Загрузил Артемий Завидный

Beishlag-A.)-Ornamentika-v-muzike

Реклама
Л.БЕЙШЛАГ
И З Д А Т Е Л Ь С Т В О «МУЗЫКА»
М О С К В А , 1978
Перевод с немецкого
3. ВИЗЕЛЯ
Общая редакция, комментарии и послесловие
Н. КОПЧЕВСКОГО
\
«Орнаментика в музыке» Адольфа Бейшлага является единственной из числа опуб­
ликованных в XX веке работ, охватывающей проблему с достаточной широтой. В книге
научный подход сочетается с практической направленностью. Работа посвящена исто­
рии орнаментики от средних веков и до конца XIX века. На многочисленных примерах
и таблицах демонстрируются возможности расшифровки мелизмов в произведениях
различных эпох и стран.
Книга была впервые опубликована в Лейпциге в 1908 году и без всяких изменений
перепечатана там же в 1953 году.
В настоящем издании текст снабжен комментариями, в которых сообщаются све­
дения о старинных музыкантах и их произведениях, а также даются уточнения и допол­
нения к основному тексту.
Комментарии, послесловие и приложение знакомят читателя с содержанием ряда
недавно опубликованных работ по орнаментике.
© Издательство «Музыка», 1978 г. Перевод, комментарии, послесловие
ЧАСТЬ
Cтарая
ПЕРВАЯ
орнаментика
РАЗДЕЛ
І
ОТ Д Р Е В Н Е Й Ш И Х
ДО
ПОЛНОГО
ВРЕМЕН
РАЗВИТИЯ
Г л а в а
ДИМИНУЦИИ
1
НАИБОЛЕЕ РАННЯЯ ОРНАМЕНТИКА
ХРИСТИАНСКИЙ ЦЕРКОВНЫЙ НАПЕВ. ДИСКАНТ. ФОБУРДОН.
ФРАНЦУЗЫ, ФЛОРЕНТИЙЦЫ, МЕЙСТЕРЗИНГЕРЫ, НИДЕРЛАНДЦЫ.
З А Р О Ж Д Е Н И Е ДИМИНУЦИИ. НЕМЕЦКИЕ ИНСТРУМЕНТАЛИСТЫ:
ПАУМАН, КОЛОРИСТЫ
Первый человеческий возглас — это крик, более
или менее выдержанный звук; из подобных простых
выдержанных звуков, вероятно, и состояла самая
ранняя музыка. Однако абсолютно безыскусное ис­
полнение следует отнести к доисторической эпо­
хе, ибо, как далеко ни уводили бы нас изыскания,
мы всегда наталкиваемся на украшения.
Еще древние индийцы пользовались «кампой»,
«дрожащей нотой», и ее знак \ был настолько ха­
рактерным, что возник вновь, уже в горизонталь­
ном положении** в облике средневековой квилизмы, предшественницы нашей современной трели.
Далее, древнееврейский культовый напев описы­
вается как богато изукрашенный; и если Платон
довольствовался тем, что его ученик грек умел ис­
полнять мелодию просто, то от учителя он требовал
все же ее воспроизведения с «густо теснящимися
нотами», то есть в разукрашенном виде. Само од­
ностороннее культивирование гомофонии должно
было заставить народы Востока наряжать музыку
украшениями; во всяком случае, время упадка Гре­
ции было периодом самого пышного виртуозничества. По преданию, каждый раз, когда Амобеос пел
в сопровождении кифары, он получал гонорар в
один аттический талант (примерно 4700 марок), а
в честь выдающихся солистов сооружались памят­
ники и храмы. С тех пор как Лаодикейский собор
(376) передал церковное пение исключительно про­
фессиональным певцам, превосходство византий­
ской культуры над западной стало настолько яв­
ным, что лишь с трудом удавалось
оберегать
григорианский хорал от проникновения таких вос­
. Вско­
точных узоров, как, например:
ре и Запад был вынужден поручать исполнение
музыки профессионалам, и, таким образом, благо­
даря усилиям пап Сильвестра и Хилариуса в Риме
возникла первая певческая школа, которая, достиг­
нув блестящего расцвета, стала образцом для по­
добных заведений. Не подлежит сомнению, что уже
в IX и X веках в папской капелле звучали все наши
современные украшения, такие, как форшлаги, нахшлаги, трели и тому подобное, — и это в такое вре­
мя, когда еще не существовала ни одна из более
развитых форм музыкального искусства, а григори­
анский хорал вследствие несовершенства нотной
записи даже еще не был кодифицирован. Одна из
многократных попыток Карла Великого навести не­
обходимый порядок путем приглашения римских
певцов вызвала первую деловую, но уничтожаю­
щую критику пения наших предков : «Что же ка­
сается трелеобразных украшений («утпо1ае» и
«1:гети1ае»), то франки со своими варварскими го­
лосами не были в состоянии их правильно воспро­
изводить, они не умели как следует ни связывать,
ни разделять звуки, и их голоса даже срывались»
(Адемарус, «Монах из Ангулема»). Другие крити­
ки сравнивали рычание этих вечно жаждущих гло­
ток с грохотом скатывающейся телеги и воем вол­
ков.
Не вдаваясь в подробности старинного, еще не­
достаточно выясненного невменного письма, мы мо!
5
о крайне примитивном исполнении трелей на орга­
не: нажимая одну клавишу, получали выдержан­
ный звук, а взятием и отпусканием соседней вызы­
вали прерывистое звучание***.
Между тем на Западе обратились к многоголо­
сию, которое на первых порах пытались осущест­
вить в виде последовательностей совершенных ин­
тервалов (чистых кварт и октав), тогда как позже,
с Севера — из Скандинавии и Шотландии — начало
распространяться пение, которое своими терцовыми
и секстовыми последовательностями повлияло са­
мым серьезным образом на музыкальную практику.
Однако всюду, куда ни бросишь взгляд, заметен
зарождающийся интерес к разукрашиванию. Он в
такой же степени ощутим в старинном христиан­
ском церковном напеве, как и в первых контра­
пунктических опытах , и даже северный фобурдон
оказывается своеобразным вариантом григориан­
ского cantus firmus'a.
жем ограничиться утверждением, что украшения
применялись в значительной мере—как об этом
свидетельствуют многочисленные их обозначения —
примерно начиная с IX века и что в старинной си­
стеме встречается целый ряд знаков, таких как
л\, которые появятся и в более поздние эпо­
хи. Виннола — украшение, на котором так позорно
срывались франкские певцы, — описывается уже
в VII веке Исидором Испанским как трель, в кото­
рой один звук обвивается, наподобие виноградной
лозы, вокруг другого *, а тремула определяется в
XII веке Энгельбертом из Адмонта как вибрирую­
щее звукоизвлечение, похожее на прерывистое зву­
чание трубы, — и, таким образом, до некоторой сте­
пени предвосхищает каччиниевскую трель **. Даже
если и оставить в стороне несколько неопределен­
ные высказывания Маркеттуса и Гарландиа, то у
Иеронима Моравского (ок. 1260) можно найти
достаточно сведений об употреблении форшлагов,
трелей с целым тоном и полутоном, и в частности
3
2
Иудейский культовый напев. « Accent* (групповое украшение)
по Ройхли'ну (1518)
m
~
ч
~
%
t
~
Амврозианский церковный напев
То1 -
11 . 1
Грегорианский напев. Так называемый Градуал Григория Великого (по Сен-Гал лене кому кодексу, № 359, IX век)
4
по Шафгойтлу
Osjenjde
no-bis Domine
mi - se - ri.cor_.dLam
rit
tu
am
et sa
lu _
ta
ге tu
-no
um •
Ü
^
bis
tal
•ай:
Градуал (Сен-Галленский Антифонар, кодекс № 339, X век)
основная мелодия
=Í=3F
Те - nu - i.sti
исполнение по
«И-стории музыки»
Амброс-Реймана .
ma-num
dex-te - ramme-am-
'"•|ІІИНІ ІУІ|Д,І|/УІ U ^ W
Ш
* Аналогично высказывается и Аурелиан Римский (IX век): «Виннола — это нежный, мягкий'и гибкий голос, и
слово „виннола" происходит от УШШП (виноград), лозы которого мягко вьются».
** «Трель в унисон не имеет сильных и слабых долей, интервала ил-и расстояния, а представляет собой дрожащий
голос наподобие звука трубы или рога и обозначается знаком, который называется ювилизма» (Энгельберт из Адмонта)
*** Иероним Моравский пишет: «Если при исполнении мелодии на органе мы хотим украсить какую-либо ноту этого
напева, например низкое соль, то, выдерживая данную ноту открытой и неподвижной, будем остро .вибрировать при по­
мощи не нижнего фа, а лучше верхнего ля».
in
vo -
lun _ ta - te
4
tu - a
e
de
-
ti
du - xi _ srí
me
m
et
cum
Пасхальный напев Ноткера Заики (830—912)
по Шубигеру
1É=
Al
ТЫ- J J .І
9
Р ri* Р
р
g
J.—
——€ .
lu
ja —
Английский фобурдон (по трактату Гилельма Монаха [ок. 1450])
по Гвидо Адлеру
Са-г^ив Нгтиэ
не поется, вместо него
исполняется украшенный
Биргапия
и сопровождающие
его голоса
iа "
г-ж-—
—
—
9
—ж-
]-•-> • -
¿
IG- Г Г Г'Г
п
-
—Us—:
•1
і
і
л
-г%-"-
^ -1
_:
Г" Г
'М
J • f l'l" і
Г
•
'
- 4 - - п.-
' '"1
і
"'
С» •
Г
Цз^
Lb-_;
:
1— ,
Возникновение в XII веке во Франции ёёсЬап!
(дисканта), то есть искусства образования контра­
пунктического голоса над данным сапЫБ ПгтиБ'ом
(так называемым тенором), явилось поводом для
своеобразной музыкальной практики. Певцы стали
™-
"•" і » .
,
ЇЇ
1 1,1. •
|
^ •
L___
t t
=j^
Ш ф,
-J
И
считать делом чести к данной в книге (то есть ка­
нонизированной) и исполняемой интонатором теме
импровизировать
свободно фигурированный
и
наибогатейшим образом разукрашенный верхний
голос (déchant sur le livre, contrapunto alia mente).
Подобные импровизации исполнялись иногда даже
двумя дискантистами двухголосно * . и выродились
в конце концов в такие бесчинства, что папа
Иоанн XXII в 1322 году строжайше запретил дискантирование в церквах, в частности «потому, что
множество рассыпанных мелких нот "делают цер­
ковный напев неузнаваемым» **:
Но даже Иоанн XXII имел в виду не полный
отказ от дискантирования, а лишь его освобожде­
ние от злоупотреблений. Поэтому он его еще до­
пускал, хотя и с большими ограничениями,по от­
дельным большим праздникам. Но, по-видимому,
излюбленная манера пения снова стала распро­
страняться больше дозволенного. По крайней мере,
в 1571 году со стороны Гентского синода последо­
вало строгое указание тем церквам, ограниченные
средства которых не позволяли привлекать искус­
ных дискантистов, довольствоваться григорианским
хоралом, вместо того чтобы обезображивать бого­
служение неудовлетворительным исполнением «дис­
канта» («лучше упростить божественную службу,
чем ее переукрасить»).
Два нотных примера из XIV века (в уменьшен­
ных длительностях).
Жанно де Лескюрель. Рондель
(до 1325)
9
Иоганнес де Флоренция. Мадригал (ок. 1360)
sta - va
* При этом пока дисканты двигались в консонансах к cantus firmus'y, они могли не считаться друг с другом. (См
Тин кто р и с «Книга об искусстве контрапункта».)
** Разумеется,
из этого искусства импровизации почти ничего не сохранилось, так как даже пример, который Цаккони '.приводит в своем первом уроке о Contraipunto alla mente, не может дать представления об исполнении законченных ар­
тистов (см. нотный пример на с. 17).
Так же как Коттон, Иоганнес де Мурис и другие рассудительные музыканты, Солсбери (Sarisberiensis) уже в
XII веке горячо выступал
против злоупотреблений при дйскантировании: «Оскверняет благочестие, когда перед лицом
Господа, в самом святилище они стремятся растрогать удивленно внимающую толпу
роскошью сладострастных голосов,
хвастливым самодовольством, женственной манерой пения и приукрашиванием отдельных звуков. Когда слушаешь их пев­
ческое фокусничанье, думаешь, что внимаешь голосам не людей, а сирен,
и поражаешься гибкости, с которой не может
сравниться и искусство соловья, — с такой легкостью они поднимают и опускают, отделяют и связывают ноты, повторяют их в
быстрой последовательности и вновь объединяют».
•Благодаря Тенстиду
мы узнаем, что в 1351 году посягали даже на освященный
церковью григорианский cantus
firmus и принаряжали
его «красивыми
восходящими и нисходящими фигурами»: «При исполнении тенора не противопо­
казаны красивые подъемы и спады».
5
6
7
4
8
8
fra
^а
le
fron
1е
,0
Напевы мейстерзингеров по «Песеннику Пушмана» (1571)
.
Фрауенлоб (ум. 1318)
17\
ш
<7l
ВЫ
щ
С а . р ^
Ё3£
—
„
*
G e - n e - sis
Г
g
tut
м
~
~
|
a n . z e i . g e n Im An-fang e y . g e n
_Q
Ш
Schuff Gott
Hi _ mel
und
Er _ den gar Und d i e Erd zwar Wust
und der
у^аг.
Ганс Сакс (1494—1576)
IVa - le _ ri
Нет
- us
Hört
Ma _xi - mus
er
_ ze _ let
I ir Christen ein psal-menJit
|
Abgesang
Ш
vir-vncLneuntzigstfei . ne I
"
-
m
C\
ZuDanckdemHer-ren
Народ, который до сих пор остался недосягае­
мым образцом в отношении самых мудреных поли­
фонических хитросплетений, долгое время задавал
тон и в более легковесном искусстве днминуирования и колорирования. Примерно с 1450 года в те­
чение более чем ста лет нидерландцы господство­
вали во всех сферах музыкальной жизни: домини­
ровали при дворах, от испанского до польского, а
временами даже составляли большинство — вместе
с французами —в папской капелле.
Вскоре нидерландцы перенесли искусство коло­
рирования и в Германию. В 1498 году император
Максимилиан I основал в Вене хор специально
для того, чтобы «дискантировать по-брабантски»,
и некоторое время у него на службе даже состоял
знаменитый тогда нидерландец Генрих Изаак
В
1554 году дрезденская капелла была «значительно
11
rei-ne
увеличена приглашением из Нидерландов нового
капельмейстера, вместе с несколькими сотрудника­
ми (певцами) и мальчиками», и хотя курфюрст
•вскоре обнаружил, что «нидерландцы со своими
колоратурами иногда поют даже нестройно», он
все же надеялся, что они «привыкнут правильно пе­
редавать текст», и побудят немецких певцов, «ста­
рых канторов», воспринять «изящную манеру с
украшениями и научиться умерять свои полоса».
Наконец, в 1556 году последовало приглашение
в Мюнхен самого значительного из всех нидерланд­
ских композиторов, Орландо Лассо, и назначение
его в 1562 году руководителем самой большой, а
вскоре и самой лучшей капеллы того времени.
