падающей тени на
плоскости. Падающая тень на горизонтальной плоскости характеризует положение рисующего по отношению к предмету
и плоскости. Поэтому при изображении
падающей тени на плоскости необходимо
точно передавать пропорции тени. В противном случае будет казаться, что падающая тень изображена с иной высоты, нежели сама плоскость.
Важно, чтобы тонирование собственных и падающих теней, намечающих
большую форму, не производилось условно, плоско. Уже с первых тональных
прокладок нужно заботиться о том, чтобы
тени были объемными, живыми, выявлять
все изменения тона в тенях.
Проложенные собственные и падающие тени создают на плоскости ощуще-
б
в
а
д
Рис. 37
г
97
Рисунок
ние объемного светового и объемного теневого пространства (рис. 38). Иногда эти
объемные пространства называют «большим светом» и «большой тенью». Объемным световым пространством мы назовем
пространство, освещенное основным источником света и ограниченное освещенными поверхностями предметов. Объемным теневым пространством мы соответственно назовем пространство, закрытое от
лучей основного источника света. Этому
пространству будут принадлежать и являться его границами поверхности собственных и падающих теней предметов.
Противопоставление объемных теневого
и светового пространств задает светотеневой объем предмета, целого натюрморта
или даже многофигурной композиции.
В дальнейшей работе тоном объем формы должен усиливаться, намеченная большая форма должна обогащаться деталя-
Рис. 38
98
ми. При этом помните, что на любой стадии работы над объемом большая форма
должна хорошо прочитываться. Для этого
нужно постоянно видеть большую форму
в натуре и все время проверять, как она
воспринимается в рисунке.
Необходимым умением для художника
является умение грамотно работать над деталями. Во-первых, научитесь воспринимать деталь как часть большой формы. Вовторых, научитесь делать отбор деталей.
Совершенно бессмысленно ставить перед
собой цель нарисовать все детали, которые есть в натуре. Превращаясь в лишнее
пятнышко или объем, такая деталь вредит
большой форме, разрушает ее. Ведь увеличение количества деталей делает большую
форму менее выразительной. Поэтому отбор деталей должен проводиться по принципу: деталь, без которой можно обойтись, не нужна. Нужной является деталь,
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
которая играет определенную роль в восприятии формы, выполняет определенную
функцию. Деталь может выполнять следующие функции: нести смысловую нагрузку, подчеркивать характер формы, передавать ее материальность и строение (конструктивное, структурное, анатомическое).
Детали должны участвовать в построении большой формы. Каждая объемная
деталь частью своей поверхности подчеркивает направление поверхности большой
формы. Фиксирование этих участков поверхностей (плоскостей, площадок) деталей позволяет строить большую форму.
Л и не й но - к о нс т ру к т и в ны й ри с у н о к
При изображении различных по материальности предметов нельзя обойтись
без деталей, выявляющих, подчеркивающих эту материальность. Фактуру древесной коры и отростки раковины, трещины
в полене и скол на старом кирпиче — все
эти детали необходимо передавать при
изображении данных предметов. Однако
не следует перерисовывать случайные детали, например ободранную краску на муляже или масляное пятно на драпировке.
Умение верно использовать деталь в построении изображения является показателем зрелости художника.
ЛИНЕЙНО-КОНСТРУКТИВНЫЙ РИСУНОК
В программных рисунках академической школы применяются различные решения: линейно-конструктивное, линейно-конструктивное с легкой светотенью,
светотеневое, тональное. Каждое решение
служит для изучения тех или иных закономерностей зрительного восприятия видимого мира, особенностей натуры. Важно
научиться чувствовать специфику любого
рисунка и уверенно им владеть, чтобы в
дальнейшем свободно применять в своем
творчестве.
Линейно-конструктивный
рисунок
служит для изучения конструкции формы предмета. Это наиболее условный
вид рисунка, так как форма в нем передается средствами линии. В то же время
линейно-конструктивный рисунок является наиболее эффективным в изучении
формы. Линейно-конструктивное рисование заключается в целенаправленном
изучении общего характера формы, ее
изломов и плоскостей. Это максимально
способствует запоминанию, познанию ус-
тройства формы. Линейно-конструктивный рисунок также прекрасно подходит
для изучения правил линейной перспективы.
Учебный рисунок считается законченным, если в нем решена конкретная учебная задача. В линейно-конструктивном
рисунке основной задачей является выявление конструктивного строения формы с
учетом перспективы.
Линейно-конструктивный
рисунок
развивает логическое мышление, учит работать рационально, скупыми средствами
выражая главное, существенное и самое
характерное, воспитывает умение видеть
целое, не отвлекаясь на детали.
На I курсе изучается конструкция геометрических тел и предметов быта. В дальнейшем задача конструктивного анализа
формы будет усложняться по мере усложнения изучаемых форм. При переходе к рисованию живой натуры, помимо знания конструктивного строения фигуры человека,
потребуются еще анатомические знания.
99
Рисунок
При построении формы в линейноконструктивном рисунке активно применяется метод сквозной прорисовки. Для
усиления объема часто вводится легкая
светотень (рис. 39). Светотень намечается прозрачно, так, чтобы читались линии
построения. В то же время тени должны
быть живыми, с сохранением тональных
градаций.
Линии рисунка не должны быть слишком темными. Линия должна быть темносерой, благородной, с запасом плотности.
Черная линия воспринимается трещиной,
а не линией. Она не лежит на поверхности
листа, а «проваливается», разрушая плоскость. Разрушать плоскость в изобразительном искусстве нельзя, так как изобразительная плоскость сама по себе красива
и имеет художественную ценность.
Рис. 39
100
Наиболее трудными для передачи конструкции формы считаются сложные
пластические формы. Это, например,
фрукты и овощи, складки ткани, голова и фигура человека. Имея в своей основе простые геометрические формы,
такие пластические формы отличаются
плавными переходами от одной формы к
другой, от одной плоскости к другой. Их
смягченные грани труднее уловить и точно передать в рисунке.
Для начинающего художника сложность в выявлении конструкции обычно
представляют фрукты и овощи (или их
муляжи) — первые пластические формы,
с которыми он сталкивается в работе над
натюрмортом. В линейно-конструктивных рисунках, в которых форма строится преимущественно средствами линии,
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
конструкцию пластической формы передать особенно трудно. Овощи и фрукты
приближаются по форме к геометрическим телам, но не имеют строго геометрической формы. Например, яблоко — это
почти шар, но не совсем. Шар не обладает
конструктивными гранями. В отличие от
шара яблоко имеет спрямленные участки поверхности — плоскости. Чтобы передать конструкцию формы конкретного
яблока, плоскости важно зафиксировать
в рисунке.
Чтобы видеть в натуре и точно передавать в рисунке скругленные изломы пластических форм, требуется развивать в
себе чувство формы и линии. В художественных школах и училищах, как правило, имеются гипсовые муляжи овощей и
фруктов с акцентированными плоскос-
Л и не й но - к о нс т ру к т и в ны й ри с у н о к
тями. Такие обрубовочные муляжи (особенно если они некрашеные) позволяют
яснее видеть конструкцию формы. Линейно-конструктивные рисунки овощей,
фруктов (или их муляжей) очень полезны
для развития чувства формы. Их хорошо
выполнять в виде отдельного самостоятельного упражнения (рис. 40).
Линией в линейно-конструктивном
рисунке выявляются не только внешние
границы предмета (его абрис), но и конструктивные изломы его формы внутри
контура. И внешние границы предмета,
и изломы его формы внутри контура не
должны изображаться линией мертвой,
не меняющейся на всем протяжении. Однообразная линия делает форму плоской,
форма становится расчерченной, похожей
на сетку. Линия должна все время менять-
Рис. 40
101
Рисунок
ся по толщине и тону, передавая характер
каждого излома формы. Значительный
излом формы должен передаваться более плотной и толстой линией, чем излом
незначительный, резкий излом формы —
соответствующей четкой линией, мягкий
переход от одной плоскости к другой —
линией с размытыми краями.
Между конструкцией формы и распределением на этой форме светотени существует тесная взаимосвязь. В линейноконструктивном рисунке конструктивные
границы (линии), выражающие форму
предмета, являются и границами светотени. Как мы уже наблюдали на изображениях геометрических тел (см. «Светотень»), в местах наибольшего излома
формы происходят наибольшие измене-
ния тона. Там, где границы формы резки,
происходят соответственно наиболее резкие переходы светотени.
Конструктивные изломы формы предмета внутри его контура должны соответствовать его внешнему контуру, также показывающему эти изломы. Порой трудно
увидеть и понять не имеющую ярко выраженного характера конструкцию какоголибо участка формы. Лучше увидеть изломы формы вам поможет наблюдение за контуром предмета с различных точек зрения.
Научившись находить конструктивную
основу формы по границам светотени и
внешнему контуру предмета, вы сможете
видеть в натуре и строить в рисунке конструкцию любой сложной формы, например головы и фигуры человека.
СВЕТОТЕНЕВОЙ РИСУНОК
Светотеневой рисунок предназначен
для изучения формы предметов и закономерностей светотени. В нем предполагается также выявление пластических
характеристик формы и светотени, красоты эффектов светотени. Светотеневое
построение формы ведется тональными
средствами. При этом сохраняется важность передачи конструкции формы, а
в длительном светотеневом рисунке может ставиться задача передачи материальности.
В зависимости от поставленных задач
светотеневой рисунок может выполняться
с фоном и без фона. Светотеневое решение
с фоном (рис. 41а) используется для изучения формы в реальной среде. Контурная
линия в светотеневом рисунке с фоном (и
в тональных рисунках) в законченной работе должна исчезнуть, слиться с тоном
102
поверхностей предметов. Ведь контурной
линии в природе не существует, а существуют границы форм. В противном случае
контурная линия будет восприниматься
как обводка, уплощать изображение, разрушать восприятие предмета в среде.
Светотеневое решение без фона используется в более краткосрочных заданиях, в которых передача среды тоном не
является существенно важной. Несмотря
на это, белое поле листа бумаги должно
восприниматься средой, т. е. форма, нарисованная без фона, должна тем не менее восприниматься в среде. Если изображенную на рис. 41а гипсовую голову Диадумена лишить фона, который смягчает
затененные уходящие повороты формы,
голова будет восприниматься несколько
«вырезанной» (рис. 41б). Поэтому точное
механическое воспроизведение плотнос-
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
Рис. 41
а
Т о на л ьны й ри с у но к
б
ти уходящих частей формы в рисунках
без фона не передаст правдивого натурного впечатления формы в среде. К тому
же резкие, контрастные края формы будут
уплощать объем.
Учитывая условность изображения
предмета без фона, применяют следующий условный прием. Затененные уходящие повороты формы ослабляются в тоне
настолько, чтобы их контраст с белым фоном бумаги не спорил с контрастами выступающих частей формы. Нужно представить себе, что белая бумага имеет тон
фона в натуре. Затененные края формы к
белой бумаге возьмем теперь в тех отно-
в
г
шениях, в которых они находятся с фоном. То есть рисунок без фона должен передавать характер касания формы с фоном
в натуре (рис. 41в).
Для усиления ощущения глубины в рисунке, смягчения уходящих частей формы и повышения выразительности формы в целом фон может вводиться частично (рис. 41г).
В светотеневом рисунке можно достигать довольно сильного тонального
напряжения. Однако не следует перегружать рисунок. Тон в рисунке должен
обладать таким важным качеством, как
прозрачность.
ТОНАЛЬНЫЙ РИСУНОК
Ранее мы рассмотрели понятие тона
(см. «Светотень») и убедились, что воспринимаемый нами тон предмета зависит
от силы и угла падения на него световых
лучей, от плотности окраски предмета и
характера его поверхности. Передача этих
характеристик света и предмета является
основной задачей тонального рисунка.
Тональный рисунок предназначен для
внимательного, длительного изучения на-
туры. В задачу тонального рисунка входит
выявление формы предметов, их тональный разбор с учетом освещенности, передача их материальности и световоздушной
среды постановки. При этом должны передаваться пропорциональные соотношения между предметами, конструкция их
формы. То есть тональный рисунок предполагает комплексность в изучении натуры и законов ее восприятия. Тональное
103
Рисунок
решение в длительном учебном рисунке
предполагает большую степень законченности рисунка. Однако полезно самостоятельно выполнять и краткосрочные тональные рисунки, наброски «от пятна».
Обязательным и важным требованием
к тональному рисунку является передача общего тона натурной постановки и ее
тонального диапазона. Общий тон постановки — это характеристика ее плотности
в целом (т. е. темная постановка или светлая и насколько). Общий тон постановки,
который несложно определить визуально,
определяет и общий тон рисунка.
Тональный диапазон постановки также определяется визуально. Для этого
нужно выявить, что в натуре является самым светлым и самым темным. Если разница между самым светлым и самым темным тонами в натуре велика, это должно
быть передано в рисунке, если эта разница незначительна, то и рисунок должен
выполняться в небольшом тональном
диапазоне.
Самое светлое и самое темное будут
крайними точками в тональном диапазоне рисунка. По отношению к этим противоположным по светосиле пятнам определяется плотность других тонов в рисунке.
Один из распространенных недостатков
тонального рисунка карандашом — чрезмерная перечерненность. Такой рисунок
смотрится глухо, теряет приятную матовость и начинает блестеть в перегруженных
тоном местах. Рисунок должен быть благородно серебристым, даже самые темные
его участки должны восприниматься прозрачно, в нем должен быть воздух. Поэтому
не следует нажимать на карандаш в полную
силу, рисунок нужно выполнять с некоторым тональным запасом.
Для уточнения тоновой характеристики
натуры можно пользоваться камертонами.
Наряду с использованием камертонов, которые мы уже рассматривали (см. «Работа
отношениями»), можно применять в работе камертон-окошко. Например, чтобы увидеть прозрачность плотных тонов
в натюрморте, нужно смотреть на него через покрытое черной тушью окошко, развернутое против света. Но можно и просто мысленно представить себе предельно
черный предмет, например уголь или черный бархат. Для того чтобы почувствовать
плотность белого в натюрморте, нужно
смотреть на него через окошко из белой
бумаги, развернутое к свету. Иногда с этой
же целью перед натюрмортом закрепляется развернутый к свету лист белой бумаги.
ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ВЕДЕНИЯ РАБОТЫ НАД РИСУНКОМ
Сознательное построение на плоскости листа объемной формы в пространстве
требует определенной последовательности. Умение работать последовательно развивается постепенно. Начинающие, как
правило, рисуют эмоционально, быстро,
не замечая своих ошибок, они торопятся скорее подвести рисунок к концу. Это,
104
конечно, отрицательно сказывается на
качестве рисунка. Поэтому уже на первых
порах необходимо научиться вести работу
строго поэтапно и только после решения
задач одного этапа переходить к следующему этапу.
Учиться поэтапному ведению рисунка
необходимо под руководством препода-
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
вателя. Преподаватель поможет вам расчленить процесс работы над рисунком на
отдельные задачи и проследит за их верным выполнением. Древние греки указывали: «Тот хорошо учит, кто хорошо расчленяет».
Расчленение процесса работы над рисунком на отдельные, логически вытекающие один из другого этапы помогает
понять поставленные в упражнении задачи, дисциплинирует внимание и систематизирует работу. Формируется сознательный подход к выполняемым задачам
и понимание принципа объемно-пространственного рисования. Со временем
предлагаемый порядок ведения рисунка
перестает быть сдерживающим фактором
и становится естественным, единственно
возможным способом рисования. К тому
же разделение процесса на этапы помогает преподавателю выяснить, какая часть
работы над рисунком затрудняет вас более
всего, а следовательно, дает ему возможность оказать вам эффективную помощь.
Работа над учебным рисунком делится на этапы в соответствии с принципом:
«От общего к частному и от частного снова к общему». Этот принцип вырабатывает умение анализировать и синтезировать
изображаемое. Анализ — это расчленение целого на части. Синтез — объединение частей в единое целое. В начале
работы намечается общий вид натуры,
обобщенно выстраиваются форма и пространство (синтез). Далее уточняется характеристика формы, прорабатываются
детали (анализ). При завершении работы происходит возвращение к целому, к
простому и ясному восприятию изображения (синтез).
Первый этап — компоновка, т. е. размещение рисунка на листе. Компоновка
П о с л е до в а т е л ьно с т ь в е де ни я ра бо т ы на д ри с у нко м
производится в определенной последовательности (см. «Умения»).
Часто не вполне сознается значение
компоновки и ей уделяется сравнительно
мало внимания. Между тем от компоновки во многом зависит общая выразительность рисунка. Торопливость на этом этапе работы часто приводит к грубым ошибкам и даже к переделкам рисунка.
Чтобы не портить поверхность бумаги в
поисках композиции рисунка, нужно делать маленькие предварительные эскизы.
Найдя в эскизе нужное расположение и
формат листа, размер изображения и его
положение в листе, можно переносить
найденное в эскизе композиционное решение на лист.
На этапе компоновки большие формы
размечаются без деталей, сквозной прорисовки и осевых линий. Работа ведется
легкими линиями, которые при необходимости так же легко стираются.
Уже на этапе компоновки важно правильно передать пропорции больших
масс предметов и расположение предметов относительно друг друга. Если, не решив эти задачи, перейти на следующий
этап — этап построения, — то вы рискуете тем, что даже конструктивно верно
построенные предметы окажутся непохожими и к тому же находящимися не на
своих местах.
Второй этап — построение формы. Этап
построения в рисунке — этап, на котором
выявление конструкции формы является
определяющим. В развитии восприятия
конструкции формы и заключается главная задача построения предметов.
Этап построения предполагает порядок
работы от большого к меньшему, от целого к деталям. Начиная с крупных основных объемов (или с основного объема),
105
Рисунок
пользуясь методом сквозной прорисовки и вспомогательными линиями, нужно
строить форму за формой, выравнивая и
укрепляя контуры, постепенно переходя к
построению деталей.
Построение ведется от руки и на глаз.
Невидимые и вспомогательные линии
проводятся легко и по исчезновении в них
надобности стираются. Построение должно быть живым и пространственным.
Уже на этапах компоновки и построения целесообразно очень легко намечать
собственные и падающие тени. Легкая
светотень усиливает объемы, намеченные линейно. Такую намеченную в рисунке объемную форму легче сравнивать
с объемной формой в натуре и добиваться
сходства. Также важно, что этот подход,
во-первых, формирует объемное восприятие формы, во-вторых — умение видеть
и выявлять большую форму.
Третий этап — выявление формы тоном.
Он также предполагает ведение работы от
целого к деталям.
В соответствии с заданием (линейноконструктивное с легкой светотенью,
светотеневое, тональное) необходимо
выявить форму предметов. В линейноконструктивном рисунке с легкой светотенью тоном лишь прозрачно намечается «большая форма» всей постановки.
В светотеневом рисунке лепка формы
тоном ведется в полной мере активно и
внимательно. В тональном рисунке форма строится так же внимательно и активно, как в светотеневом, но еще с учетом
тональных различий и материальности
предметов.
Очень важно, чтобы работа над выявлением формы тоном велась отношениями.
То есть рисунок на любой стадии должен
правдиво передавать впечатление от нату106
ры, показывать ее основные контрасты,
тональные отношения пятен.
Поэтому лепка формы тоном должна
вестись в определенной последовательности. Сначала для выявления большой
формы прокладываются собственные и
падающие тени. Затем вводятся полутона. Светлые места прорабатываются в
последнюю очередь. Если предмет весь
плотный по тону и воспринимается силуэтно, он тонируется целиком, сразу с освещенной частью его поверхности. В целом процесс выявления формы тоном
должен быть похож на проявление фотографии — в первую очередь проявляются
плотные тона, затем более светлые и наконец самые светлые. Нажим карандаша
должен усиливаться по мере продвижения рисунка.
Четвертый этап — обобщение. Работа на
этом этапе основана на способности видеть цельно. В конечном счете ваш рисунок должен представлять собой не что
иное, как выражение цельного восприятия натуры.
До сих пор работа шла от общего к частному, от определения общей массы натуры к выявлению деталей. На этапе обобщения стоит задача — собрать изображение в одно целое, для чего второстепенное
необходимо подчинить главному, т. е.
опять провести работу над деталями, но
уже в порядке их обобщения. На этом этапе окончательно уточняется и пространственное решение.
На протяжении всех этапов выполнения работы важно сохранять свежесть первоначального восприятия натуры. Нужно
также стремиться к живому, свежему техническому исполнению, даже длительный
рисунок не должен выглядеть затертым,
замученным.
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
Во время работы на всех этапах следует проводить проверку сделанного. Лучше
всего анализ проделанной работы проводить на определенном расстоянии от рисунка. На расстоянии лучше видны допущенные просчеты и погрешности. Особенно часто подобная проверка требуется
на стадиях компоновки и обобщения, т. е.
в начале и в конце работы над рисунком,
когда решаются задачи восприятия рисунка в целом.
Важно подчеркнуть, что этапы не отделены друг от друга некими четкими границами, что предлагаемая разбивка работы
над рисунком на этапы относительна. Например, уже на этапе компоновки может
вводиться легкая светотень, а об обобщении и цельности рисунка в определенной
степени нужно заботиться на протяжении
всей работы.
Остановимся еще раз на таком важном
вопросе в обучении изобразительному
искусству, как работа над целым. Любой
профессиональный художник знает, что
работа над изображением есть работа над
целым.
Неопытный рисовальщик в своих
первых рисунках всегда увлекается какой-либо частью рисунка или деталью,
разрушая изображение в целом. Причина — он не научен видеть целое в натуре
и работать над целым в рисунке. Нужно
научиться видеть и рисовать не предметы
и детали, а ситуацию целиком, воспринимая ее как единый неделимый предмет
в пространстве, поэтапно строить целое
в рисунке.
Прослеживая процесс работы над целым в рисунке, мы приходим к выводу,
что она должна вестись постоянно, от этапа к этапу. Целое мы определяем в компоновке, задаем объем целого пространс-
П о с л е до в а т е л ьно с т ь в е де ни я ра бо т ы на д ри с у нко м
твенной линией и легкой светотенью, работаем над деталью как над частью целого,
как над формой, пластически втекающей
в большую форму, и, наконец, на этапе
обобщения заботимся о ясности восприятия целого.
Работа над целым невозможна без умения вести работу над всеми частями изображения одновременно. Нельзя вести рисунок по частям. Необходимо научиться
вести работу над всем рисунком сразу,
чтобы на всех этапах рисунок воспринимался целостно. Именно это имеют в
виду преподаватели, когда говорят о том,
что рисунок в любой момент должен выглядеть законченным. Нужно рисовать
постановку, постоянно переходя от одного предмета к другому и вновь возвращаясь, работая как бы кругами, «слой за
слоем», все время проверяя, как выглядит
целое.
Хотелось бы коснуться такого важного для вашего профессионального роста вопроса, как завершенность работ.
В первую очередь это относится к выполнению длительных заданий, рассчитанных на внимательное и углубленное
изучение натуры. И дело тут не только в тщательности проработки деталей.
На завершающем этапе работы мы осмысливаем и выверяем пластическое,
конструктивное, в живописи — колористическое решение, анализируем соотношение целого и деталей, выделение
главного и т. д. Поэтому именно этап завершения в значительной степени способствует вашему профессиональному
развитию. Выполняя любое учебное задание, старайтесь добиваться его завершенности в соответствии с конкретной
задачей, выкладываться в каждой своей
работе.
107
Рисунок
РИСОВАНИЕ МЯГКИМИ МАТЕРИАЛАМИ
Чтобы иметь возможность свободно и
разнообразно выражать свои пластические идеи в графической форме, художнику нужно владеть графическими материалами. Поэтому ряд заданий по рисунку
выполняется различными мягкими материалами.
Мягкими материалами называют мягкие сыпучие графические материалы. Они
позволяют широко прокладывать тон и
добиваться живописных эффектов.
Графические материалы можно разделить на цветные и монохромные. К монохромным мягким материалам относятся
уголь, соус, сангина, к цветным — пастель.
В технике рисования мягкими материалами, как и в технике рисования графитным карандашом, существуют два основных приема работы тоном: штриховка и
тушевка. Но если в рисунках карандашом
доминирует прием штриховки, то в рисовании мягкими материалами оба приема
используются одинаково активно.
Как мы знаем, тушевка используется
для достижения более ровного нанесения
тона, плавных тональных переходов, мягкости, воздушности и глубины в рисунке.
Растирание материала производится
растушевкой — стержнем из толстой шерстяной ткани (фетра, драпа) или плотной
бумаги.
Растушевку можно сделать самому.
Для этого ткань сворачивается в тугой
цилиндр, который фиксируется посередине скотчем или ниткой. Затем торцы
этого цилиндра режутся под косым углом
(рис. 42). Растушевка готова.
Растушевку для прорисовки деталей
можно сделать из газетной бумаги. Для этого из нее надо вырезать равнобедренный
108
треугольник и скатать его в плотный цилиндр так, чтобы с двух сторон он постепенно сужался. Цилиндр фиксируется скотчем.
Острым концом такой растушевки вы сможете тонко прорисовывать детали.
При работе растушевкой можно пользоваться своеобразной палитрой из листка плотной бумаги. Это удобно для набора
полутонов в рисунке. В центре такой палитры наносится плотный слой используемого мягкого материала, из которого
набирается тон растушевки. Ослабить тон
растушевки можно, обтерев ее о палитру
или тряпку.
Наносить тон можно также ватным
тампоном, хотя по прочности он уступает
растушевке. Небольшие участки поверхности можно растирать пальцами.
Под рисунок мягким материалом художники часто тонируют бумагу. Для тонирования подбирается оттенок, близкий
по цвету к мягкому материалу, которым
вы собираетесь работать. Затонировать
бумагу можно акварелью, крепким чаем
или кофе, водоэмульсионной краской с
добавлением гуаши. Если бумагу затонировать разведенным в воде соусом, то тонированная бумага будет поддаваться ре-
Рис. 42
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
зинке, что открывает рисующему дополнительные возможности в тонопередаче.
При тонировании бумага должна быть
обязательно натянутой на планшет, иначе она потеряет форму. Тонировать лист
нужно губкой или мягким флейцем, продвигаясь сверху вниз. Планшет при этом
должен быть расположен наклонно.
Работы, исполненные в мягком материале, нуждаются в защите. Дело в том,
что мягкие материалы непрочно держатся
на поверхности листа и при любом контакте стираются. Поэтому они нуждаются в закреплении специальным раствором-фиксатором. Для этой же цели можно применять бесцветный лак для волос.
Фиксатор распыляется на горизонтально
расположенный рисунок. Участки рисунка, наиболее нагруженные материалом,
закрепляются повторными слоями фиксатора. Между покрытиями поверхность
листа нужно просушивать. Нельзя допускать образования влажных пятен фиксатора на поверхности рисунка. При закреплении фиксатор лучше держать сбоку от рисунка, чтобы избежать попадания
на рисунок крупных брызг. Закрепление
имеет и свой недостаток — пропадает бархатистость угля и сангины.
Уголь — чрезвычайно податливый материал, отличающийся приятной матовой
фактурой. Уголь является самым темным
из всех мягких материалов, т. е. имеет наибольший тональный диапазон. Выпускается в виде палочек и карандашей.
Затачивают уголь наждачной бумагой.
Для проведения тонких линий уголь затачивается не как карандаш, а под косым
срезом. Большие плоскости можно тонировать, располагая уголь плашмя.
Угольный рисунок в процессе работы
требует осторожного обращения с ним.
Р и с о в а ни е м я г к и м и м а т е ри а л а ми
Уголь сдувается с бумаги, осыпается даже
от легкого сотрясения, стирается при прикосновении к нему рукой. Но в то же время это является и его достоинством. Например, неудачно начатый рисунок можно смахнуть ударами тряпки.
Уголь хорошо стирается резинкой и
растирается. Однако не следует злоупотреблять резинкой в рисунках углем: при
дальнейшей работе следы резинки могут
проступить в виде полос и пятен. Резинка
нарушает поверхность бумаги, и уголь ложится на эти места по-другому.
Для рисунка углем нужна шероховатая,
пористая бумага. Гладкая поверхность
здесь непригодна, так как уголь на ней держится очень слабо. Углем можно работать
как на белой бумаге, так и на тонированной. Тонировать бумагу в серый оттенок
можно акварелью или водоэмульсионной
краской с добавленной в нее гуашью.
В отличие от натурального угля, прессованный уголь дает жирные, вязкие линии, трудно удаляющиеся даже резинкой.
Поэтому прессованный уголь используется преимущественно для краткосрочных
зарисовок и набросков.
Сангина — материал, имеющий различные по плотности и цветовому оттенку
красно-коричневые тона. Сангина имеет
небольшой тональный диапазон, но отличается большой воздушностью и мягкостью, тонкими тональными переходами.
Выпускается в виде палочек и карандашей. Палочками сангины можно работать
плашмя, широко тонируя большие поверхности, и торцом.
Сангина неплохо стирается резинкой
и растирается растушевкой. При растирании сангина немного меняет цвет, но это
свойство сангины может обогащать рисунок. Во время работы сангину можно сма109
Рисунок
чивать, что позволяет добиваться большей
плотности тона.
Сангина хорошо ложится на бумагу. Для
любого оттенка сангины удачно подходит
бумага, тонированная чайной заваркой.
Соус — материал черного, серого или коричневого цвета. Черный соус наряду с углем имеет большой тональный диапазон.
Соус позволяет работать не только
штрихом и растиркой (в технике «сухого
соуса»). Соус является материалом, растворяемым в воде. Как акварель и тушь,
он позволяет работать приемом отмывки — заливкой кистью («мокрый соус»).
Можно сочетать сухой и мокрый соус.
Соус хорошо ложится и на белую, и на
тонированную бумагу.
Пастель — цветной материал, приближающий графику к живописи. Пастели
присущи матовая фактура, чистота, мягкость красок. Работа пастелью не требует
палитры. Нужные цвета, оттенки находятся непосредственно на основании, которым могут служить шероховатая бумага,
картон, негрубая наждачная бумага, холст.
Цвета пастели можно наносить штрихом,
смешивать, нанося один цвет на другой и
растирая их растушевкой или пальцами.
Можно вести работу размывкой кистью,
предварительно измельчив пастельные
мелки в порошок. Для снятия слоя пастели применяется хлебный мякиш.
К нежной, бархатистой поверхности
пастели нужно относиться бережно. Чтобы сохранить рисунки, выполненные пастелью, их необходимо закреплять фиксатором. Пастель очень устойчива к действию света и сохраняет первоначальную
свежесть в течение столетий.
При рисовании мягкими материалами
на тонированной бумаге можно использовать белый мел, который сам является
110
мягким материалом. Однако мел не должен подменять резинку, его не следует
смешивать с основным мягким материалом. При таком смешении меняется цветовой оттенок рисунка, что, как правило,
рисунку вредит. Мел нужно использовать
деликатно и точечно. Ведь мел, куда бы
он ни был положен, всегда имеет одну и
ту же силу тона. Повторяющиеся в разных
местах одинаковые удары мелом создают
пестроту. К тому же на потемневшей со
временем бумаге они выпадают из общего
тона рисунка. Задача мела — эффектные
удары в одном-двух местах, подчеркивающие плотность окружающих тонов (например, мелом можно выделить сверкающий блик или белый воротник рубашки).
Интересных эффектов можно достигать в смешанной технике, работая разными материалами (углем и сангиной, акварелью и пастелью и т. д.).
В среде художников заслуженной популярностью пользуются и другие материалы, не являющиеся мягкими материалами.
Прекрасной графической техникой является рисование пером тушью. Недостатком
этой техники является неудобство ее применения: в перо нужно постоянно брать
тушь и очищать его от засохшей туши. Зато
в отличие от более удобной в обращении
черной гелевой ручки перо дает более богатую фактурную линию. Для выполнения
набросков и длительных работ часто пользуются неразбавленной тушью и разведенной водой, одноцветной и цветной акварелью, работая кистью. Художники часто
используют отмывку тушью или акварелью — построение одноцветного изображения способом многослойных заливок.
Быстрые наброски можно выполнять фломастером, дающим сочные и мягкие линии. Мягкими и легкими получаются ри-
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
В ы п о л не ни е на бро с к а
сунки цветными карандашами. Лучше
пользоваться карандашами серых и коричневых оттенков. Зарисовки фломастерами
и цветными карандашами хорошо воспринимаются на тонированной бумаге.
Художник должен умело использовать
свойства каждого материала. Нет смысла
выполнять рисунок большого размера остро заточенным карандашом. Сангина не-
пригодна для рисунка, требующего широкого тонального масштаба. Бумага должна
соответствовать используемому графическому материалу: гладкая для твердого карандаша, шероховатая для угля, средняя
для мягких карандашей и сангины. Графические материалы должны соответствовать образу натуры, который вы стремитесь передать.
ВЫПОЛНЕНИЕ НАБРОСКА
Наряду с работой над длительными рисунками большое внимание следует уделять зарисовкам и наброскам. При выполнении длительных постановок часто
наблюдается некоторое притупление и
потеря непосредственного чувства в восприятии натуры. Краткосрочные зарисовки приучают не просто рассматривать
окружающий нас мир, а активно наблюдать, подмечать и запоминать наиболее
интересные и выразительные ситуации,
характеры и движения фигур в их естественной динамике. Часто удачно зафиксированный в наброске сюжет может
стать основой решения в творческой работе. Работая над наброском, вы сможете приобрести навык к быстрой передаче
впечатлений, развить наблюдательность
и остроту глаза и одновременно изучить
различные приемы графической техники.
Наброски нужно выполнять уже с первого курса, в том числе наброски человека. Необходимо выполнять наброски как
относительно длинные — от 15 до 30 минут, так и быстрые — от трех до пяти минут. Иногда бывает необходимо выполнить набросок за несколько секунд.
Быстрый набросок требует большой лаконичности в передаче натуры, в которой
необходимо показать самое существенное
и характерное. Для того чтобы сразу же
выделить главное и быстро на глаз определить пропорции, надо уметь цельно видеть натуру, обладать острым глазомером
и наблюдательностью. Порой набросок
приходится заканчивать, а иногда и целиком выполнять по памяти.
Выполнение набросков по памяти очень
полезно. Это прекрасное упражнение для
развития зрительной памяти и наблюдательности. Оно развивает также умение рисовать по представлению и воображению,
что необходимо в работе над композицией.
Наброски фигуры человека можно рассматривать как проверку и закрепление знаний, полученных при длительном рисовании фигуры человека. Ведь в таком наброске необходимо минимальными средствами
передать свое понимание конструктивноанатомического строения формы, «прочитать», как говорят, фигуру под одеждой.
Итак, уметь делать набросок — значит
видеть главное, видеть цельно, лаконично мыслить, быстро анализировать, иметь
острый и точный глаз, быстро рисовать.
Наброски необходимо делать постоянно. Чем чаще выполняются наброски, тем
лучше они получаются. Если вы ежеднев111
Рисунок
но будете делать хотя бы один набросок в
день, вы скоро увидите, что движение в
ваших набросках передается все точнее,
что вы начинаете «схватывать» характер.
Вы почувствуете, как появляется интуиция, когда вы проводите линию, меняя ее
характер, когда вы принимаете решение
ввести ту или иную деталь.
Важно иметь возможность в любой момент сделать набросок увиденного. Для
этого желательно всегда иметь при себе
карманный альбомчик или блокнот. Когда вы специально выходите на зарисовки, помимо карманного альбомчика, вам
пригодится папка с бумагой или альбом
более крупного размера.
Приемы наброска бесконечно разнообразны и определяются характером поставленных задач. Нужно чувствовать образ
увиденной ситуации и уметь использовать
адекватные для выражения этой ситуации
материалы. Например, линейный набросок должен обладать легкостью. Если вас
привлекла светотеневая пластика модели,
используйте возможности мягкого карандаша. Если вы стремитесь передать ситуацию с яркими выразительными контрастами, можно прибегнуть к использованию, например, угля или соуса. Сангина
придает наброску мягкость, воздушность.
Конкретными, как бы чеканными, воспринимаются наброски пером. Силуэтные заливки можно выполнять акварелью
или тушью. Живыми и сочными получаются наброски фломастерами с толстым фетровым стержнем, позволяющим
рисовать толстыми и тонкими линиями.
Хороши цанговые карандаши с толстым
мягким грифелем. Для набросков можно
применять и мягкие цветные карандаши
двух-трех цветов. Здесь важно уметь со
вкусом подбирать сочетание оттенков.
112
Однако для первых набросков начинающего рисовальщика лучшим материалом является простой карандаш. Как уже
отмечалось, карандаш, не имея ярких внешних эффектов, не отвлекает внимания
от поставленных задач. Пользуйтесь мягкими карандашами — они дают линию с
большим диапазоном плотности и толщины. Добивайтесь живой пространственной
линии, проводя ее то легко, то с нажимом,
рисуя то острием карандаша, то держа карандаш плашмя по отношению к бумаге.
Разнообразие графических материалов
должно дополняться разнообразием бумаги. Кроме белой бумаги, можно использовать разных видов оберточную бумагу, тонированную бумагу разных оттенков. Бумагу можно тонировать и самому. Работа
с использованием различных материалов
развивает способность остро и живо воспринимать натуру, обогащает технику рисунка.
Набросок важно уметь хорошо расположить на листе. Размер и формат листа
должны варьироваться и не быть случайными. На одном листе можно выполнять
несколько набросков, создавая из них
разнообразные композиции. Интересно
смотрятся листы с расположенными на
них разномасштабными набросками.
Отдельно остановимся на выполнении набросков фигуры человека. Начинать делать наброски фигуры лучше всего
только линией. В дальнейшем попробуйте
вводить легкую светотень, выявляющую
большую форму, а затем тональные пятна, лаконично передающие впечатление
от натуры.
Знакомство с наброском человека не
стоит начинать со сложных поз. Простые,
ясно читающиеся стоящие и сидящие позы
без ракурса подходят для этого более всего.
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
Конечно, незнание анатомии не позволит убедительно передать форму тела под
одеждой. Вследствие неразвитого чувства цельной формы и неумения выделять
главное начинающий рисовальщик, как
правило, тщательно передает складки и
другие детали одежды. Плоско намеченная голова украшается прической и чертами лица. Такой подход к наброску неприемлем. Важно знать и стараться выполнить
основные задачи наброска фигуры человека: передача характера человека и его движения. Если выполняется набросок стоящей фигуры, важно, чтобы фигура стояла на плоскости (см. «Беседа о рисовании
обнаженной фигуры человека. Наброски с
обнаженной фигуры человека»).
Художники, являющиеся асами выполнения наброска, могут выполнять его в любой последовательности, начиная, как говорят, хоть с мизинца на левой ноге. Но для начинающих, учитывая поставленные задачи,
последовательность выполнения наброска
можно рекомендовать по тому же принципу, как и в длительном рисунке: от общего к частному, от частного снова к общему.
Обычно неопытный рисовальщик начинает
выполнять набросок с головы и постепенно спускается вниз. При этом, как правило, перерисовываются все детали, включая
черты лица, пуговицы, нужные и ненужные
складки одежды и т. д. Такое «поэтажное»
рисование не развивает умение целиком видеть натуру, что отрицательно сказывается
на передаче в наброске характера человека
и его движения. К тому же набросок при таком рисовании часто оказывается незакомпонованным, иногда вообще не помещаясь
в листе. Набросок нужно начинать с легкого предварительного нанесения на лист всей
массы фигуры, постепенно переходя к деталям, если на это останется время.
В ы п о л не ни е на бро с к а
В наброске иногда необходима конструктивно-функциональная привязка фигуры к среде. Такой привязкой, например,
может служить падающая тень от фигуры
на плоскости. Если же фигура взаимодействует с предметами, эти предметы обязательно намечаются. Например, движение
стоящей фигуры с третьей точкой опоры
без намеченной опоры было бы непонятным; фигура, сидящая на стуле, без намеченного стула воспринималась бы также
неестественно. Предметы и среда в наброске должны быть соподчинены фигуре.
