Загрузил beat ricechan

767478

Реклама
Министерство культуры Нижегородской области
ГБПОУ «Нижегородский областной колледж культуры»
А. Н. КУКСОВ
ДРАМАТУРГИЯ И РЕЖИССУРА
МАССОВЫХ
ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ
ПРЕДСТАВЛЕНИЙ
Методические рекомендации
Учебное пособие
Министерство культуры Нижегородской области
ГБПОУ «Нижегородский областной колледж культуры»
А. Н. Куксов
ДРАМАТУРГИЯ И РЕЖИССУРА
МАССОВЫХ
ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ
ПРЕДСТАВЛЕНИЙ
Методические рекомендации
Учебное пособие
для средних специальны х учебны х заведений
культуры и искусства
Специальность 51.02.02 «Социально культурная деятельность.
Вид: организация и постановка культурно-массовых мероприятий
и театрализованных представлений»
Допущено Нижегородским институтом развития образования
по качеству содержания и педагогической разработке к использованию
в образовательных учреждениях
Москва
Берлин
2018
УДК 791.6(075)
ББК 85.34я723
К89
Рецензенты:
Паршин Ю. М. — заведующий кафедрой режиссуры театрализованных
представлений и праздников Самарской государственной академии культуры
и искусств, доцент, кандидат педагогических наук;
Игнатьева Г. А. — председатель НМЭС, кандидат педагогических наук, доцент
К89
Куксов, А. Н.
Драматургия и режиссура массовых театрализованных
представлений. Методические рекомендации : учебное
пособие для средних специальных учебных заведений
культуры и искусства / А. Н. Куксов. — Москва ; Берлин :
Директ-Медиа, 2018. — 147 с.
ISBN 978-5-4475-9699-6
Настоящее издание содержит материалы по теоретическому
осмыслению
вопросов
драматургии
и
режиссуры
массовых
театрализованных представлений. В работе рассмотрены сценарнопостановочные формы, адресованные как взрослой, так и детской
аудитории, много внимания уделяется композиционно-монтажным и темпоритмическим структурам постановки массовых театрализованных
представлений.
Книга может быть полезна для преподавателей и студентов организаций
среднего профессионального образования и как методическое пособие для
педагогов системы дополнительного образования детей и взрослых.
Никакая часть настоящего издания ни в каких целях не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и каким бы то ни было средствами, будь то электронные или механические, включая фотокопирование и
запись на магнитный носитель, если на это нет письменного разрешения
автора.
Текст печатается в авторской редакции.
УДК 791.6(075)
ББК 85.34я723
ISBN 978-5-4475-9699-6
© Куксов А. Н., текст, 2018
© Издательство «Директ-Медиа», оформление, 2018
Часть 1. Гражданская позиция режиссера
В высказываниях К. С. Станиславского зачастую встречается
термин «Сверх-сверхзадача». Мы знаем, что под сверхзадачей
Станиславский подразумевал действенную идею пьесы или отдельного ее образа, во имя чего я (режиссер) выношу на суд
зрителя данное произведение. Говоря о «сверх-сверхзадаче»,
Станиславский имел в виду мировоззрение художника, его
гражданскую позицию. Режиссер дополняет, обогащает спектакль своим собственным пониманием. Идея драматурга находит живой отклик в душе творящего режиссера. Через идеи
драматурга режиссер выявляет свое собственное отношение к
тому или иному жизненному явлению в зависимости от своего
мировоззрения и своей гражданской позиции. Должен ли обладать гражданской позицией режиссер массовых театрализованных представлений? Должен! Особенно должен он этим обладать при постановке больших театрализованных представлений
(праздники города, села, новогодние представления, праздник
Победы, фольклорные праздники). Если режиссер равнодушно
относится к так называемому «социальному заказу», например, к
юбилею того или иного предприятия, если он не заразит своим
отношением к изображаемому, своими чувствами — ненавистью или любовью, гордостью, радостью, то данное мероприятие пройдет незамеченным для людей. Так поступить может
только режиссер, не захотевший или не пожелавший то тем
или иным причинам вдохнуть жизнь в это представление, и тем
самым увлечь сидящих в зале своей постановкой.
Нам, людям, занимающимся художественным творчеством,
следовало бы помнить слова, сказанные Львом Николаевичем
Толстым: «Нет более комичного рассуждения, если только вдуматься в смысл его, как-то весьма распространенное, и именно
между художниками, рассуждение о том, художник может изображать жизнь, не понимая ее смысла и не любя доброе и ненавидя злое в ней…». На своих занятиях по режиссуре я с первых
шагов пытаюсь раскрыть в своих студентах их неповторимую
индивидуальность, их внутренний мир, который должен
выявиться в их первых постановках. Конечно же, становление
3
художника, его мировоззрение, его гражданская позиция раскрываются через его произведения. И это совершенствование
мастерства длится не один день, месяц, а годы, десятилетия. Конечно, воспитание студентов за столь короткий срок обучения
немыслимо хотя бы потому, что к нам приходят в 17, а то и более лет (я не говорю уже о заочном отделении), а до этого на
мир нашего ученика, на его духовный и внутренний мир влияли
и школа, и семья, и общение с друзьями, прочитанные книги,
телевидение (которое оказывает сейчас огромнейшее влияние;
положительное или отрицательное — это уже другой разговор),
и наконец, тот социальный строй, при котором он живет. Наша
задача — открыть в ученике то, о чем бы он как человек, как
гражданин и художник хотел бы говорить всю жизнь; что он,
например, ненавидит наркобизнес и наркодельцов, охвативших
как огромный спрут, всю Россию. Мучается тем, что наше поколение молодых равнодушно воспринимает как необходимый
ритуал День Победы (хотя война всегда остается войной, что
показали Афганистан и Чечня). А ведь первое, что приносит
война — это смерть, разрушения, горести и слезы. И вот об
этом он хотел бы говорить в своих постановках. Воспитание
творческой натуры начинается с гражданского чувства, и во всех
своих постановках, начиная с упражнений, этюдов и заканчивая
работой над концертными номерами, ученики должны поднимать в своих произведениях такие проблемы, которые волнуют
не только их, но и зрителей, пришедших посмотреть эти постановки. Равнодушие, черствость, неумение волновать зрителя — все это говорит о непрофессионализме в нашей профессии. Великолепное описание того, что представляла собой
старая русская сцена с точки зрения режиссуры в начале
ХIХ века, находим мы в книге В. И. Немировича-Данченко «Из
прошлого»:
«Никаких предварительных бесед о пьесе; встреча занятых в
пьесе актеров начинается с механической проверки ролей по тетрадкам, — верно ли они расписаны; при этом главные исполнители редко присутствуют; их роли сверяет помощник режиссера.
Первая же репетиция сразу на сцене. Актеры ходят с тетрадками, плохо понимая еще, в чем дело вообще в этой пьесе,
4
а режиссер уже показывает: "При этих словах все направо к столу, а вы налево в кресло, а ты, Костя, в глубину, к окну". Почему
направо к столу и налево в кресло, — это пока понимает один
режиссер; актеры послушно вносят его ремарки к себе в тетрадку. Да и некогда объяснять: надо в каждую репетицию пройти
всю пьесу, все четыре или пять актов. Завтра режиссер повторит, кто направо к столу, а кто налево в кресло. Потом он объявит два дня "на выучку ролей". Потом пойдут репетиции изо
дня в день, все так же, каждый раз всех четырех актов. Постепенно актеры перестанут заглядывать в тетрадки, и суфлер не
будет так надрываться, громко подсказывая текст. Исполнители
маленьких ролей от усердия или от обиды очень скоро покажут,
что у них роль готова совершенно. Актеры крупнее, долго будут
бороться с необходимостью громко произносить еще совсем
чужие слова, играть не определившиеся чувства, проявлять темперамент безо всякой видимой причины. Часто бесцеремонно
или с вежливой оговоркой — зависит от взаимных отношений — будут изменять заказанную режиссером мизансцену; ему
оказалось неудобно направо к окну, а ей неудобно налево в
кресло. По правде сказать, не по психологии, а просто не отвечает старым привычкам актера…
Актеры с искренней или показной любовью дают друг другу
советы. Сочиняют новые удобные мизансцены. Роль режиссера
здесь впереди, у рампы, на стуле около суфлера окончилась; он
никому не нужен, ему удобней уйти в глубину и заняться
"народной сценой" с "выходными" актерами. Над ними он может проявлять свою власть с полным авторитетом, никто не посмеет сделать ему ни одного возражения. Актеры наладят пьесу
сами. Последний акт всегда наспех: пора обедать, вечером надо
играть. Поэтому замысел легко съезжает на резонерские или
сентиментальные, то есть на усталые подытоживающие предыдущих переживания.
Контрольного глаза нет. Что вышло в целом, какие идеи пьесы нашли настоящее выражение, что побледнело, а что наоборот,
излишне кричит, — это мы увидим только на спектакле или, в
лучшем случае, на единственной генеральной репетиции»1.
1
Немирович-Данченко В. И. Из прошлого. М.: Худож. литерат., 1938. С. 80–82.
5
Эта мастерски набросанная Немировичем-Данченко картина, изображающая работу одного из лучших казенных театров
ХIХ века, все же не дает исчерпывающего представления о том,
какова была практика большинства тогдашних театров.
Иногда режиссером назывался главный актер, которому товарищи поручали наблюдать за дисциплиной на репетициях, и
который должен был уметь развести актеров на сцене, руководствуясь ремарками автора и собственным опытом. Никаких задач разрешения сценического пространства, сценической выразительности, раскрытия идейного или логического содержания
пьесы эта работа не преследовала. Иногда таким «разводящим»
бывал даже старый, опытный суфлер, насмотревшийся на своем
веку на тысячи спектаклей и помнивший на глаз расположение
действующих лиц на сцене. Бывали администраторы, антрепренеры и директора театров, соединявшие коммерческую и
организационную деятельность с задачами режиссера. Наконец,
была целая плеяда дилетантов и неудавшихся актеров, которые
присваивали себе звание режиссера, в то время как их работа
ограничивалась сбором актеров на репетицию, составлением
списков бутафории, костюмов.
Но вот приходит на сцену западноевропейского театра
Кронек, Рейнхардт, Крэг; почти одновременно в русском театре
появляются Ленский, Станиславский, Немирович-Данченко, а
затем Вахтангов, Таиров, Мейерхольд. Роль, обязанность и значение режиссера в театральном искусстве получает яркое и точное определение: режиссер — истолкователь пьесы, педагог —
воспитатель, организатор и постановщик спектакля. Эти качества присущи и режиссеру массовых представлений. Естественно, что у режиссуры массовых театрализованных представлений
есть свои особенности, но необходимо подчеркнуть то общее,
что объединяет все режиссерские специализации. Это — законы режиссуры, раскрытые К. С. Станиславским, В. И. Немировичем-Данченко и другими выдающимися режиссерами. К этим
общим законам относятся: единство формы и содержания, раскрытие темы и идеи, учение о сверхзадаче и «сквозном действии»,
о художественном единстве, о предлагаемых обстоятельствах, событии, конфликте, мизансцене, темпо-ритме, метафоре, гипер6
боле, условности. Режиссер как создатель массовых представлений должен быть носителем общей культуры, обязан понимать
и тонко разбираться во всех видах искусства: драматургии, хореографии, кино, изобразительном искусстве, прикладном,
фольклорном творчестве. Его должна отличать любовь к музыке, понимание музыки, общая музыкальная культура, потому что
мы больше всего обращаемся к ней при постановке театрализованных представлений. Владение искусством монтажа при
написании сценариев. Образно-пластическое мышление постановщика.
«Разумеется, талант — далеко не маловажное условие
успешной работы в области любого искусства. Но талант только тогда может реализовать все богатство своих возможностей,
когда он сочетается с большой культурой, широким кругозором, способностью глубоко мыслить и чувствовать… Путь к
искусству художественной правды требует единства идейности
и мастерства. Высокое мастерство может родиться и вырасти
только на почве высоких идей» 2.
Режиссер — идейный и художественный организатор массового представления. Идейный — имеющий свою позицию
гражданина-художника.
Обязательна проблема, которую поднимает режиссер в
представлении, как он ее ненавязчиво несет через концертную
ткань представления зрителю. Художественный — какими
красками раскрасит он весь праздник — яркими, светлыми,
грустными, лирическими, резкими, взрывными. И эти краски,
эта палитра, цветовая гамма пойдет через концертные номера,
через музыкальную, световую, костюмную канву, которая будет
очень разнообразной, будет сверкать всеми цветами радуги, но
и в то же время будет очень точной, композиционно выстроенной картиной театрализованного представления. «Художественное творчество неотделимо от духовного облика самого
художника — писателя, артиста, музыканта, скульптора, живописца. Великий художник тем и велик, что в его творениях отразилась жизнь во всей ее глубине, в бесконечном многообразии ее проявлений. Образ жизни и образ мыслей миллионов
2
Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. М.: Просвещение, 1978. С. 10–11.
7
людей — их общественные отношения, взгляды, обычаи, верования, идеалы, мечты и устремления — запечатлелись в бессмертных творениях таких художников, как Шекспир и Сервантес, Леонардо да Винчи и Рафаэль, Байрон и Пушкин, Лев
Толстой и Бальзак, Чехов и Мопассан, Щепкин и Ермолова…»3.
Режиссер театрализованного концерта и массового представления — режиссер нашего времени, художник, имеющий
свой неповторимый почерк, который виден в каждой его постановке. Он является автором сценария, умеет работать с большими коллективами, способен ставить свои постановки на
больших открытых и закрытых площадках, на природе, среди
архитектурных ансамблей. И последнее: все, что провозглашается, утверждается, показывается в театрализованном представлении, должно быть сутью убеждений и принципов самого постановщика. Ведь режиссер оперирует всеми видами искусства,
которые он привлекает, использует при создании театрализованного представления. И в этом случае, чем глубже и шире
знания режиссера в различных областях жизни и искусства, тем
ценнее становится его работа. И наоборот, поверхностное знание окружающей жизни, невежество специалиста не приведет к
полноценному воплощению сценарного замысла. Сегодня особенно важно формировать у режиссера массовых представлений глубокое понимание современных задач, четкую гражданскую и идейную позицию, принципиальность, высокую
культуру, ответственное отношение к делу, а это значит, что во
всех своих постановках режиссер будет обогащать духовный
мир сотен, тысяч зрителей, приходящих смотреть театрализованное представление. И еще раз подчеркиваю: все, что провозглашается, утверждается, показывается в театрализованном
представлении, должно быть сутью убеждений и принципов
самого режиссера.
3
Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. М.: Просвещение, 1978. С. 7.
Часть 2. Театрализованные представления
и празднества на современном этапе
Фольклорно-обрядовые праздники.
Постановка фольклорно-обрядовых праздников
Праздник — это особое, многостороннее общественное явление, отражающее жизнь общества в целом. По его распространенности среди всех без исключения народов мира можно
судить о той непреходящей ценности, которую имеют праздники для человека и общества. Глубокие же корни праздников,
театрализованных представлений, обрядов, уходящие в эпоху
«детства» человечества, свидетельствуют о том, что они выступают как одна из древнейших первичных форм человеческой
культуры. Ученые справедливо обращают внимание на тот
факт, что производственная обрядность отличается от бытовой
и меньшей семейной прочностью. Объясняется это тем, что
под влиянием экономических факторов, производственная обрядность сравнительно быстро трансформируется, в том числе
и в игровых элементах. В прочности же семейно-бытовых обрядов сказывается незыблемость традиций, например, возьмем
свадьбу.
Свадебный обряд — наиболее сложный по своему составу и
в художественном отношении самый богатый из русских традиционных бытовых обрядов. Несмотря на все изменения, прошедшие через века, несмотря на то, что в каждой местности
существуют свои особые специфические черты присущие этой
местности. Свадьба — это многоактное драматическое действо,
которое развивается по строго намеченному ритуалу: сватовство, за тем смотрины, сговор (рукобитье). Самым значительным событием этого типа свадебного ритуала был сговор (рукобитье, запой и т. д.) — обрядовый акт, во время которого
окончательно договаривались о свадьбе — «были по рукам».
После сговора отказываться от женитьбы было позором и для
жениха, и для невесты. Сговор был своеобразной кульминацией, высшей точкой предсвадебного периода. Девичник — предсвадебную неделю заключал девичник (девичник, девичий
9
вечер). Девушки собирались для того, чтобы попрощаться с
невестой. Обряд расставания с красотой сопровождался расплетением косы невесты и последним заплетением ее по-девичьи.
Утро свадебного дня особенно насыщено обрядами. Важнейшие из них связаны с бужением невесты, ее одеванием и ожиданием приезда свадебного поезда жениха. Затем, шли сборы свадебного поезда жениха. Приезд жениха. Стол в доме невесты.
Изба невесты украшалась таким образом, чтобы выделить ее из
других изб. Свадебный поезд, подъезжал к дому невесты, по дороге односельчане учиняли поезду препятствия. Поезд должен
был остановиться и откупиться угощением. Молодые до венца
ехали раздельно, отправляясь в церковь на венчание. В церковной сторожке после венчания (или в доме жениха) совершался
обряд расплетения косы невесты. Обратно молодые ехали вместе. И, наконец, молодые приезжают в дом жениха. Большой
или княжий, стол. Согласно русскому традиционному свадебному обряду, после венчания молодые направлялись в дом жениха без заезда в дом невесты. У дома их встречали родители
жениха, благословляли (отец — иконой, мать — хлебом). После
застолья совершался постельный обряд, молодых отводили и
оставляли наедине. Я не останавливаюсь на всех подробностях
этого семейно-бытового обряда, об этом написано немало, хочу
сказать, что в основе своей этот обряд сохранился, и в городе,
и в селе.
А вот в производственно-экономических отношениях,
определенный социальный строй, всегда создавая предпосылки,
для возникновения тех или иных театрализованных представлений, а с исчезновением этого строя исчезают и эти театрализованные представления. Хочу привести наглядный пример
праздников советского периода, которые были тесно связаны с
социально-экономическими изменениями, происходящими в
советском обществе. Это, например, серия праздников и театрализованных представлений, посвященных специальности и
профессии, посвящение в рабочий класс. Несколько позднее
родилась праздничная традиция посвящения в хлеборобы. Тогда же существовали всесоюзные праздники по ведущим профессиям, были созданы праздники чествования героев пятиле10
ток, праздники дружбы народов, которые организовывались в
форме двусторонних встреч и фестивалей, митингов, дней
культуры. Проводились конкурсы по профессиям, красные субботники, воскресники и театрализованные демонстрации 1 мая,
и 7 ноября.
На смену советской социально-экономической формации в
Россию пришла демократическая формация, и исчезают праздники посвящения, в хлеборобы, сталевары, исчезают праздники
чествования героев пятилеток, как и сами пятилетки, исчезают
торжественные театрализованные концерты, посвященные самым различным съездам партии, комсомола, профсоюзов и т. д.
Хочу здесь подчеркнуть, что за эти годы профессия режиссера
массовых представлений совершенствовалась, и нельзя отрицать тех огромных успехов, которых достигли сценаристы и постановщики при постановке праздничных мероприятий, посвященных
и
всемирным
фестивалям,
Олимпиаде,
проходившей в 1980 году, праздникам, посвященным дням Победы и многие, многие другие. Считаю, что советский период в
жизни режиссеров массовых театрализованных представлений
будет еще не раз анализироваться, оценивая отрицательные и
положительные моменты созданных ими постановок. Это
огромный исторический и культурный пласт, который неотделим от жизни русского народа.
Так чем же объяснить, что многие празднества и театрализованные представления советского периода исчезли. Объясняется это тем, что под влиянием экономических и социальных
факторов производственная обрядность сравнительно быстро
трансформируется.
Таким образом, древнейшие обряды, лежащие в основе всех
форм театрализации и народных празднеств, являются отражением общественного бытия человека, его экономической и социальной жизни. Развиваясь и изменяясь вместе с обществом,
обряды играли определенную, ускоряющую или замедляющую
роль в его развитии. «Празднество (всякое) — это очень важная
первичная форма человеческой культуры. Ее нельзя вывести и
объяснить из практических условий и целей общественного
пруда или — еще более вульгарная форма объяснения — из
11
биологической (физической) потребности в периодическом
отдыхе. Празднество всегда имело существенное и глубокое
смысловое, миросозерцательное содержание. Никакое "упражнение" в организации и усовершенствовании общественнотрудового процесса, никакая "игра в труд" и никакой отдых или
передышка в труде сами по себе никогда не могут стать праздничными. Чтобы они стали праздничными, к ним должно присоединиться что-то из иной сферы бытия, из сферы духовноидеологической. Они должны получить санкцию не из мира
средств и необходимых условий. А из мира высших целей человеческого существования, то есть из мира идеалов. Без этого
нет, и не может быть никакой праздничности.
Празднество всегда имеет существенное отношение ко времени. В основе его всегда лежит определенная и конкретная
концепция природного (космического) биологического и исторического времени. При этом празднества на всех этапах своего
исторического развития были связаны с кризисными, переломными моментами в жизни природы, общества и человека. Моменты смерти и возрождения, смены и обновления всегда были
ведущими в праздничном мироощущении. Именно эти моменты — в конкретных формах определенных праздников — и создавали специфическую праздничность праздника» 4.
Сама практика развития театрализованных представлений в
нашей стране формирует те или иные их конкретные виды.
Театрализованный концерт — всегда несет в себе очень
точную направленность номеров, раскрывающих тему и идею
этого концерта, имеет обязательно сценарно-режиссерское решение, идущее сквозным действием, через всю ткань художественно-выразительных средств, которые имеются в наличии у
постановщика. Тематический театрализованный концерт у него
в самом названии уже закладывается тема, цель и задачи, связанные с местными празднованиями, с юбилеями заводов,
предприятий, просто посвященные жизни и творчеству замечательных людей (общественных деятелей, писателей, композиторов). Театрализованный концерт может в основе своей состоБахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1965. С. 11–12.
4
12
ять, например, только из хореографических номеров. На одном
из смотров хореографических коллективов я увидел тематически выстроенную театрализованную программу русских народных танцев, соединенную стихами русских поэтов с танцевальными сюжетами, практически это была готовая программа
театрализованного концерта, с медленными плавными хороводами, яркими, быстрыми, захватывающими дух русскими плясками и все это на едином дыхании, все органично соединено,
один танец сменяется другим и не хочется, чтобы кончалось это
чудо.
Я просматривал в Урене Нижегородской области всю программу песенно-танцевального коллектива, для того чтобы
отобрать номера., которые пойдут к дню города в Нижнем Новгороде. Они мне показали песенно-танцевальную композицию
о свадебном обряде, она шла не менее сорока минут, это готовая концертная программа, тематическая, сюжетно выстроенная,
которую они используют в свадебных обрядах, и которая пользуется непременным успехом.
Хочу остановиться подробнее на юбилейных театрализованных концертах. Здесь есть своя особенность. Приемы и
средства монтажа различны. Для каждого театрализованного
концерта важно найти свои монтажные приемы. В двух сценариях, напечатанных в моей второй книге «Наша биография»,
посвященной 100-летию Нижегородского строительного техникума, и «Мы в каждой книге оставляем частицу собственной
души», посвященного Дню Библиотекаря, впервые проводившемуся в нашей области, был использован прием последовательности. Последовательность — представление формируется
в хронологическом порядке, исторически последовательно,
природно-обусловлено, в логически поступательном развитии.
В юбилейных концертах сценаристы и режиссеры зачастую поступают так: делают пролог и эпилог, а внутрь набрасывают чего угодно, вот тебе и театрализованный концерт! Два сценария,
созданных мной и воплощенных, практически показывают, что
везде и в том и в другом сценарии применен прием последовательности, но оба сценария настолько различны, и это вполне
естественно, потому что люди, пришедшие на праздник,
13
одни — будущие строители и те, которые уже всю жизнь посвятили строительству, а другие — библиотекари. И естественно, весь материал, который подбирался, и в том, и в другом
сценарии совершенно разный, поэтому и постановки этих двух
сценариев, созданных в 1996 году в корне, отличались друг от
друга. В феврале 1999 года был написан и поставлен сценарий,
посвященный 65-летию стекольного завода. Мероприятие
очень ответственное, присутствуют ветераны завода, рабочие,
администрация, губернатор области И. П. Скляров, французы,
бельгийцы, которые владеют акциями завода. Опять юбилей,
естественно, опять история завода, опять поиски материала и
опять другая постановка, берется исторический факт рождения
завода. Пуск первой ленты стекла, используются фрагменты из
пьесы Арбузова «Город на заре». И конечно рождение нового
сценария и новой постановки. Хотя могу сказать сценаристам и
режиссерам, что с годами накапливается сценарнорежиссерский материал при постановке самых различных театрализованных представлений, так называемая режиссерская
«копилка». Конечно же, этот материал может и должен использоваться, но опять-таки использоваться он должен, не как готовая вставка, в которой ничего не надо менять, а уже в ином
ключе. В иной образной форме, все равно должна быть новизна в ранее использованном вами материале. Когда создается
сценарий, начинаешь исходить из того, что хотели бы увидеть,
услышать «заказчики», каждая организация дает различный материал, посвященный той или иной дате, лучше всего, если
этот материал отобран в своеобразную историческую справку, в
которой собраны различные документы, приказы, архивные материалы, которые хотели бы увидеть и услышать на сцене те,
кто будет присутствовать в зале на своем торжестве. При создании такого рода сценариев лучше всего если сценаристу дадут
уже заранее отобранный материал, а сценарист возьмет для работы только то, что нужно ему при создании сценария. Ценность любого драматургического хода, любого сценического
решения темы не в том, что он нов, никогда до этого не применялся, а в том, что этот монтажный прием единственно верный
для данного сценария, благодаря чему любой номер, взятый
14
именно для этого мероприятия, органично входит в единую
образную ткань представления.
«Сведение воедино всего жанрового многообразия, умение
выстроить это многообразие в единую драматургическую конструкцию, подчиненную определенной идее и сверхзадаче, являются целью драматургии концертного действия» 5.
Любая форма театрализованного концерта должна быть
продумана и решена таким образом, чтобы сценарнорежиссерское решение с наибольшей полнотой раскрывало тему и проблему в данном произведении.
Литературно-музыкальная композиция — очень емкая театрализованная концертная форма, основанная на разнообразном
сочетании музыки и слова. Чаще всего за основу берется одно
какое-либо литературное произведение или несколько произведений одного автора и соответственно этому произведению
подбирается музыкальный материал. Литературно-музыкальная
композиция представляет собой органично связанный подбор
чередующихся литературных и музыкальных произведений:
стихов, отрывки из пьес, рассказов, интермедий, а также песен,
инструментальной музыки в качестве номеров и музыкального
фона. Композиции могут использоваться в праздничных мероприятиях, в школах, в литературных гостиных, на поэтических
вечерах и т. д. Сложность композиций в повышенных требованиях к мастерству исполнителей, чтецов и вокалистов, которые
должны обладать особым чувством ансамбля и умело пользоваться вспомогательными компонентами, музыкой и светом.
Литературно-музыкальные композиции — строго очерченные
формы выступлений, но в них могут содержаться и танцевальные
номера, и пластические этюды и другие самые разнообразные
жанры номеров, которые могут использоваться в данном виде театрализованных представлений. «Литературная это значить, что в
основе сценария лежит художественная, а также публицистическая и научная литература... Музыкальной называют композицию
потому, что музыка такого вида в представлениях не является
лишь художественно-выразительным средством. Она наравне
Шароев И. Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. Изд. Просвещение, 1986. С. 103.
5
15
с литературным материалом (иногда в большей, а иногда чуть в
меньшей степени) оказывается частью действенной структуры
каждого звена, каждого цикла представления, а, следовательно,
драматическим элементом последнего»6.
В своих сценариях в литературно-музыкальных композициях
я использую в обязательном порядке, наших классиков-поэтов
писателей. Они в совершенстве знали русский язык, его красоту, его образность, его величие. И только у них, мы, нынешнее
поколение, у наших классиков золотого и серебряного века можем по-настоящему научиться понимать и любить русский
язык. Наше новое время заполнили иностранные слова, зачастую совершенно ненужные и никчемные, но пройдут годы и
эти слова исчезнут, отомрут, и останется, и будет жить в веках
Великий Русский Язык. Отец Алексий в своем выступлении на
соборной площади в Свято-Даниловом монастыре сказал: «Мне
страшно не за русский язык, мне страшно за нас с Вами. Говорят, что русский язык надо спасать. Ничего подобного! Надо
спасаться русским языком. Русский язык — это форма существования.
А сущностью народа является русская духовность, та, которая в эту форму вливается. Потому что всякий язык, всякий
народ — а в нашем языке это одно и то же, есть форма, куда
вливается благодать Божья, которая является духовным содержанием всякого народа». Язык любой литературномузыкальный композиции должен быть высокохудожественным.
В свое время в моей первой книге была напечатана литературно-музыкальная композиция, посвященная столетию со дня
рождения С. А. Есенина. Мы ее показывали и студентам Нижегородского колледжа культуры и в школах, и в Нижнем Новгороде на самых различных сценах. Значит, хорошо созданный
сценарий имеет факт долгожительства, а в основе данного сценария лежала великолепная поэзия Есенина. Естественно сценарий я дополняю и своими авторскими текстами. Начало композиции начинается с моих стихов:
Чечетин А. И. Основы драматургии театрализованных представлений. Изд.
Просвещение, 1981. С. 166.
6
16
Осень золото все расплескала,
Осень золото все разбросила.
Что же, осень, ты натворила,
Словно жизнь чья-то вдруг загрустило,
Словно жизнь чья-то вдруг закричала,
А казалось, что прожито мало,
А казалось, что прожито мало.
А звезда вдруг взяла да упала!
И вот эта идея, эта мысль она пойдет потом через всю композицию сквозным действием и через танцующие осенние листья, через стихи и песни поэта и через прозаические тексты,
которые несли основную проблему данной композиции и органически плавно вводили в стихотворные есенинские тексты
зрителя. Литературно-музыкальная композиция, создается на
основе какой-то идеи, пронизывающей всю эту композицию.
Здесь очень большую роль играет и вкус человека. И выбор материала, умение компоновать, монтировать литературный и музыкальный материал.
В литературно-музыкальной композиции есть действующие
лица, а если есть действующие лица, значит и должна быть работа над образом. В первую очередь это относится к анализу
роли: к установлению прошлого, настоящего, будущего образа,
к определению фактов и событий, совершающихся в композиции с данным действующим лицом. К этой же части работы
актера над ролью следует отнести определение задач актераисполнителя в работе над стихотворным текстом, над продолжением, над монологами и диалогами, которые есть в сценарии
литературно-музыкальной композиции. Нужно добиться, чтобы
все задачи роли волновали актера, возбуждал и в нем желание
выполнить их, совершить для выполнения их ряд действий. Все
эти задачи идут от одного корня, одного «зерна», как говорил
К. С. Станиславский, но индивидуальность актера в каждом
случае заставит его взять именно данную задачу и повести все
свое сквозное действие, через те задачи, которые будут поставлены перед актером в данном произведении.
Приведу конкретный пример, во вступлении к литературномузыкальной композиции, посвященной С. Есенину «Золотистой
17
осени россыпи», я пишу о том, что в ней есть действующие лица — Поэт, Осень и Осенние листья, которые должны глубоко
чувствовать, понимать и жить строками и музыкой есенинских
стихотворений.
Осень — это собирательный женский образ, воплотивший в
себе всех любимых, прошедших через жизнь Поэта и оставивших след в его душе и творчестве. Осень — певица, исполняющая песни, должна быть также хороший драматической актрисой, т. е. должна любить Поэта, страдать вместе с ним,
уходить от него и вновь возвращаться к нему.
Во второй композиции «Чтоб то, что было розой, отцветало, что то, что будет розой, расцветало вновь» в авторском выступлении пишу, что в основу музыкально-поэтической композиции легли: отрывки из одноактной пьесы Марины Цветаевой
«Метель», стихотворения А. А. Фета, романсы на стихи русских
поэтов. В данном сценарии были 4 действующие лица: Рыцарь
и Дама в пластических номерах, а затем Он и Дама. Почему музыкально-поэтический театр? Потому что любая из форм театрализованных представлений, будь то литературно-музыкальная
композиция, шоу-программа, театрализованный концерт, все
это своеобразные спектакли, состоящие из отдельных номеров,
но работающие на одну мысль, на одну проблему, поднимаемую в данном представлении. Режиссер при постановке данного сценария должен помнить, что каждая сцена из композиции,
пластические номера, стихотворения и романсы должны создать единый образ Мужчины и Женщины, бережно несущих и
хранящих свою любовь. Как видите, в этих двух примерах в
сценариях есть действующие лица, и есть образы. И работать
над ними нужно так, как пишет в своей книге «Работа актера над
собой» К. С. Станиславский: «После того как вы научитесь приглядываться к окружающей вас жизни искать в ней творческий
материал, вам надо обратиться к изучению наиболее нам нужного материала, на котором главным образом основано наше
творчество. Я говорю о тех эмоциях, которые мы получаем от
личного, непосредственного общения из души в душу с живыми объектами, то есть с людьми.
Эмоциональный материал особенно ценен потому, что из
него складывается "Жизнь человеческого духа роли" — созда18
ние, которой является основной целью нашего искусства. Добыча этого материала трудна потому, что он невидим, неуловим, неопределенен, лишь внутренне ощутим...