В области инструментальной музыки привер­
женность к украшательству проявлялась так же
сильно, как и в вокальной. Однако, если в Англии
0
табулатурная книга впервые встречается уже до
1330 г о д а , то пройдет еще более ста лет, пока
подобная книга появится .в Германии.
«Основы игры на органе» („Рипс1атеп1ит огganisandi") Конрада Паумана
(1452) вместе с
«Буксгеймской органной книгой»
(приблизитель­
но того же времени) являются красноречивым сви­
детельством преимущественно инструментальной и
дидактической одаренности немецкого* народа. Оба
труда содержат, кроме упражнений, также и колорированные обработки популярных народных пе­
сен. Д а ж е при самом беглом ознакомлении броса­
ется в глаза явное пристрастие к группетто при
поразительном равнодушии к известному уже в то
время запрещению квинт и октав. Если не говорить
о других его функциях, этот орнамент служил по­
чти стереотипной начальной формулой всех музы­
кальных пьес.
12
13
Наряду с группетто, в табулатурах «Буксгейм­
ской органной книги», у Л. Клебера, Г. Коттера,
Г. Бухнера
нередко фигурирует и мордент. Его
обозначение варьируется между А , } , У , а об
его исполнении Бухнер говорит следующее: «Знай
же, что ноты, снабженные изогнутой линией, назы­
14
ваются мордента мм; причем нужно следить, чтобы
всегда ударялись два звука одновременно, а имен­
но тст\ который помечен изогнутой линией—сред­
ним пальцем, а нижележащий — указательным, ко­
торый, однако, при повторном ударении следует
сразу же отпускать». Родство этого мордента с
трелью Иеронима Моравского несомненно. Если
группетто применялось до сих пор с некоторой ог­
лядкой, то в следующем поколении так называемых
«колористов» оно наводнило все музыкальные про­
изведения. Это украшение, звуки которого окружа­
ют основной тон, становится для бездарных компо­
зиторов удобным универсальным средством, чтобы
придать их шаблонно «разукрашенным пьескам»
видимость жизни и движения *. Правда, группетто
вскоре было оттеснено с почетного места — в ка­
честве типичной начальной формулы, — которое
Пауман и его коллеги ему предназначали, но лишь
для того, чтобы ему была доверена не менее ответ­
ственная функция — играть роль заключительной
каденции большинства сочинений. В этом положе­
нии группетто — в виде „дгорро" или трели с нахшлагом — удержалось в некоторых случаях даже
до самого недавнего В'ременм **.
Domit ein gut Jare (из Лохаймского песенника)
напев
обработка]
Паумана
ИЛИ
J
ñn
без 'ключевых знаков
W
* При тогдашнем способе игры — почти исключительно тремя средними пальцами — группетто было, конечно, наибо­
лее элегантным украшением .
** Лишь через полстолетия после Паумана началось вновь оживление в инструктивной области. Помимо «Музыки»
С. Фирдунга (1511)
и «Инструментальной музыки» М. Агриколы (.1528),
появляются табулатуры А. Шлика (1512) ,
Л. Клебера (15(24) , Г. Коттера, Г. Бухнера (до 1550 года). Сочинения А. Шлика в целом украшены умеренно, кроме
того, его издание является
одним из старых памятников книгопечатного искусства;
заглавие его следующее: «Табулату
ры некоторых хвалебных напевав и песенок для органа и лютни и т. д. Напечатано в Майнце Петером Шеффером. В
канун св. Матфея [21 сентября] 1512 года». В то время, когда еще не было принято указывать, какой из голосов следует
петь и какой играть,
примечание в разделе для лютни звучит непривычно точно: «Один голос петь, остальные щипать».
В табулатурах Э. Н. Аммербаха (1571),
Я. Пе (1587)
Шмида Старшего (1577) и Шмида Младшего (1607),
И. Вольтца (1617)
представлено искусство группы так называемых «колористов»; заглавия звучат приблизительно сле­
дующим образом: «Органная и инструментальная табулатура...,
в которой имеются веселые немецкие пьески и мотеты,
снабженные колоратурами, а также прекрасные немецкие танцы, гальярды и итальянские пасамецци».
,5
,6
ч
10
(украшения по Буксгеймской органной книге, но модернизированы
Пауман
Из Буксгеймской органной книги
Wunschlichen schön
=
^ ) ф
ÄJ j J Ä J .
і
1
і
rJ
e
(пауза отсутствует)
.
L
А
1
f
1
Шлик
о
—
напев
Маг
.
гі
- а
zart,
von
е
-
о =^
обработка
для органа'
п
9
1
о
і
Barm
-
_
_
_ _ ._ h e r -
~ •-
-zig .
-
-
Art.
dler
keit
с*
—
s
1
і Г і
<ч
erworben
ьіт-
Т
,
= : Е = =
г т т - п
=#=Ф=ї
Оригинальная нотация по автографу
Буксгеймской органной книги
4
«і
«л
сеювентно
на протяжен
6 тактов
й
°' [Г
Из сборника Аттеньяна
II те
Б І І І Ш сіє ІОІІБ
хорал
обработк
А. де Кабесон (1510—1566). Уег5іІ1о$ ёе! Бехіо Топо
•
г
ГГГГГТ
ГТ
т
Г Г
і
Г
1
і
——
Л_
Луи Милан (1536). Романс
вокальная
•партия
ЛУГ
X)
,1
Ои
Г1 _
.1
I,
гап _ сііаг
71
г
_
іГ
е
»,
I,
|
О
Г)и - г а п
|
_
1
сіаг
Р _
I,
іе
ГГ
лют-ня
Виеп
$¡¡1:
12
-
*
—
Ьа
-
о
т
-
Не
-
го
рго
Ьа.
(7\
•'Здесь и в дальнейшем значок
(Примеч. ред.)
са
О
показывает, что данный пример сверен А. Бейшлагом с авторской рукописью.
ГАНС НЕЙЗИДЛЕР. ПЕСНЯ
сопрано и тенор 'из
4-хголосной обработки;
мелодия в теноре
IF'
1
dag
I
Ich
lit
J
J
П П Д Д
обработка для лютни
den
1 j
4 1
—
J
—
V
j»
f^—f—Crr
Г
L
Tag
und
JTOi J J
f
Г P
'
Hj]i
"
r
f
і і
»M
1
Г
1
і
=8=
stundt,
a! . le
das
mein
ГГ
R
sein
gsundt,
"CT
f T f r f
mein
IF
=5=
Herti
in
l
m
Г
leid,
halb
der
і
aus'
R
5
- X i
hat
nijht
bund
auss .
j
i
J
;
і"
-III
gu
ver
J
wund
'
г Г
_ _
і
f f — '
I_
_
рч
"г
Г ГГ Г Г
УЗ
Глава
РАСЦВЕТ
ОБЩИЕ
Если дискант ставил своей целью разукраши­
вать голос, противопоставляемый cantus firmus'y,
то диминуция относилась к самой теме и стреми­
лась расцветить ее мелизм этическим обыгрывани­
ем. Таким образом, под диминуцией (называвшей­
ся также gorgia, glosa, coloratur, division) в орна­
ментике следует понимать расщепление крупной
длительности на различные мелкие — прием, кото­
рый и теперь употребителен в вариационной форме,
но который в то время распространялся на все со­
чинения, как светские, так и духовные. При этом
следует учесть, что диминуированная форма счита­
лась более высокой, совершенной, и только это ис­
кусное переложение — а не простая тема — удосто-
2
Д И М И Н У Ц И И
ЗАМЕЧАНИЯ
1
ивалось исполнения Так как на протяжении дли­
тельного периода вокальные сочинения были рас­
считаны либо на хоровое, либо на ансамблевое
многоголосное исполнение, то выделение солирую­
щего голоса осуществлялось благодаря тому, что
артист пел свою партию (например, средний голос
мадригала) с богатыми украшениями, тогда как
остальные голоса исполнялись просто или, во вся­
ком случае, менее вычурно. Так, до нашего времени
сохранился мадригал Антонио Аркилеи — не толь­
ко в основном виде, но и в той украшенной форме,
в которой его жена, знаменитая певица Виттория
Аркилеи , исполняла партию сопрано в виде арии.
2
оригинал
Dal _ le
испол neHHeg|~
più
al
te
sfe
.
ге.
-dal _ le più al . ^
tí
d aaii , le più
al
te
14
і
•••
_пе,
•
Г
сіі
Г
се - 1е -
I
-
_
*
г
-
*
-
- ьї\
5і -
вії
Как бы то ни было, вся практика диминуирования предполагает взгляды на права автора, диамет­
рально противоположные современным. Раньше пе­
вец рассматривал сочинение, записанное автором,
лишь как сырье, которое он мог возвысить до кон­
цертного исполнения только своими украшениями,
как это достаточно четко сформулировано А. ПетиКоклико (см. далее, с. 24). Ц а к к о н и также усмат­
ривал в композиторе лишь нотописца, умеющего
правильно изложить пьесу, однако он все-таки со­
ветовал композиторам по возможности избегать
колоратурных певцов, чтобы не услышать свои со­
чинения столь вычурно разукрашенными *. Можно,
несомненно, предположить, что оба самых выдаю­
щихся представителя этого периода — Палестрина
и Лассо отнюдь не симпатизировали различным
крайностям диминуирования .
Из различных трактатов, перечисленных в снос­
ке **, можно вывести следующие основные правила
диминуирования:
1. Певец должен владеть контрапунктом (Ортиз,
Дирута, Бовичелли).
2. Нужно избегать украшений в начале сочинения
(Цаккони, Бовичелли).
3. Их следует начинать вводить примерно в сере­
дине и увеличивать их насыщенность и количе­
ство к концу, однако следует остерегаться зло­
употреблений (Цаккони, Бовичелли).
4. Украшать следует все сравнительно более круп­
ные длительности, как ¿, о
(Цаккони, Ди­
рута).
3
4
Ьі.ге -
ге _ _ пе.
-
- пе.
5. Колорировать нужно на долгих слогах (Каччини, Дуранте).
6. Украшать следует вообще в меру и в подходя­
щем месте, а не непрерывно (Цаккони, Преториус, Чероне).
7. Можно колорировать любой голос (Ортиз,
Финк, Каза, Кальвизиус). Некоторые авторы
исключают бас (Банкиери, Чероне, Фридеричи).
8. При колорировании несколькими певцами реко­
мендуется осторожность и попеременное выде­
ление партий (Цаккони, Конфорто, Преториус).
9. В хоре нельзя одновременно колорировать в
разных голосах, можно разукрашивать лишь от­
дельные голоса попеременно (Финк) .
10. Все музыкальные жанры (и формы) допускают
колорирование (Дирута, Каза, Бассано, Бови­
челли).
11. При диминуировании фуг украшения должны
строго удерживаться в различных голосах (Ди­
рута).
12. При исполнении фиоритур следует строго дер­
жаться метра (Цаккони, Роньони, Севери).
13. Допускается, однако, умеренная свобода метра
(Цаккони, Чероне, Каччини, Дуранте, Кальви­
зиус, Фридеричи, Мерсенн).
14. Нарушение запрета параллельных квинт и ок­
тав не имеет значения, так как в быстром дви­
жении эти параллелизмы вряд ли могут быть
замечены (Ганасси, Ортиз, Финк,'Дирута, Ронь­
они) .
5
* Хотя и Жоскен Депре обучал диминуированию, он был
очень чувствителен к вычурностям при исполнении своих соб­
ственных сочинений,
о чем свидетельствует его резкое замечание в адрес одного певца,
страстного
любителя украшении.
По-видимому,
в этом отношен'ии единодушны композиторы
всех времен, от Жоскена до Бетховена и несколько более
вежливого Шопена.
** Сведения о практике диминуирования дают учебные
пособия Сильвестро ди Ганасси даль Фонтего (Венеция, 1535К
А. Пети-Коклико (Нюрнберг, 1552),
Диего Ортиза (Толеда,
1553),
Германа Финка (Виттенберг, 1556), Джироламо далла
Каза детто да Удене (Венеция, 1584),
Рикардо Роньони (Венеция, 1592),
Людовико Цаккони (Венеция, 1592).
Джироламо Дируты (Венеция, 1593),
Конфорто (Рим, 1593),
Джиованни Батиста Бовичелли (Милан, 1594),
Томаса Морли (Лон­
дон, 1597), Джиованни Бассано (Венеция, 1598),' Джулио
Каччини (Флоренция, 1601),
Оттавио Дуранте (.Рим, 1608),
Адриано Банкиери (Венеция, 1609),
Сетуса Кальвизиуса
(Лейпциг, 1612), Доменико ГІьетро Чероне (Неалоль, 1613),
Даниеля Фридеричи
(Росток, 1614), Михаэля Преториуса
(Вольфенбюттель,
1614—1620), Франческо Севери (Рим, 1615).
Франческо Роньони (Милан, 1620),
Марена Мерсенна (Париж, 1636—1637),
К этому следует добавить
издания Пьера
Аттеньяна (Париж),
рукописную «Фитцвильямову вирджинальную книгу» (Лондон,
приблизительно 1560—1612),
«Парфению» (Лондон, 1611) и бесчисленные школы для лютни (подробнее о них см. в главе о лютневой музыке).
Подобно тому,
как это делал Преториус в Германии, искусство диминуирования
пытались внедрить
Морли в Англии
и Мерсенн во Франции.
15
ФОРМУЛЫ
ДИМИНУЦИЙ
Буквой Т обозначена модель (тема) для дальнейших украшений.
Сильвестро ди Ганасси
„Наес
est
prima
clausula
Cantus simplex
t
A ele^ans. a .
& .
j
Josquinus
docuit
e l e g a n s ,.
.eiegans
suos"*
^
Кокликус
simplex
r
л
j
quam
J
-
P
9
j
• 1 1 ИГ R г
д
тГ г Г " r r r r . "
J
C a n t u s communis
eiegans
^ planus
eiegans
«Hi
crudus
^
£
с—
conditus sale
П.!
U
i J J J
П
ё
4
ц
ФИНК
(Т)
(Т)
ÍT)
1
I^ "
iJTiiii
IP
РОНЬОНИ
(Т)
ЕСТ Д
JJ-i
=0
ЦАККОНИ
нотация
J .,
тт
Г Г
'¿
Г .=-G
4 ГГГГ ^
:6
_
* ft •
JJ
JF
J-**
Q
n
J
л
M—
Начало мотета
нота
ция
•к»
i
-
I
i
Quae
est
i s _ _
1 ,
_
_
-
_
_
_
_ ta
п
.
.
1
i
J
ij
испол*с
•нение с
quae
contrapunto ¡
alla mente í
aseen
-
- dit
1
Г Г I Г I' LÍ'rrí -M' 'МГП Г
cantus firmust
2. БЕЙШЛАГ
Í7
ш m \Рт
J р
я ß
Р J
—ГГГГГ—Г—г—
А
_
II'
9
[
j
r
,
_
Г
f
•
'Iß
,
1
]
TT
J
Г
—И
FC
Т
1
=Л
J
- о
Дирута
II,
Groppi
" J J. J ч
B
Г| 1 n f f f l i 1 г .
ё
J J J J J JJ JJ J J ^
и
G r o p p i di accadentia
т^тШитш
Tremoli
I
CT)
(T)
o.
-И Т. Д.
(T)
—J
J
(T)
Формулы диминуций
--^
!