Интересной и, конечно, сложной задачей является выполнение набросков групп
людей. Зарисовываются сценки, ситуации
из двух и более фигур, наблюдаемые в самой
разнообразной обстановке. Такие наброски
требуют определенной подготовки и особой
быстроты выполнения. Главная задача наброска группы людей — найти и передать
то общее, что объединяет людей, их пластическое и смысловое единство. Необходимо
заботиться о характеристике целого в наброске, об обобщении. Важным в наброске
становится его композиционное решение.
Размещать нужно сразу всю группу, переходя затем к характеристике каждого персонажа. Построение группы может решаться через более активно проработанную главную
фигуру или на ритме фигур. Естественно,
фигурам хотя бы в общих чертах должны
даваться индивидуальные характеристики.
Если группа намечается вместе с окружением, окружение должно быть подчинено
группе, не мешать ее восприятию.
Пока у вас мало знаний и опыта, не стоит сразу стремиться к технической легкости, виртуозности выполнения набросков.
Это качество не должно становиться для
вас самоцелью. Оно придет со временем,
с пониманием конструкции, знанием ана113
И. Репин. Входящий мужчина. Набросок к картине «Не ждали»
Рембрандт. Юноша, тянущий веревку
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
Р и с у но к на п о ля х
томии, перспективы, развитием глазомера. Однако с самого начала работайте над
тем, чтобы линия в ваших набросках была
живой — меняющейся, передающей про-
странство. Подчеркивайте выступающие
участки формы, крупные и важные в смысловом значении массы, суставы, являющиеся конструктивными узлами формы.
РИСУНОК НА ПОЛЯХ
Рисунок — это живой организм. Даже
учебный рисунок, являющийся изучающим, должен отличаться активным и непосредственным восприятием натуры, художественностью общей подачи, красотой
решения плоскости. Прекрасным примером этому служат штудии и подготовительные рисунки Микеланджело, Леонардо, Рафаэля, А. Иванова, К. Брюллова и
других выдающихся мастеров рисунка.
Работая над учебными заданиями, смело выполняйте дополнительные рисунки
на свободном поле листа, когда возникает
потребность, например, еще раз разобрать
какой-либо узел формы. Такие рисунки
могут быть не только полезными для вас
в плане приобретения знаний, но и повысить качественные достоинства всего рисунка, украсить лист в целом. При этом
вспомогательный рисунок не должен мешать полноценному восприятию основного рисунка, т. е. нужно уметь верно определить его место, размер и яркость.
Рисунок на поле вашего листа может
выполнить также ваш преподаватель. Обучение изобразительному искусству требует
высокой степени наглядности. Преподавателю часто приходится иллюстрировать устное изложение материала не только различными наглядными пособиями, но и
собственными рисунками, выполняемыми
непосредственно в ходе урока. Такие рисунки принято называть педагогическими.
Рисунки, иллюстрирующие материал
для всей группы, выполняются, как правило, на отдельном листе бумаги или на
доске. Рисунки, предназначенные для индивидуальной работы с учащимся, выполняются обычно на полях его рисунка.
Основной целью педагогического рисунка на полях является корректирование
работы учащегося. Специфичность этой
цели определяет характер педагогического рисунка. Рисунок должен отличаться
ясностью показа решения конкретной задачи, упрощенностью изображения. В рисунке ставятся задачи анализа какой-либо
характеристики большой формы или детали, ее анатомического строения. Поэтому
педагогический рисунок на полях является аналитическим. Учащимся живописного отделения, вероятно будущим педагогам, необходимо учиться аналитическому
рисунку, чтобы в дальнейшем уметь таким
способом объяснять материал своим учащимся.
Кроме того что рисунок преподавателя
на полях вашей работы полезен как объяснение материала, он также может обогатить лист, сделать его более живым и интересным. Поэтому не спешите его стирать.
Прежде всего добейтесь в своем рисунке
выполнения рекомендаций преподавателя.
Только после этого, проанализировав, как
данный рисунок воспринимается в листе,
определитесь, сохранять его или нет.
115
ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ
Обучение рисованию с натуры складывается из двух видов учебной работы: длительный анализ натуры (длительный рисунок) и краткосрочный (набросок). При
этом предусматривается обязательное чередование краткосрочных заданий с длительными. Такая форма обучения дает
возможность лучше усвоить и закрепить
полученные знания, умения и навыки.
Длительное рисование способствует глубокому изучению правил и законов восприятия натуры, сосредоточивает внимание на отдельных этапах работы. Наброски приучают к быстрому, лаконичному
выражению своего знания натуры, к живому и непосредственному ее восприятию.
Большую роль в обучении изобразительному искусству играет рисование по
памяти. Оно заставляет анализировать
виденную форму и закреплять свое представление о ней.
Несомненную пользу для развития и
закрепления полученных знаний, умений
и навыков может принести копирование
рисунков. Рисунки выдающихся мастеров
поражают нас глубоким знанием законов
природы и изобразительного искусства.
Учебно-воспитательная роль копирования подобных рисунков очевидна. Копирование с образцов в старой академии художеств было широко распространено и
в значительной степени способствовало
развитию мастерства молодых художников.
Предложенная программа по рисунку
в своей основе состоит из длительных заданий. В ней присутствуют и отдельные
краткосрочные задания, и задания, выполняемые по памяти. Однако их немно116
го, поэтому выполняйте их еще и самостоятельно. Копирование не включено в
программу по рисунку; копируйте самостоятельно, особенно когда переходите к
новому материалу.
Курс рисунка построен из заданий, логически и последовательно вытекающих
друг из друга, по принципу «от простого к
сложному». От изучения простых форм вы
постепенно перейдете к изучению сложных форм. Задачи из семестра в семестр
будут усложняться, будут повышаться требования к выполнению этих заданий.
Программа предполагает выполнение
рисунков, различных по отведенному на
них времени и по задачам. Каждый новый
раздел в рисунке — простые геометрические формы, голова или фигура человека — начинается с относительно краткосрочных рисунков, основной задачей которых является изучение конструкции
формы. Далее следуют более длительные
постановки, где углубленно изучается
конкретная материальная форма в пространственной среде.
На младших курсах и при изучении нового материала постановки освещаются
направленным источником света, который ясно выявляет форму, облегчая выполнение задачи. К тому же искусственный свет удобен своим постоянством. На
старших курсах вводятся задания с рассеянным светом, что снижает возможность
срисовывания и требует от рисующего
более глубоких знаний конструктивного,
а при рисовании человека — еще и анатомического строения формы.
Рассматривая цель обучения предмету «Рисунок» в художественном учили-
П ра к т и ч е с к и е за да ни я
ще, можно определить, что этой целью
является подготовка художников, профессионально владеющих графическими средствами для изображения человека в среде.
Для рисунков на младших курсах рекомендуется размер А–2 (половина листа
ватмана). В дальнейшем задания выполняются в основном в размере А–1 (целый лист) и в промежуточном размере,
который может варьироваться (до А–1).
Рекомендуемые размеры листа следует
рассматривать как примерную площадь
изобразительной плоскости; формат для
I семестр
каждого задания нужно находить самостоятельно.
Предмет «Рисунок», несмотря на строгость, необходимую для его изучения,
требует живого и творческого к себе отношения. Выполняя постановки в учебной мастерской, старайтесь делать эскизы и сопутствующие наброски, рисунки
на полях работ. Умение работать энергично, мобильно позволит вам успевать больше, накапливать всесторонние знания. Не
бойтесь пробовать и использовать различные материалы — и ваши рисунки будут
интереснее и разнообразнее.
I семестр
В первом полугодии формируются основные профессиональные знания, умения и навыки. Это
знания законов светотени, основ перспективы. Это умения компоновать, строить средствами линии
и тона простые и сложные формы, видеть цельно и т. д. Это навыки по постановке руки и другие
практические навыки.
В семестре повторяются и закрепляются основные темы, ранее пройденные вами в художественной школе. Первоначально изучается конструкция геометрических тел в перспективе, затем
конструкция бытовых предметов, состоящих из геометрических тел. Эти задания, выполняемые в
линейно-конструктивном решении, необходимы для развития чувства формы и закрепления знаний законов перспективы. В следующих заданиях также на геометрических телах изучаются законы светотени и принципы построения формы тоном. Дальше вы перейдете к изучению сложных
форм — предметов быта и складок ткани. Затем к задаче передать форму предметов прибавляются
задачи передать их тон и материальность, изобразить их в конкретной среде. Семестр завершается
изучением симметричных форм низкого рельефа. Умение одновременно строить парные формы
гипсового орнамента понадобится вам в дальнейшем при построении парных форм головы и фигуры человека.
117
Рисунок
Натюрморт из предметов быта.
Беседа о задачах обучения рисунку
Учебных часов — 16. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.
Решение тональное
Задание выполняется самостоятельно,
без помощи преподавателя. Цель задания — определение преподавателем уровня профессиональной подготовки по рисунку каждого учащегося.
В рисунке нужно продемонстрировать свое умение компоновать, строить,
лепить форму тоном, передавать среду и
пространство. Важным является и гра-
118
мотное, последовательное ведение рисунка.
Рисование требует большой концентрации внимания, которое со временем
ослабевает, и возрастает количество ошибок. Поэтому нужно периодически проверять рисунок на расстоянии. Кроме того,
существуют отдельные способы проверки рисунка на точность построения. На-
П ра к т и ч е с к и е за да ни я
пример, отражение рисунка в зеркале или
просмотр рисунка в положении «вверх
ногами» поможет вам проверить вертикальность линий, симметричность сторон
предмета и т. д.
Важной для вашей дальнейшей осознанной работы над заданиями является
беседа преподавателя с вами по завершении рисунка (следует с ответственностью
I семестр
относиться ко всем просмотрам, проводимым преподавателем). После анализа выполненной работы преподаватель проводит беседу о вопросах обучения рисунку и
определяет цель и задачи группы на данный семестр. Целью обучения рисунку в
I семестре, как уже говорилось, является
формирование основ профессиональных
знаний, умений и навыков.
Натюрморт из трех-четырех проволочных каркасов
геометрических тел
Учебных часов — 12. Размер — А–2.
Материал — графитный карандаш. Решение линейно-конструктивное
Принцип построения геометрических
тел, являющихся простыми формами, служит основой для построения любых форм,
вплоть до самых сложных. Окружающий
нас мир состоит из бесконечно многообразных комбинаций геометрических тел:
куба, конуса, цилиндра, шара и т. д.
В данном задании изучается конструкция простых форм, законы линейной и
воздушной перспективы. В рисунке необходимо передать конструкцию геометрических тел, их взаимное расположение, их
перспективу по отношению к линии горизонта. Важно добиться пространственного решения натюрморта (см. «Пространственные свойства линии»).
Для наглядной демонстрации конструкции геометрических тел и законов линейной перспективы предназначены проволочные каркасы геометрических тел.
Каркас геометрического тела, в отличие
от гипсового геометрического тела, показывает невидимую часть формы, делает ее прозрачной. Каркас позволяет ясно
видеть перспективу геометрического тела.
Например, на каркасе куба хорошо видно
схождение его ребер, удобно сравнивать
его попарно параллельные плоскости, определяя степень их развернутости в перспективе. Эта наглядность облегчает понимание темы и усвоение материала.
Перспективное построение натюрморта из геометрических тел — сложная задача для начинающего рисовальщика. Поэтому сначала мы рассмотрим построение
основных геометрических тел по отдельности. Следует подчеркнуть, что, уже
намечая геометрическое тело, нужно добиваться верных пропорций и передачи
перспективы.
Куб. Строится на основе визуального
восприятия (рис. 43). Варианты перспективного изображения куба мы рассматривали (см. «Основы линейной перспективы»).
Шар. Является телом вращения. Построение любого тела вращения начинается
с проведения его осевой линии.
119
Рисунок
Рис. 43
На рис. 44 показано построение шара.
Контур шара с любой точки зрения представляет собой окружность. Предварительно намеченную окружность вписывают в квадрат, проводят в нем вертикальную и горизонтальную осевые линии, а
также диагональные оси квадрата. На диагональных осях откладывают радиус шара.
Полученных восьми точек достаточно,
чтобы построить ровную окружность.
Окружность можно также построить
способом, воспроизводящим работу циркуля (рис. 45). Для этого на прямой полоске бумаги делаются три отметки через
расстояние, равное радиусу шара. Поворачивая полоску бумаги по кругу таким
Рис. 44
120
образом, чтобы средняя отметка совпадала с центром шара, и делая засечки, можно построить окружность. Этот способ
пригоден и для проверки уже построенной
окружности.
Конус. На рис. 46 показано поэтапное
построение конуса, являющегося телом
вращения. Основание конуса — окружность, лежащая в горизонтальной плоскости и имеющая форму эллипса.
Построение конуса в другом положении проводится аналогично построению
конуса, стоящего на основании. После
разметки контура проводятся оси конуса
и его основания (рис. 47). При этом важно знать следующее: ось эллипса тела вра-
Рис. 45
П ра к т и ч е с к и е за да ни я
I семестр
Рис. 46
Рис. 47
щения всегда расположена под углом 90° к
оси вращения независимо от точки зрения
на данное тело вращения. То есть ось вращения конуса пересекается с осевой линией эллипса его основания под прямым
углом.
Цилиндр. Является телом вращения.
Самый простой вариант построения цилиндра, стоящего на горизонтальной
плоскости, показан на рис. 48.
Для более точного построения цилиндра его вписывают в четырехгранную призму, находящуюся во фронтальной перспективе (рис. 49). Цилиндр строится в
следующем порядке. После разметки цилиндра проводятся его ось вращения и
перпендикулярные к ней осевые линии
эллипсов. Затем в перспективе строятся
квадраты оснований четырехгранной призмы. Далее строятся диагонали квадратов
и ребра призмы. В квадраты вписываются
эллипсы.
При построении цилиндра в других
положениях необходимо помнить, что
его ось вращения и оси его эллипсов пересекаются под прямым углом. Цилиндр
строится путем вписывания его в четырехгранную призму (рис. 50). Квадраты в
перспективе позволяют точнее построить
эллипсы.
При разметке цилиндра важно правильно передать его пропорции, раскрытость
эллипсов, наклон его сторон, их схождение в перспективе. От этого будет зависеть
убедительность изображенного цилиндра.
После разметки проводятся оси цилинд121
Рис. 48
Рис. 49
Рис. 50
П ра к т и ч е с к и е за да ни я
ра и эллипсов. По касательной к намеченным эллипсам проводятся вертикальные
линии до пересечения с осями цилиндра и
эллипсов. Достраиваются квадраты в перспективе. Проводятся их вертикальные и
горизонтальные осевые линии. Проводятся грани призмы. Эллипсы вписываются в
квадраты.
Если цилиндр небольшого размера или раскрытие его эллипсов незначительно, то цилиндр можно построить
без вписывания в четырехгранную призму (рис. 51). При построении эллипсов
не забудьте учесть, что ближняя половина эллипса должна быть немного больше дальней. Ближний и дальний от рисующего эллипсы цилиндра находятся
в параллельных плоскостях, воспринимающихся сходящимися в перспективе.
Поэтому дальний эллипс будет раскрыт
больше ближнего.
I семестр
Четырехгранная пирамида. Построение
пирамиды (рис. 52) начинается с построения ее основания (квадрата) в перспективе. Затем путем пересечения диагоналей
квадрата находится его центр. Из этого
центра проводится вертикаль, на которой
должна находиться вершина пирамиды.
Вершина пирамиды соединяется с углами
ее основания.
Для более точного построения пирамиды ее вписывают в конус. Для этого перпендикулярно к вертикали, соединяющей центр основания пирамиды с ее вершиной, через центр основания пирамиды
проводится ось эллипса основания конуса. На построенном эллипсе будут лежать
углы основания пирамиды (рис. 53).
Четырехгранная пирамида, лежащая
на одной из своих сторон, строится аналогично (рис. 54). Намечаем пирамиду.
Пересечением диагоналей квадрата осно-
Рис. 51
Рис. 52
Рис. 53
123
Рисунок
Рис. 54
вания пирамиды находим его центр. Соединяем центр основания с вершиной.
Перпендикулярно к полученной линии
через центр основания пирамиды проводим линию. Она будет являться осью эллипса, на котором лежат вершины основания пирамиды. Строим эллипс.
Шестигранная пирамида (рис. 55). Первоначально строится как конус. Пересечение размеченных на глаз видимых граней пирамиды с эллипсом дает видимые
вершины шестиугольника основания. Из
этих вершин через центр эллипса проводятся прямые. Точки их пересечения с невидимой частью эллипса будут искомыми
невидимыми вершинами основания шестигранной пирамиды.
Построение шестигранной пирамиды
в других положениях выполняется аналогично. Важно помнить, что ось конуса, в
Рис. 55
124
который вписывается пирамида, перпендикулярна оси его основания (эллипса).
Шестигранная призма. Строится с помощью эллипсов, на которых лежат вершины шестиугольников, т. е. вписывается
в цилиндр (рис. 56). После разметки видимых вертикальных граней призмы проводим горизонтальные линии, которые будут являться осями эллипсов. Разделив
эти горизонтальные линии пополам, мы
получим центры эллипсов, которые будут
являться также центрами шестиугольников.
Строим оба эллипса, причем нижний
эллипс более раскрытым, чем верхний.
Пересечение видимых вертикальных граней призмы с эллипсами даст нам вершины ближней части шестиугольников. Из
этих вершин через центры эллипсов проводим прямые. Точки их пересечения с
П ра к т и ч е с к и е за да ни я
I семестр
Рис. 56
Рис. 57
дальними сторонами эллипсов будут недостающими вершинами шестиугольников.
Построение шестигранной призмы, лежащей на одной из своих сторон на горизонтальной плоскости (рис. 57), начинается с ближнего шестиугольника. Снача-
ла по вертикали выравниваются верхние и
нижние вершины шестиугольника. Затем
через точки, делящие вертикали пополам,
проводится прямая. Она разделит шестиугольник на верхнюю и нижнюю половины. На ней и будут лежать две другие
125
Рисунок
вершины. Наклон боковых сторон шестиугольника уточняется с помощью его
наклонных осей, проведенных через его
центр. Дальний шестиугольник строится
аналогично. Построение заканчивается
проведением невидимых граней призмы.
Для еще более точного построения можно
вписать призму в цилиндр.
Построение шестигранной призмы в
других положениях выполняется путем
вписывания ее в цилиндр аналогично
тому, как показано на рис. 56.
Теперь рассмотрим задачи и некоторые
специфические нюансы, возникающие в
работе над натюрмортом из каркасов геометрических тел.
При выполнении этого задания важна
правильная трактовка формы геометрических тел. Нужно изобразить не проволочные каркасы как таковые, а геометрические тела, ими представляемые. Важно понимать и рисовать форму геометрических
тел. Механическое срисовывание линий
проволоки при изображении тел вращения
приводит к искажению их формы, затрудняет ее восприятие. Например, проволочные ребра жесткости конуса или цилиндра
не передают их конструкции (рис. 58). Поэтому эти ребра рисовать не следует.
Рис. 58
126
Для изучения формы любого предмета, в данном случае геометрического тела,
важное значение имеет точка зрения на
него. Существуют выгодные и невыгодные точки зрения на предмет, и это нужно
учитывать при выборе места. Для геометрического тела нежелательной является
точка зрения, при которой его ребра совпадают. В этом случае либо немного меняют точку зрения, либо вносят соответствующую коррективу от себя.
Перед тем как начинать рисовать любую постановку, нужно внимательно ее
проанализировать, определяя ее общее
построение, ее пространственное положение по отношению к выбранной точке
зрения, особенности предметов, составляющих ее, и т. д.
Наиболее типичной ошибкой при рисовании натюрморта из каркасов геометрических тел является стремление рисовать каркасы отдельно друг от друга. Нарушая принцип рисования «от общего к
частному», не работая отношениями, не
заботясь о передаче точного пространственного расположения предметов, невозможно успешно справиться с поставленными в рисунке задачами.
При компоновке необходимо уметь видеть целое в большом количестве линий
каркасов, видеть массу геометрических
тел, воспринимать их как единый объемный предмет. В намеченной общей массе
нужно постепенно выявлять массы отдельных геометрических тел, сравнением
уточняя их пропорции, деля их поверхность на части и грани.
Важной является передача расположения предметов относительно друг друга —
«привязка». Например, на натюрморте,
предложенном в качестве иллюстрации,
конус находится на некотором расстоя-
П ра к т и ч е с к и е за да ни я
нии от куба. Цилиндр же касается вертикального ребра куба. Поэтому при построении призмы, в которую вписан цилиндр,
нужно, чтобы ее ребро касалось соответствующего угла основания куба.
Компоновка предметов и их привязка
в пространстве проводятся при помощи
опорных точек и вспомогательных прямых. С помощью сравнения необходимо
точно определять в натуре отношения расстояний, наклоны линий, тщательно выверять положение каждой точки.
В этом задании, при полном отсутствии светотени, ощущение объема и
пространства передается только средствами линии. В первую очередь в линейно-конструктивных заданиях должно
формироваться ответственное отношение к линии. Проведение линии «пуч-
I семестр
ком», состоящим из множества линий и
достигающим одного-полутора сантиметров в толщину, нежелательно. Ведь
говорить о точности такой линии и такого построения не приходится. Проводя даже самые первые линии рисунка,
старайтесь видеть и строить объем целого и пространство. Неправильно, когда рисунок ведется плоско, линии проводятся однообразно и лишь на завершающей стадии рисунка производится
усиление контурных линий предметов и
«вытягивание» переднего плана. Нужно
стремиться, чтобы каждая проведенная
линия воспринималась находящейся на
соответствующей пространственной глубине, выявляла форму предмета.
Построение следует начинать с наиболее крупного предмета. К нему уточняют-
Натюрморт из 3–4 проволочных каркасов геометрических тел
127
Рисунок
ся привязка и пропорции остальных предметов.
Линии рисунка должны быть свободными, пусть даже они выходят за край
предмета. Неверно проведенную линию
лучше стирать сразу, чтобы она не засоряла рисунок.
Часто учащиеся предпочитают не исправлять нарисованное с ошибками, а начинать заново. Не анализируя свою работу,
не понимая, что же в рисунке неверно, они
полагаются на то, что «в этот раз получится
лучше». Однако нахождение и исправление
своих ошибок полезно и необходимо для
профессионального роста. Поэтому начинать рисунок заново нужно в том случае,
когда исправить его уже сложно (например,
изображение в листе слишком закрупненное или замельченное или поверхность бумаги сильно затерта). При этом предварительно проанализируйте сделанное.
Работая над заданием, не забывайте
о том, что контурные линии проводятся
значительно активнее, чем линии построения. При взгляде на рисунок контуры
предметов должны ясно восприниматься.
В то же время контурные линии должны
ослабляться от переднего плана в глубину, что дает пространственность в решении натюрморта. Для убедительности
конструктивного строения формы слегка
акцентируйте пересечения ребер — углы
предмета. Углы являются важным конструктивным элементом формы.
В линейно-конструктивных заданиях
сохраняются линии невидимого контура
и вспомогательные линии. Это дает возможность проследить построение предметов, выявить ваши знания, ход ваших рассуждений.
Особое внимание обратите на вертикальные линии своего рисунка. Очень
128
часто даже опытные художники теряют
вертикальность направления. Добиться строгой вертикальности, как уже говорилось, помогает проверка на расстоянии или просмотр рисунка вверх ногами. Можно также замерять расстояние от
вертикального края листа до вертикальной линии рисунка в разных местах (оно
должно быть все время одинаковым).
Хочется предостеречь от бессистемного
проведения в рисунке разнообразных сечений, например эллипсов в телах вращения. Зачастую это «забивает» рисунок и он
становится труден для восприятия. Конечно, педагог в аналитическом рисунке использует сечения различных участков формы для объяснения строения этой формы.
Однако в учебных рисунках стремитесь к
тому, чтобы линия несла функцию выявления формы, обозначала грань формы, ее
край либо ее акцентированный излом.
Частой ошибкой начинающего рисовальщика являются изображенные слишком развернутыми видимые горизонтальные плоскости предметов. Это происходит
потому, что не поставлен процесс рисования: работа не ведется путем сравнения.
Рисовальщик без опыта, зная, например,
что эллипс представляет собой окружность в перспективе, стремится сделать
его более раскрытым, округлым. Эта же
проблема возникает и на старших курсах,
например при рисовании стопы в ракурсе.
Зная, что стопа имеет удлиненную форму,
учащийся стремится ее вытянуть. В итоге
возникает ощущение, что фигура стоит на
наклонной плоскости. Эти явления константности восприятия можно преодолеть,
внимательно определяя пропорции предмета.
Завершая рисунок, убедитесь, что контуры геометрических тел хорошо воспри-
П ра к т и ч е с к и е за да ни я
нимаются на фоне линий построения и
имеют пространственное решение.
Если в рисунок на передний план вошел край натюрмортного столика, лучше решать его соподчиненно главному — геометрическим телам. То есть,
несмотря на близкое расположение края
I семестр
столика, линии столика не должны быть
слишком яркими и мешать восприятию
геометрических тел. Линии столика не
обязательно доводить до края листа.
Лучше, если при приближении к краю
листа линия плавно исчезает или ослабевает в тоне.
Натюрморт из предметов быта (сквозная прорисовка)
Учебных часов — 12. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.
Решение линейно-конструктивное с легкой светотенью
Прежде чем приступать к работе над натюрмортом, нужно проанализировать конструкцию предметов, составляющих его.
Конструктивный анализ заключается в умении упрощать, геометризировать сложные
формы. Важно научиться видеть в различных
предметах сочетания геометрических тел.
Натюрморт для этого задания ставится
из предметов быта, имеющих ясную геометрическую конструкцию. Форма этих предметов сложена из простых форм — призмы,
цилиндра, конуса, шара, с перспективным
построением которых мы уже знакомы.
В предыдущем задании объем и пространство строились только линией. Введение легкой светотени, выявляющей
большую форму предметов, направлено на
дальнейшее развитие способности объемно видеть натуру и объемно ее изображать.
Приступая к рисунку, помните, что
всегда следует начинать с выявления общей массы предметов в листе (рис. 59).
Компоновка, нарушающая принцип работы «от общего к частному», приводит
к ошибкам и тормозит развитие важного
для художника умения видеть целое.
Распространенной ошибкой ведения
рисунка является пропущенный этап ком-
поновки, что недопустимо. Вместо того
чтобы начинать рисунок с поиска наилучшего размера и расположения массы предметов в листе, некоторые неопытные рисовальщики начинают рисунок с проведения
осевых линий тел вращения, т. е. с этапа
построения (рис. 60). Затем на осях строятся эллипсы. Когда, наконец, появляются
контуры предметов, которыми соединяют
между собой построенные эллипсы, оказывается, что предмет не похож, не «угадан» его размер, неточно найдено его место в листе, предметы неверно привязаны
друг к другу. Игнорирование этапа компоновки приводит, как правило, к ошибкам
и исправлениям из-за невозможности правильно оценить массы предметов. Только
намеченные в процессе компоновки массы
предметов позволяют точно определить их
размеры, характер, точно увязать предметы
между собой, дают ясное представление о
композиции листа в целом.
Нежелательной и часто приводящей к
композиционному просчету является компоновка предметов в виде прямоугольников, в которые в дальнейшем вписываются реальные контуры предметов. В этом
случае предметы в итоге часто оказыва129
Натюрморт из предметов быта (сквозная прорисовка)
П ра к т и ч е с к и е за да ни я
Рис. 59
ются замельченными, так как размеры
предметов, первоначально обозначенные
прямоугольниками и воспринимающиеся оптимальными, после врисовывания в
них конкретных форм становятся меньше.
Закомпоновав целое, выявив характер
отдельных предметов, их размер и расположение относительно друг друга, их положение относительно линии горизонта,
следует перейти к этапу построения.
Мы знаем, что построение тела вращения (кувшин) всегда начинается с проведения его оси вращения. Перпендикулярно к ней проводятся оси эллипсов. Важно, чтобы ось тела вращения, стоящего на
основании, была прямой и строго вертикальной. Например, кувшин, симметричные стороны которого будут выровнены
Рис. 61
I семестр
Рис. 60
по невертикально проведенной осевой
линии, будет «заваливаться» набок.
Построение симметричной формы, не
являющейся телом вращения, также начинается с проведения оси симметрии (разделочная доска).
На рис. 61, 62 и 63 рассмотрим элементы
формы, часто вызывающие затруднения
при их построении. Рис. 61 демонстрирует построение эллипса, являющегося основанием горлышка кувшина, которое
имеет цилиндрическую форму. Невидимая сторона эллипса не должна выступать
за контуры округлой формы кувшина.
Рис. 62 показывает построение эллипсов ручки разделочной доски. Оси эллипсов, находящихся в горизонтальных плоскостях, расположены всегда горизонталь-
Рис. 62
131
Рисунок
Рис. 63
но, с какой бы стороны мы на эти эллипсы
ни смотрели.
Рис. 63 показывает построение носика и ручки кувшина с помощью секущей
плоскости, проходящей через них и ось
вращения кувшина.
После построения предметов вводится
легкая светотень (предварительно наметьте границы собственных и падающих теней). Задача светотени — наметить большую форму предметов. Здесь происходит
знакомство с понятием большой формы.
Введение легкой светотени является переходным этапом от условного линейного
построения формы к полноценной переда-
че объема в светотеневом рисунке. Намеченные линейно, объем предметов и пространство натюрморта усиливаются собственными и падающими тенями. Тени
прозрачно прокладываются штрихом «по
форме» так, чтобы в тенях читались вспомогательные линии и линии невидимого
контура. Сначала намечается собственная,
затем падающая тень. Несмотря на прозрачность теней, их тон должен меняться
с учетом удаленности от источника света
и степени рефлексированности. Акцентируется светораздел форм. Освещенные поверхности предметов тоном не прорабатываются.
Натюрморт из двух табуреток
Учебных часов — 12. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.
Решение линейно-конструктивное с легкой светотенью
Это задание часто включается в программы по рисунку и является полезным для
развития конструктивного мышления и укрепления знаний линейной перспективы.
Постановка обычно ставится из двух
одинаковых табуреток, прямоугольных по
132
форме. Одна табуретка рисуется стоящей
на горизонтальной плоскости, другая —
лежащей.
На этапах компоновки и построения
главной задачей является нахождение
точных пропорциональных отношений
Натюрморт из двух табуреток
Рисунок
Рис. 64
сторон табуреток. Табуретки при этом упрощаются до формы призм. Углы и ребра этих призм точно привязываются друг
к другу. От того, насколько точно вы определите пропорции и перспективное сокращение призм, будет зависеть убедительность рисунка в целом. Обязательно
проверьте, чтобы построенные призмы
воспринимались равными по размеру, так
как мы рисуем две одинаковые табуретки.
После того как призматические формы
табуреток закомпонованы, пропорционально и перспективно выстроены, стро-
Рис. 65
134
ятся сиденья табуреток, выступающие относительно их призматической формы.
Выступающая часть сиденья лежащей на
боку табуретки придает табуретке наклон
(рис. 64). Этот наклон необходимо учесть.
Далее строятся ножки табуретки. Естественно, «следок» каждой ножки должен находиться точно в своем углу квадрата, который этими следками образован.
На рис. 65 показано построение проножек
табуретки.
Задание требует максимальной точности и законченности построения — в этом
заключается его основная польза. В рисунке обязательно добейтесь равномерного веерообразного схождения в перспективу параллельных линий, направленных
в различные точки схода; внимательно отнеситесь к построению всех деталей.
После того как табуретки построены,
уточняется объемно-пространственное
решение и вводится легкая светотень,
усиливающая и подчеркивающая это решение.
П ра к т и ч е с к и е за да ни я
I семестр
Рисунок гипсового шара с небольшим предметом
Учебных часов — 16. Размер — А–2.
Материал — графитный карандаш. Решение тональное
Цель задания — развитие умения передавать объем тональными средствами.
Это умение должно основываться на знании законов светотени, которые мы уже
рассматривали. Знание законов светотени
позволит вам строить форму сознательно,
анализируя ситуацию, а не просто бездумно срисовывать темные и светлые пятна,
не понимая причин их возникновения.
Приступая к рисунку, нужно знать, какой
характер имеет освещение постановки,
как от разворота поверхности предмета по
отношению к источнику света зависит ее
освещенность, какой характер имеет светораздел на шаре, в чем причина и от чего
зависит сила появляющихся в тени рефлексов и т. д.
Округлая форма шара, являющегося
главным предметом натюрморта, позволяет рассмотреть и выявить в рисунке все
градации светотени. Чтобы подчеркнуть
форму и материальность гипсового шара,
прозрачность его собственной тени, в постановку вводится небольшой контрастный по тону предмет (обычно спичечный
коробок). Этот предмет часто ставится на
передний план и служит отправной точкой в построении пространства натюрморта. Рисунок выполняется с фоном, т. е.
форма предметов изучается в конкретных
условиях окружающей среды.
Важной задачей рисунка является работа над техникой штриха. Изучаются
особенности различных способов штриховки, отрабатывается техника штриха по
форме.
Шар компонуется не слишком мелко,
иначе он потеряется в плоскостях фона,
будет выглядеть «на футбольном поле».
В то же время предметы не должны быть
больше натуральной величины.
Спичечный коробок строится методом
сквозной прорисовки. После построения
предметов линии невидимого контура и
вспомогательные линии стирают, чтобы
они не мешали передаче формы тоном.
Контур построенного шара нужно подготовить для светотеневой проработки: контурная линия должна быть тонкой и не
слишком темной. Толстая линия, вписавшись в процессе работы в тонированную
поверхность шара или фона, может заметно искривить шар. Слишком темную линию нужно ослабить в тоне, так как она
в процессе работы должна слиться с тоном собственной тени шара либо с тоном
фона.
Форма шара внимательно прорабатывается, вплоть до блика. Плавные тональные переходы на шаре требуют умения
тщательно «укладывать» штрих.
Фон вводится после прокладки собственных и падающих теней. Тон фона
«набирается» постепенно, неярким штрихами, близко лежащими друг к другу.
Плоскости фона тонируются в последовательности от самой темной к самой светлой, в направлении от предметов к краям
листа. Одновременно с введением фона
вводятся полутона, усиливаются собственные и падающие тени. Самые светлые поверхности в натюрморте прорабатываются
135
Рисунок
последними, так как они должны восприниматься светлыми в течение всей работы
над рисунком. Например, освещенная поверхность гипсового шара на рисунке после введения тона должна все время быть
светлей фона, и этот контраст по мере завершения рисунка должен усиливаться.
Важной задачей является передача пространства между предметами и фоном.
Большую роль в передаче пространства
136
за предметами играет направление штриха. Штрих не должен закручиваться вокруг предметов, образуя ореол. Это создает
ощущение гнутой поверхности, фон как
бы «приклеивается» к предметам. Штрих
обычно наносят направлением, независимым от поверхности предметов. Вертикальная плоскость чаще всего тонируется прямым наклонным или вертикальным штрихом, горизонтальная — прямым
П ра к т и ч е с к и е за да ни я
горизонтальным штрихом или штрихом,
параллельным краям плоскости. Штрих
можно наносить одновременно в двух и
даже в трех направлениях, пересекающихся под острым углом. Однако не стоит устраивать хаос из различных направлений.
Сетки штрихов должны отличаться лаконичностью, придающей рисунку стройность.
В тональном рисунке натюрморта, интерьера, пейзажа важно, как говорят, «уложить» горизонтальную плоскость стола,
пола, земли и т. д. Для того чтобы уложить
горизонтальную плоскость, необходимо
передать изменения ее тона справа налево и от переднего плана в глубину. Эти
изменения обусловлены различной освещенностью различных участков плоскости. Например, один угол горизонтальной
плоскости натюрмортного столика освещен софитом сильнее, другие — слабее.
Соответственно все углы будут различными по тону. В живописи плоскость «укладывается» еще и цветом, который также
I семестр
изменяется при удалении от источника
света и от переднего плана в глубину.
Изменяются в тоне и цвете и другие
плоскости, например вертикальная плоскость натюрмортного столика или стены.
Эти изменения также необходимо убедительно передавать. А чтобы построить объем натюрмортного столика в целом, важно выявить в рисунке не только тональные
растяжки его плоскостей, но и тональную
разницу между плоскостями. Увидеть тональные отношения между плоскостями
столика и изменения тона их поверхностей легче, если мысленно представить столик без предметов.
Фон в рисунке не всегда стоит доводить до краев листа. Иногда доведенный
до всех краев листа фон смотрится монотонно, скучно, нехудожественно. Когда
поле фона становится достаточным для
того, чтобы предметы «жили» в среде и не
смотрелись зажатыми, фон можно дальше
не распространять. Края фона в этом случае, как правило, мягко списываются.
Натюрморт из гипсовых геометрических тел
Учебных часов — 20. Размер — А–2.
Материал — графитный карандаш. Решение тональное
Приобретенные навыки в построении
формы помогают перейти к ее светотеневому изображению. Умение правильно
передавать распределение света по поверхности предметов тесно связано с пониманием конструкции их формы.
В академическом обучении рисунку активно используются гипсовые модели: геометрические тела, вазы, орнаменты, капители, маски, головы, фигуры. Почему гипсовым моделям отводится такая большая
роль в обучении основам изобразительной
грамоты? Гипс наилучшим образом подходит для изучения конструктивного и анатомического строения формы, позволяя
нам воспринимать ее, не отвлекаясь на тональные различия в окраске предмета или
между предметами. Гипс с его однотонностью и белизной дает богатые тональные градации света и тени, что идеально
подходит для изучения закономерностей
светотени. Гипсовые слепки (копии из
137
Рисунок
гипса) знакомят нас с выдающимися произведениями скульптуры и архитектурными деталями, способствуя воспитанию
эстетического вкуса и чувства гармонии.
И наконец, гипсовые образцы прекрасно
«позируют», оставаясь неподвижными.
Целью рисунка натюрморта из геометрических тел является углубленное изучение законов светотени. Кроме компоновки и построения геометрических тел
в перспективе, необходимо внимательно
вылепить их форму тоном. Рисунок выполняется с учетом воздушной перспективы и влияния окружающей среды, удаленности предметов от источника света.
Задание важно для формирования умения работать над всеми частями рисунка
одновременно и, как следствие, видеть
всю постановку сразу, целиком. Однотонность гипсовых геометрических тел помогает воспринимать их как единый предмет, единое целое, проследить изменения
тона на формах.
Рис. 66
138
Несмотря на то что главной задачей в
рисунке является лепка формы тоном,
построение геометрических тел должно быть точным. Геометрические тела не
должны быть кривыми, иметь искаженную форму или неверные пропорции.
Поэтому они строятся методом сквозной
прорисовки.
Убедительность построения во многом
будет зависеть от верно переданного перспективного сокращения геометрических тел. Если в постановке присутствует
цилиндр, развернутый к рисующему основанием с отверстием, то толщина стенок цилиндра будет выглядеть различной.
Перспективное «сжатие» эллипса будет
аналогично изменять ширину стенок цилиндра (рис. 66).
Работая над гипсом в тоне, важно не
перечернить его в тенях. Нужно помнить,
что гипс сам по себе светлый материал и
тени на нем должны быть прозрачными.
Поэтому рисунки с гипсовых моделей
Натюрморт из гипсовых геометрических тел
Рисунок
Рис. 67
а
б
в
Рис. 68
обычно выполняют твердыми карандашами и карандашами средней твердости.
В то же время тени на гипсе не должны
быть пересветленными и путаться по тону
с более светлыми тонами окружения. При
определении тональных отношений наиболее частая ошибка — слишком светлые
рефлексы собственных теней. Тон пятна
лучше всего уточнять, пользуясь приемом
прищуривания.
Тон затененной поверхности во многом зависит от того, насколько она открыта к пространству, а стало быть, доступна рефлексам. Закрытость затененной поверхности уменьшает доступ к ней
рефлексов, делает тень более плотной.
140
Например, тень внутри цилиндра будет
более плотной, чем тень на цилиндре снаружи (см. показ поэтапного выполнения
задания). По мере углубления внутрь цилиндра тень, становясь все менее доступной для рефлексов, будет все более уплотняться.
