Краткий очерк развития русского церковного пения в X–XVII вв.

Краткий очерк развития русского церковного пения в X–XVII вв.
Основные этапы:
0 этап (X–XII вв.). Адаптация византийского наследия.
I этап (XII–XV вв.). Становление знаменной системы. Столповой распев.
II этап (XVI – сер. XVII вв.). Развитое одноголосие. Лица и фиты. Путевой и
демественный распев. Первые авторские произведения.
III этап (вторая половина XVII в.). Закат знаменного пения. Новые стили одноголосия:
болгарский, греческий, киевский. Многоголосие: строчное, демественное, партесное.
Скажем о каждом этапе несколько подробнее.
0 этап. В период после крещения Руси встал вопрос об освоении весьма развитой
византийской церковной культуры, в том числе и певческого искусства. Сохранившиеся
от того времени певческие записи свидетельствуют о трех направлениях, которые условно
можно назвать провизантийским, консервативным и адаптивным. Сторонники первого
(прибывшее из Византии высшее духовенство и киевская аристократия) стремились к
насаждению византийского пения во всей его полноте вплоть до употребления напевов,
приемов их мелизматической орнаментации и манеры певческой звукоподачи
включительно. Сторонники консервативного направления принимали из византийского
искусства только тексты песнопений, поскольку без последних невозможно было само
богослужение; пели же эти тексты так, как подсказывал им собственный музыкальный
вкус. Наконец, сторонники третьего направления придерживались «золотой середины»:
они принимали из византийского искусства то, что в подлинном смысле являлось
культурным достижением мирового по тому времени значения — тексты византийской
поэзии, приемы композиции, нотацию и принцип систематизации употребляемого в
певческом искусстве ладо-интонационного фонда в соответствии с календарем (т.е.
восьмигласие). Что же касается самого ладо-интонационного фонда, то они заимствовали
его из своего русского народного музыкального языка. В итоге восторжествовало третье
направление, в результате чего стал возможен I этап развития собственно русской
церковной музыки: в течение XII–XV столетий русские мастера пения создали свое, по
музыкальному содержанию, национальное певческое искусство.
I этап. Итак, из Византии был заимствован способ записи: невмы — знаки, или знамена
(по-древнеславянски). Отсюда зафиксированные напевы получили название знаменного
распева. Кроме того, из Византии был заимствован отсчет недель от Пасхи: 8 недель
составляли «столп». Для каждой недели столпа были написаны особые гимны, которые
исполнялись в определенном музыкальном ладу: 8 недель — 8 гласов. Таким образом,
календарь доносился до народа, в том числе, и через музыкальное оформление
богослужения. Хотя этот «осьмиседьмичный» (восьминедельный) принцип также был
заимствован из Византии, но в музыкальном отношении русскими мастерами пения была
создана своя система гласов, песнопения которых складывались из попевок (кокиз),
представлявших собой готовые мелодические формулы. К концу XV в. фонд попевок
был весьма богат: каждая попевка имела свой духовный смысл, оказывала определенное
духовное воздействие. Некоторые попевки были характерны для одного определенного
гласа, другие использовались в нескольких гласах, таким образом обеспечивалось
«гласовое родство», и восемь гласов составляли единую систему — столповой распев.
Особенности исполнения древнерусских песнопений:
1. Строгий унисон (дабы славити Бога «едиными усты и единым сердцем»; по слову
Иоанна Златоуста: «В церкви должен всегда быть слышен один голос, так как она
1
2. Степенность, ровность, плавность (по Уставу «пение скорое или провлачительное
или высокогласное не одобряется учением святых отец»).
3. Цепное дыхание (поющие берут дыхание по очереди, дабы мелодия не
прерывалась; если поет один человек, то дыхание берется перед началом
следующего слога).
4. Антифонность (т.е. пение попеременно двумя клиросами — по подобию ликов
ангельских). На каждом клиросе был свой головщик, т.е. первый певец, лучше
других знающий церковное пение и могущий вести за собой; остальные певцы
сосредоточивались на головщике.
5. Хомония, или пение «на он» (наонное): специфическое произношение при пении
(орфоэпия), при котором Ъ огласовывался как [о], а Ь как [е]. Это считалось
подобием ангельских языков.