-
;
'
r
=i
r
J
,
1
JTTL—ii
111 1 1 1 1 1 , — i
f
2.Groppi
(V)
—
—
—
—
I
1]
ь
I
Ь •
>
*
• пример
диминуций
•vjr^ TT • t
—/
M
T
Г
1'
см. с. 3 2
p
г
1
—.
1
s
Конфорто
_ _ _ _
или
ИЛИ
CT)
es-
^
r r n
да
Laj і» I i
J
[Ц.
Т Г І^
і *
et
in
sae - eu - la
sae _ eu -
lo
- rum
Dixit Dominus (1607)
- і
A
À UJJ 1111 UJJ ТПі-ПП RM^ U_U І'І І Гі ГГ ГІ ГГГГГ
ТІ
. men.
Бовичелли
(ТІ
ЗЕ
ITQJLJT' J^LMI JTTIJJUJJ і 111 ГТП ГТЛ ГЛПЦП ЦЦІ
flrilj333JJJHLJQJ
IF.
jli^Anaí
19
(Т)
(т)
(Т)
^^J ЛЛ - 0 , ЦЛЛЛД
(т)
ГП,
ИиТЦ 1,1^
,
И
ПИ
ІЦ,
и г л
БАССАНО
СР. МОТЕТ
ПАЛЕСТРИ'НЫ, С. 3 4 . ,
Э. ДЕЛЬ КАВАЛЬЕРЕ. ТАБЛИЦА УКРАШЕНИЙ (1600)
нотация
исполнение
9 =ОгорроЬ
гл==2і
МотлЬаІ
всЫопа
КАЧЧННН
следует предпочесть нижнее исполнение
20
a Cascata scempia
(просто)
с Cascata p e r race orre ¡I fíat o
b Cascata doppia
(с в о з о б н о в л е н и е м
d Altro c a s c a t a simile
Trillo
J J
Gruppo
Л
дыхания)
J
Ribattuta di gola
4
Esclamazione lánguida
Cor
mi - o
Esclamazione piü viva
den
non l a n - g u i
(лучше)
-
. re,
re.
-gui _
pzj
•И
Trillo
nonlangui - - r e , deh
non
Escl. affettuoso
languí-re,
deh
lan
Gruppi
Trillo
Ahí . me ch'io mo
Щ0
-non
.
gui -
re.
Trillo
ro
Trillo
9J
*
. 4.^..,. ^.Ii-
"—^
_
-
to,
AM
-
- me-ch'ÍQ
mo -
.
ZjJ
ro. .
21
Банкиери
In
De
^
o
Spe _
_
ra
-
- to
Vir
gini . ta
tis
F > >I J
la
Ae - t e r
-
num
A -
men
Ve
ta
tis
Кальвизиус
CT)
(T)
(T)
Чероне
(T)
"Х5Г
(T)
tT
Фридеричи
(T)
' N ,i J
Патта (1614)
Франческо Роньони
(T)
II Л . I
Trillo
3Е
*Mezzo Trillo
k
meno affettuosa
affettuosa
Esclamationi
Qui
ni
ma me - a
Преториус
I Accenti
IN
(T)
восходящее
il
=F=$1
нисходящее
2.Tremoli
(хуже)
Tremoletti
у Гербста
и Крюгера
у Гербста
также 'и так-
Э. Groppi
4Jiratae
23
(Т)
І—І
Б.Trillo
В
РНН
_ Ü3
т
,| JGIFT
II
#o
( т )
ir
«Другая трель»
_—
0
мш
я
Accent
Trill
á
m W\ F
L
(T)
0
(Т)
(Gruppo
Trillo)
Accenti
у Гербета
4
Г
и т. д.
#
Г"
Р
и т. д.
у Крюгера
и т. д.
м т. д.
Ribattuta di gola
Cadentia
0
,
_
у Гербста
и Крюгера
ц
R i b a t t u t a di gola doppia
ТУ
Esclamazione lánguida
ЛИ и т. д.
Esel, affettuosa
у Гербста
и т. д.
и т. д.
т. д.
Esel, d i u viva
Escl. viva
и т. д.
. и т. д.
В Ы Д Е Р Ж К И И З ТРАКТАТОВ И Д Р У Г И Х П О Д О Б Н Ы Х РАБОТ
А. П Е Т И - К О К Л И К О , Г. Ф И Н К А , Л , Ц А К К О Н И , Д Ж . Д И Р У Т Ы , Д Ж . Б О В И Ч Е Л Л И ,
ДЖ.
КАЧЧИНИ,
С.
КАЛЬВИЗИУСА, Д.
ФРИДЕРИЧИ,
К. М О Н Т Е В Е Р Д И ,
М. ПРЕТОРИУСА
Мы собрали здесь то, что представляет собой
интерес в трудах названных теоретиков с точки
зрения исследуемой нами темы.
А. Пети-Коклико . „ Compendium musices" (1552).
По мнению автора, певец должен петь не только пра­
вильно, но и изящно; шоэтому «напевы, представляю­
щие в авторской загаси ©сего лишь „cantus simplex,
communis, planus, crudus (!)" (простой, обыкновен­
ный, ровный, грубый напев — лаг.), следует с по6
24
мощью украшений превращать в „cantus elegans,
colorarus" (изысканный, расцвеченный напев).
По поводу некоторых примеров диминуирова­
ния Пети-Коклико замечает, что их таким же обра­
зом разъяснял его учитель, Жоскен Депре [см. нот­
ный пример на с. 16].
Герман Финк . „Practica Música" (1556). «Мне
осталось здесь добавить лишь немногое в защиту
немцев, которых другие народы в течение многих
7
ё
столетий считают немузыкальными... Я буду гово­
рить только об искусстве приятного и изящного пе­
ния. Это умение в старое время другие нации при­
сваивали исключительно себе и полностью отказы­
вали в нем немцам.
Многие придерживаются мнения, что колориро-.
вать следует бас, другие считают, что дискант. По
моему мнению, в с е г о л о с а могут и должны
быть снабжены колоратурами, но не всегда, а толь­
ко в указанных местах и не во всех голосах одно­
временно.
Здесь достаточно будет напомнить, что вплете­
ние колоратур в хоры невозможно без диссонан­
сов, так как, если одна партия исполняется не­
сколькими людьми, неизбежно возникают колора­
туры разного типа, что затуманивает восприятие и
сущность звука.
Незнакомую тебе каденцию не заполняй сме­
шанными колоратурами, если у тебя нет уверенно­
сти в том, что при этом не возникнут несоответ­
ствия вроде квинт, октав или пустых кварт. Нема­
лую ошибку совершают те, кто исполняет гортан­
ные колоратуры наподобие козьего блеяния, — при
этом теряется привлекательность, своеобразие ко­
лоратуры и воспринимается только неотесанный,
бесформенный звук...
Далее, ни один голос не должен заглушать дру­
гие и мешать им своим криком. Поэтому нужно
следить за тем, чтобы дискант или альт не подни­
мались слишком высоко и не вели бы свою партию
в этой высокой позиции, а также чтобы голоса не
напрягались в такой степени, когда певцы меняют­
ся в лице, чернеют и задыхаются, а басы урчат как
шмель, попавший в сапог, или сопят как лопнувшие
кузнечные мехи».
В такой же грубоватой, характерной манере да­
ется описание инструментального исполнения.
Лудовико Цаккони . „ P r a t t i c a d i Música (1592).
«Музыка не обновляется и не изменяется посредст­
вом нотных знаков, которые всегда остаются неиз­
менными; но благодаря мелизмам или свободным
грациозным украшениям певцов она постоянно ста­
новится все прекраснее... Люди, обладающие тех­
никой и способностью исполнять это многообразие
звуков в правильном ритме и, в то же время, с не­
обходимой скоростью, придавали и до сих пор со­
общают нашим напевам такую привлекательность,
что другое исполнение теперь уже не удовлетворяет
слушателей и низко ценится певцами. Эту манеру
пения с украшениями обычно в народе называют
горджа (gorgia — горловая трель — ит.), и она
представляет собой не что иное, как нагроможде­
ние и сосредоточение восьмых и шестнадцатых,
объединенных в одной доле такта; она отличается
тем, что вследствие скорости исполнения такого ко­
личества звуков ее значительно легче выучить на
слух, чем по нотам, потому что в выписанных при­
мерах невсшюжно точно отразить ритм свобод­
ного исполнения... Тот, кто хочет усвоить горджу,
должен стремиться к тому, чтобы исполнить ее как
можно лучше или же совсем от нее отказаться, ес­
ли он не в состоянии выполнить ее как следует; ибо
каждая маленькая ошибка или недостаток портит
8
4
44
то, что само по себе прекрасно, и горджа, вместо
того чтобы нравиться и доставлять наслаждение,
надоедает, вызывает скуку, отвращение и оскорбля­
ет слух. Те же места, которые в особенной степени
манят певца к введению фиоритур и пассажей,—
это каденции.
Отмечу еще, что тремоло, то есть дрожащий го­
лос, открывает правильный путь к усвоению пасса­
жей и овладению горджей».
Цаккони мы обязаны и краткими сведениями
об импровизированном контрапункте (contrapunto
alla mente). Он описывает, как нужно при этом пе­
реходить от терции к квинте, от квинты к терции,
затрагивая иногда сексту, иногда октаву, прибли­
зительно так, как это указано в стримере (на с. 17).
Цаккони ратует за то, чтобы исполнять начало
произведения без украшений; однако уже цитиро­
ванное начало его мотета вряд ли можно назвать
простым.
Джироламо Д и р у т а . «Трансильванец» (1593).
«Трансильванец» Дируты имеет такое же выдаю­
щееся значение для органного исполнительства,
как тр/уд Цаккони для вокального искусства. Ди­
рута в то же время представляет систему орнамен­
тики своего учителя Клаудио Меруло
(который
как органист был знаменит, в частности, своим ис­
кусным исполнением тремолетт). Так как «манеры»
и тому подобное мы будем рассматривать в связи с
дальнейшим изложением, то здесь можно ограни­
читься лишь краткими замечаниями. Согласно Дируте диминуировать можно даже фугу, если сле­
дить за тем, чтобы тема при проведении во всех го­
лосах всегда была украшена одинаковым образом.
Он различает пять видов диминуций: 1. Minuta (M),
2. Gropipo (G), 3. Tremolo (T), 4. Accento (A),
5. Clamatione (С). Среди этих форм Minuta являет­
ся групповой фигурой, заполняющей всю фразу:
смысл остальных форм сам по себе обнаруживает­
ся в нотном примере (см. диминуированную Дирутой канцону Мортаро, с. 32—34).
9
1 0
п
Джованни Батиста Бовичелли . „ Rególe, passagi di música etc . (1594). Следуя вкусу времени,
Бовичелли допускает при звукоизвлечении глиссандирование от более низкой ноты и отдает предпо­
чтение неравномерным последованиям (например,
пунктирным ритмам) по сравнению с равномерны­
ми; ему также хорошо знакома уловка виртуозов,
которые задерживаются в пассажах (тиратах) на
первой ноте, чтобы последующим ускорением при­
дать этой фигуре еще больший блеск. Он требует,
далее, строгого соблюдения ритма и допускает за­
медление только в заключениях groppetti и каден­
ций. На немецких подражателей итальянского сти­
ля Бовичелли оказал большее влияние, чем любой
другой итальянский теоретик. Так, например, опре­
деление тремоло у Преториуса, Гербста, Крюгера
является почти дословным переводом следующего
положения Бовичелли: «Тремоло — не что иное, как
вибрирование голоса на одной и той же ноте или
на двух соседних нотах; другим способом оживлен­
ный голос не может образовать тремоло, и это все­
гда нужно делать на обозначенной ноте».
44
25
Заключительные слова Бовичелли содержат
предостережение против певцов, которые «как бе­
зумные колорируют от первой до последней ноты,
проглатывая при этом слова».
Джулио Каччини12. «Новая музыка» (1601).
Монодия как новый стилевой принцип. В просве­
щенных музыкальных кругах, в которых было при­
нято считать солирующим выделенный и богато
разукрашенный голос мадригала, необычайный ин­
терес вызвало появление монодии, то есть пения, с
самого начала задуманного как одноголосная ме­
лодия с инструментальным сопровождением. Под­
давшись привлекательности этого нововведения,
реформистская партия начала
борьбу против
контрапункта и украшенного пения. Так, Каччини,
ее самый красноречивый представитель, говорит:
«Музыка — прежде всего речь и ритм, и лишь затем
звук. Я стремился поэтому выражать смысл текста,
а контрапунктическое искусство скрывать. Развер­
нутые пассажи (giri — обороты, фигуры —- ит.) я
применяю только на долгих слогах и в каденциях.
Как только поймут, что фиоритуры служат лишь
для щекотания чувств, но находятся в резком про­
тиворечии с выражением страсти, их непременно
отбросят». Однако даже беглое знакомство с его
сочинениями показывает, в какой большой степени
автор, несмотря на высокопарные фразы, подчи­
нялся вкусу своего времени.
От Каччини ведет начало новая форма украше­
ний, esclamazione (возглас — ит.). Из .не слишком
четкого объяснения вытекает, что esclamazione viva
(оживленный возглас — ит.) = Г"
-=
~ яв­
ляется обращением уже ранее известного способа
исполнения, обозначаемого теперь как esclamazione
lánguida (спокойный возглас — ит.) = - = г г Щ
П > - ( и л и — — Z L ) . Впрочем, надолго сохранилось
только это более старое украшение в качестве messa di voce (постановки голоса — ит.). Также и
трель, связываемая с именем Каччини и состоящая
из быстрого с придыханиями повторения звука, не
может считаться изобретением Каччини, так как
она прослеживается вплоть до средних веков; к
тому же она применялась и современником Каччи­
ни, папским певцом Конфорто. Но зато на долгое
время укоренилась ribatutta di gola (букв, «удары
горлом» — ит.), «KaK
i введение в современную трель.
Ритмические сдвиги в таблице Каччини следует
рассматривать как своего рода tempo rubato —один
из любимых приемов, за который Каччини ратует
также и в других местах .
13
14
Сетус Кальвизиус . «Две книги бициниев»* (1612).
Из многочисленных советов, относящихся к пению,
для нас особый интерес представляют
следую
щие:
«Колоратуры должны украшатьпение; следова­
тельно, они не должны звучать как ржание, вздохи
или вой. В особенности нужно разъяснить маль­
чикам, -что первая и последняя ноты колоратуры
должны совпадать с самим колорнруемым звуком,
чтобы при совместном пении не возникло неверных
последований. В голосах, образующих основу, фун­
* Bidniu.ni — двухголосным напев {лат.).
дамент, колоратуры могут применяться лишь в уме­
ренной степени. Связность музыкального построе­
ния и смысл текста зачастую требуют ускорения
или замедления темпа». С этим в основном совпа­
дают воззрения следующего автора.
15
Даниель Фридеричи . „Musica figuralis" (1614).
Фридеричи придает большое значение свободе тем­
па при исполнении: «В пении не должен ощущаться
однообразный такт, но в зависимости от того, ка­
ковы слова текста, нужно установить и такт. Ибо
иногда требуется быстрый, иногда медленный
такт».