Одной из задач рисунка является передача материальности гипса. При передаче
материальности любых предметов существенную роль играет техническое исполнение изображения, и в первую очередь
характер штриха. Например, фактурно
положенный штрих будет соответствовать
фактурной поверхности предмета. Материальность гладкой поверхности гипса
П ра к т и ч е с к и е за да ни я
лучше всего передаст аккуратно положенный, резко не выделяющийся штрих. Для
того чтобы придать гипсу воздушность в
тенях и достичь мягких переходов, на отдельных участках рисунка можно использовать тушевку.
Существенное значение в выявлении объема предметов может иметь фон.
В постановках, где важной задачей является выявление объема, фон ставится
так, чтобы освещенная часть формы была
светлее фона, а теневая — темнее. В этом
случае объем будет максимальным, наибольшим (рис. 67а). Если весь предмет
будет светлее фона (рис. 67б) или темнее
фона (рис. 67в), его форма будет более уплощенной. Всегда внимательно опреде-
I семестр
ляйте тональные отношения фона к освещенным и теневым поверхностям предметов. Порой неверно взятый по тону фон в
рисунке уплощает их объем.
Работая над фоном и формой геометрических тел, не увлекайтесь подчеркиванием пограничных контрастов. Пограничный контраст должен быть естественным,
не искажающим прямизну плоскостей.
Чрезмерный пограничный контраст искажает форму, уплощая предмет, выгибая
плоскости предмета или фона (рис. 68).
При тональном построении плоскостей
фона можно мысленно убрать все предметы и проанализировать растяжки тона
этих плоскостей, убедившись, что они
воспринимаются плоскостями.
Рисунок складок висящей ткани
Учебных часов — 12. Размер — А–2.
Материал — графитный карандаш. Решение светотеневое
Складки играют значительную роль в
произведениях изобразительного искусства, будь то рисунок, живопись или скульптура. Складки могут строить ритм и настроение, активно участвуя в создании об-
Рис. 69
а
б
разного звучания произведения, усиливая
его выразительность. Художнику нужно
уметь использовать выразительные возможности складок при решении различных художественных задач. Начинающе-
в
г
141
Рисунок
му же художнику прежде следует научиться изображать форму складок, понимать
их строение.
Рисование складок является логическим продолжением изучения сложных
форм, которые при конструктивном анализе можно разложить на геометрические
тела. Изучение формы складок ведется
тональными средствами. При этом важно
передавать конструкцию формы складок.
Рисунок выполняется без фона, но фон
может быть введен частично, с целью выявления плоскости стены и усиления пространственного решения.
Рассмотрим варианты строения формы, которое могут иметь складки. Складки могут быть цилиндрической формы
(рис. 69а), конической (рис. 69б), приближаться по форме к призме (рис. 69в) и пирамиде (рис. 69г).
Если складка сильно изогнута, на ней
образуется излом или несколько изломов. На изломе складка имеет коническую форму (рис. 70). Место излома — вершина конуса — является конструктивным
элементом и отмечается усилением контраста света и тени (свет к вершине конуса
становится светлее, тень уплотняется). На
изломе усиливается также резкость светотеневых переходов.
Специфика данного рисунка драпировки — она изображается прикрепленной к
вертикальной плоскости стены. В таком
положении при фронтальной точке зрения висящая ткань представляет собой
форму невысокого рельефа. Но, несмотря
на невысокий рельеф формы, необходимо
определить и выделить главную складку.
Главная складка — это, как правило, наиболее выступающая и крупная складка.
Остальные складки должны быть соподчинены главной складке по контрасту и
142
четкости. Между собой они также должны быть разобраны по степени важности.
Точка зрения сбоку, когда плоскость
стены с висящей на ней драпировкой развернута в перспективу, требует подчеркнуто пространственного решения (рис. 71).
Характер складок драпировки зависит
от структуры ткани. Различные материалы
имеют различную плотность, жесткость и
тяжесть. Характер изображенных складок
должен передавать эти свойства ткани.
Рис. 70
Рис. 71
Рисунок складок висящей ткани
Рисунок
Натюрморт с гипсовой вазой и драпировкой
Учебных часов — 20. Размер — А–2.
Материал — графитный карандаш. Решение тональное
Основная задача рисунка — лепка тоном форм гипсовой вазы и драпировки.
При этом предметы нужно изобразить в
среде, передать их тональные различия.
Существенным является выявление гармоничной соразмерности форм. Если
драпировка в натюрморте выходит из глубины на передний план, особое значение
приобретает передача пространства.
С ответственностью отнеситесь к этапу
компоновки. От композиционного решения, его ясности и стройности будет зависеть общее восприятие рисунка. Позаботьтесь о том, чтобы ваза, являющаяся
крупным вертикальным предметом, не делила лист на правую и левую половины, а
была несколько сдвинута в сторону от его
вертикальной оси.
Главным предметом в натюрморте,
как правило, является гипсовая ваза.
В рисунке постарайтесь точно передать
пропорции вазы, выявить красоту ее
формы. Светлое пятно вазы должно быть
хорошо выделено на фоне более плотного окружения. Внимательно проследите
и передайте изменения тона в собственной тени вазы — без этого ваза не будет
«живой».
При построении вазы важно точно определить степень раскрытости эллипсов.
Правильно определенная ширина эллипсов верно передаст вашу точку зрения на
вазу. Если эллипсы будут изображены более раскрытыми, чем в натуре, возникнет
ощущение более высокой точки зрения
на вазу, если менее раскрытыми — более
низкой точки зрения.
144
Одной из задач построения натюрморта будет являться постановка вазы на горизонтальную плоскость натюрмортного столика. Если пропорции эллипса основания вазы будут неточны или неточно
будет намечена горизонтальная плоскость
столика, создастся ощущение, что основание вазы не стоит на плоскости. Поэтому
необходимо внимательно определять пропорции сторон и наклоны ребер горизонтальной плоскости натюрмортного столика. Следует строго следить и за точностью
построения опорных площадок предметов, стоящих или лежащих на плоскости.
Построение эллипсов тел вращения можно порекомендовать начинать с определения раскрытости эллипса, который виден
полностью. У стоящей вазы, на которую
мы смотрим сверху, это верхний эллипс.
В рисунке необходимо добиться пространственного решения натюрморта.
Если драпировка расположена уходящей
от вас в глубину, нужно убедительно выстроить ее по планам, ослабляя контрасты,
смягчая касания, трактуя форму все более
обобщенно от переднего плана к дальнему. Разница в подаче складок переднего
и дальнего планов должна быть акцентирована. Эта разница обычно бывает заложена уже в постановке, когда освещением
контрастно выделяется передний план.
Иногда главным предметом в натюрморте является не ваза, а складки на переднем плане. В этом случае необходимо
уметь белую гипсовую вазу «посадить»
в глубину, «вытянув» передний план
(рис. 72).
Натюрморт с гипсовой вазой и драпировкой
Рисунок
Рис. 72
Рисунок драпировки, лежащей на геометрическом теле
Учебных часов — 20. Размер — А–2.
Материал — графитный карандаш. Решение тональное
Ткань является податливой формой,
которая может меняться. Соприкасаясь с
другими предметами, ткань в той или иной
степени подвергается воздействию их формы, в той или иной степени повторяет ее.
В рисунке драпировки, облегающей
геометрическое тело, необходимо передать характер складок, возникающих в зависимости от формы этого геометричес146
кого тела, проследить форму геометрического тела под тканью. В дальнейшем
это умение понадобится вам в рисовании
одетой фигуры человека, где под одеждой
нужно будет выявить форму фигуры.
Натюрморт важно хорошо построить.
Геометрическое тело, даже если оно полностью закрыто драпировкой, постройте методом сквозной прорисовки. Строя
Рисунок драпировки, лежащей на геометрическом теле
Рисунок
драпировку, старайтесь акцентировать
форму геометрического тела. Уже линейный контур драпировки должен выявлять
форму, которую она облегает.
Форму задрапированного геометрического тела нужно также убедительно передать тоном. Внимательно проследите тональные растяжки поверхности геометрического тела под тканью. Рисуя складки,
подчеркивайте зависимость их характера
от формы геометрического тела, его углов,
граней.
Не забывайте о пространственном решении натюрморта. Если драпировка уходит от вас в глубину, следует фиксированно разбить ее на планы.
В натюрморт, как правило, для некоторого усложнения вводится предмет, материальность которого контрастирует с
материальностью драпировки и геометрического тела (если оно не полностью за-
драпировано). Обычно это предмет с гладкой бликующей поверхностью.
В предыдущем задании мы рисовали
однотонную гипсовую вазу с матовой поверхностью, на которой ясно читается светотень. Теперь необходимо передать материальность предмета, например из стекла, металла или керамики. Это является
более сложной задачей, так как светотень
на глянцевой поверхности прочитывается
не так ясно. Начинающие рисовальщики,
изображая глянцевые поверхности предметов, обычно перестают воспринимать
светотень, зато ярко выделяют отражения
на форме, этим уплощая ее. Стремитесь к
тому, чтобы форма предмета, который вы
рисуете, строилась с учетом освещенности
его поверхности и хорошо прочитывалась,
чтобы блики и другие отражения не разрушали объем предмета. Силу отражений проверяйте, глядя на натуру прищурившись.
Рисунок симметричного гипсового орнамента (два рисунка)
Учебных часов — 12 + 20. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.
Решение линейно-конструктивное с легкой светотенью, тональное
Орнамент связан с поверхностью и
предназначен для ее украшения. Само
слово «орнамент» происходит от латинского «украшение» и понимается в первую
очередь как узор из ритмически упорядоченных элементов. Орнаменты бывают
рисованные и объемные (низкого и высокого рельефа). В учебных и воспитательных целях академическая школа рисунка
использует гипсовые слепки элементов
различных объемных орнаментов. Эти
слепки, также называемые орнаментами,
часто крепятся на плинте — гипсовой доске прямоугольной формы.
148
Пластическая форма гипсовых орнаментов заимствована из природы и является стилизацией ее растительных элементов, их сочетаний.
Орнаменты разделяются на симметричные и асимметричные. Симметричный орнамент является более строгим и
геометрическим по своему строению. Он
прекрасно подходит для формирования
навыка построения симметричных форм
в перспективе, конструктивного и пространственного мышления.
Особенностью асимметричного орнамента является равновесие свободно раз-
П ра к т и ч е с к и е за да ни я
мещенных пластических форм. Асимметричный орнамент служит для развития
чувства гармонии и пластики, формирования навыка собирать мелкие объемы и
детали в крупные выразительные формы.
Рисование гипсовых орнаментов играет важную роль в дальнейшем изучении
законов светотени и перспективы, в воспитании пластического восприятия натуры, чувства формы и гармонии, в развитии профессиональных навыков.
Основной целью рисования симметричного орнамента является приобретение навыка одновременного построения
симметричных форм. Выполняются два
рисунка симметричных орнаментов в угловой перспективе. Задача первого (краткосрочного) рисунка — линейно-конструктивное построение орнамента с четырьмя осями симметрии. Задача второго
(длительного) рисунка — построение орнамента с одной осью симметрии. В этом
рисунке помимо построения требуется
лепка формы орнамента тоном, передача
пространства и материальности.
Симметричный орнамент может иметь
одну, две и четыре оси симметрии. У орнамента с четырьмя осями симметрии плинт
имеет форму квадрата или окружности. Построение четырех профильных линий орнамента, его симметричных форм
является очень полезным для развития
конструктивного мышления. Орнамент
с четырьмя осями симметрии идеально
подходит для развития умения строить
симметричный рельеф относительно осевых линий плинта.
Компоновка и построение гипсового
орнамента на плинте начинается с плинта. После того как плинт закомпонован и
построен в перспективе с учетом его расположения относительно линии горизон-
I семестр
та, проводятся осевые линии плинта. При
проведении вертикальной оси плинта следует учесть, что его ближняя половина будет немного больше дальней.
К осевым линиям плинта осуществляется привязка рельефа орнамента. Если
точка зрения на орнамент фронтальная,
то оси плинта и оси орнамента совпадут.
Оси орнамента в этом случае будут являться прямыми.
Если орнамент расположен под углом
к рисующему, его оси предстанут в виде
профильных линий. Профильная линия
образуется при мысленном рассечении
орнамента по осевой линии и является
внешним следом сечения. Это вспомогательная линия, характеризующая рельеф
формы. Она выявляет высоту рельефа орнамента, которая на различных его участках различна. Профильная линия необходима для построения симметричных
форм.
С учетом высоты рельефа орнамента
относительно осевых линий плинта откладываются вершины лепестков. Через вершины пройдут профильные линии орнамента. Если вершины лепестков лежат на
одной окружности, то для их построения
следует воспользоваться окружностью (в
перспективе — эллипс). Итак, при построении вершин и других опорных точек
орнамента необходимо ясно понимать: в
угловой перспективе эти точки сдвигаются относительно плинта за счет высоты рельефа и соответственно этой высоте.
После определения вершин лепестков
легкими линиями осуществляется разметка цветка. Строятся видимые толщины
орнамента. Все детали орнамента должны
быть построены внимательно, важно разобраться с каждым узлом формы. Проверяйте точность своего построения замера149
Рисунок симметричного гипсового орнамента (линейно-конструктивный с легкой светотенью)
Рисунок симметричного гипсового орнамента (тональный)
Рисунок
ми симметричных форм орнамента, не забывая об их перспективном сокращении.
Построение симметричного орнамента ведется определенным способом, который заключается в одновременном построении симметричных форм. Ближние и
дальние, верхние и нижние симметричные формы орнамента строятся синхронно. Симметричные точки с помощью
вспомогательных линий соединяют между собой и выравнивают, сопоставляя по
вертикали, перспективным горизонтальным и другим направлениям. Такой способ помогает избегать ошибок в пропорциях и перспективном построении орнамента, позволяет точнее видеть характер
формы.
Светотень, как вы помните, в линейно-конструктивных рисунках намечается прозрачно. Она должна лишь усилить
ощущение объема и подчеркнуть пространственное решение формы.
Рисунок орнамента с одной осью симметрии служит для формирования навыка строить «парными формами». Орнамент состоит из пар симметричных форм:
каждой форме на одной половине орнамента соответствует такая же форма на
другой его половине. Способ построения
орнамента с одной осью симметрии заключается в одновременном построении
его парных форм. Навык одновременного построения парных форм будет необходим и в дальнейшем, при построении головы и фигуры человека.
152
Закомпоновав и построив в перспективе плинт, мы строим его ось симметрии.
При этом не забудьте учесть некоторую
разницу между ближней и дальней половинами плинта.
Определяем вершины листа с учетом
их смещения относительно плинта. Чтобы точней видеть форму листа, вершины
можно соединить по периметру легкими
линиями. Проводим профильную линию
орнамента, выявляющую его рельеф.
Определяем другие опорные точки для
построения листа. Ими являются закругленные соединения между основными
частями листа. Далее легкими линиями
намечаются контуры листа. Парные формы строятся в перспективе с помощью
вспомогательных линий. По мере уточнения построения вводится легкая светотень.
Передача объема орнамента и его материальности зависит от точности светотеневого решения. Особого внимания
требует разбор тональных отношений в
тенях, ведь тени на гипсе очень разнообразны. Следует учитывать, что плотность
теней зависит от их близости к источнику
света и степени их рефлексированности.
Лепка объема должна вестись преимущественно штрихом «по форме». Внимательно прорабатывая форму, не забудьте о
цельности ее восприятия и ее пространственном решении. И конечно же, в вашем
рисунке должны быть переданы красота и
стройность орнамента.
П ра к т и ч е с к и е за да ни я
I семестр
Рисунок асимметричного гипсового орнамента
Учебных часов — 20. Размер — А–2.
Материал — графитный карандаш. Решение тональное
Асимметричные орнаменты характеризуются пластичностью светотени, гармонией изогнутых линий, живописным
восприятием формы. Эти их качества не
могут оставить художника равнодушным;
постарайтесь выявить их в своем рисунке.
В построении следует активно использовать силовые линии, каковыми обычно
являются стебли растительного орнамента. При распределении форм на плинте
вспомогательную роль играют горизонтальная и вертикальная оси симметрии
плинта и его центр. Относительно осевых
линий и центра плинта легче определить
опорные точки орнамента. Для точности
построения нужны также точки пересечения силовых линий с осями плинта. Часто
осевые линии карандашом прямо на гипсовом плинте намечает преподаватель.
Задание является важным для развития
остроты восприятия. Под остротой восприятия подразумевается свойство глаза
видеть характерность, особенность каж-
Рис. 73
а
дой формы, выразительно отличающую ее
от других форм. Для пассивного восприятия характерно сближение форм, сглаживание различий между ними.
Все формы зрительно отталкиваются
друг от друга, стремятся к контрасту относительно друг друга и приближению к
простым геометрическим телам и формам. Под «геометрическими формами»
подразумеваются линейные очертания
(круг, треугольник, квадрат).
Острота восприятия — важное качество для художника, помогающее достигать
большей выразительности изображения.
Для острого восприятия нужно уметь «свежим глазом» окинуть всю форму в целом
и разбить ее на основные части, стараясь
одновременно четко зафиксировать положение и характер каждой части формы относительно других частей. Первоначально
нужно научиться видеть одновременно две
части, затем можно натренировать глаз видеть все крупные части формы одновремен-
б
153
Рисунок асимметричного гипсового орнамента
П ра к т и ч е с к и е за да ни я
но. На рис. 73 показаны примеры: а) пассивного; б) острого восприятия формы.
Развитию остроты восприятия способствует применение метода «упрощения» —
геометризации предметов. Распространенным приемом метода упрощения является
так называемое рисование «на прямых» —
I семестр
акцентирование спрямленных участков
формы. Также акцентированно следует упрощать округлые формы.
Геометризация делает рисунок более
ясным, стройным, заряжает его энергией.
Этот метод активно применяется при изучении конструкции формы.
Натюрморт с гипсовым орнаментом и драпировкой
Учебных часов — 24. Размер — А–2.
Материал — графитный карандаш. Решение тональное
Это итоговое задание, суммированно
включающее в себя пройденный материал. Целью задания является проверка усвоенных за семестр знаний и их закрепление. Оно выполняется с большой степенью самостоятельности.
В натюрморте должен быть комплексно
решен ряд задач. Вам нужно продемонстрировать умение рисовать складки, гипсовый
орнамент, предметы, различные по материальности. Важной задачей натюрморта является его пространственное решение. Большое количество предметов предполагает
особые требования к цельности натюрморта.
Гипсовый орнамент нужно убедительно
построить в перспективе. В зависимости от
того, симметричный это орнамент или асимметричный, используйте соответствующий
способ построения. Если орнамент расположен под наклоном, важно верно передать
наклон. Орнамент находится, как правило, в
глубине натюрморта, поэтому его необходимо «посадить» в глубину. Для этого контрасты на дальнем плане смягчаются, контрасты
переднего плана подчеркиваются.
Важным предметом в натюрморте является драпировка. Драпировку обычно располагают выходящей из глубины натюр-
морта на передний план. Поэтому требуется не только убедительная передача ее
формы, но и ее решение в пространстве.
В натюрморт включаются предметы,
различные по материальности. Выявление
формы предметов тоном, как мы уже знаем, начинается с прокладки собственных и
падающих теней. Исключением могут быть
плотные по тону предметы, силуэтно читающиеся к фону. Они сразу намечаются пятном, что соответствует их непосредственному восприятию. При этом они должны
намечаться не плоско, а со светотеневыми
градациями. Лепка формы должна вестись
в первую очередь штрихом по форме.
Наряду с объемом предметов необходимо передать их материальность. Но помните: детали на предметах, отражения на
глянцевых поверхностях не должны разрушать форму предметов и цельность
больших пятен.
Существенно важным является грамотное ведение рисунка. Последовательно решая задачи, стремитесь к тому, чтобы
ваш рисунок на каждом этапе был целен,
тональные отношения между предметами
были выдержаны. Для этого чаще проверяйте свой рисунок на расстоянии.
155
Натюрморт с гипсовым орнаментом и драпировкой
II семестр
Второй семестр является переходным ко второму, так называемому «головному», курсу, т. е. к
рисованию головы человека. В нем продолжается изучение прежде всего симметричных форм.
Программа второго семестра включает в себя рисунки усложненных по материальности и пространственному решению натюрмортов, усложненных по перспективному и объемному построению симметричных форм.
Цикл рисунков гипсовых слепков орнамента, вазы, капителей важен для эстетического развития,
воспитания чувства гармонии.
Рисунки масок тигра и льва, которыми завершается семестр, являются связующим звеном между
рисованием симметричного орнамента и головы человека. В рисунках этих масок еще не ставится
требование знания анатомии, как, например, при рисовании маски человека. Однако в них происходит первое знакомство со вспомогательными линиями, которые в дальнейшем вы будете использовать при построении головы человека, затрагивается проблема портретного сходства.
Все рисуемые во втором семестре гипсовые модели являются либо «круглыми» формами (т. е.
формами, которые можно обойти, рассмотреть со всех сторон), либо формами высокого рельефа.
Это предполагает умение выстроить форму в пространстве, разложив ее по планам.
Рисунок гипсового орнамента высокого рельефа (розетка)
Учебных часов — 24. Размер — А–2.
Материал — графитный карандаш. Решение тональное
Розеткой (от франц. rosette — розочка)
обычно называют симметричный орнамент в виде стилизованного цветка округлой формы. Розетка всегда имеет центр,
две и более осей симметрии.
Большинство розеток очень детализированы. Значительное количество деталей
потребует от вас умения обобщать форму.
Важно достичь простоты и выразительности большой формы орнамента.
Вам предстоит выполнить рисунок розетки, достаточно сложной по форме. В числе
задач наряду с перспективным построением орнамента — внимательная лепка формы тоном, передача среды и пространства.
Розетку, как правило, рисуют в ракурсе,
расположив ее выше линии горизонта. Ра158
курс усложняет перспективное построение
розетки. Для построения орнамента активно
используйте вспомогательные линии. В угловой перспективе округлая форма розетки
вписывается в эллипс. Построение лепестков
ведется с помощью соединительных линий.
Симметричные формы выравниваются
по вертикали и горизонтальным направлениям в перспективе. Таким образом
строятся даже небольшие детали розетки.
В противном случае неточности построения будут создавать впечатление недостаточной симметричности формы.
Тщательно прорабатывая форму, постарайтесь передать богатство светотеневых нюансов, разнообразие контрастов и
касаний натуры.
П ра к т и ч е с к и е за да ни я
Фон нужно решать пространственно
и соподчиненно орнаменту. Обязательно
передайте уплотнение плоскости фона по
мере удаления ее поверхности от источни-
II семестр
ка света. Падающие тени от розетки нужно положить на плоскость фона легко и
мягко, так, чтобы они не мешали восприятию самой розетки.
Рисунок капители дорической колонны
Учебных часов — 12. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.
Решение линейно-конструктивное с легкой светотенью
Капителью называется верхняя часть
колонны, служащая непосредственно
опорой для карниза здания. Дорическая
капитель, широко применявшаяся в архитектуре Древней Греции, является ранней
формой капителей, отличающейся простотой и ясностью.
Главной задачей рисунка является линейно-конструктивное построение капители. Задание полезно для развития конструктивного мышления и навыков перспективных построений.
Работа над рисунком потребует от вас
осмысленного и очень внимательного отношения к натуре. В рисунке необходимо
передать строгие гармоничные формы капители, продуманную кратность ее деталей.
Постарайтесь выбрать нефронтальную
точку зрения на капитель. При выборе
точки зрения учитывайте и освещение,
которое должно ясно выявлять форму капители.
Рисунок начинаем, как всегда, с размещения в листе целого. Намечая общую
массу капители, добейтесь точных соотношений ее ширины и высоты. Затем, разбивая общую массу на части, внимательно
определяйте их пропорции. От этого будет
зависеть, насколько точно вы сможете передать выверенную гармонию форм, составляющих капитель. От этого будет так-
же зависеть, насколько верно вы передадите свою точку зрения на капитель.
Построение тоже ведем от целого к деталям. Основные составляющие капитель
части «нанизаны» на ось вращения колонны. Поэтому построение следует начинать
с проведения оси вращения и привязки к
ней форм капители. Добейтесь строгой
увязки основных форм капители между собой, их точного построения в перспективе.
Лишь убедительно построив большую
форму капители пропорционально, перспективно и конструктивно, переходим к
построению деталей. Для построения деталей следует использовать вертикальные
секущие плоскости, проходящие через
ось вращения колонны и перпендикулярные между собой. Они разделят капитель
на четыре равные части. В рисунке нужно
построить получающиеся при таком сечении профильные линии. Разбив капитель
на четверти, можно переходить к разметке канелюров (продольных углублений в
стволе колонны) и других деталей. При
этом необходима точная привязка деталей
к профильным линиям.
Внимательно построив детали, намечаем светотень (прозрачно, штрихом по
форме). Работа завершается проверкой
цельности и пространственного восприятия формы.
159
Рисунок гипсового орнамента высокого рельефа (розетка)
Рисунок капители дорической колонны
Рисунок
Рисунок гипсовой вазы с рельефом
Учебных часов — 24. Размер — А–2.
Материал — графитный карандаш. Решение тональное
Для выполнения данного рисунка
обычно выбирается ваза с растительным
рельефом незначительной сложности.
Основу формы вазы представляет собой комбинация из геометрических тел
вращения на единой оси. Несмотря на кажущуюся простоту, рисование вазы представляет трудность в передаче пропорциональных соотношений ее объемов. От
точности передачи пропорций зависит
выявление тонко просчитанной гармонии
форм вазы, что является важной задачей
рисунка.
Ваза, как правило, ставится выше линии
горизонта. В этом случае необходимо убедительное перспективное построение вазы в
ракурсе снизу. При передаче ракурса особое
внимание обратите на построение эллипсов.
Обязательным требованием к рисунку
является передача большой формы вазы.
Внимательная проработка рельефа вазы не
должна разрушить целое; детали рельефа
нужно соподчинить целому. Рельеф вазы
должен, как говорят, «лежать на форме», не
уплощая и не искажая как-либо еще форму
тела вращения, каковым является ваза.
Натюрморт из крупных предметов быта
Учебных часов — 28. Размер — А–2.
Материал — графитный карандаш. Решение тональное
Спецификой этого задания являются
наличие в натюрморте крупных предметов
и тематичность постановки. Тематика создает атмосферу естественности, «непоставленности» натюрморта. Укрупненный
размер предметов также придает заданию
некоторую новизну.
Постановка ставится из предметов, различных по материальности. Передача материальности предметов является важной
задачей рисунка. Умение передавать материальность предметов приходит постепенно, в процессе упражнений (поэтому нужно также самостоятельно рисовать предметы, различные по материальности).
Затруднение в передаче материальности часто вызывает рисование плетеных
164
предметов. Сложность заключается в том,
что детальность, необходимая для передачи материальности плетеного предмета, должна сочетаться с выявлением его
большой формы. К тому же при построении формы плетеного предмета необходима определенная системность. На рис. 74
показана последовательность рисования
оплетенной бутыли.
В рисунке нужно добиться убедительного тонального решения. Рисунок должен
иметь плотность, предметы должны быть
разобраны по тону. Постарайтесь также передать светотеневую пластику натюрморта.
Важно достичь цельности в решении
натюрморта. При рисовании постановок
с большим количеством предметов и де-
Рисунок гипсовой вазы с рельефом
Натюрморт из крупных предметов быта
Рисунок
Рис. 74
талей особенно необходимо широкое восприятие натуры, умение смотреть через
главный предмет. Не забывайте, что условием цельного восприятия натуры являет-
ся возможность видеть ее целиком одним
взглядом. Учитывая размер постановки,
нужно располагаться на соответствующем
от нее расстоянии.
Рисунок капители дорической колонны на плинте в ракурсе
Учебных часов — 16. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.
Решение линейно-конструктивное с легкой светотенью
Построение капители дорической колонны на плинте в ракурсе является более сложной задачей, чем построение всех
предыдущих гипсовых моделей. Оно потребует мобилизации всех ваших знаний
по перспективному построению геометрических тел и их комбинаций; для передачи в рисунке тонко рассчитанных пропорций капители, а также ракурса необходима особая точность в определении ее
размерных отношений.
Пропорции основных частей капители,
ее ракурс должны быть выявлены в процессе компоновки. После произведенной разметки строится плинт в перспективе (построение вновь начинаем с плин168
та, привязывая к нему капитель). Далее
проводится осевая линия плинта, которая является одновременно центральной
осью симметрии колонны. На поверхности плинта строится симметричный план
капители. Затем — вспомогательная профильная линия, вертикально разрезающая капитель. Она повторит уже найденный на поверхности плинта профиль капители.
Формы капители строятся от крупных
частей к деталям методом сквозной прорисовки на основе построенного плана.
Построение лучше вести, начиная с дальних точек плана, иначе оно может быть
сильно затруднено.
Рисунок капители дорической колонны на плинте в ракурсе
П ра к т и ч е с к и е за да ни я
Не следует забывать, что поверхность
плинта разрезает капитель пополам.
Поэтому все полуокружности, образующие ствол колонны и капитель, являются частью окружности, вторая половина
II семестр
которой должна мыслиться продолжающейся за поверхностью плинта. При
построении среза колонны желательно
изобразить полную окружность в перспективе.
Рисунок капители коринфской колонны
Учебных часов — 24. Размер — А–2.
Материал — графитный карандаш. Решение светотеневое
Капитель коринфской колонны символизирует листы аканта, оплетающие корзину. Она отличается пышностью и детализированностью формы.
Выполняется рисунок всей капители
или ее части. Основной задачей является построение объема средствами светотени.
Специфика этого задания заключается в том, что форма капители складывается из многочисленных деталей, за ко-
торыми нужно увидеть большую форму
и передать ее. Все детали формы в рисунке должны строить большую форму,
подчиняясь целому. Существенную роль
в достижении цельности рисунка играет
умение сделать отбор деталей. Для выявления объема необходимо ясное пространственное решение формы. В качестве наглядного материала приведены два
рисунка различных вариантов капители
коринфской колонны.
Натюрморт в интерьере
Учебных часов — 24. Размер — А–2.
Материал — графитный карандаш. Решение тональное
Задание является переходным к рисованию интерьера. Первостепенное значение в этом задании приобретает пространственное решение всей ситуации.
Интерьер захватывается не слишком широко; натюрморт должен иметь главенствующее значение и выделяться в среде
интерьера.
Работа ведется на основе знаний линейной и воздушной перспективы. Рисунок следует начинать с компоновки главных объемов интерьера и натюрморта.
После этого производится их членение на
отдельные элементы. Рисование интерьера требует избирательности в решении деталей и передаче материальности.
Размер постановки потребует большого расстояния между вами и натурой. Оно
должно составлять пять-шесть метров. На
таком расстоянии от постановки вы сможете воспринимать ее целиком (т. е. видеть ее всю разом одним взглядом). Более
естественно будет восприниматься и перспективное сокращение предметов.
171
Рисунок капители коринфской колонны
Натюрморт в интерьере
П ра к т и ч е с к и е за да ни я
II семестр
Интерьер
Учебных часов — 20. Размер — А–2.
Материал — графитный карандаш. Решение светотеневое
Рисунок интерьера выполняется одновременно с аналогичной темой по композиции. Цель этого первого знакомства с
интерьером — его убедительное перспективное построение. Опыт перспективного
построения интерьера поможет вам увереннее и свободнее работать над композиционными эскизами.
Каждый интерьер имеет свой характер,
который определяется в первую очередь
назначением данного помещения. В рисунке вы должны передать характер изображаемого вами интерьера. Постарайтесь
найти выразительную и ясную точку зрения на интерьер. Если имеется выраженный композиционный центр (таким центром может являться натюрморт на окне,
выявленные светом предметы и т. д.), ему
нужно соподчинить окружение.
Изображение интерьера начинают с
разметки плоскостей его стен, пола, потолка. Рассчитав таким образом композицию рисунка, следует построить их перспективу, определив линию горизонта и
точку (точки) схода. После этого переходят к перспективному построению менее
крупных элементов интерьера и далее —
деталей.
Линейное построение должно быть
пространственным. Стремитесь, чтобы
линии рисунка были живыми; несмотря
на то что главное для вас — верное построение перспективы интерьера, рисунок
не должен восприниматься чертежом.
Рисунок выполняется согласно законам линейной и воздушной перспективы.
Но следует учесть, что часто приходится
рисовать интерьер без должного отхода.
В этом случае мы размещаем в плоскости
листа изображение большей части интерьера, чем можно зрительно охватить взглядом. Но тогда перспективное схождение
линий будет восприниматься неестественно резким, искаженным. Чтобы избежать
этого, нужно ослабить угол схождения линий и плоскостей интерьера, как бы меняя точку зрения, увеличивая отход. Эта
корректива позволит вам привести перспективное построение интерьера в соответствие с его естественным зрительным
восприятием.
Работая над светотеневым решением
интерьера, уделите особое внимание передаче погашения света на поверхности
стен, пола, потолка в зависимости от их
удаления от источника света.
175
Интерьер
Рисунок гипсовой маски тигра (маскарон)
Рисунок
Рисунок гипсовой маски тигра (маскарон)
Учебных часов — 16. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.
Решение линейно-конструктивное с легкой светотенью
Задание служит переходным этапом
к рисованию головы человека. Основной акцент в рисунке делается на осознанность конструктивного построения
симметричной формы, дальнейшее развитие конструктивного восприятия в
целом.
При построении маски важную роль
играет умение строить «парными формами». Оно позволяет выравнивать парные
формы в перспективе, сравнивая, точно
передавать размерные отношения между
ближними и дальними парными формами, выявлять разницу в их ракурсном расположении в пространстве.
Для построения маски необходимо применение вспомогательных линий — профильной линии и перспективных горизонтальных линий. Именно с проведения
этих линий начинается этап построения
в рисовании головы или маски человека.
Профильная линия делит симметричную
форму головы на правую и левую половины, характеризуя рельеф формы и поворот
головы в пространстве. Перспективные
горизонтальные линии служат для построения парных форм головы в перспективе. Самой важной из них является линия,
проходящая через переносицу и делящая
пополам глазные впадины — линия переносицы. Линия переносицы также характеризует форму головы и определяет ее
наклон.
Кроме линии переносицы, при построении парных форм головы в перспективе
пользуются перспективными горизонтальными линиями, проходящими через
178
лобные бугры, надбровные дуги, основание носа, разрез рта и др.
При построении маски (и головы) следует активно пользоваться линиями взаимосвязи. Соединяя узловые точки формы, вы сможете точнее передать расположение этих точек относительно друг друга.
Такая привязка необходима для достижения сходства, которое является одной из
задач рисования маски.
Маска тигра является формой высокого рельефа. Поэтому в рисунке особенно
важно выявить пространственность (плановость) ее формы.
Существенным требованием к рисунку
является его цельность, ясность в передаче большой формы. Выполнение этого
требования в рисунках маски тигра и маски льва (следующее задание) часто вызывает затруднение. Увидеть и передать
большую форму масок, добиться цельности рисунка мешают детали: пряди гривы, морщины на морде. Помочь увидеть
большую форму и конструктивное строение масок могут их упрощенные конструктивные модели. Если такие имеются
в вашем учебном заведении, предварительно выполните с них ряд краткосрочных рисунков. И даже работая над основным рисунком, желательно видеть рядом
с маской ее конструктивную модель, сверяться с ней.
Многочисленные детали масок провоцируют начинающего рисовальщика на срисовывание. Строить форму,
анализируя ее конструкцию, размерные отношения ее частей, светотеневые
П ра к т и ч е с к и е за да ни я
отношения часто помогает необычное
положение, нестандартное освещение
знакомых предметов. По ходу работы
над основным рисунком выполните несколько краткосрочных рисунков маски
тигра (а в следующем задании — льва) в
II семестр
нестандартных положениях и освещении. Задача — выявление большой формы, конструкции маски, ее убедительное
перспективное построение (рис. 75 может служить примером выполнения таких рисунков).
Рис. 75
179
Рисунок гипсовой маски льва
Рисунок
Рисунок гипсовой маски льва
Учебных часов — 28. Размер — А–2.
Материал — графитный карандаш. Решение тональное
Задание подводит итог полученным
за семестр знаниям. В рисунке гипсовой
маски льва, как и в предыдущем рисунке,
важными задачами являются одновременное построение парных форм маски в перспективе с использованием вспомогательных линий, передача конструкции маски,
выявление большой формы. К этим задачам добавляются требования внимательной лепки формы в среде тональными
средствами, передача материальности.
Построение маски льва принципиально не отличается от построения маски тигра. Несмотря на то что маска льва имеет
относительно невысокий рельеф, ее форма должна строиться подчеркнуто пространственно. Требования к пространс-
твенности решения усиливаются при рисовании маски с боковых точек зрения.
Учитывая, что маска льва имеет множество деталей, необходимо сделать их
отбор, соподчинить детали большой форме. В рисунке постарайтесь передать живописность и пластичность форм маски:
перетекание одних форм в другие, вливание малых форм в более крупные, светотеневые эффекты.
Добейтесь плотности и в то же время
прозрачности теней, передайте разнообразную степень их рефлексированности.
Серьезно отнеситесь к задаче достижения сходства. Не спешите переходить к
лепке формы тоном, пока вы пропорционально точно не построите маску.
III семестр
Семестр посвящен изучению конструктивно-анатомического строения головы человека по гипсовым моделям и является подготовительным этапом к рисованию живой головы. Переход к рисованию головы подкрепляется изучением на II курсе пластической анатомии. Немаловажным в рисовании гипсовых голов является то, что оно способствует дальнейшему эстетическому воспитанию
вкуса и развитию чувства пластики светотени.
Семестр начинается со знакомства с задачами рисования головы человека, беседой о канонах
изображения головы, ее анатомическом и конструктивном строении, вспомогательных линиях, используемых при построении головы, методе ее построения. Выполняется ряд краткосрочных рисунков, целью которых является изучение конструктивно-анатомического строения головы. В задания семестра включены анатомические рисунки, рисунки частей лица, масок. Семестр завершается
длительными рисунками, закрепляющими полученные знания.
При переходе от рисования натюрморта к рисованию гипсовой головы качество рисунков, как
правило, становится ниже возможностей и способностей учащихся. Имеющихся знаний и навыков
оказывается недостаточно. Поэтому в первых рисунках гипсовых голов вам будет сложно в полной
182
П ра к т и ч е с к и е за да ни я
III семестр
мере выполнять требования точной передачи характера, демонстрировать знания анатомии и конструкции формы. Это приводит к некоторой растерянности и неуверенности в работе, к спешке,
бессистемному срисовыванию, вы начинаете меньше анализировать. Однако постепенно, в процессе работы, задачи становятся более ясными, накапливаются необходимые знания и навыки, восстанавливается умение последовательно и сознательно строить форму и результаты улучшаются.
Быстрее выйти на нужный уровень рисования поможет активное выполнение самостоятельных
работ. Посещая факультатив по рисунку, используя любое свободное время, выполняйте краткосрочные рисунки гипсовых голов с разных точек зрения. Наиболее полезно на этом этапе линейно-конструктивное рисование с задачей выявления конструкции формы головы.
Беседа о рисовании головы человека.
Наброски различных гипсовых голов
Учебных часов — 8. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.
Решение светотеневое, линейно-конструктивное с легкой светотенью
В своем обучении вы подошли к такой
важной теме изобразительного искусства,
как изображение человека. Программы по
рисунку, живописи и композиции уделяют
этой теме наибольшее внимание и соответственно наибольшее количество часов.
Изображение человека имеет свои специфические особенности. Первая особенность заключается в изображении фигуры
человека как формы, состоящей из парных форм (у каждого человека имеется две
руки, две ноги, два уха, два глаза и т. д.).
Вторая особенность заключается в том,
что изображение человека неразрывно
связано с его анатомическим строением.