Когда внутренний мир наблюдаемого вами человека вскрывается через его поступки, мысли, порывы, под влиянием предлагаемых жизнью обстоятельств, — следите внимательно за
этими поступками и изучайте обстоятельства, сопоставляйте те
и другие, спрашивайте себя: Почему человек поступил так или
иначе, что у него было в мыслях? Выводите из всего этого соответствующие заключения, определяйте ваше отношение к
наблюдаемому объекту и с помощью всей этой работы старайтесь понять склад его души.
Когда после длительного, проникновенного наблюдения и
исследования это удается, тогда артист получает хороший творческий материал» 7.
Литературно-музыкальная композиция рассчитана не на одного, а на многих и разного плана актеров и исполнителей, а часто в
ней принимает участие и несколько художественных коллективов.
В современной литературно-музыкальной композиции широко
используются все художественно-образные, выразительные средства. К опыту В. Яхонтова обращались, и всегда будут обращаться
сценаристы театрализованных представлений. Это уникальный
художник, который открыл для нас, какое огромное значение
имеет монтаж при создании сценария.
«Я держал в своих руках тот раздел, который в театре находился обычно в руках драматурга, ибо, используя, казалось бы, готовую продукцию, стихи, прозу, — я подчинил этот материал своей
идее, отбирая наиболее ценное, сильное по выражению... Я отметил так же, что сочетание стихов с прозой создает известную динамичность, вносит разнообразие и, ломая ритм, обычно обостряет внимание. С этого времени я увлечен новой работой:
собиранием литературы и сочетанием элементов в целое.
Я нашел драматургию своего жанра... форма монтажей и литературных композиций вошла в жизнь наших культурнопросветительных организаций, а также утвердилась в профессиональных кружках, то есть, среди мастеров художественного
7
Станиславский К. С. Работа актера над собой. ГИХЛМ, 1938. С. 200–201.
19
слова: на эстраде, на радио, в самодеятельности. Сделав первую
свою работу, я увидел огромные возможности, которые она открывает, и понял, что найден путь, по которому следует идти» 8.
В театрализованном представлении вообще и в литературномузыкальной композиции в частности композиционное построение смыкается с творческим монтажом. Монтаж связан здесь с содержательной сущностью произведения со спецификой творческого процесса. В литературно-музыкальной композиции, могут
быть представлены несколько авторов на одну, определенную
тему. Найти такую группу авторов или создать композицию из
многочисленных произведений одного автора, выстроить весь
литературный и музыкальный материал по законам концертной
драматургии, а затем осуществить постановку данного произведения — такова задача режиссера-драматурга.
Театрализованные празднества.
Фольклорно-обрядовые праздники
Массовое театрализованное представление — это как бы
высшая форма концертной режиссуры, которая может включать
в себя все перечисленные выше формы представлений. Искусство массового праздника, представления, зрелища — это искусство необычное массовое, обладающее огромным зарядом
действенности, предполагающее активный контакт со зрителями, ищущее эффективные пути проникновения в их сознании.
Искусство массового праздника, представления, зрелища — это
искусство высоких идей, высокой гражданской позиции, требующее в то же время яркой образности, ассоциативности, оригинального смелого творческого замысла.
В искусстве массовых представлений оригинальность, неповторимость замысла — первый залог успеха и заинтересованности зрителя. Внешняя зрелищность, наполненная внутренним
содержанием, является в нем именно тем ключом, который открывает путь к сердцу каждого, превращает зрителей в соучастников представления.
8
Яхонтов В. Театр одного актера. М., 1958. С. 114.
20
Реализация праздничной ситуации находится в прямой зависимости от драматургии и режиссуры массового праздника, и
именно в этой плоскости лежат те основные ошибки, которые
подчас негативно сказываются на его престиже. Но бывает и
так, что казалось, есть конкретное мероприятие день Победы, а
в этот день можно провести фестиваль искусств, обозначив
лишь кое-как тематику данного праздника.
Но позвольте спросить, какое отношение фестиваль имеет к
празднику Победы. Ведь само название 9 мая, день Победы уже
меня как зрителя настраивает на определенную волну и именно
этого святого русского праздника для всех людей, живущих в
России. Да этот праздник, площадной, несомненно, но и со
своей конкретной темой, со своим каждый раз неповторимым
решением. А такой «фестивальный» подход к проведению массовых праздников приходилось видеть неоднократно. Тогда на
Святки, да можно и на Масленицу, а за одно и на Троицу, и
Ивана Купала можно «запустить» праздник фольклорных коллективов и легко и хорошо, да и думать не надо, выпустил коллективы и радуйся себе на здоровье, не надо создавать сценарий, создавать по ходу сценария сюжеты танцев, я подчеркиваю
сюжеты, а не расписывать до тончайших деталей танец, это
сделает балетмейстер, не надо продумывать с хормейстером какие именно песни войдут в тот или иной праздник и т. д., я не
говорю о воплощении сценария, просмотре отдельных репетиции коллективов и, наконец, общих прогонных репетициях всего театрализованного представления. Эта работа очень сложная,
требующая огромных сил, духовного и физического напряжения, постоянной работы авторско-постановочной группы, а не
проще ли обойтись «фестивалем». Искусство массового
праздника, представления требует особой точности того материала, который подается массам, высокого художественного
вкуса режиссера-драматурга. Массовые праздники общенародные по своему значению, но различны по темам, а, следовательно, и по своей драматургии: «Драматургия массового
праздника зависит, кроме того, от целого ряда обстоятельств.
Одно из них — место действия праздника. Праздник может
быть и общенародным, и общенациональным, он может
21
проходить на стадионе, в клубе, парке, в городе, сельской
местности. Надо знать место действия праздника.
Совершенно естественно, что надо знать и те средства, которыми вы располагаете, т. е. те художественные силы, возможности, с помощью которых будет выражена идея праздника.
Итак, знать, о чем праздник, во имя чего он создается, где
будет проходить и какими художественными выразительными
средствами располагает режиссер, это — основа, без которой
нельзя приступить к созданию драматургии праздника и его
режиссерскому воплощению. Причем, и драматургия, и режиссура должны приспособиться к творческим возможностям, месту действия, а не подчинять все это заранее созданным режиссерским замыслам». (И. М. Туманов. Режиссура массового
праздника и театрализованного концерта. М., 1976. С. 9.)
В крупных городах, в районных центрах должны существовать авторско-постановочные группы, которые будут осуществлять крупные праздничные площадные представления и театрализованные праздники обрядово-фольклорного характера.
Хочу подчеркнуть, что авторско-постановочные группы должны осуществлять постановки крупномасштабные, это дни города, рабочего поселка, села, 9 мая — день Победы, площадные
Новогодние и Рождественские представления, Масленичные
гулянья, Троица, Святки, 1 июня — «День защиты детей»,
наверное, более точное название «Праздник детства» и др. Хочу
только сказать, что даже в каждом районном центре бывают
крупные массовые представления, где одному режиссеру со всем
справиться просто не под силу. Вспоминаю, как я начинающий
режиссер в 1985 году ставил 40-летие Победы. Праздник проходил в двух местах: сначала митинг «Памяти» у вечного огня, а
затем само представление на стадионе. Получилось так, что вся
эта махина, вплоть до костюмов, свалилась на меня, я попытался
отвечать за все один, но нельзя объять необъятное
Конечно, режиссер должен держать под своим контролем
все, не забывая о том, что должна быть очень точная стройная
система, в которой есть в празднике ответственные за все,
вплоть до вывода каждого коллектива и исполняющие все, что
нужно по ходу представления. Нужно очень грамотно распре22
делить функции между людьми ответственными за разные
участки представления, людьми, чутко оберегающими свой
профессиональный престиж, и все что будет зависеть от них,
они сделают. Я писал во второй книге о репетиционном процессе, о значении генеральной репетиции и о самом проведении
представления, этот раздел включен в эту книгу, и вы можете подробно ознакомиться с ним. Но вернемся к авторскопостановочной группе, естественно в ней есть главный режиссер
и сценарист, но есть и режиссеры, отвечающие за определенные
эпизоды, думающие о связках в массовом празднике, думающие
об образе всего представления. Как творческие помощники нужны режиссеру во время подготовки всего представления и балетмейстер, и хормейстер, и дирижер. Вот что пишет об этом
И. Г. Шароев: «Все перечисленные — это не только ближайшие
помощники режиссера-толкователя. Каждый из них зачастую
является крупным мастером своего дела. Поэтому встреча с ними необходима, как только основа сценария и режиссерского
плана ясна режиссеру-постановщику массового действа.
Особенно важна первая встреча с постановочной группой,
когда режиссер зачитывает сценарий и знакомит своих коллег с
постановочным планом. Этот ответственный момент подготовки спектакля необходимо провести так, чтобы всем был ясен
замысел, идейно-художественная основа будущего спектакля».
(И. Г. Шароев. Режиссура эстрады и массовых представлений.
Просвещение, 1986. С. 407.)
На авторско-постановочную группу возлагаются в первую
очередь творческие обязанности, для того, чтобы создать единое, целостное художественное произведение. «Как важно в
нашей работе верить своим товарищам, прислушиваться к их
мнению и не считать себя ущемленным, если твои коллеги
предложат что-то значительное более интересное, чем ты!
Нужно иметь мужество признать это и принять творческое
предложение, от чего только выигрывает общее дело, что и является главной целью всей постановочной группы в целом
и режиссера-постановщика в частности» 9.
Шароев И. Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. М.: Просвещение, 1986. С. 419.
9
23
Популярность массового праздника связана с его своеобразием, которое в первую очередь состоит в том, что он в любом
практическом проявлении всегда имеет глубокие социальнопсихологические корни, полностью исключая элементы случайности и при создании сценария праздника, и при его постановке. Массовый праздник не может быть намечен и проведен
тогда, когда этого хочет лишь тот или иной организатор. Он
проводится только тогда, когда в широкой массе людей существует потребность именно в этом, а не в другом праздничном
действе, когда назрела определенная праздничная ситуация.
Глубокие корни праздников, уходящие в далекое прошлое
человечества, свидетельствуют о том, что они выступают как
одна из древнейших первичных форм человеческой культуры.
Литературовед М. Бахтин через карнавал, через карнавальную
форму, очень точно раскрывает суть праздника, праздничного
действа, народно-праздничной жизни. «Слову "карнавальный»
мы придаем расширенное значение. Карнавал, как совершенно
определенное значение, дожил до наших дней, между тем как
другие явления народно-праздничной жизни, родственные ему
по своему характеру и стилю (а также по генезису), за немногими исключениями, давно уже умерли или выродились до неузнаваемости. Карнавал хорошо знаком, в течение веков он неоднократно описывался. Даже в период своего позднего
развития — в XVIII и XIX веках — карнавал в довольно четкой,
хотя и обедненной форме еще сохранял некоторые из основных особенностей народно-праздничной стихии. Карнавал раскрывает для нас древнюю народно-праздничную стихию как
относительно лучше сохранившийся обломок этого огромного
и богатого мира. Это и дает нам право употреблять эпитет «карнавальный» в расширенном смысле, понимая под ним не только
формы карнавала в узком и точном смысле, но и всю богатую и
разнообразную народно-праздничную жизнь Средних веков и
эпохи Возрождения в ее основных особенностях, наглядно
представленных для последующих веков, когда большинство
других форм умерло или выродилось карнавалом... В России
этот процесс вовсе не совершался: различные формы народнопраздничного веселья как общего, так и местного характера
24
(масленичного, святочного, пасхального, ярмарочного и т. п.)
оставались не объединенными и не выделенными какой-либо
преимущественной форме, аналогичной западноевропейскому
карнавалу. Петр Великий, как известно, пытался привить у нас
формы поздней европейской традиции «праздника глупцов»
(избрание "всешутейшего папы" и т. п.), но формы эти не укрепились и не собрали вокруг себя местных традиций» 10.
Отсюда можно сделать вывод, что карнавальное празднество в ее чистом виде не существовало в России, но элементы
карнавального веселья были в празднично-обрядовых игрищах
с переодеванием, с масками, шутами, скоморохами.
Формирующийся площадной фольклор вбирал в себя и
традиционные народные зрелища: выступления кукольников,
вожаков медведей, музыкантов, балагуров и скоморохов. Из года
в год земля русская впитывала, отбирала, перерабатывала весь
разнообразный материал, выплескивающийся на площадях,
улицах, селениях в праздничные дни, приспосабливала его к
требованиям, основного своего посетителя — простого русского народа. И в то же время из года в год, из века в век формировала, выкристаллизовывала традиции русского народа, национальную русскую культуру, на которой воспитывался народ
наш, передавая из поколения в поколение народные традиции
праздничного гулянья.
Фольклор был не только праздничным гуляньем, не только
народной поэзией, народной хороводной песней, не только
художественным творчеством, он был исторической памятью
народа. В русских былинах народ вспоминал о временах Киевской Руси, о движении Степана Разина, об Отечественном воине против Наполеона. Фольклор был неотъемлемым элементом народного быта. Баюкая дитя, мать пела колыбельную
песню, сажая хлеб в печь, она произносила заговор. Фольклор
сопровождал первую пахоту и дожинание последнего снопа в
поле, молодежные гулянья и рождественские и Троицкие обряды, крестины и свадьбы.
Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1965. С. 236–237.
10
25
Старые русские народные бытовые обряды были весьма разнообразными. Как следует поступить в том или ином случае,
какой при этом совершить обряд и как его совершить, пронизывали весь крестьянский быт, как, впрочем, и быт старого городского населения. Цикличность, повторяемость практических
действий и обрядов и способов их сочетания и взаимопроникновения создавала устойчивость обрядовых форм, и закрепляла
несхожесть и с другими обрядами (крестины не похожи на свадьбу, рождественские обряды — на купальские, масленичные
обряды, на семикские, троицкие и т. п.). Все это способствовало
выработке замечательного богатства и разнообразия старинных
обрядов.
Обряды могли исполняться индивидуально или коллективно. Индивидуальные обряды совершались чаще скрытно
(например, гадания девушек о замужестве).
Раз в крещенский вечерок
Девушки гадали:
За ворота башмачок
Сняв с ноги, бросали;
Снег пололи; под окном
Слушали; кормили
Счетным курицу зерном;
Ярый воск топили;
В чашу с чистою водой
Клали перстень золотой,
Серьги изумрудны;
Расстилался белый плат
И над чашей пели в лад,
Песенки подблюдны...
Вот в светлице стол накрыт
Белой пеленою;
И на том столе стоит
Зеркало с свечою;
Два прибора на столе.
«Загадай Светлана
В чистом зеркале стекле
В полночь без обмана
Ты узнаешь жребий свой:
26
Стукнет в двери милый твой
Легкою рукою;
Упадет с дверей запор;
Сядет он за свой прибор
Ужинать с тобою».
В. А. Жуковский «Светлана»
В первой строфе баллады Жуковского «Светлана» перечислены разные виды святочных гаданий. Эти гадания кладезь для
режиссера-драматурга при постановке «Святок» или «Святочных
вечеров», — а затем уже и конкретное описание приготовления
к святочному гаданию. Ведь и выносится стол, накрывается «Белой пеленою», приносится зеркало, свеча. Вот она таинственность святочного гадания, используйте этот элемент, он украсит
вашу постановку.
В каждом обряде существуют свои основные элементы, без
которых нельзя обойтись при постановке фольклорнообрядовых праздников, например: каждый день масленицы
имел свое название: понедельник — встреча, вторник — заигрыш, среда — лакомка, четверг — широкий четверг (широкая
масленица, разгульный четверг), пятница — тещины вечерки,
суббота — заловкины посиделки, воскресенье — проводы, масленичную неделю называли блинной неделей. Для проводов
масленицы сооружали страшное чучело (обычно из соломы),
носили его с песнями по деревне, а потом хоронили, напевая
пародийные похоронные причитания или растаскиванием на
части, бросали в реку, на поле или сжигали. Каждый год мне
приходится создавать новый сценарий «Масленицы». Главными
героями являются и «Блин», и «Масленица», и дни масленичной
недели, использую элемент сказочности, а самое главное в каждом сценарии не хочется повторяться; и каждый раз работая над
фольклорным материалом именно этого праздника, создаешь
новый сценарий. Конечно, это трудно, легче повторять один и
тот же сценарий, да и дело с концом! Но каждый раз, когда создаешь новое представление, помня при этом, что основная тема праздника встреча и проводы Масленицы, которая становится живой и приобретает человеческие черты. Она отмечалась
27
буйным весельем, разгулом, гостеприимством, обильным застольем. Она веселая обманщица — обещанный праздник проходит слишком быстро и впереди Великий Пост с его ограничениями и запретами. Мы знаем, что от Масленицы к Великому
Посту переходим в день Прощеного Воскресенья. Вступая в Великий Пост, мы должны просить друг друга. Вот этот элемент
тоже может использоваться в не сценарии, при постановке масленичного представления. А как не использовать такой материал в масленичном представлении у И. П. Сахарова: «В Тульской,
Пензенской и Симбирской губерниях в субботу дети строят на
реках, прудах и полях снежный городок с башнями и воротами.
После своей работы они разделяются на две стороны, одна
принимает на себя охрану городка, другая должна отбоем занять
его. Охранители вооружаются метлами и помелами, а храбрецы
палками. Когда "порядятся взять городок", тогда вдруг нападают
на охранителей и после битвы врываются в ворота и разрушают
городок. В этой игре принимают участие и взрослые. Тогда
храбрецы садятся на лошадей, и конные нападают на городок.
После взятия городка взрослые воеводу купают в проруби. После чего начинается всеобщее угощение, и с песнями возвращаются по домам».
Вот вам готовый эпизод, да к тому же игровой. Игра может
быть эффективным методом вовлечения людей в театрализованное праздничное массовое действо. Игра может быть и в самом театрализованном представлении, где зритель непосредственно принимает активное участие. В Масленице это игра в
«голосянку», «Перетягивание каната», «Кто быстрее съест блины» и т. п. Шло мое представление «Масляные сказки на Масляные недели». Подошел момент в представлении, когда парень
с девушкой играют в «голосянку».
Масленица: «Перекричит она нашего жениха — не выйдет
замуж, а если не перекричит, то и замуж пора. А вы, люди добрые, помогите жениху».
И люди помогли, да еще как помогли. Выиграл, конечно,
парень. Народ любит играть и играет интересно, ярко, самозабвенно с азартом, но все это нужно учитывать при написании
сценария и его практическом воплощении.
28
А когда в представлении есть всеобщие игровые моменты и
исчезают границы между зрителем и актерами, возникает настоящее карнавальное веселье «Карнавал не знает разделения на
исполнителей и зрителей... Карнавал не созерцают — в нем
живут, и живут все, потому что по идее своей он всенароден.
Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни, кроме карнавальной. От него некуда уйти, ибо карнавал не знает
пространственных границ. Во время карнавала можно жить
только по его законам, то есть по законам карнавальной свободы. Карнавал носит вселенский характер, это особое состояние
всего мира, его возрождение и обновление, которому все причастны» 11.
Значит при создании фольклорно-обрядовых театрализованных представлений, при проведении дней города, детских
площадных праздников сценаристу и режиссеру необходимо
иметь в виду и «карнавальный игровой элемент», который может возникать по ходу идущего представления. Игра всегда действие, в которое вовлечены играющие. Однако испытывая
непосредственные переживания, связанные с участием в игре,
наслаждаясь самим ее процессом и результатами, участники испытывают и эмоциональные переживания, вызываемые, в частности, зрелищностью игрового действия. Само это игровое
действо в условиях массового праздника может выступать для
одних в качестве непосредственного активного занятия, для
других зрелище.
«Карнавальный игровой элемент» может быть чрезвычайно
важной активной частью любого массового праздника и во
многом способствовать его успеху. Сейчас в Нижегородской
области в основном работникам домов культуры приходится
создавать постановки таких фольклорно-обрядовых праздников
как Святки, Масленица, Троица, Ивана Купала и др. Необходимо еще раз подчеркнуть, что при написании сценария и его постановке, нужно учитывать, что и сами обрядовые действия были
сложным комплексом символических, магических, демонстративных и игровых элементов. Существуют коллективные
Сахаров И. П. Сказания русского народа. М.: Изд. «Советская Россия»,
1990. С. 131.
11
29
исполнения обрядов (например, рождественское колядование
или семикское завивание березки).
У каждого фольклорно-обрядового праздника есть своей
неповторимый образ, свой неповторимый стиль. В толковом
словаре написано: «Стиль — общность образной системы,
средств художественной выразительности, творческих приемов,
обусловленная единством идейного содержания». Нужно сознательно овладеть художественным стилем каждого отдельного
обрядового праздника через конкретный фольклорный, этнографический, песенный и литературно-художественный материал, который подскажет сценаристу его будущее произведение. Ведь всякая живая, конкретная действительность тоже
имеет свой стиль, и он не может не наложить определенного
отпечатка на стиль, отражающего эту действительность произведения. Речь идет о своеобразии жизненных явлений, событий, конфликтов, проблем, человеческих отношений и характеров, о бытовых особенностях изображаемой среды, о
господствующих в данном обществе правах, законах, обычаях,
взглядах, предрассудках, формах и правилах общественного поведения, особенностях одежды и домашней обстановки. Все это
в значительной степени формирует стиль произведения. Создание сценариев и постановка фольклорно-обрядовых праздников на высоком художественном уровне помогут восстановлению обычаев, традиций русского народа, вызовут чисто
познавательный интерес у масс, создадут праздничную ситуацию и праздничное настроение у людей, помогут сохранить и
продолжить жизнь обрядовых праздников на новой основе, с
сохранением обрядовых элементов в фольклорно-праздничных
представлениях, с использованием театрализации и созданием
«карнавальных игровых элементов», которые могут возникать по
ходу идущего театрализованного представления, вовлекая людей в театрализованное — массовое праздничное действо.
Поэтому для понимания многих особенностей художественно-фольклорного творчества и постановки фольклорнообрядовых праздников нужно знать, что представлял собой этот
старый традиционный быт народа, чем он отличается от нашего, и какую роль играл в нем фольклор.
Часть 3. Значение массовых представлений
в воспитании детей
Особенности создания сценария и постановки
детских театрализованных представлений
Подсчитано, что школьники имеют 150 дней в году свободных от учёбы. Пристального внимания требуют каникулы,
праздники, выходные дни. Свободное время — условие для
формирования кругозора детей, для самостоятельного творческого поиска. Знания, приобретённые в свободное время, используются детьми потом во всех видах деятельности.
Театрализованные представления для детей надо рассматривать как одну из форм педагогики, поэтому следует точно дифференцировать возрастные группы детской аудитории, учитывать разницу возрастного восприятия. К. С. Станиславский
называл детей «самыми благодарными, отзывчивыми и экспансивными зрителями». Учитывая высокую впечатлительность
детей, необходимо проводить через все театрализованные
представления воспитательную нить, ненавязчиво вкладывая в
них понятие добра, взаимовыручки, дружбы, нравственноэтических норм поведения. Вопрос, каким будет театрализованное представление для детской аудитории весьма важен. Здесь
нужно бороться за расширение сюжетов, смело вводить темы
современности наиболее близкие и понятные детям. Хорошо,
быстро и прочно запоминается то, что интересно, что произвело сильное впечатление. Образная памятки словеснологическая должны соединяться воедино с эмоциями ребёнка,
рождая положительные качества характера в ребёнке: смелость,
доброту, аккуратность, бескорыстие, бесстрашие, благородство,
желание помочь другому и т. д. Если ваше представление не
несёт в себе определённых положительных педагогических
функций, то грош цена такому представлению. Театрализованное представление для детей в таком случае подлежит режиссёрской доработке. Поэтому так важно уже в самом сценарии
заложить такие проблемы, которые очень сильно взволновали
бы ребёнка. Не начётнический, не поучающий тон должен
31
быть в сценарии, а увлекательнейшая интрига с самыми различными персонажами. И вот через действия героев, через их
поступки, яркие положительные и отрицательные, идёт воспитание детей во время сценического или площадного действа.
В. Г. Белинский* говорил о том, что следует избегать примитива и прямых «ходов» в эстетическом воспитании детей: «Пишите, пишите для детей, но только так, чтобы вашу книгу с удовольствием прочёл и взрослый... Как можно меньше сентенций,
нравоучений и резонёрства». (Белинский В. Г. Полн. собр. соч.
М., 1954. Т. 4. С. 92.)
Во многих театрализованных концертах и представлениях
большую роль играет присутствие сказочных персонажей. Глядя на то, как они ведут себя в различных ситуациях, дети незаметно для себя зачастую потом начинают подражать тем
наиболее полюбившимся персонажам, которых они увидели в
театрализованном представлении. Поэтому режиссёр и сценарист обязаны учитывать, что ребёнок, уходя с представления,
должен уносить как можно больше положительных, а не отрицательных эмоций.
Внимание ребёнка удержать гораздо труднее, чем внимание
взрослого человека. Детские представления должны быть очень
яркими, насыщенными. Действие идёт за действием, одно событие сменяется другим. Нельзя давать ребёнку заскучать и тем
самым отвлечь его внимание от идущего представления, иначе
вернуть его внимание будет очень сложно. Секрет очень прост:
ребёнка должно интересовать не то, что происходит в данный
момент вокруг него, а то, что происходит на сценической площадке. На протяжении всего представления у ребёнка должен
возникать вопрос: «А что же будет дальше?» Все персонажи
должны быть главными, к каждому из них дети должны испытывать конкретные чувства: ненависти, отвращения, неприязни
к отрицательным героям; чувства любви, радости, восхищения,
нежности, гордости к положительным героям. И ещё одно обязательное условие: в сценарии детского театрализованного
представления должно быть заложено чувство сопереживания
положительным героям, желание помочь им. В постановке новогодней сказки «Ивашка — белая рубашка» (автор Гольдфелд)
32
вражья сила передаёт цветок Алёнушке. Цветок волшебный,
Алёнушка позабудет всё и никогда не отдаст волшебную рубашку Ивашке. Вражья сила начинает передавать цветок, и
вдруг весь зал закричал, заревел, застонал: «Не бери цветок!»
Вот оно это огромное чувство, желание помочь положительному герою. Ребёнок не только смотрит, он сопереживает, активно действует. Сценарист и режиссёр обязаны предусмотреть всё
это. Но зачастую случается так, что дети больше подражают
отрицательным героям, а не положительным. Здесь вина и просчёт неумелого режиссёра, не владеющего своей профессией,
своим ремеслом. Отсюда невыразительные, блёклые положительные персонажи и очень яркие, даже чересчур яркие отрицательные. А ведь задача режиссёра и сценариста именно в том,
чтобы через яркий конфликт и тех и других персонажей, через
катарсис, очищение отрицательных персонажей, придя к финалу, обрести новую нравственную положительную высоту.
С моими выпускниками 2000 года мною было поставлено дипломное площадное представление «Секрет детства». БабкиЁжки хотят найти секрет детства, украсть его у детей и самим
быть вечно юными. Для этого им надо найти волшебную книгу,
которая в самом начале представления произносит такие слова:
Не стареют в мире сказки.
В даль торопится мечта.
Там, где много света,
Там, где много ласки,
Побеждает доброта.
Я хожу по всей планете,
Чтобы взрослые и дети
Сказки добрые любили
И добрее сами были.
Я не буду рассказывать о всех перипетиях борьбы, которые
происходят с Бабками-Ёжками (сценарий напечатан в книге).
Бабки-Ёжки к финалу становятся добрее и сами неожиданно
для себя начинают совершать добрые дела, помогая Карлсону.
Карлсон в финале уводит их в волшебную книгу, и на сцене
33
появляются маленькие Бабки-Ёжки, которые становятся весёлыми, красивыми, смешливыми и озорными, как дети.
Карлсон: «Вот они! Вы их узнали? Я их тоже не узнаю. Но
секрет детства они теперь точно знают. Ведь они такие же дети,
как и вы!»
Развязка выводит отрицательных героев на новую нравственную положительную высоту. Хочется сказать ещё об одной особенности, о которой уже написано в предыдущей (второй) книге. Вся музыка и тексты персонажей были записаны на
фонограмму, для того чтобы сохранить неповторимость сказочного действа во всём том мизансценическом единстве, которое должно было проходить на открытой сценической площадке в парке. Невозможно было дать всем персонажам
микрофоны (персонажей было более тридцати), поэтому и была сделана фонограмма всего представления. Очень важным
было ещё и то, чтобы действие на сцене точно совпадало с текстом фонограммы, поэтому было сделано большее количество
прогонов, чем обычно, для того чтобы текст фонограммы филигранно совпадал с действиями героев. Запись фонограммы
должна быть очень яркой в эмоциональном плане, все чувства и
переживания героев, записанные на фонограмму, должны нести
огромный эмоциональный заряд и волновать зрителей. Ради
этого и делается представление.
Ещё один способ удержать внимание ребёнка — прямое
общение, которое позволяет ребёнку почувствовать себя одним
из героев, участников представления. У детей можно спрашивать совета, просить о помощи, делиться впечатлениями. Это
тоже необходимо учитывать при написании сценария, особенно в новогодних представлениях. Повышенную сложность
представляет собой написание новогодних сценариев, сюжетных, связанных с игровой программой и концертными номерами. В большинстве случаев сюжет якобы поддерживается, хотя
дети, выйдя из зала, могут о нём тут же забыть. Вся сложность
заключается в том, чтобы игры, включенные в сюжет сказочного представления, органически дополняли сюжет и развивали
его, и чтобы дети не только играли, веселились, но и ещё следили за развитием сказочного сюжета, сопереживая вместе с
34
героями. В новом 2002 году мы со студентами ставили новогоднюю сказку «Серебряный ключик», которая напечатана в моей
второй книге. Сказка единая, никаких вставок не было, но нам
было предложено сыграть эту сказку с игровой программой и
концертными номерами. Пришлось сюжет разбить на эпизоды,
в которые вошли и игры, и концертные номера, помогавшие
развитию сюжета и дополнявшие его. Т. е. здесь сценарист не
просто вписывает игры, которые пройдут во время представления, а создаёт игры, которые проводят персонажи, участвующие
в представлении, игры и концертные номера, составляющие
единое целое с сюжетом сказочного представления. Вот что
пишет И. Г. Шароев о новогоднем представлении: «Разновидность эстрадных спектаклей для детей — театрализованное
ёлочное представление, составными частями которого являются
театрализованный концерт-обозрение с участием традиционных персонажей Деда Мороза и Снегурочки, игры, викторины,
инсценировки сказок... Одна из главных задач ёлочного представления — активное включение детей-зрителей в действие.
Практика показывала, что именно такая форма театрализации
наиболее эмоционально воспринимается юными зрителями.
Особенность режиссёрского решения ёлочного представления — это распределение действия по нарастанию, обозначение моментов, собирающих внимание детей (детское внимание
очень недолговечно: ребёнок быстро устаёт от многообразия
впечатлений). Обязательна разрядка остроумным конферансом
или каким-либо другим приёмом, чтобы вновь вернуться к действию по нарастанию» 12.
Отсюда вывод, нельзя всё время держать ребёнка в сильном
напряжении; он должен иногда эмоционально отдохнуть, но в
то же время следить за происходящим на сцене. Внимание ребёнка в это время должно быть не напряжённым, а отдыхающим. Затем новый поворот событий, и внимание вновь напряжено. Вместе с персонажами ребёнок додумывает, фантазирует.
Завершиться театрализованное представление должно хорошим добрым ярким финалом.
Шароев И. Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. М.: Просвещение. С. 101–102.
12
35
В детском представлении музыка должна быть постоянным и
неотъемлемым элементом. У каждого героя своя музыкальная
тема, что позволяет ребёнку уже только по зазвучавшей музыкальной теме судить о том, с каким героем он сейчас встретится:
с положительным или отрицательным. В отличие от взрослого
человека, ребёнок воспринимает реальность происходящего на
сцене иначе. Если взрослый может понять некую символику в
спектакле или театрализованном представлении, то ребёнок
воспринимает всё буквально. Для него чёрное — это чёрное, а
белое — это белое. И музыка должна помочь ребёнку определить чёткую грань положительного и отрицательного. Музыка
не только помогает актёру глубже раскрыть характер героя, но
также и юному зрителю активнее сопереживать этому герою.
Музыкальный финал в театрализованном представлении должен иметь мажорную окраску, символизирующую победу добра
над злом.
Немаловажную роль в представлении имеет световое
оформление. Свет должен быть ярким, насыщенным, должно
быть очень много световых эффектов. Он должен быть ярче,
чем во взрослых представлениях. Свет должен быть одним из
художественных выразительных средств, помогающих развитию сценического действия, раскрывающих и углубляющих
образы героев, занятых в детских театрализованных представлениях.
Каждое театрализованное представление имеет свою цветовую гамму, а это достигается за счёт декоративнохудожественного оформления. Оно необходимо для создания
определённой атмосферы в детском театрализованном представлении. Например, новогодние представления, каждое новогоднее оформление которых неповторимо и имеет только своё
единственное и неповторимое решение. Но есть и общее ~ это
нарядное убранство ёлки, мерцающие огни на ней, сказочные
костюмы персонажей и обязательно Дед Мороз и Снегурочка.
Другой пример «Прощание с Букварём». Здесь и торжественность, и строгость в оформлении. А что касается «Дня защиты
детей», хотя я бы всё-таки называл его «Праздником детства», —
это тысячи воздушных шаров, яркие цветы, гирлянды, детские
36
рисунки, детские сказочные персонажи. Конечно, каждое
оформление должно носить свою неповторимую индивидуальную окраску, соответствующую тому детскому празднику,
который готовится к постановке.