Клаудио Монтеверди. Изобретение современно­
го тремоло (1624). Музыкальное искусство обяза­
но великому реформатору введением ряда новых
выразительных средств, как, например, тремоло на
смычковых инструментах. Хотя тремоло и встре­
чается еще в 1617 году у Бьяджо Марини, однако
Монтеверди, которому этот факт был явно неизве­
стен, был первым, кто осознал его смысл полно­
стью. Он пишет об этом :
«Во всех сочинениях прежних композиторов я
находил примеры нежности и умеренности, но не
взволнованности. Приняв во внимание, что,-соглас­
но сообщениям лучших старых философов, для во­
инственных и сильно возбужденных танцев приме­
нялся быстрый пиррихий ( ^ v^), а для противо­
положных по характеру — медленный спондей (—
— ) , я начал сознавать, что четырехчетвертная но­
та, взятая только один раз, соответствует одному
удару спондея, но, будучи разложена на 16 шест­
надцатых, ударяемых последовательно одна за дру­
гой, и связана с текстом, выражающим гнев или не­
годование, создает сходство с тем, что я искал...
После того, как мне однажды удалось музыкаль­
ное изображение гнева, я начал с величайшим усер­
дием писать другие церковные и камерные произ­
ведения в этом же роде... Мне важно, чтобы знали,
что исследование и первый опыт применения этих
выразительных средств, столь необходимых музы­
ке, идут от меня... Первоначально музыкантам, в
особенности тем, которые должны были исполнять
партию basso continuo, шестнадцати кратные удары
по одной струне в одном такте казались чем-то в
высшей степени забавным и смехотворным, поэто­
му они'извлекали звук только один раз в такте,
уничтожая тем самым взволнованность, которую
передает музыка. Поэтому необходимо следить за
тем, чтобы basso continuo со всем его сопровожде­
нием исполнялось в том виде, как оно записано,
и чтобы остальные указания также были выполне­
ны в точности».
, 6
В нотных примерах мы приводим характерное
место из «Поединка Танкреда и Клоринды» (1624).
Пример из «Орфея» лишний раз доказывает, что
стремление к выразительности было не в состоянии
ограничить манию украшательства. Впрочем, в
партитуре вокальная партия приводится в двояком
изложении — простом и украшенном.
,7
Михаэль Преториус . „Syntagma musicum"
(1614-— 1620). Наиболее исчерпывающие сведения
о состоянии музыки в эту эпоху дает Преториус, и
для нас его работа представляет собой интерес, так
как он пытался перенести итальянскую практику
орнаментирования на немецкую почву. Из некото­
рых замечаний можно заключить, что влияние «ни­
дерландцев с их колоратурами» почти не распро­
странялось за пределы соответствующих резиден­
ций *. — так как те же самые кунстштюки превоз­
носятся как нечто совершенно новое, под. маркой
итальянского искусства. Преториус показывает да­
лее, «как нужно просвещать и обучать на совре­
менный итальянский манер мальчиков, в первую
очередь тех, которые проявляют особое стремление
и любовь к пению. Потому что певец должен быть
одарен от природы не только прекрасным голосом,
но и ясным умом |И обладать совершенным знани­
ем «музыки: он должен, изящно и cum Iudicio [пра­
вильно — лат.] исполнять accentus, помещать и
применять módulos или колоратуры (итальянцами
называемые пассажами) не в любом месте напева,
а своевременно, соразмерно и уместно, с тем, что­
бы наряду с приятностью голосов было хорошо
воспринято и услышано само искусство. Ибо никак
нельзя похвалить тех, которые, будучи одарены от
бога и от природы необычным, приятным, вибри­
рующим и парящим или трепещущим голосом, а
также круглой шеей и гортанью, пригодной для
диминуирования, не придерживаются Musicorum
leges [законов музыки], постоянно увлекаемые сво­
им чрезмерным колорированием, все время престу­
пают указанные границы напева и настолько пор­
тят и затемняют его, что не знаешь, что же они по­
ют. Также невозможно узнать, а тем более понять
текст и ноты (в том виде, как их сочинил компози­
тор, чтобы придать напеву наибольшую красоту и
изящество).
Эта дурная манера (которую усвоили себе так­
же и некоторые инструменталисты) мало трогает
или веселит слушателей, в особенности тех, кто
хоть немного разбирается в искусстве, а скорее
раздражает и усыпляет их».
Органисту Преториус рекомендует: «Во-первых,
он должен играть из данного генерал-баса или пар­
титуры все simpliciter [просто] и скромно, но по воз­
можности чисто и точно в том порядке, в каком
ноты следуют одна за другой, не добавляя много­
численных пассажей и колоратур. Если же он хочет
достигнуть в правой руке некоторой скорости и
подвижности, а именно в приятных каденциях и в
иных красивых окончаниях, то это должно проис­
ходить с особенной мерой и скромностью, чтобы не
препятствовать concentores [певцам — лат.] «в их
намерениях, не сбивать их, и таким образом не по­
давлять и не заглушать их голосов. Однако мне ка­
жется совсем не лишним, чтобы в некоторых кон­
цертах, когда concentor исполняет свои диминуции
и пассажи, органист с особым прилежанием и вни­
манием, следил за ним и переходил постепенно,
очень просто и скромно, с одной клавиши на дру­
гую, как со ступеньки,на ступеньку. Но когда con­
* Сам Преториус полагает,
.тишь в немногих местах».
centor несколько устает после в/ыполнения различ­
ных многочисленных т о у т е т Ш [букв, движений,
здесь фигур — ит.], красивых диминуции, гропл,
тремолетти и трелей и из-за нехватки дыхания вы­
нужден будет петь последующие ноты просто и
без украшений, то в этом случае органист должен
вводить — только в одной правой руке — изящные,
красивые искусные диминуции и стараться имити­
ровать ранее исполненные певцом пкмтептл, ди­
минуции, вариации и прочее, делая из них как бы
эхо, пока сопсепкэг не отдохнет и не будет в состоя­
нии снова проявить свое искусство во всей его кра­
соте.
В свою очередь, лютнист должен играть на сво­
ей лютне — так как это красивый, приятный, даже
благородный инструмент — также хорошо и с ве­
ликолепием, с различными выдумками и вариация­
ми. И не делать, как некоторые, которые лишь по
той причине, что обладают ловкими руками, с са­
мого начала и до конца только лишь «тиратируют»
[тирата — быстрый гаммообразный пассаж.— ит.]
и диминируют, то есть исполняют пустые пассажи
и колоратуры; и это делается в особенности тогда,
когда они играют одновременно с другими инстру­
ментами и, не желая ни в чем им уступить, наобо­
рот, стремятся прослыть большими мастерами и
ловкими «колоратурщиками». Из-за этого не слыш­
но ничего, кроме отвратительной мешанины и
столкновений голосов..., что весьма неприятно и
утомительно для слушателей. Поэтому значительно
лучше, чтобы лютнист вплетал время от времени то
приятные простые или повторяющиеся звуки, то
короткие или развернутые либо сдвоенные пасса­
жи и своевременно использовал в партиях длинные
группы, трели и акценты, чтобы придать концерту
приятность и хороший вкус и доставить удовольст­
вие слушателям. Но при этом он должен с большим
вниманием и рассудительностью следить за тем,
чтобы не помешать другим инструменталистам или
не играть одновременно с ними, а находить свое
время и место.
Все, что следует соблюдать по отношению к
лютне, как к наиболее аристократическому инстру­
менту, в равной мере должно учитываться и в при­
менении к другим подобным же инструментам.
В отношении теорбы следует принять во внима­
ние, что, по сравнению с другими инструментами,
игра с тихими и умеренными трелями и аосепй
выполняется рукой внизу, у подставки. На двойной
арфе — та>к как она одинаково хорошо звучит в ба­
су и в дисканте — повсюду нужно играть приятно,
острыми щипками (р'игкак),
трелями и иными
подобными приемами. Большая цитра должна при­
меняться так же, как и другие инструменты, шутли­
во и контрапунктически. Это значит, что на ней хо­
рошо получаются всевозможные веселые шутки и
фокусы с пассажами, скачками и контрапунктированием.
На инструментах, где применяется смычок, иг­
рают иным способом, по сравнению с теми, где звук
что «такие певчие и (колоратурные) певцы
имеются в настоящее время
у нас в Герма-нии
27
извлекается пальцами или перышком (плектром).
Поэтому тот, кто играет на лироне и на большой
лире, должен делать протяженные линии, пассажи
и тираты смычком, чтобы хорошо выделять сред­
ние партии и голоса. На дискантовой скрипке,
итальянской У Ю Н П О хорошо получаются красивые
пассажи, длинные Б С Ь Е ^ (шутки), грациозные
ассепИ, спокойные протяженные штрихи, ^гирр1,
трели и тому подобное.
Большая басовая скрипка, итальянское УЮ1ОПЕ
(контрабас), выступает размеренно и торжествен­
но, как это подобает низким голосам, и озаряет
своим приятным резонансом гармонию других го­
лосов.
Кларино является дискантом (среди труб), ко­
торый ведет мелодию или хорал и разукрашивает
его по своему вкусу восходящими и нисходящими
диминуциями или колоратурами.
В высшей степени необходимо, чтобы на всех
этих орнаментирующих инструментах все делалось
с подлинным разумением и обдуманно. Ибо когда
инструмент один, он Должен один выполнять все к
вести музыку твердо и уверенно. Бели же имеется
целое общество с различными инструментами, им
нужно следить друг за другом и каждому ждать,
пока не наступит его очередь продемонстрировать
свои э с п е ^ , трели и ассепИ И не чирикать между
собой как в стае воробьев, среди которых тот, кто
кричит выше и сильнее всех, — тот и лучший. По­
добное же можно наблюдать среди дискантовых
скрипачей, корнетистов и так далее.
Этот пункт — как самый главный — должен
быть тщательнейшим образом принят во внимание
всеми инструменталистами, а также вокалистами и
певцами [по-видимому, имеются в виду солисты и
хористы — примеч. перев], и соблюдаться на к а ж ­
дом концерте. Они должны это делать, чтобы не
заглушать и не перекрикивать друг друга своими
инструментами и голосами, что очень часто имеет
место, и этим портится и в корне разрушается мно­
го хорошей музыки. Каждый хочет, чтобы его ус­
лышали лучше, чем другого, поэтому инструмента­
листы, в особенности корнетисты со своими передуваниями, а также певцы со своими воплями и
криками в конце концов настолько повышают
строй, что органист, если он тоже участвует, вы­
нужден совсем прекратить игру, а в финале слу­
чается, что хор, благодаря этому же чрезмерному
передуванию и крику, оказывается выше на полу­
тон, часто даже на целый тон и более».
Смерть (1621) помешала Преториусу закончить
последнюю часть „Syntagma" — руководство по пе­
нию.
Завершение
этой
части
осуществили
И. А. Гербст в 1642 году в „Musica Practica" и
И. Крюгер в 1650 году в „Quaestiones rnusicae
28
18
p r a c t i c a e " ; они почти дословно воспроизвели
текст „Syntagma", уделив лишь повышенное вни­
мание вопросам техники пения. Их дополнения со­
держат интересное освещение музыкальной прак­
тики той эпохи, поэтому мы воспроизводим здесь
как оригинал Преториуса, так и добавления, сде­
ланные Гербстом (в скобках), Крюгером (в двой­
ных скобках) или же ими обоими (в тройных скоб­
ках).
При пении следует особенно следить за „Intonatio" и „Esclamatio" (возгласом — иг.).
«„Intonatio" указывает, как начинать пение. По
этому предмету существуют различные мнения.
Одни считают, что нужно начинать с основного то­
на, другие —что секундой ниже основного тона, но
постепенно поднимая и повышая голос, третьи го­
ворят, что нужно начинать терцией ниже, четвер­
тые—что квартой ниже; другие придерживаются
взгляда, что начинать следует мягким и приглушен­
ным голосом. Все эти различные способы чаще все­
го носят название accentus.
Esclamatio — хорошее средство для передачи
аффектов, должно осуществляться путем повыше­
ния голоса [ср. Каччини].
Diminutio образуется расщеплением и разделе­
нием одной более крупной длительности на многие
другие-быстрые и более мелкие. ((Ее различные ви­
ды, как áccento, tremolo, groppo, tirata, trillo, passaggio, можно встретить у итальянских музыкан­
тов.) )
1) Accentus возникает, если ноты следующим
образом ((расчленять)) и растягивать их в горле
[см. нотные примеры].
2) Тремоло является не чем иным, как вибриро­
ванием голоса на одной ноте, (на двух ((сосед­
них)) клавишах). Органисты называют это mordanten или moderanten. И это относится в большей сте­
пени к органам или к Instrumenta pennata [струн­
ным инструментам], чем к человеческим голосам.
3) Gruppo (groppi) применяются в каденциях и
в clausulis formalibis [окончаниях форм]. (((Groppo
обозначает шар или цилиндр и является быстрым
качанием голоса вниз и вверх, применяется вместе
с предшествующими тремоло или accente))).
4) Тираты — протяженные быстрые
пассажи,
они построены поступенно и пробегают вверх и
вниз по клавиатуре.
5) Трель (((так называется приятный ше­
лест))) (представляет собой дрожание голоса на
одной ноте, она) бывает двух-видов. Трель пер­
вого вида осуществляется в унисон на нотной ли­
нии или в промежутке между линиями, когда мно­
го быстрых нот повторяются одна за другой. Дру­
гая трель строится различным образом». [К сожа­
лению, эта трель не разъясняется более подробно,
а лишь обозначается буквой t в нотных примерах].
6) Пассажи и т. д.
МАНЕРЫ (ОРНАМЕНТЫ) ПЕРИОДА Д И М И Н У Ц И Й
Эмилио дель Кавальере. В первой главе мы
проследили развитие манер с самого их возникно­
вения до определенной, значительной ступени их
формирования. Настоящая глава доводит изложе­
ние вплоть до изобретения всех поныне употреби­
тельных орнаментов *.
Значительно более современным, чем у Ганса
Бухнера, оказывается мордент у Аммербаха . Он
писал в 1.57.1 году: «Морденты — это такие фигуры,
которые возникают, если берется клавиша и сосед­
няя с ней; они во многом способствуют украшению
напева, делают его более приятным. Морденты бы­
вают двух видов — восходящие и нисходящие».
