Бюджетное профессиональное образовательное учреждение Ханты-Мансийского автономного округа – Югры «Сургутский колледж русской культуры им. А.С. Знаменского» Специальность 53.02.06 «Хоровое дирижирование» ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА по дисциплине «МДК.02.02 Учебно-методическое обеспечение учебного процесса» на тему «Знаменное пение как основа возникновения профессионального хорового пения в России» Научный руководитель И.С.Абовян (дата, подпись)1 Студент II курса И.А.Земцов (дата, подпись) Сургут, 2020 План: 1. Введение 2. Основная часть 1. История возникновения и развития 2. Взаимодействие христианских устоев с народной культурой 3. Особенности знаменного пения. Крюки 4. Разновидности знаменного пения 3. Заключение Введение Знаменное пение являет собой чрезвычайно важный этап в развитии русского хорового исполнительства. Возникновение Данной разновидности пения было обусловлено принятием на Руси в конце 10 века христианства. Знаменное пение является одним из древнейших видов музыкального искусства, дошедших до наших дней. Однако, не следует думать, что до него на Руси не занимались музыкой- просто письменного обозначения для мелодий, исполняемых в народе, тогда не существовало. Но некоторые свидетельства существования музыкальной культуры на довольно высоком уровне до принятия христианства дошли до нас в виде устного народного творчества. Крещение позволило Руси преодолеть культурную ограниченность через контакт с Византией, которая была чрезвычайно развита в культурном аспекте. Певцы-деместики, привезённые на свою родину князем Владимиром, принесли с собой на русские земли безлинейную крюковую, знаменную нотопись, переосмысленную в дальнейшем русскими певцами. При этом культурное наследие языческой Руси начало вступать в противоречие с привезёнными христианскими ценностями, что позволило приобрести музыкальной культуре Руси своеобразие. Такое противостояние было обусловлено и тем, что крещение проводилось ,,сверху”, зачастую жестокими методами. Большое влияние на развитие данной разновидности пения, несомненно, оказали также такие факторы, события и личности как Иван 3, феодальная раздробленность, Иван 4 Грозный, деятельность распевщиков и многие другие. Всё это позволило музыкальному искусству в России развиться, приобрести особый национальный колорит. Следует подчеркнуть, что крюки, которые использовались в данной разновидности пения, также подвергались развитию, как и общая музыкальная стилистика. Постепенно изменялись их размеры, пропорции, вкладываемое в них значение. Так, эти музыкальные обозначения стали наделяться и глубоким философским, христианским смыслом, символизируя переход от мирских, низменных потребностей к небесному бытию. Основная часть История возникновения и развития. Как уже говорилось раньше, возникновение знаменного пения было обусловлено принятием христианства на Руси в 10 веке. На протяжении 7 веков, с 10 по 17, оно являлось основой древнерусской церковной музыки. Однако, все виды церковных песнопений были ,,положены на знамя”, то есть записаны, только в 15-16 веках, так как в церковной практике долго доминировала устная традиция. До возникновения феодальной раздробленности на Руси знаменное пение исполнялось мужским унисоном и имело мелодический характер. Слова распевались, мелодия всегда была равномерной, речитативной, с одинаковыми длительностями и без скачков, часто в текст песнопения вставлялись нёбные и гортанные звуки, которые назывались хобувами и ананейками. Такие вставки напоминали вставки в русских народных песнях. Наряду со знаменными песнопениями в древней Руси существовало также кондакарное, отличающееся развитой мелизматикой. Такая особенность требовала от дирижёров специального умения- жестикуляции кисти и пальцев правой руки, хейрономии. Жесты, показываемые при этом, назывались канархати. Стоит упомянуть, что в начальный период развития знаменных песнопений, который длился с 11 до середины 15 веков, существовало несколько центров их развития, что было обусловлено феодальной раздробленностью. Таковыми являлись Киев, Новгород, а позже, ближе к периоду расцвета знаменного песнопения, Москва. Отличительной особенностью знаменного песнопения, развивавшегося