С. В. Образцов, тонко чувствующий природу детского восприятия, в своей книге «Актёр с куклой» пишет: «Тему ребёнок
может воспринять почти любую, такую же, что и взрослые... Но
вот найти способ, как всё это детям рассказать, всё это очень
сложно. Нужно о новых, интересных детям вещах говорить
простым и до конца понятным языком. Не надо надеяться на то,
что, мол, ребёнок дома у мамы или в школе у педагога спросит,
чего не понял, и что, мол, это даже хорошо, если непонятное
заставит его задуматься. Неверно это. Ведь, если он внутри
спектакля чего-нибудь не поймёт (а неважного в спектакле и
быть не должно), то ведь он и вывода не сделает. И если мне в
моих собственных работах для взрослого зрителя приходится
так много думать о языке, на котором я со зрителем разговариваю, то в постановках для детей забота об этом языке должна
быть усилена во много раз». (Образцов С. В. Актёр с куклой. М.,
1938, С. 118–119.)
Каждое детское театрализованное представление должно
быть остросюжетно, ярко, проблемно, неповторимо, оно должно нести в себе воспитательную роль. Удовольствие, радость,
горе, страх, гнев, любовь — всё это должно присутствовать в
детском театрализованном представлении. Мы должны, не принуждая, увлекать ребёнка. Надо создавать радость у детей от
просмотренного театрализованного представления, рождать
положительные эмоции, чтобы душа ребёнка расцветала, как
весенний сад.
Часть 4. Работа над сценарием
Режиссерское искусство заключается в творческой организации всех элементов спектакля с целью создания единого, гармонически целостного художественного произведения. Этой
цели режиссер достигает на основе своего творческого замысла,
осуществляя руководство творческой деятельностью всех участников коллективной работы над сценическим воплощением
пьесы, или постановкой любого театрализованного представления. Бытующее мнение, что, мол, поставить театрализованный концерт, шоу-программу или массовое театрализованное
представление на стадионе или площади может каждый режиссер драматического или музыкального театра, глубоко ошибочно. Известно, что самым крупным авторитетным режиссерам
драматического театра (за небольшим исключением) не удавались постановки на сценах музыкальных театров. И это объяснимо. В музыкальном театре драматургия заложена не в либретто, а в музыкальной ткани партитуры, причем в настолько
сложной работе композитора, что даже не каждому музыканту
удается расшифровать ее и понять. Эстрада, театрализованный
концерт, массовые представления имеют свою специфическую
драматургию, во многом отличающуюся от драматургии театра.
Режиссер имеет дело даже в обыкновенном концертном зале с
массовыми коллективами, это и театральный, и хореографический, и коллектив пантомимы, народные песенно-танцевальные
ансамбли, я уже не говорю о солистах, ведущих, чтецах и т. д.
В массовом представлении сценой является поле стадиона,
набережная реки, площадь города, парк. Зрительный зал иногда
насчитывает несколько десятков тысяч зрителей. Часто спектакли массового театра рассчитаны на один-два показа, и режиссер
не имеет возможности, которая существует в драматическом и
музыкальном театрах, корректировать свой спектакль, поправлять его и улучшать.
Большое значение для творчества «обычного» режиссера
имеет факт «долгожительства» его спектаклей, их творческого
результата. Режиссер, как скульптур, художник, поэт и композитор, создает свои произведения не только для своих современ38
ников, но и для следующего поколения. И этот моральноэстетический фактор нельзя не учитывать. Режиссеры драматических и музыкальных театров, создав спектакль, имеют возможность проверить его на зрителе, внести необходимые коррективы и поправки по его улучшению и совершенствованию.
Очень часто постановка переживает своих режиссеров и переходит к следующему поколению, особенно если речь идет о
классических оперных, балетных и драматических спектаклях.
Театрализованный концерт и особенно массовое представление, как правило, создаются к определенному торжественному дню, событию и играются один раз. А на подготовку такого
представления иногда затрачивается полгода или год. Кроме
того, режиссер массового представления меньше всего должен
рассчитывать и на постоянный исполнительский состав, которым располагает режиссер стационарного театра. А как облегчает работу в драматическом театре постоянная постановочная
часть, работники которой — монтировщики декораций, осветители, бутафоры, машинисты, механики — с полуслова понимают режиссера. Всего этого лишен режиссер эстрады. Но, говоря об особенностях концертной режиссуры, необходимо
подчеркнуть то общее, что объединяет все режиссерские специализации. Это — законы режиссуры, раскрытые Станиславским, Немировичем-Данченко и другими выдающимися режиссерами. К этим общим законам относятся: единство формы и
содержания, раскрытие темы и идеи спектакля, учение о
сверхзадаче и сквозном действии, о художественном единстве, о
предлагаемых обстоятельствах, событии конфликте, мизансцене, темпо ритме, метафоре, гиперболе, условности.
Прежде чем перейти к самой технологии режиссуры и драматургии театрализованного концерта и массового представления, заранее должен оговориться, я не ставлю задачи научить
ставить театрализованные представления. Режиссура вообще, а
концертная особенно, дело сугубо индивидуальное, и я убежден, что научить ставить тот или иной спектакль, представление, концертную программу невозможно. Моя задача на основе
теоретических выкладок и сценариев, которые созданы мной,
дать понять специалисту-режиссеру и сценаристу, что любой
39
сценарий, любая постановка любого вида театрализованных
представлений невозможны без творческого процесса. Каждая
вещь, созданная на сцене без души, без полета, без фантазии и
творческих мук, вещь мертвая. Поэтому любое театрализованное представление должно быть не халтурой, не желанием сделать побыстрей ту или иную вещь, а настоящим творческим
произведением.
«Когда форма есть выражение содержания, она связана с
ним так тесно, что отделить ее от содержания — значит, уничтожить самое содержание; и наоборот, отделить содержание
от формы — значит уничтожить форму». Это высказывание
Белинского давно стало одним из основополагающих факторов научно-эстетической мысли. Несоблюдение закона единства формы и содержания зачастую приводит к неудачному созданию сценария и неуспеху в выступлении. Избежать
подобной
неудачи
помогает
соблюдение
сценарнорежиссерских приемов, соответствующих форме программы
того или иного вида театрализованного представления и заданного сценарием режиссерскому ходу. Довженко, органически
совмещая в своем лице драматурга и режиссера, писал: «Произведение, которое я, как сценарист пишу, должно обладать, впервую очередь — действенностью, во-вторую очередь — действенностью и, в-третью очередь — действенностью и зрелищностью, причем зрелище должно быть увлекательным, захватывающим». Синтезом этого сложного сплава и должен
владеть
режиссер-драматург.
Определение
«режиссердраматург» сохраняет полную силу и в применении его к создателям массовых представлений, ибо драматургические функции
соединения разнородного и многоязыкового материала в единую монтажную конструкцию всегда лежат на режиссере.
И. М. Туманов писал: «Практика показывает, что в разработке драматургии концерта ведущая роль отводится самому режиссеру. Да, профессиональный режиссер должен в сценарии
мыслить не менее логично, чем профессиональный драматург».
Впрочем, и в том случае, когда есть драматург, создающий сценарий, роль режиссера — драматурга остается, ибо его позиция,
творческое решение, режиссерское видение многое определяют
40
в создании сценария массового зрелища или же эстрадного
спектакля, в такой же мере, как и при создании киносценария.
Надо сказать, что у кинематографии, эстрадного искусства и
у жанра массового представления есть много точек соприкосновения, как в принципиальных творческих установках, так и в
самом производстве. Как правило, работа начинается «с чистого
листа», ибо и у кинорежиссера, как и у режиссера эстрады, и у
режиссера массового действа (в отличие от театрального режиссера) в руках нет готовой пьесы; ее надо сначала придумать и
написать. Режиссер-драматург на основе созданного им сценария ставит номер, т. е. переводит сценарный замысел в пластические образы, в зримые слова, танцы, песни, цирковые номера,
где возникает особый поэтический мир различных образовсимволов, создающих единый образ всего театрализованного
представления.
При всех специфических особенностях массового праздника самым важным и решающим фактором в нем, как и в любом
другом виде искусства, является гражданская позиция режиссера,
его личное отношение к избранной теме. Равнодушие и черствость самые страшные враги в любом виде искусств. Не нужно
забывать, что на праздниках и театрализованных концертах
присутствует огромное количество зрителей, которые уходят
или взволнованные, или равнодушные и во всем этом или заслуга, или вина режиссера и сценариста. Способность сценариста и режиссера подняться до той темы, которую он ставит, и
отразить в празднике не только факты и свое отношение к ним,
но и свое мироощущение свою убежденность и взволнованность. Общеизвестно, что создание художественного образа
любого произведения искусства зависит, прежде всего, от темы
и идеи произведения, от главной мысли художника. Сценарист
театрализованного представления, работающий, в основном, на
местном документальном материале, не может начинать творческую работу, то есть определить тему и идею будущего произведения, не познакомившись с конкретным материалом, не изучив его. Все начинается именно с поисков материала для
сценария и его изучения. Только в процессе изучения фактов,
событий, документов, художественного материала, музыкального,
41
публицистического можно очертить тему будущего представления. Поэтому материал нужно, что называется, увидеть своими
глазами, вжиться в него, при этом надо помнить, что одна и та
же тема может быть выражена различным материалом.
В литературоведении и театроведении термин «тема» употребляется в двух значениях. Одни понимают под темой жизненный материал, взятый для изображения. Другие — круг
жизненных явлений специфическими средствами отобранный
художником в его произведении. Тема всегда конкретна. Она —
кусок живой действительности. Идея, наоборот, абстрактна.
Она — вывод и обобщение. Тема — объективная сторона произведения. Идея субъективна. Она представляет собой размышления автора по поводу изображаемой действительности. Всякое произведение искусства в целом, равно как и каждый
отдельный образ этого произведения, — это единство темы и
идеи, т. е. конкретного и абстрактного, частного и общего, объективного и субъективного, единство предмета и того, что об
этом предмете говорит автор. Да и сама «тема» происходит от
греческого слова, буквально означающего «то, что положено в
основу». Сценарно-режиссерский замысел — это та база, на которой будет строиться все представление. И действительно,
только после найденного и продуманного режиссерского решения начнется работа в определенном направлении по формированию сценария, и поиск художественно-образного решения, и изобразительного оформления массового представления,
и организация музыкальной и световой партитур, и отбор необходимых исполнителей и коллективов, и все остальное, из чего
складывается режиссерская работа над постановкой. Где и как
искать ход представления? Какой основной режиссерский прием будет использован для данной конкретной работы? Каковы
вообще методы и пути поиска формы будущего спектакля,
а следовательно, его режиссерского замысла, его режиссерского
решения?
Здесь, как и в любом творческом процессе, не может быть
рецептов и работы «под диктовку». Речь может опять-таки идти
только о методике подхода к этому решению, а само оно должно прийти в каждом индивидуальном случае в соответствии со
42
всем творческим почерком режиссера, с его взглядами, фантазией, эрудицией культурой — одним словом, в зависимости от
личности режиссера и сценариста, от его фантазии. Фантазия
художника подчинена осуществлению его творческого замысла,
реализации его образной мысли. С ее помощью художник создает тот новый мир воображаемых личностей, отношений, переживаний. Субъективно художник свободен в своем воображении, а объективно он сам подчиняет себя наиболее
совершенному выполнению творческой задачи, которая определяется, с одной стороны общественным мировоззрением, а с
другой — исторически сложившимися особенностями познаваемой им жизни. К. М. Паустовский пишет о замысле литературного произведения: «Замысел, также как молния, возникает в
сознании, насыщенном мыслями, чувствами, заметками. Накапливается все это исподволь, медленно, пока не доходит до той
степени напряжения, которая требует неизбежного разряда. Тогда весь этот сжатый и еще несколько хаотичный мир рождает
молнию-замысел. Замысел — это молния. Много дней накапливается над землей электричество. Когда атмосфера насыщена
им до предела, белые кучевые облака превращаются в грозные
грозовые тучи, и в них из густого электрического настоя рождается первая искра — молния, почти тотчас же вслед за молнией
на землю обрушивается ливень».
Именно такой момент творчества в процессе создания своей
первой литературной композиции имел в виду В. Яхонтов, когда писал: «Произошло нечто невероятное и чудесное, какое-то
удивительное преображение уже знакомого и уже исполняемого
материала, читаемого по частям, по элементам. Отдельные короткие тематические вещи (стихи и проза), выросли в цельное
единое произведение, своего рода поэму».
Одно из принципиальных отличий режиссуры театрализованного представления, — когда ключ к решению постановки
ищется не в драматургии пьесы и не в партитуре оперы, оперетты,
балета, а в самой жизни; в соответствии с темой, местными особенностями, помещением, составом исполнителей материальной
базой и другими условиями; и это все вместе взятое направит
вас на подбор только вашего конкретного художественного
43
и документального материала, направленного на ту тему, по которой вы собираетесь писать сценарий и ставить данное конкретное представление. В практике работы будущее театрализованное представление чаще всего уже заранее обусловлено
важным событием или явлением общественной жизни. Поэтому
целенаправленный сбор и поиски материала являются первым
необходимым этапом работы, а окончательное формирование
темы представления — узловой момент всего творческого процесса — происходит, как правило, значительно позже. Если вам
ясно о ком или о чем ваше представление — вы близки к определению темы. А если понятно, ради чего развивается тема, какого
результата воздействия на зрителя вы хотите добиться, — можно
сформулировать идею театрализованного представления.
Основным структурным материалом театрализованного
представления в любой форме, будь то обыкновенный концерт,
литературно-музыкальная композиция, шоу-программа, театрализованный концерт, массовый праздник — является концертный номер. При окончательном написании сценария, как из
отдельных сцен в драматическом спектакле, как из арий и ансамблей в музыкальном спектакле, как из сольных и ансамблевых танцев в балетном спектакле, так из концертных номеров
формируется эпизод театрализованного представления, а эпизоды, складываясь в монтаж, выстраивают все представление.
Пролог в сценарии театрализованного представления, создается для того, чтобы заявить тему и дать ей старт для дальнейшего развития во всех его эпизодах. Эпилог завершает тему
и часто бывает кульминационной точкой в представлении. Основным творческим методом формирования сценария театрализованного представления является монтаж. Пусть не подумают читающие, что я оговорился в характеристике монтажа,
определив его как творческий метод, а не технический. Ведь все
слагаемые будущего спектакля — номера и эпизоды — возникают, создаются во имя единой мысли и единой задачи, а не как
нечто безотносительное одно к другому. Каждый номер и каждый эпизод являются неким частным изображением единой
общей темы представления, которая в равной мере должна пропитывать и пронизывать все слагаемые. Соединение таких част44
ных деталей представления, как номер и эпизод в определенном
строе монтажа вызывает к жизни то общее, что породило каждое отдельное и связывает их между собой в целое, т. е., обобщенный образ. «Монтировать — в основе уметь анализировать.
Отсюда искать главное — причинность и т. д. Монтаж — есть
результат степени познания процесса» (Пудовкин В.).
«Монтаж драматургичен в своей основе, конфликтен. Смысл
зависит от соотношения, столкновения друг с другом номеров,
от их сцепки, создающей новое качество самих номеров и эпизодов в сопоставлении. Так рождается взаимоотношение эпизодов в сценарной структуре, так проявляется драматургия нового
типа. Искусство монтажа в том, что его первый этап деления на
самостоятельные элементы — номера, эпизоды — подводит нас
к части второй — соединению этих частей, рождающему качественно новое целое. Л. Н. Толстой говорил о "лабиринтах
сцепления", т. е. соединения, совмещения различных понятий и
явлений и создания из "лабиринтов сцепления" единого, целостного художественного произведения.
В монтажной конструкции произведение дробится как бы на
множество кристаллов, где каждый (являясь составной частью
целого) подчинен единой воле художника, единой мысли, идущей сквозным действием через все самостоятельно существующие, законченные эпизоды — номера, объединенные ритмически-смысловым, стремительным движением к конечной цели —
сверхзадаче данного произведения. Так создается эмоциональная цепь, где каждое звено самостоятельно и вместе с тем
накрепко связано с другими звеньями, существующими во взаимозависимости и взаимовлиянии, в конечном итоге создающими единую, целостную конструкцию» 13.
Поэтому монтажная структура спектакля — это не просто
эмоциональное соединение игровых эпизодов, состоящих из
концертных номеров; в основе этой структуры лежит идейносмысловое начало, определяющее ход и направление «сборки».
Режиссер-драматург, определив кульминацию, подводит к ней
весь ход действия — и внутренний, и внешний, на кульминацию
Шароев И. Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. М.: Просвещение, 1986. С. 135.
13
45
должны работать все компоненты спектакля, подготавливая ее,
помогая выявлять различные драматургические линии, ведущие
к ней.
В монтаже сценаристу и режиссеру очень важно сохранить
единство стиля и приема, которые он выбрал для себя в этой
работе, несмотря на жанровое разнообразие номеров, используемое для создания сценария. «Сквозное действие», которое
необходимо любому драматическому спектаклю, определяется,
выявляется и утверждается в театрализованном представлении
посредством монтажа, т. е. соединения отдельных компонентов
в стройное драматургическое театрализованное представление.
Если монтаж означает сборку частей в единое целое, то сразу
встает вопрос о соединительных элементах, на которые крепятся части — эпизоды в целое представление. Таким соединительным материалом могут служить: поэтические и прозаические тексты, музыка и песни, хореография, пантомима,
оригинальные номера и даже художественно-изобразительные
средства. Между эпизодами могут быть различные звуковые и
зрительные «прокладки», соединения, например: кинозаставки,
диапозитивные наплывы, шумы (труба, гонг), световые эффекты.
Ценность любого драматургического хода, любого сценического решения темы не в том, что он нов, никогда до этого не
применялся, а в том, что этот монтажный прием единственно
верный для данного сценария, благодаря чему любой номер органично входит в единую образную ткань представления. Для
каждого театрализованного представления важно найти свои
монтажные приемы. Практика последних лет утвердила, как основные такие приемы: последовательность, контрастность, параллельность, одновременность, реминисцентность, лейтмотив.
Монтаж предельно творческое понятие, как любое творчество,
разнообразно и безгранично в своих решениях. Сколько режиссеров, столько и решений — таков закон искусства.
Параллельность — очень интересный художественный прием, когда по замыслу режиссера и сценариста необходимо полифонизационное решение. Такой контрапунктный прием в
режиссуре дает возможность ярче выявлять конфликт, острее
проводить действие основных героев представления.
46
Контрастность — в основу этого метода положено чередование номеров и эпизодов по настроению характеру: веселое и
грустное, темное и светлое, лирическое и комическое, минорное и мажорное, быстрое и медленное. То есть контрастность
как прием монтажа основана на сближении противоположных,
контрастирующих по смыслу элементов художественного произведения.
Последовательность — представление формируется в хронологическом порядке, исторически последовательно, природно-обусловлено, в логически поступательном развитии. Этот
метод очень часто можно наблюдать в театрализованных представлениях, посвященных юбилейным датам, дням города и т. д.
Одновременность — часто применяемый прием монтажа,
когда действие на сцене соединяется со словом, слайдами, песня
соединяется с хореографией очень интересный прием, усиливающий эмоциональное впечатление зрителя.
Реминисцентность — воспоминание, возвращение к прошлому, напоминание. Этот прием может быть использован в
одном эпизоде, а может стать и основной для всего решения
представления.
Лейтмотив — напоминание, рефрен стихотворного текста,
песни, музыкальной мелодии, различных шумов, пластического
номера, которые рефреном идут через все представление.
Мы назвали и охарактеризовали лишь несколько из наиболее распространенных приемов художественного монтажа.
Практически их гораздо больше, а точнее сказать, количеству
их нет предела, как нет, и не может быть, предела творческим
поискам и открытиям.
Монтаж, композиционное построение сценария
массового театрализованного представления.
Сюжет в драме, сюжет в театрализованном
представлении
Любая форма театрализованного представления, будь то тематический вечер, литературно-музыкальная композиция или поэтический театр, театрализованный концерт, фольклорно-обрядовые
47
празднества, театрализованные представления, праздники города, района, села — все они подпадают под общую для всех
драматургию театрализованного представления. Законы композиционного построения пьесы совпадают с законами построения сценария массового театрализованного представления.
В пьесе элементы драматургической композиции являются
элементами организации единого движения пьесы, движения ее
конфликта. Экспозиция — начальная часть произведения, содержащая информацию, необходимую зрителю для понимания
действия (где, когда и т. п.), а также дающая представление о
жанре произведения. Чечетин А. И. в своей книге «Основы
драматургии театрализованных представлений» пишет об экспозиции: «Способы экспонирования многообразны. Но, в конечном счете, все они могут быть подразделены на два основных вида — прямую и косвенную экспозиции. В первом случае
задача ввести зрителя в курс ранее совершившихся событий,
познакомить с действующими лицами, выражена с полной откровенностью, решается прямолинейно. Прибегая к косвенной
экспозиции, драматург вводит необходимые экспозиционные
данные по ходу действия, включает их в разговоры персонажей.
Экспозиция слагается из множества постепенно накапливающихся сведений. Зритель получает их в завуалированном виде,
они даются как бы случайно, непреднамеренно — в ходе обмена репликами между персонажами» 14.
Завязка — момент возникновения основного конфликта
пьесы и начало его развития, движения к разрешению, то есть
действия.
Развитие действия, перипетии — охватывает основной массив действия в пьесе.
Кульминация — момент наибольшего напряжения действия,
обострение конфликта. Аристотель придавал огромное значение кульминационному моменту, называя его «пределом, с которого наступает переход к счастью (от несчастья или от счастья к несчастью)».
Чечетин А. И. Основы драматургии театрализованных представлений. М.:
Просвещение, 1981. С. 101.
14
48
Развязка — момент разрешения основного конфликта пьесы, снятие конфликтного противоречия, являвшегося источником движения действия. В результате развязки между героями
возникает новое положение в их отношениях.
Финал — эмоционально-смысловое завершение произведения, в форме действенного проявления нового положения героя, которое сложилось в результате разрешения основного
конфликта.
В обычном театрализованном концерте или массовом представлении многое заимствовано из практики построения драматургического или музыкального произведения. Та же структура
построения: экспозиция — завязка — развитие — кульминация — развязка — финал; та же идейная направленность, гражданственность.
В нашей профессии очень многое зависит от владения режиссером-драматургом искусством монтажа. Это художественное средство выражения для режиссера театрализованного концерта и массового представления. И чем выше монтажнокомпозиционный дар режиссера, тем целостнее в творческом
отношении, а значит и ценнее вся постановка. Для того, чтобы
понять, почему так важно режиссеру-драматургу владеть композиционным даром, я остановлюсь на расшифровке понятия
«композиция», композиционное построение вообще.
В Большой советской энциклопедии композиция рассматривается как «построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во
многом определяющее его восприятие. Композиция — важнейший, организующий компонент художественной формы,
придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому. Законы композиции,
складывающиеся в процессе художественной практики, эстетического познания действительности, являются в той или иной
мере отражением и обобщением объективных закономерностей
и взаимосвязей, явлений реального мира. Эти закономерности и
взаимосвязи выступают в художественно претворенном виде.
Причем степень и характер их претворения и обобщения связаны с видом искусства, идеей и материалом произведения и др.
49
В пластических искусствах композиция объединяет частные
моменты построения художественной формы (реальное или
иллюзорное формирование пространства и объема, симметрия
и асимметрия, масштаб, ритм и пропорции, нюанс и контраст,
перспектива, группировка, цветовое решение и т. д.) композиция организует как внутреннее построение произведения, так и
его соотношение с окружающей средой и зрителем». (Большая
советская энциклопедия. М., 1971. Т. 12. С. 593.)
Невозможно установить точные правила композиции, так
как представление о характере композиции изменяется исторически, зависит от социального строя, от задач, стоящих перед
искусством. Понятие «композиция» существует с давних пор.
В Римском праве оно означало примирение спорящих сторон
или противостояние борцов на спортивной арене. Термин
«композиция» в переводе с латинского composition обозначает
сопоставление, сложение, соединение частей в единое целое в
определенном порядке, сочинение, соотношение сторон и поверхностей, которые вместе взятые, составляют (компонуют)
определенную форму. В таком широком понимании термин
«композиция» применим к различным видам искусства (литература, театр, кино, музыка, изобразительное искусство, архитектура и т. д.).
Сочетание частей, сложение элементов в определенном порядке, их взаимосвязь, переходящую в гармонию целого, мы
наблюдаем в растительном и животном мире. Например, каждое растение состоит из частей, вместе они образуют форму,
которая представляет собой гармонически законченную композицию.
Театрализованные представления как вид искусства существовали всегда, начиная с древнегреческих праздников и заканчивая современными нынешними формами театрализованных представлений. Любая форма театрализованного
представления должна быть очень точно композиционно выстроена. Основным творческим методом формирования сценария театрализованного представления является монтаж. Ведь все
слагаемые будущего спектакля — номера и эпизоды — возникают, создаются во имя единой мысли и единой задачи, а не как
50
нечто безотносительное одно к другому. Каждый номер и каждый эпизод являются неким частным изображением единой
общей темы театрализованного представления, которая в равной мере должна пропитывать и пронизывать все слагаемые.
Соединение таких частных деталей представления как номер и
эпизод, в определенном строе монтажа вызывает к жизни то
общее, что породило каждое отдельное, и связывает их между
собой в целое, т. е. обобщенный образ. При композиционном
построении режиссеру-драматургу очень важно сохранить
единство стиля и приема, которые он выбрал для себя в этой
работе, несмотря на жанровое разнообразие привлекаемого репертуара и амплуа исполнителей. Это относится к пластическому
решению
представления,
художественноизобразительному решению, мизансценированию, музыкальной и световой партитурам и другим элементам спектакля.
Человек, создавая различные предметы, опирается на формы, созданные природой, и в какой-то степени подражает ей.
Поскольку человек творит по законам красоты, он старается делать вещи красивыми, привлекательными, несущими в себе эстетические качества наряду с полезностью, удобством этих вещей. Таким образом, в своей созидательной деятельности
человек стремится сочетать утилитарное с эстетическим. Поэтому, подражая природе, он не только отражает принципы
строения органической и неорганической природы, но творчески переосмысливает их, производит отбор наиболее выразительного для данного явления предмета, факта реальной жизни.
С помощью композиции, созданной на основе такого отбора,
творения рук человеческих влияют на чувства людей, внушают
им определенные идеи и представления, выраженные через художественные образы.
Композиция присуща всем видам искусства. Композиционные начала лежат в архитектурных постройках, в музыкальной
пьесе или опере, в повести, романе-эпопее или стихотворении,
в скульптуре или картине, в театральной постановке или кинофильме, в живописи или в массовом театрализованном празднестве. Принципы единства или членения, симметрии и ритма
проявляются в различных видах искусства по-разному. Наличие
51
одних и тех же общих закономерностей в художественных произведениях позволяют достигать синтеза — их органического
сочетания, скажем, в архитектурно-скульптурном ансамбле, в
театрализованной постановке и т. д. Ярким примером композиционного синтеза являются массовые театрализованные представления, где сочетаются сценарная драматургия, музыка, песни,
хореография,
пантомима,
оригинальные
жанры,
декорационная живопись и т. д. От взаимодействия всех слагаемых в театрализованном празднестве, от четкой композиционной выстроенности зависит сила эмоционального воздействия
на зрителя.
Итак, композиция — это, с одной стороны, творческий
процесс создания произведения искусства от начала до конца,
от появления замысла до его завершения, с другой стороны, —
это своеобразный комплекс художественно-выразительных
средств раскрытия содержания массового театрализованного
представления, основанный на законах, правилах, приемах,
служащих наиболее полному, целостному и выразительному
решению замысла. Иными словами, композиция есть средоточие идейно-творческого начала, позволяющего режиссерудраматургу целенаправленно организовать главное и второстепенное и добиться максимальной выразительности содержания
и формы в их образном единстве в театрализованном представлении. Очень точно о значении композиции в театрализованном действе написал А. И. Чечетин: «Если в драме композиция
является моментом, определяющим структуру событий действенно развивающегося сюжета, моментом чрезвычайно важным, но обусловленным другими существенными элементами
формы, то в сценарии театрализованного представления, в виду
ослабления функции сюжета, композиция берет на себя роль
главного организатора художественно-документального материала, ее функция становится определяющей. Именно поэтому в
процессе создания литературного сценария важнейшим моментом творчества является монтаж материала, композиционное
решение. Чтобы на основе тщательно подобранных и обработанных материалов создать нечто законченное и драматургически выстроенное, нужно найти, открыть именно то единствен52
ное построение, сочетание фактов, сцен, событий, документов,
высказываний, которое знаменует собой появление нового целостного произведения» 15.
Думается, что также как каждому творению природы, так и
любому произведению искусства свойственны только ему присущие внутренние структурные связи. Знание законов этих связей может дать возможность постижения всей структуры в целом. Приступая к работе над сценарием, режиссер-драматург
определяет цели и задачи, которые он преследует при постановке. Что вы хотите сказать, что отвергнуть, что утвердить, над
чем посмеяться. А затем начинается самое трудное — создание
целостного единого структурного произведения, чтобы все элементы театрализованного действа соединились в единое целое.
Основным существенным признаком любой драматургии, и,
конечно же, драматургии театрализованного представления является конфликт. В этом отношении природа драматического
конфликта в театре и театрализованном представлении идентична, ибо налицо столкновение человеческих поступков, идей
и т. д. Но есть здесь и существенные различия: если в драматургии театра противоборствуют отдельные герои или определенные социальные группы, обобщающие явления добра и зла, то
в театрализованном представлении нет таких конкретных действующих лиц, которые идут через всю пьесу. Сюжет в театрализованном представлении более свободен, его идейносмысловая канва раскрывается через концертные номера и разговорно-речевую ткань отдельных героев или социальных
групп.
Что же такое сюжет вообще? В толковом словаре С. И. Ожегова читаем: «Сюжет — совокупность действий, событий, в которых раскрывается основное содержание художественного
произведения» 16.
То есть сюжет — это непрерывная линия развития взаимоотношений героев и социальных групп, выражающая причинно-следственную связь их поступков и основных моментов
Чечетин А. И. Основы драматургии театрализованных представлений. М.:
Просвещение, 1981. С. 109.
16 Ожегов С. И. Словарь русского языка. М.: Русский язык, 1989. С. 641.
15
53
содержания всего драматургического произведения. Да, в каждом драматическом произведении есть конкретные действующие лица и главные герои, которые через весь сюжет пьесы,
через свои поступки и отношения вскрывают ту главную проблему, которая взволновала автора и заставила его обратиться к
написанию того или иного произведения. «Драматический писатель менее всего сочинитель, он не сочиняет, что было — это
дает жизнь… Его главное дело — показать, на основании каких
психологических данных совершилось какое-нибудь событий и
почему именно так, а не иначе… Теперь драматические произведения не что иное как драматизированная жизнь.
Дело поэта не в том, чтобы выдумывать небывалую интригу,
а в том, чтобы происшествия объяснить законами жизни» 17.
Попытаемся кратко описать сюжет пьесы А. Н. Островского
«Бесприданница». Молодая девушка, Лариса Огудалова год
назад брошена любимым человеком Паратовым. С отчаяния
она теперь выходит замуж за нелюбимого, за Карандышева.
И вот, когда свадьба была уже оговорена, приезжает в город
любимый ею еще до сих пор Паратов. Он дает понять Ларисе,
что тоже все еще любит ее. Начинается новая «вспышка», даже
«пожар» чувств Ларисы к Паратову: бросив жениха, Лариса едет
с Паратовым на Волгу. Но, оказывается, Паратов не собирается
жениться на Ларисе, он уже обручен с другой, богатой невестой! Лариса в отчаянии! Она пытается, как Катерина, кинуться
в Волгу, но… ей не хватает смелости, воли; отчаяние овладевает
ею. Появляется оскорбленный жених, Карандышев, который
стреляет в Ларису. Со словами благодарности, обращенными к
Карандышеву, Лариса умирает. В пьесе есть и другие действующие лица, влияющие на ход событий: это и Кнуров, и Вожеватов, и Харита Игнатьевна Огудалова и др.
Хочу привести другой пример, — пьеса В. Шекспира
«Отелло». Если в этой пьесе с самого начал Яго не будет относиться к Отелло как к своему злейшему врагу, который один ему
мешает в жизни, и, наоборот, если у Отелло не будет к Яго
полного доверия, любви, не будет отношения к Яго, как к своему лучшему другу, то из столкновения этих двух отношений не
17
Островский А. Н. Собр. соч. Т. ХII. С. 195.
54
родится трагический конфликт Яго и Отелло, не будет гибели
Дездемоны, не родится удивительный сюжет знаменитой шекспировской трагедии «Отелло» со всеми действующими в этой
пьесе лицами. И таких примеров можно приводить бесчисленное
множество, но, сколько бы мы их не приводили, в каждом драматическом произведении будут конкретные действующие лица со
своим конкретным сюжетом, событиями, конфликтом и т. д.