Мордент Аммербаха начинается всегда с основного
звука и выполняется всегда в восходящем движе­
нии с нижней вспомогательной нотой, в нисходя­
щем движении — с верхней**:
20
(Т)
восходящий с -мордентом
J—*—1
(Т)
J J J J«
У Дируты трелеобразные
фигуры — tremoli,
tremoletti, groppi — т а к ж е начинаются всегда с
главной ноты, и для тремоло (нашей нынешней
трели) в качестве вспомогательной ноты служит
(Т)
нисходящий с мордентом
верхняя*** ; лишь при groppo (предшественнице
нынешней трели с нахшлагом) — нижняя. Tremoli,
tremoletti длятся половину стоимости ноты:
CT)
s с Tremoli
J
• j - j -
CT ) «
1>
4
(Т )
її\
с G r o p p o ** *
П-
j
J
Наконец, Бовичелли, Преториус и их последователи определяют: тремоло — «не что иное, как
1
#
-
в противоположность этому
(Т)
Tremoletti
Z
дрожание голоса над одной нотой (на двух соседних'клавишах)», причем Преториус указывает:
восходящее
нисходящее
т(хуже)
1 5
К. Кребс в своем трактате о Д ж . Дируте
дал интересное сопоставление
важнейших кадансовых формул,
воспро­
изводимых нами здесь
Этот эскиз эволюции нагляднейшим
образом показывает,
как фигуре группетто предшествует все
более богатая орнаментальная отделка, пока из всего этого не вырастает трель с нахшлагом:
Каденция с полутоном
Пауман
Шляк
(1453)
- і — J — О ^ Ц О — и ИГ]
+
Кабесон, А. и Д ж . Габриели
ЛТЗЛТЭ*
Аттеньян
(1512)
Цаккони
(1592)
. , Л 7 1 Л Э Г Л «
Амімербах в своей табулатуре
І Г Я Л Я Я Л Л П О
йотирует мордент следующим
е
f
е d е d е
Кабесон
(1593)
лютнисты
иJJT] Л
др*
образом:
Г Г Ш Г
f e f e f
(ум. 1566)
JXB^ii
М е р у л о и Дирута
R R F M F
восходящий
(1530)"
нисходящий
f e f g f g f
И
г
efefe
*** Дирута ссылается при этом на общепринятый обычай инструменталистов.
**** Здесь можно увидеть,
что первоначально в £П>рро
основное
значение придавалось
чередующемуся
движению
двух звуков; позже,
примерно со времен Гербста,
внимание стало концентрироваться
в большей степеш на обвивающей­
ся заключительной
фигуре, а в наше время итальянское
^горретДо соответствует обычному группетто.
29
Также и 1гето1е№ Преториус йотирует всегда с верхней вспомогательной нотой:
Tremo letti
(Т)
J—J—1
J
(Т)
*lj—1 « P J J — I
J J—u_j—J—I
J j J J — I J j j j J «i
йгорро он объясняет следующим образом:
с Groppo
(Т)
или
ГШ*
В таблице украшений Эмилио дель К а в а л ь е р е
t
s Trillo
J—I
g
Ш Ш т
»
J
21
Groppolo
t
Э Т И М завершается история развития трели и од­
новременно всех наших теперешних украшений, по­
тому что все, изобретенное позже, имело лишь пре­
ходящее значение. Трель представлена здесь в
своем самом современном виде — она начинается с
основного звука и иногда завершается нахшлагом;
ее признаком является буква /. Мордент также
приобретает к этому времени определенную форму
и исполняется за счет длительности главной ноты.
Теперь становится понятным, каким образом ус­
тановилось новое правило начинать трель с верх­
ней вспомогательной ноты. В трели на вводном то­
не в соответствии со старым пониманием дгорро,
Trillo = 1
I
П
Л А ÁЁ Л
т
• i Monachina
Л—и—
тоника считалась главной нотой, а вводный тон —
нижней вспомогательной нотой. Как только здесь
произошли изменения во взглядах, вероятно, и ут­
вердилось приведенное выше новое правило (см.
работу К. Кребса о Д ж . Дируте).
Мы только что упомянули о том, что развитие
трели к тому времени уже закончилось. Между
тем, можно было бы возразить, что рассмотрением
этого украшения мы, собственно, совсем еще не за­
нимались, так как, несмотря на предписание Ка­
вальере, в то время под трелью понимали преиму­
щественно повторение звука, которое Каччини в
1601 году осуществлял следующим образом:
ippPpip
в противоположность Groppo £ч
Гербст характеризует (1642) эту трель как
«приятный шелест... и дрожание голоса на одной
ноте», а Ачети подчеркивает постоянно сопутствую­
щие ей придыхания. Более беспристрастно судит о
трели Преториус; он говорит, что она «бывает двух
видов. Трель первого вида осуществляется в уни­
сон..., когда много быстрых нот повторяются одна
за другой. Другая трель строится различным обра­
зом» (см. выше с. 28).
В Италии в эту эпоху государственная раздроб­
ленность породила условия, сходные с теми, кото­
рые были характерны в более позднее время для
Германии. При многочисленных дворах процветала
богатейшая художественная жизнь, и, независимо
друг от друга, развивались самые различные шко­
лы. Правда, в области орнаментики эта раздроб­
ленность приводила к большой путанице. Так, в
Риме господствовали два вида трели: наряду с фор30
1600 года мы наталкиваемся д а ж е н а такие указания:
мой ^горро
JJ 1J ^
(колебания)
Кавальере
J J
, также осцилляции
т
в то
же время во Флоренции и многих других итальян­
ских городах музыканты придерживались каччиниевских
повторений
звука
Так как этот последний прием был перенесен Преториусом, Гербстом и Крюгером в Германию, то
он поначалу одержал и там верх, правда, лишь на
короткое время,— еще то же самое столетие стало
свидетелем окончательной победы принципа осцил­
ляции и его монополии на обозначение.
Во Францию форму трели
22
им­
портировал Мерсенн , однако он ликовал слишком
рано: «Во Франции больше не пользуются этим
„trillo", или дрожанием на одной струне». Доброде­
тельный аббат оказался не в состоянии закрыть
границы Франции для „vicieux" trillo a l'Italienne
(«порочной» трели на итальянский манер) *.
Еще несколько замечаний о различных, теперь
устаревших украшениях периода диминуции. Как
сообщает между прочим Преториус, певцу было
предоставлено право начинать «интонацию» с ос­
новного звука или «подтягивать» ее от нижней се­
кунды, терции, кварты. Несмотря на то, что этот
прием был осужден еще Каччини, требовавшим не­
посредственного вступления с основного звука, он
был распространен повсеместно. Под названием
accent — тогдашним обобщенным понятием для ко­
ротких украшений — его рекомендуют также Цаккони, Бовичелли, Чероне, Роньони, например:
БОВИЧЕЛЛИ
с accent
с accent
Предпочтение, оказываемое пунктирному рит­
му в подобных украшениях, было во вкусе времени.
В связи с этим обратим особое внимание на ритми­
ческую фигуру Л .
/ ] ) . (которая вскоре после
Г
1600 года начинает часто встречаться у Ф. Севери,
Б. Марини и других), потому что столетием позже
ее будут превозносить как нововведение под назва­
нием «ломбардский вкус».
Более короткие украшения, как форшлаги, нахшлаги, шлейферы, обычно не указывались в нотах,
а предоставлялись на усмотрение певцов. „Les
ports de la voix ne sont pas marquez dans les livres
imprimez'' («Форшлаги в печатных книгах не обо­
значаются» — фр.), — говорит Мерсенн; подобным
же образом высказываются Цаккони и Басиллк.
П Р И М Е Р Ы И З С О Ч И Н Е Н И И К. М Е Р У Л О , Д Ж . Д И Р У Т Ы , Д Ж . П. П А Л Е С Т Р И Н Ы ,
Д Ж . К А Ч Ч И Н И , А. И Д Ж . Г А Б Р И Е Л И , К. М О Н Т Е В Е Р Д И , Г. А Л Л Е Г Р И И Д Р У Г И Х
МЕРУЛО. ОТРЫВОК ИЗ ТОККАТЫ (1604). GROPPI, TREMOLI, TREMOLETTI
2â
* Найти компромисс между противоречащими, друг другу 'видами трели стремился Л. П е н н а
правда, совершенно без­
успешно (см. далее, с. 65).
В дальнейшем,,
как и прежде,
каччиниевские повторения звуков считались украшением
bel
canto и служили триумфу таких звезд вокального искусства,
как ГассечБордони."
Гендель опирается на этот орнамент в
арии „Sweet bird",
а Моцарт в партии Царицы ночи. С тех
пор эта трель быстро утрачивает свою ценность в глазах
композиторов и бесславно завершает свои путь
в «Мейстерзингерах» Вагнера
в качестве «козлиной трели»
для осмеяния
россиниевской „Di tanti palpiti".
31
ТА ЖЕ КАНЦОНА С ДИМИНУЦИЯМИ ДИРУТЫ (1609)
— г т п - — 1 —
канцона
Мортаро
г
г
С
г
1
1
диминуцин
Дируты
%
:
;
г
1
-гу-г-—*^*— ^ XVг
м
32
г
г
Г
!
*^
v
i Г • fi t і і і
І і І І ^ І Т'
ІЩ
т^т—г
EÊ
-p
СГЖГТ
"p-
F==*
M
M
J
J
J
•! J ^
і
T
Г
» г г ff
окончание
L H
J J
3. БЕЙШЛАГ
J
еЩеа
j J Л
33
формулы диминуций
F
R
M r Minuta
G - Groppo
T - Tremolo
A = Accento
C= Clamat ione
тот
Мотет Палестрины с диминуцией сопрано и баса Бассано*
диминуций
Be
_
.
ne
Sop ran
Be -
di -
—П
(Грг
—
ne
9£
di -
.
.
sit
U
san
J
cta.
sit
san -
cta
sit
san
-
:
.
1
Be - ne _ di - eta
-
-
i
0
J
J
cta
Tri
J = H
tas,
_ ni „
be _
_
•
Tenor
Baß
94»
ди1М и'н уц ИИ
'
"
ф-
42
cta
Tri . ni
cta- Trj _ ni _
-ne -di
.
-
Be
-
г—а.
tas,
san
tas,
san L
_
-
cta
Tri _ ni
tas
cta
Tri . n i
tas,
sit
cta
ne
ff
* Из сборника Г. Бассано «Motetti, Madrigali etc.» (1591)
34
-
FNN—I
Alt
я
ь.
о
.
-
"
di
;
ш
-
. cta
san - c t a
Tri
san
_
cta
san
_ cta
sit
san .
-
.
cta
.Т7
38
КАЧЧИНИ. АРИЯ ИЗ ОПЕРЫ „ I I ГАР!ТЕПТЛ> А' СЕТА1О" (1597)*
а) С соответствующими пассажами в исполнения Палонтротти
—
диег -
-
-
- га
1 ,]
Ч
/и-5»п^д
ап-о!о»реп-51ег
-
-Л*
о
+*4*
4* *
л
И
0
*ё*ё ё1ё
1е
1
Г
?
А
ГГРГГ
. ta
Ье1 ,
тог
]
«
—5
*—= ^ 2
* Р Р Р
о
0
Г^-
1J
МТ
Р
Р
сЫа уо1о ип
- t a . - - - . - - ~ - . - .
1-е
со/
*
В"?
' '
Т
поп ь р ^ д Ь е . п а
1
—
Г
1 Г
г
'
'
1 1
1
та1
\?
Г
П
1
»— ь
Ра-
.
| ¡9
Л # #
•о
1е
1
1 1Г
|*
г
Г1
р е г $о! -1е - уаг -
$1
1
0
1Г
1
^
(?)
- 1о А
|10
1—^9
#
у
м
уаг .
$|
pel.-ie.grin
с!а
- то
11
ter - га
11
I*
[
Г Г
N
1
'
рвГ $о!-1е .
|ю
Г Г
| |
=
ё
1
ф я
И
Ь
| Й*Ггг 'Гг'г>гГд т
? Г г г=
- Г Г
5в поп 5сеп..с!е$$е а«Г15 - у е - дПаг . _ - _
|
г
в
1 1
{.
г
1
1
1
1Г
Р Ж
-1о
1] ^
-
(—у
в
1
1
поп $сеп- с1е5$е а г ¡5- Vе в
в
ter - га^
|г'т с1а
7 6
Р
1Г
* Г Г Г
А
то
ге.
11
|10 14
* См. примечание 13
39
б) Та же ария в исполнен'ии Пери и Рази
Пери
Ca.du.ca
Рази
ОиаІ
іга^сог - геп .
JМ
тог.іе
Пат -
І ,1
КР
.
.
«та
сі» Іед _ д і а—сі г і
5диаг
-сіо
рег дії еЛе - геі
сат _
ЛЗ і Г,
с і і - І е і . і о . $ 0 а& -
,Г
-
-
_ _ _ сіі
_
_ _ рі
' г ' Г Р
9а І _ іо,
т а уе_га-сеЬеІ - і а
Рот
-
Ьге п о і ' - і и г
_ пе ад - д і о г
-
-
¡1
5оІяиа
гед - па пеІР
-о
дій
сісіарег
'—сг
- -па
і а і е а-тог *и Іе
і п сі і а г - т а
аі
"ТГ"
$1еІ-
_1е
аІ_то$од-діог.
ТГ"
/ ; 1.
я
Раг -
•" л—^— ^
1 1
—г
І
І
н
. . . - . т а
—
я
_ со есііп сііаV -
J—о
Т
і
І
-па
'
^
е
І
Ь
Д
»
=
\
І Я
1
раг - д е *га поі
со$ 1
40
[
Ги! -
е
;
_ -
'
_ д і -сі і
—
Г
Іат -
1
Д
_
. г Гг »г *Д% а|
П
-
-
- _
Дж. Габриели. Месса (1615)
вокальная партия
Ку _
п ,,
ГІ
без
точного указания
инструментов
Сили голосов)
Орфей (просто)
<2
^
сг-
е е _1е
»*оп Ку_п_е
Ку_гі-е е . Іе_і_*оп е_Іе .і.
TJZ
1_
forte
o_
piano
piano
-
me n.
аналогичным образом остальные голоса поют по одному куплету <над тем же басом. Буквой Р
обозначается фермата.
Дентиче. „Miserere". Окончание
Преториус. Церковная мелодия
оригинал
Herr Christ d e r
ei -
nig
Gott>s
Sohn
Für
Mensch
ge
bo
.ren
диминуц'ия
(1619)
Im
,
uns
letz.ten
sen
ein
Teil
gleich
Ihr
..ren
der
Zeit.
- wie
jung-fräu
Der M u t . t e r
ge
-
-
-
_
_
je
v e r . lo
-schrie -
_ Ii .
ben
• che
steht.
Kelisch -heit-
Монтеверди. « Поединок Танкреда и Клоринды» (1624)
м
Viola di
brazzo
jma.
¡ í ¡¡
Viola di
br a z z o
2da.
Viola di
brazz 6
3za.
T
Í
i tг
II Testo
M M
S i i . m o l no - v o s ' a g g i - u n g e
a pie - g a _ no.va
Basso
P
í í
ii
FF
ГГ
d'ora in or piu si m o s . s e e p i ú r i «st ret - t a s i f u l a p u - g n a e
i FF
f i f í
Spa-
;
46
Р Р р'
; ;
- d a o.prar
J l
non
I
о
?
F
R
*
1
«щипать струну двумя пальцам
а\ i J II
11,1
J
J
Р
Г
И
g i o - v a dan_si
U J—
1
Р
;
F
7
Р Р М
con p o - m i
]
!
!
/ U
f
f
1
1
Am -
pli * us
g:
f—g
Г
coz -
cru - di
J
f Р
;
1
1
1
la - vd
и с традиционными Abellimenti
8
" r
О
—
-О.
TT
a b in - i - qui - ta -
me
*—f— —8
=—lf
If
p
Abellimenti
Г
e
Аллегри. „Miserere" в оригинале
%"Г
Ц,
Р
Ф
3-й куплет
оригинал
R
in-fe J o - n i - ti
J
F
F .
f
, te
1—
f
г f f
XI
TF
N
~~
LJ
F
te
mun
"T
H)
^ZlU.
J
TL
Нг—
!
1
et
J
J
DAR.