Забегая несколько вперед, скажу, что в середине XVII в. эта традиция была
подвергнута резкой критике, как искажающая смысл слов. Певческие книги стали
исправлять, убирая лишние слоги и располагая ударения как при чтении. Такое пение
получило название наречного (поют «на речь») и свидетельствовало, на мой взгляд, о
смене акцентов и появлении нового типа человека: рассудочного — желающего понимать
слова молитвы, а не медитативного — ищущего непосредственного общения души с
Богом.
II этап. К XVI веку знаменный распев достиг апогея своего развития как в качественном,
так и в количественном отношениях. Обширный ладо-интонационный фонд
откристаллизовавшихся в многовековой певческой практике попевок укрепился в
музыкальном быту настолько прочно, что певцы знали на память и могли без затруднения
исполнять весьма пространные мотивы, довольствуясь лаконичной записью их всего лишь
несколькими идеографическими знаками. Появились сборники таких «тайнозамкненных»
мелодических участков — «фитники» — и создавались учебные пособия к освоению
певческого мастерства — «азбуки». Итак, к этому времени были уже положены на музыку
тексты полного столпа осьмогласия (столповой распев), подвижных и неподвижных
праздников года (нарочитый распев), и создан повседневный певческий репертуар —
«обиход».
Мастерство певчих, в совершенстве освоивших знаменный распев, ищет усложнения и
находит его в путевом и демественном распевах, фиксируемых сперва в знаменной
нотации, а затем, когда последняя стала недостаточной для обозначения сложных мотивов
этих распевов, в особых — путевой и демественной — нотациях.
Путевой распев — увеличенный и преобразованный по определенным законам
знаменный распев (столповой или нарочитый). По характеру суровый, протяжный,
трудный для восприятия и исполнения. В путевых песнопениях заметно выделяется один
основной тон — «путь», вокруг которого группируются звуки и как бы стремятся к нему
(некий прообраз тоники, которой знаменный распев не знает, но представление о которой,
спустя столетие, будет воспринято русскими певчими вместе с образцами западной
музыки).
Демественный распев не подчинен системе осьмогласия, его напевы созданы на
основе не гласовых попевок, а иных оригинальных интонаций. Для него характерны
сложность ритмов, выразительность и динамичность, поэтому его применяли в особо
торжественных случаях. Впервые он упоминается в Воскресенской летописи под 1441
годом в связи с описанием смерти Димитрия Красного. По сообщению летописца
умирающий князь, придя в сознание, «начат пети демеством».
2
Итак, XVI век — время цветущей сложности одноголосного церковного пения. Тогда
же начинают появляться первые авторские одноголосные произведения, и это знак
грядущей новой эпохи (прежде у церковной музыки «авторов» не было).
III этап. В середине XVII в. в певческом искусстве наметилась тенденция к упрощению
напевов в целях большего ощущения связи музыки с текстом (своего рода
текстоцентризм). В силу этого прекратилось культивирование путевого и демественного
распевов, а знаменные мелодии подвергались упрощению за счет сокращения распевных
участков. Сокращенную редакцию стали называть малым знаменным распевом — в
отличие от большого, неподвергнутого сокращениям.
В это же время появляются новые распевы — греческий, болгарский, киевский.
Греческий распев занял среди них первое место по количеству распетых песнопений. Его
распространение связано с именем дьякона Мелетия, которому было поручено обучение
царских, а потом и патриарших певчих греческому пению. Между тем этот греческий
распев существенно отличался от церковного пения греков и имел общие черты со
знаменным распевом. Один из авторитетных исследователей русского церковного пения
рассматривал его как «пение славянское, образовавшееся под влиянием близкого
соседства южных славянских земель с греческими поселениями».
Болгарский распев появился в Москве в 1648–1650гг. Его название предполагает
происхождение из Болгарии, но установить его невозможно. Наличие песнопений этого
распева преимущественно в западно-украинских певческих книгах указывает на его
западнославянское происхождение.
Киевский распев — это «национальный украинский вариант» знаменного распева,
формировавшийся на территориях, которые при образовании Московского государства не
вошли в последнее. Фонд попевок киевского распева меньше знаменного, мелодии в
целом короче и проще (что как раз отвечало «текстоцентрическому» московскому запросу
XVII в.)