Вот что пишет об этом А. И. Чечетин в своей книге «Основы драматургии театрализованных представлений»: «Существенное противоречие действительности, воссозданное в сценарии театрализованного представления как относительно
завершенное действие, имеет специфическое отражение в драме и называется драматическим конфликтом. Одним из существенных моментов формы проявления конфликта в драме, как
известно, является сюжет — как система событий, имеющих
причинно-следственные связи. В сюжете и через сюжет драматурги в подавляющем большинстве случаев выявляют связи и
противоречия между людьми и целыми социальными группами,
многосторонне раскрывают изображаемые характеры и обстоятельства.
Сюжет в таком качестве в сценарии театрализованного представления почти не имеет места, но если и встречается (чаще всего в представлениях обозренческого характера или в отдельных
номерах), то здесь он разряжен, раскован, специфичен»18.
Мы знаем, что в концертной драматургии создается через
все представление обобщенный образ героя, но есть в некоторых сценариях и конкретные герои, которые могут быть или в
отдельном эпизоде, в концертном номере, помогающие создавать обобщенный образ всего представления. Приведу конкретный пример из театрализованного представления, посвященного Дню Победы «Спасибо за память, потомки». На переднем
плане сцены находятся девушки в красивых платьях предвоенного 41-го года, ребята в солдатских гимнастерках, сквозь них
на передний план идет солдат на тексте, звучит фонограмма
колокольного звона.
Чечетин А. И. Основы драматургии театрализованных представлений. М.:
Просвещение, 1981. С. 108.
18
55
Отрывок из стихотворения Р. Рождественского:
Мы были большими, как время.
Мы были живыми, как время.
Теперь — мы в легендах прославленных дней.
Теперь — мы в поэмах и прозе.
Теперь — мы в граните и бронзе,
Теперь — мы в безмолвье могильных камней.
Спасибо за память, потомки!
Спасибо за то, что алеет заря.
Не зря мы над смертью смеялись!
Не зря наши слезы и ярость!
Не зря наши песни! И клятвы не зря!
А вы оставайтесь живыми.
Прекрасно и долго живыми.
Мы знаем, дорога у вас не проста,
Но вы — продолжение наше.
Но вы — утешение наше.
Но вы — наша слава. И наша мечта.
Дальше на сцене появляются кресты, которые говорят текст
о том, что войну нельзя забывать. Затем сквозь кресты идут девушки в красивых довоенных платьицах и парни в военных
гимнастерках. Война и кресты начинают отходить назад. Звучит
предвоенный вальс, они танцуют легко и весело, но вот среди
них заметалась Война, врывается набатом музыкальная тема
войны «Вставай, страна огромная», идет пластикохореографический плакат «Все на защиту Родины!». А затем
начинается следующий эпизод «Алеша». Звучит тема песни
«Синий платочек», танцоры уходят на задний план, среди них
появляются девушки с красными полотнищами, заполняя всю
площадку, среди них идет солдат, он идет сквозь них, сквозь
кровавое зарево войны.
Не зови меня, любимая, не трогай,
Не зови меня, о, не зови!
Мы идем нехоженой дорогой,
Мы летим в пожарах и крови.
Мы летим и бьем крылами в тучи,
Боевые павшие друзья.
56
Так сплотился наш отряд летучий,
Что назад вернуться нам нельзя.
Не зови меня, любимая, не трогай,
Не зови меня, о, не зови!
Мы идем нехоженой дорогой,
Мы летим в пожарах и крови.
Затем идет инсценировка удивительная, романтическая о
том, что Она ждет своего Алешу, который так и не вернулся с
войны, но проходят годы, а она все равно надеется на то, что он
придет, и в мысленном разговоре с ним Она спрашивает его:
«А ты меня очень вспоминал? Ты больше не пропадешь так
надолго?». Он: «Люди живут ровно столько, сколько их помнят». Заканчивается эпизод, заканчивается ее встреча-фантазия с
не пришедшим с войны Алешей. Он уходит от нее опять туда,
в зарево пожарищ!
Не зови меня, любимая, не трогай.
Она: «А я буду ждать, ждать! Слышишь меня, любимый
мой». Алексей начинает уходить назад на песне «Алеша», которую исполняет певица, и застывает в памятнике. Идут два хореографических сюжетных номера, и в них, как и в последующих эпизодах на протяжении всего данного представления,
опять продолжается эта тема: «Спасибо за память, потомки»
Мы видим, что здесь сюжет театрализованного представления очень точно создает обобщенный образ Солдата, шедшего
сквозь годы войны и благодарного за то, что потомки помнят о
нем, но создается он не через конкретных действующих лиц,
которые идут на протяжении всего драматургического действа в
спектакле, а через концертные номера любых жанров, создавая
обобщенный образ героя через все художественновыразительные средства, которые имеются в наличие у режиссера-драматурга, и которые посредством монтажа, т. е. соединения отдельных компонентов представления в стройное драматургическое театрализованное представление.
Сюжет в театрализованном представлении более зрим, ясен,
четок и понятен, становится только в том случае, если очень
57
точно выстроен композиционно и «отдельные элементы» соединены в единое целое. Сюжет должен развиваться по законам
драматургии, начиная с экспозиции, идя по нарастанию, заканчиваться финалом. Не должна теряться идейно-смысловая канва
сюжета ни в концертных номерах, ни в разговорно-речевой
ткани представления, состоящей из художественных и документальных материалов. И даже если у вас в сюжете представления
есть ведущие, скажем, они играют определенных персонажей,
они конкретные действующие лица; но кроме них, идущих
сквозным действием через все театрализованное празднество,
пойдет столько разнообразных жанров концертных номеров,
которые опять-таки будут дополнять одно другое, создавая новое единое целое.
Образ матери, Солдата, образ Поэта, образ России может
пойти сквозным действием через все эпизоды, но этот образ
будет раскрываться не только через его конкретное действие во
время всего массового театрализованного действа, но и через
весь арсенал художественно-выразительных средств, которые
будут использованы режиссером-драматургом во время всего
театрализованного празднества, представления.
Отсюда можно сделать вывод, что конкретные герои, конкретные действующие лица, задействованные в театрализованном представлении — это всего лишь часть от общего арсенала
художественно-выразительных средств, помогающих давать
обобщенный образ всего представления.
Чем же отличается обыкновенный «сборный концерт» от театрализованного представления? «Сборный концерт» не ставит
себе целью создание обобщенного образа, как в театрализованном представлении. Когда мы говорим о драматургии и режиссуре театрализованного действа, это означает, что режиссердраматург должен найти сценарно-режиссерское решение всего
представления, на основе замысла создать драматургию празднества. Сюжетная канва должна быть создана по законам концертной драматургии; нужно определить стиль, направление,
т. е. создать сценарий и осуществить его постановку с авторскопостановочной группой, в которую войдут балетмейстер, хормейстер, дирижер и др.
58
Режиссер «сборного концерта» или обыкновенного концерта,
состоящего из разных номеров, просто не думает об этом, он выстраивает концерт, заботясь лишь о том, чтобы номера шли по
нарастанию, чтобы была разножанровость, он старается выстроить номера таким образом, чтобы не дать заскучать зрителю и,
конечно, думает о финале, оставляя на финал лучшие номера.
Режиссеру-драматургу театрализованного представления с
самого начала приходится думать обо всем, начиная с экспозиции. Какие афиши, какая реклама прозвучит по телевидению о
будущем представлении, какое оформление, свет, музыка (не
любая, как в сборном концерте, а тщательно подобранная, для
каждого театрализованного концерта своя, сюжетная, неповторимая), связки, эпизоды — все взаимосвязано, все ведет к тому,
чтобы через сюжет представления создать обобщенный образ
той темы и той главной проблемы, которую вы поднимаете в
театрализованном празднестве, представлении. Но каждый эпизод театрализованного представления заканчивается определенным разрешительным моментом, или отрицательным или
положительным, а новый эпизод ведет через композицию, через монтаж уже к новому раскрытию той конкретной темы, которая поднимается режиссером-драматургом в театрализованном представлении.
Говоря о создании сюжета театрализованного представления, нельзя не сказать о том, что при создании сценария, его
композиционном построении режиссер-драматург должен в
обязательном порядке выстраивать эмоционально-смысловую
канву представления по нарастанию, чтобы зритель в финале
испытал огромнейший эмоциональный подъем — счастье, радость, слезы, гордость, любовь. Ведь любое художественное
произведение искусства, создаваемой художником, рассчитано
на то, чтобы человек, увидев или услышав то или иное творение художника, мог испытать положительные или отрицательные эмоции. В толковом словаре Ожегова написано: «Эмоция — душевное переживание, чувство» 19.
Эмоции не могут возникнуть сами собой, без причины. Источник эмоций — объективная действительность в ее соотношении
19
Ожегов С. И. Словарь русского языка. М.: Русский язык, 1989. С. 742.
59
с потребностями человека. То, что связано с прямым или косвенным удовлетворением потребностей человека — как простейших, органических, так и потребностей, обусловленных его
общественным бытием, — вызывают у него положительные
эмоции (удовольствие, радость, любовь). То, что препятствует
удовлетворению этих потребностей, вызывает отрицательные
эмоции (неудовольствие, горе, печаль, ненависть).
Значение эмоций и чувств в жизни и деятельности человека
чрезвычайно велико. Они побуждают человека к деятельности,
помогают преодолевать трудности в учении, работе, творчестве.
Эмоции и чувства часто определяют поведение человека, постановку им тех или иных жизненных целей.
Равнодушный, безразличный ко всему режиссер-драматург
не способен ставить и решать большие жизненно значимые
задачи, добиваться настоящих успехов при создании и постановке любых тем в массовых театрализованных представлениях.
Поэтому такое огромное значение должно придаваться режиссером-драматургом при написании и постановке сценария театрализованного представления эмоциям. Эмоционально взволнованный, эмоционально насыщенный сценарий и его
постановка должны вызывать эмоциональный подъем у зрителей, будоража их и вызывая самые различные чувства, не оставляя их равнодушными, какую бы тему вы не поднимали, в любом из видов театрализованных представлений.
Значит, композиционное построение сюжета в сценарии,
его монтажно-художественная структура должна идти по нарастанию от начала до конца, в неотделимой связи с ее эмоционально-смысловой, чувственной стороной всего массового театрализованного представления.
Темпо-ритм в театрализованном представлении
Важная задача режиссера театрализованного массового
представления — непрерывность воздействия его программы на
зрителей, постоянность интереса к заложенной в ней теме. Достигается это сменяемостью жанров и ритмов, дающих нагнетание, нарастание, напряженность действия. Классическое определение темпа в словаре Ожегова таково: «Темп — степень
60
быстроты в исполнении музыкального произведения, а также
вообще — в театральной игре, чтении, в спорте». (Ожегов С. И.
Словарь русского языка. М.: Русский язык, 1989. С. 647.)
Что же такое потеря темпа в игре? Приведу пример: команда
России в полуфинале Олимпиады играет в хоккей со сборной
США. Первые два периода наши проигрывают со счетом 0:3.
Но вот третий период: на 11-й секунде шайба влетает в ворота
американской сборной, через несколько минут — вторая шайба
в воротах американцев, «наши взвинтили темп», — сообщает
комментатор. Казалось бы, все, игра пошла, но тут тренер
сборной Америки берет тайм-аут, не только для того, чтобы
дать важные советы, указания, но самое главное — это «сбить
темп», в котором начала играть наша сборная. И это был поистине гениальный ход, так до конца матча сборная России не
могла найти тот верный темп в игре, который был взят в начале
третьего периода. Несмотря на то, что на последних минутах
был введен шестой игрок, счет так и остался 2:3, американцы
вышли в финал.
Значит, в толковом словаре очень точно подмечено, что
верный, нужный темп в спектакле, в театрализованном представлении, в музыкальном произведение имеет огромное значение. От него зависит успех выступления, а особенно у нас в
массовом представлении, где такое огромное количество самых
разнообразных жанров в концертных номерах и эпизодах. Верно найденный темп — это не только успех выступления, но это
победа над душами и сердцами зрителей; их взволнованность,
их эмоциональный настрой, их радость, их разговор о прошедшем представлении, о тех проблемах, которые были затронуты в реализованном спектакле. Это, в первую очередь, победа
и режиссера, и всех участников представления. Мы не будем забывать о том, какое огромное количество средств, сил, репетиций тратится на подготовку одного представления, которое
пройдет всего один раз. Поэтому там так важна победа в нашем
представлении. Ведь театральный спектакль можно дорабатывать
после премьеры, уже тогда, когда он идет на сцене; дорабатывать
в музыкальном, речевом, пластическом плане. А театрализованное представление нельзя.
61
Подошла Масленица, отыграл и все. Новый год, Праздник
Детства, День независимости России, — все эти праздники идут
только один раз и поэтому так нужна победа, поэтому не должно быть просчетов в театрализованном представлении, а успех
его зависит в первую очередь от точного композиционного построения всего празднества и от верного темпо-ритма, найденного в любом массовом действе.
В толковом словаре Ожегова о ритме мы читаем: «Ритм —
равномерное чередование каких-нибудь элементов». Ритм, как
правило, в театрализованном представлении имеет свои особенности и широкий диапазон действий для создания нового произведения режиссером. Темпо-ритм выполняет организующую,
эмоциональную и эстетическую роль при постановке того или
иного массового действия. Как выстроить тот или иной темпоритм в любом виде массового театрального представления? Для
этого существует закон подчиненности всех закономерностей и
средств композиции идейному замыслу. Это закон обязывает режиссера создавать цельное по восприятию, выразительное, идейно-содержательное и высоко художественное произведение. Этот
закон требует, чтобы организация и постановка того или иного
массового действа во всех деталях: в оформлении, в музыкальном
и световом решении, в концертных номерах, эпизодах, во всех
деталях и частях подчинялась не формалистическим мертвым
схемам композиции, а определенному темпо-ритмическому рисунку, ведущему в своем композиционном развитии к идейноэмоциональному воздействию на зрителя.
Колоссальное значение придавал К. С. Станиславский и органическому чувству ритма, не тому механическому ритму-счету,
которым увлекаются преподаватели ритмической гимнастики,
но внутреннему ритму явлений жизни. Константин Сергеевич в
последние годы своей жизни уделял этой сценической проблеме очень большое внимание и говорил о том, что ему удалось
сделать важное открытие, заключающееся в том, что между
темпо-ритмом и чувством и, наоборот, между чувством и темпоритмом существует нерасторжимая связь.
«Вникните глубже в то, что я говорю, — пишет Станиславский в главе "Темпо-ритм", — и оцените до конца наше откры62
тие. Оно исключительной важности. Речь идет о непосредственном, нередко механическом воздействии через внешний
темпо-ритм на наше капризное, своевольное, непослушное и
пугливое чувство; на то самое чувство, которому нельзя ничего
приказать, которое пугается малейшего насилия и прячется в
глубокие тайники, где оно становится недосягаемым; то самое
чувство, на которое до сих пор мы могли воздействовать лишь
косвенным путем, через манок. И вдруг теперь к нему найден
прямой, непосредственный подход!!! Ведь это же великое открытие!». (Станиславский К. С. Работа актера над собой. М.: Искусство, 1951. С. 602–603.)
Мы уже говорили о том, что каждый концертный номер
несет в себе определенный эмоциональный заряд. Значит артист, работающий в номере, должен создавать определенный
образ через внешнюю и внутреннюю характерность, через
свои поступки; и, естественно, в каждом исполняемом номере
есть определенный темпо-ритм. Верно найденный темпо-ритм
в каждом концертном номере сложится в темпо-ритм эпизода, а
затем всего театрализованного представления. Мы помним, что
каждый концертный номер имеет свою драматургию; структура
номера идентична структуре драматического действия, а в любом драматическом действии есть свой темпо-ритм, направленный на создание определенных чувств и настроений: нежных,
грустных, веселых и т. д.
«Там, где жизнь, там и действие, где действие — там и движение, а там, где движение, там и темп, а где темп — там и
ритм, — говорил К. С. Станиславский. — Продирижируйте мне
темпо-ритм человека, складывающего свой чемодан за час до
отхода поезда. А теперь продирижируйте мне темпо-ритм человека, раскладывающего свой чемодан в первый день приезда
в дом отдыха. А теперь представьте себе, что вы в приемной и
сейчас выйдет врач, чтобы рассказать вам о результате операции, которой подверглась ваша мать. Ну-ка, продирижируйте
мне свой темпо-ритм».
«Константин Сергеевич был неутомим в придумывании
упражнений для того, чтобы мы все поняли, что темпо-ритм
нельзя вспомнить и ощутить, не создав соответствующих
63
видений, не представив себе мысленно предлагаемых обстоятельств, не нафантазировав возможных задач и действий.
Глубокая органическая связь темпо-ритма с содержанием
каждого жизненного и сценического момента резко поддерживалась Станиславским.
Работая впоследствии под руководством Константина Сергеевича в Студии в качестве педагога, я поражалась тому, какое
огромное значение он придавал работе над темпо-ритмом, и
как широко и полно у него был разработан этот раздел сценической психотехники.
Константин Сергеевич говорил об огромном значении темпо-ритма для всего спектакля, о том, что нередко великолепная
пьеса, как будто бы хорошо поставленная и серьезная, не имеет
успеха из-за того, что не угадали верный темпо-ритм.
Константин Сергеевич говорил о том, что, если бы мы располагали психотехническими приемами для определения правильного темпо-ритма пьесы или роли, это оказало бы нам
огромную помощь.
"Но никакими психотехническими приемами в этой области
мы не располагаем, — говорил нам Станиславский, — и поэтому вот что происходит в действительности на практике".
Темпо-ритм драматического спектакля создается по большей части случайно, сам собой. Если актер по той или другой
причине правильно почувствует пьесу и роль или он в хорошем настроении, если зритель отзывчив, то правильное переживание, а за ним и верный темпо-ритм устанавливаются сами
собой. Когда это не случается, мы оказываемся беспомощными».
(Кнебель М. О. Слово в творчестве актера. М.: Искусство,
1954. С. 124–125.)
Как мы видим, многое из того, что пишет К. С. Станиславский, несомненно, касается и нашей концертной режиссуры, но,
если перед театральным режиссером лежит готовая пьеса, то
постановщику массовых представлений во время репетиций
приходится дополнять и видоизменять уже готовый сценарий,
для того, чтобы найти нужный темпо-ритм всего представления.
К сожалению, о том, что сцена для театрализованного концерта должна быть особым образом подготовлена, часто забы64
вают. Когда происходит смена, особенно коллективных номеров, например, замена оркестра хором, создается шум, возникает пауза, и эта неряшливость нарушает необходимую динамику
концерта, нарушает темпо-ритм всего представления и разрушает его атмосферу. Если концерт плохо организован, плохо
работает занавес, на сцене кто-то шумит, что-то падает, то внимание зрителей, естественно, рассеивается, и в этом повинна
неслаженность, прежде всего, его монтировочной части.
Правильный темпо-ритм рождает чередование концертных
номеров в композиции, побуждает зрителя думать, воспринимать сюжет в его развитии. Это свойство темпо-ритма определяет его связь с композиционным законом развития от экспозиции к финалу, который требует от постановщика проникать в
движение внутреннее и не ограничиваться показом внешнего.
Задача режиссера заключается в том, чтобы с первого номера собрать, сконцентрировать, сфокусировать внимание зрителя к сценической площадке. Завладев вниманием, нужно его
удержать, удержать нужный темпо-ритм, не дать ему распылиться. Главное в режиссуре театрализованного действа — непрерывность его программы, незамедлительная смена номеров, которые, нанизываясь как звенья одной цепи, увлекают за собой
зрителя. Это достигается твердой организацией всего концертного организма. Если же закулисная часть не мобилизована,
режиссерская композиция не продумана и оформление плохо с
ней связано, возникают те темпо ритмические разрывы в ткани
представления, которые отвлекают зрителя, снижают эффективность самого представления.
И сопоставляя драматических актеров с актерами оперы и
балета, Станиславский пишет в главе о темпо-ритме: «Счастливые музыканты, певцы и танцоры! У них есть метроном, дирижер, хормейстер, регент! У них вопрос темпо-ритма разработан
и его исключительное значение в творчестве осознано.
Музыка диктует правильность ритмического исполнения, а
дирижер постоянно регулирует верную скорость и размеренность. Драматические актеры находятся в этом смысле в несравненно худшем положении. У них нет ни партитуры, ни дирижера.
65
Вот почему одна и та же пьеса в разные дни исполняется в
различных темпах и ритмах.
Нам, драматическим артистам, неоткуда ждать помощи на
сцене в области темпо-ритма. А как эта помощь нам необходима!
Темпо-ритм всей пьесы — это темпо-ритм ее сквозного действия и подтекста. А вы знаете, что при сквозном действии
нужны две перспективы всего произведения: артиста и роли.
Подобно тому, как художник раскладывает и распределяет краски по всей картине, ища между ними правильного соотношения, так и артист ищет правильного распределения темпоритма по всей сквозной линии действия пьесы!» (Станиславский К. С. Работа актера над собой. М.: Искусство, 1951. С. 576–
577; 579–581.)
В обычном театрализованном представлении многое заимствовано из практики драматического или даже музыкального
спектакля. Каждый номер и каждый эпизод являются неким
частным изображением единой общей темы спектакля. Соединение таких частных деталей представления как номер и эпизод, в определенном строе монтажа, вызывает к жизни то общее, что породило каждое отдельное и связывает их между
собой в целое, т. е. обобщенный образ.
Сквозное действие, которое необходимо любому драматическому спектаклю, определяется, выявляется и утверждается в
театрализованном представлении через монтаж номеров и эпизодов.
В описании спектаклей, рассказы о различных случаях из театральной практики больших актеров и личные наблюдения
К. С. Станиславского приводят его к мысли, «…что они были,
сознательно или интуитивно, чутки к темпо-ритму и по-своему,
хорошо знали его. По-видимому, в их памяти хранились представления о медленности и быстроте, о размеренности действия
каждой сцены и всей пьесы в целом… Они подводили себя к
верному темпо-ритму интуицией или, может быть, какими-то
своими ходами». (Станиславский К. С. Там же. С. 579.)
Значит, режиссер должен продумывать и выстраивать темпоритм каждого номера и артиста, работающего в этом номере.
Наиболее сложно продумывать темпо-ритм массовых номеров,
66
но и здесь нужно сделать так, чтобы и массовые номера не
нарушали общего хода представления, а органично вошли в
него, создав ту необходимую атмосферу, которая будет возникать посредством монтажа во всем представлении.
В целом темпо-ритм в театрализованном представлении зависит от умелого сотрудничества, сотворчества режиссера, хормейстера, балетмейстера, дирижера в процессе создания массового действа.
Темпо-ритм в жизни и в искусстве — одно из замечательных
явлений; он проявляет свои характерные признаки через большую или меньшую периодическую повторяемость какого-либо
элемента тождественных, аналогичных положений, дублируемых
через некоторые интервалы. Если симметрии свойственно спокойное равновесие элементов, то ритм подразумевает движение,
которое может быть продлено до бесконечности.
Ритм является, прежде всего, одним из основных композиционных начал в природе, присутствует во многих сферах действительности, в космических явлениях, в органической и неорганической природе (грани, кристаллы, морской прибой), в
повторяемости циклов времен года, в растительном мире, в человеческом организме (ритмы обмена веществ, дыхания, сердцебиения и т. д.). Однако ритм в действительности и ритм в искусстве — это не совсем одно и то же.
Подражая некоторым видам ритма в органической и неорганической природе, искусство делает ритм одним из важных
средств композиции, которая является основой художественного творчества. Ритмы в искусстве ближе к вариантам повторяемости в органическом мире, где ритмы более пластичны, чем
технические.
«В искусстве ритмическая повторность не жесткая, не математически точная, она всегда предполагает отступление от
правил периодической упорядоченности. "Перебой" ритма,
ритмические акценты, пустоты и так называемые «стяжения» —
характерная особенность искусства». (Волкова Е. В. Эстетический анализ художественных произведений. М., 1974. С. 28.)
В каждом театрализованном представлении существует несколько эпизодов, которые состоят из концертных номеров.
67
И каждый номер: хореографический, речевой, номер пантомимы,
цирковой и т. д. таит в себе свою неповторимую темпоритмическую структуру, помогающую в целом создавать обобщенный образ всего театрализованного представления в единой и
неразделимой драматургической конструкции всего массового
действа.
Один эпизод может состоять из медленных, спокойных, лирических номеров; второй эпизод может быть быстрым, взрывным; а третий эпизод может состоять из контрастных номеров и
темпо-ритм может переходить от медленного к быстрому мгновенно, а затем к среднему темпу. Все зависит от режиссера —
постановщика, от его умения выстроить все представление в
определенной нужной темпо-ритмической последовательности.
Через зрителя режиссер должен проверить те реакции, которые
вызовет театрализованное массовое действо. Если зритель беспрерывно смеется (или плачет) в ходе всего театрализованного
представления, то можно заранее сказать, что он уйдет с него
утомленным, опустошенным и вряд ли режиссеру следует добиваться такого результата. Если зритель много смеется (или плачет) в первом эпизоде, меньше во втором, и скучает или равнодушно созерцает то, что происходит в третьем, четвертом и
пятом эпизодах, то, несомненно, он уйдет с театрализованного
представления неудовлетворенным, разочарованным.
Восприятие массового действа зрителем должно идти по
линии нарастания от первого до последнего эпизода. Установить эту меру соотношения реакции зрителя, взять верный темпо — ритм в представлении, распределить и комедийные, и лирические, и драматические моменты в номерах и эпизодах, в
верной правильной темпо-ритмической структуре, так чтобы
основная идея театрализованного концертного действа доходила до зрительного зала, — это важнейшая задача режиссера
массового театрализованного представления.
Часть 5. Драматургия и режиссура
концертного номера
Виды и жанры номеров
Сценарист театрализованного представления, работающий
в основном на местном документальном материале, не может
начинать творческую работу, то есть определить тему и идею
будущего произведения, не познакомившись с конкретным материалом, не изучив его. Все начинается, как мы уже не однажды говорили, именно с поисков материала для сценария и его
изучения. Только в процессе изучения фактов, событий, документов, биографий людей, мы постепенно накапливаем тот
нужный материал для создания сценария.
Факт и документ действительно имеют огромное значение в
сценарии, но лишь как источник, материал для создания на их
основе драматургии номера. Я хочу еще раз подчеркнуть, что в
любом сборном концерте или театрализованном представлении, состоящем из концертных номеров, существует своя отдельная драматургия номера, но есть различие между драматургией концертного номера сборного концерта, состоящего из
уже готовых цирковых, танцевальных, песенных номеров. Такие
номера могут существовать год, десятилетие, особенно если
речь идет о цирковых или хореографических номерах, очень
долго могут существовать номера чтецкие, особенно если чтец
использует произведения писателей-классиков.
У сценариста, работающего над созданием сценария театрализованного представления, есть своя особенность, ему практически, лишь за редким исключением, приходится создавать драматургию каждого номера. Номер является в театрализованном
представлении отдельным, но он не отделим от той темы, идеи,
сверхзадачи, которая поднимается в представлении. Номера и
эпизоды возникают и создаются во имя единой мысли и единой
задачи. Соединение таких частных деталей представления, как
номер и эпизод, в определенном строе монтажа, вызывает к жизни то общее, что породило каждое отдельное и связывает их
между собой в цепь, т. е. в обобщенный образ. Драматургия номера идентична построению драматической сцены в театре.
69
В драматургии издавна существует понятие «сцена». В практике театра сцена обычно определяется уходом кого-либо из
действующих лиц или появлением новых персонажей, т. е. сцена часто отождествляется с явлением. Известный исследователь
и теоретик театра В. Волькенштейн называет драматической
сценой часть «общего драматического процесса: либо законченную сцену узнавания, либо сцену, следующую за проигранным или выигранным сражением, — словом, законченную
часть драматической борьбы». Драматической сцене, как единице действия в сценарии, театрализованного представления
соответствует понятие номер. Следовательно, в сценарии театрализованного представления номер можно определить, как
отдельный отрезок действия, обладающий собственной внутренней структурой. Структура номера идентична структуре любого драматического действия. Здесь должна быть экспозиция,
необходима завязка действия, номер не может существовать и
без развития действия, протяженность которого зависит от конкретных задач постановщика.
Кульминационный момент в номере выражается чаще всего
как контрастный перелом, который приводит к развязке, к финалу, являясь действительно узловым моментом единого действия
сценария, номер должен быть относительно коротким по напряженности, но и не куцым. Его продолжительность находится в
прямой зависимости от его функции, назначения, задачи в общем
решении темы театрализованного представления, не меньше и не
больше того, что отведено художественной логикой. Будучи
внутри себя относительно завершенным, имея отчетливо обозначенный рисунок, номер должен доставлять зрителям эстетическое
удовольствие, и нести заряд положительных эмоций, и заставить
зрителя о чем-то задуматься, что-то понять.
Следующим требованием для номера является высокая концентрация содержания: за предельно малое время нужно дать
максимум информации, и не просто донести информацию до
зрителя, а художественно организовать ее с целью эмоционально-эстетического воздействия.
Следует помнить еще об одном качестве, которым должен
обладать номер в сценарии театрализованного представления,
70
это — новизна материала и его подача. Поскольку при создании номера первоосновой является, как правило, фактический
документальный материал, то весь этот материал необходимо
каждый раз по-новому осмыслить и подать, превратить в конкретные концертные номера, здесь я хотел бы сказать, что при
создании каждого нового мероприятия нужно идти на эксперимент. Важен неожиданный ракурс в отражении того или иного
явления действительности. Известное и знакомое зрителю воспринимается ярче, сильнее, если это известное подано в новом
освещении, если явление рассматривается в необычном аспекте.
Понятие номер, теоретическое осмысление его, а как эстетической категории необходимо, прежде всего, для практической деятельности сценаристов и режиссеров массовых театрализованных представлений. Лишь осознанно разрабатывая
драматургию каждого номера и учитывая при этом необходимость создания непрерывности действия, можно профессионально грамотно построить сценарий театрализованного представления.
Режиссер театрализованных представлений — это, прежде
всего, сочинитель и постановщик номеров. Основа для создания нового номера каждый раз различна, но в то же время конкретна. Ведь поводом для создания номера может быть определенная
дата,
праздник.
Режиссер
театрализованного
представления должен уметь работать над номером сам и оказывать непосредственную творческую, сочинительскую помощь балетмейстеру, хормейстеру, спортмейстеру и художнику
в режиссерском решении концертного номера.
Всякая классификация в искусстве слишком многообразна, и
поэтому невозможно перечислить все виды и жанры номеров,
которые возникали и исчезали, и вновь появлялись во вновь
преображенном, неузнаваемом виде. Мы выделяем здесь видовые и жанровые группы, ориентируясь лишь на номера, часто
встречающиеся в сценариях театрализованных представлений.
К первой видовой группе следует отнести разговорные (или речевые) номера. Затем идут музыкальные, пластикохореографические, смешанные, «оригинальные» номера.
71
Групп может быть много, названия могут быть более точными, но сущность деления от этого не изменится. А без видовых
признаков невозможно установить и жанровых особенностей.
Итак, какие жанры номеров первой группы наиболее часто
встречаются в театрализованных представлениях? Довольно
распространенным и драматургически полно разработанным
номером в сценарии театрализованного представления является
сценка. В прошлом веке сценками называли драматические и
беллетристические произведения, в которых было больше разговорного материала, чем действия как такового. Действенную
же сценку принято было называть интермедией или же скетчем — короткой эстрадной пьесой шутливого содержания.
Сейчас одну и ту же вещь могут называть и скетчем, и сценкой,
и интермедией. «Несомненно одно, — говорит известный сатирик В. Ардов, — интермедия по продолжительности действия
всегда короче скетча и сценки». И по настроению скетч (сценка)
сложнее. А поскольку, как мы уже установили, структура сценки
по развитию и завершенности соответствует структуре драматического действия, то вполне можно согласиться с определением сценки данным В. Ардовым:
Сценка — это «маленькая пьеса на пять — двадцать минут
сценического действия, чаще всего с двумя действующими лицами.» По жанровому делению, принятому в теории драмы,
сценки могут быть драматическими, мелодраматическими, комическими, трагическими, фарсовыми и т. д. Главное, на что
надо обращать внимание при создании сценки, как номера в
сценарии театрализованного представления, — это полнота
развития действия. Иными словами, сценка развивается по законам драматургии, отдельные моменты действия следуют в ней
в естественной своей структурной последовательности.
Примеры постановки концертных номеров
Вот как была создана сценка «Барыня и вор» в театрализованном представлении «Картинки с ярмарки».
Действующие лица: два вора и барыня.
(Начинает звучать музыка: русская народная мелодия «Барыня». На сцену медленно выплывает в танце Барыня, за ней под72
глядывает Вор и, когда Барыня скрывается в танце за сценой, он,
приплясывая и потирая руки, выходит на сцену, с другой стороны, ему навстречу, появляется другой Вор.)
2 вор: Ты чего расплясался?
1 вор: Чего, чего! Сейчас тут барыня прошла, ну полная дурища.
2 вор: Ну и что?
1 вор: Что, что — деревня ты немытая. Шуба на ней дорогая.
Сейчас мы ее обработаем.
2 вор: Вона!
1 вор: Вот те и вона!