I
л
a pec_ca
-
ßv h r ßr R
f
Q
Г
^F=î
1
to
p
r
.
f*
me -
rj
о
F
1-^—
^
mun-
da
±—f-^ - - • P
t 1
о-
^
1
Г
XI
XI
FTO
J
-
mun -
™P- •
-
~
"
'
^
-rç-j
-da
C?)
47
т ип -
Издавна имя Палестрины является для нас сим­
волом величественно-простого, возвышенного в ис­
кусстве. Это тем более удивительно, что именно его
эпоха (включая первые десятилетия после его смер­
ти) была подвержена безудержной страсти к укра­
шательству. Экстравагантность тогдашних диминуций к произведениям Палестрины и Лассо (оба
умерли в 1594 году), варианты к арии из «Кефала»
Каччини и фобурдон периода 1600—1630 годов
никогда не были превзойдены. В фобурдонах, на­
пример, указывался только басовый ход из не­
скольких нот, над которым певец мог неограничен­
24
но разражаться фиоритурами. Вследствие этого по­
добные «псалмы», лишенные запоминающейся те­
мы или мотива, состояли в музыкальном отноше­
нии исключительно из выкрутасов *.
Но как бы мы ни оценивали подобную музы­
кальную практику, мы не можем отделаться от впе­
чатления, что тот облик, в каком дошли до нас
напечатанные старинные музыкальные произведе­
ния, не дает даже отдаленного представления об
их тогдашнем звуковом воплощении и что нотация
этой музыки олицетворяла не неподвижность или
закостенелость, а жизнь и движение.
Дополнение
УКРАШЕНИЯ АНГЛИЧАН
Музыкальное развитие английской нации подоб­
но развитию типичного вундеркинда, который после
периода поразительно раннего созревания ** выра­
стает обыкновенным, заурядным человеком. Во
всяком случае, британцы во многом превосходили
жителей материка, и хотя позже английские мад­
ригалисты примкнули к универсальному вокаль­
ному стилю, английские вирджиналисты смогли все
же достигнуть самобытности, отделив клавирный
стиль от органного в большей степени, чем это на­
блюдалось раньше. Эти вирджинальные пьесы пе­
ренасыщены украшениями. Во многих случаях эти
пьесы утопают в выписанных фиоритурах, иногда
же авторы ограничиваются краткими намеками при
помощи значков. В объемистых сборниках «Фитцвильямова вирджинальная книга», «Парфения»
и в целом ряде других появляются следующие знач­
ки, предположительно обозначавшие:
/ форшлаг или шлейфер, возможно также и
мордент,
// трель (короткую или длинную).
26
* 'Для характеристики обстановки того времени может
служить также следующий факт. Созванная папой в 1584 го­
комиссия для окончательного упорядочения церковного пения состояла из восьми кардиналов и восьми певцов!
Когда Цажкони в 1578 году
приехал в университетский
город Палию, украшенное пение там еще не .было известно,
но тем настоятельнее ему было предложено исполнять его во время богослужения.
Однако 'украшенному нению
никогда не удавалось полностью вытеснить
из музыкального обихода
скромное, соот­
ветствующее нотной записи исполнение.
Так как к произведениям Лассо
диминуцин изготовлялись по тем же шаблонам,
что и к сочинениям Палестрины, то,
вместо их описания,
приведем лучше
менее известный распорядок дня " Баварской капеллы
(относящийся к той- же эпо­
хе) Как сообщает один из ее участников,
Троянус,
«певцы должны были являться каждое утро к обедне, а по суббо­
там и в канун обязательных праздников — также и к вечерне.
Духовые инструменты
играли по воскресным я праздничным
дням во время обедни и вечерни, вместе с певцами, струнные же инструменты — только во время трапезы; часто же и гер­
цогские музыканты
во время обеда
также давали приятнейшие концерты на виоле, • виоле да гамба,.
клавикорде, бара­
банной флейте, цитре и других инструментах
вместе с камерными певцами. Во время трапезы
следующий распорядок: по­
сле того, как поданы первые блюда,
все расселись и всякий шум утих, духовые инструменты — волынка, флейта,
бара­
банные флейты,
тромбоны
и валторны— начинают играть французские песни и другие живые пьески. После этого Антонио .Чортари и его музыканты
играют на струнных инструментах:
виоле,
виоле да гамба
и других—также француз­
ские напевы,
мотеты и мадригалы с прекрасными гармониями.
Наконец,
когда на десерт подаются фрукты,
Орландо ди
Лассо со своими певчими
приступает к исполнению своих каждый раз заново сочиняемых произведений.
Прекрасней­
шие квартеты,
терцеты исполняются
этими искусными певцами обычно
к полнейшему удовлетворению
его сиятельства
герцога,
который часто прерывает трапезу и уделяет все
свое внимание музыке». Отсюда видно, что основными сфера­
ми развития музыки были церковь и трапеза.
Платные концерты впервые организовал,
по-видимому,
один предприимчи­
вый англичанин в 1672 году.
ду
** Вспомним раннее применение развернутых терцовых и
секстовых
ный «.'Істини канон» (.'ж. 1250), самую раннюю табулатуру (до 1330)
2 5
48
последований
в
фобурдоне и гимеле, поразитель­
Так как обособленность острова проявилась да­
же в обозначении украшений, то мы все известное
об английской орнаментике свели в таблицу, опу­
стив, правда, указания по диминуированию, так как
Морли (1597) и Симпсон (1659) не достигли здесь
никакого прогресса по сравнению с итальянцами.
Самым выдающимся английским композитором
является Генри Перселл; в его музыке уже замет­
ны те здоровые и сильные черты, которые Гендель
впоследствии довел до наивысшей степени совер­
шенства. Любитель богатой орнаментики, Перселл,
например, в «Сцене мороза» из «Короля Артура»
Таблицы
27
К'р. С 'И м л с о iH .
весьма своеобразно применяет ЬеЬипд
(дрожа­
ние— нем.), чтобы изобразить озноб (см. нотный
пример «на с. 52). Со смертью этого композитора
английская музыка как национальное искусство
угасает, но английские знаки украшений надолго
остаются в употреблении. Превосходный нидер­
ландский органист и композитор Свелинк перенес
их на материк, и благодаря его многочисленным
ученикам они дошли в конце концов и до Герма­
нии. У Рейнкена, Кунау и других они появляются
вновь.
английских
„The
украшений
division
violist"
(1 6 5 9 )
Smooth Graces (ровные украшения)
4. Elevation
(восходящий шлейфер)
1. Beat
(восходящий форшлаг)
3 j
+H -
= J
gr.cfr
5. Cadent
(нахшлаг. Антиципация)
2. Backfall
(нисходящий форшлаг)
f
P—=—р—-fM*-
-r-r—f6. Springer
(нахшлаг)
3. Double Backfall
(нисходящий шлейфер)
я
~f——W———f^~f—V
m
Shaked Graces (трелеогЗразные украшения)
7 . Shaked Beat
12. Cadent
8. Backfall shaked
13 Double Relish (согласно Симпсону =
Cadence di Groppo e Trillo)
9! Open shake объясняется как трель
10. Close shake объясняется как вибрато
Close shake
или [Трель с измененной заключительной нотой]
11. Elevation
4. Бейшлаг
49
Бэвин (ок. 1680)
î
'нотация
R
R
T
«Предвосхищающие
.R
О,
T5"
украшения выражены здесь в нотах»
Л
,r3J
"5
"Ж
'исполнение
Г
Г
28
Мэйс . «Musicks Monument» для лютни (167 6)
1. Beate
(мордент)
6. Elevation
ЕЕ
2. Backfall
7. Springer
3. Half-fall
(восходящий форшлаг)
8. Sting
4. Whole-fall
• +at
(восходящий шлейфер)
9. Single Relish
5. Shake
a=vibrato
. .a -
•а =
10. Double Relish
а -
-9
p P
11. Slide & Slur , 8 , = legato или glissando
12. Tutti : а=приглуше'ние
M. Л о к к
29
1. Forefall
(восходящий форшлаг)
с
H
CL
О
С
СО
СО
13. Pause â = остановка
14. Soft & lond=so. & lo.=piano e forte
Г. Переел л. «Ru les for Grâces»
ч =
2..Backfall
3. Beat
4. Slur
(шлейфер)
ел
г
5 Shake
1
6. Plain note & shake
-J-—-—*LjL
,
7. Turn
(группетто)
8. Shake turned
9. Ye battery
(арпеджиато)
50
~J— = I-J J ІДД^
АЧ
Таллис. „РеПх Namque
М
Г I ГТГГПГГТ!
Д2*
0 г 0 м—
ЧГ
^
,,
(1564)
ГГГГГГгТ—
I I I I 1|Л^Ё
8±
л_
Перселл. Пьеса для органа
1
!
1
Л ' Л И
I
1
I
1
- ••03].-^
' г
5
Г
Г
Г
У
Г1£Г
г
И
Г
Г
Перселл. Ария из «Оды Цецилии» (1692)
Alto
Solo
§
5
>Tis Nature's voice,
'tis Nature? s v o i c e , t h r o ' a l l the
mov _
перело­
жение
для ф-п.
іng wood,andcreatu-res
at
once
it
un.
.the
charms.
sense, and cap _
F
її J-
-der - stood,
tL
J'
vates t h e
mind
R
ЗІ
Cold Genius
Перселл. «Король Артур» (1691)
(Дух холода)
6ac
What
традиционное
•исполнение
52
Power
art
thou
who
from
the
Свелинк. Фантазия для органа
lin-
~ПГ,
= Н| J
1
Ji
,
с
f
1
= |1 -
|
п
1=1
tt
«
:
Свелинк. Токката
ГНЛТЗ
ІґШґЩГ
1!
Свелинк. Фантазия в манере эха (только верхний голос)
ЛЮТНЕВАЯ МУЗЫКА
Лютня, которую арабы считали «королевой ин­
струментов», сохраняла вплоть до конца XVII века
свое привилегированное положение*. Она была
любимицей, прежде ' В с е г о , высшего света, и литера­
тура для нее представляет, таким образом, салон­
ную музыку того времени, хотя даже И. С. Бах и
И. Гайдн не гнушались сочинять музыку для этого
инструмента, пользуясь для этого громоздкой бук­
венной нотацией . В качестве аббревиатур для
украшений пользовались комбинациями из крюч­
ков, точек, линеек и дуг—значками, которые боль­
шей частью перешли потом в клавирную музыку.
Мерсенн , изобретатель этой системы обозначе­
ний, составил следующую таблицу:
2. •> = „ a c c e n t plaintif" (форшлаг снизу),
-р'
m
fr " ft:
,3.
=„martellement" (подобие мордента).
30
31
2
1
) 1
•>
~)
3
4
5
6
А А
г
z 7
(черточка обозначает украшение с полутоном)
Эти значки имеют следующий смысл:
1. ? =,ДгегпЫетепГ (трель)
1
-
,-и т. д.
5. v лучше*. = „ v e r r e c a s s é " или „soupir" (наше
вибрато).
6. z = „ b a t t e m e n t " (трель с верхней (!) вспомога­
тельной нотой).
Остальные украшения частью несущественны,
частью являются комбинациями приведенных вы­
ше. Эту систему Мерсенна перенял и знаменитый
лютнист Дени Готье ; он пользуется, правда, толь­
ко общеупотребительным значком > для трели, но
добавляет к нему косую линию / для обозначения
32
* О необычайной
популярности
лютневого искусства свидетельствуют
бесчисленные пособия;
упомянем
учебники
Г. Юденкунига (1523), Г." Нейзидлера (1536),
Г. Герле (1522),
С. Оксенкуна (1558), а также работу Т. Мэйса (1676), име­
ющую особенно важное значение
в отношении орнаментики (см. таблицу в разделе «Украшения англичан»). Вполне есте­
ственно, что инструмент,
обладавший столь непродолжительным звуком,
не мог обходиться
без искусства димииуирования; многим пьесам для лютни не чужды — пользуясь терминологией Нейзидлера — «острые пассажи» (см. с. 12—14).
арпеджиато,
например
и
лигу
для
33
выдержанного звука. У немца Е. Г. Барона (1727)
встречаются, помимо этого, обозначения
для
„Einfall" (форшлаг снизу), ^ для „Abziehen" (фор­
шлаг сверху) *.
Вот и все об этом почти исчезнувшем искусстве.
Дени Готье. Пьеса для лютни (ок. 1560)
Куранта
звучит
октавой
•ниже
I
т-
* Мерсенн предлагает начинать трель со вспомогательной ноты. О лютне
шении трели с открытой струной,
следует учесть, что кончик пальца левой
хорошо прижимать струну, на которой она исполняется, и
нельзя снимать
вуешь, что ее коснулась правая рука».
Мэйс в свою очередь
пишет: «При
сначала ударить одним из пальцев правой £уки,
а затем
быть готовым
то есть приблизительно так:
-р—г* Р г Р р р—
В отношении мордента
1
он говорит, например, следующее:
«В отно­
руки, которым исполняется эта трель, должен
палец с указанной струны,
пока не почувст­
трели на открытой струне эту струну следует
ущипнуть ее указательным пальцем левой>,
Вайсселиус (Вайосель, 1592)
указывает,
что «пальцы,
которыми
исполняется мордент,
следует поставить на соответствующие буквы грифа
чем другие, и два-три раза поднимать и опускать их,
как бы вибрируя»,
следовательно,
примерно
Наконец, у Е. Г. Барона мордент появляется в том же значении,
что и вибрато,
определенности и кажется на слух то выше, то ниже' при постоянном вибрировании».
Следовательно, и в орнаментике лютневой музыки нет недостатка в путанице.
54
—
Г
несколько медленнее,
так:
|*
так как «он состоит
из приятной не­
РАЗДЕЛ
II
ОТ П А Л Е С Т Р И Н Ы — Л А С С О Д О Г Е Н Д Е Л Я — БАХА.
ОППОЗИЦИЯ КОМПОЗИТОРОВ ПРАКТИКЕ ДИМИНУИРОВАНИЯ
Г л а в а
1
ВОКАЛЬНЫЕ КОМПОЗИТОРЫ
М. ГАЛЬЯНО, Л. Г. ВИАДАНА, Д Ж . КАРИССИМИ, Г. ШЮТЦ, Р. КЕЙЗЕР,
Л. ЛЕО И ДРУГИЕ
но ни в коем случае не следует ничего добавлять
к тому, что напечатано, потому что существуют
певцы, которые, будучи наделены от природы опре­
деленной голосовой техникой, никогда не исполня­
ют напевы так, как они написаны композитором,
не замечают, что подобные расцвечивания уже
больше не пользуются любовью, а в Риме их даже
презирают».
Этим высказыванием Виадана, правда, значи­
тельно опередил свое время, так как для того, что­
бы хоть в некоторой степени ограничить страсть
исполнителей к украшательетву, потребовались
еще столетние бои и порой весьма сильные средст­
ва**. Решительный перелом наступил лишь тогда,
когда со времени Баха господство в музыке пере­
шло от итальянских любителей украшения к нем­
цам, склонным к большей систематичности.
После того как разработка теории диминуирования завершилась, внимание было направлено на
совершенствование ее практики. Многие прежние
формулы диминуций находят применение в учебни­
ках и школах пения в качестве сольфеджий, а вви­
ду того, что новые формы оперы и оратории потре­
бовали от певцов воплощения определенных персо­
нажей, даже искусство фиоритуры стало разви­
ваться в сторону более четкой индивидуализации.