От знания анатомического строения человека во многом зависит убедительность
изображенного человека. Третья особенность заключается в том, что при движении человека форма его фигуры меняется
(фигура может принимать как симметричные, так и асимметричные позы). Причем меняется как характер общей формы
фигуры человека, так и форма отдельных
мышц. В портрете как жанре изобразительного искусства существует еще одна
важная особенность. Искусство портрета заключается не только в передаче внешности человека. Мастера портрета через
образ конкретного человека раскрывают нам психологическое состояние портретируемого, его духовный мир, передают время, нравы, настроения в обществе,
облик целого поколения. Несмотря на то
что при выполнении учебных заданий эта
задача не является первостепенной и обязательной, нужно к этому стремиться и
учиться этому у мастеров.
В академическом рисунке изучение головы и далее фигуры человека разделяется на стадии. На первой стадии изучаются
гипсовые формы, на второй — живые модели. Однако принципы построения формы
головы и фигуры человека едины как при
рисовании гипсовой, так и живой модели.
Для успешного изображения головы
и фигуры человека необходимо обладать
знаниями перспективы и костно-мышеч183
Рисунок
ного строения человека, развитым глазомером и умением конструктивно мыслить, цельным видением.
Умение выполнить убедительный глубокий рисунок головы или фигуры человека возможно только при условии понимания анатомического строения человеческого тела. Художнику необходимо
знать пластическую анатомию человека, которая изучает форму (пластику) его
тела. Пластическая анатомия рассматривает костно-мышечное строение человека,
определяющее форму человеческого тела,
а также изменения общей формы тела человека и формы его отдельных мышц в
движении. Мы не будем рассматривать
пластическую анатомию человека — для
этого существует отдельная дисциплина,
предусмотренная учебным планом. Однако необходимо привести некоторые рекомендации по изучению пластической анатомии человека.
Итак, для того чтобы грамотно рисовать фигуру человека, нужно знать ее
внутреннее строение, ее конструкцию —
анатомию. В этом смысле рисование фигуры человека ничем не отличается от рисования геометрических тел. Чтобы избежать поверхностного копирования форм
человеческой фигуры, необходимо ясно
представлять себе форму и размеры костей скелета, знать места выхода скелета
из-под мышц, знать форму и места крепления мышц. Здесь можно полностью согласиться с поговоркой: «Видишь в первую очередь то, что знаешь».
Теоретический курс пластической анатомии познакомит вас с расположением,
функцией и названиями мышц и костей
скелета, влияющих на пластику человеческого тела. Однако для изображения человека необходимы глубокие знания фор184
мы этих мышц в различных движениях и
формы костей скелета. Эта проблема может быть решена только в процессе практических занятий анатомическим рисунком под руководством преподавателя. Но
часов, выделенных программой на анатомические рисунки, недостаточно. Необходимо дополнительно выполнять анатомические зарисовки и наброски, копии с
анатомических рисунков (или с фотографий рисунков, репродукций рисунков)
мастеров изобразительного искусства и
студентов вузов.
При выполнении анатомических рисунков с натуры огромное значение приобретает постановка сознательного процесса рисования. Такой процесс рисования связан со следующей установкой: в
каждой форме модели распознать конкретную кость или мышцу, уточнить ее
форму и расположение. Рисунок должен
выполняться на основе этих знаний. Для
этого вам будет необходимо пользоваться анатомическими таблицами, которые
имеются в учебниках по пластической
анатомии. Сознательный процесс рисования значительно ускорит ваши успехи в
рисовании фигуры человека, так как будет
способствовать быстрейшему запоминанию и осмыслению конструктивно-анатомического строения человека.
Анатомические рисунки с натуры следует чередовать с копированием. Копирование способствует быстрейшему усвоению анатомических знаний и пониманию конструктивного строения фигуры
человека: хорошие образцы являются уже
готовым результатом обобщенной конструктивной, пластической и анатомической характеристики формы фигуры.
К тому же копирование является школой
вкуса, школой мастерства.
П ра к т и ч е с к и е за да ни я
Прежде чем рассматривать метод построения головы человека, познакомимся
с классическими пропорциями головы.
В различные эпохи художники придерживались определенных канонов изображения головы и фигуры человека. Общеизвестны античные греческие правила
построения головы. Согласно этим канонам, при положении головы в фас переносица занимает центральное место на
лице. Расстояние от переносицы до подбородка делится пополам основанием
носа. Расстояние между глазами считали
равным ширине глаза или носа у его основания. Положение ушей ограничивалось
уровнями бровей и основания носа. Разрез рта располагался на одной трети расстояния от основания носа до подбородка
(рис. 76а).
Хотя в жизни такие пропорции встречаются редко и придерживаться этих канонов не следует, польза от знания их несомненна. Рисуя голову с натуры, удобно
именно эти части сравнивать между собой, чтобы лучше определять пропорции
конкретной головы.
Рис. 76
а
б
III семестр
Голова человека в целом представляет
собой яйцевидную форму, расположенную острым концом вниз. Однако бывают
исключения: форма головы может быть
шарообразной, приквадраченной, вытянутой, расширяющейся книзу.
Голова человека — симметричная форма. Симметричность позволяет выполнять
построение головы на основе условной
линии, называемой серединной линией.
Эта линия делит череп на правую и левую
половины. Начинаясь под затылком, она
проходит, поднимаясь, по середине черепа, спускается вниз по лбу, по переносице и через середину подбородка уходит
под нижнюю челюсть. Серединная линия
дугообразна и минует выступающие и углубленные части лица. Не выявляя рельеф
головы, она служит первоначальным ориентиром для построения частей лица.
Серединная линия характеризует поворот головы. При положении головы в фас
серединная линия воспринимается прямой и делит голову пополам, т. е. становится осевой линией (рис. 76а). При повороте головы в сторону серединная линия
в
185
Рисунок
прогибается в эту сторону (рис. 76б). Чем
больше поворот головы, тем сильнее изогнута дуга серединной линии.
Для построения головы человека пользуются линией переносицы (которой мы
пользовались при построении маски тигра), проходящей через переносицу и делящей пополам глазные впадины (рис. 76а,
б, в). При построении парных форм головы в перспективе активно пользуются другими вспомогательными линиями, проходящими через лобные бугры, надбровные
дуги, основание носа, разрез рта и т. д.
(рис. 76в).
Линия переносицы, пересекаясь на переносице с серединной линией, образует
так называемую «крестовину». Крестовина
в рисунке задает поворот и наклон головы,
определяет ее положение в пространстве
(рис. 76а, б, в).
Если голову мысленно рассечь пополам вертикальной плоскостью, как показано на рис. 76в, то наружный след
сечения предстанет перед нами в виде
вспомогательной профильной линии.
В процессе построения головы профильная линия служит для уточнения характеристики рельефа выступающих и углубленных частей лица, которой не дает серединная линия.
Вышеперечисленные вспомогательные линии не являются самоценными,
они лишь служат для построения головы. Чрезмерное увлечение схематизацией чревато потерей живого ощущения
формы. В этом случае можно оказаться
в плену вспомогательных линий и перестать видеть характер конкретной формы.
Потеря живого восприятия отрицательно
сказывается на профессиональном росте.
Рассмотрим шаг за шагом построение
формы головы в так называемом поворо186
те «в три четверти» (рис. 77). Решение светотеневое, без фона.
Процесс рисования должен быть осмысленным. Начиная рисунок, нужно
иметь ясное представление, как вести работу.
Прежде чем рисовать какую-либо форму, надо разобраться в ее строении, т. е.
определить основные грани и ребра, образующие ее объем, расположение этих
граней в пространстве, почувствовать характер формы. Форму головы образуют
плоскости, находящиеся в различных поворотах и имеющие различное перспективное сокращение.
1. Сначала намечаем габариты головы,
заботясь о том, чтобы выявить ее общие
пропорции и хорошо расположить в формате. Определив размер, соотношение высоты и ширины головы, легкими линиями обозначим ее массу. Основная характеристика формы должна быть передана уже
в этом первоначальном наброске.
Голова не должна мыслиться и рисоваться изолированно, в рисунке нужно
ясно выявлять ее положение относительно плечевого пояса. Ведь каждый человек
имеет свою, характерную только для него
«посадку» головы, которую необходимо
передать в рисунке. Поэтому легкими линиями следует наметить шею и прилегающую часть плечевого пояса.
2. Далее намечаем крестовину, задающую поворот и наклон головы, выявляющую точку зрения на нее. Определяя
линию переносицы, делящую голову на
черепную и лицевую части, следует помнить, что отношения этих частей у разных
людей различны. Эти отношения во многом определяют характер головы человека.
В большинстве случаев величины верхней
и нижней частей головы примерно равны.
Рис. 77
Рисунок
Частой ошибкой является преувеличение
размера лицевой части головы вследствие
того, что она имеет большое количество
деталей. Черепная же часть головы цельная, поэтому кажется меньше.
3. Намечаем светораздел головы, характеризующий ее большую форму, и легко тонируем теневую часть головы. Пока
общая форма головы не определена, не
найдены ее основные пропорции, не спешите намечать детали головы. Отдельные
похожие детали на неверно намеченной
общей форме не дадут сходства в целом.
Торопясь перейти к деталям, вы рискуете
перестать анализировать большую форму,
впасть в срисовывание, в перечисление.
Построение головы в рисунке подобно работе скульптора, который начинает
с больших поверхностей, образующих общую форму. Эта упрощенная вначале форма является основой для дальнейшей разработки деталей. Нужно знать, что форму
головы человека конструктивно образуют
шесть основных поверхностей: передняя,
верхняя, нижняя, две боковых и задняя.
Эти основные поверхности головы заданы формой черепа и должны быть переданы в рисунке.
4. После выявления обобщенной формы головы и определения крестовины наносим вспомогательные линии, проходящие через основание носа, надбровные
дуги и разрез рта. Эти линии проводятся с
максимально точным определением пропорций и обязательно с учетом перспективы.
5. Используя вспомогательные линии,
строим части лица: определяем их местоположение, размеры и характер. Парность
форм головы человека предполагает определенный, уже знакомый вам метод построения частей лица.
188
Еще раз коснемся важности одновременного построения парных форм. Вопервых, такое рисование позволяет четко
выравнивать парные формы, подчиняя их
перспективе. Во-вторых, оно предполагает постоянное сравнение парных форм.
При этом выявляется их разница в размере с учетом перспективы, внешнем виде с
учетом поворота формы, симметрии или
асимметрии головы. Также одновременное рисование парных форм способствует
развитию объемного восприятия натуры в
целом.
Итак, нельзя рисовать один глаз без
другого, одну скулу без другой и т. д. Наметив, например, один уголок рта, следует
сразу намечать другой уголок рта, выравнивая их в перспективе с помощью вспомогательной линии, определяя разницу
между ними. При этом вспомогательные
линии не должны мешать восприятию
формы, их нужно проводить легко, иногда просто мысленно. Одновременное рисование парных форм должно стать вашей
привычкой.
В рисунке головы необходимо ясно передавать взаимное расположение и связь
ее парных форм, понимать их строение.
Например, изображая еле видимый из-за
носа глаз, важно представлять его в целом,
а не отделываться примерным штрихом.
Такой подход необходим при рисовании
всей головы. Независимо от точки зрения
важно чувствовать форму головы целиком,
а не копировать видимую ее часть. Поэтому рекомендуется внимательно изучать
строение формы головы, а перед тем как
приступать к рисунку новой модели, рассматривать ее со всех сторон, анализируя
характер и составляя о ней представление.
Построение деталей головы лучше начинать с надбровных дуг и носа как на-
П ра к т и ч е с к и е за да ни я
иболее рельефных и выступающих вперед форм, которые делят лицо на крупные
части. Строя нос, внимательно анализируйте его характер: общий размер, курносый или с горбинкой, ширину и высоту ноздрей. При построении носа и в
дальнейшем при лепке его формы тоном
важно акцентировать боковые плоскости
носа, отделяя их от передней поверхности
скуловых костей.
Часто начинающие рисовальщики испытывают сложность при построении
глаз. На пустом месте они сразу пытаются наметить разрез глаза и, как правило, ошибаются. Чтобы верно определить место глаза на лице и размер глаза,
нужно найти положение и размер форм,
окружающих глаз, т. е. подготовить место для глаза. Для этого определяется граница боковой плоскости носа и слезного
места, граница надбровной дуги и верхнего века и т. д. Таким образом постепенно уточняются размер глаза, его форма и
расположение на лице. Кроме этой процедуры построения важно еще добиться,
чтобы глаза сидели в глубине относительно носа и надбровных дуг. Тогда говорят:
глаза «вставлены», т. е. верно встроены в
общую форму головы и точно расположены в пространстве.
Определив габариты глаза, можно приступать к определению ширины верхнего
и нижнего век, разреза глаза. При построении глаз нужно учесть, что слезнички и
внешние углы глаз не всегда «посажены»
на одну прямую. Внешние углы глаз могут
располагаться выше или ниже слезничков.
При построении губ определите габариты рта в целом и пропорциональные отношения между верхней и нижней губой.
Важно точно определить характер разреза рта, его изломы, зафиксировать угол-
III семестр
ки рта. Края верхней губы в уголках рта
обычно закруглены вверх, подтягиваемые
мимическими мышцами.
Построение ушей начинается с определения их размера, общей формы, угла
наклона. Затем анализируется строение
уха: характер складок и углублений, форма мочки.
При построении парных форм нужно
сразу заботиться о пространственности,
выделяя ближнюю форму более контрастно линией и тоном.
Важно, чтобы в размерных соотношениях парных форм учитывалась перспектива: дальние от рисующего формы будут
зрительно меньше ближних.
Размерные соотношения парных форм
в еще большей степени могут зависеть от
ракурса этих форм, т. е. поворота в пространстве относительно рисующего. Например, уши могут визуально иметь различную ширину в зависимости от ракурса каждого уха. Или боковые плоскости
носа могут быть визуально различны по
ширине в соответствии с ракурсом. При
построении парных форм необходимо
учитывать округлость общей формы головы. Например, при рисовании головы в
три четверти ближний к рисующему глаз
и ближняя половина рта будут расположены на поверхности головы, более развернутой к рисующему. Дальний глаз и дальняя половина рта будут расположены на
поверхности головы, более резко развернутой в перспективу, а значит, более резко
сокращающейся. Поэтому дальний от рисующего глаз и дальняя от него половина
рта модели будут зрительно уменьшаться
в размере.
Постепенно, по мере построения частей лица, уточняйте и характер большой
формы головы, все время возвращаясь к
189
Рисунок
целому. Намечая объем частей лица тоном, следует «собирать» их в большую
форму, уплотняя теневую часть головы.
Одновременно с этим нужно заботиться о
пространственном решении головы, усиливая выступающие части формы.
И при построении головы, и при лепке
ее формы тоном рисунок должен вестись
от большой формы к деталям и в любой
момент восприниматься цельно. Стремитесь к тому, чтобы детали на любом этапе выполнения рисунка были подчинены большой форме. Работая над деталью,
или, как говорят, «от детали», «от куска»,
нужно видеть целое, встраивать эту деталь
в целое.
6. После построения деталей лица и
прохождения теней легким тоном начинается наиболее трудоемкий этап — этап
лепки формы тоном. Проработка головы
тоном ведется в уже знакомой нам последовательности: сначала прокладываются
тени, затем полутона и далее света. При
этом постепенно нужно усиливать общую
тональность рисунка.
Работу над лепкой формы нужно начинать с ее выступающих участков. Если голова рисуется в профиль, то это скуловые
и височная плоскости, выстраивающие
границу между передней и боковой частями головы, а также ухо, если оно открыто
и активно освещено. Если голова рисуется
в фас, строить и лепить форму головы лучше начиная с носа. Поворот в три четверти требует «вытянуть» форму носа и скулы
одновременно. Естественно, выступающие участки формы должны выделяться в
первую очередь и на законченном рисунке. Плановость конкретной детали влияет также на степень ее проработанности:
внимательнее прорабатываются ближние
формы.
190
Работая над объемом отдельных частей
лица, следует подчеркивать конструктивную основу их формы, выявлять и акцентировать плоскости и ребра формы. Рисуя
глаза, необходимо передавать шарообразную форму глазного яблока. Для этого нужно вылепить объем склеры, а также верхнего и нижнего век, облегающих
склеру.
Однако для начинающего рисовальщика наибольшую трудность в передаче формы головы представляют не глаза, нос,
губы и уши. Более сложной задачей для
него является выявление форм, окружающих эти части лица, вследствие их неясной выраженности, особенно лба и скул.
Но эти формы нельзя изображать в виде
неопределенного округления. В форме
скул нужно видеть переднюю, верхнюю и
боковую поверхности. В форме лба должны быть выявлены передняя и две боковые поверхности, внимательно пролеплена форма лобных бугров и поворот передней поверхности лба к затылочной части
черепа. Лобные бугры иногда бывают ярко
выражены, иногда — нет, но линия лобных бугров важна при построении формы
головы как излом, выявляющий границу
между передней и верхней поверхностями
головы.
Частой ошибкой начинающего рисовальщика является уплощенно изображенная форма волосяного покрова головы, особенно если волосы темные. Прическа рисуется однотонным пятном без
светораздела, даже если контрастное освещение. Верхняя, покрытая волосами,
часть головы должна выстраиваться объемно, с учетом плоскостей черепа. Внимательно нужно проследить все повороты формы волосяного покрова головы к
фону, его уходящие в глубину плоскости.
П ра к т и ч е с к и е за да ни я
Волосы прокладываются штрихом по их
движению.
Рисуя голову, не следует заканчивать
детали по отдельности. Имеющиеся на
рисунке одновременно законченные и
только начатые детали невозможно сравнивать друг с другом, т. е. невозможно работать отношениями, к тому же это разрушает большую форму.
Работа над характером головы не заканчивается с ее построением. С первых линий рисунка и до его завершения нужно
заботиться о сходстве с моделью. Лепка
формы головы тоном должна постоянно
сопровождаться проверкой и уточнением
всех пропорций головы.
В течение всей работы над рисунком
головы нужно заботиться о передаче ее
анатомического строения. Убедительный
рисунок головы всегда содержит ощущение формы черепа и лицевых мышц, их
объемную и конструктивную взаимосвязь.
Если открыты шея и часть плечевого пояса, то даже в обобщенной трактовке должна быть дана конструктивно-анатомическая характеристика их формы.
7. После внимательной лепки формы
головы необходимо завершить рисунок,
добившись целостности изображения.
Прежде всего убедитесь, что в рисунке нет ненужных деталей, что все отобранные детали объединены в большую
форму, которая ясно прочитывается.
Целостность рисунка достигается также
единством тонального решения, которое
показывает общую степень освещенности формы. Проверьте отношения пятен
света и тени, цельность теней (не слишком ли прозрачны рефлексы). Убедитесь, что в рисунке передано ослабление
освещенности формы по мере удаления
от света ее поверхностей; подчините все
III семестр
света и тени наиболее сильно освещенному месту (например, блику на носу или
выпуклости лба). Еще раз проверьте пространственное построение формы головы от выступающих ее частей до находящихся в глубине.
Если рисунок выполняется без фона,
нужно добиться, чтобы форма, нарисованная на белом листе, воспринималась в
среде. Если рисунок выполняется с фоном,
важно выдержать тональные отношения
головы к фону. Правильное восприятие
объемной формы головы в пространственной среде достигается смягчением границ
головы с фоном, их «списыванием» в тех
местах, где они сливаются.
Сходство с моделью является важным
требованием в рисунке головы. Однако в
первых рисунках головы сложно добиться полного сходства с натурой. Иногда
возникает даже своего рода комплекс —
болезненно щепетильное отношение к
вопросу сходства. Не следует ставить пе191
Рисунок
ред собой задачу добиться сходства любой ценой. При такой постановке вопроса можно упустить решение других
задач, которые важны при рисовании
головы. Точность в передаче сходства
придет к вам постепенно, к кому-то быстрее, к кому-то медленнее; вырабатывается она в процессе выполнения рисунков головы.
Немаловажным условием для передачи
точных пропорций головы (а в дальнейшем и фигуры) является постоянность
точки зрения на натуру. Даже незначительное изменение точки зрения может
отрицательно сказаться на сходстве с моделью. В то же время важно научиться
чувствовать пропорции натуры, чтобы не
зависеть от малейших изменений точки
зрения на нее, а если вы рисуете живую
модель, то и ее позы.
Хотя голова является симметричной
формой, часто встречаются люди с выраженными асимметричными чертами лица.
Например, нос слегка искривлен или один
уголок губ ниже другого. Эти элементы
асимметрии важны — они помогают острее передать характер головы.
В жанре портрета возникает задача передать психологическую характеристику человека: его взгляд, выражение лица,
внутреннее состояние. В той или иной
мере эта задача присутствует и в учебных
заданиях по рисунку и живописи. Психологическое состояние человека проявляет
работа мимических мышц лица. Сокращение или расслабленное состояние этих
мышц вызывают различные состояния
лица человека: улыбку, испуг, размышление, боль, презрение, равнодушие, ненависть, печаль, скорбь, безмятежность
и т. д. Чтобы убедительно передавать эти
психологические состояния, важно иметь
192
представление о работе мимических
мышц (эти вопросы изучает пластическая
анатомия).
После беседы о рисовании головы человека выполняется несколько набросков
с различных гипсовых голов. В них нужно
передать характеры голов, акцентировать
конструкцию и большую форму.
Основная цель набросков — развитие
наблюдательности учащихся, которая заключается в первую очередь в умении
анализировать характер формы конкретной головы, начиная от большой формы
и заканчивая деталями. Например: голова имеет яйцеобразную, заостряющуюся
книзу форму; лоб высокий, узкий, с хорошо выраженными лобными буграми;
скулы широкие, скуловая дуга ярко выражена; глаза некрупные, посажены глубоко и широко друг от друга; нос большой,
тонкий, с горбинкой, ноздри большие,
прижатые; рот широкий, разрез рта волнообразный, губы тонкие; уши среднего
размера, прижатые. Такой анализ формы
головы полезно мысленно провести перед
тем, как приступить к рисунку.
Для наглядности в сравнении характеров сделайте наброски на одном листе.
Головы в листе должны смотреться разнообразно по повороту, размеру, степени
тональной нагрузки и проработанности.
Это придаст вашему рисунку большую художественность. Оптимальное количество
голов в листе — от трех до пяти.
В этих первых краткосрочных рисунках
головы важно усвоить верную последовательность ведения рисунка головы. Сюда
относится не только умение начинать рисунок с определения общей массы и вести
его «от общего к частному и от частного
снова к общему». Вам необходимо научиться при построении головы пользо-
П ра к т и ч е с к и е за да ни я
ваться вспомогательными линиями и одновременно строить парные формы.
Рисование головы человека требует «привыкания» к форме головы, понимания строения большой формы головы. Все это нужно, чтобы не впасть в
срисовывание, хаотичное копирование
деталей, которое никогда не даст убедительности в передаче формы, ощущения
ее цельности и внутренней взаимосвязи
форм.
Выполняя наброски, постарайтесь не
закрепощаться и работать пространственной линией. При переходе к голове даже
учащиеся, освоившие принципы про-
III семестр
странственного линейного построения,
часто вновь начинают рисовать плоскостной линией. Особенно заметно это бывает
при линейном построении глаз и губ. На
рис. 78а видно, как плоскостная линия уплощает форму, привязывая ее к плоскости. При построении губ однообразная линия наряду с уплощением формы создает
эффект «накрашенных губ» (рис. 78б). На
рис. 78в и 78г показано верное объемнопространственное линейное построение
глаза и губ. Возвратить верное ощущение
линии поможет анализ натуры, внимательное сравнение между собой краевых
контрастов.
а
б
в
г
Рис. 78
193
Рисунок
Гипсовая маска (Антиной)
Учебных часов — 8. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.
Решение линейно-конструктивное с легкой светотенью
Гипсовая маска Антиноя достаточно проста и отличается гармоничностью
форм. В изображении полуобъема, каковым является маска, задача передать форму и пространство еще упрощена. Рисунок
краткосрочный и ставит своей целью выявление большой формы маски, ее конструктивной основы.
Постарайтесь вести рисунок последовательно, от целого к деталям, анализируя
форму. Уже на начальном этапе работы
нужно передать мягкость линий маски,
соразмерность ее объемов. Постепенно
уточняя характер крупных масс, выходите на построение деталей.
Лицевая часть Антиноя не содержит ни
одной лишней детали, она геометризиро-
вана и классически ясна. Несмотря на общую округлость форм маски, нужно выявить в них существующие грани и ребра.
Умение обобщать понадобится при решении формы волос Антиноя. Нужно сделать отбор деталей, выбрав из массы волос
наиболее крупные, контрастные и приближенные к себе локоны.
Как уже говорилось, важной задачей в
рисунке головы является передача ее характера. Во время работы глаз привыкает
к натуре и менее остро воспринимает пропорции. Поэтому, работая над характером,
время от времени нужно отвлекаться от
рисунка. Каждый новый сеанс и даже очередной урок следует начинать с проверки
свежим взглядом пропорций в рисунке.
Обрубовочная голова и череп человека в одном повороте
Учебных часов — 12. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.
Решение конструктивное с введением светотени
На одном листе выполняются два рисунка. Для лучшего усвоения материала
наиболее выгодной точкой зрения является поворот в три четверти и близкие к
нему повороты.
Обрубовочная голова представляет собой конструктивную модель головы человека без волосяного покрова. Ее объем
образован плоскостями, границы которых
выявляют основные изломы формы головы человека. Рисование обрубовочной головы не ставит своей целью изучение ана194
томического строения головы. Основная
задача здесь — познакомиться с конструктивным строением головы человека в каркасном, упрощенном варианте.
Череп является определяющей основой
формы головы человека. Он представляет собой соединение двух костей. Одна из
них — нижнечелюстная кость — подвижна; лишь ее движение изменяет общую
форму черепа.
Рисование черепа направлено прежде
всего на изучение анатомического строе-
Наброски различных гипсовых голов
Гипсовая маска (Антиной)
Обрубовочная голова и череп человека в одном повороте
Рисунок
ния головы. Несмотря на индивидуальные
пропорции каждого черепа, форма черепа
человека имеет единое конструктивное и
анатомическое строение.
Обрубовочная голова и череп рисуются
в одном повороте. Несмотря на специфику задач каждого рисунка, рисунки должны мыслиться вместе и в определенной
степени вместе рисоваться. Это означает,
что конструктивные изломы формы обрубовочной головы нужно находить в форме черепа, анатомические элементы черепа видеть в обрубовочной форме. Используя профильную линию, в рисунке черепа
и обрубовочной головы необходимо выстроить парные опорные точки головы
человека: лобные бугры, изломы надбровных дуг, выступы скуловых костей, углы
нижнечелюстной кости, подбородочные
бугорки и т. д.
Рисуя обрубовочную голову и череп,
важно выявлять в первую очередь основные поверхности головы человека: переднюю, верхнюю, две боковые, нижнюю
и заднюю. Как вы помните, именно они
определяют большую форму головы человека.
Рис. 79
198
Частый недостаток при рисовании обрубовочной головы — отдельное срисовывание плоскостей и изломов формы
без всякого ее анализа. В результате рисунок воспринимается набором плоскостей с жесткими, порой обведенными границами. При рисовании черепа большое
количество деталей (мелкие выступы и
углубления, швы, зубы) делает «невидимой» для многих из вас большую форму
черепа. В результате рисунок представляет собой перечисление также срисованных анатомических деталей черепа.
А ведь изучение формы головы заключается, прежде всего, в формировании умения ясно видеть большую форму головы
и составляющие ее основные поверхности, сознательно строить форму головы.
С этой целью наряду с рисованием обрубовочной головы и черепа человека целесообразно дополнительно, в виде самостоятельной работы рисовать еще более
упрощенные по форме гипсовые модели,
акцентированно показывающие конструктивную основу головы и черепа человека, самые основные изломы их формы (рис. 79).
П ра к т и ч е с к и е за да ни я
III семестр
Античная гипсовая голова в двух поворотах
(Венера Милосская)
Учебных часов — 16. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.
Решение конструктивное с введением светотени
Рисование формы в различных поворотах
служит для внимательного и всестороннего изучения этой формы. В качестве модели
предлагается гипсовый слепок головы знаменитой статуи Венеры (Афродиты) Милосской древнегреческого скульптора Агесандра.
Особенность задания заключается в том,
что нужно проследить за сокращением
форм головы в зависимости от ее поворота.
В рисунке важно передать характер головы
и ее конструкцию. Один из поворотов желательно нарисовать с большей тональной
нагрузкой и степенью проработанности.
Детали прически передаются обобщенно.
Компонуя две головы (и более) на одном листе, прежде всего нужно решить,
какие повороты будут нарисованы. Исходя из этого, находится место на листе для
конкретного поворота. Например, если
разместить на одном листе повороты в профиль и в «три четверти», отвернув их лицевыми частями друг от друга, композиция
листа будет восприниматься несобранной,
так как не будет сформирован смысловой
центр композиции. В этом случае будут два
смысловых центра и каждая из голов будет
восприниматься несколько оторванной от
другой, отдельным рисунком.
При определении величины полей вокруг головы нужно учитывать, что нарисованные в профиль и три четверти головы
требуют определенного поля перед собой
(перед лицевой частью), нарисованные в
фас — вокруг себя. Например, если перед
изображенным профилем не будет необходимого поля, голова будет восприниматься как бы «уткнувшейся» в край листа
или в другую голову, возникнет ощущение
тесноты. Из сказанного следует, что компоновку нескольких голов на одном листе
нужно продумывать сразу, размещая головы одновременно, с учетом их поворота.
Если один из поворотов вы рисуете в
фас, старайтесь сдвинуться чуть вбок относительно этого положения. Голова,
изображенная точно в фас, из-за своей
строгой симметричности часто воспринимается не совсем художественно.
Античная гипсовая голова (Гермес)
Учебных часов — 12. Размер — А–2.
Материал — графитный карандаш. Решение светотеневое
Моделью для рисунка служит гипсовый
слепок головы статуи «Гермес с Дионисом»
великого древнегреческого скульптора
Праксителя. Основные задачи рисунка —
передача большой формы головы, выяв-
ление характера модели. Требуется также
внимательная светотеневая лепка формы,
пространственное решение формы.
Существенное значение в выявлении
большой формы гипсовых голов имеет
199
Античная гипсовая голова в двух поворотах (Венера Милосская)
Античная гипсовая голова (Гермес)
П ра к т и ч е с к и е за да ни я
отбор деталей. Наибольшую сложность
для начинающих рисовальщиков часто
представляет передача формы волосяного покрова головы, так как у большинства
гипсовых голов она очень детализирована. В голове Гермеса почти все детали сосредоточены в его прическе. Но важен не
только отбор деталей волос Гермеса. Форма отдельных кудрей должна выстраиваться в большую форму, строить ее повороты.
Для этого на кудрях волос Гермеса нужно
акцентировать плоскости, выстраиваю-
III семестр
щие поверхность большой формы. Обобщать детали, выявляя большую форму,
можно широким штрихом по всей форме.
На этом начальном этапе изучения формы головы человека старайтесь дополнительно выполнять больше кратковременных
рисунков различных гипсовых голов. Найти
для этой цели натуру — гипсовые головы (а в
дальнейшем и живую натуру) — обычно помогает учебное заведение. Сейчас в художественных училищах распространенным явлением стал вечерний факультатив рисунка.
Анатомическая голова и череп человека в одном повороте
Учебных часов — 16. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.
Решение конструктивное с введением светотени
На одном листе выполняются два рисунка. В качестве модели анатомической головы используется гипсовый слепок головы
анатомической фигуры работы известного
французского скульптора Ж. А. Гудона.
Цель задания — изучение черепа и
мышц головы путем конструктивно-анатомического анализа формы. Рисунки черепа и анатомической головы ведутся параллельно. Это помогает сопоставлять их
формы между собой и, значит, более ясно
чувствовать череп в анатомической голове
и форму мышц головы.
Построение форм анатомической головы и черепа необходимо вести парными
формами. Каждый излом формы должен
строиться вместе с соответствующим ему
парным изломом, каждая плоскость — с
соответствующей ей парной плоскостью.
В рисунке анатомической головы внимательно рассмотрите форму шеи, взаимосвязь шеи с головой.
Гипсовые слепки частей лица Давида
Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.
Решение светотеневое, линейно-конструктивное с легкой светотенью
Для более детального изучения конструктивно-анатомического строения головы выполняются рисунки глаза, носа,
губ и уха. Эти части лица ввиду их важности, а также сложности их формы тре-
буют отдельного изучения. В качестве модели прекрасно подходят гипсовые слепки частей лица статуи Давида великого
итальянского скульптора эпохи Возрождения Микеланджело. Изученные в дейс203
Анатомическая голова и череп человека в одном повороте
П ра к т и ч е с к и е за да ни я
твительности формы, обобщенные мастером, части лица Давида представляют собой некий эстетический эталон.
Рисунки выполняются на одном или
двух листах. В них в первую очередь необходимо выразить конструктивную ясность
и красоту форм. Поэтому ответственно
отнеситесь к передаче пропорций частей
лица.
Нос. В основе его формы лежит призма.
Носы могут иметь самые разнообразные
формы и пропорции, но любой нос имеет
призматическую основу. При рисовании
носа важно фиксировать четыре поверхности его призматической формы: переднюю (спинку носа), лежащую между переносицей и кончиком носа, две боковые
поверхности и нижнюю, на которой расположены носовые отверстия.
Глаз. Сложен для рисования ввиду его
чрезвычайной подвижности. К тому же
форма глаза имеет сравнительно незначительный рельеф, усложненный для восприятия окрашенностью отдельных его
частей. Глаз активно участвует в выражении лица, в его экспрессии.
Основой формы глаза является глазное
яблоко, большей своей частью помещенное
в глазничную впадину черепа. Глазное яблоко имеет шарообразную форму, на передней поверхности которой расположена окрашенная радужная оболочка, окружающая
зрачок. Микеланджело обозначил зрачок
глаза Давида углублением в виде сердечка,
радужную оболочку обрисовал контуром.
Верхнее и нижнее веки образуют глазную щель (разрез глаза) и, скользя по поверхности глазного яблока, открывают и
закрывают глаз. Форма век, лежащих на
глазном яблоке, повторяет его сферическую поверхность. Это хорошо видно при
закрытом глазе на живой модели.
III семестр
Между надбровной дугой и верхним веком
располагается «прикрывающая» складка.
Внутренний угол глаза — слезничок — закруглен по форме. Выступ вокруг
него — слезное место — часто подчеркивается тенью от боковой поверхности носа.
Наружный угол глаза заострен, верхнее
веко прикрывает нижнее.
Изображая глаз, нужно ясно понимать,
в каком положении по отношению к вам
он находится. На рис. 80 показаны перспективные сокращения формы глаза в зависимости от точки зрения на него. Важно также знать, что разрез глаза открывает
нам нижнюю часть глазного яблока. Это
хорошо заметно при изображении глаза
в профиль. У глаза в ракурсе изменяется
изгиб век: изгиб одного века усиливается,
у другого становится менее выраженным.
Рисуя живой глаз, надо сразу намечать
его радужную оболочку и зрачок, передающие направление взгляда. При этом радужная оболочка легко тонируется. Если глаз
изменяет направление взгляда, радужная
оболочка со зрачком двигается, а линия век
выгибается в сторону направления взгляда.
В изображении живого глаза определенную роль играют ресницы. Ресницы
верхнего века и само веко при обычном
верхнем освещении дают затенение на
верхнюю часть глазной щели. Это затенение тоже желательно намечать сразу, оно
придает глазу естественность.
Под затенением от ресниц и верхнего
века рядом со зрачком, как правило, находится блик. Частой ошибкой начинающего рисовальщика являются преувеличенно крупные и светлые блики в глазах.
Блик же не должен бросаться в глаза, мешать восприятию формы глаза.
Губы. Как и глаза, губы очень подвижны
и принимают активное участие в мимике.
205
Гипсовые слепки частей лица Давида
Рисунок
Фас
Три четверти
Ракурс снизу
Профиль
Ракурс сверху
Рис. 80
Они имеют сложную пластическую форму, обусловленную круговыми мышцами
рта и конфигурацией красной каймы.
Верхняя или нижняя губа может выступать вперед, быть различной длины и толщины. Смыкаясь, губы образуют так называемую волнистую линию разреза рта.
Углы рта опущены по отношению к середине разреза рта, однако уголки верхней
губы, как правило, слегка заворачивают
вверх, подтягиваемые скуловыми мышцами.
Форму верхней губы разделяют на три
части: выступающий бугорок и два боковых тела. Между верхней губой и носом
находится углубленная борозда — фильтр.
Нижняя губа разделяется на две симметричные части. Между нижней губой и
подбородком также находится борозда.
208
Ухо. Отличается большим разнообразием пластических форм. В целом овальное
по форме ухо имеет ось, которая обычно
параллельна линии носа. Построение уха
следует начинать именно с определения
его наклона и общих пропорций овала ушной раковины.
Ухо человека состоит в основном из
ушного хряща, кроме нижней его части,
так называемой мочки. Наружный край
уха носит название завитка. Внутри него
расположен раздваивающийся кверху
противозавиток. Перед слуховым отверстием имеется выступ — козелок.
Обратная часть уха Давида скрыта за
витками волос. Поэтому для более полного понимания строения уха можно выполнить дополнительный краткосрочный рисунок уха сзади с живой модели.
П ра к т и ч е с к и е за да ни я
III семестр
Маска Давида
Учебных часов — 24. Размер — до А–1.
Материал — графитный карандаш. Решение светотеневое
Задание является одновременно повторяющим и обобщающим, синтезирующим
в единое целое изучавшиеся по отдельности части лица Давида. Маска рисуется без
фона; все внимание следует направить на
точность ее построения и убедительную
лепку формы.
Маска помещается выше линии горизонта, в некотором ракурсе. Мы уже знаем, что для передачи сходства с натурой
нужно сохранять постоянную точку зрения на нее. Это особенно важно при рисовании ракурса, убедительность построения которого зависит от точности
найденных пропорций. Даже при незначительном смещении с точки зрения пропорции нарушаются и страдает все построение рисунка.
Однако построение ракурса не сводится
к одному лишь механическому использованию глазомера; умение строить ракурс
Рис. 81
а
должно основываться на знании принципов построения ракурса головы. Рассмотрим их.
Ракурс головы задает линия переносицы, которая определяет характер и степень ракурса. На рис. 81 показаны три положения головы: а) без ракурса; б) в ракурсе снизу; в) в ракурсе сверху.
В положении головы без ракурса линия
переносицы является прямой. В ракурсе
головы снизу линия переносицы закругленно прогибается кверху, обрисовывая
форму головы. В ракурсе головы сверху
линия переносицы прогибается книзу.
Степень закругленности линии переносицы указывает на степень ракурса.
Другие вспомогательные линии, соединяющие парные формы головы (проходящие через надбровные дуги, основание
носа, разрез рта и т. д.), в ракурсе прогибаются так же, как и линия переносицы.
б
в
209
Маска Давида
Рисунок
Часто начинающие рисовальщики, правильно наметив изгиб линии переносицы,
другие вспомогательные линии намечают
в виде прямых. От этого ощущение ракурса частично теряется, более уплощенной
становится округлая форма головы. Итак,
при рисовании головы в ракурсе вспомогательные линии, необходимые для построения ее парных форм, изображаются
округлыми в соответствии с характером и
степенью ракурса. Этим выявляются ракурс головы и ее общая форма.
Если вы рисуете голову в ракурсе сбоку, например в три четверти, очень важно
точно построить перспективное схождение линий, соединяющих парные формы.
От ракурса головы зависят видимые величины ее верхней и нижней частей, разделяемых линией переносицы. На рис. 81а
мы видим, что линия переносицы делит
голову на две примерно равные части. На
рис. 81б нижняя часть головы увеличилась
по отношению к верхней. На рис. 81в верхняя часть головы значительно больше
нижней. Отсюда мы можем сделать вывод: при ракурсе снизу зрительно увеличивается нижняя часть головы, при ракурсе сверху — верхняя. Причем увеличение
Рис. 82
212
или уменьшение этих частей головы зависит от степени ракурса.
В соответствии с ракурсом раскрываются, увеличиваясь в размере, те или иные
плоскости головы. В ракурсе головы снизу
раскрываются нижние площадки надбровных дуг, носа, подбородка, т. е. плоскости,
развернутые книзу. Соответственно плоскости головы, развернутые кверху, раскрываются в ракурсе сверху. Это раскрытие в рисунке необходимо подчеркивать.