Все три вновь приобретенных распева также подвергались сокращениям, образуя
«большие» и «малые» варианты.
И, наконец, в XVII веке в практику русской церкви входит многоголосное пение: как
родное, так и завозное. Впервые о церковном двухголосии мы узнаем еще из «Чина
архиепископа Новгорода и Пскова» (40-е годы XVI в.), в котором неоднократно
упоминается о пении софийскими певчими «с верхом». Это так называемое строчное
многоголосие, выросшее из народной хоровой песни: все голоса в партитуре
мелодические; голос, ведущий основную мелодию, обозначался словом «путь»; мелодия,
лежащая выше пути — «верх», а лежащая ниже — «низ». В четырехголосном изложении
прибавлялось еще «демество». Названия «путь» и «демество» указывали на
доминирующее значение данных голосов в партитуре, но это могли быть мелодии
знаменного распева. Пение с демеством по существу было пением с солистом. Поэтому
демество встречается главным образом в торжественных праздничных песнопениях.
В истории русского многоголосия строчное пение предшествовало партесному и
некоторое время существовало параллельно с ним, сохраняя свои ладовые особенности.
Помимо строчного (одномелодического) многоголосия, существовал более сложный
вид многоголосия, как правило, называемый демественным: в его основе лежало
сопряжение нескольких мелодий, различных по характеру движения. Три стиля монодии
— знаменный, путевой и демественный распевы давали богатый материал для такого
сопряжения. Столь оригинальный по складу и странный по звучанию стиль многоголосия
мог возникнуть в условиях существовавшего в течение XVI–XVII столетий
«многогласия», т.е. одновременного пения различных песнопений, просуществовавшего,
несмотря на запрет церковной властью, до времени Петра Великого: «Худый и вредный и
весьма богопротивный обычай вшел службы церковныя и молебны во двоегласно и
многогласно петь, так что утреня или вечерня, на части разобрана, вдруг от многих
3
поется, и два или три молебны вдруг же от многих певчих и чтецов совершаются. Сие
сделалось от лености клира и вошло во обычай, и конечно должно есть перевесть такое
богомоление». Пение всеми певцами одного песнопения, хотя бы изложенного
различными распевами, являлось альтернативой многогласию: одновременное пение
величания занимало меньше времени, чем троекратное пение его теми же распевами. Это
могло относиться и к отдельным стихирам, которые церковный устав предписывал петь
дважды или трижды. Итак, демественное многоголосие возникло, по сути, как средство
экономии времени, т.е. чисто в утилитарных целях, в то время как строчное выросло
естественно из народной музыкальной культуры.
Партесное пение, польское по происхождению, будучи пересажено на русскую почву
— с ее 12-ступенным звукорядом, со сложившимися веками музыкально-теоретическими
представлениями и эстетическими воззрениями, — прижилось далеко не сразу. Неизбежна
была коллизия двух культур.
Первое сообщение о партесном пении относится к 1652 году и связано с прибытием в
Москву одиннадцати человек киевских певчих. В том же году в Москву «на вечное
житье» приехали еще 8 киевских певчих. Они составили особую станицу государевых
певчих дьяков. Патриарх Никон не отставал от царя: он вводил партесное пение не только
в своем московском хоре, но и в патриарших вотчинах — Новоиерусалимском
Воскресенском и Валдайском Иверском монастырях. Сохранилась переписка патриарха с
последним из монастырей, из которой виден не только интерес Никона к партесному
пению, но и объем, в котором оно им распространялось: литургия, десятки концертов,
псалмы, канты с разным составом голосов.
Решающим же фактором, обеспечившим исключительно быстрое и широкое
распространение партесного пения, был интерес к последнему самих мастеров пения:
распевщиков, певчих. Об этом интересе говорит тот факт, что к концу XVII века октоих
знаменного распева был переложен на четыре голоса в 12-ти редакциях и в 4-х редакциях
для восьмиголосного хора. Песнопения праздников всего года были переложены на
четыре голоса в 17-ти редакциях, не считая переложений для трех, пяти, шести, восьми и
двенадцати голосов в одной редакции.
Итак, подводя итоги, скажем, что различные периоды истории русского церковного пения
служат прекрасным зеркалом, отражающим души живших тогда людей, их духовные и
эстетические запросы.
4