Первым значительным композитором и теорети­
ком, который шел по этому пути, является Д ж . Ка­
риссими — выдающийся зачинатель жанра орато­
рии. Колоратуры он применяет умеренно и преиму­
щественно для иллюстрации 'Вспышек радости или
гнева; кроме того — чтобы передать мудрость Со­
ломона или подготовить Иевфая к смерти. Учебник
Кариссими „Ars cantandi" («Искусство пения»)
сохранился только в немецком переводе, в качест­
ве приложения к книге „Vermehrter Wegweiser"
(«Умноженный путеводитель», 1689) неизвестного
автора.
1594 год был свидетелем не только кончины
двух главных представителей старинной музыки —
Лассо и Палестрины, но и зарождения нового ис­
кусства — появления первой оперы, к которой че­
рез несколько лет (1600) присоединилась ее до­
стойная соратница в виде первой оратории. Во вся­
ком случае, на рубеже XVI и XVII столетий про­
изошел величайший в истории музыки переворот.
Впервые выступил сплоченный отряд знатоков ис­
кусства, ценивших гомофонию выше полифонии,
предпочитавших монодию контрапункту и декла­
мацию орнаментации. Лишь с этого времени у ком­
позиторов появляется убеждение, что они вправе
распоряжаться своими творениями. Если они до
сих пор воспринимали выкрутасы певцов спокойно,
как нечто неизбежное, то теперь они начинают по
крайней мере протестовать. С пуританской сурово­
стью звучит обращение к певцам графа Барди, ин­
теллектуального вождя реформаторской партии:
«Не уродуйте мадригал своими неуклюжими пасса­
жами ^ а г ^ п е г а И passaggi) до такой степени, что
сам композитор не в состоянии узнать свое творе­
ние», а Гальяно \ несомненно не презиравший
украшенного пения, говорит по поводу своей оперы
«Дафна» коротко и ясно: «Следует отказаться от
всяческих украшений там, где пьеса этого не тре­
бует» *. К композиторам, протестовавшим против
произвольного разукрашивания их произведений,
следует причислить также и Кавальере.
Хаммершмидт (1653) также разрешает 'испол­
нителю добавить в лучшем случае несколько кра­
сивых трелей, но упорно возражает против всякого
дальнейшего разукрашивания своих сочинений, это
«звучит иной раз как жужжание мух». Аналогичны
и .предупреждения Виаданы в предисловии к его
«Духовным концертам»: «Украшения я писал там,
где они мне казались подходящими, и их нужно
применять умеренно и в соответствующем месте;
5
3
4
Кариссими. «Иевфай»
Дочь Иевфая
in sonitu h o r . r i - b i - I i
бас
хор «Эхо»
»so-na-ie
re
Г
J
;
re.
so - na
te
N T
2
* Было бы 'вообще интересно сравнить предисловия к «Эвридике» Каччини и Пери (1600) и к «Дафне» Гальяно (Т606)
** К ним можно причислить грубую пощечину, которую
Иомелли нанес
тогдашнему оркестровому скрипачу,
впослед­
ствии знаменитому виртуозу Д ж ардини
за .неуместное разукрашивание его сочинений,
после чего Джарди-ни
навсегда от­
казался от дурной привычки к украшательству.
55
„Ars cantandi"
ir
Ш
(NB)
m
нотация
исполнение
вом пении можно пропустить, так как они более
грубо, но менее остроумно повторяют только то,
что уже было высказано Г. Финком; но отсюда
можно сделать вывод, что склонность и способность
к украшенному пению были мало свойственны нем­
цам, прославившимся скорее необузданным прояв­
лением силы. Это зло, унаследованное со времен
Карла Великого, еще долгое время уродовало не­
мецкое п е ш е . Не случайно один серьезный критик
суммировал свою оценку исполнения оратории в
Вене в 1807 году словами «Хоры ужасно кри­
чали!».
Более прочувствованно, чем его современники,
применяет колоратуру Генрих Шютц (1585—1672),
ученик Д ж . Габриели. С основательностью старых
мастеров Шютц положил на музыку и заглавие
своей оратории: «Воскресение нашего господа Ии­
суса Христа, как оно описано четырьмя евангели­
стами», и когда он никак не может оторваться от
слова «описано» („beschrieben"), его намерения со­
вершенно понятны.
„Ars cantandi" имеет для нас особенное значе­
ние, поскольку в нем провозглашается окончатель­
ная победа современной трели над репетиционной
формой Каччини. Анонимный автор даже не счита­
ет нужным упомянуть о последней, а говорит ко­
ротко и ясно о «тремулянтах, трели, тремоло и т. д.,
как бы их ни называли: необходимо также знать,
что тремулянт начинается всегда полутоном или
целым тоном выше ноты, на которой он должен
исполняться, и заканчивается на вышеназванной
ноте». Для этой трели, включая и самую короткую
(пральтриллер), Кариссими пользуется знаком t,
и это обозначение становится отныне ведущим в
Италии (ср. Фрескобальди). Можно предположить,
что Кариссими начинал трель с главной ноты, а
противоположное правило происходит от аноним­
ного автора «Путеводителя».
В. К. Принтц отдает дань атавистической тен­
денции, возвращаясь в своих теоретических трудах
(„Compendium" — «Руководство» — лат., 1668) к
старому, уже тогда наполовину устаревшему опре­
делению тремоло и трели. Его рассуждения о хоро­
6
Cantus
- schrie
Sextus
be
Alius
- s chrie
5
be -
p
schrie_
Г
p
Tenor
Quintus
be_
m
be
Bassus
und Bassus
generalis
J,
be -
* Названия' голосов
хора
h
schrie •
• chrie
- ben
.
_schrie
в многоголосных
сочинениях:
аНиБ — второй,
(цлпЫв — пятый,
яех!и£ — шестой
(лат.)
и т. л.
1$
j
j
^ -
I '
-,
"
1
1
vj.
/•
Ii D
Л
L
Js J
=
_=*:
.
•--• -
Г. PГ
£H
•.
-J—
•
m
И
wird
M
1
1
-
-ben
wird
-ben
wird
1
ben
FG
~ r =
-tin
і
wird,
-
-
І
wird
JL.
1
—M
_ ben
schrte.-
wird
—^
Партитуры Рейнгарда Кейзера (1674—1739) по­
казывают, что в Германии подражали итальянцам
и в фиоритурах широкого дыхания. В то же время
„Dixit Dominus" («Оказал господь» — лат., часть
- *
-ben
7
католической мессы) Л. Л е о
том, что в Италии колоратуре,
шебному кольцу, по-прежнему
ную силу «снискивать любовь у
wird
свидетельствует о
как некоему вол­
приписывали тай­
бога и людей».
Кейзер. «сПринц Жоделе» (1726)
Jen.
Усі!, е
СВ.
57
Л.Лео. Dixit Dominus
sca _ bel _ lum pe _
-dum
Несмотря на все это, постепенно утверждается
мнение, что не следует так много украшать, как
раньше. Басилли, которому мы обязаны сообщени­
ем об этом (1679), добавляет еще: «Правда, рань­
ше думали, что исполнение хотя бы одного слога
без украшений равносильно преступлению, и на­
певали без разбора вкривь и вкось».
Глава 2
ОРГАНИСТЫ ИЖЛАВИрртСТЫ
С. ШСЙДТ, ДЖ. ФРЕСКОБАЛЬДИ, И. Я. Ф^ОБЕРГЕР, И. А. РЕЙНКЕН,
Д. БУКСТЕХУДЕ, И. ПАХЕЛЬБЕЛЬ И ДРУГИЕ. И. КУНАУ
Самуэлю Шейдту (1587—1654) принадлежит
честь освобождения немецкого органного стиля от
шаблона колористов; в своей „Tabulatura nova"
(«Новая табулатура» — лат., 1624) он ставил более
Заключительная
серьезные, достойные задачи, разумеется, не отка­
зываясь ради них от фигурации. Как ученик Свелинка, Шейдт особенно успешно культивировал
форму вариаций.
¡mitatio
трель .
tremola
organi
"P'gP-g 3—í 3 2 3 2
Отдавая дань вкусу своего времени, Шейдт
охотно пользуется эхообразными фигурами. В от­
ношении трели он придерживается старинной фор­
мы groppo; кроме этого, он совершает различные
технические эксперименты, как, например, быстрые
повторения звуков на органе при помощи смены
пальцев; пытается также перенести на клавишные
инструменты один из скрипичных приемов. Он пи­
шет об этом: «Объединение нот, как показано
представляет
особый
вид исполнения, напоминающий скольжение смыч­
ка альтистов. Подобный способ применяется не­
редко знаменитыми виолистами немецкого проис­
хождения и дает весьма приятную и грациозную
гармонию и на инструментах с мягким звукоизвлечением, как органы, регали, клавичембало и дру­
гие, поэтому я сам полюбил эту манеру и привык
к ней».
Старинная музыка обнаруживает как в мелоди­
ческом, так и в ритмическом отношении большую
подвижность, чем принято обычно считать. Еще в
Сен-Галленском кодексе встречаются указания на
ускорения и замедления темпа, обозначаемые с
' Ритм Л=Н.
был тогда
Франции (Люлли, Куперен)
5*
(celeriter — скоро, лат.) и t (teneatur — сдержанно,
лат.), а.в исполнении .мадригалов изменения темпа
в связи с содержанием считались неизбежными.
Соответствующие замечания имеются в достаточ­
ном количестве у Каччини, Дуранте, Донати, Фридеричи и других. Но ни один из них не уловил
сущности Tempo rubato яснее, чем знаменитый ор­
ганный композитор и виртуоз Джироламо Фрескобальди (1583—1643). Он устанавливает еще в 1614
году следующие правила исполнения:
Темп должен не оставаться неизменным, а со­
размерно модифицироваться, как в мадригалах.
Токкаты следует начинать очень медленно, арпеджированно и связно, придавая им во время испол­
нения все большее оживление и возбужденность.
Каденции необходимо несколько затягивать, даже
если они изложены мелкими длительностями, и это
rallentando вводится уже в предшествующем пас­
саже. Последнюю ноту трели или пассажа нужно
для ясности фразировки задержать. Если правая
рука исполняет трель, а левая в это же время —
оживленный пассаж, или же если в одной руке —
восьмые, а в другой — шестнадцатые, последние
следует
в Италии так же распространен,
игоать
вместо
как позже его противоположность
Ес-
выразительными пассажами (passaggi е* аИей\)
необходимо играть в более спокойном, другие же в
более оживленном темпе.
ли же в обеих руках движение шестнадцатыми, то
есть быстрые пассажи, то следует несколько задер­
жаться на предшествующей ноте и ускорить пас­
саж, чтобы придать ему больше блеска. Пьесы с
Токката
ф
^
.ГЭ
А
Токката
I ПТТТТУ
Канцона (окончание)
Токката
Токката
•
"Г
і
Г]
_г>
~п—г"
Токката
59
За исключением короткой трели, обозначаемой
буквой /, Фрескобальди выписывает свои украше­
ния полностью. Здесь можно обнаружить его при­
страстие к группетто со шнеллером, а также стрем­
ление начинать трель на главной ноте. У Фреско­
бальди еще яснее, чем у Кариссими, из обозначе­
ния короткой трели буквой * 1В органных пьеса-х (!)
следует, что под этим может подразумеваться толь­
ко нынешний пральтриллер. Тщательно построен­
ная гипотеза Гуго Гольдшмидта , согласно кото­
рой / обозначает в подобных случаях краткую ре­
петицию звука, ограничивается, тем самым, только
школой Каччини.
г
И. Я. Фробергер (1616—1667), высоко ценимый
еще Бахом, в особенности выделялся как клавирный композитор и виртуоз. Орнаменты сам он йо­
тирует лишь изредка. Тем не менее, нельзя отвер­
гать многочисленные украшения, которые содер­
жатся в старинных рукописях и печатных издани­
ях — они, по-видимому, отражают прославленную
свободную манеру исполнения композитора. Знаки
украшения: t , Ъ , л* ,
, с* , / , \ , # ,
указывают уже своим внешним видом на сплав в
его стиле немецких, итальянских, французских и
английских элементов .
2
ТОККАТА
ТОККАТА
К
9
ГТ[
ГГТ
• 11111 ||||||||||
1*^
г
.
т
ТОККАТА
ПО
Жига
И. А. Рейнкен (1623—1722), который своей вир­
туозной игрой на органе неоднократно привлекал
Баха в Гамбург, дает в своем „НОГШБ г т ш с и Б "
(«Музыкальный с а д » — лат.) следующее объясне3
ние: «КТО «не знакам со знаком Х> пусть узнает,
что он обозначает трель с нижней вспомогательной
нотой, а | | — т р е л ь с верхней вспомогательной но­
той».
\По1то
1 ^
Украшенная хоральная мелодия
Старинный хорал
IP
An
Was
.ser»
. f I lis
.Ions
Bö с Accento
f
- $еп
Tremolo
Groppo
by
Таблица Аля (1695)
Circolo mezzo
Groppo
Д. Букстехуде (1637—1707). Известно, что мо­
лодой И. С. Бах прошел пешком из Тюрингии в
Любек, чтобы услышать знаменитого мастера.
Букстехуде выписывает свои орнаменты чаще
всего полностью. Из аббревиатур он использует
*у и л^- Особенно прославился он тем, что не раз­
решал своим оркестрантам самовольно украшать
произведения.
Прелюдия
і
trillo longo
(NB)
61
trillo l o n g o
|,l
V
JLT
»
-JTî*fa
—J-
P-
IJJJJN
[NB
Mordant]
Прелюдия
Хоральная обработка
J ¿J
Г
i 1
I J J,
.3:
л
Токката
4
У Милиуса „ассепГ является коротким фор­
шлагом. Трель начинается с главной ноты, которая
может чередоваться как с верхней, так и с нижней
вспомогательной (!) „Tremulus" равкозначон тре­
ли. По поводу произвольных украшений М»илиус говорит: «Ими настолько злоупотребляли, что
никто не уважал ни певца, ни инструменталиста,
который не был в состоянии изменить пьесу самы­
ми различными способами, от чего ныне пение
освободилось... Если все же кто-либо из певцов
специально намерен исполнить пассажи в заклю­
чительной каденции, остальные певцы должны вы­
держивать свою трель до тех пор, пока он не кон­
чит».
2
Милиус (1686)
нотация
Psal _lam^psal - lârn. De - o me
исполнение
Р Г Р Р Г Г"
A n t i c i p a t i o n e della^yU-aba
62
Г Г
о.
J
Г
р
Laß meune SeeJe,meLife SeeJe l e - ben
ff-
Г P
J
A n t i c i p a t i o n e délia nota
j
- »
В отношении
орнаментики
И. Пахельбеля
(1653—1706) нередко приходится ограничиваться
предположениями. Хотя значение косых черточек
/ между обоими нотоносцами не вызывает сомне­
ний (см. Токкату до мажор), но только после тща­
тельного сравнения с нотацией других композито­
ров того времени Макс Зейфферт (редактор но­
вого издания сочинений Пахельбеля) пришел к
убеждению, что
и, о являются синонимами и что
X обозначал мордент, а / —шлейфер *.