(в фонограмму мелодии «Барыня» вдруг врывается лай собак, на
сцену выскакивают собаки и начинают гоняться за ворами, те
убегают. Снова появляется Барыня, она не спеша, идет по
сцене, с другой стороны из-за кулис выбегает 1 вор и налегает
на Барыню, он тяжело дышит и оглядывается по сторонам. Барыня хватает вора за шиворот. Во время их диалога, вор постоянно пытается убежать и медленно тащит Барыню вперед, за
собой, но Барыня упорно тащит его на то место, где он врезался в нее).
Барыня: Мужик, ты откуда?
Вор: Издалече, барыня.
Барыня: А откуда издалече?
Вор: Из города Ростова от барина Толстого.
Барыня: А велик ли город?
Вор: Не мерил.
Барыня: А силен ли город-то?
Вор: Не боролся.
Барыня: А ехал-то зачем?
Вор: Да за мерою гороха. Да пьяный был, по дороге-то все
растерял.
Барыня: Это худо!
Вор: Худо, да не дюже. Рассыпал меру, а собрал две.
Барыня: Так это хорошо!
Вор: Хорошо, да не дюже. Посеял, да редок.
Барыня: Так это худо!
Вор: Худо, да не дюже. Редок да стручист.
73
Барыня: Так это хорошо!
Вор: Хорошо, да не дюже. Повадились поповы свиньи (вырывается от Барыни, берет хворостину и начинает хлестать ее
по ногам, гоняя по всей сцене) горох топтать.
Барыня: (держась за ноги и подпрыгивая на месте от боли):
Так это ж худо!
Вор: Худо, да не дюже. Я тех свиней заколол, да два чана
свеженины насолил.
Барыня: Так это ж хорошо!
Вор: Хорошо, да не дюже. Повадились поповы собаки (свистит, с лаем вылетают собаки, бросаются на Барыню, Барыня
начинает падать от страха на пол). Я тех собак убил (хлещет их
хворостиной, собаки падают около Барыни) да жене шубу
сшил.
Барыня (сидя на полу стонет): Так это хорошо!
Вор: Хорошо, да не дюже. Пошла моя дура мимо поповского
двора, (подходит к Барыне и начинает снимать с нее шубу) поп
шубу-то увидел, да и снял с нее шубу-то.
Барыня: Так это ж худо!
Вор: Худо, да не дюже. (Собаки в это время начинают вставать. Барыня в ужасе смотрит на них и крестится). Я с тем попом судился, рыжую коровенку да сивого мерина отсудил. Вот
мое дело и вышло! (Вор уходит, собаки в это время громко гавкают на Барыню, она падает, начинает звучать мелодия «Барыни», собаки поднимают Барыню и в танце с ней уходят).
Система развития каждой конкретной сценки зависит от
многих условий: от общей концепции сценариста, от темы и
идеи произведения, от общего стиля сценария, обусловленного
документально-художественным материалом и сверхзадачей
всего сценария: от исходной ситуации, из которой развивается
действие.
Интермедия — еще один жанр из группы разговорных номеров. Дивертисмент (акробатический, драматический, музыкальный и т. д., представляемый в антрактах пьесы.) В Средние
века представления мистерий прерывались сценами, в которых
Дьявол и Бог комментировали предшествовавшие действия, в
74
эпоху Возрождения в Италии интермедии игрались между актами основной пьесы, составлялись они из сцен на мифологические сюжеты, Когда интермедия достаточно длинна и тщательно отработана, она тяготеет к самостоятельному произведению.
Интермедии — это небольшие комические сценки, исполняемые между действиями драматического произведения. На Руси с
незапамятных времен разыгрывалась народная интермедия. Характер интермедии — противопоставление двух разных точек
зрения, спор. Такое столкновение наилучшим образом способствует художественному раскрытию основной темы сценария
театрализованного представления, вот таким образом была поставлена народная интермедия «Две торговки», когда студенты
Нижегородского колледжа культуры специализации «Постановщики досуговых программ и театрализованных представлений» работали над концертными номерами.
«Две торговки»
На сцене появляется дворничиха с метлой. Она метет сцену
и шепчет Дворничиха: Шла торговка мимо рынка. Спотыкнулась и упала в яму, бух! Раздавила сорок мух...
(В это время идет торговка Акулина с поклажей. Дворничиха, увидев ее, орет изо всех сил, как оглашенная)
Дворничиха: Шла торговка мимо рынка
Спотыкнулась
И упала в яму, бух!
Раздавила сорок мух...
(Торговка со страхом и удивлением смотрит на орущую
дворничиху и на последних словах ее падает, все товары ее вываливаются и рассыпаются по сцене. Она грозит Дворничихе,
но та уходит, охая и ахая, начинает все собирать, с другой стороны появляется торговка Маланья и видит Акулину, радостная
бежит к ней, помогает собирать покупки).
Маланья: Здорово, Акулина. Что с тобою? Давненько не виделись!
Акулина (радостно): Здорово,
Маланья: Уж как рада видеть-то тебя. А уж за то время как мы
с тобой не виделись и уж чего только не произошло. Щас все
75
расскажу (Акулина рассказывает, но не только рассказывает, но
еще и показывает, как все происходило.)
Акулина: Э, родная, вот у нас:
Облоухая свинья на дубу гнездо свила.
Поросила поросят
Ровным счетом шестьдесят.
Распустила поросят
Все по маленьким сучкам.
Поросята визжат
Полететь они хотят.
Полетели, полетели
И на воздухе присели.
Маланья: Уж и где ж это видано
Уж и где это слыхано
Чтобы курочка бычка принесла,
Поросеночек яичко снес,
Чтоб по поднебесью медведь летел
Что ж ты думаешь, я вру?
Акулина (перебивая ее):
Косолапый медведь с луны шкуру содрал;
Полсапожки себе сшил.
В полсапожках щеголял,
Оскользнулся и упал.
Маланья: Что такого! Знаю врать ты мастерица.
А вот мой мужик поймал осетра-рыбу,
И поехал, полетел,
И на Кремль он сразу сел!
Акулина: Завралась, совсем завралась, соседка! Вот тебе за
это! (Бьет ее по уху корзиной).
Маланья: Ах, ты так! А вот тебе за это! Брехать здорова. Брешешь как собака попова (Бабы бросаются друг на друга и начинают бить друг друга, чем попало, выскакивает Дворничиха, она
пытается их разнять, но все бесполезно. Тогда она заорала изо
всех сил).
76
Дворничиха:
У Иванова двора
(Акулина и Маланья застывают раскрыв рот, мгновенно прекратив драку и глядя на Дворничиху).
У Иванова двора
Загорелася изба.
Всем селом пожар тушили.
Обе бабы: А огонь-то! А огонь!
Дворничиха: Не затушили!
Бабы: Бежим.
Маланья: Бежим Акулина! (Бабы убегают и кричат: «Пожар!
Пожар!»).
Дворничиха (глядя им вслед): Не болтай попусту много, да не
теряй времени дорогого! (Продолжая подметать, уходит со сцены).
В наши дни интермедия используется и в театрализованных
концертах, и в театрализованных праздниках таких как «Масленица», «Колядки», «Троица» и др.
В наше время сценаристам театрализованных представлений
при создании литературных сценариев очень часто приходится
инсценировать литературные произведения самых различных
жанров: комедийного, драматического и трагического. Конечно,
лучше всего для инсценирования брать хороших авторов таких
как: М. Зощенко, А. Чехов, Д. Хармс, В. Шукшин и т. д. Инсценировка от этого только выиграет. К инсценированию литературных произведений обращаются очень часто, и поэтому мне
хотелось дать несколько советов, которые необходимы при инсценировании литературного произведения. Инсценировка —
переработка для сцены, превращение повествовательного текста
в драматическую форму. Необходимые условия для инсценирования литературного произведения:
1) выбор действенного, построенного на острых событиях,
законченного (имеющего завязку, развитие действия, кульминацию и развязку) рассказа, фельетона, отрывка из повести или
романа;
77
2) наличие выразительного, краткого, ясного диалога, превращение в необходимых случаях текста, написанного автором
от третьего лица, в диалоги от первого;
3) сосредоточение действия вокруг основного конфликта,
вокруг основной проблемы, мысли, которую вы поднимаете в
инсценированном произведении (единство действия);
4) ограниченное количество действующих лиц, выражающих
свои поступки и характеры в остром жизненном конфликте;
5) театрализация постановки, отсутствие бытовых подробностей, условность оформления;
6) монтаж, композиционное построение сценария инсценировки;
7) четкое режиссерское решение инсценированного произведения.
Приведу пример: как был инсценирован рассказ М. Зощенко
«Не надо спекулировать». Инсценировка, как самостоятельный
номер существует вот уже несколько лет и постоянно используется в концертных выступлениях.
М. Зощенко « Не надо спекулировать»
Выходит тапер, останавливается перед публикой, кланяется
ей, проходит к фортепиано, садится и начинает играть. Звучит
мелодия песни Л. Утесова «У самовара я и моя Маша».
Выбегает Ведущий, на музыку делает несколько танцевальных движений.
Ведущий: По мотивам рассказа Михаила Зощенко синематограф Российской Федерации представляет фантасмагорийную
комедию в четырех частях «Ну, где ж вы были, дорогой».
Действующие лица:
Она — врач с квартирой и деньгами, но без мужа. (В это
время на текст ведущего выходит любвеобильная страдающая
врачиха и застывает в своей мизансцене, стоп-кадр).
Он — виновник бед и всех несчастий «Монтеринтеллигент». (Появляется Монтер с портфелем в одной руке, с
сердцем в другой, в огромной помятой шляпе и в сапогах).
Молочница — трудовая кость и алчущая натура, почему узнаете дальше. (Выбегает Молочница с бидоном в руках и деньга78
ми в зубах, рычит назад и застывает, подавшись корпусом вперед на зрителя).
Все действующие лица выходят, как в немом синематографе,
а затем застывают в стоп-кадре.
Ведущий: Итак, действие первое! «Любовь до гроба! Но где ж
она?»
(Ведущий уходит и с ним все действующие лица, а затем
снова появляется Врач — она выходит в домашнем халате и в
любовном порыве бросается к зеркалу).
Врач (подходя к зеркалу): Я жду, я жду его, когда ж придет, он
мой избранник. (Она тянется к воображаемому избраннику, в
это время появляется Молочница с бидоном и застывает, ошарашенная тем, что вытворяет врачиха перед зеркалом, затем поворачивается к зрителю и крутит пальцем у виска, качая головой
и думая, что врачиха сошла с ума).
Молочница: Кхе, кхе. (Врачиха не замечает ее, громко) Кхе!
Кхе!
(Врач вздрагивает, смотрит на Молочницу и тут же, сделав вид
как будто ничего не произошло, направляется к Молочнице).
Молочница (невинно, словно и ничего не видела — что вытворяла врачиха): Я вам молоко принесла. (Врач забирает молоко и уносит его, затем возвращается с пустым бидоном. Затем
салится, достает кошелек, вынимает деньги).
Врач: Вот, продукты дорожают. Молоко уж очень жидковатое,
(резко поворачивается к Молочнице, неожиданно и громко кричит ей) и вообще женихов нету! (Молочница от неожиданности
подскакивает, отшатывается от Врача и растерянно говорит).
Молочница: Да, безусловно, чего-чего, а этого мало.
Врач (с тоской безмерной): Зарабатываю подходяще. Все у
меня есть. (Здесь она встает, идет, не спеша, к зеркалу, оглядывая себя). Квартира, обстановка, деньжата. И сама я не такое уж
мурло. А вот подите ж, вторично замуж выйти буквально не в
состоянии. Прямо хоть объявление в газете печатай. (Молочница на протяжении этого монолога соображает, что можно
заработать деньжат, она прихлопывает и потирает руками, подмигивает зрителю, что уж этих денег она не упустит, и не нужны никакие объявления в газетах).
79
Молочница (строго): Ну, газета — это не разговор. А чегонибудь такое надо, конечно, придумать. (В это время она вскакивает, подскакивает к Врачу, пошла мелодия Утесова «У самовара я и моя Маша»).
Врач: В крайнем случае, я бы и денег не пожалела. Дала бы
денег той, которая меня познакомит в смысле брака.
Молочница (быстро приближаясь к Врачу): А много дадите?
Врач: Да смотря какой человек отыщется. Если, конечно, он
интеллигентный и женится, то червонца три я бы дала, не
сморгнув глазом.
Молочница: Пять!
Врач: Три!
Молочница: Пять!
Врач: Да, может он не интеллигентный — может он крючник.
Молочница (описывает пантомимой какой красавец мужчина,
усы, огромный рост, плечи и кричит): Нет, зачем, — крючник.
Он очень интеллигентный! (Здесь идет пауза. Молочница поднимает руку вверх и вдохновенно-торжественно заявляет).
Он — «Монтер-интеллигент».
Врач: Тогда вы меня с ним познакомите. Вот вам червонец за
труды.
(Врач уходит. Молочница хватает червонец у Врача и тоже
убегает домой. В это время выходит ведущий с одной стороны,
Монтер с другой. Монтер ложится на стульях, (условная кровать) рядом с ним валяются сапоги, шляпа, портфель вместо
подушки под головой монтера.
Ведущий: Действие второе. События развиваются с ужасающей быстротой. Пойдешь туда, нет, не пойду. Или семейные
радости.
(Ведущий уходит. Молочница на мелодии «У самовара я и
моя Маша» подбегает к мужу, начинает его будить, но ему не
очень-то хочется просыпаться, поднимает голову, надевает шляпу,
начинает обувать, но в это время он уже лежит, шляпа валяется.
Наконец, она кое-как поднимает мужа пинками и тычками).
Молочница: Вот, Николаша, чего получается. Можно рублей
пятьдесят схватить так себе, здорово живешь, без особых хло80
пот. (Монтер, ничего не понимая, машет головой. Они бегут к
Врачу и застывают у входа, ничего не понимающий, испуганный «Монтер-интеллигент» и его жадно смотрящая на дверь супруга, вот сейчас выйдет Врач и тут уж пятьдесят рублей мои.
Стоп-кадр. Звучит мелодия романса «Очи черные». Выходит
ведущий вместе с Врачихой).
Ведущий: Ты можешь не печалиться. Любовь соединит навеки вас.
(Ведущий уходит. Начинает звучать мелодия «У самовара я и
моя Маша» Врач краем глаза осматривает Монтера и подмигивает Молочнице, делая жест рукой (кхе, кхе, уходи мол. Молочница в свою очередь подмигивает Врачу кхе, кхе, кхе и показывает пальцами, кхе, кхе, сначала деньги, а потом уж уйду, она все
ближе подходит к Врачихе, Монтер остается один. Врач опять
делает жест рукой — уходи мол, не мешай, но Молочница
опять показывает пальцами, сначала деньги, а потом уж все
остальное. Врач подходит к ней, отдает деньги так, чтобы не
видел Монтер, но видел зритель и грудью выталкивает ее. Когда
Молочница уходит, Врач резко разворачивается к Монтеру,
пошла мелодия «Очи черные». Она идет к нему, как бык на тореадора, Монтер испуганно начинает отходить назад, врач
останавливается, затем резко отходит назад, и, беря разбег, бросается на него второй раз. Монтер падает в кресло и, наконец.
Врач бросается на него вся в любовном горении, и затем следует долгий поцелуй. Монтер пытается вырваться из ее объятий,
но это невозможно, слишком долго ждала она мужчину, и Врач
утаскивает его с собой).
Ведущий (после ухода Врача и Монтера): Действие четвертое.
Трагическое для Молочницы! Не отдавай так мужа за дешево
или «Страсти по Вергилию».
(Ведущий уходит, и появляется Монтер. Он в домашнем халате, садится в кресло, входит Врач с подносом, подает ему рюмочку, он выпивает, затем она подает ему сигарету, он ее целует,
она его, семейная идиллия, А в это время начинает звучать мелодия рока-судьбы: пятая симфония Бетховена, начало, и появляется Молочница с бидоном. Она смотрит на все происходящее со злобой и ненавистью. Когда уходит Врач, она начинает
надвигаться на Монтера).
81
Молочница: Так что, в чем же дело? Я тебя долго буду ждать?
Мы как с тобой договорились, а? Так в чем же дело! (Размахивая
бидоном, она медленно идет на мужа).
Монтер (испуганно отодвигаясь от жены): Да нет, я раздумал
вернуться. Я с этим Врачом жить останусь. Мне тут как-то интересней получается.
Молочница (бросается на мужа, начинает его бить и кричит):
Чтобы сейчас же вернулся домой. (В это время выходит Врачиха
и, увидев происходящее, мгновенно бросается на Молочницу,
начинается драка. Молочница пытается надеть бидон на голову
Врачихе, Монтер ползет у них между ног на передний план, выскакивает Ведущий, разнимает Молочницу и Врача, и они все
застывают в динамическом мгновении стоп-кадр)
Ведущий: Синематограф Российской Федерации заканчивает
свой фильм, и помните — мужьями торговать нельзя.
Инсценированные рассказы, фельетоны, отрывки из повестей могут использоваться в литературно-музыкальных композициях, посвященных юбилейным датам писателей, поэтов, в
любых концертах, в театрализованных представлениях и праздниках.
Еще один жанр разговорного номера — монолог: к этому
жанру можно подключить и лирическое стихотворение. Монолог и лирические стихотворения в сценарии театрализованного
представления могут быть как отдельными завершенными номерами, так и своеобразными связками между ними. Но, разумеется, монолог как номер отличается от монолога-связки — номер имеет большую драматургическую завершенность, в нем
обязателен кульминационный момент, а также разрешающая
часть. Монолог может быть и в прозе, и в стихах, и сочетать в
себе стихи и прозу. Приведем отрывок из театрализованного
представления, посвященного Дню Победы, «Спасибо за память, потомки».
(Начинает звучать тема песни «Синий платочек», всю площадь заполняют девушки с красными полотнищами, сквозь них
идет солдат, как сквозь кровавое зарево войны).
82
Чтец: Сколько их солдат ушедших на фронт, которых с тоской провожали невесты, жены, матери...
Не зови меня, любимая, не трогай,
Не зови меня, о, не зови!
Мы идем нехоженой дорогой.
Мы летим в пожарах и крови,
Мы летим и бьем крылами в тучи,
Боевые павшие друзья.
Так сплотился наш отряд летучий
Что назад вернуться нам нельзя.
Не зови меня, любимая, не трогай
Не зови меня, о, не зови!
Мы идем нехоженой дорогой,
Мы летим в пожарах и крови.
Хочу отметить еще очень важную деталь: при исполнении
различных стихотворных и прозаических текстов элементы театрализации, элементы действия, помогающие раскрыть внутреннюю глубину текста, усиливающие эмоциональное воздействие на зрителя, необходимы. И сценарист, а затем и
режиссер-постановщик должны учитывать это, потому, что голое звучание текста это одно, а текст на действии с элементами
театрализации, это совсем другое, и такой текст производит
огромное эмоциональное впечатление на душу зрителя. Вот как
прозвучал чтецкий хор на День Победы.
(Звучит фонограмма колокольного звона, на сцене лежат девушки, сквозь них по центру идет девушка, на ее тексте все
начинают подниматься)
1 девушка: Дай нам сил, Земля! Дай нам сил, Земля!
Все (протянув руки к земле, повторяют текст): Дай нам сил,
Земля! Дай нам сил, Земля!
1 девушка (продолжая идти): На мир благослови!
Все (медленно поднимаясь и оставшись на коленях и подняв
руки к небу, вверх): На мир благослови!
1 девушка: Храм земной, не стань излютым храмом на крови!
Все (стоя, протягивая руки к земле, а затем к людям, стоящим
на площади): Земля — наш дом, построенный с трудом. Среди
83
планет другого нет, не дай войне спалить его в огне. Не дай
земле уснуть в золе!
(После этого идет перестроение: в руках у девушек гвоздики,
появляется Мать, скорбящая о погибших на войне, она читает
текст, а на тексте девушки, а к ним присоединяются все желающие возложить цветы и корзины с цветами к обелиску, на тексте звучит фонограмма стучащего сердца).
Как три вскрика, на сером камне
Три гвоздики красных лежат
Площадь памяти, Площадь памяти!
Эта память стучит в висках!
К серым камням приходят матери,
Поседевшие от тоски.
Площадь памяти! Площадь памяти!
Темной ночью и ясным днем
Будоражь ты людскую память
Негасимым своим огнем!
Люди возлагают цветы, минута молчания, звучит залп в память о погибших, отдавших свою жизнь за Родину, за нас с вами ныне живущих.
В коротком лирическом стихотворении трудно найти элементы номера, но лирические стихи, объединенные композиционно, выстроенные сценаристом в определенной монтажной
последовательности, как бы с определенным развивающимся
сюжетом, с единой проблемой, проходящей сквозь стихотворные строчки, воспринимаются как единое целое, они действительно обретают завершенность номера при создании поэтических композиций. Как завершенный номер, в разговорном
жанре, в театрализованных представлениях может использоваться отрывок из пьесы, водевиля и т. д. Работа над речевым
или разговорным номером должна строиться по классическим
канонам режиссуры иметь свою сверхзадачу, сквозное действие,
кульминацию и финал. В работе над речевыми жанрами очень
важно помнить определение К. С. Станиславского — «сосредоточить все внимание зрителя на внутренней жизни всех действующих лиц».
84
К группе музыкальных номеров мы относим, прежде всего,
концертный музыкальный номер. Завершенность его обусловлена самой музыкальной формой. Если же в качестве номера
берется отрывок из большого произведения, то он должен быть
относительно законченным, производящим целостное впечатление. В массовых театрализованных представлениях музыка
представлена в самых различных аспектах. Как правило, три
четверти драматургического материала концертного действия в
той или иной мере связаны с музыкой. Музыка составляет истинную сущность театрализованного представления. Я бы сказал, что, если театрализованное представление не музыкально,
не ритмично, значит, это плохое представление. Музыка как
форма, учит нас мастерству, музыка как содержание, учит нас
взволнованности, вдохновению. Музыка нас учит слышать то,
что в нашем театральном обиходе называется атмосферой, которую создает музыка в театрализованном представлении, то,
что воспринимается как внутреннее зерно, как не сказанный
смысл, то, что заражает, что поселяется в душе, что продолжает
расти, расцветать в сознании и сердце. Многообразие музыкальных компонентов, составляющих монтажную структуру
драматургии концертного действия чрезвычайно обширно.
В жанрово-видовом отношении мы встречаем:
1. музыку, несущую непосредственно драматургические
функции, специально созданную для данного театрализованного представления;
2. музыку номеров:
а) инструментальную (симфонический оркестр, оркестр
народных инструментов, народный ансамбль, солистыинструменталисты);
б) вокальную (солисты-вокалисты, эстрадные певцы, народные певцы-солисты, народные хоры, академические хоры, детские хоры),
Поэтому в драматургию сценария могут быть заложены такие концертные номера как: отрывок из оперы, который очень
точно должен входить в канву театрализованного представления, расширять, дополнять и углублять ту тему, которая раскрывается в сценарии театрализованного представления.
85
Приведу пример: в опере И. Дзержинского (по М. Шолохову) «Судьба человека» в сцене, когда Андрей Соколов, у которого война отняла его близких и родных, встречает беспризорного сироту Ванюшку. Его война тоже не обошла стороной, и он
один без родителей. Соколов решает усыновить его. Сцена эта
сильна и всегда потрясает зрителя. Зритель, а особенно нынешний, испытавший всю мерзость и грязь чеченской войны, понимает, что любая война несет смерть, опустошение и разрушение всего живого на земле. В театрализованном
представлении могут быть использованы отрывки из оперетт,
современные эстрадные песни, романсы, детские песни, вокальная и инструментальная музыка, зримая песня. Сделать песню
«зримой», инсценировать ее пытались уже в первых послереволюционных праздниках. Уже тогда делались попытки инсценировать песню.
В свое время Г. А. Товстоноговым был создан театр «Зримой
песни». И этот студенческий театр был приглашен на гастроли
в Париж. На французский язык перевести слово «зримая» оказалось делом не легким. А когда французским коллегам объяснили смысл этого слова, то они предложили новое название, которое звучало «когда песня становится спектаклем». Название
это очень точно раскрывает смысл слова «зримая». Сейчас многие наши звезды эстрады стараются сделать свои песни «зримыми», для этого существуют сюжетные видеоклипы песен, при
группах и солистах есть пластико-хореографические ансамбли,
которые пытаются дополнить и раскрыть смысл того, что заложено в песне, но удается это не всем и на профессиональной и
на самодеятельной сцене. Если инсценировка так обогащает
песню, то почему же такое удручающее впечатление часто производят инсценированные песни? Любопытно, что неудачная
инсценировка песни не только не усиливает впечатления, но
даже и ослабляет. Бывает и так, что некоторые песни, просто
прослушанные по радио, на кассете, вызывают гораздо больше
мыслей и чувств, чем увиденная инсценировка. А происходит
это потому, что текст песни, музыка, примитивны, поэтому и
инсценировать там нечего. В хорошей поэтической строке заложено много ассоциаций, заложено образное видение, есть
86
проблема, волнующая зрителя, удачная музыка также вызывает
целую гамму эмоций. Что значит инсценировать песню, сделать ее «зримой»? Это значит — создать на материале песни
маленький трех-пятиминутный спектакль. Обычно мы песню
слышим, а в данном случае, мы песню и слышим, и видим.
Нужно музыкальное произведение воплотить в ярком интересном рисунке, найти сценарно-режиссерское решение, применив
самые разнообразные средства сценической выразительности,
на сюжет песни сочинив яркий пластический сюжетный рисунок, раскрывающий и углубляющий проблему, идейный и эмоциональный смысл песни. Хочу еще раз подчеркнуть, что в
любом театрализованном представлении музыка должна нести в
себе точные драматургические функции, помогающие создавать обобщенный образ всего представления, но каждый раз
конкретный, посвященный тому или иному событию, раскрываемому через концертные номера.
К группе пластико-хореографических номеров относятся в
первую очередь пантомима, пластический этюд, танец. Пантомима и сама может быть составной частью, элементом пластического номера, но чаще всего это традиционно сложившаяся
форма выступления мима с отдельными сюжетными сценами.
В России пантомима входила в состав многих народных игр и
обрядов. Она занимала видное место в балаганных театрах и
цирках. В пантомиме занято не более двух-трех человек. Таиров
в «Записках режиссера» напишет: «Пантомима! Разве не она была родоначальницей театра в дни Диониса и в культе Кришны
разве не она всегда возникала на долговечном пути театра, как
верный и неизменный признак его возрождения?.. Да, конечно,
переживание является необходимым моментом в каждом творческом процессе, но его одного слишком мало для того, чтобы
создать какое бы то ни было произведение искусства, в том
числе театральное. Несомненно, каждый творец, — будет ли
это художник, скульптор, музыкант, поэт (или) актер, — должен
вначале «пережить» задуманное произведение и, только пережив его в своей творческой душе, он уже может придать ему видимые вовне черты, отлить его в свойственную ему форму.
87
Но с другой стороны, любой творческий замысел, хотя бы и
пережитый до конца, но не отлитый в видимую форму, сам по
себе никак не является произведением искусства. Ибо форма
есть тот единственный проводник, при помощи которого творчество одних может быть воспринято другими. Пока же не произошло процесса оформления, нет и произведения искусства.
Вне формы нет, и не может быть никакого искусства. В моменты максимального напряжения чувства наступает молчание.
Вспомните фразы из обихода: «У меня нет слов, чтобы выразить...» и т. д. Вдумайтесь в происхождение пауз на сцене.
Вспомните гениальную ремарку Пушкина: «Народ безмолвствует». Нет, пантомима — это непредставление для глухонемых,
где жесты заменяют слова; пантомима — это представление такого масштаба, такого духовного обнажения, когда слова умирают, и взамен их рождается подлинное сценическое действие».
И не случайно в музыкально-поэтической композиции «Чтоб
то, что было розой, отцветало, чтоб то, что будет розой, расцветало вновь» действие начинается с номера пантомимы.
В данном номере используется музыка Мариконе. На полу на
авансцене лежат рядом Рыцарь и Дама, около него шпага, около
нее свеча. В полной темноте звучат удары колокола 12 раз. Рядом с Дамой, лежащей на полу, загорается свеча, в это время
включается синий свет. У Дамы и Рыцаря руки, лежащие рядом,
начинают подниматься вверх, но как будто незримая стена стоит между ними, и не могут сойтись руки вместе. А руки, лежащие на груди, у Дамы тянутся к свече, у Рыцаря к шпаге. Начинает звучать музыка. Дама и Рыцарь начинают подниматься и
встают спиной друг к другу, влюбленные, ищущие в ночи друг
друга. Дама со свечой бросается то в одну, то в другую сторону
и чудится ей, что вот-вот появится возлюбленный ее, но
напрасно ищет она в ночи, нет его нигде. А Рыцарю кажется,
что кто-то может напасть на него, но шпага пронзает пустой
воздух, и нет до сих пор любимой, которую он ищет в сумраке
ночном. Резко повернулся Рыцарь к Даме, а она застывает в это
время, как портрет, осторожно идет к ней Рыцарь, протягивает
руку к своей возлюбленной, но перед ним всего лишь портрет,
стена и больше ничего. Резко повернулся от нее Рыцарь и за88
стыл. Она вновь бросается в ночь и ищет, ищет возлюбленного
своего, повернулась в его сторону и замерла, не веря глазам
своим, осторожно тянется рука к возлюбленному, но это всего
лишь портрет, всего лишь стена перед нею. Опускается голова,
течет слеза по щеке. Удар колокола, Рыцарь и Дама расходятся в
разные стороны за кулисы. На их уходе звучит текст:
Когда свеча догорит,
Когда свеча уж погаснет
Стена пред тобою стоит!
С любовью безмолвие плачет!
В пластическом этюде, как и в сценках пантомимы, действия
должны выстраиваться так, как в любом драматургическом произведении: начало, развитие действия, кульминационный момент и развязка, которая приводит к финалу. В пластике, в пантомиме важен отбор действий, жестов. Эмоциональный жест —
только он в силах выявить искусство подлинного театра — искусство пантомимы. Только он дает ключ к обретению подлинной формы; формы, насыщенной творческим чувством, —
эмоциональной формы. «Эмоциональный жест», «эмоциональная форма» вот то, что должно быть в концертных номерах в
пантомиме и в пластических этюдах. Об элементах пантомимы,
пластики, как о сильнейшем выразительном средстве К. С. Станиславский говорил: «Все они умеют досказать то, что недоступно слову, и нередко действуют в молчании гораздо интенсивнее, чем сама речь. Их бессловесный разговор может быть
интересен, содержателен и убедителен не менее чем словесный». Пантомима — действенный жанр, в котором драматургическое событие выражается предельно отточенной пластикой — движением, жестом, мимикой. Условность жанра
пантомимы определяет стремление к обобщенному образу, которого зачастую трудно достичь при помощи слова.
В свое время студентами Нижегородского училища культуры
в 1995 году был создан пластический номер «Стеклянные люди», который много раз показывался на самых различных сценах в концертных программах и никогда не оставлял зрителя
равнодушным.
89
«Стеклянные люди»
В данном номере у всех участников стеклянно-серебристая
униформа и лишь один в черном трико. Появляется Мастер.
Он подходит к неподвижно лежащей массе людей, начинает
разогревать бесформенную стеклянную массу, вспыхивают
красные блики, масса сначала начинает бурлить, идет «волна», а
затем превращается в кипящую массу. Мастер берет трубку и,
выхватив из этой массы кусок, заготовку начинает выдувать из
нее свое новое творение, которое постепенно превращается в
человека, но он «стеклянный». Мастер отдаст ему простейшие
команды и «стеклянный» выполняет их. Мастер доволен, он выхватывает еще раз заготовку, создает, выдувая трубкой, еще одного стеклянного человека. Они начинают выполнять его команды, но лица их не выражают ничего, это не люди, это всего
лишь машины, напоминающие роботов, но очень простых,
примитивных и неуклюжих, еще одна заготовка. Мастер в нее
тоже вдыхает жизнь, получается «черный стеклянный человек»,
но он не движется, не отвечает, не выполняет команды, которые
подает ему Мастер. Мастер медленно отворачивается от него,
идет к кипящей массе, смотрит на нее, как создать то новое существо, которое было бы ему помощником. В это время «черный стеклянный человек», видя, что Мастер не смотрит на него,
подходит к трубке, хватает ее, начинает отдавать приказания
ДВУМ первым «стеклянным людям», они выполняют их, его
удивляет примитивность ему подобных, и он начинает разбивать их. Удар, еще удар и они уже валяются на полу. Мастер поворачивается в этот момент и видит, как «черный стеклянный
человек» разрушил его творения, он бросается на «черною
стеклянного человека», но резкий удар трубкой отбрасывает его
назад. Мастер начинает подниматься, удар — падает, но успевает схватиться за трубку. Идет борьба, и в этой борьбе «черный
стеклянный человек» бросает в кипящую лаву Мастера, он исчезает в ней. «Черный стеклянный человек» стоит в задумчивости,
а затем начинает размешивать стеклянную массу и пытается вытащить оттуда заготовку для того чтобы создать себе подобных,
но масса вдруг начинает бурлить, протестовать против того, что
будет создаваться зло подобное «черному стеклянному челове90
ку» и неожиданно втягивает «черного стеклянного человека» в
свою кипящую массу, такое ощущение, что продолжается
борьба между Мастером и «черным стеклянным человеком»,
мгновение и он исчезает в ней, играют красные, зеленые, синие
блики в бурлящей стеклянной массе, а затем она постепенно
затихает. Свет выключается. Тишина.