в Киевском культурном очаге, было минимальное количество привнесённых в Византийские песнопения изменений и сохранение системы осмогласия. Система осмогласия опиралась на христианский календарь. Она окончательно сформировалась в творчестве Иоанна Дамаскина в 8 веке. Счёт недель в году в системе осмогласия вёлся от Пасхи и до Пасхи. Каждые 8 недель составляли столп, для каждой недели внутри которого существовали свои песнопения с соответствующими им ладами или гласами. Первые 4 лада были главенствующими, самостоятельными, следующие же 4 были зависимыми, производными от первых. Такова была система византийского осмогласия. Русская же разновидность отличалась от неё в первую очередь тем, что строилась не на кварто-квинтовых ладах византийского образца, а на диатонических ладах народной музыки, чаще всего на фригийской терции, ионийской кварте, дорийской терции и дорийской кварте. Кроме того, подчинения одних ладов в русском осмогласии не было. Ещё оно переняло некоторые черты от русской народной песни: отсутствие строгой метрической организации, образование попевок от любых тонов лада, а не только от опорных, как в Византийском образце, смещение опоры на слабые доли с сильных. Вторым культурным центром раздробленной Руси являлся Новгород. Это был политически независимый город, которого не коснулись тяжести ордынского ига. В его главе стояли богатые купцы, а не князь, что также определило его уникальность среди остальных городов Руси. В отличие от Киева, в Новгороде знаменное пение довольно далеко отошло от своих Византийских истоков и приблизилось к русскому народному творчеству. Именно в Новгороде колокола в храмах вошли церковный обиход и прочно закрепились, став ,,звукообразом” Руси. Но, пожалуй, самым главным культурным центром стала Москва, когда феодальная раздробленность была преодолена. По сути, именно с этого момента начинается эпоха расцвета хоровой культуры знаменного пения, начинается эпоха, так называемого, Предвозрождения. В это время знаменное пение претерпевает значительные изменения, всё более приближающие строгий византийский образец к русской народной песне. Таковым, например, является возникновение русской кантилены- мотивы изначального лаконичного речитативного знаменного пения стали более протяжными, мелодическое дыхание стало протяжённым, гибким, а диапазон расширился. Претерпела значительные изменения и эволюционировала и сама техника композиции: мастера 15 века уже не ограничивались опеваниями одного тона и его перемещением, в знаменное пение стали добавляться различные юбиляции, называемые фитами и лицами, приближая его к кондакарному пению. А среди методов разработки музыкального материала стали появляться такие методы как повтор, вариационная разработка, сокращение или расширение попевок, секвенции. Большое влияние на развитие знаменного пения оказала деятельность распевщиков. Распевщики не являлись создателямимузыкальных произведений, они были лишь интерпретаторами, так как использовали для создания музыки своеобразные трафареты- подобны. Наиболее известными распещиками являются Савва и Василий Роговы, Фёдор Крестьянин, Иван Нос и Стефан Голыш. Большой вклад в развитие знаменного пения внёс Иван Грозный. Вероятно, самым известным его поступком, позволившим музыкальной культуре свободно развиваться, является принуждение Московским собором 1551 года по его инициативе духовенства всех городов организовать певческие школы для обучения детей пению и чтению. Кроме того, он наряду с этим учредил нечто вроде высшей школы певческого искусства в Александровской слободе, куда приглашал лучших мастеров пения, которые основали Московскую певческую школу. Иван Грозный продолжил начинания своего отца, который учредил хор государевых певчих дьяков, создав в этом коллективе отдельную ,,станицу”, с которой пел в церкви. Надо уточнить, что Иван Грозный также являлся композитором, который творил под псевдонимом Парфений Уродливый. Он был мастером путевого распева, умело использовавшим юбиляции в своих произведениях. В этот период случаются и такие преобразования знаменного пения, как возникновение нескольких разновидностей, таких как троестрочный или путевой распев, демественный распев, большой распев. Но