Для выявления ракурса, а также поворота головы важно точно передавать, как
одни формы перекрывают другие, как одни
формы заворачивают за другие. Например, при построении профиля правильно
выстроенные повороты форм создают необходимое ощущение невидимой стороны
головы. На рис. 82 показано, как одни формы перекрывают другие при построении
поворота головы, близкого к профилю.
В рисунке маски Давида наряду с точностью построения и внимательной лепкой формы тоном постарайтесь добиться
цельности: ясности больших тональных
отношений, убедительности в отборе деталей (особенно кудрей Давида), соподчинения частей целому.
П ра к т и ч е с к и е за да ни я
III семестр
Гипсовая голова Сократа
Учебных часов — 24. Размер — А–2.
Материал — графитный карандаш. Решение тональное
Это первый длительный рисунок гипсовой головы. Задача — изображение гипсовой головы в среде тональными средствами.
В этом задании суммируются все требования, предъявляемые к рисованию
гипсовой головы. Это передача ярко выраженных индивидуальных черт, ясность
конструкции головы, внимательная лепка деталей при выявлении большой формы, пространственное решение формы, ее
вписывание в среду.
Важно, чтобы голова на всех этапах работы над рисунком воспринималась вами
в среде. Нельзя вести рисунок, сначала заканчивая голову, а затем окружая ее фоном; фон нужно вводить параллельно с
лепкой формы головы. При этом очень
внимательно отнеситесь к передаче касаний формы и среды.
Форма головы обязательно решается в
пространстве. Разбейте ее на планы и в
течение всей работы над рисунком поддерживайте разницу между выступающими и уходящими в глубину участками
формы.
Проработка формы головы должна вестись на основе понимания ее конструктивного строения и видения большой
формы. В этом отношении наибольшую
трудность вызывает рисование бороды
Сократа. Работая над этой частью головы,
нужно подчеркнуть ее призматическую в
основе форму, произвести строгий отбор
деталей.
Завершая работу над заданием, чаще
смотрите свой рисунок на расстоянии.
Быстро сравнивая рисунок с натурой,
проверяйте его цельность, пластическое
восприятие, читаемость пятен и т. д.
Гипсовая голова Гомера
Учебных часов — 24. Размер — А–2.
Материал — графитный карандаш. Решение тональное
Живописная фактурность головы Гомера предполагает выявление этого ее качества в рисунке. При этом пластическая
живописность формы должна иметь ясную внутреннюю конструкцию. Большое
количество деталей головы потребует от
вас умения сделать их отбор и обобщить
форму.
Как и предыдущая голова, голова Гомера является острохарактерной. В рисун-
ке постарайтесь добиться точности и выразительности в передаче характера. Для
этого важно найти интересную точку зрения на голову с учетом освещения головы,
ее поворота, ракурса.
Большое значение имеет решение головы в среде и в пространстве. Следует внимательно разложить голову по планам, определяя тональность теневых участков головы. С учетом плановости должны быть
213
Гипсовая голова Сократа
Гипсовая голова Гомера
Рисунок
прослежены все касания внутри формы и
формы к фону.
В задачу рисунка входит внимательная проработка деталей, а также передача материальности гипса. Достаточно
сложной задачей является проработка
формы в тенях с сохранением цельности
теневых пятен и отношений между ними.
При этом в тенях нужно передать повороты формы.
В рисунке должно быть выделено главное — голова. Бюст и подставка намечаются обобщенно, с ослаблением в тоне,
т. е. соподчиненно голове.
Гипсовая голова в повороте (Аполлон)
Учебных часов — 20. Размер — до А–1. Материал — графитный карандаш.
Решение конструктивное с введением светотени
Хорошей моделью для данного задания является слепок верхней части статуи
Аполлона Бельведерского работы древнегреческого скульптора Леохара. Слепок
включает в себя голову, шею и часть плечевого пояса, задрапированного складками плаща Аполлона.
Голова ставится обычно в некотором ракурсе снизу. Такая точка зрения
подчеркивает пластическую красоту
формы, ее благородную торжественность.
Рисунок головы в повороте относительно плечевого пояса служит для изучения
взаимосвязи головы с плечевым поясом.
В этом задании еще нет акцента на анатомическое изучение формы; в первую очередь требуется ясное конструктивное решение формы, убедительная передача движения головы относительно плечевого пояса.
Крупная гипсовая голова (Геракл)
Учебных часов — 28. Размер — до А–1.
Материал — графитный карандаш. Решение тональное
Рисунок является последним в разделе
гипсовых голов. Он включает в себя все
параметры завершающего задания: длительность выполнения по времени, большой размер листа, усложненность постановки, тональное решение с фоном.
Рисунок должен отвечать требованиям
изображения гипсовой головы тональными средствами. Голову нужно убедительно закомпоновать и построить, передав ее
движение и пропорции. Лепка формы то218
ном должна вестись на основе понимания
конструкции головы и пространственности формы. В рисунке нужно добиться
плотности и одновременно прозрачности общего тона, передать материальность
гипса, взаимосвязь головы со средой. Требуется и внимательная проработка формы
при отборе деталей.
Важно вести рисунок последовательно,
на всех этапах выявляя большую форму и
сохраняя целостность рисунка.
Гипсовая голова в повороте (Аполлон)
Крупная гипсовая голова (Геракл)
IV семестр
Семестр полностью отводится на изучение живой головы человека и ее взаимосвязи с плечевым
поясом.
После вводной беседы о задачах рисования живой головы выполняется несколько краткосрочных
рисунков с целью дальнейшего изучения конструктивно-анатомического строения головы. В следующих рисунках голов вводятся усложнения: поворот относительно плечевого пояса, ракурс, введение
головного убора. Рисунки становятся более длительными, их задача — углубленное изучение натуры.
Завершается семестр рисунками головы с плечевым поясом. В них изучается конструктивно-анатомическое строение плечевого пояса, шеи, взаимосвязь головы с плечевым поясом.
Для того чтобы ваше обучение было эффективным, головы нужно рисовать в различных поворотах. Нельзя рисовать, например, все время профиль, потому что он «легче», «лучше получается». Только рисуя объект с различных сторон, можно получить полноценные знания о нем. Надо
заботиться и о том, чтобы, выставленные на просмотре, ваши рисунки смотрелись разнообразно,
говорили о всестороннем изучении головы.
Также в обязательном порядке и систематически наряду с рисунками голов, выполняемыми
в аудитории под руководством преподавателя, нужно делать зарисовки голов самостоятельно.
По поводу своих зарисовок время от времени следует консультироваться с преподавателем.
Беседа о рисовании живой головы. Наброски головы человека
Учебных часов — 4. Размер — А–4.
Материал — графитный карандаш. Решение тональное
Рисование живой головы — следующий
этап изучения головы человека, имеющий
определенную специфику. Она заключается в возникновении новых задач и усложнении задач уже знакомых. В изображении
живой модели приобретает особое значение создание образа конкретного человека, передача его индивидуальной мимики и выразительности, которые особенно
свойственны человеческому лицу. Становится более высоким требование к выявлению анатомического строения головы: в
форме должны чувствоваться составляющие ее кости и мышцы. Живая голова отличается от гипсовой различными по материальности и тону поверхностями, что в
зависимости от характера задания необходимо передавать в той или иной степени.
Например, волосы могут быть темными и
блестящими, уши и щеки темнее остальных участков кожи и т. д. Наконец, живая
модель не может позировать абсолютно
неподвижно, что делает особенно важным
умение видеть в натуре и передавать в рисунке характерные пропорции головы, не
поддаваясь на слепое копирование ее изменчивых видимых соотношений.
Переход к рисованию живой головы
обычно вновь сопровождается некоторой
растерянностью учащихся и снижением
качества их работ. Отчасти это можно объяснить вышеуказанной спецификой рисо223
Рисунок
вания живой головы. Отчасти — психологическими факторами, например большей
ответственностью за свой рисунок, или
тем, что живая натура позирует строго отведенное количество часов. Для медленно
работающего учащегося, привыкшего заканчивать рисунки в дополнительное время, оставшись после занятий, последний
фактор может стать серьезной проблемой.
Решить эту проблему можно, если разделить выполнение рисунка на ряд конкретных задач с отведенным на них временем и
поставить перед собой цель — укладываться в каждый временной отрезок.
Преодолеть сложности нового этапа изучения головы человека поможет активная
дополнительная работа. Выполняйте самостоятельно краткосрочные рисунки голов в
различном положении. Решение линейноконструктивное с легкой светотенью.
Очень полезно сделать ряд копий с рисунков мастеров изобразительного искусства и студентов вузов. Образцы для копий
224
должны иметь ясное конструктивное, светотеневое, пространственное решение формы головы. Копирование поможет лучше
понять задачи, возникающие в работе над
рисунком живой головы, и способы их выполнения. Выбрать наиболее полезные образцы для копий лучше совместно с преподавателем. Опытные преподаватели часто
имеют свой фонд рисунков и репродукций
рисунков для копирования, который они
используют в работе со своими учениками.
После проведения беседы выполняются
краткосрочные наброски живой головы с нескольких различных моделей (обычно позируют сами учащиеся). Главная задача — выявление характера моделей, использование
тональных средств. Нежелательно излишнее
увлечение деталями, такими как морщины,
пряди волос и т. д., в погоне за материальностью. Старайтесь увидеть и передать большую
форму головы. Очень важно вести наброски
последовательно, от целого к деталям, анализируя, сознательно строя форму.
П ра к т и ч е с к и е за да ни я
IV семестр
Рисунок черепа человека в трех поворотах с натуры
и по представлению
Учебных часов — 20. Размер — А–2.
Материал — графитный карандаш. Решение светотеневое
Цель задания — дальнейшее изучение
формы черепа, закрепление своих знаний о
ней, знаний, которые позволят вам рисовать
череп по представлению в любом повороте.
Выполняются два рисунка. На одном
листе с натуры рисуется череп в трех поворотах (фас, три четверти, профиль). Задача —
лепка формы черепа тоном, выявление его
конструктивных особенностей. Одновременно с этим хорошо выполнить несколько
схематичных набросков черепа, упрощенно
выявляющих его конструктивную основу.
На втором листе выполняется несколько
рисунков черепа по представлению. Череп
изображается в различных поворотах, не
повторяющих в точности повороты, выполненные с натуры. Это нужно для того, чтобы
в рисунке вы использовали не столько зрительную память, сколько свои знания формы черепа. Такое рисование по представ-
лению чрезвычайно полезно для закрепления своего понимания сущности изучаемой
формы, ее конструктивной основы.
Рисунки на обоих листах должны смотреться живо и разнообразно. Повороты
должны варьироваться по величине, тональной нагрузке, степени проработанности. Желательно рисование с натуры чередовать с рисованием по представлению. Это
активизирует процесс познания натуры, заставляет больше анализировать форму. Завершать рисунки черепа по представлению
можно, сверяя их с натурой и уточняя, что
тоже способствует запоминанию формы.
Кроме знания общей формы черепа,
необходимо знание тех его деталей, которые определяют форму головы человека — скуловых костей и надбровных дуг,
лобных бугров, нижней челюсти, области
височных линий.
Голова натурщика и череп человека в одном повороте
Учебных часов — 12. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.
Решение конструктивное с введением светотени
Кратковременный рисунок головы натурщика и черепа человека в том же повороте выполняется на одном листе. В рисунке
должны быть выявлены основные плоскости, определяющие форму черепа и головы,
границы излома форм. Рисуя живую модель,
необходимо все время сверяться с черепом.
Важно «видеть» череп в голове, учитывать
близость черепа к поверхности головы.
Для первых рисунков головы человека
ставится мужская модель с ярко выраженным характером, крупными чертами лица,
без усов и бороды. Выбираются мужчины среднего и пожилого возраста, так как
в этом возрасте черты лица обострены, что
упрощает восприятие формы головы, лучше прочитывается и анатомическое строение головы. Иногда, чтобы еще облегчить
225
Рисунок черепа человека в трех поворотах с натуры и по представлению
Голова натурщика и череп человека в одном повороте
Рисунок
задачу, рисуют натурщика, позирующего с
закрытыми глазами. Мужская фигура в целом, как правило, имеет меньший подкожный слой жировой ткани, чем женская, в
ней лучше прочитывается костно-мышечное строение, поэтому она больше подходит для изучения анатомии. По этой причине мужская модель ставится и для выполнения первых рисунков обнаженной фигуры.
Часто встречающимся недостатком,
особенно в первых рисунках голов пожи-
лых натурщиков, является увлечение морщинами, в основном на лбу и шее. Причем форма лба и шеи почти не передается,
морщины же изображаются преувеличенно ярко. Практически не сталкиваясь при
рисовании античных голов с морщинами
на лице и шее, при переходе к живой голове учащиеся несколько теряются. Мелкие формы следует соподчинять большой
форме, внимательно относясь к ее лепке,
производя отбор деталей.
Голова натурщика в трех поворотах
Учебных часов — 20. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.
Решение конструктивное с введением светотени
Изучение формы головы с разных сторон развивает умение видеть характерные
пропорции модели независимо от точки
зрения на нее.
На одном листе выполняются три рисунка головы в разных поворотах. Задание является краткосрочным. Требуется
проследить за сокращением форм головы
в перспективе, передать характер головы.
Восприятие формы должно быть конс-
труктивным. Степень законченности и
тональность рисунков могут быть различными.
Построение головы должно вестись парными формами с учетом их перспективного разворота и сокращения. При этом
следует акцентировать изломы и плоскости парных форм, добиваясь ощущения их
симметричности. Важно, чтобы головы
рисовались с передачей большой формы.
Голова натурщика
Учебных часов — 12. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.
Решение конструктивное с введением светотени
Рисунок краткосрочный, выполняется без
фона. Основная задача — передать большую
форму, конструкцию и характер головы.
Изображая человека, очень важно не
срисовывать деталь за деталью, а рисовать
на основе понимания характера модели.
Прежде чем приступать к рисунку, нужно изучить модель в целом, независимо от
228
того, рисуете вы голову или фигуру полностью. В рисунке головы следует определить
характер общей формы головы и отдельных
деталей лица, посадки головы на плечевом
поясе. Сделать это можно, внимательно
рассмотрев голову с разных сторон. Еще
лучше выполнить предварительные наброски модели с различных точек зрения.
Голова натурщика в трех поворотах
Голова натурщика
П ра к т и ч е с к и е за да ни я
IV семестр
Голова натурщицы
Учебных часов — 24. Размер — А–2.
Материал — графитный карандаш. Решение тональное
Это первый длительный рисунок живой головы. В нем подводится очередной
промежуточный итог полученных знаний
за время изучения головы человека. Требования к рисунку — убедительная передача конструкции формы и анатомического строения головы, ясность большой
формы и тональных отношений, выявление характера модели.
Рисунок выполняется с фоном. Поэтому большое значение имеет решение объема в среде. В рисунке нужно добиться
плотности тона, а также материальности
в передаче натуры.
Завершая работу, проверьте раскладку
тонов от самого светлого до самого темного, верность отношений теней между
собой.
Голова натурщика в повороте
относительно плечевого пояса
Учебных часов — 16. Размер — А–2.
Материал — графитный карандаш. Решение тональное
Начиная с этого задания головы рисуются с различными усложнениями. Главной задачей данного рисунка является
убедительное построение движения головы относительно плечевого пояса. Важными задачами являются также передача
характера модели, ясность большой формы головы, пространственное решение
формы.
Движение головы относительно плечевого пояса осуществляется за счет
мышц шеи и шейно-спинных мышц.
Поэтому натурщик рисуется с открытой
шеей; следует внимательно вылепить
форму шеи. Работая над формой шеи,
повторите ее анатомическое строение
по анатомическим таблицам, рассмотрите, как изменяется форма шеи при по-
вороте головы относительно плечевого
пояса. Постарайтесь точно передать посадку головы, верно наметить характер
плеч.
Часто в качестве модели ставится молодой натурщик или натурщица. И то и
другое является дополнительным усложнением. Лицо юноши или девушки, как
правило, имеет округлую форму с неярко
выраженной конструкцией. В рисунке же
конструкцию передать необходимо.
Еще одной дополнительной сложностью является задача нарисовать натурщика с бородой или усами. Изображение бороды и усов также требует умения видеть
и передавать их общую форму, в той или
иной степени подчиненную форме головы, а не волосы вообще.
231
Голова натурщицы
Голова натурщика в повороте относительно плечевого пояса
Рисунок
Голова натурщицы в головном уборе
Учебных часов — 20. Размер — А–2.
Материал — уголь, сангина, соус. Решение тональное
До сих пор ваше знакомство с мягкими
материалами ограничивалось быстрыми
зарисовками и набросками; все длительные и крупные по размеру рисунки исполнялись карандашом. Данный рисунок выполняется мягким материалом по выбору.
Одной из его задач является изучение под
руководством преподавателя свойств используемого мягкого материала и технических способов работы им.
Тема задания хорошо подходит для исполнения работы мягким материалом.
Живописные качества мягких материалов
будут способствовать выявлению пластических характеристик натуры, которые заложены в характере самой постановки. Задание обычно выполняется углем как наиболее податливым из мягких материалов.
«Одежда» головы — головной убор —
может выполнять различные функции в
жизни человека (украшения, защиты от
холода, от солнца, от дождя), сочетать вы-
полнение различных функций. От назначения головного убора зависит его форма
и расположение на голове. Головной убор
порой ярко выявляет характер человека,
его вкус и образ жизни.
Обычно моделью для рисунка служит пожилая натурщица в однотонном платке или
косынке. Эти головные уборы облегают голову, ясно выявляя ее форму, что в наибольшей степени способствует развитию умения
передавать под тканью форму головы.
Задание предполагает внимательную
проработку формы. В рисунке нужно передать характер модели и складок платка,
подчеркивающих большую форму головы,
выстроить форму головы под платком.
Работая углем или соусом, имеющими
большую плотность тона, не перечерните рисунок. Сохраните его прозрачность и
разнообразие тоновых оттенков. Помните
о тональном масштабе натуры, задающем
тональность рисунка.
Голова натурщика в ракурсе
Учебных часов — 20. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.
Решение конструктивное с введением светотени
Основная цель задания — развитие объемно-пространственного мышления. На
одном листе выполняются два рисунка —
ракурс головы снизу и ракурс той же головы сверху; поворот головы при этом не
меняется. В рисунках нужно внимательно
изучить видимые изменения форм головы
в соответствии с ракурсом.
234
Принципы построения ракурса мы уже
рассмотрели на примере рисования маски Давида. Построение головы в ракурсе ведется парными формами на основе крестовины. Особенно важно верно
определить уровень линии переносицы
и других вспомогательных линий, с помощью которых строятся парные формы
Голова натурщицы в головном уборе
Голова натурщика в ракурсе
П ра к т и ч е с к и е за да ни я
головы. Именно здесь кроется большая
часть ошибок в передаче ракурса. Например, распространенной ошибкой является неправильно взятое соотношение между верхней и нижней частями головы, не
учитывающее или не в должной степени
учитывающее ракурс.
Задача построения ракурса усложнена
сильным перспективным сокращением
форм головы. Знакомые пропорции деталей лица меняются, становясь «непохожими» на себя. Константность воспри-
IV семестр
ятия затрудняет определение пропорций.
Например, при ракурсе головы снизу
кончик носа находится рядом с глазом;
из-за ракурсного сокращения зрительно
уменьшается длина носа, но начинающие рисовальщики этого часто не замечают.
Строить голову необходимо, сравнивая
размеры ее форм между собой, работая по
принципу: передаю те пропорции, которые вижу, а не те, которые знаю и к которым привык.
Анатомическая голова с плечевым поясом
Учебных часов — 16. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.
Решение конструктивное с введением светотени
Задание предназначено для изучения
костно-мышечного строения плечевого пояса человека, взаимосвязи головы с
плечевым поясом. Гипсовый слепок анатомической фигура Гудона прекрасно
подходит для этой цели.
Большое значение при рисовании
плечевого пояса человека приобретает знание формы грудной клетки, которая определяет форму всей верхней части
торса. По форме грудная клетка напоминает яйцо, расположенное острым концом вверх. Под мышцами, расположенными на грудной клетке, должен чувствоваться ее объем.
На верхней части грудной клетки расположен плечевой пояс. Его форма образуется спереди, прежде всего, дельтовидными
и большими грудными мышцами, а также ключицами, а сзади — трапециевидной
(капюшонной) мышцей и лопатками. Де-
льтовидная мышца в основе своей имеет
форму куба, а ее верхнюю плоскость часто
называют «погоном плеча». Ключицы —
кости, расположенные справа и слева от
яремной ямки (ямки в нижней части шеи).
Концы ключиц имеют утолщения. Сверху
ключицы выглядят S-образно, что важно
передать в рисунке. Поэтому при рисовании плечевого пояса выгодна точка зрения
с некоторым ракурсом сверху.
Рядом с рисунком анатомической головы с плечевым поясом выполните небольшой схематичный рисунок скелета
плечевого пояса в том же повороте. Хорошо, если скелет и мышечный покров плечевого пояса вы нарисуете также со спины
(на полях основного рисунка или на отдельном листе). Эти дополнительные рисунки полезны для всестороннего изучения
конструктивно-анатомического строения
плечевого пояса.
237
Анатомическая голова с плечевым поясом
П ра к т и ч е с к и е за да ни я
IV семестр
Голова с обнаженным плечевым поясом
Учебных часов — 24. Размер — А–2.
Материал — графитный карандаш. Решение тональное
Для данного рисунка ставится мужская
натура с полностью открытым плечевым
поясом. Рисунок выполняется без фона.
Видеть анатомическое строение в живой обнаженной модели и выявлять его
в рисунке — сложная задача. Она требует знания анатомического строения тела
человека, умения анализировать форму.
Справиться с этой задачей в данном рисунке вам помогут скелет и анатомическая
полуфигура, поставленные в аналогичном
с натурой повороте. И конечно, в процессе рисования активно пользуйтесь анато-
мическими таблицами, в соответствии с
ними уточняя рисунок.
Для более полного изучения строения
плечевого пояса хорошо сделать также дополнительный рисунок модели сзади сбоку, выявляющий положение и форму лопаток.
Работая над формой плечевого пояса,
внимательно анализируйте его конструкцию. Сопоставляйте парные формы, парные плоскости и грани. Важно разглядеть
в плечевом поясе форму грудной клетки и
ключиц.
Голова с плечевым поясом
Учебных часов — 28. Размер — А–2.
Материал — по выбору. Решение тональное
Задание подводит итог полученных
за год знаний. Вам нужно не только
убедительно нарисовать голову, необходимо также передать форму плечевого пояса. Основное требование при
этом — складки одежды должны выявлять форму плечевого пояса, подчеркивать ее.
Рисунок выполняется с фоном. Модель ставится в одежде, облегающей плечевой пояс, хорошо выявляющей его форму. Если у вас хорошо получается работать
мягкими материалами, рисунок можно
выполнить мягким материалом.
Тщательно продумайте компоновку
изображения в листе. В разметке нужно
передать пропорциональные соотноше-
ния головы и торса, характерную посадку
головы на плечевом поясе.
С помощью вспомогательных линий
постройте голову, стараясь максимально
выявить сходство.
Введите светотень, определяя большую
форму, уточняя характер. Лепка формы
тоном должна вестись с конструктивной
и пластической характеристикой формы,
необходима анатомическая убедительность формы.
В рисунке нужно добиться плотности,
точности в передаче тональных отношений. Важно также добиться материальности изображения и показать характер распределения света по форме. Завершая работу над рисунком, проверье его целостность.
239
Голова с обнаженным плечевым поясом
Голова с плечевым поясом
V семестр
Является переходным к рисованию фигуры человека. Задача семестра — внимательное изучение анатомического и конструктивного строения фигуры. Выполняются в основном краткосрочные
линейно-конструктивные рисунки с требованием аналитического разбора формы.
Значительная часть заданий в данном семестре — анатомические рисунки. Они выполняются со
скелета, а также с гипсовых моделей, которые представляют собой формы классических пропорций и прекрасно подходят для изучения конструктивно-анатомического строения фигуры человека.
Последовательность этого изучения вам уже знакома: сначала форма штудируется на гипсовых
слепках, затем на живой натуре.
После общего знакомства с задачами рисования обнаженной фигуры человека изучаются ее скелет и мышечный покров. Выполняются рисунки гипсовых слепков частей тела человека, в которых
детально рассматривается костно-мышечное строение фигуры. Для всестороннего изучения формы
фигуры человека скелет, анатомическая фигура и обнаженная живая модель рисуются в двух поворотах. Полезным является задание врисовывания скелета в фигуру, так как знание расположения скелета
в человеческом теле является условием анатомической убедительности ваших рисунков.
Беседа о рисовании обнаженной фигуры человека.
Наброски обнаженной фигуры человека
Учебных часов — 4. Размер — А–4. Материал — графитный карандаш.
Решение линейное с легкой светотенью
Переходя к рисованию фигуры человека, мы сталкиваемся со многими сложными задачами. Как и в рисовании головы,
большое значение здесь имеет точное определение пропорций.
Познакомимся с наиболее распространенными пропорциями человеческой фигуры, взятыми из античных канонов (рис. 83). Прежде всего, фигуру можно
разделить на верхнюю и нижнюю половины по лобковой кости. Голова человека
среднего роста укладывается в высоте всей
фигуры от семи до восьми раз. Торс по высоте делится на три части, равные высоте
головы: от подбородка до сосков, от сосков до пупка, от пупка до лобковой кости. Двум размерам высоты головы равны:
высота бедра, высота голени со стопой.
242
Излагать все подробности канонов нет
необходимости, так как они не могут служить для непосредственного применения
в рисунке. Однако знание вышеперечисленных канонов необходимо для сравнения их с натурой, что помогает лучше увидеть характер натуры. Например, если голова человека укладывается в высоте всей
фигуры более восьми раз, рост человека
кажется высоким. Если голова укладывается в высоте фигуры менее семи раз, рост
человека воспринимается как низкий. Соотношение головы к фигуре зависит также
и от возраста: голова годовалого ребенка
всего четыре раза укладывается в высоте
его фигуры. Пропорции женской фигуры иные, чем мужской: если у мужчины
лонное сращение делит фигуру по высоте
П ра к т и ч е с к и е за да ни я
примерно пополам, то у женщин верхняя
половина, как правило, несколько больше
нижней.
Существенным при рисовании фигуры
является вопрос о равновесии. Тело человека, чтобы зафиксироваться в каком-либо положении, должно найти устойчивое
равновесие. Если у человека центр тяжести находится над главной опорой, то равновесие фигуры будет устойчивым. Если
центр тяжести переместится в сторону, то
фигура начнет падать в эту сторону. Бег,
например, — это вынесение туловища,
следовательно, и центра тяжести, вперед;
при этом, чтобы не упасть, надо быстро
выносить вперед для опоры то одну, то
другую ногу.
У сидящего человека площадь опоры
большая, поэтому задача передать равновесие в рисунке сидящей модели не вызывает затруднений. В рисунке стоящей
фигуры передать равновесие становится
сложней. В изобразительном искусстве
передача равновесия стоящей фигуры называется «постановкой фигуры на плоскость». Эта задача очень важна, так как
без убедительной постановки фигуры на
плоскость фигура будет, как говорят, «заваливаться».
Рассмотрим примерные схемы постановки фигуры на плоскость при различных
вариантах опоры стоящей фигуры. Знание
этих схем поможет вам лучше чувствовать
равновесие изображенной фигуры.
Когда человек стоит, опираясь на обе
ноги (рис. 83), центр тяжести его фигуры
находится между стопами. Вес распределяется равномерно на обе ноги; площадь
опоры определяется площадью стоп. Ноги
и торс при этом вертикальны, оси тазового, плечевого поясов и линия, соединяющая коленные суставы, горизонтальны.
V семестр
Рис. 83
Если вес фигуры перенести на одну
ногу (рис. 84а, б, в), то центр тяжести будет
находиться над стопой этой ноги. Тазовый
пояс при этом сдвинется в сторону опорной ноги. Соответственно опорная нога и
торс изменят свое вертикальное положение на наклонное. Ось плечевого пояса
примет движение, противоположное тазобедренному. Это произойдет потому, что
мышцы торса со стороны опорной ноги
сократятся, принимая на себя вес фигуры; мышцы торса со стороны свободно
отставленной ноги, провисая, растянутся.
Площадью опоры в этом положении будет
площадь стопы опорной ноги; отставленная нога будет держать только часть собственного веса.
243
Рисунок
Рис. 84
а
б
При постановке фигуры на плоскость
нужно учитывать, что вес фигуры не распределяется равномерно на всю площадь
стопы. Он в большой степени приходится на центр пятки опорной ноги, который
будет являться точкой опоры.
Чтобы добиться равновесия в рисунке
фигуры, стоящей с опорой на одну ногу,
используют вертикальную прямую — ось
центра тяжести. Эта вспомогательная линия соединяет центр тяжести и точку опоры фигуры. Если на фигуру смотреть спереди, ось соединит яремную ямку и центр
пятки опорной ноги (рис. 84а). Если на фигуру смотреть со спины, ось соединит седьмой шейный позвонок и центр пятки опорной ноги (рис. 84б). Если на фигуру смотреть сбоку, ось соединит центр основания
шеи и центр пятки опорной ноги (рис. 84в).
У человека могут быть дополнительные
точки опоры (рис. 84г). В этом случае рав244
в
г
новесие передается на основе зрительного
восприятия.
При постановке фигуры на плоскость в
первых рисунках можно пользоваться отвесом. Вертикаль отвеса помогает яснее
видеть наклоны торса и ног, расположение основных форм фигуры по отношению к точке опоры.
Задача построения фигуры человека облегчается применением вспомогательных
линий и точек (рис. 85). Фигура человека,
как и его голова, является симметричной
формой. Так же как для построения головы, для построения фигуры важным ориентиром является условная серединная
линия. Серединная линия (также называемая «главной», или «белой», линией)
разделяет торс на левую и правую половины. Спереди серединная линия проходит
от яремной ямки вниз, вдоль оси грудины,
по белой линии прямой мышцы живота к
П ра к т и ч е с к и е за да ни я
V семестр
Рис. 85
лонному сращению; серединной линией
спины будет позвоночник.
Опорными точками для построения
фигуры человека являются яремная впадина, седьмой шейный позвонок, акромиальные концы ключиц, соски, пупок,
углы лопаток, передние верхние ости подвздошных костей, лобок, большие вертелы бедренных костей, коленные чашечки,
центры пяток.
Соединяя парные опорные точки вспомогательными линиями, можно получить
членение фигуры по вертикали и определить наклон плечевого, тазобедренного
поясов и линии, соединяющей коленные
суставы.
На примере рисунка статуи Дорифора
(или «Копьеносца») работы выдающегося
древнегреческого скульптора Поликлета
рассмотрим последовательность рисования обнаженной фигуры (рис. 86). Одно-
тонность статуи позволит нам лучше рассмотреть светотеневое построение формы
обнаженной фигуры.
1. Проанализировав пропорции и движение фигуры, легко намечаем на листе ее
массу, заботясь об оптимальном размере и
расположении фигуры в формате. Разметка в общих чертах должна передать движение фигуры и ее характер.
2. Теперь необходимо поставить фигуру на плоскость. Намечаем ось центра тяжести, выровняв по вертикали центр пятки опорной ноги и центр основания шеи.
3. Проводим серединную линию торса.
Намечаем опорные точки фигуры. Соединив парные точки, выстраиваем направление наклона плечевого и тазобедренного
поясов, линии коленных суставов. Намечаем крестовину головы, определяющую
ее поворот и наклон. Построение вспомогательных линий и опорных точек нуж245
Рисунок
но выполнять не механически, а уточняя
движение фигуры и ее пропорции.
4. Намечаем светораздел фигуры. Легким тоном прокладываем тени, определяющие большую форму.
5. Далее строим детали фигуры: прорисовываем основные мышцы, увязываем их друг с другом и с суставами. Наряду с этим светотеневое решение большой
формы фигуры должно постоянно развиваться, иначе появляющиеся детали будут
разрушать ее. Построение формы должно
становиться все более детализированным,
тени — все более плотными. Вводим полутона, постоянно заботясь о восприятии
большой формы. Удаляем ненужные теперь вспомогательные линии. На этой стадии следует добиться сходства с натурой.
Работая над фигурой, не забывайте о ее
голове. Иногда бывает, что учащийся ведет
рисунок фигуры, оставляя голову на потом.
Однако нарисовать голову потом бывает
сложнее, так как голова и фигура на рисунке
находятся в разных стадиях работы. Сравнивать намеченное линией с формой, вылепленной тоном, всегда затруднительно.
6. Дальше следует детальная проработка
формы фигуры тоном, которая предполагает
выявление полной характеристики рельефа.
В рисунке обнаженной фигуры в полной мере должно быть передано ее анатомическое строение. Форма должна быть
построена не путем копирования светотени, а видением в светлых и темных пятнах
конкретной анатомической формы.
Также необходимо строить фигуру парными формами. Рисуя выступающую кость
или мышцу на одной стороне фигуры, нужно ощущать парные им кость или мышцу
на другой стороне, видеть разницу их форм
при различном их положении. Только тогда,
глядя на рисунок, мы сможем чувствовать
246
вставленный в фигуру скелет и осознанное
понимание мышечного строения фигуры.
Анализируя форму, важно не увлекаться чрезмерной проработкой анатомических деталей, излишним их подчеркиванием. Все анатомические формы фигуры
должны быть собраны в крупные блоки и
соподчинены общей форме. Например,
нужно уметь «опознать» и обобщить мышцы торса, если вы рисуете худощавую или
мускулистую модель.
7. В заключение рисунок нужно обобщить, привести в целостное состояние.
Следует передать ослабление освещенности
формы по мере удаления от источника света
ее поверхности, а также добиться цельности тональных пятен так, чтобы какая-либо
деталь или рефлекс не нарушали ее. В этом
вам поможет прием прищуривания глаз,
позволяющий более ясно видеть большие
тональные отношения. Необходимо позаботиться также о пространственном решении формы и добиться, чтобы белый фон
бумаги воспринимался средой для фигуры,
если рисунок выполняется без фона.
Если фигура изображается с фоном,
важно верно передать тональные отношения фигуры к фону. Если фигура связана
с обстановкой, например подставкой, стулом, драпировкой, то эти предметы решаются обобщенно, соподчиненно фигуре.
Рисование живой обнаженной фигуры
требует еще более глубоких знаний пластической анатомии, передачи материальности
и тона различных поверхностей тела. Особенное значение приобретает умение ставить фигуру на плоскость, руководствуясь
знаниями, так как в отличие от гипсовой живая фигура все же двигается, уменьшая возможность для срисовывания позы «на глаз».
После знакомства с задачами рисования обнаженной фигуры человека вы-
Рис. 86
Рисунок
Наброски обнаженной фигуры человека
полняется несколько краткосрочных набросков с обнаженной мужской фигуры,
стоящей с опорой на одну ногу. Наброски
выполняются с разных сторон. Это важно
для анализа строения человеческого тела,
сложения его основных форм. Главными
задачами являются постановка фигуры на
плоскость, передача движения и характера
модели. Рисунки должны быть обобщенными, без излишней детализации.
Чтобы точнее передать пропорции и движение фигуры, следите за формой и размером пространства, остающегося, например,
248
между рукой и телом, между ногами, склоненной головой и плечами и т. д. Добиваясь
сходства свободного пространства вокруг
фигуры, вы добьетесь и сходства фигуры.
Большую роль в изучении конструктивно-анатомического строения человека играют объяснения преподавателя рисунка.
Обращайтесь к нему за консультациями,
в первую очередь по трактовке конструкции формы мышц и костей, их сочленений,
большой формы частей тела. Это поможет
вам достичь профессиональной грамотности в изображении фигуры человека.
П ра к т и ч е с к и е за да ни я
V семестр
Рисунок скелета человека (2 поворота)
Учебных часов — 20. Размер — до А–1.
Материал — графитный карандаш. Решение светотеневое
Скелет служит подвижным каркасом
человеческого тела, является его конструктивной основой. Кости скелета,
скрепленные связками, с помощью мышц
могут двигаться в пространстве и относительно друг друга, позволяя нам совершать сложные действия.
На одном листе выполняются два рисунка: вид спереди и вид сзади (или в три
четверти спереди и в три четверти сзади).
Основная задача — изучение общей формы скелета и отдельных его частей.
Скелет состоит из многочисленных костей, различных по размерам и форме. Часто встречающимся недостатком в рисунках
скелета является «пересчет» костей скелета. Наиболее дробно обычно изображаются
кисти, стопы, грудная клетка, т. е. формы,
собранные из многих костей. Поэтому при
рисовании скелета особенно важно умение
видеть цельно и пространственно, передавать большую форму, соподчиняя ей детали.
Позволительны и некоторые упрощения:
например, грудную клетку можно передать
общей формой, не рисуя ребра, частично
упрощена может быть и форма стопы.
Внимательно проработанными и акцентированными должны быть суставы — плечевые, локтевые, тазобедренные, коленные
и голеностопные. Это делается не только
по причине их конструктивной функции.
Суставы в значительной степени выходят
к поверхности тела, участвуя в формировании формы фигуры. По той же причине
внимательно следует изучать форму ключиц, лопаток, таза, а также кистей и стоп.
Изучайте форму скелета, рисуя парными формами, постоянно их сравнивая.
Анализируйте каждую форму на виде спереди и виде сзади, проверяйте, как поверхность форм заворачивается, сокращаясь,
на одном повороте и выходит на другом.
Для этой цели хорошо иметь два скелета и
рисовать оба поворота одновременно. Это
будет способствовать лучшему запоминанию формы скелета.
Рисунок обнаженной мужской фигуры с прорисовкой скелета
(2 поворота)
Учебных часов — 24. Размер — до А–1. Материал — графитный карандаш.
Решение конструктивное с введением светотени
На одном листе выполняются два рисунка обнаженной фигуры стоящего натурщика — спереди и со спины.
Натурщик ставится с опорой на одну ногу.
Мы вновь встречаемся с задачей постановки
фигуры на плоскость. Решая эту задачу, используйте ось центра тяжести. Построение
фигуры ведите с помощью серединной линии и опорных точек. Не забудьте передать
наклоны плечевого и тазового поясов, линии коленных суставов. В рисунках нужно
выявить характер модели.
Оба рисунка выполняются легким контуром. В контурные рисунки фигуры с
249
Рисунок скелета человека (2 поворота)
Рисунок обнаженной мужской фигуры с прорисовкой скелета (2 поворота)
Рисунок
натуры врисовывается скелет. Основная
задача этого врисовывания — анализ положения скелета в теле человека. В этом
рисунке главным является скелет, который прорисовывается активно, его форма
выявляется светотенью и решается пространственно.
Следует акцентировать и особенно внимательно изучать форму костей скелета,
близко подходящих к кожному покрову,
непосредственно определяющих форму
фигуры. В рисунке скелета должна быть
подчеркнута конструкция как общей формы, так и отдельных костей.
Части тела человека
Учебных часов — 68. Размер — до А–1. Материал — графитный карандаш.
Решение конструктивное с введением светотени
Фигура человека является чрезвычайно сложной формой. Чтобы знать и уметь
изображать форму человеческого тела,
требуется ее длительное и детальное изучение.
Данное задание состоит из цикла рисунков, в которых внимательно изучается
форма частей тела человека, торса, рук и
ног (т. е. всей фигуры человека, исключая
голову). Стопы и кисти рук рисуются еще
отдельно в различных положениях, учитывая их важную роль в изображении человека, а также особую сложность формы.
Задача рисунков — конструктивно-анатомический анализ формы.
Форма частей тела человека изучается
по скелету и гипсовым слепкам мышечного покрова. Слепок и соответствующие
кости скелета рисуются в одном повороте
на одном листе, что позволяет эффективно изучать анатомическое строение каждой части тела. Иногда дополнительно используется живая натура, если есть натурщик с ясными формами.