Поднимая важную тему о слиянии внутреннего и внешнего
образа в пантомиме, Чарли Чаплин вспоминал о том, как он
еще в детстве, наблюдая за матерью, постиг основной принцип
пантомимы: «Она была самой поразительной мимисткой, какую
мне довелось видеть... Именно глядя на нее, наблюдая за ней, я
научился не только воспроизводить чувства при помощи жестов и мимики, но и постигать внутреннюю сущность человека». Ч. Чаплин делает акцент на постижении средствами пантомимы «внутренней сущности человека». Развивая мысль о
слиянии внутреннего и внешнего действия, К. С. Станиславский писал, что «движение и действия, зарождающиеся в тайниках души и идущие по внутренней линии необходимы подлинным артистам драмы, балета и других сценических и
пластических искусств. Только такие движения пригодны нам
для художественного воплощения жизни человеческого духа
роли. Только через внутреннее ощущение движения можно
научиться понимать и чувствовать его». И еще: «...в основу пластики надо поставить внутреннее движение энергии. Его-то и
нужно сочетать с ритмическими ударными моментами темпоритма. Это внутреннее ощущение проходящей по телу энергии
мы называем чувством движения». Значение музыкальной драматургии в пантомиме велико, так как действие, звучащее в музыке, помогает эмоциональному раскрытию образа, выражаемого в пластике. Немаловажную роль в пластике играет и шумовое
оформление. Бывают номера, в которых шумовое и музыкальное оформление соединяются вместе, помогая вместе с действием актера или актеров создавать тот номер, который заложен в драматургии сценария,
Хореография стала необходимым компонентом любого театрализованного представления, или массового праздника.
Очень часто в концертных программах стали выступать
91
песенно-танцевальные коллективы, которые становятся украшением любого концерта. Хореография начала выполнять роль
«стержня», соединяющего отдельные эпизоды в единое представление. Самые важные символические сцены доверяют
именно хореографии. Сценарист при написании сценария хореографического номера должен описать сюжет танца, есть готовые номера в танцевальных коллективах и, зная об этом, сценарист может поставить только название хореографического
номера. В работе с балетмейстером режиссер должен поставить
перед ним очень точную общую пластическую задачу, но хочу
подчеркнуть, что сюжет номера должен быть обрисован в общих чертах балетмейстеру, чтобы номер, который будет создан
им, очень точно работал, развивал, дополнял и раскрывал тот
образ, который будет создаваться в театрализованном представлении. Все это должно быть рассказано балетмейстеру как внутреннее ощущение режиссера — драматурга, а не как постановка
перед ним конкретных задач по решению. Нельзя лишать балетмейстера права самому фантазировать и искать свое решение, как
бы вам не нравились собственные «придумки» по этому поводу.
Балетмейстер может неожиданно предложить идею резко противоположную вашим предварительным мыслям. Это не должно
вас испугать, и не надо тут же переубеждать его и склонять к своему решению. Нарисуйте все в своей фантазии и сравните со
своим замыслом. Всегда ли вы будете безусловно правы?
Главное здесь в том, что в творческом содружестве всегда
мысль одного должна дополнять мысль другого и выводит на
совершенно новую. Не в результате диктата, насилия воли, а в
процессе творческой работы, взаимодополнения, рождается новое оригинальное решение.
Номера оригинального жанра, как их принято называть в
практике выступлений, на самом деле относятся к виду, и он в
свою очередь делится на такие жары: эксцентрика, фокусы,
буффонада, игра на необычных музыкальных инструментах,
звукоподражание, клоунада, жонглирование, физкультурноакробатические номера и т. д.
Наиболее часто в театрализованных представлениях в их драматургии стали создаваться смешанные номера. Синтез пластики,
92
пантомимы, песни, слова в смешанном номере — весьма характерное явление для современных театрализованных представлений. Композиционно номер выстраивается с учетом действенной
структуры развития (имеет экспозицию, развитие действия, кульминационный момент и финал). Вот, как было сделано начало
праздника, посвященного Дню Победы. Здесь тесно переплелись,
перетекая один из другого и соединяясь в единое целое, разные
жанры речевые, пластические, хореографические.
«Спасибо за память, потомки»
На сцене находятся на переднем плане девушки в красивых
платьях предвоенного сорок первого года, ребята в солдатских
гимнастерках, сквозь них идет солдат на тексте на передний
план, звучит фонограмма колокольного звона.
Отрывок из стихотворения Р. Рождественского.
Мы были большими, как время,
Мы были живыми, как время.
Теперь — мы в легендах прославленных дней.
Теперь — мы в поэмах и прозе.
Теперь — мы в граните и бронзе,
Теперь — мы в безмолвье могильных камней!
Спасибо за память, потомки.
Спасибо за то, что алеет заря.
Не зря мы над смертью смеялись!
Не зря наши слезы и ярость!
Не зря наши песни!
И клятвы не зря!
А вы оставайтесь живыми.
Прекрасно и долго живыми.
Мы знаем; дорога у вас не проста,
Но вы — продолжение наше.
Но вы — утешение наше.
Но вы наша слава.
И наша мечта.
(Как только заканчивается текст, вся массовка начинает отходить, и площадь заполняют кресты, это пластический номер,
кресты преграждают путь войне, одни стоят на коленях,
93
другие — стоя, кричащие руки. Весь стихотворный текст говорят кресты, преграждая путь Войне идущей сквозь них. Чего ты
хочешь от меня. Война. Ведь ты же отзвучала в медном громе
больших побед! Разве не сполна мы разочлись? Но ты все
ждешь чего-то, Какого-то последнего расчета. Какого же? Забыть тебя? Забыть тебя?! Забыть тебя!
(Девушки и парни в военных гимнастерках, стоявшие на заднем плане, начинают идти вперед, а кресты в это время отходят
назад; звучит предвоенный вальс, они танцуют его легко и весело,
но вот среди них заметалась Война, звучат взрывы, врывается
набатом музыкальная тема Войны «Вставай, страна огромная».
Опять идут взрывы затем музыкальная тема нашествия и на ней
танец «Все на защиту Родины». На танце идет текст).
Сороковые, роковые
Свинцовые, пороховые!
Война гуляет по России,
А мы такие молодые.
Разумеется, охарактеризовать все жанровые разновидности
номеров было бы невозможно, да и вряд ли нужно, так как они,
отражая различные стороны действительности, являются
наиболее «текучими» изменчивыми, особенно в искусствах,
синтезирующих в себе разнородные выразительные средства.
Каждая социальная эпоха, каждое время несет свои изменения в
народных площадных театрализованных представлениях, а с
ними вместе видоизменяются жанры концертных номеров.
Проследите это хотя бы на ведущих, которые не только объявляют концертные номера, но и сами создают их. И насколько
отличны выступления скомороха от выступлений Дедараешника, Деда-раешника от конферансье, а конферансье от
диск-жокея. Разнородные выразительные средства к номерам в
театрализованных представлениях имеют прямое отношение.
Не случайно, создавая тот или иной номер, самодеятельные артисты или студенты часто затрудняются в определении его
жанровой разновидности. Чисто практически, определяя жанр
номера, лучше всего ориентироваться на «доминанту», на основной состав его художественно-выразительных средств.
Часть 6. Музыка в театрализованном
представлении
Режиссура театрализованных представлений, развиваясь по
общим законам театра, формируется в основном на специфических особенностях музыкального театра. Это объясняется тем,
что музыка является как бы раствором, который цементирует
различные формы театрализованных представлений в единый
по форме и содержанию спектакль массового театра. Театрализованный концерт, литературно-музыкальная композиция, шоупрограмма, тематический концерт и массовое представление мы
не можем представить без музыки. Концертное действо буквально пронизано музыкой. Поэтому уже в сценарии необходимо точно обозначить музыкальные куски, их драматургию, их
функцию и действенность. Здесь также нужно чувство меры,
ибо удельный вес музыкально-драматургического действия должен быть выверен еще в литературном сценарии.
«Музыка как таковая, музыка как сопровождение, музыка как
ритм и как звучание мира. Я полагаю, что вопросы музыкального ритма... и ощущение ритма у режиссера и, пожалуй, даже у
сценариста — тоже одно из исключительно важных качеств,
без которых я не мыслю себе этой профессии», — так говорил
А. Довженко. Возьмите обыкновенный сборный концерт, в нем
не могут быть сплошные чтецкие номера: кроме них будут хореографические, в них присутствует музыка; песенно-хоровые,
сольные выступления, инструментальная музыка и др. Значит
даже в обыкновенном сборном концерте режиссеру уже придется думать о музыкальной канве, о музыкальной драматургии, которую необходимо выстраивать по нарастанию, чтобы впечатление, производимое музыкой на зрителя к финалу сборного
концерта, имело наибольший эмоциональный эффект. «На эту
сторону дела зачастую мало обращают внимание сценаристы,
считая очевидно, разработку музыкальной драматургии обязанностью режиссера. Вместе с тем сценарий — драматургическая
основа музыкально-драматического спектакля и требует четкого
обозначения музыки как действенного компонента», — пишет
А. Довженко.
95
Драматургическую функцию музыкальный материал выполняет и в концертном действии. Специально подбираемый или
создаваемый для театрализованного представления, он менее
всего должен быть иллюстративным; он должен не сопровождать тот или иной эпизод, а дополнять, раскрывать его смысл.
В то же время музыка может нести и совершенно самостоятельные функции, властно врываясь в событийную ткань театрализованного представления, в сюжетное развитие действия, принимая на себя авторскую оценку действия, становясь музыкой
«от автора», музыкой лирического отступления, философских
раздумий. Музыка делает театрализованное представление более эмоциональным, безусловно, способствует раскрытию содержания. Музыка не только аккомпанемент в вокальных и танцевальных номерах не только фон, сопровождающий речевые
номера.
В лучших современных театрализованных представлениях
музыкой подчеркивается, раскрывается тема, она становится совершенно необходимым элементом и выполняет такую же драматургическую функцию, как текст, как изобразительное решение и другие компоненты представления. Когда мы говорим о
«примыкании» режиссуры театрализованных представлений к
музыкальному театру, то, прежде всего, имеется в виду отношение к музыке. Режиссер музыкального театра и режиссер театрализованных представлений должны понять замысел композитора, те задачи, которые он решает в музыкальном
произведении. Режиссеру необходимо определить в этой музыке тему, события, конфликт, иначе — выявить действие и его
развитие. Режиссер, подобно радисту, синхронно переводящему азбуку Морзе на текст, должен пропустить через себя услышанные музыкальные образы и фантазировать на их основе.
Музыка — действие. Раскрыть музыкальную драматургию —
это раскрыть действие, звучащее в музыке, смысл ее и борьбу
противоположностей, в ней заключенную. «Музыка движется.
Единственное средство не упустить целого за мигами звучания
и понять процесс развертывания звуков это — постигать соотношения каждого данного звучащего момента с предыдущим и
последующим моментом. Но этого мало, ибо соотношение та96
кого рода можно понять, лишь учитывая функциональную зависимость элементов и выполняемую каждым из них работу»
(Б. Астафьев). Услышать в музыке действие, перевести его в действие
сценическое — задача режиссера. Тогда музыка в будущем театрализованном представлении станет не просто фоном, иллюстрацией, а превратится в динамический компонент, несущий важную драматургическую функцию. Нельзя не согласиться с
утверждением Станиславского, что в музыкальном спектакле
нужно «найти точку отправления, которая заставляла композитора писать свое произведение, разгадать линию его творчества,
передать ее в сценическом отображении, в активном действии
актеров». Хочется отметить, чтобы режиссеры особое внимание
обратили на народную песню, это бесценное сокровище
народная песня используется на современном этапе и в театрализованных праздниках и театрализованных концертах. Возьмите «Масленицу»: целые эпизоды могут быть выстроены из
народных песен, посвященных именно проводам Масленицы.
Но сценарист и режиссер должны решить, какие песни взять,
работают ли эти песни на тему, которая взята в празднике, характер песен. И есть еще одна немаловажная деталь, каждый
район, область имеют свои особенные песни, посвященные тому или иному празднику. Истоки современной народной песни — в далеком прошлом нашей страны. Русские народные песенные традиции рождались по-разному: в бытовом
крестьянском творчестве, с одной стороны, в городском музицировании — с другой, и, наконец, с начала нынешнего века, в
массово-политических песнях, в русских песнях советского периода. Красочные праздники — окончание урожая, проводы
«Масленицы», встреча Весны и т. д. всегда сопровождались на
Руси песнями, хороводами, играми.
Своеобразное песенное творчество русских крестьянских
праздников донесло из глубин веков до наших дней удивительный поэтический песенный мир, созданный гением русского
народа. По определению Гоголя, народные песни — «это
народная история, живая, яркая, исполненная красок, истины,
обнажающая всю жизнь народа. Если его жизнь была деятельна, разнообразна, своевольна, исполнена всего поэтического, и
97
он при всей многосторонности ее не получил высшей цивилизации, то весь пыл, все сильное, юное бытие его выливается в
народных песнях». Например, основная тема масленичных песен — встреча и проводы Масленицы, которая подобно Коляде
и Овсеню, приобретает в песнях человеческие черты и этого
режиссеру-драматургу при создании сценария нельзя не учитывать. Она веселая обманщица: обещанный праздник проходи
слишком быстро и впереди Великий пост с его ограничениями
и запретами. В песнях ее ругают, высмеивают, призывают возвратиться, называют шуточными человеческими именами.
Я хотел бы перечислить темы народных песен, которые являются бесценным кладом для режиссеров и сценаристов. Календарно-обрядовые песни; колядки, новогодние игры и гадания,
свадебные, масленичные, посвященные встрече весны-веснянки,
семицкие, троицкие, русальские, купальские и петровские, жнивные и др. Песни, танцы, игры, присловья, поговорки, пословицы, заговоры, народная инструментальная музыка — все это
многочисленные компоненты крестьянских обрядовых песен,
вошедшие в праздники русского народа, вобравшие в себя бесценное творчество народа за многие и многие века.
Большой простор для режиссерской фантазии заложен в
русском народном творчестве. Популярным жанром народного
песенного творчества является частушка. Частушки возникли во
второй половине ХIХ века. Это новый по содержанию и форме
жанр устного народного творчества. Новизна содержания частушек, отражение в них всего того нового в быту, хозяйстве и в
сознании людей, что принесли в жизнь нашей страны богатые
событиями конец XIX — начало XX века. Слово «частушка» —
первоначально одно из названий коротких «частых» (в отличие
от «протяжных», «долгих») песен. На первых стадиях бытования
частушек в разных местностях их называли по-разному: просто
песни, короткие песни, коротушки, припевки, пригудки, прибаски, собирушки, прибрешки и т. д.
Частушки — главный жанр крестьянской лирической, игровой, плясовой песни в последнее столетие. Мир и взаимоотношения в них изображаются с точки зрения деревенского человека. Они исходят от крестьянина (преимущественно в образе
98
девушки или парня) к нему же и обращены. Персонажи частушек пашут, боронят и сеют хлеб, косят и жнут, убирают сено и
молотят, ловят рыбу, строят избы и мосты, рубят лес, ездят по
дрова, в гости в другую деревню. Частушки не обременены
описанием природы, хозяйственной и бытовой обстановки.
Однако детали природы и деревенской жизни, вовлеченные в
человеческие судьбы и в связи с этим освещенные особым поэтическим светом, воссоздают яркую картинку, на фоне которой
поют и плачут, радуются и страдают песенные персонажи.
Ф. Селиванов вспоминает: «В 1950 г. мне довелось наблюдать
весьма драматическую сцену. В Октябрьский праздник (тогда
устанавливалась традиция, затем прервавшаяся, всем колхозом
отмечать советские праздники) плясали "топтушу" в основном
несостоявшиеся невесты и молодые вдовы. Постепенно начали
вспоминать частушки о раненых и убитых "ягодиночках" о
горькой жизни. При хождении по кругу и пении у одной, другой, третьей появлялись слезы на глазах. И как бы неожиданно
во время перепляса все увидели друг друга, круг сомкнулся,
сгрудился и слезы всех перешли в общий вой». Для частушек
характерна простая словесная и музыкальная форма, точность в
выборе, любовь к острому слову, ясность мысли, энергичность
и краткость. Философ, искусствовед и собиратель частушек
П. А. Флоренский писал: «...Это шутливое в глубоком и глубокое в шутливом придают частушке дразнящую и задорную прелесть, постоянно напоминающую гейневскую музу. Как и у
Гейне, в глубине частушки порою нетрудно разглядеть слезы и
боль разбитого сердца; однако, как и у поэта, и, как и у народа,
эти слезы и эта боль показаны боле легкими, нежели они суть
на самом деле».
Истоки частушки в игровых и плясовых песнях, припевках,
скоморошьих прибаутках, пословицах, причитаниях, в свадебных приговорках, В. Бахтин пишет: «Частушка, формируясь в
особый жанр, действительно опиралась на различные виды
традиционного фольклора». Один из часто встречающихся в
частушках приемов — повтор. Однако, если в других жанрах
устного творчества повтор применяется для замедления действия, или придания торжественности, в частушке повтор применяется с целью выделения наиболее важной мысли.
99
Сценарист должен изучить драматургический принцип построения частушек, и используя частушки в своем сценарии, он
может использовать не только отдельные номера, но и целые
эпизоды, частушка может быть и сценарно-режиссерским решением при написании сценария. В целом, говоря о современном песенном творчестве, хотелось бы обратить внимание режиссеров-драматургов на то, чтобы музыка, взятая в сценарий не
должна быть случайной, в сценарии театрализованного представления музыка должна нести сюжетные и драматургические
функции. Об этом писала сама И. Яунзем в своей книге «Человек идет за песней»: «Начиная работу над образом песни, я в деталях представляю себе все, что связано с ней. Я должна знать, в
какой обстановке находятся ее герои (дома или на природе и
т. д.), каковы они сами, их возраст, характер, внешний вид,
вплоть до цвета глаз и волос.
Если песня насыщена событиями (а, признаюсь, я больше
всего люблю произведения сюжетные, с отчетливо выявленной
драматургией), то мне непременно надо вообразить себе их
предысторию». В моей первой книге есть два сценария, которые
насыщены музыкой и песней. Первый сценарий, посвященный
Сергею Есенину, хочу отметить, что и стихи, и прозаические
тексты, и песни соединились в единое целое и работали на одну
конкретную тему «Золотой осенней россыпи». Во втором сценарии «Чтоб то, что было розой, отцветало, чтоб то, что будет
розой, расцветало вновь», романсы, пластические номера, стихотворения, отрывки из одноактной пьесы Марины Цветаевой
«Метель», создают единый образ Мужчины и Женщины, бережно несущих и хранящих свою Любовь,
Режиссеру надо быть предельно точным при определении
музыкальных эпизодов, композитора не к чему обременять
написанием лишних музыкальных кусков, ибо это будет тормозить работу, скажется на общем художественном уровне.
С композитором не только каждый эпизод тщательно обсуждается, но по мере надобности и отдельные мизансцены (как
правило, массовые, где музыка зачастую должна быть рассчитана так же точно как и графический рисунок массовых мизансцен).
100
Что касается музыки к киноматериалу, то обычно она пишется после того, как материал смонтирован. Если нет композитора, то режиссеру самому приходится подбирать музыкальный материал. В процессе репетиций в режиссерский план
вносятся изменения, так как режиссер-драматург, работая с исполнителями и коллективами, выстраивает многоструктурное
действо, в соответствии с характером тех или иных номеров.
Неизменным остается основной режиссерский замысел и постановочный план, но определенные коррективы режиссер вносит и в них. Соответственно с этим частично изменяется и музыкальная драматургия.
Этот процесс требует большого такта и последовательности,
но режиссер должен быть непреклонен: если он видит явные
длинноты и в театрализованном представлении, и в музыке, надо
безжалостно сокращать и то, и другое. Нет ничего опаснее, чем
задержать стремительный бег действия, искусственно остановить
его. Топтание на месте даже под звучание превосходной музыки,
смертельно для театрализованного представления.
Всеволод Мейерхольд не отделял стихию музыки от поэтического начала, видел в этих двух родах искусств единую сущностную природу и искал органического слияния их.
Концертное действо, по существу, является разновидностью
поэтического театра — театра, далекого от быта и натуралистических подробностей.
Еще раз хотелось бы повторить, что режиссер-драматург
рассматривает музыку не в качестве иллюстративного материала. Музыка выполняет все функции драматургического элемента, составляет едино целое с главной мыслью, сверхзадачей театрализованного представления. Становясь действенным,
активным началом в общей архитектонике концертного действа
музыка приобретает черты драматургического фактора, постоянно вступая во взаимодействие с другими факторами монтажной структуры в театрализованном представлении. Судьба массового праздника, представления зависит от композитора, ибо
перед музыкальной драматургией всегда стоят конкретные задачи, и решение их во многом определяет успех всего действия.
101
Пути решения этих задач различны. В одном случае вся музыка специально пишется для данного праздника или представления; в другом — вновь написанная компонуется с уже существующей; в третьем — все музыкальное сопровождение
строится из уже готовых мелодий, принадлежавших чаще всего
разным авторам.
Но во всех трех случаях композитор или музыкальный руководитель необходим как соавтор будущего праздника. Для композитора, равно как и для режиссера, чрезвычайно важно умение найти неповторимость характера представления, т. е.
выбрать из многого, то единственное, что в полной мере отвечает идейным и художественным требованиям сценического
действия.
Часть 7. Декоративное оформление и его
значение при постановке театрализованных
массовых праздников и театрализованных
представлений
Для того, чтобы зритель в зале был полностью захвачен
происходящим на сцене или на стадионе во время театрализованного представления, режиссер должен использовать все художественные выразительные средства, а одним из главных выразительных средств является художественное оформление
массового праздника или театрализованного представления.
Огромное значение в театрализованном представлении имеет
точно найденный художественный образ спектакля. Иногда декорации спектакля остаются в памяти у зрителя на более продолжительное время, чем актерские работы и режиссерские
находки. И вот почему: с одной стороны, высокопрофессиональный режиссер, следуя заветам К. С. Станиславского, «растворяется в актере», а работа художника всегда настолько
наглядна и «на глазах у зрителя», что запоминается гораздо
сильнее, чем работа режиссера. С другой стороны, часто художник благодаря точному решению спектакля становится «хозяином» постановки, и замысел оформления подсказывает режиссеру и актерам мизансцены, приспособления, создающие
спектаклю успех и популярность.
В таких классических постановках, как «Оптимистическая
трагедия» А. Таирова в Камерном театре и «Гамлет» Н. Охлопкова в театре им. В. В. Маяковского, в значительной степени
успех спектакля определялся созданным оформлением выдающегося театрального художника Вадима Федоровича Рындина:
«Из многих сделанных вместе с Таировым спектаклей ярче всего
я запомнил "Оптимистическую трагедию"». На первый взгляд,
спектакль был решен очень условно — серые наклонные кулисы, приподнятая наклонная площадка, которая заканчивалась
трехъярусной дорогой, уходящей в перспективу. Закругленный
горизонт, который преображался с помощью света, а на первом
плане наклонная круглая впадина — воронка, которая поворачивалась к публике барьером. Эта воронка накрывалась щитами.
103
Но эта условность была не формальной — она логически возникала из идейного существа спектакля. Найденный образ был
не случаен, он был необходим для раскрытия содержания. И не
случайно все нынешние постановки «Оптимистической трагедии», пусть неосознанно, но совпадают по принципу решения с
тем нашим спектаклем.
Почему это происходит? Потому что образность оформления для Таирова всегда была обязательна. Он всегда искал в художнике мастера, который сказал бы своим изобразительным
языком слово, необходимое спектаклю.
«И сегодня это мой идеал — найти для каждой темы свое,
присущее данному произведению выражение. И не только суметь создать настроение картины, создать условия, характеристику и образ места действия, но выразить философию всего
произведения. Только тогда принцип оформления будет ясен и
закономерен, только тогда удастся образно раскрыть идею пьесы». (Рындин В. Ф. Художник и театр. М.: ВТО, 1966. С. 23–25.)
Несомненно, что в наши дни художник в театре перерос
функцию прежнего декоратора, оформляющего сценическое
пространство. Художник в современном театре призван вместе
с режиссером определить философскую идею будущего спектакля и включиться органически в процесс всей работы над постановкой. Нам известно, какую роль в современном спектакле
играет пространство сцены, вещи, грим, костюмы, бутафория,
аксессуары, насколько через них передается параллельно с текстом пьесы идейный и художественный замысел постановки.
Поэтому мы не можем представить себе в наши дни художника
театра, который не был бы равноправным участником спектакля, толкователем идеи автора, характеров действующих лиц.
И здесь хочется привести в пример слова Головина о роли художника в театре: «Права и значение декорационной живописи
не раз подвергались сомнению. Некоторые теоретики театра
были склонны отодвинуть роль художника на второй план, давая все преимущества замыслу режиссера и работе актера. Думается, однако, что, хотя декорационная сторона и не имеет права
на главенствующее положение в театре, игнорировать ее всетаки невозможно. Мы знаем, что такие гении, как Росси, Саль104
вини и подобные им, выступали часто в ужасающей по безвкусию обстановке и тем не менее покоряли зрителей. Костюмы, в
которые их облекали в те времена, также не выдерживали критики, и, однако, гениальная игра артистов заставляла забывать о
всех недостатках и несообразностях зрелищной стороны спектакля… Но таких артистов, заставляющих забыть все окружающее, чрезвычайно мало, и остается в силе вопрос о необходимости содействия актеру и режиссеру средствами
изобразительного искусства» 20.
Вопрос о работе художника с режиссером имеет огромное
значение. Этот вопрос особенно важен, потому что замысел
режиссера и вскрытие идеи пьесы зависят очень часто от того,
как этот замысел понят художником и в какой степени созданное им оформление спектакля отвечает тем мыслям и образам,
которые заложены в художественном произведении.
Вряд ли необходимо напоминать о том, что режиссер должен провести с художником ряд бесед о пьесе и ее содержании,
идее, сквозном действии, характере действующих лиц.
В свою очередь и художник рассказывает режиссеру о своем
понимании идейного содержания пьесы, об образах действующих лиц. В результате таких встреч — бесед художника и режиссера станет совершенно ясно, существуют ли расхождения у
них, или точки зрения совпадают.
Должен побеседовать режиссер с художником и о едином
(и внутреннем и внешнем) понимании эпохи, к которой относится пьеса, о ритме и тоне будущего спектакля, о музыкальном
и пластическом ощущении спектакля режиссером. Очень важно, чтобы замысел художника и его оформление на сцене, в костюмах, аксессуарах, дополняло игру актеров и работу режиссера. И здесь я хочу привести два примера, в которых
раскрывается важность именно совместной работы художника,
режиссера и актеров. Именно об этом пишет в своей книге «Художник и театр» Вадим Федорович Рындин: «Я пришел к вахтанговцам тотчас же после завершения работы над "Гамлетом".
Головин А. Я. Роль художника в театре. Театрально-декорационное искусство в СССР: Сборник. Л., 1927. С. 13–14.
20
105
Мне казалось, что важней всего в Шекспире найти единый
зрительный образ спектакля — лаконичный и выразительный.
Я хотел сделать центром замысла белую колонну. Мне казалось,
что этот мотив классической архитектуры должен восприниматься как памятник любви героев, их чистоте и верности, победившим смерть. Колонна оставалась лейтмотивом всего решения, задуманного в плане монументально-поэтическом, как и
музыка Д. Кабалевского.
В театре мои предложения не были приняты единодушно.
Мне советовали поставить "для ясности" вторую колонну. Но
одна колонна, повторяю, — это символ, а две — архитектура
вообще.
Колонна была черно-белая. Ее темная сторона "играла" в
декорациях кельи Лоренцо, спальни Джульетты, Мактуи. А в
финале она поворачивалась белой стороной. У ее основания
стоял саркофаг. Черный занавес, закрывающий колонну, как
крыло мрачной птицы, падал в момент гибели героев. Мне казалось, что в актерском прочтении спектакль тоже требовал
трагедийной сдержанности, лаконизма. Но, приняв мои декорации, создатели спектакля поставили трагедию в совсем другом плане, и спектакль не принес театру славы» 21. Здесь Рындин
приводит классический пример того, как не должна проходить
работа режиссера с художником, поэтому так важно найти общий язык и общее композиционное решение всего спектакля
для того, чтобы получить новое художественное произведение,
взволновавшее зрителя.
А теперь мы приведем пример того, как должна в идеале
проходить работа режиссера с художником: «Счастливой противоположностью стала совместная работа с Николаем Павловичем Охлопковым над "Гамлетом". Для нас ключом замысла
спектакля и его внешнего облика явились кованые бронзовые
ворота. Они были и занавесом, и кулисами, что давало возможность не пользоваться уже изрядно надоевшей кулисной системой и показать в разрезе весь замок. Они — эти ворота — были
для нас и символом того "мира-тюрьмы", о котором рассказал
Шекспир.
21
Рындин В. Ф. Художник и театр. М.: ВТО, 1966. С. 134.
106
Одно то, что спектакль не вызывал "средней" реакции
(о нем отзывались либо с восторгом, либо с возмущением) говорит в его пользу. Именно здесь, в работе над "Гамлетом", для
меня окончательно стал ясным вопрос о соотношении декораций с актерами.
Есть у нас критики, весьма странным образом сберегающие
актера. Они считают, что если спектакль хорош, то причиной
тому актеры. А если спектакль нехорош, то виной тому не актеры, а постановщик и художник. Они считают, что "слишком"
образное оформление мешает актеру раскрыться, что художник
"конкурирует" с исполнителями, отвлекая внимание зала, и т. п.
Но я убежден в том, что никто, ничто и никогда не помешает
актеру, если он хороший актер, и все будет мешать, если актер
слабый. Чем строже оформление, тем масштабней, проще и
выразительней должен оказываться актер, тем меньше мелочей,
маскирующих мысль, должно появляться в его сценическом поведении. Именно так играет Гамлета Е. Самойлов. Я рад, что
мои декорации не мешают ему, а, напротив, насколько я могу
судить, "звучат" в одной тональности с его решением роли.
Что же касается декораций, то именно в "Гамлете" вся сцена
не в двух, а в трех измерениях (сцена "Мышеловки") отдана в
полное распоряжение актеров с нашего общего согласия. Мы
до такой степени одинаково мыслили с Охлопковым, что по
завершении спектакля я бы не мог сказать, кто автор той или
иной находки, так же как мы не разделяем авторства общего замысла спектакля». (Рындин В. Ф. Там же. С. 134–135.)
Отсюда можно сделать вывод, что работа режиссера, художника и актеров должна с самого начала быть совместной. Режиссер должен рассказать художнику свои предварительные
мысли об общем планировании актов и отдельных сцен пьесы.
Окончательное решение спектакля должно родиться в совместной работе художника с режиссером. В этой работе художник и
режиссер должны выслушивать все творческие замыслы друг
друга и идти на взаимные уступки, так как часто то, что кажется
непреложным художнику по законам решения сценического
пространства, никак не помогает ряду моментов мизансценического решения и актерского исполнения, или даже не совпадает
107
с режиссерской трактовкой пьесы. И наоборот, бывает, что без
предварительного разговора с художником режиссер и актеры
выстроили для себя ряд мизансцен в отдельных сценах, актах
или явлениях пьесы, очень удобных для себя, но с точки зрения
законов пространственного решения это выглядит безобразно,
антихудожественно.
В обоих случаях и режиссер, и художник должны найти такое решение спорных положений в пьесе и постановке, которое
в равной мере отвечало бы и законам сценической выразительности и устраивало бы актеров в их стремлении наилучшим образом передать сущность пьесы.
«Очень часто, обсуждая смысл пьесы, режиссер рассказывает,
как он видит ее на сцене, какими он представляет в жизни тех людей, которые изображены писателем; рассказывает о тех жизненных картинах, которые возникают у него при чтении данного
произведения. Из всего этого делается ясным замысел режиссера,
главная его идея, характер сценической интерпретации.
Эти высказывания режиссера рисуют художнику весь образ
спектакля; он начинает понимать не только мысли, намерения,
идейную сторону замысла режиссера, но и живые образы».
(Сахновский В. Г. Режиссура и методика ее преподавания. С. 137.)
Все эти высказывания В. Г. Сахновского, вся методология
работы театрального художника с режиссером над пьесой, в
общих своих принципах, совпадает с работой художника при
оформлении театрализованного концерта, или площадного
массового действа.
В массовом театрализованном представлении художник становится полноправным создателем постановки вместе с режиссером. Начальный этап работы у художника начинается со знакомства со сценарием. Ознакомившись со сценарием, художник
начинает предварительную работу, он делает эскизы, наброски
к будущему представлению. И если в спектакле участвует не так
уж много действующих лиц (за редким исключением), то в одном театрализованном праздничном концерте участвует от 50
до 200 человек. Значит, все многообразие костюмов в концертных номерах и эпизодах должно сливаться в единый образ вместе с художественно-изобразительным решением, которое создает художник.
108
Приведу пример театрализованного концерта, посвященного 50-летию образования СССР, специально подготовленного
для показа во Франции и занявшего внимание парижан на протяжении ноября — декабря 1972 года; режиссер И. М. Туманов,
художник Б. Г. Кноблок.
«Оформление концерта, предложенное Б. Г. Кноблоком,
полностью преобразило привычную сценическую площадку
Дворца спорта. Она дерзко ворвалась в зрительный зал, приблизив актеров и зрителей друг к другу.