также этот период певческое искусство впервые выходит за пределы церкви. В связи с этим появляется жанр ,,стих покаянный”. Он бытовал за стенами храма, не имел связи с каким-то богослужебным чином, а в его стилистике можно было легко разглядеть влияние народных песен. Эпоха расцвета знаменного пения сменяется ,,бунташным”, 17 веком. Авторитет церкви в это время заметно падает. В самой церкви происходит раскол, спровоцированный реформами патриарха Никона. Никон хотел привести русские церковные книги, в которых за года переписывания накопилось много неточностей и ошибок, к единому образцу. Также реформы, проводимые им, затронули и музыкальную составляющую церкви, что привело к преобразованию знаменного распева в партесное пение. Взаимодействие христианских устоев с народной культурой. Как уже говорилось ранее, крещение на Руси проводилось часто с помощью жестоких методов, но в низах продолжало жить язычество. Это обусловило противостояние церкви народному светскому музицированию. Многие виды музицирования, среди которых были игра на музыкальных инструментах, плясовые наигрыши и искусство скоморохов, объединялись понятием мусикия. Особенно примечательным из данных видов мусикии будет искусство скоморохов, которое издревле существовало на Руси. Скоморохи смешили, потешали и будоражили русский народ, были постоянными участниками всех народных празднеств, во время которых пели, плясали, играли на различных музыкальных инструментах, разыгрывали сценки, фокусничали и сквернословили. Большая часть репертуара скоморохов складывался из народных песен, что делало из них связующее звено между профессиональной музыкой и народным творчеством. Скоморошество славилось своими свободолюбивыми нравами и раскованностью творческой мысли. Часто они через свои выступления показывали скрытую за глупостью сатиру на сильных мира сего, не в последнюю очередь на церковных отцов, из-за чего подвергались гонениям. Скоморошество клеймили, называя проявлением греховности и искушения дьявола, постоянно выходили государственные и церковные указы и грамоты, объявляющих скоморохов сборищем ,,нечестивцев”, творящих ,,богомерзкие дела”. Тем не менее, невозможно было бы представить развитие знаменного пения без скоморошества. Тот же Новгород, будучи одним из очагов развития знаменного распева, также был центром скоморошьей культуры. Она была настолько развита в этом городе богатых купцов, что там создавались даже отдельные скоморошьи поселения, откуда эти народные артисты разъезжались по всей остальной Руси. В Новгороде настолько развилась скоморошья культура, что в 16 веке скоморохов оттуда выписывали в Москву для ,,царской потехи”. Такой пласт народной культуры просто не мог не повлиять на развитие знаменного распева, из-за чего, вероятнее всего, Новгородская его разновидность приобрела столь близкую к народным песням специфику. Тем не менее, такое гонение не распространялось на ,,престижные” музыкальные жанры- такие как военная музыка и сказание былин. Изменения в изначальном образце знаменного пения были обусловлены и изменениями в народной культуре. Как уже говорилось выше, со временем церковная музыка всё теснее и шире взаимодействовала с русской народно-песенной традицией, что приводило к их обоюдным изменениям, своеобразным подстраиваниям друг под друга. Кроме того, к изменениям в византийской основе знаменного пения также привели изменения в церковно-славянском языке, приводившие к необходимости адаптировать тексты песнопений, и в формировавшемся пантеоне русских святых, что приводило к созданию новых песнопений. Всё это привело к сознательной переработке греческо-византийской знаменного распева под изменившиеся реалии. Особенности знаменного пения. Крюки. Знаменное пение записывалось с помощью различных обозначений, каждое из которых обозначало короткую диатоническую попевку объёме терции-кварты. Такие обозначения назывались знамена, а самым известным из них являлся крюк. Диапазон знаменного пения был узок, но со временем с его развитием диапазон увеличился до дуодецимы. Изменился и характер знаменного пения: первоначально исполняемое только унисоном мужского хора, в конце концов оно развилось в путевой распев, который подразумевал наличие 3 