Гипсовые слепки частей тела человека
и скелет являются сложными формами с
большим количеством деталей. Работая
над рельефом отдельных мышц и костей,
254
необходимо соподчинять его большой
форме, ясно определяя в рисунке ее поверхность.
Рисунок скелета грудной клетки с плечевым поясом и тазом. Этот рисунок обычно
выполняется отдельно от рисунка торса
ввиду трудности и объемности задач каждого рисунка.
Скелет торса человека состоит из многочисленных деталей, поэтому очень важно увидеть и выявить его большую форму.
В плечевом поясе необходимо передать
связь лопатки и ключицы, их положение
относительно грудной клетки. Грудная
клетка должна изображаться подчеркнуто
пространственно; рисуя ребра, нужно заботиться прежде всего о большой форме
грудной клетки (например, если ближние
и дальние части ребер изображать с одинаковыми контрастом и четкостью, грудная
клетка получится полосатой и плоской).
Форма таза должна быть решена конструктивно ясно.
Рисунок торса. Построение торса необходимо вести с применением вспомогательных линий и точек, в первую очередь
серединной линии, яремной ямки и пуповины. В рисунке важно передать боль-
П ра к т и ч е с к и е за да ни я
шую форму торса, выявить объем грудной
клетки под мышцами.
Дополнительно нарисуйте торс сзади.
Сзади торс строится по линии позвоночника, акромиальным концам ключиц, углам лопаток, седьмому шейному позвонку, который отделяет шейный отдел позвоночника от грудного. Седьмой шейный
позвонок выделяется более крупным размером относительно соседних позвонков.
Рисунок руки. На листе компонуются
гипсовый слепок выпрямленной или согнутой руки и в том же положении скелет
руки. В рисунке гипсового слепка наряду с изучением формы отдельных мышц
нужно передать, как мышцы собраны в
крупные формы, блоки. Эти блоки должны быть акцентированы и, в свою очередь,
составлять большую форму руки. В гипсовом слепке внимательно проследите скелет, найдите, где он выходит на поверхность формы.
Рисунок ноги. На листе компонуются
гипсовый слепок выпрямленной или согнутой ноги и в том же положении скелет
ноги. В рисунке гипсового слепка важно
акцентировать крупные массы мышц, составляющих большую форму ноги. Если
это рисунок согнутой ноги, важной является передача разницы в тоне между поверхностями бедра, голени и стопы. То
есть нужно тональными средствами передать углы изгиба ноги. Особенно актуально это при изображении ноги спереди.
В рисунке слепка должен быть внимательно прослежен скелет и акцентирован в тех
местах, где он выходит на поверхность
формы.
Рисунки кистей рук. На листе компонуется несколько рисунков кисти в различных положениях. Рисуя кисти рук, важно акцентировать сочленения суставов.
V семестр
Это придает рисунку необходимую анатомическую убедительность. Для передачи конструкции кисти нужно верно взять
по тону плоскости, образуемые фалангами пальцев; важно видеть и изображать
не отдельные пальцы, а ряды фаланг целиком.
Рисунки стопы. На листе компонуется
несколько рисунков стопы в различных
положениях. Рисуя стопу, важно фиксировать внешний и внутренний своды (подъем) стопы. Сухожилия, вены и
другие детали передаются соподчиненно
большой форме. В пальцах ног, так же как
и при рисовании пальцев рук, нужно акцентировать фаланги и суставы.
Для изучения формы частей тела полезны их конструктивные модели (рис. 87).
Поставленные рядом с анатомическими
слепками, они помогают увидеть конструктивное строение и большую форму
частей тела.
Наряду с программными анатомическими рисунками обязательно выполняйте дополнительные краткосрочные рисунки частей тела, отдельных костей, костно-мышечных узлов и суставов с разных
сторон. Ведь для того, чтобы знать форму,
недостаточно нарисовать ее в одном положении, пусть даже это будет большой
и длительный рисунок. Чтобы свободно
рисовать форму, необходимо изучить ее
со всех сторон. А учитывая, что форма человеческого тела с изменением движения
меняется, нужно изучать ее в разных движениях. Именно поэтому необходима еще
и самостоятельная работа по изучению
формы фигуры человека.
Старайтесь выполнять как можно больше разнообразных анатомических рисунков различной длительности и размера.
Постепенно будет формироваться ваше
255
Рисунок скелета грудной клетки с плечевым поясом и тазом
Рисунок торса
Рисунок согнутой руки
Рисунок выпрямленной руки
Рисунок выпрямленной ноги
Рисунок согнутой ноги
Рисунки кистей рук
Рисунки стопы
Рисунок
знание формы человеческого тела. От
этого знания будет зависеть убедительность ваших рисунков. Оно даст вам возможность рисовать фигуру человека по
представлению, в любом положении и ракурсе. Анатомическое штудирование продолжайте и в дальнейшем, подкрепляя
краткосрочными рисунками длительные
рисунки обнаженной фигуры человека.
Важную роль в изучении конструктивно-анатомического строения человеческого тела играет правильная организация
этого процесса. Рисование в целом должно носить аналитический характер. Во
время выполнения рисунков необходимо пользоваться учебниками пластической анатомии или рисунка, содержащими анатомические таблицы. Желательно,
чтобы рисунки, приведенные в учебнике,
ясно передавали конструктивное и анатомическое строение формы. Как хорошие в
этом плане можно порекомендовать учебники Бамеса, «Основы учебного академического рисунка» Н. Ли.
Анатомическая фигура (2 поворота)
Учебных часов — 24. Размер — до А–1. Материал — графитный карандаш.
Решение конструктивное с введением светотени
Задание подводит итог изучения анатомического строения человека по гипсовым слепкам.
На одном листе выполняются два рисунка анатомической фигуры Гудона: вид
спереди и вид сзади. Для упрощения задания анатомическая фигура рисуется, как
правило, без рук.
Задача — поставить фигуру на плоскость, определить ее движение и пропорции, выполнить конструктивно-анатомический анализ формы.
Рисунки выполняются без фона; ваше
внимание должно быть полностью сосредоточено на фигуре.
268
В рисунках важно передать большую
форму фигуры, добиться ее цельности.
Работа не должна сводиться к отдельному срисовыванию мышц. В фигуре должны быть ясно определены крупные массы мышц, выявлены зоны грудной клетки
и таза. Вид спереди лучше сделать более
проработанным, чем вид сзади, выделив
на этот поворот больше времени.
Найдите места выхода скелета к поверхности фигуры и постарайтесь точно передать форму этих участков скелета. Для
этого сверяйтесь со скелетом, который устанавливается рядом с анатомической фигурой в том же повороте.
Рис. 87
Анатомическая фигура (2 поворота)
Рисунок
Гипсовая фигура (Дорифор)
Учебных часов — 28. Размер — до А–1.
Материал — графитный карандаш. Решение тональное
Статуя Дорифора — прекрасный классический образец скульптуры обнаженного человеческого тела, в котором сочетаются ясность движения, гармония пропорций
и цельность формы. Слепок этой статуи
является идеальной моделью для первого
рисунка крупной гипсовой фигуры.
Задача рисунка — передать вышеперечисленные качества скульптуры. Скульптор
зафиксировал момент, когда двигающаяся
фигура опирается на одну ногу, найдя равновесие. Поэтому в рисунке нужно убедительно поставить фигуру на плоскость.
Лепка тоном такой крупной формы,
как статуя Дорифора, требует внимательного наблюдения за движением света по
форме, за постепенным уменьшением освещенности ее поверхности по мере удаления от источника света.
Рисунок выполняется с фоном, т. е.
требованием к рисунку является решение
формы в конкретной среде. Для того чтобы добиться впечатления погруженности фигуры в пространство, нужно внимательно проследить ее «касания» к фону.
Повороты формы должны быть живыми,
постоянно меняться, становясь то светлее
фона, то плотнее. Меняться должна и четкость краев формы, строя пространство.
Это задание длительное, предполагающее внимательную проработку формы,
вплоть до передачи материальности гипса.
Обнаженная мужская фигура (2 поворота)
Учебных часов — 24. Размер — до А–1.
Материал — графитный карандаш. Решение тональное
Задание, аналогичное рисованию
скелета и анатомической фигуры в двух
поворотах, с той же целью изучения
формы.
Фигура ставится с опорой на одну ногу,
в простую позу, ясную по движению. На
одном листе выполняются два рисунка —
виды спереди и сзади.
Изучение формы фигуры человека с
двух сторон дает возможность составить о
ней более полное представление. Анализируя форму фигуры, старайтесь проследить, как она заворачивает на одном повороте и выходит на другом, выявить ее
272
конструктивное строение. Поворот спереди является главным, ему уделяется
больше внимания. Он, как правило, более тщательно прорабатывается и несет на
себе большую тональную нагрузку.
На живой натуре сложнее увидеть конструктивно-анатомическое строение обнаженной фигуры, чем на анатомической
фигуре. Поэтому, рисуя живую обнаженную модель, следует активно пользоваться
анатомическими таблицами. В это время
обязательно копируйте рисунки, выявляющие конструктивно-анатомическое
строение фигуры.
Гипсовая фигура (Дорифор)
Обнаженная мужская фигура (2 поворота)
Обнаженная мужская фигура
Рисунок
Обнаженная мужская фигура
Учебных часов — 24. Размер — до А–1.
Материал — графитный карандаш. Решение тональное
Задание контрольное, предполагает демонстрацию полученных вами за семестр знаний.
Фигура ставится в простой позе с опорой на одну ногу. Основная задача — углубленное изучение обнаженной натуры.
Важно точно передать пропорции и движение фигуры, поставить ее на плоскость.
Это ваш первый длительный рисунок
обнаженной фигуры. Несмотря на то что
рисунок выполняется без фона, он должен
быть решен в тоне. Нужно внимательно
вылепить форму фигуры, передать материальность ее поверхностей.
Рисуя, необходимо постоянно уточнять
анатомическое строение формы по скелету
и анатомическим таблицам, идентифицируя формы фигуры с конкретными мышцами и костями. Ведь только зная устройство
формы, ясно понимая, что она собой представляет, можно нарисовать ее убедительно.
VI семестр
Семестр посвящен дальнейшему изучению фигуры человека. Рисунки выполняются в основном
с живой натуры. Большинство рисунков длительные, рассчитанные на глубокое изучение натуры.
Первые задания служат для закрепления пройденного материала и дальнейшего углубления
знаний. В них продолжается изучение обнаженной фигуры человека. Задания второй половины
семестра представляют собой рисунки одетой полуфигуры и фигуры человека. В них изучается
взаимосвязь фигуры человека и складок его одежды, фигуры и среды.
Наброски обнаженной фигуры человека
Учебных часов — 4. Размер — А–4.
Материал — графитный карандаш. Решение по выбору
Семестр начинается со знакомства с
задачами семестра и с вводного задания.
Оно должно активизировать вас, включить в учебный процесс. Таким вводным
заданием обычно является выполнение
набросков.
Выполняются наброски обнаженной
фигуры человека в различных несложных
движениях. Задача заключается в том, чтобы за короткий срок скупыми средствами
(линия, пятно, форма) передать движение
278
и пластическую характеристику, анатомическое строение фигуры.
Попробуйте разнообразить решение
своих набросков: линейное, линейное с
введением тонального пятна, светотеневое. В одних набросках можно акцентировать конструкцию фигуры, в других —
передать ее пластическое или живописное
восприятие. Наброски можно разнообразить по длительности и размеру с учетом
поставленных перед собой задач.
В. Мухина. Зарисовка обнаженной фигуры
В. Серов. Набросок
Наброски обнаженной фигуры человека
Рисунок
Рисунки скелета в различных движениях
(по представлению)
Учебных часов — 16. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.
Решение конструктивное с введением светотени
Дальнейшее изучение нового материала
целесообразно начать с повторения материала пройденного. С этой целью полезно
выполнить по представлению два-три краткосрочных рисунка скелета в движении.
В них проверяется знание формы скелета,
совершенствуется умение рисовать скелет в
различных движениях и поворотах.
Движения выбирайте ясные и несложные. В форме скелета нужно выявить
конструкцию; в трактовке формы допус-
каются определенные упрощения с целью
добиться максимальной ясности в передаче ее конструктивного устройства, функциональности, ее конструктивной основы. Особое внимание уделите точности
в определении формы суставов и частей
скелета, участвующих в образовании формы фигуры.
Рисунки желательно завершать с натуры, что дает возможность проверить и
уточнить свои знания формы скелета.
Гипсовая фигура (Раб)
Учебных часов — 28. Размер — до А–1.
Материал — графитный карандаш. Решение тональное
Предлагается выполнить рисунок с
гипсовой модели статуи Микеланджело
«Умирающий раб». Статуя представляет
собой обнаженную фигуру прекрасного
юноши в сложном движении. Рисунок
выполняется с фоном. Необходимо внимательное изучение движения фигуры,
ее пластики, ее взаимодействия со средой.
Главной и наиболее трудной задачей
является построение фигуры, ее постановка на плоскость. Фигура опирается на
одну ногу, но имеет некоторый винтовой
поворот, торс прогнут, голова повернута и
запрокинута. Нужно добиться убедитель-
280
ности в передаче движения фигуры, равновесия в постановке ее на плоскость.
Значительный размер статуи, повороты и сокращения ее форм усложняют задачу точного определения ее пропорций.
Эта задача также потребует от вас особого
внимания и настойчивости.
В рисунке важно передать эстетику
формы фигуры; статуя исключительно
красива по своему пластическому решению. Тональное решение должно включать в себя задачи построения объема тоном, выявления характера общего распространения света по форме, передачи
пространства и материальности гипса.
П ра к т и ч е с к и е за да ни я
VI семестр
Обнаженная мужская фигура
Учебных часов — 28. Размер — до А–1.
Материал — графитный карандаш. Решение тональное
Фигура ставится в несложной позе с
третьей точкой опоры (обычно с шестом).
Рисунок выполняется с фоном. Основная
задача — углубленное изучение обнаженной натуры в среде.
Как всегда при изображении фигуры человека, важно точно передать пропорции и
движение фигуры. Особое внимание уде-
лите постановке фигуры на плоскость: при
переносе части веса фигуры на третью точку опоры центр тяжести фигуры сдвинется
в сторону третьей точки опоры. Чем сильнее
человек будет опираться на третью точку
опоры, чем более значительную часть своего веса он будет на нее переносить, тем значительней будет сдвигаться центр тяжести.
Голова молодой натурщицы
Учебных часов — 24. Размер — А–2.
Мягкий материал. Решение тональное
Практика показывает, что для закрепления полученных ранее знаний и навыков, для смены задач при длительном
прохождении нового материала полезно
вводить короткое задание на повторение.
Традиционно таким заданием на старших
курсах является рисунок головы.
Данное задание рисуется мягким материалом. Вы уже выполняли длительный
рисунок углем; этот лучше выполнить
сангиной или соусом, научившись в полной мере использовать материал.
В рисунке постарайтесь добиться выразительности образа модели. При этом образ должен строиться в первую очередь на
передаче эмоционально-психологического состояния девушки или молодой женщины.
Одетая и обнаженная фигура в одном повороте
Учебных часов — 32. Размер — до А–1.
Материал — графитный карандаш. Решение светотеневое
Рисование одетой фигуры считается
еще более сложной задачей, чем рисование фигуры обнаженной. Несомненно то,
что, не научившись рисовать обнаженную фигуру, невозможно успешно рисовать одетую. И это понятно: одетая фигу-
ра — не хаотичный набор складок на чемто бесформенном. Во-первых, ткань в той
или иной степени облегает фигуру человека; форма фигуры должна быть передана в
изображении одетой фигуры. Во-вторых,
складки одежды на фигуре человека обра281
Рисунки скелета в различных движениях (по представлению)
Гипсовая фигура (Раб)
Обнаженная мужская фигура
Голова молодой натурщицы
П ра к т и ч е с к и е за да ни я
зуются определенным образом, по определенной системе, учитывающей характер
движения человека, покрой его одежды,
качества (свойства) ткани и, самое главное, конструкцию его фигуры.
Г. В. Беда писал о том, что важно нарисовать не одежду на человеке, а человека в
одежде. Некоторые художники, рисуя одетую фигуру, предпочитают сначала изобразить ее обнаженной, а затем «одеть» ее.
Это помогает лучше почувствовать форму
фигуры под одеждой и форму самой одежды, взаимосвязь форм фигуры и одежды,
т. е. это помогает более сознательно строить складки одежды на фигуре. Поэтому
можно порекомендовать ряд первых рисунков одетых полуфигур и фигур (в том
числе самостоятельных) выполнить таким
методом.
Прежде чем рассматривать вопрос
формообразования складок одежды на
фигуре человека, познакомимся с природой образования складок. Ткань, образуя
складки, может лежать, висеть, быть натянутой, сложенной или сжатой. Соответственно, в зависимости от направления сил, воздействующих на ткань, различают складки, образующиеся от сжатия,
натяжения, провисания, от сложения или
смятия ткани.
Складки на фигуре образуются под воздействием на ткань одежды различных по
направлению сил, т. е. представляют собой совокупность различных по образованию складок. Убедительность изображения одетой фигуры во многом зависит от
понимания причин образования складок
на фигуре. Если фигура стоит с выпрямленными руками и ногами, то основная
часть складок образуется от провисания
ткани. Если фигура сидит, согнув конечности, то значительная часть складок об-
VI семестр
разуется от точек натяжения (плечи, локти, колени, ягодицы, женская грудь) и от
сжатия в местах излома форм фигуры. Такие складки, формирующиеся в плечевом
и локтевом суставах, между грудной клеткой и тазом, в тазобедренном и коленном
суставах, подчеркивают естественные членения фигуры. Складки образуются также
при движении конечностей, поднимающих и натягивающих ткань, при разнообразных наклонах и прогибах торса. Такие
складки характеризуют активное движение фигуры. При сжатии куска ткани или
кожи на цилиндрической форме (например, на рукаве или голенище сапога) образуется так называемая «гармошка».
Рисуя складки на фигуре человека, следует определить места, где ткань облегает
фигуру или касается ее. Именно эти поверхности (зоны покоя) строят форму фигуры под одеждой и подчеркивают выразительность складок.
Большое значение при рисовании одетой фигуры имеет отбор складок. Малозначимые, второстепенные складки необходимо отсеивать. В первую очередь следует выявлять складки на изломах форм и
складки, характеризующие движение фигуры. Перерисовывание всех складок подряд ослабит выразительность фигуры.
В изображении одетой фигуры следует передавать характер складок и одежды в целом. Характер складок зависит от
свойств ткани. Есть ткани толстые и тонкие, жесткие и мягкие. В соответствии с
этими качествами тканей образуются разнообразные по форме и размерам складки — тяжелые толстые или мелкие, мягко
струящиеся или жестко ломающиеся.
Одежда бывает свободной и облегающей. Облегающая одежда хорошо выявляет форму фигуры. Складки в этом случае
289
Одетая и обнаженная фигура в одном повороте
Рисунок
мелкие, их немного. Свободная одежда
образует больше складок на фигуре, они
крупнее. При этом форма фигуры выявляется меньше.
При изображении надетых головного
убора, перчаток и т. д. в той или иной степени выявляется форма соответствующих
частей фигуры. В форме головного убора, как мы знаем, должна быть передана
форма головы, в форме перчаток — форма
кистей рук.
Обувь человека, являясь менее гибкой
и подвижной формой, чем одежда, не образует такого количества разнообразных,
меняющихся при движении складок. Характеризующаяся относительным постоянством форма обуви в значительной мере
обусловлена формой ноги. Умение изображать обувь в первую очередь определяется знанием формы стопы человека. Рисуя обувь, необходимо передавать конструктивное строение стопы, ее большую
форму.
С целью практического рассмотрения задач рисования одетой фигуры выполняются два рисунка: обнаженной модели и той
же модели одетой (возможно задрапированной) в одном повороте. Нужно провести
сравнительный анализ форм обнаженной и
одетой фигур, в рисунке одетой фигуры выявить форму фигуры под тканью, проанализировать образование складок.
Для лучшего сравнительного анализа рисунки выполняются на одном листе. Вначале рисуется обнаженная фигура.
Затем этот рисунок калькируется и повторяется рядом. Делается это следующим
292
образом. Контур рисунка переводится на
кальку. С обратной стороны кальки переведенный рисунок обводится мягким
карандашом. Затем калька накладывается на нужный участок листа лицевой стороной. Контур рисунка обводится теперь
уже твердым карандашом. Мягкий карандаш с обратной стороны кальки под нажимом отпечатывается на бумагу. Существует еще более простой способ: рисунок
можно перевести на просвет на другой
лист бумаги, потом с него тем же образом
перевести рисунок на нужное место.
Перенесенные контуры обнаженной
фигуры «одеваются». В рисунке одетой фигуры важно сделать отбор складок, выявив самые характерные, подчеркивающие форму и движение фигуры.
В процессе работы, продолжающейся
несколько сеансов, складки на фигуре
будут меняться. Сохранять складки без
изменений нет ни возможности, ни необходимости. Нужно знать, что принцип
образования складок на фигуре неизменен, поэтому принципиально не изменились и складки. Другое дело, что складки на фигуре не всегда одинаково удачны. Анализируя состояние складок на
различных уроках и сеансах, мы можем
заметить, что складки на какой-то части
фигуры лежали красивее или, например,
лучше обрисовывали форму ноги. Поэтому после анализа складок на фигуре и их
легкой разметки нужно уметь вести рисунок по частям, поочередно работая над
узлами с наиболее удачно образованными складками.
П ра к т и ч е с к и е за да ни я
VI семестр
Обнаженная мужская полуфигура (сидящая)
Учебных часов — 24. Размер — до А–1.
Материал — графитный карандаш. Решение тональное
Рисуется сидящий натурщик, обнаженный до пояса или полностью. В рисунке
необходимо передать движение, характер,
анатомическое и конструктивное строение фигуры. Фон может не вводиться или
вводиться частично для лучшего вписывания полуфигуры в среду, выявления света
на форме, выделения главного.
В этом задании вы познакомитесь со
спецификой изображения полуфигуры.
Она заключается в особой важности и
сложности нахождения точного формата листа и композиционного размещения
в нем полуфигуры. Прежде всего нужно
найти правильный «обрез» фигуры, т. е.
определить, на каком уровне нижний край
изобразительной плоскости пересечет фигуру.
Часто встречающаяся ошибка в компоновке сидящей полуфигуры — фигуру
«сажают на раму». Такое ощущение возникает, когда расстояние между бедром
изображенной полуфигуры и нижним
краем изобразительной плоскости слишком мало или вообще отсутствует. Нижнее поле не должно быть и слишком большим, чтобы не были «обрезаны» лишь
стопы. Необходимо точно рассчитывать
поля справа и слева от фигуры, так как от
этого тоже во многом зависит ее восприятие. Например, следует избегать случайного упора колена, локтя или кисти руки в
край изобразительной плоскости. Если вы
рисуете стоящую полуфигуру, нельзя срезать ее по коленям нижним краем изобразительной плоскости.
Перед тем как приступить к основному рисунку, выполните краткосрочный
рисунок вашей модели с врисовыванием
скелета. Понимание, как по отношению к
вам развернуты кости скелета, как изогнут
позвоночник, позволит вам точнее построить движение и форму фигуры. В этом
предварительном рисунке постарайтесь
найти точный формат и компоновку полуфигуры.
Одетая женская полуфигура
Учебных часов — 28. Размер — до А–1.
Материал — графитный карандаш. Решение тональное
Это длительный рисунок с фоном.
В нем нужно передать характер модели,
выявить форму фигуры под складками
одежды. Ответственно отнеситесь к композиции рисунка.
В данном задании мы в полной мере подошли к задачам портрета-полуфигуры,
портрета-фигуры. В таком изображении
человека особенно важным требованием
становится выделение главного и соподчинение главному остальных элементов изображения. Почти всегда главным в фигуре
является голова, которая должна быть выделена контрастами и четкостью касаний,
293
Обнаженная мужская полуфигура (сидящая)
Одетая женская полуфигура
Одетая фигура
Рисунок
внимательностью проработки формы. Второе место по важности в портрете обычно
занимают кисти рук. Именно голова и руки
человека в наибольшей степени выражают
его характер и внутреннее состояние. Важно развить в себе умение определять степень важности любого элемента фигуры,
а также ее окружения с учетом различного
характера постановок, различных композиционных и пространственных решений
ваших рисунков, этюдов. Умение видеть
главное в окружающем поможет вам добиваться цельности, выразительности решений и в сочиненных вами композициях.
Одетая фигура
Учебных часов — 32. Размер — до А–1.
Материал — графитный карандаш. Решение тональное
Рисунок одетой фигуры должен продемонстрировать сумму полученных вами
за год знаний. Общие требования к этому
итоговому заданию — передача пропорций и движения, конструктивно-анатомического строения фигуры, выделение
главного.
Постарайтесь создать в рисунке образ
человека. Для этого, во-первых, позаботьтесь о выразительности композиционного
решения. Постарайтесь передать характер
и настроение модели. Важно, чтобы на всех
этапах работы над рисунком было выделено главное в фигуре — голова и кисти рук.
Внимательно проследите форму фигуры под одеждой. Проанализируйте характер одежды, характер складок, их расположение на фигуре, выполните их отбор.
Складки могут подчеркивать характер
человека, усиливать общее настроение в
произведении. Поэтому вам нужно научиться понимать, каким образом и какое
участие складки принимают в создании
художественного образа.
Завершая работу над рисунком, проверьте целостность его восприятия, точность пространственного и тонального
решения.
VII семестр
Задания VII семестра — это длительные тональные рисунки, имеющие целью углубленное изучение обнаженной и одетой фигуры человека в пространственной среде. Все рисунки выполняются с живой натуры.
Задания и этого семестра, и последующего являются по большому счету повторением пройденного материала. Вы вновь вернетесь к уже знакомым темам: голове, обнаженной и одетой фигуре.
В различной степени в постановке будут вводиться элементы натюрморта и интерьер.
Однако задания IV курса потребуют от вас более глубоких знаний для их выполнения. В постановке вводится тематичность, которая предполагает образность решения темы. Усложняется антураж
постановок, усложняются позы моделей, вводятся ракурсные точки зрения на натуру. Повышаются и
300
П ра к т и ч е с к и е за да ни я
VII семестр
требования к рисункам: необходимо более убедительно передавать движение модели и точку зрения на нее, характер и конструктивно-анатомическое строение фигуры, добиваться более точного
светотеневого, тонального и пространственного построения изображения, решения формы в среде.
Значительная часть рисунков на IV курсе выполняется мягкими материалами, т. е. важной задачей
курса является освоение техники работы различными мягкими материалами.
Наброски обнаженной и одетой фигуры человека
Учебных часов — 7. Размер — А–4.
Материал по выбору. Решение по выбору
Вводное задание. Выполняются краткосрочные наброски обнаженной и одетой фигуры. В набросках постарайтесь
выразить свое живое ощущение, добиться точности и лаконичности в передаче
натуры. Для этого используйте разнообразные решения: рисуйте линией, пятном, формой, выявляйте пластику или
конструкцию или иные характеристики
фигуры.
Желательно выполнять наброски различными материалами: тушью, фломастером,
акварелью, мягкими материалами. Это будет
способствовать совершенствованию вашей
техники работы ими. Используйте разнообразную бумагу, в том числе тонированную.
Обнаженная женская фигура
Учебных часов — 28. Размер — до А–1.
Материал — графитный карандаш. Решение тональное
Женская обнаженная модель рисуется в несложной позе. Фигура освещается
так, чтобы ясно прочитывались ее формы.
Задание служит для знакомства с пропорциями и пластическими особенностями
женской фигуры.
Постановка на плоскость и построение женской фигуры ведется по таким же
правилам, как и мужской фигуры. Однако пропорции женской фигуры отличаются от мужской, в первую очередь отношениями размеров тазового и плечевого поясов. Наиболее широкая часть женской
фигуры — это расстояние между большими вертелами бедренных костей, в то вре-
мя как наиболее широкая часть мужской
фигуры — расстояние между головками
плечевых костей. Форма верхней части
женской фигуры отличается от мужской
более развитыми молочными железами,
находящимися поверх грудных мышц.
И наконец, у женщин, как правило, торс
более удлинен по отношению к ногам,
чем у мужчин.
Женская фигура, как правило, не имеет ярко выраженной мускулатуры вследствие более сильно развитого подкожного слоя жировой ткани. Именно поэтому
женская фигура обладает особой пластичностью и мягкостью форм. Но несмотря
301
Рисунок
на то что увидеть сочленения костей и
форму мышц в женской фигуре порой бывает сложно, выявление анатомического
строения в изображении женской обнаженной фигуры так же актуально, как и
в изображении мужской обнаженной фигуры.
В своем рисунке постарайтесь передать характерные пропорции, пластическую выразительность женской фигуры.
Внимательная проработка формы и выявление анатомического строения фигуры
должны сочетаться с цельностью ее восприятия.
Голова с внимательной проработкой формы
Учебных часов — 28. Размер — А–2.
Материал — графитный карандаш. Решение тональное
Рисунок длительный, выполняется с
фоном. Внимательная проработка формы головы предполагает точность и детальность ее лепки, передачу материальности.
Важно также выявить характер и внутреннее состояние модели. Существенной
является задача убедительного решения
формы в среде.
В рисунке головы на старших курсах требуется глубина понимания формы, особенно
ее конструктивно-анатомического строения.
Тщательность проработки формы не должна
мешать ее ясности и выразительности.
Обнаженная мужская фигура (сидящая)
Учебных часов — 32. Размер — до А–1.
Материал — по выбору. Решение тональное
Это задание является сложным по комплексу поставленных в нем задач. Рисунок
требует ясного композиционного, пластического и пространственного решения,
передачи движения, конструктивно-анатомического анализа, внимательной лепки формы, завершенности.
Есть специфические задачи изображения сидящей фигуры, которые нужно убедительно решить. Важной и достаточно трудной задачей является рисование бедер в ракурсе, «вставка» бедер
в таз. Сложно точно уловить пропорции
302
сидящей фигуры, когда ее конечности в
ракурсном положении. Поэтому следует
очень внимательно отнестись к построению фигуры.
Тональное решение должно включать
в себя построение объема тоном, передачу распространения света в постановке,
выявление тональных отношений, пространства, материальности форм.
Постарайтесь добиться выразительности рисунка за счет передачи характера,
цельности восприятия формы, выделения
главного.
В. Серов. Портрет балерины Т.П. Карсавиной
З. Серебрякова. Стоящая обнаженная
В. Лебедев. Натурщица
Наброски обнаженной и одетой фигуры человека
Ф. Малявин. Баба
Обнаженная женская фигура
Голова с внимательной проработкой формы
Обнаженная мужская фигура (сидящая)
Рисунок
Полуфигура
Учебных часов — 28. Размер — до А–1.
Мягкий материал. Решение тональное
К знакомым уже для вас задачам рисования полуфигуры в этом рисунке должна
добавиться задача выявления живописнопластических качеств натуры. Этому должен способствовать и выбранный вами
мягкий материал, и соответствующая
(возможно, тонированная) основа.
Работа над рисунками IV курса должна
быть прежде всего работой над их качественным содержанием. Это содержание
должно заключаться в точности восприятия натуры. Рисунок должен отличаться
глубиной понимания формы: точностью
конструктивного и анатомического строения формы, ее ясностью и выразительностью, убедительностью ее пространственного решения. Повышаются требования к
точности в передаче движения и пропорций, к точности композиционного решения, организации света и тональных пятен.
В портретных рисунках содержательность
должна включать в себя и требование передачи образа человека, его внутреннего состояния, общего эмоционального настроения.
При этом организация рисунка должна определяться характером создаваемого образа.
Обнаженная мужская фигура в ракурсе (два рисунка)
Учебных часов — 28. Размер — до А–1. Материал — графитный карандаш.
Решение — линейно-конструктивное с легкой светотенью
В окружающем нас мире предметы,
люди, животные, растения в той или иной
степени находятся в ракурсе по отношению
к нам. Поэтому художники, в своих работах
отображающие этот мир (с натуры, по памяти или по представлению), имеют дело
с ракурсом и должны уметь его передавать.
Выполняются два краткосрочных рисунка обнаженной мужской фигуры в горизонтальном положении с ракурсных точек зрения. Задача — изучение закономерностей
построения фигуры человека в ракурсе.
Формы фигуры будут иметь резкое перспективное сокращение; одни формы в
значительной степени перекроют другие.
Знакомые пропорции фигуры зрительно
сильно изменятся по отношению друг к
310
другу, перестанут соответствовать нашему восприятию этих форм. В рисунках
вам будет необходимо в полной мере использовать свои знания конструктивного
и анатомического строения человека, свое
чувство соотношения пропорций модели.
При изображении крупного объекта в ракурсе, в том числе фигуры человека, важно
передавать ощущение его реальных пропорций. Рисование лежащей в ракурсе фигуры
предполагает расстояние между фигурой
и рисующим, равное шести-семи метрам.
Это расстояние позволяет видеть пропорции фигуры без искажения. Но размеры
мастерской часто не позволяют рисовать на
таком расстоянии от модели. Механически
переданные в этом случае пропорции фи-
Полуфигура
Обнаженная мужская фигура в ракурсе (два рисунка)
Одетая фигура в неглубоком пространстве
Одетая фигура (тематическая постановка)
Рисунок
гуры будут восприниматься искаженными:
ближняя часть фигуры будет выглядеть закрупненной, дальняя часть — замельченной. Фигура в целом будет восприниматься неестественно удлиненной. Этот эффект
иногда называют эффектом фоторакурса.
Чтобы избежать такого искажения пропорций фигуры, уменьшают ближнюю
часть фигуры и увеличивают дальнюю на-
столько, чтобы передавались естественные
пропорции конкретной фигуры.
После выполнения рисунков с натуры
очень полезно выполнить рисунки обнаженной фигуры в различных ракурсах по
представлению. Таким образом вы проверите и закрепите ваши знания конструктивного и анатомического строения обнаженной фигуры человека.
Одетая фигура в неглубоком пространстве
Учебных часов — 28. Размер — до А–1.
Материал по выбору. Решение тональное
Основной целью задания является нахождение композиционной и пластической взаимосвязи человека и среды. Фигура должна быть главной и соответственно
выделена. В рисунке необходимо передать характер предметов интерьера и человека, характер их «взаимоотношений».
Одетая фигура (тематическая постановка)
Учебных часов — 31. Размер — до А–1.
Мягкий материал. Решение тональное
Тематичность постановки предполагает образность ее решения. Для раскрытия
образа прежде всего важно найти выразительную композицию. Здесь многое будет
зависеть от интересной точки зрения, точно найденного формата, продуманности
контрастов, окружения и т. д.
В рисунке нужно передать заложенный в постановке образ человека, добиться яркости этого образа. Движение фигуры
должно быть ясным и узнаваемым. Острота
передачи характера, выразительность отдельной детали, передача материальности
форм должны сочетаться с целостностью
рисунка, выделением главного, выявлением взаимосвязи фигуры и окружения.
318
Во многом в такой тематической постановке ставятся задачи композиционного портрета. В постановку, как правило,
включаются предметы, раскрывающие и
дополняющие содержание темы. Поэтому важно правильно организовать окружение таким образом, чтобы оно пластически было связано с фигурой и не мешало ее восприятию.
Не бойтесь передвигать или вовсе не
включать в композицию своего рисунка
какой-либо предмет окружения, что-то
ослаблять, что-то подчеркивать, затенять
какую-то часть постановки, если это работает на улучшение общего восприятия
рисунка.
П ра к т и ч е с к и е за да ни я
VIII семестр
VIII семестр
В семестре подводятся итоги курса обучения рисунку. Каждый рисунок является своего рода
контрольной работой по определенной теме, демонстрацией полученных знаний.
Задания семестра в значительной мере посвящены изучению взаимосвязи фигуры человека и
окружения, построению движения и ракурса. Большая часть рисунков должна быть выполнена
различными мягкими материалами. Основные требования к каждому рисунку — глубина и выразительность в передаче натуры, цельность ее восприятия. В портретных заданиях следует стремиться
к передаче характера человека, его конкретного психологического состояния.
Наброски обнаженной фигуры в движении
Учебных часов — 11. Размер — А–4.
Материал по выбору. Решение по выбору
Выполняются наброски обнаженной и —
возможно — одетой фигуры в движении. Их
задача — точность передачи движения, цельность видения, эмоциональность наброска.
Наброски краткосрочные обычно чередуют с более длительными, что позволяет
учащимся ставить перед собой различные
задачи. Краткосрочные наброски с живой
натуры в движении требуют особой быстроты выполнения; упражнение способствует развитию одновременно быстроты
и точности в передаче движения, пропорций. Длительные наброски позволяют более внимательно изучать движение натуры.
Наряду с рисованием набросков с живой натуры полезно сделать наброски с
анатомической фигуры в движении. Неподвижность слепка позволит вам без
спешки изучать общую форму и отдельные формы анатомической фигуры, находящейся в активном движении. Чтобы
лучше изучить движение, зарисуйте фигуру с разных сторон.
Завершая задание, выполните наброски обнаженной фигуры в различных движениях по представлению. Это позволит
лучше закрепить материал.
Выполняя наброски, используйте разнообразные изобразительные и выразительные средства. С учетом выбранного
решения применяйте различные материалы, различные сорта бумаги.
319
Рубенс. Обнаженный мужчина
А. Дейнека. Натурщица
Наброски фигуры в движении
Рисунок
Анатомическая фигура в движении
Учебных часов — 28. Размер — до А–1. Материал — графитный карандаш.
Решение конструктивное с введением светотени
Анатомическая фигура позволяет внимательно изучить форму мышц человеческого тела, находящегося в движении,
ее изменения, вызванные движением. Но
моделью может быть также иная гипсовая или живая модель с ясно выраженным
анатомическим строением.
Фигура рисуется без фона. Нужно убедительно передать характер движения
фигуры, произвести конструктивно-анатомический анализ формы. При построении движения фигуры точно определяйте
наклоны торса и конечностей, плечевого
и тазового поясов, линии колен и т. д., активно пользуйтесь вспомогательными линиями и точками. Форма фигуры должна
быть решена цельно и подчеркнуто пространственно.
Фигура в интерьере
Учебных часов — 31. Размер — до А–1.
Материал по выбору. Решение тональное
В рисунке нужно передать характер и
назначение интерьера, создать образ человека в этом интерьере. Фигура должна быть
главной, интерьер соподчинен фигуре.
Найдите наиболее выразительную точку зрения на постановку. Продумайте
композиционное решение: формат, размещение в нем основных элементов постановки, степень их активности, характер
распространения света. С этой целью желательно сделать предварительный рисунок.
Создание образа человека в интерьере
зачастую требует активной композиторс-
322
кой работы. Особенно это относится к интерьеру, элементы которого должны находиться в гармоничном единстве с фигурой.
В случае необходимости нужно корректировать расположение элементов интерьера, их размеры и яркость, избавляться от
одних предметов и вводить другие.
Мы знаем, что важную роль в создании
изображения играет умение обобщать.
Этим диктуется и техника исполнения:
внимательная работа над формой должна сочетаться с работой свободной, когда
широко задаются крупные формы и поверхности, обобщается сделанное.
П ра к т и ч е с к и е за да ни я
VIII семестр
Голова молодой натурщицы или натурщика
Учебных часов — 25. Размер — А–2.
Мягкий материал. Решение тональное
Определенное мастерство в передаче
характера и внутреннего состояния человека, выразительность, уверенное владение материалом — такими качествами
должен характеризоваться итоговый рисунок головы. В нем должна быть выявлена
и конструкция формы, и ее пластичность,
цельность пятна, материальность.
Интерьер с фигурой человека
Учебных часов — 31. Размер — до А–1.
Материал по выбору. Решение тональное
Главным действующим лицом в рисунке, определяющим его образный строй,
является сам интерьер. Важно передать
характер интерьера и протекающей в
нем жизни. Фигура должна трактоваться
стаффажно и находиться с интерьером в
пластическом единстве, но при этом активно участвовать в драматургии образа.
Фигура важна и как масштаб интерьера;
убедительность рисунка зависит от соразмерности фигуре интерьера и его оборудования.