В конфигурацию площадки входили четыре сцены: одна
большая, на которой проходили все массовые номера, и три
малых, где размещались солисты и камерные ансамбли. Ступени, которые спускались от малой средней сцены в зрительный
зал, давали возможность выходов актеров прямо в зал и из него.
Две «дороги» от центральной малой сцены уходили за пределы
сценической площадки и тем самым обеспечивали чистые и
динамические выходы исполнителей из-за кулис и по сцене.
Интересным изобретением художника надо считать решение арьер-сцены, задней стены нашего автономного сценического хозяйства в зале спортивного дворца. Панорама из туго
натянутой резиновой ленты размером 22 метра в ширину
и 9 метров в высоту крепилась на металлической конструкции
и давала нам самые разнообразные возможности для оформительских и режиссерских решений. Эта панорама была великолепным экраном, на котором превосходно проецировались
диапозитивы и киноролики. В нужный момент она превращалась в многостворчатую дверь, в которую могли сразу войти
20–30 человек. Туго натянутая резина тут же захлопывала проемы и обеспечивала чистоту массовых и индивидуальных выходов и уходов.
Эта резиновая ленточная панорама обеспечивала легкое
и неожиданное появление таких колоритных элементов
оформления номера, как, например, оленьи рога в танце коряков, резные оконные рамы изб в танце Красноярского ансамбля,
уличные фонари в хореографическом номере латвийских танцоров и многое другое.
Широкое использование элементов прикладного искусства,
образцов народных ремесел стало принципом оформления
109
концерта. Русское кружево, литовские витражи, костяные изделия
народов Севера, чеканка Грузии, резьба по камню Армении, вышивки Молдавии и многие другие сокровища прикладного искусства украшали костюмы, декорировали сцену в соответствии
с фольклорным характером каждого исполняемого номера.
Содержательным элементом оформления некоторых номеров стала природа. Так, например, лирический танец «Коханочка» в исполнении очень талантливого самодеятельного коллектива «Таврия» шел на фоне цветения яблони, а камузисты
Киргизии выступали на фоне ковыльных степей. Естественно,
что решение каждого элемента оформления выискивалось
строго, придирчиво, в полном соответствии с характером номера, его тематикой и той атмосферой, которая должна была
быть создана вокруг каждого из них». (Туманов И. М. Режиссура
массового праздника и театрализованного концерта. Л., 1974.
С. 38–40.)
Отсюда можно сделать следующие выводы:
— художнику вместе с режиссером приходится продумывать во время театрализованного представления;
— само оформление концерта общее, но оно может меняться в зависимости от номеров, дополняя и раскрывая их тематику и идейно-образный смысл;
— в составную часть оформления могут войти уход и выход артистов и больших массовых коллективов;
— костюмное решение коллективов и солистов должно
совпадать с общим оформлением.
В новой современной концертной режиссуре массовых
представлений одной из заповедей должно стать единство
творческих взглядов на решение театрализованного представления режиссера и художника. Во внимании режиссера находится и сам зрительный зал. Поскольку он в массовом театре
должен всегда являться соучастником событий, происходящих
на сцене (а иногда действие непосредственно переносится в
зрительный зал), то не менее важной для постановщика является проблема участия зрителей — причем участия наиболее активного — в представлении, так сказать, включение его в общую игру. Здесь очень важным фактором становится
110
определенная атмосфера, окружающая зрителя среда, т. е. образное решение самого зрительного зала, даже если это трибуны стадиона, городская площадь, аллеи парка, набережная
реки и т. д.
Приведу несколько примеров оформления для того, чтобы
было понятно, что каждая тема театрализованного представления должна раскрываться по-своему.
Оформление Масленичного представления на Щелковском
хуторе в Нижнем Новгороде. Расположить рекламные щиты с
веселым изображением Масленицы, Сергачского Медведя и Канавинской Козы. У Масленицы на руках огромный Блин.
Портрет «Блина», лозунги «Все — на Масленицу!», «Сам веселись и других весели!». Везде должны быть написаны тексты
частушек масленичного характера и рядом с каждой частушкой
нарисованы персонажи, которые будут принимать участие в театрализованном представлении.
При входе в «Ворота Масленицы» — лозунг «Мрачных и
сердитых просим не заходить». Продолжением оформления от
площадки по обе стороны будут построены снежные горки,
снеговики, различные персонажи русских народных сказок. Так
же будут выстроены яркие, красочные ярмарочные киоски с самоварами, горячими блинами и другими товарами. Для того,
чтобы гости ориентировались в обстановке и местах концертов,
праздничных представлений и спортивных состязаний, массовых игр, которые будут проходить, на Щелковском хуторе
необходимо установить щиты (хотя бы в местах массового
подъезда нижегородцев). На щитах надо расписать всю программу праздничного действа.
В музыкально-поэтической композиции «Золотистой осени
россыпи», посвященной 100-летию Сергея Есенина было сделано следующее оформление. Огромный портрет Есенина.
Под ним стоит камин и два кресла. На камине — свечи и кисти
рябины. Пианино, на нем — свечи, кисти рябины и листья, в
зрительном зале на каждом стуле лежит осенний золотистый
лист. Осенние листья, девушки, хореографическая группа.
В начале представления и в финале падают осенние листья.
Оформление простое, но каждый раз, когда мы ставим то или
111
иное театрализованное представление, оформление должно
раскрывать ту тему, которую мы показываем на сцене. Необходимо отметить, что в каждом из описываемых примеров декорационное оформление имело специфические особенности
театрализованного представления. Они все были абсолютно
разными по тематике, по той проблеме, которая поднималась в
представлении, по образности. Но все эти решения были точным художественным образом конкретного представления, соответствующим идейно-тематическому характеру концертаспектакля.
Режиссеры, занимающиеся театрализованными представлениями в клубах, дворцах культуры, районных домах культуры,
могут сказать, что они не располагают теми возможностями,
которые есть в крупных городах, но я знаю, что в каждом доме
культуры есть художник и все зависит от желания режиссера и
художника. И если они инертны, если им день что-то придумывать, то к любому празднику всегда есть готовый плакат, который лежит годами: подошла дата и он вывешивается. Еще раз
подчеркиваю, что мы живем в третьем тысячелетии, и принципы режиссуры и драматургии театрализованного представления
действуют вне зависимости от административного деления и
местонахождения сценической площадки. Поэтому на каждое
новое представление должно рождаться и новое оформление.
Каждый раз, работая над новым представлением, художник
заново проходит три необходимых этапа: эскизные зарисовки,
макет будущего представления и непосредственное воплощение
на сценической площадке, стадионе, площади и т. д.
При постановке площадного представления должны учитываться все особенности архитектурных строений, скульптур, ансамблей, которые войдут составной частью в будущее оформление праздничного действа.
Важно найти правильное художественно-изобразительное
решение массового представления на стадионе. Кроме общих
художественных символов, соответствующих режиссерскому
замыслу, необходимо подчинить весь внешний облик стадиона
праздничному настроению и теме праздника.
112
И еще раз хочу напомнить слова Рындина, о том, как художник должен относиться к оформлению любого произведения, идущего на сцене, площади, стадионе: «И сегодня это мой
идеал — найти для каждой темы свое присущее данному произведению выражение. И не только суметь создать настроение
картины, создать условия, характеристику и образ места действия, но выразить философию всего произведения. Только
такой принцип оформления будет ясен и закономерен, только
тогда удается раскрыть идею пьесы». (Рындин В. Ф. Художник и
театр. М.: ВТО, 1966. С. 24–25.)
Художественная организация пространства — главная задача
работы режиссера с художником массового действа. На первое
место здесь выходит композиция. Следует решать различные
варианты ее — горизонтальную, вертикальную, диагональную;
определить в каких случаях композиция строится симметрично,
в каких — по принципу диссонанса частей, т. е. оформление
вступает в какое-то противоречие, борьбу, контрастное противопоставление.
Монументальное и эпическое решение художественного
оформления впрямую связано с решением масштаба массового
действа. Режиссер, работая с художником, должен помнить, что
вместе они создают монументальное сценическое произведение, масштабное по своим формам, могучее по архитектонике
внешнего и внутреннего действия, решенное в единой взаимосвязи стройных пропорций.
Часть 8. Свет. Световые эффекты при постановке
спектаклей и театрализованных представлений
Мы все при постановке театрализованных представлений
очень много говорим о свете, о том, чтобы было очень много
осветительных приборов, но все дорого и в клуб, в дом культуры никаких осветительных приборов, тем более новых, не купишь, нет средств. Сейчас в любом клубе существует дискотека,
при проведении которой без осветительных приборов не обойтись, вот их-то свободно можно использовать и в театрализованном концерте, тематическом театрализованном вечере, в литературно-музыкальных композициях, в детских и взрослых
новогодних театрализованных представлениях. Мы все очень
много говорим о свете, но очень плохо обычно им пользуемся,
плохо чувствуем свет как цвет. Мы ссылаемся обычно на ограниченность наших возможностей. Но я думаю, что наши возможности плохо используются. Если быть зорким, если понимать значение света, даже если у вас его минимальное
количество; если понимать самую силу колебаний световой
возможности; если понимать свет как свет, рождающий тени,
как свет двигающийся, меняющийся, то все эти средства, которые организуют внимание зрителя, и мы часто игнорируем эту
организующую силу.
Очень верную картину развития театрального освещения
дает профессор А. Гвоздев в своей статье «Свет на сцене»:
«В старинном театре, — пишет А. Гвоздев, — развивавшемся в непосредственной близости к княжескому двору, свет на
сцене служил для праздничной иллюминации. Даже трагедии с
мрачным содержанием шли при ярко освещенной сцене, сиявшей многоцветными огнями. Эти традиции долго удерживались
на оперно-балетной сцене, обслуживавшей привилегированное
дворянское общество. Придворные художники-декораторы, сочинявшие пышные фейерверки для разного рода торжеств,
считали своим долгом и на сцене театра поддерживать блеск
и внешнее величие двора.
114
Реалистический театр буржуазии ХIХ века вытеснил в драме
эти традиции и установил новые. Свет на сцене стал служить
средством создания настроений.
Чем больше драматурги углублялись в различные оттенки
интимно-личных переживаний утонченно чувствующих персонажей психологических пьес, тем более тщательно заботились
художники о насыщении сцены "атмосферой", соответствующей изображаемой среде и настроенности. В эпоху мистикосимволических исканий, охвативших интеллигенцию в начале
двадцатого века, театр импрессионистов и символистов пользовался светом для раскрытия музыкально-лирических, «потусторонних» настроений, призывавших к уходу от жизни и к погружению в пассивное эстетическое созерцание».
Рождается Московский Художественный театр, руководимый К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко.
И этот театр вырабатывает свой метод работы со светом. Свет
на сцене становится активным участником драматического действия, частью сценической динамики, создателем новых ритмов
спектакля. Он стал играть драматическую роль, помогая созданию волнующего напряжения и динамики действия. Художники воспользовались светом как самым сильным выразительным
средством и придали ему исключительно важное, первенствующее значение в художественном оформлении современного
спектакля. Свет все время «играет», вовлекается в действие,
оформляет его, создает контрасты, определяет взволнованную
ритмику спектакля. Любая современная постановка может служить, в данном случае, показательным примером.
Старый театр подчинял свет задачам освещения писанных
на холсте декораций и выступавших на фоне их актеров. Сцена
должна была освещаться неизменно ровным светом, падавшим
из верхних и боковых софитов, размещенных на разных планах
сцены, а также от рампы, выходившей за линию переднего занавеса. Этим ровным распределением источников света обеспечивалась видимость писанных на холсте (перспективных) декораций и уничтожались тени, падавшие на актеров.
Начиная с 60-х годов двадцатого века и кончая нынешним
современным осветительным и лазерным освещением, которое
115
используется в театре и на эстраде, произошел коренной переворот в освещении в связи с быстрым развитием электротехники и новой световой аппаратуры. Прожекторы с мощным концентрированным лучом света видоизменили сценическую
картину. Вместо прежнего, ровного освещения всей глубины и
ширины сценической площадки, появилось освещение отдельных ее частей сильным собранным светом, который можно
направлять из любой точки как самой сцены, так и зрительного
зала. Попадая под луч прожектора, действие может (как в спектакле, так и в театрализованном представлении) переноситься
на любой отрезок площадки, проходить наверху и внизу, выходить в зрительный зал, словом свободно передвигаться по
усмотрению постановщика театрализованных представлений.
В распоряжении художника театра и театрализованного
представления оказалось новое, гибкое и необычайно разнообразное средство художественной выразительности; особенно
после того как в театре, а затем уже в театрализованных представлениях стали использоваться светофильтры, свет стал цветным и на сценической площадке стал выполнять следующие
функции:
— ритмико-организующая функция;
— психологическое воздействие светового контраста на
человека, цветности, затемнения («наплывов», «вытеснений»);
— выхватить наиболее важный момент сценического действия и наиболее ярко, светово подчеркнуть его. Главное внимание нужно обратить на особенности цвета и цветового освещения, цветовых изображений, декораций, костюмов;
— свет является средством темпо-ритмической организации всего представления.
«Световая гамма — "живопись света" (по определению
С. Юткевича) входит на равных правах в систему конструктивных факторов массового спектакля. Цветовое решение спектакля; его образность; его эквивалентность образу, звучащему в музыке, во многом достигаются в спектакле благодаря свету.
Свет, который в сценическом произведении не есть нечто
замкнутое в какой-то неподвижности, надо рассматривать в
процессе, в динамических проявлениях. "Живопись светом" —
116
это непрерывное движение спектакля, динамика, крепко связанная с процессом движения спектакля, единое целое с ним.
Правомочно поэтому говорить о цветовой драматургии, являющейся компонентом в системе внутренних связей массового
действа». (Шароев И. Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. М.: Просвещение, 1986. С. 384.)
Располагая лучом света, режиссер массового представления
вместе с художником по свету по-новому выстраивает эпизоды,
номера на сценической площадке, с тем расчетом, что любое
намеченное им пространство будет высвечено из общего объема сцены и «донесено» до восприятия зрителя. Различные концертные номера могут разыгрываться в быстрой смене на любых отрезках сценической площадки, при желании в
нескольких местах одновременно, располагаясь то в вертикальном плане, то в горизонтальном. Свет придает фигурам, предметам, одежде, лицам объемность и пространственную глубину.
Лучи прожекторов свободно нащупывают заранее заготовленные концертные номера, мгновенно освещая их и вводя в действие. В то же время, на погруженных в темноту частях сцены
могут происходить приготовления новых концертных номеров,
и которые будут абсолютно незаметны для зрителей.
Таким образом, обеспечивается разделение театрализованного представления на серии быстро чередующихся и эпизодов
в массовом действе. Динамика драматического концертного
действа находит свое подкрепление в светомонтаже.
Окраска света дает возможность пользоваться разнообразными красочными сочетаниями, которые не только укрепляют
каждый номер концертного выступления, представая перед взором зрителя в самых неожиданных красочных сочетаниях; создавая световую палитру каждого номера, но и точно раскрывают психологическую суть происходящего на сцене. Я еще раз
приведу пример из концерта, который проходил во Франции,
режиссер-постановщик И. Туманов:
«Первый танец, которым после пролога начиналась программа, исполнялся Красноярским ансамблем. Важно было так
его начать, чтобы не возникла даже секундная пауза. Поэтому, в
то время, когда участники пролога покидали сцену, мужская
117
группа ансамбля выходила из боковых отсеков через резиновые
ленты и присоединялась к женской группе, которая оставалась
на сцене, строила исходную мизансцену на большой площадке.
Солисты занимали малые сцены.
Танец, динамично развиваясь, изобиловал виртуозными
трюками, мощными прыжками, лихими присядками. Заканчивался он эффектным уходом: танцоры, имитируя русские тройки, убегали со сцены по боковым дорожкам.
Яркий праздничный свет постепенно темнел, в световой
гамме начинал превалировать голубой тон. За сценой женский
голос запевал белорусскую песню; в проемах, которые образовались в заднике сцены, возникали четыре женские фигуры. На
них направлялся свет прожекторов. Исполняя песню, они плавно двигались вперед и занимали край центральной малой сцены. Плавность движений, голубые тона световой партитуры сочетались с ритмической структурой песни, и все вместе
создавало особую атмосферу номера, контрастируя с предыдущим.
Закончив выступление, певцы уходили по переднему плану
сцены, в то время как на заднем вся 22-метровая поверхность
экрана покрывалась яблоневым цветом. Голубая тональность
света мягко переходила в розовую, как бы окрашивая яблоневый
цвет лучами восходящего солнца, и из гущи яблоневого сада
появлялись танцоры украинского коллектива "Таврия" в белых
свитках.
Танец начинался лирическим вступлением. Одновременно с
его окончанием яблоневый цвет, проецируемый на экран, вытеснялся нарастающим ярким светом, точно в соответствии с
развитием драматургии танца, — развивалась его мажорная
часть, жизнеутверждающая пляска девушек и виртуозные пируэты юношей, которыми так славится украинский народный
танец. И в полном соответствии с настроением финала танца,
который строился как уход влюбленных пар — парубков и
укрытых их свитками девушек, приглушался яркий свет, и сценическая площадка погружалась в темноту». (Туманов И. М. Режиссура массового праздника и театрализованного концерта. Л.,
1974. С. 45–46.)
118
Мы видим здесь, как в каждом номере по мере его развития,
включается световая гамма, которая очень точно входит в драматургическую канву номера, обогащая его различными красками, создавая только ту единственно нужную световую палитру,
которая нужная для каждой конкретной драматургии номера.
На сцене большое распространение получили светоэффекты. Световые эффекты предназначены для получения динамических, ярких, красочных комбинаций: «облаков», «дождя»,
«медленно падающего снега», «метели», «пожара», «бегущего огня», «звездного неба», «солнца» всходящего и заходящего и т. д.
Фосфоресцирующие краски, нанесенные на обычные декорации или костюмы, остаются невидимыми до того момента, когда их осветят ультрафиолетовыми лучами. Тогда они начинают светиться. Такой светоэффект можно и нужно использовать
и в детских новогодних представлениях, и в фантастических
постановках.
Я вспоминаю постановку спектакля «Заложники вечности»
Олега Перкалина. Вспоминаю в связи с тем, что там очень много пришлось работать по созданию различных светоэффектов.
Начало спектакля в синем туманном полумраке, высвечивались
устало идущие люди. Они медленно, спотыкаясь, падая, вставая,
бредут и, кажется, нет конца их пути. Затем — светоэффект
восходящего солнца, плывущие облака, и зритель наблюдает
тончайшие переходы в окраске облаков и людей, лежащих без
сил, измученных и уставших. А в финале спектакля — звездное
небо, бесконечное как жизнь, как вся вселенная, как все живое
на Земле.
Начиная с 60-х годов двадцатого века и кончая нынешней
современной аппаратурой и лазерным освещением, которое
используется и в театрализованном представлении, и на сцене,
и на открытом воздухе в вечерних и ночных массовых действиях, мы начинаем понимать, что свет играет такую же, если не
большую роль, как декорации в драматическом театре. Сейчас
многие художники в театрализованных представлениях переходят на световое «оформление» праздничного действа.
Режиссерам-постановщикам театрализованных представлений нужно уметь владеть искусством светового оформления. Не
119
понимаю таких режиссеров, которые не приходят на световые
репетиции-монтировки, считая это делом художника. В идеале
свет должен ставить режиссер совместно с художником. Это не
техническая сторона постановки, а чисто творческая. Свет не
дежурное дополнение к концерту, а одно из самых сильных
изобразительных средств постановки. Световое решение, проходя через всю драматургию представления, соответствуя музыке, тексту, декорациям, создает образ спектакля.
Каждый номер в театрализованном концерте требует своего
светового решения, зачастую сложного. Иногда же необходимо
составлять световую партитуру отдельного номера.
Приведу пример пластического номера из моей литературно-музыкальной композиции «Чтоб то, что было розой, отцветало, чтоб то, что будет розой, расцветало вновь». В полной
темноте звучат удары колокола. Но на каждый удар идет
вспышка светом и тут же гаснет, высвечивая Рыцаря и Даму, лежащих на полу. Около него — шпага, около нее — свеча. На
полу загорается свеча, в это время включается синий свет. У Дамы и Рыцаря руки, лежащие рядом, начинают подниматься
вверх, но как будто незримая стена стоит перед ними, и не могут сойтись руки вместе. А руки, лежащие на груди — у Дамы
тянутся к свече, у Рыцаря — к шпаге. Начинает звучать музыка.
Дама и Рыцарь начинают подниматься и встают спиной друг к
другу: влюбленные, ищущие к ночи друг друга. Дама со свечой
бросается то в одну, то в другую сторону (включается стробоскоп, работает «мигалка»), и чудится ей, что вот-вот появится
возлюбленный ее, но напрасно ищет она в ночи, нет его нигде.
А Рыцарю кажется, что вот-вот кто-то может напасть на него,
но шпага пронзает пустой воздух, и нет до сих пор любимой,
которую он ищет в сумраке ночном. Резко повернулся Рыцарь к
Даме («мигалки» прекращают работать, включается нежнорозовый, теплый свет). Она застывает в это время как портрет,
осторожно идет к ней Рыцарь, протягивает руку к своей любимой, но перед ним всего лишь портрет (включается розовый
свет и в этот момент — вспышка белым светом), стена и больше
ничего. Резко повернулся от нее Рыцарь и застыл, (вспышка
света высвечивает его), а Дама вновь бросается в ночь и ищет
120
возлюбленного своего (опять работает стробоскоп), повернулась в его сторону и замерла (включается розовый свет, выключается «мигалка»). Не веря глазам своим, осторожно поднимает
вверх свечу. Да, это он, рыцарь сердца ее. Осторожно тянется
рука к возлюбленному своему, но это всего лишь портрет, всего
лишь стена перед нею (розовый свет включается, вспышка белым светом, а затем включается синий, холодный, мертвый свет,
который был в начале). Опускается голова, течет слеза по щеке,
удар колокола. Рыцарь и Дама расходятся в разные стороны,
свет на их уходе плавно начинает угасать. Темнота. Удар колокола.
Вы видите, что данная световая партитура в номере, с самого
начала имеет свою динамику развития, свои психологические
нюансы. Изобразительная динамика света на сцене столь разнообразна, что можно считать свет одним их важнейших орудий художника в массовом театрализованном представлении.
А возьмите современные видеофильмы и кинофильмы, фантастические триллеры, боевики и т. д. Везде в них свет используется и играет определенную драматическую роль, неся в себе
всю образно-философскую проблематику того произведения,
которое создает художник.
И еще одно, самое главное. Какое бы количество осветительных приборов вы не имели — минимум или максимум —
пользоваться ими нужно умело, не бездумно (лишь бы ярче или
темнее). Нет, светом вы можете пользоваться только в том случае, когда есть световая партитура, несущая в себе определенную, конкретную цветосветовую гамму, раскрывающую каждый
номер или эпизод представления. При создании световой партитуры учитывается характер мероприятия, его оформление,
размер и соответствие всех деталей сценической площадки: светового и цветового решения каждого элемента.
Эффективно действует на зрителя цвет, выражающий гамму
настроений. Существуют «теневые», «веселые», «холодные» тона;
светоцветовые сочетания могут вызывать ощущение радости,
грусти, страха, раздражения. С помощью светотехнических
приборов можно обеспечить контраст в действии. Можно
121
добиться огромных психологических эффектов, обладающих
сильным эмоциональным воздействием на зрителя.
Свет как выразительное средство влияет на восприятие содержания представления, повышает способность сконцентрировать внимание на смысловых акцентах. Сочетание светозвукового решения с диа- и кинопроекцией обеспечивает пространственно-временные возможности.
Мы условно отделяем звук, шумы, музыку от света, но одно
неотделимо от другого. Это настолько мощная драматическая
волна в театрализованном представлении, помогающая артистам при исполнении номеров. Мы не можем сейчас обойтись
без профессиональных звукооператоров и звукорежиссеров, и
если раньше, да и сейчас, в цирке на репетициях и показе номеров был художник по свету, то теперь можно с уверенность
сказать, что должен быть режиссер по свету, думающий над
каждым номером, делающий то холодные тона, то мягкие и
теплые, то взрывные, то четко соответствующие той тематике и
той проблеме, которая поднимается в номере, эпизоде и во всем
представлении.
Вместе со всеми художественными выразительными средствами, занятыми в представлении, свет на равных с другими
компонентами: музыкой, шумами, декоративно-художественным
оформлением, костюмами, участвует в создании обобщенного
яркого художественного образа всего представления.
Режиссер и художник в монтировочных репетициях не
должны забывать о свете, о мощной цвето-световой гамме, которая будет заложена в концертной драматургии, и которая не
только не обеднит декоративное оформление, а наоборот, вместе с ним создаст разную по эмоциональным всплескам цветовую гамму, которая украсит, дополнит, расширит колорит, световую палитру театрализованного представления. Ведь еще в
начале XX века В. Э. Мейерхольд говорил о том, что на 50%
успех спектакля зависит от света, от его драматургической выстроенности, которая вызовет шквал эмоций в зрительном зале.
Часть 9. Режиссерская документация
Мы неоднократно подчеркивали особенности режиссуры
театрализованных концертов и массовых представлений. Ее
разнохарактерность, разножанровость, особую сложность работы с большими коллективами и исполнителями, специфичность постановочных работ в больших концертных залах и на
открытом воздухе. Все это требует особой организации творческого процесса, как подготовительного, так и репетиционного.
Маленькая, незначительная, на первый взгляд, деталь может
привести к общей неудаче представления, и свести (иногда) на
нет многомесячную работу большого творческого коллектива.
В подготовительный период работы над театрализованным
представлением необходимо определить направленность и качество номеров, их жанровую принадлежность, взаимосвязь
друг с другом, а также драматургическую функцию и точное
место в монтажной структуре («монтаж номеров»). Построить
монтажную структуру массового представления — значит создать точную композицию, определив идею, сверхзадачу, завязку и развитие действия, событийный ряд, нахождение смысловой и эмоциональной кульминации и, наконец, развязки; при
этом в режиссерском замысле выявляются закономерности соотношений, чередования и взаимосвязей различных компонентов будущего представления, равно как и соподчинение их общему замыслу и «ходу» сценария. Основной «строительный
материал» в руках режиссера массовых представлений — номера самых различных видов и жанров. Перечислим основные,
наиболее распространенные в современной режиссерской
практике.
Слово
Разговорный вид — исполнение стихотворения: сольное,
массовое скандирование, исполнение прозы, конферанс сольный, конферанс парный, фельетон, монолог, скетч, пародия,
интермедия, дикторский текст, отрывки из пьес.
Музыкально-разговорные жанры — куплеты, музыкальный
фельетон.
123
Музыкальный вид
Музыка инструментальная: солист-инструменталист (фортепиано, скрипка и т. д.), оркестр симфонический, оркестр духовой, оркестр народных инструментов, инструментальный ансамбль, джаз.
Музыка вокальная — исполнение классических произведений, сольная эстрадная песня, выступление поп-групп, хоровая — академический хор, народный хор, сольная народная
песня, частушки.
Музыка в номерах: оригинального жанра, танцевальных, музыкально-речевых.
Хореография
Классика — танец сольный, танец дуэтный, группа артистов
балета.
Народный танец — сольный танец, группа солистов, массовый танец.
Эстрадный танец — сольный, танцевальный дуэт, ансамбль
эстрадного танца.
Оригинальный вид — пантомима, акробатический номер,
воздушный полет, жонглеры, эквилибристы, партнерные акробаты, клоунада, иллюзионный аттракцион, конноспортивный
номер.
Спорт — сольные номера художественной гимнастики,
групповые номера художественной гимнастики, массовый гимнастический номер, акробатика (сольная и групповая), номера
рукопашного боя, танец на льду, катание на льду.
Кроме того, в руках у режиссера техника. Это — автомобили, мотоциклы, вертолеты, самолеты, аэростаты, корабли, артиллерия, танки, тачанки;
Пиротехника: фейерверки, дымовые завесы, взрывы бомб,
снарядов и т. д.
При необходимости усиления массовых сцен, помимо
участников художественной самодеятельности, режиссер привлекает воинские части.
Прибавьте к этому природные условия, которые могут быть
использованы (лес, река, холмы, озеро и пр.) и общая картина
124
компонентов, которые являются «слагаемыми режиссерского
монтажа» готова.
Как видите огромное количество номеров различных жанров, многотысячные массовки, огромное количество техники,
пиротехники, природные пространства.
Огромное многообразие выразительных средств находится в
руках у режиссера-драматурга, но и огромны трудности, стоящие перед ним. Смонтировать такой различный, разнохарактерный материал — дело нешуточное. Ведь все это не должно
существовать само по себе. Стройная динамическая система,
созданная из многообразных компонентов, должна логически
развиваться как целостное произведение по законам присущим
массовым праздникам и театрализованным представлениям.
Конечно, после перечисления всего материала, который
может быть использован в сценарии, а затем в постановке, становится понятно, какое огромное значение в работе режиссерадраматурга имеет режиссерская документация.
Особенно важно и необходимо заранее знать, сколько понадобится рабочих сцены, какая будет техника, как обеспечить
связь, какая нужна осветительная и звуковая аппаратура, какие
музыкальные инструменты и т. д.
Во избежание трагических случаев именно режиссерпостановщик продумывает меры по соблюдению техники безопасности.
Многие режиссерские записи необходимы и как исходный
материал для работы всех членов постановочной группы: звукорежиссера, художника по свету, кинорежиссера и других.
И, наконец, режиссерская документация — это архивный
творческий материал, в который режиссеру, и не только ему,
придется не раз в своей жизни заглядывать, вспоминать детали
работы над тем или иным представлением.
А как интересно проследить по записям процесс создания
представления. Как часто от первоначальных ходов ничего не
остается, и приходят новые решения, которые, в свою очередь,
также претерпевают изменения и корректуры. Но какая-то
находка, которая не осуществилась, воплощается в следующем
представлении.
125
Режиссерская документация у каждого режиссера-драматурга
своя, но есть, на мой взгляд, общие классические моменты, которые всегда существуют при создании того или иного мероприятия.
1. Режиссерский план постановки.
2. Режиссерский монтажный лист.
3. Музыкальная партитура.
4. Световая партитура.
5. Сценарный план киноматериала и диапроекций.
6. Рабочая схема (концерта, представления, праздника).
7. Репетиционный план.
Это основные документы режиссера-постановщика. Но могут быть еще и подсобные, в зависимости от специфики мероприятия или характера театрализованного представления.
Например, для театрализованного праздника, проходящего на
площади, стадионе, на берегу реки или озера требуются и такие
документы, как план-дислокация, схема связи, схема транспорта
и техники, схема охраны порядка и обеспечения техники безопасности и т. д.
Режиссерская документация разрабатывается непосредственно самим режиссером-постановщиком, препоручать эту работу
ассистентам не следует. Ведь только режиссер держит в голове
все компоненты театрализованного представления, все детали,
все мелочи (реквизит, бутафория, и т. д.). Судите сами, как можно передать, например, музыканту составить музыкальную партитуру всего представления, в которой заложена драматургия,
исходя из общего режиссерского замысла. Так же обстоит дело
и со сценарными планами киноматериала, диапроекций. Основные принципы монтажа должны быть предложены режиссером-постановщиком при монтировании киноролика.
Еще необходимее для самого режиссера-постановщика репетиционный план, который учитывает количество времени,
необходимого для репетиций отдельных эпизодов, номеров,
степень готовности солистов, их индивидуальность и пр.
126
Режиссерский план
Прежде всего, необходимо сказать, что основой всех режиссерских документов является сценарий. Поэтому к составлению
режиссерской документации нужно приступать только после
утверждения сценария представления. Режиссерский план должен наметить в первую очередь основную схему представления,
которая потом послужит материалом для монтажа номеров в
эпизоды и эпизодов — в представление.
Режиссерский план скупо излагает основные компоненты
будущего представления, определяет последовательность номеров в эпизодах и последовательность самих эпизодов в представлении. Здесь определяется также характеристика пролога,
продумываются «мостики» между эпизодами и уточняется эпилог представления. В этом плане хорошо также разработать характер мизансцен. Взять на заметку потребность в бутафории,
реквизите, музыкальных инструментах, костюмах, фонограммах,
определить сроки основных этапов работы над представлением.
Конечно, в режиссерском плане должны быть намечены основные исполнители.
Режиссерский монтажный лист
Монтажный лист — это графическое изложение режиссерского плана. В нем точно расписываются все компоненты каждого эпизода, все средства его обеспечения, В нем содержатся
задания всем службам. Монтажный лист состоит из двенадцати
основных граф. Еще раз хочу сказать, что у каждого режиссерапостановщика могут быть свои дополнения и изменения.
Первая — номер по порядку. Нумерация необходима при
проведении монтировочных репетиций, когда все службы постановочной части пользуются в общении между собой цифровыми обозначениями.
Вторая — эпизод, его название точно соответствует сценарию и режиссерскому плану.
Третья — название номера и его характер, здесь указывается
автор и название произведения.
127
Четвертая — выписываются исполнители: солисты и коллективы.
Пятая — кому поручается аккомпанемент этого номера.
Здесь желательно указывать необходимость оркестровок, а если
номер идет под фонограмму, то нужно дать порядковый номер
фонограммы.