голосов. Следует также подробнее рассмотреть такой важный элемент знаменного пения как обозначения. Их развитие также довольно сильно заметно, если сравнивать тексты, с содержанием знамен разных периодов. Изначально обозначения были едва заметны в междустрочном пространстве (Приложение 1). Однако, постепенно они стали занимать всё более значительную роль в общем пространстве текста: сначала они растянулись в горизонталь, из-за чего заняли весь междустрочный интервал, а после этого ещё и увеличились по вертикали, из-за чего стали занимать в книгах даже больше, чем текст (Приложение 2). Надо понимать, что знамена играют в богослужении вспомогательную роль, служа лишь для помощи при вспоминании мелодии. Их увеличивающаяся роль во вспоминании мелодии была отражена в увеличении места, отведённого им на листе. Кроме того, это также отражает и в наполнении их, определённым, возвышенным смыслом. Например, в знамя Параклит был вложен следующий смысл: послание Святого Духа от Отца на апостолов в день Пятидесятницы. По сути, все знамена своим значением символизируют стремление человека к Богу, однако, Параклит, самое первое обозначение в знаменной азбуке, обозначает, наоборот, снисхождение Бога к человеку. Этим смыслом наполнен и церковный звукоряд, который делится на 4 согласия по 3 ступени в каждом. Каждое согласия символизирует этап перехода от низменной, наполненной пороком жизни к возвышенной, восхождение от мрака к свету. От самого первого к самому последнему они расположены как простой, мрачный, светлый, тресветлый. Сами знамена, в связи с этим, подразделяются на 2 разновидности: имеющие признаки согласия и не имеющие их. Такое знамя, как крюк, относится к первой категории, из-за чего при его написании можно очень чётко различить, к какому согласию они относятся. К примеру на примере крюка это видно в увеличении количества точек внутри него- так, в простом точек нет, в мрачном- 1 точка и далее идёт увеличение их количества (Приложения 3). Нельзя не остановиться дополнительно на особенностях исполнения такого важного знамени, как крюк. Это знамя ставится на ударных слогах, или важных моментах мелодии, из-за чего он всегда исполняется всегда громче, чем остальные знамена, что делает его своеобразным аналогом акцента. Стандартная примерная длительность крюка- половинная, хотя в зависимости от дополнительных обозначений его характер и длительность могут изменяться. К примеру, крюк отсечкой поётся в 2 раза короче, то есть обладает длительностью примерно в четверть, а крюк с задержкой, наоборот,- в 2 раза дольше, то есть примерно целую. Есть и другие обозначения, влияющие на само содержание крюка: подвёртка указывает на то, что петь данный крюк надо распевать как 2 последовательных звука вниз, каждый из которых по длительности примерно равен четверти, а подчашиена то, что крюк следует трактовать как 2 последовательных звука вниз, но длительностью по примерно половинке каждый. Есть также обозначение, обратное подвёртке,- ломка. Крюк с ломкой поётся как 2 последовательных звука вверх, длительностью в четверть каждый. (Приложение 4) Разновидности знаменного пения. При развитии знаменного пения возникло несколько его разновидностей, которые назывались большим, демественным и путевым распевом. Самым разносторонним является демественный распев. Он исполнялся в большие торжественные и церковные праздники, что обусловило его ,,пышный” характер. Демественный распев был богат юбиляциями, отчего его часто называли ,,красным”. Его своеобразие было также обусловлено тем, что он стоя, как бы, выше системы осмогласия и сочинялся на основе оригинальных интонаций, а не попевок знаменного распева. Также его индивидуальность подчёркивает ритмическая система ,,оттяжек”, увеличивающих длительность наполовину. Также определённое своеобразие деметсвенному распеву придаёт исполнение довольно сложных синкоп, нарушающих ритмическую симметрию. (Приложение 5) Большое влияние на развитие знаменного пения оказал путевой или троестрочный распев, представляющий собой первое полноценное многоголосие на Руси. Своё название данная разновидность знаменного пения получила от способа записи: 3 голоса писались на 3 разных строках разного цвета, центральным из которых