Интерьер рисуется согласно законам
линейной и воздушной перспективы.
Нужно добиться впечатления погруженности фигуры в пространство, взаимосвязи фигуры со средой. Важен внимательный отбор деталей, обобщение.
Обнаженная фигура в ракурсе
Учебных часов — 35. Размер — до А–1.
Мягкий материал. Решение тональное
Это длительный рисунок обнаженной
фигуры в ракурсе, выполняется с фоном.
Как основное требование к рисунку можно определить точность в построении ракурса модели, передаче ее характера, движения, конструктивно-анатомического
строения. Безусловно, важна цельность
видения формы.
Рисование обнаженной фигуры считается вершиной в обучении рисунку. По
рисунку обнаженной фигуры можно луч-
ше всего судить не только о профессиональной подготовке автора, но и о его эстетическом восприятии формы. Недаром
И. Е. Репин, будучи признанным мэтром,
требовал у приходящих к нему за советом и
консультацией молодых художников показывать рисунки с обнаженной натуры.
В своем рисунке постарайтесь добиться
выверенной композиции, передать пластическую красоту формы, умело использовать материал.
323
Анатомическая фигура в движении
Фигура в интерьере
Голова молодой натурщицы
Интерьер с фигурой человека
Обнаженная фигура в ракурсе
Одетая фигура
П ра к т и ч е с к и е за да ни я
VIII семестр
Одетая фигура
Учебных часов — 35. Размер — до А–1.
Мягкий материал. Решение тональное
В решении уже знакомых вам задач рисунка фигуры продемонстрируйте свой
профессионализм. В рисунке должны
присутствовать такие качества, как ясность и выразительность композиции,
движения фигуры, тонального решения,
убедительность решения формы в среде и
пространстве, точность передачи характера. Ну и конечно, важно создать психологический образ модели.
Должно проявиться и ваше мастерство
исполнения: умение работать по месту детально или широко, штрихом и тушевкой,
наносить материал фактурно.
331
ЖИВОПИСЬ
Для того чтобы иметь право создавать «музыку для
глаз», надо в совершенстве изучить ту, которая звучит
в природе: музыку цвета, света, пространства и т. д.
Художник, который не изучил натуру, никогда не
сможет овладеть языком, на котором он должен говорить, никогда не услышит музыку цвета…
Р. Фальк
Окружающий нас мир богат и разнообразен. Одно из удовольствий, которые мир дарит человеку, — радость восприятия цвета, возможность наслаждаться цветовыми гармониями. «Цвет вообще, — писал Гёте, — вызывает в людях большую радость»6.
Живопись — это в первую очередь искусство цвета. Создаваемые на плоскости цветовые построения способны передать свойства и явления, которые мы видим, выразить чувства и эмоции от
тончайших настроений и переживаний до сильнейших потрясений человека. Цветом в живописи
выявляются форма, объем, материал, свет, пространство. Чтобы овладеть этим искусством, нужны
соответствующие знания, умения, навыки и обязательно образное восприятие действительности.
Такая всесторонняя подготовка, включающая в себя овладение всеми профессиональными навыками, возможна в форме станковой реалистической живописи, которая является основой академического обучения живописи. Станковая реалистическая живопись служила и служит колыбелью
любви к изобразительному искусству, школой художественного осмысления мира, надежной базой
опыта и мастерства.
Академическое обучение живописи строится в первую очередь на работе с натуры, преимущественно в мастерской. Под руководством преподавателя и самостоятельно выполняются длительные
и краткосрочные этюды, а также копии с работ мастеров. Эти упражнения дадут вам возможность
освоить живописную грамоту, развить в себе качества, необходимые художнику-живописцу.
332
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СВЕДЕНИЯ
КРАТКИЕ СВЕДЕНИЯ ПО ЦВЕТОВЕДЕНИЮ
Цветоведение — это наука, которая в
совокупности изучает природу возникновения цвета и методы его измерения, процесс восприятия цвета, его воздействие на
психику и значение в жизнедеятельности
живых организмов. Мы лишь кратко рассмотрим отдельные вопросы цветоведения, непосредственно касающиеся теоретического и практического обучения живописи.
Исключительно важную роль в визуальном восприятии мира играет свет. Он
определяет не только светотеневое, но и
цветовое богатство природы. Что представляет собой белый солнечный свет?
Радуга в небе, капля росы, стеклянная
трехгранная призма дают нам разложение
солнечного света на спектр из семи основных цветов. Цвета расположены в строгом
порядке: красный, оранжевый, желтый,
зеленый, голубой, синий, фиолетовый.
Каждый цвет плавно переходит в другой.
Солнечный свет обладает самой широкой палитрой и чистотой цветов. Свет
от источников более низких температур
(лампа, костер, свеча) слабее по интенсивности и беднее по спектральному составу:
теряют силу голубые, синие, фиолетовые
лучи. С понижением температуры свет
желтеет, потом становится оранжевым и,
наконец, краснеет (затухающие угли костра). Краски, используемые художниками,
также не могут сравниться по яркости с
цветами солнечного спектра.
Ахроматические и хроматические цвета.
Мы воспринимаем цвет предметов следующим образом. Цветные спектральные
лучи проходят через тонкий прозрачный
поверхностный слой, который имеют все
предметы. При этом часть лучей поглощается поверхностью предметов, часть
отражается от нее. Мы видим отраженные
лучи. Различные предметы отражают различные по цвету лучи. В зависимости от
этого они имеют тот или иной цвет. Так,
зеленые листья отражают в основном зеленые лучи, поглощая остальные; красный помидор отражает в большей мере
красные лучи и поглощает остальные.
Причем цвет предмета тем ярче, чем активнее предмет отражает лучи этого цвета
и поглощает лучи других цветов.
Цвета солнечного спектра и их промежуточные оттенки принято называть
хроматическими (цветными). Если поверхности предметов отражают все спектральные лучи в равной степени, они не
имеют выраженного цветового оттенка.
Это предметы белых, серых и черных цветов. Такие цвета называют ахроматическими (бесцветными). И все же в природе не бывает абсолютно ахроматических
цветов. Любой ахроматический цвет имеет сложный цветовой оттенок, который к
тому же подвержен цветовому влиянию
среды.
Характеристики цвета. Хроматические
цвета отличаются друг от друга цветовым
оттенком, насыщенностью и светлотой.
Цветовой оттенок — это свойство цвета, определяемое его принадлежностью к
какому-либо цвету спектра или промежуточному оттенку спектра (например, желтый, желто-зеленый). Уточняя характеристику цветового оттенка, говорят: более
розовый, немного желтее.
333
Живопись
Светлота — это светосила цвета. Светлота характеризует как хроматические,
так и ахроматические цвета. Каждый цвет
имеет свою светлоту. Например, желтый
цвет светлее, чем синий.
Насыщенность — это интенсивность
цвета. Максимально насыщенными являются цвета солнечного спектра. Чем ближе хроматический цвет к ахроматическому той же светлоты, тем он менее насыщенный. Например, серо-синий цвет
менее насыщенный, чем синий.
Цветовой оттенок, насыщенность и
светлота полностью характеризуют любой
цвет. Изменение хотя бы одной из этих
трех характеристик цвета влечет за собой
изменение цвета.
При высветлении одни цвета теряют насыщенность, другие увеличивают.
Светлые цвета, например желтый или
оранжевый, становятся менее насыщенными. Темные цвета, например синий или
коричневый, при высветлении их до определенной степени свою насыщенность
увеличивают.
Насыщенность является самой сложной для восприятия начинающих живописцев характеристикой цвета. Они хуже
различают цвета по насыщенности, чем
по оттенку и светлоте. Например, голова
человека ими часто пишется то неестественно серыми, то слишком яркими оттенками. В результате цвет головы воспринимается нематериально.
В световом спектре существуют три основных (первичных) цвета: красный, желтый, синий. Смешение этих цветов, но не
более двух сразу, дает смешанные (вторичные) цвета. Смешение красного и желтого цветов даст оранжевый цвет, смешение
желтого и синего цветов — зеленый, смешение синего и красного — фиолетовый.
334
При этом цветовой оттенок смешанного
цвета будет зависеть от количественного
соотношения основных цветов. Если, например, к большему количеству желтого
цвета добавить меньшее количество синего, то получится не зеленый, а желто-зеленый цвет. Также при смешении любых
цветов ваших красок полученный цвет будет зависеть от их количественного соотношения.
Цветовой круг. Цветовой спектр можно замкнуть в кольцо, которое называется
цветовым кругом (ил. 5). При этом спектральные цвета будут плавно переходить
друг в друга. Цветовой круг позволяет наглядно объяснить многие закономерности
теории цвета.
Дополнительные цвета. Два цвета цветового круга, которые при оптическом смешении дают ахроматический цвет, называют дополнительными. Дополнительные
цвета на цветовом круге всегда расположены друг против друга относительно центра
круга. Так, например, красный цвет является дополнительным к зеленому, оранжевый — к голубому, желтый — к фиолетовому. Дополнительные цвета наиболее
контрастны между собой.
Одновременный цветовой контраст. Это
явление заключается в том, что при взаимодействии двух хроматических цветов
или хроматического цвета с ахроматическим происходит изменение восприятия
этих цветов.
Смежные цвета зрительно меняют свой
оттенок в сторону дополнительных цветов
друг к другу, так сказать, «отталкиваясь»
друг от друга. Например, желтый цвет, находясь по соседству с красным, приобретает зеленоватый оттенок. Вместе с этим
меняется восприятие насыщенности и
светлоты смежных цветов. Одновремен-
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
Кра т к и е с в е де ни я п о ц в е т о в е де н и ю
Ил. 5
ный цветовой контраст проявляется и таким образом: в натуре насыщенный цвет
окрашивает цвета вокруг себя в оттенок
дополнительного ему цвета.
Дополнительные цвета, находясь рядом,
обоюдно усиливают друг друга, кажутся
насыщеннее. Например, красный цвет,
положенный рядом с зеленым, будет казаться еще более ярко-красным. При этом
оба цвета станут несколько более светлыми. Нужно отметить, что при сопоставлении дополнительных цветов не изменяется
восприятие их цветового оттенка.
Пограничный цветовой контраст. Этот
зрительный эффект возникает на границе двух смежных цветовых поверхностей, если обе они не являются ахроматическими. Эффект заключается в том, что
цвета зрительно меняются по мере приближения к границе друг с другом. Дополнительные цвета на границе касания
активнее усиливают насыщенность друг
друга, смежные цвета активнее меняют
свой оттенок в сторону дополнительного
друг к другу цвета.
Пограничный и одновременный цветовые контрасты всегда проявляются
вместе, в одних условиях больше бывает
выражен один контраст, в других — другой. Художники используют эти цветовые
контрасты, чтобы добиться повышенного
звучания красок. Но не только. Пограничный и одновременный цветовые контрасты необходимо учитывать для верной передачи цветовых отношений, что делается, конечно, по ощущению, на глаз.
335
Живопись
Теплые и холодные цвета. Цветовой
круг можно условно разделить пополам.
В одну половину войдут так называемые
«теплые» цвета, в другую — «холодные».
К теплым цветам относят цвета, ассоциирующиеся с солнцем и огнем: красный,
оранжевый, желтый, желто-зеленый. Холодными называют цвета, напоминающие
лед, воду, воздушные дали: зелено-голубой, голубой, синий, фиолетовый. Самым
теплым считается оранжевый цвет, самым
холодным — голубой.
Холодные цвета мы воспринимаем как
удаленные, теплые — как находящиеся
близко. Причиной тому является воздушная перспектива: слой воздуха, обычно
имеющий голубоватый оттенок, окрашивает в свой цвет удаленные от нас предметы. Живописцы используют эти пространственные свойства восприятия цвета в своей работе.
Понятия «теплый» и «холодный» цвет
носят условный характер. Например, зеленый цвет по отношению к зелено-голубому является теплым, а по отношению к
желто-зеленому — холодным. Характеристики «теплый» и «холодный» используются
художниками для сравнительной характе-
ристики цвета. Сравнивая цвета, говорят:
«Этот цвет теплее, чем тот».
Многие художники имеют излюбленные цветовые гаммы. У одних это теплая
гамма, у других — холодная. Различные
цветовые гаммы создают различные настроения, эмоционально по-разному воздействуя на зрителя.
В живописи, как правило, предмет пишется не одним цветом, а различными оттенками — холодными и теплыми. Отсюда
возник термин «теплохолодность». Выявление игры теплых и холодных оттенков на
поверхностях предметов придает изображенным предметам живость и трепетность.
Поэтому живописцы часто говорят, что живопись — это борьба теплого и холодного.
Основа мастерства живописца состоит в
умении составить нужный цвет путем смешения красок. Приведенные выше краткие сведения и, главное, практические
занятия живописью помогут вам изучить
свойства своих красок и в дальнейшем легко и быстро получать цвета любых оттенков. Информация по цветоведению поможет вам учитывать факторы, влияющие на
восприятие цвета, лучше видеть в натуре и
чувствовать цветовые созвучия.
ПОСТРОЕНИЕ ОБЪЕМА ЦВЕТОМ
Создать на плоскости объемное изображение предмета цветом — задача сложная.
Чтобы «написать», как говорят живописцы, предмет, нужно знать, из чего складывается его цвет. Рассмотрим, какие факторы влияют на образование видимого цвета
предметов.
Предметный цвет. Каждый предмет
имеет собственный цвет, свою окраску.
Например, огурец — зеленый, апельсин —
336
оранжевый, спелый лимон — желтый. Такой цвет называют предметным, или собственным.
В первых известных изображениях цвет
понимался как постоянное и неизменное
свойство предметов. Даже в эпоху Возрождения живописцы писали преимущественно предметными цветами, моделируя
их по светлоте. Например, Леонардо да
Винчи рекомендовал начинающим живо-
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
писцам высветлять предмет в свету белилами, в тени же добавлять черный цвет.
Принципиально новое восприятие
цвета было открыто импрессионистами.
Их достижения были обусловлены новыми научными знаниями о цвете. Пытаясь
уловить малейшие изменения цвета под
воздействием световоздушной среды и
окружения, они раскрыли богатство цвета, его изменчивую сложность. Цветовые
штампы были преодолены, цвет предмета
стал восприниматься непосредственно.
Предметный цвет мы никогда не видим
изолированно, а видим подверженным
изменениям. Видимый нами цвет предмета обусловлен освещением, контрастами,
рефлексами, воздушной перспективой.
Принципы образования видимого цвета
предмета под влиянием конкретных условий на предметный цвет называют законами цветообразования.
Цвет освещения. Гениальный художник, пристально изучавший природу, Леонардо да Винчи обращал внимание на
то, как освещение меняет предметный
цвет: «Мы можем сказать, что почти никогда поверхность освещенных тел не бывает подлинного цвета этих тел… Если ты
возьмешь белую полоску, поместишь ее в
темное место и направишь на нее свет из
трех щелей, то есть от солнца, от огня и от
воздуха, такая полоска окажется трехцветной»7. Воспроизведя этот простой опыт,
мы увидим, что белая полоска бумаги там,
где она освещена солнцем, окажется бледно-желтой, где освещена огнем — станет
оранжевой, где освещена небом — синей.
Таким образом, мы установили, что
свет имеет цветовой оттенок. Солнечный
свет меняет свой цвет в течение дня. Утром он нежно-желтоватый, в полдень —
почти белый, к вечеру становится золо-
П о с т ро е ни е о бъ е м а ц в е то м
тистым, на закате приобретает красноватый оттенок.
Мы также выяснили, что видимый
цвет предмета зависит от цвета освещения. Причем эта зависимость относится
как к освещенной части предмета, так и
к его собственной тени. Рассмотрим, как
меняется цвет освещенной и теневой поверхности предмета при различном освещении.
Цвет света в помещении, куда не попадают солнечные лучи, является холодным,
так как это свет от неба. Синяя драпировка, освещенная холодным светом из окна,
станет более насыщенной в своей освещенной части и менее насыщенной в тени
(ил. 6а). При этом тени соответственно будут иметь более теплый оттенок. На вечернем солнце, когда поток световых лучей
имеет теплый золотистый оттенок, освещенная часть синей драпировки утратит
свою насыщенность, потому что дополнительные цвета — золотисто-оранжевый
и синий — нейтрализуют друг друга при
смешении. Тени же при вечернем солнечном свете становятся голубыми, освещаясь холодным светом неба. Поэтому тени
на синей драпировке станут более насыщенными (ил. 6б).
Как мы видим, освещение может снижать интенсивность цвета предмета, но
может и повышать эту интенсивность,
если цветовой оттенок освещения и предметного цвета совпадают. При этом степень влияния на предметный цвет будет
зависеть от цветовой насыщенности освещения.
Сильнее всего цвет освещения проявляется на бликующих участках поверхностей предметов. Блики предметов, являясь
отражением различных по цвету источников освещения, имеют соответствующие
337
а
б
в
г
Ил. 6
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
цветовые оттенки. Например, цвет блика
при солнечном освещении днем — золотистый, на закате — красноватый, в серый
день — холодный, отражающий цвет неба.
Холодными являются блики на предметах
в помещении, если они освещены небом.
Холодными блики могут быть и при искусственном освещении предметов лампами дневного света. Освещенные же софитами предметы имеют блики теплого
золотистого цвета.
Чем более гладкой является поверхность предмета, тем лучше она будет отражать цвет источника освещения, тем
больше он будет выражен. Привыкайте
точно передавать блики: их цвет, форму, размер, характер их краев. Неверно
изображенный блик мешает выявлению
характера освещения и материальности
предмета.
Видимый нами цвет предмета зависит
не только от цвета освещения, но и от силы
этого освещения. При освещении предмета светом средней силы наилучшим образом выявляется предметный цвет (ил. 6а).
Слабый свет, например полумрак, ослабляет интенсивность предметного цвета,
окрашивая предмет в цвет световоздушной среды (ил. 6в). Сильный свет в значительной степени окрашивает освещенную
поверхность предмета в свой цвет (ил. 6г).
Чем сильнее освещен участок поверхности предмета, тем больше он окрашивается
в цвет освещения. Это особенно хорошо
заметно на глянцевых поверхностях, где
бликующие участки поверхностей практически полностью теряют свой предметный цвет, вытесняемый цветом источника
света.
Изображая в этюде предметы, мы должны передавать общий цвет освещения на
их поверхностях. Эта цветовая взаимо-
П о с т ро е ни е о бъ е м а ц в е то м
связь между различными по цвету предметами объединяет их, образует их цветовое
единство.
Для того чтобы видеть цвет освещения
на предметах, необходимо тонкое цветовое восприятие, которое развивается многочисленными упражнениями. Пишите
натуру в различных состояниях, стараясь
выявить цвет освещения в каждом конкретном случае, определить его точный
цветовой оттенок. Иногда для развития
этой способности у учащихся преподаватели освещают натуру нестандартным
светом (например, цветными лампочками). Это помогает увидеть на предметах
цвет освещения, почувствовать цветовое
единство постановки.
Рефлексы. Знакомясь с законами светотени, мы рассмотрели такое явление,
как рефлекс — отраженный свет на поверхности предмета от окружающих его
других освещенных поверхностей. Однако рефлекс — это также отраженный цвет.
Предметы, взаимодействуя друг с другом,
влияют на предметный цвет друг друга.
В чистом виде явление рефлекса проявляется в обычном зеркале, где идеально отражается все окружение. Любой предмет,
подобно зеркалу, отражает окружение, но
в меньшей степени, поэтому не настолько заметно. Сила рефлексов на предмете
зависит от нескольких факторов. Во-первых, от характера поверхности предмета:
гладкая и глянцевая поверхность лучше
отражает, чем пористая и матовая. Во-вторых, от окраски его поверхности: например, на белой поверхности влияние рефлексов заметнее, чем на темной или ярко
окрашенной. В-третьих, от цветовой насыщенности и близости предметов, являющихся источником рефлекса, степени их
освещенности.
339
Живопись
Рефлекс, совпадающий по цвету с цветом предмета, на который он падает, усиливает его цветовую насыщенность, рефлекс дополнительного цвета к цвету предмета уменьшает ее. На ил. 7 мы видим,
как рефлексы влияют на изменение цвета
предмета.
Яснее всего рефлексы проявляются в
тенях, но присутствуют они и на освещенных поверхностях. Рефлексы характеризуют повороты формы в цветовой среде, поразному их окрашивая.
Цвета предметов, влияя друг на друга,
проявляются друг в друге. В цвете каждого предмета присутствуют цвета соседних предметов. Рефлексы усиливают неразрывную цветовую взаимосвязь между
Ил. 7
340
предметами и обогащают цвета окружающего нас мира.
Умение видеть и точно передавать рефлексы сделает изображенные вами предметы живыми и убедительными. Научиться видеть рефлексы в натуре вам помогут
знания, постоянный и внимательный анализ цвета поверхностей предметов, а также изучение произведений мастеров живописи.
Контрасты. Предметы в природе всегда имеют окружение какого-либо цвета.
В зависимости от своего цвета окружение
влияет на цвет предмета определенным
образом, изменяя его по светлоте, цветовому оттенку, насыщенности. Это явление называется контрастом.
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
П о с т ро е ни е о бъ е м а ц в е то м
Ил. 8
С одновременным цветовым контрастом мы уже познакомились. Рассмотрим, как от окружения предмета будет
изменяться восприятие его предметного
цвета (ил. 8). Белый предмет на желтом
фоне воспринимается слегка синеватофиолетовым, а на синем фоне — желтоватым. В обоих случаях произошло изменение восприятия предметного цвета
в сторону дополнительного цвета к окружению. Мы знаем, что таким же образом ведут себя смежные хроматические
цвета; если же предмет и окружение являются дополнительными цветами друг
к другу, они усиливают насыщенность
друг друга.
В окружении темных цветов цвет предмета кажется более светлым, в окружении
светлых цветов — воспринимается более
плотным. Это явление называется светлотным контрастом.
Изучая влияние окружения на предметный цвет, нужно принимать во внимание
также явления пограничного светлотного и пограничного цветового контрастов,
возникающие на границах соседствующих
цветов.
Эффекты перечисленных контрастов,
влияющие на восприятие цвета предмета, необходимо передавать в живописи,
так как это соответствует естественному
зрительному восприятию. Многие преподаватели советуют своим учащимся начинать писать этюд с определения цвета
больших пятен окружения — фона в натюрморте или портрете, неба и земли в
пейзаже и т. д. Это не случайно. От цвета
окружения напрямую зависит цвет предметов, в нем находящихся; цвет окружения определяет цвета предметов, которые
должны быть к нему привязаны. «Вписывание» предметов в заданное окружение
341
Живопись
заставляет мыслить о взаимосвязи предмета и окружения, воспитывает чувство
живописной среды.
Начинающие живописцы часто говорят, что не видят контрастов, не замечают цвета освещения и рефлексов на предметах. Это и понятно. Чтобы глаз стал
чувствителен к оттенкам цвета, нужно
развивать свое цветовое восприятие. Для
этого важно понимать принцип образования цвета предметов, знать, как среда
и освещение влияют на предметный цвет.
Знания необходимо применять в своих
этюдах, даже если вы пока слабо замечаете это влияние. Понимание, из чего
«складывается» цвет предмета, стремление увидеть это в натуре и применение
знаний в практической работе помогут
развить чувствительность вашего глаза к
цвету.
Белые предметы (как и серые, и черные предметы) считаются сложными для
написания, так как не имеют ясно выраженного цветового оттенка. Однако на поверхностях белых предметов особенно заметно цветовое влияние среды и освещения. Поэтому на белых предметах (а также
на гладких глянцевых предметах) хорошо
изучать это влияние.
Мы знаем, как воздушная перспектива
влияет на цвет предметов: слой воздуха в
соответствии со степенью погруженности в него предметов окрашивает их в свой
цвет. Конечно, изменение цвета предметов под влиянием воздушной перспективы становится заметным на некотором
расстоянии от них. Поэтому этот фактор
особенно ярко проявляется в пейзажной
живописи. Но и в натюрморте, и в других
жанрах влияние воздушной перспективы
учитывается, что дает ощущение слоя воздуха в изображении.
342
Итак, мы познакомились с тем, что
такое предметный цвет, и с факторами,
влияющими на него. В итоге мы приходим к выводу, что видимый цвет предметов сложен и напрямую зависит от воздействия на них световоздушной среды и
окружения.
Что необходимо для построения цветом объема предмета? Так же внимательно, как мы следим за изменением тона
поверхности предмета при построении
его объема тональными средствами, при
построении объема цветом нужно следить за изменением цвета его поверхности. При этом нас должно интересовать не
только изменение собственной окраски
предмета. Важно видеть изменение цвета
поверхности предмета в зависимости от
ее освещенности и влияния окружения.
Участки поверхности предмета, повернутые под различным углом к источнику света, находящиеся в тени, развернутые к тому или иному цвету окружающей
среды, имеют разный цветовой оттенок и
насыщенность. Эту разницу, эти изменения нужно передавать в живописи. Если
же лепить форму, передавая лишь изменения светлоты цвета, т. е. лишь тональные градации, то такая форма будет восприниматься уплощенной и выпадать из
живописной среды. Верно переданные
цветовые изменения поверхностей предметов делают предметы более объемными, строят форму предмета, вписывая его
в живописную среду.
В своих учебных этюдах вам необходимо научиться передавать сложность видимого цвета предметов, выявлять весь комплекс влияющих на его образование факторов. Это умение в вашей дальнейшей
творческой работе будет составлять арсенал ваших живописных средств.
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
Ко л о р и т
КОЛОРИТ
Глядя на произведения мастеров живописи, мы испытываем различные настроения. Различность этих настроений
вызвана в первую очередь различным колористическим решением произведений.
Мы еще не успеваем детально разобраться
в сюжете картины, но ее краски уже эмоционально на нас воздействуют, вызывая
чувства радости, тревоги или покоя.
Колоритом называют совокупность
цветов определенной тональности живописного произведения, его цветовой
строй. Термин происходит от латинского
слова color — цвет, краска.
Итак, эмоциональное воздействие произведения живописи прежде всего зависит
от его колорита. Поэтому важнейшей задачей в работе живописца над картиной
является поиск, построение колорита,
наилучшим образом выявляющего замысел, идею будущего произведения. Несоответствие колористического решения
смысловому содержанию разрушает образ, созданный в произведении, сводит на
нет его воздействие на зрителя.
Общее тоновое и цветовое состояние.
Поиск колористического решения картины невозможен без умения передавать то
или иное состояние природы. Живописец
должен уметь убедительно изображать освещение, время дня, погоду, т. е. различные условия, в которых находится объект
изображения. Такое умение формируется
при выполнении натурных этюдов с задачей передать общее тоновое и цветовое состояние натуры. При работе над картиной
переданное в натурном этюде состояние
может являться основой ее колористического решения. Изучать различные состояния натуры лучше всего, выполняя этюды
пейзажа, учитывая значительный цветотональный диапазон красок природы.
Общее тоновое и цветовое состояние
натуры зависит от общего состояния освещенности. В природе колебание общего
состояния освещенности огромно. В середине дня освещенность многократно
сильней, чем в утренние и вечерние часы.
Оценить общее состояние освещенности затрудняет константность зрительного
восприятия. Глаз человека приспосабливается к различным условиям освещенности, что мешает увидеть характер общего тонового и цветового состояния натуры. Тем не менее мы замечаем изменения
общей освещенности, и они закрепляются
в нашем сознании. Поэтому написанные
без учета общего состояния освещенности
этюды будут неубедительными. Не помогут ни верность отношений между предметами, ни передача материальности, ни
внимательная проработка деталей.
Исследованием закономерностей передачи общего тонового состояния много
занимался Н. Крымов (в понятие общего
тона он включает общее цветовое состояние). Он рассказывает следующее: «Работая в Звенигороде, я стал часто задумываться над творчеством Левитана и долго
не мог понять, почему, каким образом Левитан широким мазком свободно, убедительно и совершенно материально умел
изображать траву, избу, деревья и небо.
Отделывая все цветочки, все детали пейзажа, я все-таки не мог никак достичь верной передачи этой материальности разных элементов природы.
Мучительно отыскивая решение этой
задачи, я постепенно стал приближаться
к истине. Так, однажды, работая над пей343
Живопись
зажем в серый день, я пересветлил общий
тон этюда, и как потом ни старался точно
передать детали пейзажа, у меня ничего не
выходило. Тут я понял, что ошибка заключается в неверно взятом общем тоне.
Тоном в живописи я называю степень
светосилы цвета, а общим тоном — общее потемнение или посветление природы в соответствующие моменты дня (так,
общий тон сумерек темнее общего тона
дня)»8.
В статье о Левитане Н. Крымов пишет:
«Пейзажи Левитана тем замечательны,
что при широком письме и свободе его
техники они удивительно материальны,
воздушны и правдивы… Левитан в своих
работах очень точно передавал общий тон
в природе, что давало ему возможность с
необычайной правдивостью изображать
моменты дня. Все его картины столь разнообразны по общему тону, что мы сразу
видим, какой именно день и момент дня
изображен художником»9.
При передаче состояний следует избегать однообразия тонального и цветового
диапазона в этюдах, «заученности» цвета
(когда разные состояния пишутся одними и теми же цветами). Эти недостатки
лучше всего выявляются, если сравнить
нескольких своих пейзажей, написанных
в различное время дня, в различную погоду. Характерно, что, находясь рядом,
этюды с неверно переданным состоянием
не подчеркивают достоинства друг друга и даже мешают восприятию друг друга.
Не стоит стремиться каждый этюд писать
максимально контрастно для достижения большей живости и выразительности. Такой подход ошибочен. Только точно уловленное общее тоновое и цветовое
состояние придает этюду настоящую убедительность. Этюд тогда пульсирует жиз344
нью, едва намеченная деталь становится
материальной. Н. Крымов пишет: «…от
верной передачи светосилы взятого момента зависит и передача материала. Не
отделка мелких деталей, а верный тон решает материал предметов. Если передать
угаданным тоном предмет при общем верном тоне, то обеспечена видимая материальность предмета»10.
Развивать в себе умение убедительно передавать натурные состояния нужно целенаправленно. Следует постоянно
анализировать свои этюды, сравнивая их
между собой. Большую пользу может принести изучение и копирование этюдов таких мастеров передачи состояний природы, как И. Левитан, К. Коровин и др.
При передаче состояния нужно учитывать, как цвет освещения и его сила
влияют на цвета предметов. Слабое освещение, как мы уже знаем, ослабляет насыщенность цвета. По мере удаления от
окна в глубину помещения цвета блекнут
и тускнеют. В серый день цвет предметов
менее насыщен, чем в солнечную погоду.
Пониженная сила освещения на севере
предполагает пониженную плотную гамму красок, яркий свет юга — яркую и разнообразную гамму. Очень интенсивное
освещение ослабляет насыщенность цвета
освещенных частей предметов, выбеливая
их. На общее цветовое состояние влияет
и направление световых лучей: освещение
в контражур, резко усиливающее тональный контраст, обесцвечивает предметы.
Все особенности погоды, освещения,
влияющие на облик натуры, нужно в полной мере отражать в этюдах. Например,
что краски становятся более насыщенными после дождя, когда все покрывается
тонкой пленкой влаги (это усиление интенсивности цвета мокрых и глянцевых
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
поверхностей вызывается многократным
отражением света под пленкой влаги).
Или что предметы, освещенные ярким
солнечным светом, в тени и на свету выглядят цельно, общим пятном (при сильной яркости света, как и при очень малой,
мы хуже различаем детали, видим обобщеннее).
Умение передавать состояние не должно основываться на попытках математически рассчитывать общее состояние освещенности натуры. Для того чтобы выдержать пропорциональные натуре тоновые
и цветовые отношения с учетом общего
состояния освещенности, нужно развивать у себя чувство тонового и цветового
диапазона натуры, изучать возможности
своих красок и иметь понятие о тоновом
и цветовом масштабе. Отношения в этюде должны строиться на передаче характера зрительного образа, обусловленного
естественным человеческим восприятием.
Понятие тонового и цветового масштаба поможет вам развить не только свое
чувство тонового и цветового диапазона
натуры, но и пространственное восприятие цвета и тона. Ведь каждый цвет, каждый мазок в живописи должен не только
строить конкретное состояние натуры,
но и передавать удаленность конкретной
формы. Чистые белила, предельно черная краска, максимально насыщенные
цвета почти не используются в живописи. Положенные на холст, они воспринимаются лежащими на поверхности, а не
находящимися в глубине изображаемого
пространства. Чтобы передать предметы
в пространстве, нужно передать ослабление звучности даже самых интенсивных
по цвету предметов под влиянием воздушного слоя. Очень важно чувствовать, какой светлоты и какой насыщенности дол-
Ко л о р и т
жен быть положенный на плоскость цвет,
чтобы в данной пространственной среде
он «сел» на нужную глубину. При этом не
следует забывать и о том, что слой воздуха меняет также цветовой оттенок предметов.
Колористическое единство. Создание
полноценного, эмоционально действенного цветового строя невозможно без
приведения к единству всех его красок.
Переданную в изображении общность,
родственность, согласованность красок,
принявших на себя цвет освещения, влияющих друг на друга, называют колористическим единством. Развитое колористическое восприятие живописцев позволяет им видеть единство в бесконечном
разнообразии красок. «Если мы бросим
взгляд на окружающую нас обстановку,
будь это пейзаж или интерьер, мы заметим, что между вещами, представляющимися нашему взору, существует своеобразная связь, созданная окутывающей их
атмосферой и разнообразными отражениями света, которые, так сказать, вовлекают каждый предмет в некую общую гармонию»11, — писал Э. Делакруа.
Начинающим художникам обычно
представляется, что живописность, колористическая сложность этюда зависит
от количества применяемых красок. На
самом деле колористического единства
легче достичь, пользуясь небольшим количеством красок. Палитра многих выдающихся мастеров колорита состояла из
весьма ограниченного числа красок.
Для достижения колористического
единства художники иногда используют
имприматуру (цветной грунт) или подкладку (тонированный цветом грунт).
В местах, где краски положены прозрачным или полупрозрачным слоем, цвет
345
Живопись
грунта, просвечивая, объединяет изображение единым оттенком. Теплый цвет
грунта помогает выдержать живопись в
теплых тонах, серый — в серебристых, холодный — в холодных тонах. На цветных
грунтах работали Рубенс, Рембрандт, Тициан, Гойя и многие другие мастера живописи.
Существуют и другие приемы колористического объединения красок. Художники академического направления выполняли одноцветный подмалевок, просвечивающий цвет которого придавал
изображению единство. Согласованности
красок картины добивались и таким технологическим приемом: сначала велась
светотеневая лепка предметными цветами, затем лессировками добивались цветового единства и сложности, целостности изображения.
Перечисленные приемы помогают создать колористическое единство изображения, однако приемы и технологии без
видения единства цветового строя натуры
не позволят создать гармоничного и единого колорита.
Существенную роль в создании единства колорита играет противопоставление
холодных и теплых оттенков. Их переливы в свету и в тени обогащают цветовой
строй, делают его более взаимосвязанным. Это объясняется тем, что человеческий глаз, привыкший к полному комплексу наблюдаемых в жизни цветовых
оттенков, требует в изображении наличия
аналогичного цветового баланса.
Колористическая гармония. Произведение искусства должно дарить зрителю
эстетическое наслаждение. Эстетическое воздействие произведения живописи
во многом зависит от гармоничности его
цветового строя. Под колористической
346
гармонией, которая является важной качественной характеристикой колорита,
понимают красоту красочных созвучий,
цветового «сплава» картины. Колористическая гармония в произведении искусства создается на основе изначально существующей в природе красоты цветовых
отношений. Для восприятия этой красоты — профессионального ее восприятия — необходимо развитое чувство цветовой гармонии. Чувство колористической гармонии — тонкое, можно сказать
музыкальное, чувство цветовых отношений и сочетаний. Живописцев, особенно
чутко воспринимающих и передающих
гармонию цветовых отношений, часто называют колористами. Ярко выраженные
живописцы — художники, влюбленные в
цвет, — мыслят и передают свои чувства
прежде всего в цвете, получая от этого наибольшее удовольствие.
Колористическая гармония организуется в первую очередь отношениями между основными цветовыми пятнами картины. В то же время многие живописцы добиваются сложной цветовой организации
каждого цветового пятна. В современной
живописи цвет поверхностей предметов
организуется тонкой нюансировкой оттенков цвета. Поверхности предметов
пульсируют и мерцают сложными цветовыми оттенками, сохраняя общий цвет
предмета.
У старых мастеров живописи поверхности предметов обогащаются не только
цветовыми нюансами, но и лессировкой,
выявляющей фактуру, облагораживающей живописную поверхность и создающей ощущение глубины, стереоскопичности красочного слоя. Это также создает богатство живописной поверхности, ее
цветовую драгоценность.
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
Чувство колористической гармонии
развивается в первую очередь в процессе
практических упражнений. Сначала вам
нужно научиться видеть, чувствовать гармонию цветовых отношений, заложенную в натуре, и передавать ее в натурных
этюдах. Воспитав в себе таким образом
чувство цвета, вы сможете по представлению выстраивать гармоничный цветовой
строй. Большую помощь в развитии чувства цвета вам окажет изучение произведений мастеров живописи.
Колористическое видение. История живописи показывает, что отражение окружающей жизни, каковым является творчество, не сводится лишь к иллюзорному
ее воспроизведению. Мастера мировой
живописи различных эпох в той или иной
степени отходили от реально видимого
цвета и цветовых отношений.
Колористическое видение — особенность цветового восприятия художником
окружающего мира. Каждый живописец
имеет свой диапазон тем, видит в них определенное, окрашенное в личностный
оттенок содержание, использует для их
решения личностные цветовые ключи.
Колористическое видение зависит от
художественного вкуса живописца. Он
создает цветовую характеристику предметов, раскрывающую в соответствии с
его эстетическим восприятием действительности их сущность и сущность события в целом. Колористическое видение
зависит от характера личности художника, его принадлежности к тому или иному
Ко л о р и т
направлению, школе, времени. Наконец,
на формирование колористического видения влияют индивидуальные свойства
зрения. Например, одни люди видят мир
в холодной цветовой гамме, другие — в
теплой, одни воспринимают его звучным
и сложным по цвету, другие — монохромно и упрощенно по составу цветовых пятен. Индивидуальность колористического видения проявляется у одних художников в большей, у других в меньшей
степени.
Несмотря на различие цветового восприятия художников и, как следствие, огромное разнообразие колористических
решений в их произведениях, можно констатировать, что значительным произведениям живописи присущ колорит, построенный на ясно выделенной цветовой
идее, цельном восприятии главного. Такой колорит обладает большой силой воздействия на зрителя.
Чтобы достичь подлинных вершин в
живописи, требуются выдающиеся способности к восприятию цвета, к построению цветом образа. Это дано не каждому. Но любой художник должен обладать
определенной культурой цвета. Воспитание культуры цвета — важнейшая задача
в обучении живописи. Оно основывается
на знаниях о цвете и понимании законов
цветовых отношений. Необходимо и выполнение практических упражнений под
руководством преподавателя. Так развивается чувствительность глаза, формируется («настраивается») цветовое видение.
347
Живопись
ТЕХНИКИ ЖИВОПИСИ
Существуют различные виды живописных техник: фреска, масляная, темперная,
акварельная и др. Любая техника имеет
свое цветовое звучание. Оно зависит от
применяемых материалов — красок (пигмента и связующего вещества) и основания (холста, картона, бумаги и др.), а также от вида письма.
Различают прозрачные (лессировочные), полупросвечивающие, непросвечивающие (корпусные или пастозные) виды
письма. При прозрачном письме свет глубоко проникает в цветной слой краски;
активную роль в образовании цвета играет цвет основания. Полупросвечивающий
красочный слой — тонкий слой краски,
частично пропускающий световые лучи.
Цвет основания в этом случае будет влиять на оттенок живописной поверхности,
что нужно учитывать. Например, теплый
цвет основания будет придавать живопис-
ной поверхности общий теплый тон. При
пастозном письме цвет основания практически не влияет на цвет нанесенных на
него красок, так как оно перекрывается
плотным слоем краски.