Шестая — заносятся все тексты, исполняемые на сцене, звучащие в записи. Сюда же вписываются дикторские тексты.
Седьмая — записывается потребность в киноматериале обязательно с указанием характера ленты (цветная, черно-белая), в
этой же графе необходимо указать наличие на звуковой дорожке фонограммы или отсутствие ее.
Восьмая — указывается в каком оформлении проходит номер. Если оформление сложное и объемное, то нужно указывать и номер подъемного штанкета, на котором крепится это
оформление.
Девятая — свет. Режиссер совместно с художником постановки и художником по свету заполняют эту графу, наметив
световое решение каждого номера. Здесь записывается световая
аппаратура: лучи, пушка, прожекторы; общие тональные цветовые решения или световые эффекты: молния, тучи, солнце,
звезды, месяц, взрывы, дождь, снег и т. п. В этой же графе записываются постановочные эффекты: дым, ветер, Вечный огонь и
способы их воплощения.
Десятая — костюмы для исполнителей, В эту же графу заносятся аксессуары костюма: кобура, портупея, веер, платок, косынка, перчатки и т. д.
Одиннадцатая — бутафория и реквизит: цветы, кубы, стулья,
столы, посуда, оружие и т. п.
Двенадцатая — примечания.
Вы убедились, насколько важным является режиссерский
монтажный лист, каждый член постановочной группы выписывает свою графу. Например, художник и заведующий постановочной частью выписывают графы: оформление, костюмы,
реквизит, звукорежиссер — фонограммы и т. д.
Помощники режиссера-постановщика имеют копии полного монтажного листа и рабочую схему представления.
128
Музыкальная партитура включает в себя пять граф монтажного листа: эпизод, номер, исполнители, аккомпанемент и киноролики.
Все, что звучит в представлении, является компонентом этой
партитуры, и, в свою очередь, музыкальная партитура — одна
из основ драматургии постановки, задающая тон развитию действия. В ней заложена «музыкальная строчка» режиссерского
сочинения — общей партитуры постановщика. Так же, как и
«световая строчка», «текстовая строчка» и другие «голоса» нашего «оркестра» в соединении с музыкой дадут произведение, которое называется театрализованным представлением. Вот почему некоторые режиссеры монтажный лист называют еще
режиссерской партитурой.
Музыкальная партитура способствует общему развитию темы представления, обогащает ее, усиливает эмоциональный
накал. Поэтому очень важно отобрать такие произведения и таких исполнителей, которые обеспечивали бы динамику развития представления. Режиссер должен уметь при отборе музыкального материала отказаться от всего, что будет тормозить
развитие представления, найти, что поможет ему, без чего постановка проиграет.
Действительно, трудно переоценить роль музыкального и
светового решения представления,
На последнем этапе работы входит в театрализованное
представление еще один важнейший компонент — сценический свет. Режиссер не должен целиком передоверять постановку света другим лицам. Особенно важен свет в хореографических номерах, номерах оригинального жанра, да и в речевых
номерах это не менее важно. Свет, я подчеркиваю это, не только высвечивает людей, занятых в тех или иных концертных номерах, а помогает создавать нужную атмосферу в номере, усиливает эмоциональное впечатление от идущего номера, свет
может быть режиссерским решением всего представления.
Когда начинаются прогонные репетиции, художник по свету
вместе с режиссером-постановщиком смотрят несколько прогонов из зрительного зала. Художник по свету и режиссер фиксируют искомое световое состояние каждого номера, запоминают
129
и записывают, какая техника необходима, для осуществления
каждого эпизода, номеров в эпизоде и в целом всего театрализованного представления, т. е. начинает составляться световая
партитура представления, концерта, праздника. Записывается и
художником по свету и его помощниками, где должна быть
установлена дополнительная световая аппаратура, какие нужны
светофильтры, затем в специально назначенное время проходят
световые репетиции и окончательно вместе с режиссеромпостановщиком устанавливают световую партитуру представления. На общем прогоне проверяется, правильно ли установлен свет. Из обширной системы правил постановки сценического света, упомяну здесь одно, прямо относящееся к идущему
номеру на сцене: светить надо так, чтобы за красками и эффектами концертный номер не пропадал, а только выигрывал от
того, что в нем установлена такая световая партитура, и чтобы
от света, установленного в номере возрастала художественная
ценность и целостность каждого номера в отдельности, и всего
представления в целом. Режиссерам постановщикам театрализованных представлений нужно уметь владеть искусством светового оформления. Не понимаю таких режиссеров, которые не
приходят на световые репетиции-монтировки, считая это делом
только художника и режиссера по свету, В идеале свет должен
ставить режиссер-постановщик с художником по свету. Это не
техническая сторона постановки, а чисто творческая.
Свет — не дежурное дополнение к концерту, а одно из самых сильных изобразительных средств постановки. Световое
решение, проходя через всю драматургию представления, соответствуя музыке, тексту, декорациям, создает образ театрализованного представления.
Опыт работы над театрализованными концертами и массовыми представлениями привел меня к необходимости составления еще одного документа, во многом определяющего нормальную подготовительную работу постановочной группы, и
делающего более слаженной организацию проведения самого
представления. Это — рабочая схема. Очень важно в работе с
постановочной частью иметь «общий язык». Рабочая схема дает
возможность предельно оперативно решать любые вопросы со
130
всеми службами. Схема составляется лаконично, имеет свою
нумерацию, место для заполнения своих пометок каждым членом постановочной группы.
Приведу пример составления такой схемы театрализованного представления, о котором речь шла выше.
Рабочая схема театрализованного представления
«Наша биография», посвященного 100-летию
Нижегородского строительного техникума
1. Танец «Икар» — исполняет хореографическая группа
Нижегородского колледжа культуры, на фоне танца идет стихотворение «Икар».
2. Заканчивается танец «Икар», опускается супер — занавес.
3. Текст ведущего о профессии строителя (на тексте ведущего два слайда и музыка).
4. После слов «...шедеврами строительного искусства» — супер — занавес поднимается.
5. Поднимается супер-занавес — звучит романс «Калитка».
Муз. Обухова, исп. И. Кузина.
6. Исполняется романс «Ночь светла» в сопровождении ансамбля народных инструментов Нижегородского колледжа
культуры, солист А. Шаронов.
7. Танец «Полонез» исп. балетная студия Театра оперы и балета.
8. Ведущий: Но в 90-е годы XIX века... Заканчивается текст
ведущего на словах «механико-технического училища».
9. Звучат фанфары. Выход учащихся, выносят первый аттестат.
10. Клятва.
11. Ведущий: «Таким образом...» уносят аттестат после окончания текста ведущего «...Нижегородский средний политехникум».
12. Танец на тему гражданской войны «Тачанка». На танце
текст ведущего.
13. Агиттеатр 30-х годов, исп. театральная группа Нижегородского колледжа культуры.
131
14. После чтеца «…рабочий и колхозница» идет танец
«Наша страна — огромная стройка».
15. «Песня трудовых резервов», муз. Захарова, исп. народный
хор Нижегородского колледжа культуры (хор выходит из-за кулис после танца «Наша страна — огромная стройка»).
16. Агиттеатр 30-х годов.
17. Музыка обрывается, уходят комсомольцы 30-х годов, звучит фонограмма предвоенных лет. Танец «Голуби».
18. Текст ведущего «Летел над Россией голубь мира» Тема
песни священная война», муз. Александрова. Текст ведущего
«Сколько их солдат, ушедших…» Супер-занавес опускается на
слова «Горьковский строительный» (слайды).
19. Заканчивается текст ведущего: «...жил и работал», после
этих слов супер-занавес поднимается.
20. Песня «Синий платочек», исп. И. Кузина.
21. Песня «В землянке», исп. А. Шаронов.
22. Песня «В лесу прифронтовом», муз. Блантера, исп.
Г. Кораблев.
23. Агиттеатр на фоне фонограммы телетайпа.
24. Заканчивается агиттеатр, начинает звучать вальс «Победы», исп. И. Кузина. На фоне вальса идет танец.
25. Включается фонограмма мелодия песни «Эх, дороги»,
опускается супер-занавес, идут слайды. Звучит текст «Она не
погибнет» (В это время за супер-занавесом выстраивается хор).
26. «Расцветай Нечерноземье», исп. хор.
27. «Как земля прекрасна», исп. хор.
28. Агиттеатр 70–80-х годов исп. танец «Яростный стройотряд».
29. Агиттеатр «...в это трудное время».
30. «Самое главное», исп. хор.
31. Финал со слов «Первый выпуск» выходит первый выпуск
10 человек с 1-ым аттестатом, агиттеатр хореографическая
группа. Заканчивается словами Ведущего «...выбран коллективом» (приглашается директор Косарев В. Ф.).
32. «Чарочка», исп. хор. Во время «Чарочки» должны выноситься 3 подноса с фужерами с шампанским, подносят директору техникума и гостям.
132
33. Текст ведущего «быть строителем...» заканчивается словами «…против грязи за человека». На этих словах выходят девушки с цветами, шарами. Исп. финальная песня о техникуме,
весь зал исполняет эту песню.
Но в эту рабочую схему могут вноситься пометки и замечания самими ответственными за тот или иной участок постановки. Это их «партитура». Заканчивая разговор о режиссерской
документации можно отметить главный момент, режиссерская
документация помогает постановщику в его работе над постановкой, делает его работу четкой, целенаправленной, грамотной и профессиональной.
Часть 10. Организация репетиционного процесса
Важнейший документ, над которым приходится трудиться
режиссеру-постановщику — это репетиционный план. Недопустимо, когда постановщик считает расписывание плана репетиций черновой работой, и, как и рабочую схему, перепоручает
своему помощнику или ассистентам. От четкого, продуманного
во всех мелочах репетиционного плана зависит организованность и продуктивность репетиций.
Предельно ответственным является составление репетиционного плана при постановке большого театрализованного
концерта и тем более массового театрализованного представления.
Репетиционный план должен составляться после того, как
составлен план подготовительных работ и наметились все сроки подготовки к репетиционному периоду: определились исполнители, сроки изготовления музыкального материала,
оформления, реквизита, костюмов, фонограмм, киноматериала,
диапозитивов и т. п. Хочу обратить особое внимание режиссеров театрализованных представлений, на музыку, используемую
в массовом празднике или представлении. Ни в коем случае
нельзя приступать к репетициям, если не подготовлен основной
музыкальный материал. Проблема музыки осложняется еще тем,
что многое из музыкального материала записывается заранее и
исполняется в массовом действе в звукозаписи. А переделывать
готовую фонограмму чрезвычайно сложно, ибо зачастую нельзя свести воедино тональный план и различные музыкальные
куски невозможно «подогнать» один к другому. Поэтому так важен подготовительный период работы, где желательно решить
все, что возможно, чтобы к большим сводным репетициям музыкальный материал был в основном готов. Ведь по ходу больших репетиций у режиссера появляются сотни других проблем,
которые требуют мгновенного решения.
Звукорежиссер — один из главных помощников режиссера
массового действа. Человека этой профессии называли тонмейстером, звукооператором. Теперь изменилось не только название профессии, изменилась ее сущность. Звукорежиссура —
134
целая область, сложная и многозначная. В ней свои закономерности, грани. Какой звуковой фантазией (а именно это — область звукорежиссуры, наподобие того, как фантазия пластическая — область театральной режиссуры), каким тончайшим
слухом должен обладать режиссер, чтобы только звуковыми
средствами создавать видимые картины.
В массовом действе звукорежиссура имеет колоссальное
значение, ибо, учитывая грандиозные размеры площадок, где
происходят действа, когда весь звук направляется через микрофон. Зал слышит и голоса актеров, и музыку, и шумы благодаря
звукорежиссерам. Во многом от их чутья, умения, профессионализма, музыкальной грамотности зависит звуковая партитура
театрализованного представления. Здесь имеется в виду не
только техническая партитура, которая составляется для синхронного использования фонограмм, а партитура, творимого
звукорежиссером и во время репетиций и непосредственно в
процессе самого представления. В их руках, в известном смысле,
судьба музыкального спектакля, музыкальной партитуры массового театрализованного представления и звуковая динамика,
созданная ими, во многом определяет эмоциональное воздействие на зрителя.
В сущности, это уникальный пример режиссуры, непосредственно возникающий во время действия массового представления.
Не надо понимать однозначно обязанности звукорежиссера.
Он потому и режиссер, что при помощи звукосочетаний, звукоотношений выделяет главные смысловые эпизоды, акцентирует их, а второстепенные уводит на второй план, затушевывая,
подобно тому, как в кино существует крупный и общий планы.
Владение разноплановым звучанием от крупного до самого
общего дает возможность звукорежиссеру регулировать не силу
звука, нет (это достаточно примитивный процесс), но смысловую и эмоциональную линии спектакля.
Думается, справедливо заметить, то, что звуковые возможности, которыми владеет звукорежиссер, являются выразительными важнейшими средствами массового представления, Поэтому
при проведении репетиций, и при составлении репетиционного
135
плана, нужно точно наметить дни, когда пойдут записи фонограмм необходимых для репетиций тех или иных коллективов.
К записи фонограмм следует приступить на том этапе готовности театрализованного представления, когда постановщику уже
многое ясно и если в дальнейшем и будут переделки, то незначительные. Одно дело, когда вы записываете фонограмму к уже
готовому танцевальному, пластическому, хоровому номеру и
совсем другое дело, когда создается новый номер для будущего
представления и здесь не может состояться никакой записи до
тех пор, пока музыка не найдена, пока не отрепетирован номер,
такая безграмотность приведет к провалу номера. Здесь уже запись делается, только в том случае, когда номер уже готов, а затем уже идет «шлифовка» отработка мельчайших деталей в номере. В особенности это касается музыки. Текст всегда можно
переписать, вызвав актеров-чтецов на запись, а вот с музыкой
намного сложнее.
В записи музыкальной фонограммы, как правило, занято
большое множество исполнителей; певцы солисты, хор, оркестр. Фонограмму пишут совместно со звукорежиссером, когда
режиссеру уже ясно все что касается будущего представления.
Записи предшествует большой процесс: работа с композитором, дирижером, хормейстером, балетмейстером.
На последних встречах с дирижером и хормейстером уже
необходимо подключить к работе и звукорежиссера. Все основные моменты звукозаписи обязательно обговариваются заранее.
Надо учесть особые условия при записи танцевальных номеров никогда не пишется фонограмма для танцев без балетмейстера. И вот почему: у дирижера может быть один темп, у
балетмейстера (а следовательно, и у исполнителей) — другой.
Здесь последнее слово всегда за балетмейстером, особенно, если дело касается народных танцев, а не классики.
На самой записи режиссер-постановщик не просто присутствует, а активно (конечно грамотно) вмешивается в ее ход.
В процессе записи фонограммы могут быть отклонения от режиссерского замысла, неточности, неверные детали, которые
другим могут показаться мелочными, а, по существу, они иска136
жают замысел. На записанную одним учреждением и принятую
другим — заказчиком фонограмму не переделаешь. Поэтому ей
следует уделять особое внимание, тем более что сегодня многие
театрализованные представления идут в записи особенно на
площадях, в парках, на стадионах и пр. Конечно, это прибавило
определенные трудности и режиссерам, и исполнителям, которым постоянно приходится следить за тем, чтобы синхронно
попадать в фонограмму. Но теперь, благодаря фонограмме исполнители не привязаны к микрофону, имеют возможность
свободно передвигаться по сцене, и на площади, особенно в
массовках. Этим методом давно уже пользуются и в постановках
празднеств на площадях и стадионах.
В 1997 году я делал праздник «Проводы масленицы». Театрализованная часть состояла из определенного театрального
действа с конкретными персонажами, если делать это «вживую»,
то актеры будут привязаны к микрофонам и красочность, пластичность, стремительность действия пропадет, мы помним
первое условие и театра площадного, и театра драматического — актер должен «лицедействовать». Естественно все действие шло под фонограмму. Прежде чем записывать фонограмму, я объяснил актерам, насколько важна запись
фонограммы, именно она должна донести все их переживания,
если нет чувства актер холоден, холоден и зритель, и только
эмоции актера, пробуждают ответное эмоциональное чувство в
зрителе. Запись ведется постепенно, некоторые эпизоды приходится повторять по несколько раз, чтобы добиться желаемого
результата. После того как фонограмма сделана. Репетиции
идут обязательно под фонограмму, чтобы актеры привыкли к
ней и работали точно под нее, по тексту и по действию.
Когда театрализованное представление идет целиком в записи, требуется особенно четкая работа постановочной части,
осветителей и других технических служб. Фонограмму не остановишь на полуслове, не сделаешь паузы между эпизодами и
номерами, ожидая пока переменится оформление, повернется
круг, опустится занавес и т. д. Вся театральная машинерия
должна работать идеально синхронно, выполнять все с точностью до секунды. В противном случае получится сценическая
137
«грязь», ведущая к нарушению художественной целостности театрализованного представления. И вот здесь вступает «железное
правило» при постановке театрализованных представлений, где
не один театральный коллектив, а множество коллективов, солистов, ансамблей и т. д. Если нет четкого репетиционного
плана, конкретных сроков проведения репетиций, то ваше
представление практически обречено на провал. Репетиционный план предусматривает два периода: сначала в репетиционных залах, на запасных полях стадиона, на запасных площадках
и затем в самом помещении или на стадионе, площади, где будет проходить театрализованное представление или концерт.
Хотелось бы подчеркнуть крайнюю необходимость предварительного просмотра репетиционных помещений самим режиссером-постановщиком.
Мне пришлось делать «День библиотекаря» в 1996 году в кукольном театре, а столетие Нижегородского строительного техникума в театре оперы и балета. Это две совершенно непохожие друг на друга сценические площадки, отсюда и какие
коллективы, их вход, гримерные все совершенно разное. Поэтому нужно, прежде всего, ознакомиться с помещением, где
будут проходить репетиции, при осмотре важно обратить внимание на такие «пустяки» как размеры помещений, освещение,
вентиляция, наличие музыкальных инструментов. Наличие помещений для отдыха тех коллективов, которые будут ожидать
вызова в зал. Неплохо иметь во время репетиций возможность
пользоваться душем и буфетом.
Поскольку не существует определенных, установленных
форм репетиционного плана, да их и не может быть, ибо каждое мероприятие, празднество, театрализованный концерт, диктуют свою форму и свою методику составления и планирования репетиций. Хотелось бы поговорить о некоторых
принципах подхода к репетиционному периоду, о характере и
содержании репетиций, учитывая опять же специфику нашей
профессии.
Оговорив в предварительном периоде все нюансы будущей
постановки с художником, балетмейстером, дирижером, с руководителем постановочной частью, вы должны для себя выстро138
ить точный план самого главного периода — репетиций с исполнителями.
Первоначальная репетиционная работа приходится, как
правило, на работу в репетиционных залах и классах. В этот период входят такие важные моменты, как просмотр и прослушивание всех исполнителей. Просмотр происходит в городе, где
вы живете, или за его пределами. В первом подготовительном
периоде — о работе в репетиционных залах, важно «отшлифовать» номера солистов, с помощью концертмейстера и дирижера добиться образного решений тех мизансцен, которые задуманы. К этому времени солисты и коллективы уже должны
располагать тем музыкальным материалом, который будет в
представлении.
Необходимо также определенное количество корректурных
репетиций музыкальных ансамблей и оркестра, когда дирижер в
спокойной обстановке может разобраться в нотном материале,
выверить его и добиться нужного звучания и характера исполнения. Затем на следующей репетиции оркестра и ансамблей
уже вызвать солистов и других исполнителей, которые связаны
с музыкальными коллективами, и репетировать с ними.
В этот же период нужно встретиться с чтецами, участниками
драматических сцен, исполнителями номеров оригинальных
жанров, чтобы также проверить готовность их к репетиционной работе на сцене.
Одновременно с этим проводятся технические монтировочные репетиции на сцене. Подвешивается все оформление, распределяются по планшету сцены детали оформления, бутафория. Осветители устанавливают свою аппаратуру, определяют с
постановщиком и художником акценты для особого светового
решения, оговаривают и проверяют все световые эффекты. Эти
монтировочные репетиции нужно использовать и для проверки
всего диапозитивного и киноматериала.
Самым целесообразным было бы совмещение монтировочных репетиций света и звука. Часто в театрализованных представлениях световой переход является сигналом для звукорежиссера и, наоборот, начало звучания служит сигналом
139
художнику по свету для перехода на новый световой режим.
Поэтому установит заранее их взаимопонимание необходимо.
Режиссер-постановщик перед тем, как начнутся монтировочные технические репетиции, обязательно собирает всю постановочную группу, и проводит с ней доскональный разбор
будущего представления. Он обязательно расскажет и о теме, и
об идее представления, познакомит рабочих сцены, осветителей, бутафоров, механиков сцены с содержанием, с исполнителями новой работы. Особенное внимание он уделит тем местам,
которые в первую очередь зависят от успешной работы постановочной части: размещение станков, пользование поворотным
кругом, плунжерами, работа с подвесным оформлением, световые и технические эффекты и т. п.
Иногда на таких беседах работники постановочной части
задают вопросы по взаимодействию всех групп, о которых постановщик не подозревал, и не предполагал, что они могут возникнуть. Иногда перед режиссером выдвигают сомнения в возможности решения тех или иных задач. Бывает и так, что
режиссер получает ценные предложения по решению того или
иного номера, ибо он имеет дело с высокопрофессиональными
работниками сцены, отдавшими много лет этому интересному
делу и по-настоящему болеющими за него.
Режиссеру-постановщику к каждой сценической репетиции
нужно готовиться. Не исключено, и это присутствует всегда при
настоящем творческом процессе, когда режиссер ищет решение
эпизода и номера на сцене, перебирая несколько вариантов. Но
это должно быть в меру и как приятное исключение, а не правило. Ведь сценарий, режиссерский план, рабочая схема составляются постановщиком и не раз обдумывались во всех аспектах.
Загодя режиссер набросает схемы основных мизансцен и деталей постановки номеров и эпизодов. Но сейчас, вводя исполнителя в новые для него условия, когда дополнительно на
номер начинают работать свет, звук, декорации, бутафория,
реквизит, костюм и, безусловно, сама сцена, то приходится
режиссеру корректировать свое предыдущее решение, установившееся на предварительном просмотре или в репетиционном зале.
140
Драматургия театрализованного представления допускает,
как и кинематограф, осуществлять постановку не в строгой последовательности по сценарию. Поэтому наиболее привлекательным будет порядок, когда сначала режиссер ставит самые
ответственные, сложные эпизоды и части представления, а затем возвращается к другим эпизодам и номерам. Поскольку всегда или почти всегда пролог и эпилог требуют наибольшее количество исполнителей и сопровождаются основным
оформлением представления, то репетировать целесообразней
сначала эти части концерта. Распределяя репетиции, режиссер в
первую очередь должен подумать о массовых сценах. Когда
большие коллективы сидят в ожидании по несколько часов в
зрительном зале, то ни о какой творческой обстановке разговора быть не может. Все ходят, разговаривают, занимаются отвлеченными делами, Тем более это важно, когда ставятся площадные представления, когда задействовано огромное количество
народа. Точно расписать репетиции, чтобы никто на них не
просиживал — сложное дело, и редко кому из режиссеров оно
удается.
Сцены, в которых участвуют много коллективов, лучше репетировать от самых массовых сцен, к менее многолюдным и
затем переходить к сольным. Такой принцип дает возможность
по ходу репетиции постепенно отпускать освободившихся исполнителей и с каждым репетиционным часом, когда наступает
у артистов все большая усталость и напряженность, участников
станет меньше, а значит и обстановка для работы улучшится.
Для четкой организованности режиссер-постановщик распределяет своих помощников по конкретным участкам; левая и
правая сторона сцены, у режиссерского пульта, в звукооператорской, на пульте регулятора света и т. п. и заранее назначает
режиссера, который будет вести представление. Все помощники
и ассистенты режиссера находятся на своих участках — привыкают к условиям и особенностям представления. Они должны
присутствовать на всех репетициях, чтобы четко и синхронно
выполнять все функции, возложенные на них во время представления.
141
После того как все эпизоды отрепетированы под рояль и
фонограммы, начинается второй, оркестровый этап работы над
представлением. Сначала дирижер проходит все номера с оркестром, дабы убедится, что с музыкальной точки зрения исполнители подготовлены. Затем делается перерыв для оркестра,
а режиссер еще раз уточняет с исполнителями все мизансцены
и положения номера или эпизода. После перерыва номер или
эпизод опять репетируется под оркестр. Приходилось наблюдать конфликтные ситуации между режиссером и дирижером.
Начинаются выяснения: чья это репетиция, кто имеет на нее
больше прав и т. д. И все это при исполнителях, такое положение недопустимо в творческом процессе. Необходимо постоянное взаимопонимание, взаимозаинтересованность. Характер и
темперамент должны быть подчинены одному — будущему
представлению. Безусловно, главным организатором представления является режиссер. И независимо от репетиции, музыкальной или танцевальной, режиссеру подчинены все. Но с него больше и спрашивается. Он должен уметь вести репетиции
таким образом, чтобы не возникало даже повода к конфликту, а
если уж он наступил, то режиссеру надо найти такие компромиссные ходы, которые не помешали бы репетиции, не задели
бы самолюбия ни одного члена постановочной группы и тем
более исполнителей.
Следующий этап — прогонные репетиции, в которых идет
монтаж всех ранее отшлифованных номеров в эпизоды, а эпизодов в единое представление. Эти репетиционные дни и часы
нужно использовать для последовательной работы согласно сценарию. От пролога через все эпизоды к финалу. Такая последовательность дает возможность, наконец, постановщикам и всем исполнителям выстроить общую композицию. Это необходимо
еще и потому чтобы связки между эпизодами плавно и без всяких
пауз помогали «перетеканию» одного эпизода в другой.
На монтировочных репетициях все службы технического
персонала (свет, музыка, декорации и т. п.) проверяют свои схемы партитуры, вносят изменения, ищут дополнительные средства, для обеспечения представления в заданном темпо-ритме.
142
Если обнаружились изъяны в монтаже представления, то
режиссер обязан остановиться на слабом месте, неоднократно
отрепетировать его пока не добьется точности и синхронности,
Пренебрежение и надежда на авось дорого могут обойтись во
время представления.
Общий прогон обнаруживает опасные места для звукорежиссеров, машиниста и рабочих сцены, осветителей или бутафоров, которые не обеспечили чистые переходы от одного номера к другому, от одного эпизода к другому.
Такая репетиция необходима и для самих исполнителей, которые впервые должны почувствовать ритм представления, свое
место в концерте или празднике, и рассчитать свои силы, Прогон показывает исполнителям время на подготовку к выходу на
сцену и исключает катастрофические случаи, когда тот или
иной артист, а бывали случаи, что и целый коллектив, опаздывал к выходу на сцену. На этой репетиции проверяется и драматургия представления во всех ее аспектах. Выверяются световая
и звуковая партитуры. Уточняется музыкальная ткань всего
спектакля. Выверяется и общая протяженность — хронометраж
представления. После такой репетиции необходим детальный
разбор ее. Возникает надобность в дополнительном репетиционном времени, для ликвидации всех просчетов и недоработок.
Вот здесь я бы хотел, чтобы мы режиссеры массовых представлений обратили внимание на то, что каждый театральный режиссер делает перед сдачей спектакля не один прогон, я подчеркиваю не один и не два, а намного больше. Поэтому если,
есть возможность, прежде чем подойти к генеральному прогону, сделать еще один или два прогона, их нужно делать в обязательном порядке, от этого выиграете, и вы как режиссерпостановщик и вся постановочная группа.
И вот мы вышли на завершающий этап репетиционной работы — генеральную репетицию.
Перед генеральной репетицией нужно собрать всю постановочную часть. За столом спокойно «проиграть» все театрализованное представление. Затем делается общая оценка и обращается внимание на незащищенные места.
Генеральную репетицию ведут все те, кто будет проводить
премьеру. Режиссеру-постановщику лучше находится в зале,
143
чтобы еще раз просмотреть представление целиком, иногда
что-то «подправить» и подсказать в трудные моменты. Хорошо
иметь рядом с собой ассистента, который бы фиксировал по
секундомеру хронометраж каждого эпизода, а когда надо и записывал те замечания, которые возникнут в ходе просмотра.
А если есть возможность перед премьерой провести монтировочную репетицию со светом, звуком, кино без исполнителей,
то от этого нельзя отказываться.
Настал день премьеры, наступил самый ответственный момент, ради которого потрачено столько сил, времени, фантазии, средств. Режиссер в этот день по моему твердому убеждению обязан быть за кулисами. Он должен назначить
ответственного помощника, который проверит явку всех исполнителей. Он должен сам проверить готовность фонограмм,
кинолент, диапроекций, развеску и состояние оформления,
реквизита, бутафории. Еще раз оговорить с ведущим режиссером самые трудные места представления. А затем представление. И помощник режиссера становится руководителем представления. Режиссер-постановщик располагается рядом, и роли
меняются. Постановщик становится помощником. Но и в то же
время режиссер-постановщик должен быть всегда готов подсказать, если что-либо угрожает нормальному течению представления. Помощник режиссера руководит всем процессом во время
представления, сложнейшей машинерией современного театра,
дает «повестки» постановочной части, осветителям, инженерам
сцены для подъема плунжеров, оркестровой ямы и т. д. Эта работа
ювелирная, точная, где секунды играют огромную роль. От них
от этих секунд, зависит темпо-ритм театрализованного представления, его художественная ценность. И настоящий помощник
режиссера всегда обладает обостренным чутьем сценического
ритма, позволяющим ему в известной мере управлять темпоритмической стороной театрализованного представления.
После окончания представления, в независимости от благодарностей и поздравлений организаторов праздника, режиссеру-постановщику неплохо собрать всю постановочную группу
и исполнителей и от себя лично поблагодарить за совместную
творческую работу.
Рекомендуемая литература
1. Ардов В. Е. Разговорные жанры эстрады и цирка. М.: Искусство,
1968. 183 с.
2. Генкин Д. М. Массовые праздники. М.: Просвещение, 1975. 140 с.
3. Горчаков Н. Работа режиссера над спектаклем. М.: Искусство,
1956.
4. Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. М.: РАТИ-ГИТИС,
2008. 432 с.
5. Мочалов Ю. А. Композиция сценического пространства. М.:
Просвещение, 1981. 239 с.
6. Немеровский А. Б. Пластическая выразительность актера. М.: Искусство, 1988.
7. Петров Б. Н. Массовые спортивно-художественные представления. Основы режиссуры, технологии, организации и методики.
М.: Дивизион, 2014. 376 с.
8. Розовский М. Г. Режиссер зрелища. М.: Советская Россия, 1973.
9. Станиславский К. С. Работа актера над собой. СПб.: Азбука,
2015. 736 с.
10. Чечетин А. И. Драматургия театрализованных представлений. М.:
Искусство, 1979.
11. Чечетин А. И. Основы драматургии театрализованных представлений. СПб.: Планета музыки, 2018. 284 с.
12. Тихомиров Д. В. Беседы о режиссуре театрализованных представлений. М.: Новый век, 1999. 440 с.
13. Туманов И. М. Режиссура массового праздника и театрализованного концерта. СПб.: ИнфоКомм, 2013.
14. Шароев И. Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. М.:
Просвещение, 2011. 440 с.
СОДЕРЖАНИЕ
Часть 1. Гражданская позиция режиссера .................................................... 3
Часть 2. Театрализованные представления и празднества
на современном этапе ........................................................................................ 9
Фольклорно-обрядовые праздники. Постановка
фольклорно-обрядовых праздников ....................................................... 9
Театрализованные празднества. Фольклорно-обрядовые
праздники ...................................................................................................... 20
Часть 3. Значение массовых представлений в воспитании
детей...................................................................................................................... 31
Особенности создания сценария и постановки детских
театрализованных представлений .......................................................... 31
Часть 4. Работа над сценарием ...................................................................... 38
Монтаж, композиционное построение сценария массового
театрализованного представления. Сюжет в драме, сюжет
в театрализованном представлении ....................................................... 47
Темпо-ритм в театрализованном представлении ............................... 60
Часть 5. Драматургия и режиссура концертного номера ...................... 69
Виды и жанры номеров ............................................................................. 69
Примеры постановки концертных номеров ........................................ 72
Часть 6. Музыка в театрализованном представлении.............................. 95
Часть 7. Декоративное оформление и его значение при
постановке театрализованных массовых праздников и
театрализованных представлений ..............................................................103
Часть 8. Свет. Световые эффекты при постановке спектаклей
и театрализованных представлений...........................................................114
Часть 9. Режиссерская документация .........................................................123
Слово ............................................................................................................123
Режиссерский план ...................................................................................127
Режиссерский монтажный лист ............................................................127
Часть 10. Организация репетиционного процесса................................134
Рекомендуемая литература............................................................................ 145
Александр Никитович Куксов
ДРАМАТУРГИЯ И РЕЖИССУРА
МАССОВЫХ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ
ПРЕДСТАВЛЕНИЙ
Методические рекомендации
Учебное пособие
для образовательных организаций среднего
профессионального образования сферы культуры и искусства
Ответственный редактор А. Иванова
Верстальщик Т. Качанова
Издательство «Директ-Медиа»
117342, Москва, ул. Обручева, 34/63, стр. 1
Тел./факс: +7 (495) 334-72-11
E-mail: manager@directmedia.ru
www.biblioclub.ru
147
Скачать