обычно был так называемый путь, который обрамлялся верхом и низом. В отличие от демественного, путевой распев был подчинён системе осмогласия. Но кроме этого, в списке его отличительных черт также можно перечислить тяжеловесный характер движения и широкое применение синкоп в качестве средства усиления динамики. (Приложение 6) Истинной вершиной развития знаменного пения считался большой распев, происхождения которого связывают с именем одного из мастеров русской хоровой музыки Фёдора Крестьянина. Данный подвид знаменного пения является, по сути, более развитой разновидностью демественного распева, так как также исполнялся по праздникам и воплощал в себе чрезвычайно торжественный, ,,пышный” характер. Отличительными его особенностями являлись большая мелодическая распевность и богатство самыми различными интонациями русских народных песен, что делало его более близким и доступным прихожанам. (Приложение 7) Существовали также и менее известные разновидности знаменного пения, которые, по сути, являлись подвидами осьмогласия. Среди них можно выделить киевский, болгарский, греческий и русский греческий распевы. Общими для всех этих разновидностей являлось подчинение осьмогласию, единство звукоряда и создание мелодии на основе распевания текста без соблюдения ритмики. Киевский распев чрезвычайно походил на обычное знаменное пение, однако его выделяли такие особенности как более короткие, простые в ритмическом и мелодическом планах мелодии и отсутствие вариативного развития попевок. Болгарский распев отличается от знаменного пения в первую очередь тем, что его мелодии легко укладываются в четырёхдольный распев, отличаются тонической устойчивостью и симметричностью движения. Напевы болгарского распева плавные, им не свойственна обычная для знаменного пения речитативность. Греческий распев довольно точно следовал стандартной системе осьмогласия, основанной на соподчинении одних гласов другим. Довольно типичными для данной разновидности являются ходы голоса на увеличенную секунду, неоднократные употребления короткого форшлага. Самой, наверное, оригинальной чертой греческого распева является возможность расширения звукоряда на 1 или 2 ступени ниже общепринятого в русском певческом искусстве. Русский греческий распев напоминает греческий, но в нём системы соподчинения гласов. Его мелодика не связана с размером, хоть симметрия движения в распевных участках ощущается довольно чётко. Русский греческий распев, так же как и стандартный знаменный, не имеет украшений в мелодии. Заключение Знаменное пение представляет собой большой и значительный период в развитии музыкальной культуры России. Оно перенимало различные черты русских народных песен, влияло на их развитие, а они, в свою очередь,- на его эволюцию. Несмотря на изначально византийские корни знаменное пение смогло пройти через большое количество преобразований, в конце концов став истинно русским музыкальным видом пения. До сих пор среди некоторых музыкальных теоретиков ведутся споры о том, являлось ли партесное пение достойным ,,преемником” знаменного. Пока что ни одна из сторон не смогла найти аргументы, полностью подтверждающие их правоту. Одни настаивают на том, что партесное пение было необходимо для дальнейшего развития русской музыки и её интеграции в общемировую культуру, в то время как вторые утверждают, что вместе со знаменным пением русская музыка потеряла тот народный колорит, который ей был присущ. Нельзя отрицать только одного- знаменное пение постепенно помогло профессиональной музыке выйти за пределы церкви, на что указывает стих покаянный. Список использованной литературы: 1. К.Ф.Никольская-Береговская, ,,Русская вокальная хоровая школа 920 веков”, Москва, 1998 год. 2. Л.Ф.Калашников, ,,Азбука церковнаго знаменнаго пения”, Москва, 1915 год 3. Г.Дьяченко, ,,Полный церковно-славянский словарь”, Москва, 2007 год 4. М.Бражников, ,,Древнерусская теория музыки”, Санкт-Петербург, 1972 год 5. https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%97%D0%BD%D0%B0%D0%BC%D0%B5%D0%BD%D0%B D%D0%BE%D0%B5_%D0%BF%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D0%B5 Приложения Приложение 1. Приложения 2. Приложение 3. Приложение 4. Приложение 5. Приложение 6. Приложение 7.