Каждая живописная техника имеет
только ей присущий диапазон изобразительных возможностей, которые необходимо знать для наиболее полной реализации своих творческих замыслов. Каждая
техника по-своему сложна, и для овладения любой из них в совершенстве требуются годы упорного труда.
Изучение любой техники нужно начинать со знакомства с ее специфическими
особенностями и технологией, применяемыми в ней материалами и инструментами. Для практических занятий должны
быть приготовлены все необходимые материалы нужного качества и в нужном количестве.
Акварельная живопись
Любые краски состоят из пигмента
(красящего порошка) и связующего. Между собой краски отличаются именно связующим, которое может быть различным.
Акварель (от лат. aqua — вода) — краски, обычно на растительном клее, разводятся водой. Основой для акварели служит белая бумага, просвечивающая сквозь
прозрачный слой краски и заменяющая
белила.
Живопись непрозрачной акварелью с
добавлением белил была известна еще в
Древнем Египте, античном мире. В Средние века в Западной Европе и на Руси акварель использовалась для украшения
церковных книг и в миниатюрной живо348
писи. Чистая акварель (без примеси белил) получила применение в начале XV в.
Выполняя прикладные функции, акварель
служила главным образом для раскрашивания гравюр, чертежей, эскизов. Со второй половины XVIII в. акварель стала широко применяться в пейзажной живописи.
Появились первые профессиональные художники-акварелисты. Их неяркие пейзажи исполнялись на увлажненной бумаге,
детали прорисовывались тонким пером.
В XVIII в. в Англии появляется классическая многослойная акварельная живопись по сухой бумаге. Она характеризуется звучными цветовыми и светотеневыми
контрастами. В конце XIX — начале XX в.
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
художники часто употребляют акварель в
сочетании с белилами, гуашью, темперой,
пастелью, бронзой.
Специфика акварели заключается в
ее прозрачности. Бумага должна обязательно просвечивать сквозь слои краски,
именно это придает акварели прелесть
и свежесть. Как только бумага перестает
просвечивать, акварель гаснет, становясь
похожей на гуашь. Поэтому акварель наносят на бумагу не густым слоем, а жидко разбавляя водой. Белила в акварели не
употребляются; в самых светлых местах,
включая блики, оставляют белую бумагу,
чуть подкрашенную в нужный цветовой
оттенок.
Краски обладают различной степенью
прозрачности. К прозрачным (лессировочным) краскам относятся: краплак,
кармин, изумрудная зеленая, берлинская
лазурь, слоновая кость (черная). К непрозрачным (кроющим): желтые кроны и
хромы, кобальт, ультрамарин, киноварь,
некоторые охры. К полупрозрачным: сепия, желтые кадмии.
В работе акварелью, важным качеством
которой является прозрачность, важно
учитывать степень прозрачности используемых красок. Прозрачные краски позволяют без потери прозрачности тона наносить два-три слоя. Кроющие (непрозрачные) краски нужно класть сразу в полную
силу, иначе теряется прозрачность и образуются мутность и грязь.
Акварель продается в наборах, которые разнятся по качеству и количеству
красок. Важно иметь качественные акварельные краски. Краски плохого качества недостаточно яркие и могут, высыхая,
образовывать белесый налет. Хорошими
считаются краски «Санкт-Петербург»,
«Нева», «Москва». Количество красок в
Т е х ни к и жи в о п иси
наборе не обязательно должно быть большим; для полноценной работы достаточен набор в 12 цветов. Важное значение
имеет расположение красок в наборе.
Краски должны быть расположены всегда в одинаковой последовательности, что
позволяет быстрее и точнее составлять
нужный цвет.
Наиболее популярными являются
краски в кюветах из пластмассы. Можно
также пользоваться красками в тюбиках.
Только помните, что после того как краски выдавлены на палитру, тюбики следует
хорошо закрывать, чтобы краски в них не
высохли.
Бумага для акварели должна быть достаточно плотной, не лохматиться при смывании краски и не коробиться. Она должна быть белой, так как от степени белизны
бумаги зависит ее отражательная способность, обеспечивающая прозрачность акварели. Лучше пользоваться специальной
акварельной бумагой с зернистой поверхностью. Бывает тонированная бумага для
акварели. В этом случае для самых светлых участков можно использовать гуашевые белила.
Бумага может быть закреплена кнопками на подставке, но удобнее всего работать на бумаге, натянутой на планшет.
Кисти должны быть мягкими, эластичными и хорошо подобранными. Их изготовляют из волоса белки, колонка, барсука, хорька, куницы, а также из синтетического волоса.
По форме кисти бывают плоские и
круглые. Круглая кисть при смачивании
должна иметь острый конец. Кистей для
работы необходимо иметь как минимум
две: максимально большую для широких заливок (для этой цели хороши также флейцы) и маленькую для проработки
349
Живопись
деталей. Пользоваться надо в основном
большой кистью, приучая себя работать
широко и свободно. При этом крупная
круглая кисть позволяет своим острым
концом прописывать даже мелкие детали.
Чтобы широко залить плоскость, кисть
следует держать наклонно и нажимать несильно. Начинать заливку нужно с верхнего края листа, продвигаясь короткими
наклонными мазками вниз. Во время работы в кисти должно быть оптимальное
количество красочного состава, такое,
чтобы живопись не была сухой, но и не
была испорчена подтеками.
По окончании работы кисти нужно хорошо промыть в чистой воде и встряхнуть,
чтобы волос принял форму конуса (у круглой кисти) или форму лопатки (у плоской
кисти). Кисть должна храниться, сохраняя
такую форму.
Для работы акварелью нужна емкость
с водой. Такой емкостью обычно служит
легкая пластмассовая или жестяная тара.
Вода во время работы должна быть достаточно чистой, поэтому ее нужно менять
время от времени. Емкость для воды не
должна быть маленькой, иначе вода будет
быстро загрязняться. Еще лучше иметь
два сосуда с водой: в одном мыть кисти,
из другого брать воду для разбавления
красок. Чтобы убирать излишки воды или
красочного состава из кисти, устранять
нежелательные подтеки, нужно иметь
тряпку или поролоновую губку.
Для смешения красок необходимо
пользоваться палитрой. Палитра для акварели обязательно должна иметь чистый
белый тон. Подбирая на палитре нужный
цвет, мы соотносим его с тем, как он звучит на белой поверхности бумаги. Палитрой могут служить белая облицовочная ке350
рамическая плитка, мелкая тарелка белого
цвета, пластмассовые палитры, имеющиеся в наборах акварельных красок. Чтобы красочная смесь хорошо ложилась на
глянцевую поверхность тарелки или плитки, их слегка натирают луком или чесноком. Использовать в качестве палитры бумагу нежелательно. Она быстро размокает, выделяя частички клея и химические
вещества, что приводит к потере прозрачности и загрязнению живописи.
Работа на палитре должна быть правильно организована. У начинающих
обучаться живописи палитра часто выглядит как набор отдельных цветных мазков. Эта отдельность отражается в этюде упрощенностью цветов предметов и
несвязанностью их между собой. Принцип организации палитры можно рекомендовать следующий: начиная с центра
палитры нужно составлять цвета, присоединяя их друг к другу. Палитра становится переливающимся цветами озером,
богатым сложными оттенками. Их цветовая сложность и взаимосвязанность перейдут в этюд.
В набор акварельных красок обычно
включается черная краска. Но она часто неверно применяется начинающими
живописцами. Они пишут одной черной
краской темные места натуры, предметы ахроматических цветов (белые, серые,
черные), собственные и падающие тени,
не передавая цветовые оттенки их поверхностей. По этой причине многие педагоги не рекомендуют пользоваться черной
краской на начальном этапе обучения живописи. Живописец должен видеть и передавать цветовые оттенки теней и ахроматически окрашенных предметов. Как
показала практика, можно быстрее этому
научиться, составляя цвета ахроматичес-
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
ких предметов без использования черной
краски. Например, предметы черного цвета различных оттенков можно написать,
смешивая коричневые, синие, фиолетовые, зеленые краски. Составление цвета
ахроматических поверхностей путем смешения различных цветов заставляет искать видимый цвет, анализировать его оттенок.
Как в рисунке темные предметы не берутся в предельную силу карандаша, так
и в живописи они не пишутся предельно плотным тоном. Это в первую очередь
относится к акварельной живописи, отличительными качествами и достоинствами которой считаются легкость и прозрачность. Даже если вы пишете черный
предмет, помните, что он находится в световоздушной среде, тон его высветляется
под влиянием рефлексов.
Техника акварели достаточно трудна и
разнообразна. Краски разводятся водой,
что придает им подвижность, позволяя
применять разные приемы: делать широкие заливки, вливать один мазок в другой,
тонко прорабатывать детали.
Работают акварелью по наклонной поверхности. На горизонтальной поверхности краска может застаиваться, образуя
разводы. Но наклон поверхности листа не
должен быть близким к вертикальному.
При слишком крутом наклоне краска будет быстро стекать вниз и создавать опасность подтеков. В акварельной живописи
используется подставка, позволяющая регулировать наклон поверхности листа.
Акварель — это техника, требующая
точности. Исправления в ней трудны, порой невозможны. Например, в прописанном этюде уже нельзя существенно исправить рисунок. Сложно бывает исправить и
неверно положенный цвет.
Т е х ни к и жи в о п иси
При работе акварелью нужно учитывать уменьшение насыщенности красок
после высыхания примерно на треть. Поэтому цвет в акварели берется с запасом
интенсивности и плотности.
Существуют два метода выполнения
акварели — однослойный и многослойный. Метод, при котором этюд пишется
в один слой, с задачей взять цвет сразу в
полную силу, называется «алла прима».
Он позволяет достичь цветовой свежести,
сохранить в течение всего сеанса первоначальное впечатление от натуры. Этот
метод требует точности каждого взятого
цветового пятна, умения передавать одновременно и форму, и среду, и материальность. На начальном этапе обучения для
развития умения работать отношениями
очень полезно выполнять краткосрочные
этюды маленького размера, используя метод алла прима.
Многослойная акварель позволяет постепенно выявлять цветом форму в среде,
внимательно ее анализируя и прорабатывая. Частый недостаток многослойной акварели — потеря прозрачности цвета, особенно в плотных тонах. С каждым последующим слоем в акварели уменьшается
светоносность бумаги. Поэтому лучше
покрывать поверхность не более трех раз,
темные же поверхности стараться брать в
один-два слоя. Если все же появились загрязненные и жухлые участки, их можно смыть кистью или губкой. Делать это
нужно чистой водой, аккуратно, стараясь
меньше нарушить поверхность бумаги.
После просушки можно продолжить работу.
Метод многослойной акварели предполагает длительное ведение работы. Рассмотрим последовательность выполнения
многослойного этюда акварелью.
351
Живопись
Перед тем как приступать к работе
красками, нужно выполнить рисунок.
Рисунок под акварель выполняется карандашом средней твердости. Твердый
карандаш плохо стирается и продавливает бумагу. Выполняя рисунок, нужно регулировать нажим карандаша таким образом, чтобы линии не просвечивали в законченной работе. Резинкой желательно
пользоваться как можно реже, так как она
портит поверхность бумаги и краска плохо
ложится в вытертых местах. В рисунке линией выявляют форму предметов, намечают границы теней и бликов.
Сделав рисунок, бумагу слегка смачивают водой. На подсушенную затем бумагу краска будет наноситься легко и мягко.
Писать лучше начинать с больших плоскостей фона, который задает колористический строй этюда в целом. Фон диктует оттенок цвета предметов — ведь, как мы уже
знаем, от окружения зависит цвет предмета. При выявлении объема предметов цветом важно заботиться об их вписывании в
намеченную цветовую среду. Это развивает
умение видеть цветовую среду, цвет предмета в конкретных условиях окружения.
Первую прокладку акварелью делают
широко и не в полную силу, выявляя общий цветовой строй натюрморта. Форму
предметов передают обобщенно. Блики
покрывают водой с незначительным добавлением краски, характеризующей их
цветовой оттенок.
Акварель — это техника, требующая
умения работать быстро. Нельзя долго
прописывать на этюде какое-либо одно
место, не давая ему высохнуть. Это приведет к красочным разводам, пятнам, потере прозрачности. Быстро прописав какойлибо участок этюда, нужно дать ему высохнуть, прежде чем наносить следующий
352
слой. При заливке стекающая цветовая
смесь должна образовывать небольшой
натек, не позволяющий ее краю слишком
быстро высыхать.
Выполняя этюд, важно цельно вести
работу. Иногда учащиеся долго пишут какую-либо часть этюда, «замучивая» ее, в
то время как другие части этюда не прописаны вовсе. На начальном этапе обучения живописи такая работа «от куска» неприемлема и не дает хороших результатов,
так как требует опыта и умения. Сначала
весь этюд должен быть прописан в один
слой, который определит цветовое решение этюда в целом. Уже в этой первоначальной прокладке надо выдерживать тональные и цветовые отношения, существующие в натуре. В последующей прописи
общий цветовой строй, проработку формы предметов постепенно доводят до
нужной выразительности и детализации.
Такая последовательность ведения этюда
вырабатывает умение видеть цельно, чувствовать живописную среду.
Перед тем как наносить последующий
красочный слой, предыдущий слой должен полностью высохнуть. В противном
случае вы рискуете потерять прозрачность
цвета, на поверхности могут образоваться
пятна, разные по тону.
Завершаться работа над этюдом должна
проверкой его цельности, его пространственного решения.
Некоторые художники в работе акварелью используют мозаичную технику письма, когда форма предметов лепится отдельными мазками. Но эта техника требует
опыта работы акварелью, точного и цельного видения натуры.
Спецификой акварельной живописи
является прием письма «по сырому». Он
заключается в том, что перед работой бу-
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
Т е х ни к и жи в о п иси
магу смачивают водой с помощью губки,
затем быстро пишут по еще мокрой поверхности. Растекаясь, краска может передать мягкие переходы одного цвета в другой атмосферы, отражения облаков в воде,
тонущие в тумане силуэты, пушистость
меха и т. д. Часто письмо «по сырому» до-
полняется проработкой по высохшей бумаге, если есть необходимость более четкой прорисовки отдельных предметов и
деталей. Желательно освоить все приемы
ведения работы акварелью, научиться использовать разнообразные возможности
акварельной техники.
Живопись гуашью
Гуашь (от итал. guazzo — водяная краска) — краски с водно-клеевым связующим
и примесью белил (именно поэтому после
высыхания гуашевые краски имеют белесоватый вид).
Гуашь возникла как разновидность акварели. В Средние века гуашью выполнялись книжные миниатюры, а начиная с
эпохи Возрождения — эскизы, картоны.
С середины XIX в. началось производство
специальных гуашевых красок.
В отличие от акварели гуашевые краски являются непрозрачными, кроющими
красками. Благодаря укрывистости и ровной матовой поверхности гуашь позволяет
добиваться выразительных декоративных
решений и поэтому ценится в графических и декоративных работах.
Основой для гуаши являются бумага,
картон, полотно, шелк. Можно выполнять работы светлыми цветами по темному фону и наоборот. Для работы гуашью
применяют мягкие, но упругие кисти
(круглые и плоские).
Очень важно, чтобы гуашевые краски
были хорошего качества и в количестве,
достаточном для составления любых цветовых оттенков. Для высветления гуашевых красок используются белила. Краски разводят водой до жидкой сметанообразной массы. При этом красочная смесь
тщательно размешивается, так как гуашевые краски склонны к расслоению. Гуашь
наносят тонким ровным слоем, вписывая
оттенки в еще влажную краску. Многослойное покрытие гуашью не рекомендуется, так как толстый слой краски растрескивается и осыпается. К тому же нанесение краски на толстый слой приводит
к смешению оттенков.
Когда гуашь высыхает, она изменяет
свой первоначальный тон, как правило,
светлея, что необходимо учитывать. Причем различные краски при высыхании
светлеют в различной степени, а отдельные
темнеют. При нанесении повторных слоев
важно, чтобы вновь набранный цвет «попал» по светлоте в тональность уже высохшего слоя. Для всего этого требуется определенный опыт работы гуашью.
Работы, выполненные гуашью, имеют
хрупкий красочный слой. Поэтому их нельзя сворачивать в трубку, а следует хранить в папках.
Гуашь бывает двух видов: художественная и плакатная. Цвета плакатной гуаши
более насыщенные.
Гуашь выпускается в баночках. Со временем она высыхает, но ее легко восстановить. Для этого ее на двое-трое суток заливают водой, после чего тщательно перемешивают до получения однородной массы.
353
Живопись
Масляная живопись
Связующим масляных красок является
отбеленное льняное масло.
Письменные свидетельства о масляной
живописи встречаются в Античности и
Средневековье. В XV в. техника масляной
живописи была усовершенствована великим нидерландским художником Яном
ван Эйком, в дальнейшем став ведущей
техникой живописи.
Масляные краски предоставляют богатые возможности в решении живописной формы. Их отличают большой цветовой диапазон, пластичность, возможность
применения разнообразных технических
приемов. Ими можно писать густо, укрывисто, с активным использованием белил для высветления тонов, как гуашью.
А можно писать жидко и прозрачно, без
белил, как акварелью. Масляные краски
позволяют создавать самую разнообразную фактуру, которая, высыхая, не деформируется. В масляной живописи используются такие технические приемы, как
фиксированный мазок, растирка (пальцем или кистью для мягких переходов
одного цвета в другой), сквозной мазок
(проведение полусухой кистью по холсту,
оставляющее красочный след на выпуклостях плетения холста или красочного
слоя), работа мастихином, процарапывание. Масляные краски не сохнут в течение нескольких часов, что позволяет писать не спеша, если нужно, возвращаться,
уточняя по сырой краске уже написанное.
Сравнительно с акварелью и гуашью
масляная живопись сложнее технически
и технологически, требует использования
разнообразного инвентаря и материалов.
Поэтому прежде, чем приступить непосредственно к работе масляными краска354
ми, требуется знакомство с технологией и
материалами масляной живописи, а также
ряд практических знаний и умений.
Не только для зрелых художников важно работать на хорошо приготовленных
материалах и знать технологию масляной
живописи. Если вы любите свою будущую
профессию, необходимо стараться писать
на правильно изготовленных подрамниках, хорошо натянутом и загрунтованном
холсте, технологически умело вести работу, ухаживать за палитрой и кистями.
Материалы, инструменты, инвентарь
масляной живописи. Основой для масляной живописи служат преимущественно
холст и картон. Холст в учебном процессе, как правило, используется для более
крупных и длительных этюдов, картон —
для небольших и краткосрочных. Холст
по размеру плетения, или, как говорят,
«зерна», разделяют на крупнозернистый,
среднезернистый и мелкозернистый. Художники выбирают холст в зависимости
от величины будущей картины и своей
манеры письма. Широкая пастозная живопись, значительность размера произведения предполагают использование крупнозернистого холста; небольшой размер и
гладкая детальная живопись — мелкозернистого холста. Для длительных учебных
этюдов среднего размера лучше всего подходит холст средней зернистости.
Чтобы писать на холсте, его нужно натянуть на подрамник. Подрамник можно
купить или сделать самому. Он представляет собой четыре бруска, скрепленных
между собой шиповыми соединениями,
клеем или гвоздями. Внутренние стороны
подрамника имеют скос для того, чтобы
натянутый холст их не касался. Толщина
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
брусков должна соответствовать размеру подрамника: чем больше подрамник,
тем большую прочность должны иметь
бруски, чтобы не прогибаться при натяжке холста. Для укрепления особо крупных
подрамников делается средник или крестовина.
Масляные краски продаются в наборах
и по отдельности, в тубах разного объема.
Художники пользуются преимущественно
отдельными красками, так как каждый художник имеет свою палитру — используемый в работе набор красок. Состав этой
палитры художник определяет сам. Используя различные краски, он постепенно выбирает среди них наиболее устраивающие его по своим оттенкам и свойствам.
Масляные краски, как и акварельные,
имеют разную степень прозрачности. Есть
кроющие краски, есть лессировочные, а
есть сочетающие в себе кроющие и лессировочные свойства. Лессировочные свойства красок нужно уметь использовать в работе над подмалевком и лессировкой.
Разжижители. Масляные краски наносятся на изобразительную плоскость густыми или разжиженными до нужной консистенции. Разжижители для масляной
живописи бывают трех видов: масла, лаки,
разбавители.
В масляной живописи используются
отбеленные выдержанные масла. Чаще
всего используется льняное масло, имеющееся в продаже. Пригодно и подсолнечное масло, которое можно отбелить
самому. Для этого подсолнечное масло в
прозрачной бутылке ставят на окно под
солнечные лучи. В горлышко бутылки
вставляется вата. Она нужна для циркуляции воздуха и в то же время защищает
масло от пыли. Масло должно отбеливаться не меньше месяца и дать осадок.
Т е х ни к и жи в о п иси
Масло не следует применять в чистом
виде для разбавления красок, так как масляная краска уже имеет в своем составе
достаточное количество масла. Масло используют в основном как составную часть
тройника.
Лаки делятся на четыре группы по назначению: для разбавления красок, покрывные, ретушные и лессировочные. Лаки
для разбавления красок могут использоваться как отдельный разжижитель, так и
являться составной частью двойника или
тройника. Покрывные лаки используются для создания покрывного слоя картины
или этюда. Ретушные лаки применяются
в качестве промежуточного слоя, восстанавливающего первоначальную звучность
красок и усиливающего адгезию (сцепление) красочных слоев. Лессировочные
лаки применяются для нанесения лессировочного слоя (слоев). О назначении
лака обычно написано на его этикетке.
Для живописи выпускаются специальные разбавители. Из отечественных разбавителей широко распространены разбавитель № 1 (смесь скипидара и уайтспирита), разбавитель № 2 (очищенный
уайт-спирит) и разбавитель № 4 — пинен
(очищенный скипидар). Среди промышленных разбавителей наиболее приемлем
для живописи уайт-спирит. Разбавители
используются для выполнения подмалевка и как составная часть тройника.
Для работы кроющим слоем чаще всего
используют тройник — смесь масла, лака и
разбавителя. Примерный состав тройника: 2/3 разбавителя, 1/3 лака и масла (масла, как правило, меньше лака). Более точные пропорции разбавителя, лака и масла в тройнике каждый художник находит
индивидуально, в зависимости от тянущих свойств грунта, на котором работает
355
Живопись
художник. Например, если грунт сильно
«тянет», т. е. краски на нем теряют насыщенность и блекнут, нужно увеличить содержание в тройнике лака и масла. Некоторые художники предпочитают писать на
смеси лака и разбавителя (двойнике).
Кисти. В живописи масляными красками, учитывая их густую консистенцию,
применяются в основном щетинные кисти (плоские и круглые). Для работы нужно
иметь кисти различных размеров. Крупные кисти употребляются при широком
письме, грунтовке холста и тонировании
грунтов. Более мелкие кисти применяются для прописи деталей. Самые мелкие детали можно выполнить маленькой круглой колонковой или беличьей кистью.
Волос кисти должен иметь форму лопатки или конуса, а не торчать в стороны.
Купленную кисть промывают в теплой
воде с мылом, чтобы смыть скрепляющий
волос клей. Конец волосяного пучка кисти обрезать нельзя, так как он завершается
наиболее тонкой, мягкой частью волоса —
метелкой. Обрезанная кисть станет жесткой, менее эластичной, будет оставлять в
красочном слое полосы, бороздки.
После работы кисти нужно промыть
разбавителем, а затем теплой водой с мылом. Важно, чтобы кисти были промыты тщательно, до корней волос. Влажные
кисти заворачивают в тонкую бумагу (например, газетную), придав им нужную
форму. В таком виде они должны просушиваться и храниться.
Палитра. Самой распространенной для
масляной живописи является деревянная
палитра. Обычно она имеет прямоугольную или овальную форму и покрыта слоем лака, защищающим ее от воздействия
красок и разжижителей. Как организовать
свою палитру?
356
Краски выдавливают на палитру вдоль
ее края. Лучше, чтобы красок на палитре
не было слишком много. Пользуясь большим количеством красок, труднее изучить
их свойства и возможности, научиться
быстро составлять из них нужные цвета.
Ограниченный, но продуманный состав
палитры позволяет получать любые оттенки, решать сложные живописные задачи.
Работая скромным количеством красок,
можно добиваться в своих работах цветового богатства и разнообразия.
Начнем с того, что существуют три цвета, которые необходимо иметь на палитре.
Эти цвета — желтый, красный, синий —
смешением других цветов получить невозможно. Все остальные цвета могут быть
составлены путем смешения этих цветов.
Из желтых красок можно рекомендовать
кадмий желтый средний — по той причине, что он дает насыщенные смеси и в
теплую, и в холодную сторону (в сторону
оранжевого и в сторону желто-зеленого).
По этой же причине из красных красок
можно рекомендовать кадмий красный
средний. Из синих красок можно выбрать
кобальт синий, или ультрамарин, или голубую «фц».
Важную роль на палитре играет охра
(лучше выбрать охру светлую или охру золотистую). Нужен на палитре и зеленый
цвет, например окись хрома или изумрудная зеленая. Из коричневых цветов можно
посоветовать сиену, или умбру, или марс
коричневый. И конечно, на палитре необходимо иметь белила, с помощью которых
в масляной живописи высветляются тона.
Не всегда смешением красок можно
получить цвет нужной звучности. Например, трудно получить путем смешения насыщенный оранжевый или фиолетовый цвет. Поэтому нужно иметь крас-
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
ки, которые при необходимости можно
ввести в палитру, такие как кадмий оранжевый, краплак, зеленая ФЦ, сажа газовая и др.
Очень важно, чтобы краски на палитре располагались в определенном порядке. Краски можно расположить, взяв за
основу последовательность их положения
на цветовом круге. Например, желтый,
красный, синий, зеленый. Белила можно
расположить перед желтой краской, а коричневую и черную краски — после зеленой (ил. 9а). Краски могут иметь и такой
порядок: на одной стороне теплые, на другой — холодные (ил. 9б).
Определив наиболее удобное для себя
расположение красок на палитре, нужно
его придерживаться. Музыкант во время игры, например на гитаре или гармони, не глядя на струны гитары или кнопки
гармони, извлекает любой звук из своего
инструмента, зная инструмент, чувствуя
его. Так и для живописца палитра — это
инструмент, который он должен знать в
совершенстве. Важно привыкнуть к постоянному положению красок на палитре.
Это дает возможность работать свободнее
и быстрее, смешивать краски, почти не
смотря на них, автоматически.
Ил. 9
а
Т е х ни к и жи в о п иси
За палитрой, как и за кистями, нужно ухаживать. По окончании работы неиспользованные красочные смеси с палитры убираются мастихином. При этом
палитру нельзя царапать, чтобы не нарушить ее лаковую поверхность. Затем рабочая часть палитры начисто вытирается
тряпкой.
Мастихин — гибкий стальной мастерок,
имеющий различное применение. Мастихин используется для удаления неполучившихся участков этюда. Его острым
концом можно прорисовывать по сырой
краске. Боковыми сторонами мастихина можно проскребать отдельные участки этюда, выявляя фактуру холста (чтобы,
как говорят, холст «дышал»). Многие художники активно пишут мастихином, достигая широты исполнения и эффектной
фактуры. Наконец, мастихин служит для
удаления красок с палитры.
Мольберт — специализированная подставка для масляной живописи. Имеет
приспособление для фиксации холста и
подъема его на нужный уровень.
Этюдник — деревянный ящик с раздвижными ножками или без ножек. Предназначен для работы на пленэре. Выполняет роль мольберта, а также вмещает в
б
357
Живопись
себя необходимые для работы материалы
и инструменты (картон, краски, кисти,
мастихин, масленку, кнопки). Этюдник
без ножек предназначен для работы акварелью, этюдник с ножками — для работы
маслом (некоторые этюдники оборудованы креплениями для переноски холстов
на подрамниках).
Масленка для художников имеет уплощенную форму и предназначена для переноса в этюднике разжижителей. Во время
работы разжижитель наливается в специальную ванночку, которая крепится к палитре.
Для работы на пленэре будет полезен
легкий складной стульчик. Чтобы иметь
возможность постоянно работать в тени,
нужно приобрести специальный солнцезащитный зонт с раздвижной острой
ножкой.
Подготовка основы к работе масляными красками. В отличие от акварели или
гуаши масляная живопись требует обязательной подготовки поверхности основы.
Работа по неподготовленной основе приводит к потере насыщенности, потемнению и пожуханию красок, непрочному сцеплению красок с основой, отчего
красочный слой со временем растрескивается и осыпается. Работа по неподготовленной основе затрудняется — краски
становятся густыми и вязкими. Масло из
красок, проникая в основу, постепенно
разрушает ее.
Если мы представим сечение картины,
мы увидим, что она состоит из нескольких
слоев, отражающих последовательность
процесса создания картины. Это основа
(холст, картон, бумага и т. д.), проклейка (изолирующий слой), грунт (впитывающий слой), имприматура или подмалевок (а иногда и то и другое), пропись, лес358
сировочный слой, слой лака (покрывной
слой).
Как мы видим, работе красками предшествуют проклейка и грунтовка основы.
Если мы работаем на холсте, холст прежде всего необходимо натянуть на подрамник.
Натяжка холста должна быть достаточно сильной, нити холста должны быть натянуты параллельно сторонам подрамника. Холст закрепляется к боковым сторонам подрамника гвоздями (с загибом) или
скобами через каждые четыре-пять сантиметров. Сначала холст легко фиксируется по углам. Затем холст натягивают, начиная с середины каждой из сторон подрамника и двигаясь к его углам. При этом
стороны все время чередуют. Аналогично
натягивается и грунтованный холст. Для
натяжки холста можно пользоваться специальными щипцами.
Проклейка холста. Натянутый на подрамник холст перед нанесением грунта
проклеивают. Цель проклейки — создать
между холстом и грунтом изоляционный
слой, защищающий холст от проникновения грунтовочной краски в ткань и крепко связывающий слои грунта с холстом.
Пластичная проклейка получается из раствора рыбьего клея или желатина. Клей
замачивают в воде, затем распускают на
маленьком огне в водяной бане. Клеевой раствор должен давать легкий отлип
на пальцах. Более крепкий раствор будет
снижать пластичность холста, способствуя растрескиванию в дальнейшем красочного слоя. Проклейка наносится флейцем двумя тонкими равномерными слоями вдоль нитей холста, сначала в одном,
затем в другом направлении. Проклейка
должна хорошо впитываться в холст, но
не проходить на его обратную сторону.
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
Картон и бумага проклеиваются таким
же клеевым раствором и тем же образом,
как и холст. Выполненные на проклеенной бумаге или картоне без грунта, этюды уже обладают хорошей сохранностью.
Например, этюды А. Иванова к картине
«Явление Христа народу» дошли до нас
в прекрасном состоянии. Поэтому краткосрочные этюды можно выполнять на
проклеенных картоне или бумаге. Бумагу
нужно проклеивать, натянув ее на планшет. Картон, во избежание его деформации, проклеивают с двух сторон.
Грунтовка холста. Основа под масляную
живопись требует специального покрытия, называемого грунтом. Грунт препятствует проникновению в основу масла, которое оказывает на основу разрушающее
действие. Краски, положенные на незагрунтованную основу, впитываются в нее,
темнея и теряя цвет. Можно приобрести
грунтованные холст и картон, но грунтовать нужно уметь и самому.
Грунты бывают различных видов: клеевые, масляные, полумасляные, эмульсионные и др. Наиболее простыми и быстросохнущими являются клеевые грунты.
Клеевой грунт представляет собой смесь
проклейки и порошковых свинцовых или
цинковых белил или хорошо просеянного
мела. Как и проклейка, грунт должен давать на пальцах легкий отлип. Грунт, имеющий консистенцию жидкой сметаны,
наносится обычно двумя тонкими слоями флейцем вдоль нитей холста, сначала в
одном, затем в другом направлении. После высыхания первого слоя грунт шкурят.
Неплохо показывает себя очень простой
в приготовлении эмульсионный грунт,
являющийся одновременно и проклейкой, состоящий из белой водоэмульсионной краски и клея ПВА (качество грунта в
Т е х ни к и жи в о п иси
значительной степени зависит от качества
этих материалов). Бумага и картон грунтуются так же, как и холст.
Белый грунт является лучшим для живописи. Он обладает высокой отражающей способностью. Просвечивая сквозь
тонкий слой красок, белый грунт усиливает их звучность, придает некоторое внутреннее свечение, а также расширяет цветовой и тональный диапазон живописи.
Поэтому белый грунт имеет особое значение при выполнении постановок в светлой тональности, насыщенных по цвету, с
большим цветовым и тональным диапазоном. Например, пленэрные этюды, которые должны отличаться особой светлотой
и незагрязненностью цветовых оттенков,
большими контрастами, лучше выполнять
на белых грунтах. Белый грунт идеально
подходит для выполнения насыщенного
по цвету подмалевка. Пример выполнения
этюда с применением подмалевка показан
на ил. 10.
Для выполнения этюда постановки из
предметов, сближенных по цвету, можно
применять имприматуру или подкладку
(ил. 11). Имприматура готовится путем добавления в верхний слой грунта красителя нужного цвета. Еще проще сделать подкладку — затонировать белый грунт масляной краской на разбавителе (готовым
или составленным цветом). Подкладку
можно сделать также акварелью или темперой. Имприматура и подкладка будут
придавать цветам предметов единство,
играть роль живописной среды. По светлой имприматуре или подкладке можно
выполнять цветной или однотонный подмалевок.
Если вы выполняете краткосрочный
этюд на картоне, роль имприматуры или
подкладки может играть обычный цвет
359
Живопись
картона — серый или коричневый. В этом
случае достаточно проклеить картон.
В масляной живописи существуют два
основных метода ведения работы — многослойный и однослойный (алла прима).
Многослойная масляная живопись представляет собой сложный и длительный
технологический процесс. Рассмотрим
его.
Последовательность ведения многослойной работы в масляной живописи. Умение
правильно вести многослойную работу
в масляной живописи важно не только в
учебно-методических целях. Оно связано
с решением технологических задач, основная цель которых — сохранность красочного слоя.
Мы будем говорить о работе над длительным этюдом с натуры, так как обучение живописи в училище строится на выполнении этюдов с натуры. Но все изложенное в полной мере относится к работе
над картиной, выполненной многосеансным методом (картиной называют произведение с продуманным замыслом и завершенной формой).
Выполнение длительного этюда нужно начинать с предварительной работы.
После нахождения точки зрения на постановку делаются графические эскизы и
этюд-эскиз небольшого размера. В них
определяются положение изобразительной плоскости, формат, компоновка и
колорит постановки, ее пластический характер.
Рисунок. Непосредственно живописи
масляными красками, как правило, предшествует рисунок. В рисунке должны быть
точно найдены композиционное размещение элементов изображения, их пропорции, перспективное и конструктивное
строение, расположение в пространстве.
360
Мелкие детали не намечаются. Несмотря на некоторую обобщенность рисунка
под масляную живопись, его линии должны быть живыми, создающими ощущение
объема и пространства.
Рисунок под масляную живопись выполняют углем, разбавленной масляной
краской, акварелью, темперой. Графитный карандаш плохо стирается с холста, оставляет в грунте вдавленный след,
поэтому пользоваться им нежелательно.
Уголь легко смахивается тряпкой при необходимости исправления и дает богатейшие возможности светотеневой моделировки формы. Рисунок углем необходимо закреплять, иначе уголь, смешиваясь
с краской, будет придавать ей грязный
черный тон. Перед закреплением лишний
уголь нужно сдуть с поверхности холста.
Закреплять уголь можно специальным
фиксативом или лаком для волос «Прелесть», который хорошо себя зарекомендовал.
Если вы достаточно уверенно рисуете,
то лучше всего выполнять рисунок кистью (ил. 10, 11). Иногда такой рисунок делается акварелью или темперой, но чаще
масляной краской теплого оттенка (например, умброй или сиеной). Рисунок
краской начинают выполнять бледными
линиями. «Нащупав» композицию и характер предметов, постепенно наращивают яркость линий. Краской, которой выполняется рисунок, можно легко промоделировать форму предметов. Художники
используют теплый цвет рисунка, просвечивающий сквозь основной слой, в построении общего цветового решения.
Подмалевок. Первоначальная жидкая пропись цветом без белил называется
подмалевком. Основная задача подмалевка — передать цветовой строй постанов-
Ил. 10
Ил. 11
Живопись
ки, решая форму широко и обобщенно,
без проработки деталей. При выполнении подмалевка нужно стремиться в полную силу выявить цветовое звучание натуры, точно определить большие тоновые
и цветовые отношения. В подмалевке намечается светотеневая пластика ситуации:
нужно показать, где предметы контрастируют, а где мягко сливаются с фоном и
друг с другом, подчеркнуть цельность пятен. В подмалевке должен быть выявлен
композиционный центр, которому нужно
соподчинить остальные элементы изображения. Передается и пространственность постановки — разница между планами. Уже в подмалевке нужно передать
единство освещенных сторон предметов,
объединенных общим цветовым оттенком
света, и единство теневых сторон предметов, объединенных общим цветовым оттенком рефлекса окружения. Например,
в помещении рассеянный дневной свет,
являющийся светом неба, окрашивает освещенные стороны предметов в общий
холодные цветовой оттенок; стены, имеющие более теплый цвет, окрашивают теневые стороны предметов в общий теплый
цветовой оттенок.
Подмалевок выполняется, как правило,
по белому грунту. Положенная жидко без
белил на белый грунт масляная краска обладает большей насыщенностью, чем кроющая смесь с белилами. Например, ультрамарин или краплак, жидко положенный на белую поверхность, дают более
яркий цвет, чем разбелы этих красок.
Художники часто оставляют нетронутыми или просвечивающими отдельные
участки подмалевка. В первую очередь это
относится к теням, которые должны быть
цветными и прозрачными. П. Рубенс, великий фламандский живописец XVII в.,
362
говорил: «Тени надо писать легко; остерегайтесь того, чтобы туда попали белила:
везде, кроме светов, белила — яд для картин; если белила коснутся золотого блеска
тона, ваша картина перестанет быть теплой и сделается тяжелой и серой». Очень
важно уметь использовать подмалевок и в
тех случаях, когда нужно «взять» особо яркий цвет, который в смеси с белилами не
берется.
Подмалевок выполняется на разбавителе. Тонкий красочный слой подмалевка обеспечивает лучшее сцепление между грунтом и последующими красочными
слоями. Высохший подмалевок должен
«сесть» — стать матовым и немного поблекнуть. Перед последующей прописью
краски подмалевка восстанавливают —
придают им первоначальную звучность.
Для восстановления цвета поверхность
высохшего красочного слоя протирают
ретушным лаком или тройником (можно
луком или чесноком). Поверхность красочного слоя при этом частично растворяется, чем создается более крепкое сцепление красочных слоев между собой. Такой
промежуточный слой, иногда называемый
«ложем для живописи», нужно наносить
тонко, не допуская подтеков. В последующей работе высохшие красочные слои
протираются перед каждым новым сеансом.
Подмалевок позволяет быстро, в один
сеанс, создать общий колористический
строй этюда (художники это называют
«раскрытием» холста). С помощью подмалевка можно не только усилить звучность
колористического строя этюда, но и обогатить, разнообразить структуру поверхности его красочного слоя, так как краски в подмалевке обладают прозрачностью
и даже некоторым свечением, которыми
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
не обладает пропись с белилами. Сквозь
просвечивающий подмалевок проявляется фактура холста — холст «дышит».
Пропись. Это наиболее длительный и
трудоемкий этап работы над этюдом или
картиной. На этом этапе внимательно
прорабатывается форма всех элементов
изображения цветом.
Пропись ведется красочной смесью с
применением белил, разжижаемой тройником. Краска кладется разнообразно: то
тонким, то плотным фактурным слоем,
мазками различного размера.
Пропись выполняется, как правило, в
несколько сеансов; краска в отдельных
местах может быть положена в несколько
слоев.
Обычно сразу после подмалевка делается широкая пропись, в которой крупной
кистью лепится форма предметов, уточняется общее тоновое и цветовое состояние
натуры, большие цвето