5
Токката для органа (окончание)
ИТ) ції
п і л
Токката (окончание)
исполнение верхнего голоса
-
1
\ і г
ТО И
V
Я
Т 4П* ^ГТ
4
—А
і
і
і
і . і
-і
J
7
=
11
— ^ »
А)
л
И Т.
д. (как в ча'коне)
гл і 1 е I
И
-Т-
Г
1
|п
'
Гавот
I
У
{
-И И
Г
1—11
Г
Г
Менуэт
гг
II
* Ср. эти же обозначения у Аффилара, Рейнкена, Муффата.
53
ФУГА ДЛЯ ОРГАНА ИЛИ КЛАВИРА
6
К. Муршгаузер также разделяет, по-видимому,
точку зрения своего учителя И. К. Керля (1627—
1693), потому что он признает сам: «Все, что я
умею и чем владею в этом искусстве, я с благодар­
ностью приписываю, после бога, ему». Наконец, ор­
ганные пьесы Г. Бема
(1661—1733) свидетель­
ствуют о том, что страсть к разукрашиванию была
в духе времени и ни в коей мере не обосновывает-
ся одной лишь краткостью звучания некоторых ин­
струментов, как, например, клавира. Сочинения вы­
шеназванных композиторов по своему внутреннему
содержанию и технике заслуживают высокой оцен­
ки и не оставляют сомнений относительно того, что
в области органной музыки Германия уже в то
время могла не бояться соперников.
значки
МУРШГАУЗЕР
7
нотация
исполнение
БЕМ. CANTUS FIRMUS ИЗ ХОРАЛЬНОЙ ПРЕЛЮДИИ ДЛЯ ОРГАНА
Rück-Positiv
-4*
ö
ffk
fr
"
t
1MI.—BF*—
*
j f J'ß
ГШ
9
мелодия хорала, лежащая в основе
Va.
64
ter
un _
ser
im
Him - mel - r e i c h .
Особое положение занимает И. Кунау (1660—
1722) — родоначальник клавирной сонаты и пред­
шественник И. С. Баха в Лейпциге. В орнаментике
он возвращается к украшениям англичан, линей­
ный способ обозначения которых он рекомендовал
читателям в 1689 году следующим о б р а з о м :
«...Во-вторых, вам представляются ассептл15
(форшлаги), которые отмечаются одной черточкой
и бывают двух видов: первый — когда черточка
стоит после ноты, второй — когда стоит перед ней.
Исполнение объясняется на начальной ноте при­
мера 21. Перед поступенно восходящей или нисхо­
дящей нотой берется очень осторожно верхняя или
нижняя секунда один или два раза, благодаря че8
му подобная нота, хотя за ней и следует друг, л та­
кая же, слышится дольше, а следовательно, прият­
ней. В-третьих, следуют морденты, обозначаемые
двумя черточками и почти напоминающие трель,
за подключением того, что они требуют краткого, но
сильного тремоло с нижней секундой или полуто­
ном. Наконец, нельзя забывать шлейферы лУ*
,
которые исполняются, в соответствии "с обозначени­
ем, от нижней или верхней терции к последующей
ноте по образцу тактов 4, 5, 6 примера 6. Эти и по­
добные украшения придают немало грации музыке,
и по их исполнению легко судить об умении или
неумении музыканта».
нотация
Accentus
Mordant
Schleifer
вероятно
исполнение согласно
описанию Кунау
Л .У i Л
или
или
А
ИЛИ
Л
|
ср. Аллеманда,
Ej такты 4, 5, 6
Партита I (1689)
№ 6, Аллеманда
ТАКТ4
5. Бейшлаг
65
Ж и г а
(О
соответственно
исполняется
(часть II)
Партита I. Жига
f"""
1 "t=i — ^ ^ " ^
г* 1 ^
= =
по аналогии г
Ы •
zzzzzz:
! t
P-J-
исполнение
№ 2 1 , Сарабанда
t
i,
S
J Í
Г
i
; p
а ы -
mra
г
f
i
i
i
J • ..
1
Л
J
= = j
г
-=Р~1
V-
г
J
J-
i
J
J
'f
r r
f г
f
35
Г " Г Т
ГУ
г
T
1
г
г
г
m
г
i
Г
U2
Г
Trémulo p e r t u t t o
Adagio
*ll>
Соната (1696)
t
П
Ü ¡ Ü Ü É
66
ТП7Т
I
І
i
І
' 4
I
1
Любителям хитроумных исследований следует
указать на новое, тщательно подготовленное изда­
ние клавирных произведений Кунау . В этом из­
дании Пэзлер на основании разбора более 70 при­
меров показывает почти неограниченные возмож­
ности исполнения этих черточек. Мы считаем, что
поступаем более в духе композитора, предлагая
ученику на основе вышеприведенных объяснений
испытать свое «умение или неумение» в области
различных украшений.
Внимательное изучение сочинений Кунау наво­
9
Г л а в а
дит на мысль, что антиципация украшений ему не
была чужда. В жигах на /в в ля мажоре и до ма­
жоре вторая часть является обращением первой,
если принимать во внимание только тему; мордент
представляет, следовательно, обращение трели, и
из этого вытекает его исполнение. О манере испол­
нения «как бы два раза» [имеется © виду повтор­
ный форшлаг — примеч. перев.] можно справитьс
у Шамбоньера, Сен-Ламбера, Гейнихена, Маттесона.
6
3
ФРАНЦУЗЫ
ИЗОБРЕТЕНИЕ НОВЫХ ЗНАКОВ УКРАШЕНИЙ. Ж. Ш. ШАМБОНЬЕР, Ж. РУССО,
Ж. А. Д'АНГЛЕБЕР, С. АФФИЛАР, СЕН-ЛАМБЕР, Э. ЛУЛЬЕ И ДРУГИЕ
Если диминуция представляет итальянское ис­
кусство, то новая нотация оказывается делом рук
французов. Их ясному, проницательному уму уда­
лось проанализировать орнаменты и откристаллизовать их на письме в такие стереотипные формы,
которые могли бы быть охарактеризованы как не­
кая окостеневшая, «застывшая музыка». Уже одно
то обстоятельство, что новая семиография была
в состоянии при помощи нескольких черточек сим­
волизировать целые группы знаков, придавало ей
особую ценность именно в то время, когда му­
зыкальные произведения распространялись в боль­
шей степени путем переписки, чем через печать *.
Поток таблиц и пояснений украшений обрушивает­
ся теперь на музыкальный мир почти с такой же
силой, как ста годами ранее волна формул дими­
нуирования **. Нельзя отрицать происхождения
многих из этих новых обозначений от лютневого
искусства (ср. Мерсенн, с. 53), и при этом крюч­
ки и дужки так же характерны для французов, как
прежняя система прямых линий для англичан. Для
обозначения трели фигурируют, помимо италь­
янского
также Ж ,
(соответственно ~ ,
^— ) и + * * * ; встречаются уже знаки (л*,и%у,1**у,
приведшие позже в сильное смущение толкова­
телей Баха. Введение знака группетто приписыва­
ется Шамбоньеру, но уже д'Англебер противопо­
2
ставляет его формуле -j»- ==
другую-
, которая, несмотря на оппозицию
Д ь е п а р а , становится вскоре господствующей. Да­
) нахо­
же обращенный знак
(для
3
Г
Ттгт
і
і
з
дит уже приверженцев в лице Сен-Ламбера
и Лулье, хотя дальнейшее развитие он получает толь1
* Несмотря на поразительное сходство новых знаков украшений со старинным невменным письмом, не следует ду­
мать,
что прямые заимствования
во многом происходят от значения прежних специальных обозначений ^ , л ^
по­
тому что наука о невмах
к тому времени была почти забыта.
Семиография орнаментов является скорописью и, как ©сякая
другая скоропись, вынуждена ограничиваться элементарнейшими формами;
поэтому одни и те же знаки
встречаются в
нотном письме, .стенографии, математических формулах и т. д.
Вскоре после того, как, например, Шамбоньер ввел в музыку
знаке» , Лейбниц перенес его в математику в качестве знака подобия, совершенно по-иному обосновав его появление.
** Наряду с тем, что было издано англичанами Кристофером Симлсоном, Мэтью Ломком,
Томасом Мэйсом, Генри
Перселлом,
о состоянии орнаментики во второй половине XVII'века
информируют: Жак Шампион де Шамбоньер (Па­
риж, 1670), ^Гийом Габриель
-Нивер, Никола Антуан Лебег. (Париж, 11677), Жан Руссо (Париж, 1678 и 1687), Басилли
(1679), , Франческо Гасларини (1683),
Амбрюи (1685),
Иоганн Кунау (Лейпциг?, 1689), Жан Анри д'Англебер
(Париж,
(16В9), Буавен (1690),
Георг Муффат (1690),
С. Аффилар (1691),
Аноним («Путеводитель», 1692), Иоганн Георг Але
Ц695),Этьен Лулье (1696), Сен-Ламбер (Париж, 1697), Франсуа Дьепар, .Марин Марэ и другие.
Большинство пособий
переиздавалось,
а составленные в популярном стиле «Принципы» Аффилара
выдержали даже семь изданий.
Из этих
авторов наиболее систематичен, пожалуй,
Сен-Ламбер*: он принимает во внимание принципы
своих коллег и цитирует
примеры Шамбонъера (ем. 2, 3, 4 ) ,
д*Англе>бера (все, за исключением 4, 6, 14, 24—27).
Распространяется
и на долгое
время сохраняется "обычай
снабжать музыкальные произведения таблицами украшений, и если
подобные таблицы не
всегда совпадают между собой, то это объясняется тем, что каждый композитор устанавливает свои доктрины в первую
очередь для себя и для своих учеников.
Но ход развития привел и здесь вскоре
к большому единству благодаря есте­
ственному отбору.
э
*** Тождественность этих обозначений проявляется в том, что в «Армиде» Люлли (с. 72)
все I первого издания были
превращены во втором в + и что в сонатах Мондовилля
(1711—1772)
в скрипичной партии знак + постоянно стоит
там, где в партии клавира *у
причем композитор указывает:
«Украшения на скрипке должны исполняться так же, как
на клавесине»:
V-no
и везде +
Clav.
5*
т
col 8Va
W
+у
АЛ/
и везде *v
ко в XIX веке. Значение pincé (нынешний мор­
дент), coulé (шлейфер), détaché (стаккато) выяс­
няется из таблиц; arpégé figuré («фигурированное
арпеджио» — фр.) напоминает «аччакатуры» Гаспар'ини (юм. с. 81). До того времени не считали
. нужным указывать форшлаги, а оставляли их на
усмотрение исполнителей. Басилли подтверждает
лишь высказывание Мерсенма, говоря в 1679 году
о форшлаге: «Лучше его совсем не обозначать в
записи», хотя Лулье уже в самом начале своей таб­
лицы включает двух таких незваных гостей. Одна. ко эти наименее значительные из всех орнаментов,
эти „petites notes" или „petites notes perdues" («ма­
ленькие ноты», «маленькие незаметные ноты» —
фр.) сумели все же проникнуть на нотные страни­
цы; они скрывались постоянно под новыми маска­
ми, появляясь в виде chute (cheutte), accent, port
de voix, и поддерживались при этом наилучшим об­
разом посредством „а5р1га1юп5" (нахшлагов). При
таком нашествии, естественно, сразу же возникает
правовой вопрос, за чей счет должны существовать
эти захватчики — за счет ли предыдущей или по­
следующей основной ноты, — и с удивлением заме­
чаешь,' как мало ученые споры двух столетий при­
близили решение этой проблемы. Уже в 1678 году
Ж. Руссо выступает энергично за антиципацию *,
а в 1697 году Сен-Ламбер формулирует свое мне­
ние в том смысле, что сустракция форшлагов от
последующей ноты соответствует, пожалуй, во­
кальному стилю, но в клавирных пьесах следует
решительно предпочитать антиципацию **. Попыт­
ки отмечать форшлаги и нахшлаги противополож­
ными знаками—постоянно осуществляемые начи­
ная от Сен-Ламбера до Гуммеля — разбивались, к
сожалению, о безразличие крупных композиторов
по отношению к подобным вопросам.
Шамбоньер. «Демонстрация значков» (1670)
Cadence
Pincement
Port de v o i x
Double cadence
Coulé
Harpègement
Ж. Pycc(f***(1678)
нотация
U-ni
-
vers.Puis-saaxe
с «Port de voix» (форшлагами)
исполнение
U-ni.vers.
Puis-san-ce
Ж. Руссо (1687)
с «Cadences avec appuy» (приготовленными трелями)
+
(в о к о н ч а н и я х )
(NB)
* Антиципация
(anticipatio, лат.;
Antizipation, нем.;
anticipaition, фр.) — -предвосхищение, опережение. Сустракция
(subtraho, лат.; Subtraktion, нем.; soustraction, фр.)—похищение,
вычитание.
В учении об орнаментике термин «антиципация» обозначает исполнение украшения
за счет
предшествующей дли­
тельности, «сустракция» — исполнение за счет основного зву ка. (Примеч. ред.)
** Сен-Ламбер пишет:
«Правило port de voix (то есть 'Форшлага) заключается в том, что вместо одного раза нужно
дважды коснуться ноты,, предшествующей той,
которая сопровождается знаком этого
украшения, если эта предшест­
вующая нота находится ступенькой ниже или выше отмеченной. В этом и заключается форшлаг;
но пока еще не решено,
нужно ли взять эту вторую ноту за счет длительности обозначенной ноты
или за счет длительности
предшествующей,
ноты. По способу исполнения г-на д'Англебера
она отнимается от обозначенной ноты; но я сомневаюсь, что это является
лучшим способом исполнения форшлага в клавесинных пьесах. Я знаю, что этот способ вполне пригоден
для песен, од­
нако нахожу, , что существует мало случаев, где он был бы уместен в пьесах, и способ, «при котором эта вторая нота от­
нимается от предшествующей, оказывается значительно более подходящим».
*** Обозначения и объяснения грушетто в соответствующей главе у Даннрейтера часто неверны.
А
**** ;Не путать со знаменитым Ж . - Ж Руссо (ом. с. 92).
68
с «Aspirations» (нахшлагами)
+
с «Cheutes» (форшлагами)
m
с «Double Cadence»
ni
Д'Англебер. «Обозначения украшений и их значение» (1689)
•нотация
исполнение
6 CVW
J ^ DOUBLE CADENCE И
Л
И
7 ^D
(OUBLE) 8
БЕЗ ТРЕЛИ
С ТЕРЦИЕЙ
СЧ:
I
PN
ICE
it
10
И
Л
И
1
11
12
T r e m b l e m e n t eipince'
C
h
г
'Jj- г r
e
u
t
o u
o r t
d
e
P
восходящее
e
11 p
v o i x
13P г
НИСХОДЯЩЕЕ
1116i JГ 17H R =1 18
ДR
4Н=НГ
CHEUTE ET PN
ICE COULE'С ТЕРЦИ
Е
Й
И
Л
И
И
Л
И
m
R
Coule* на двух
нотах п о д р я д
6D
Буавэн(1690)
все исполняются приблизительно так:
или
или
«Эту ноту (форшлаг)
следует ударять одновременно с басом»
Аффилар. «Певческие украшения» (1691 — 1717)
нотация
s
V 1
Accent
Port d e voix
Port d e voix d o u b l e
•исполнение
î
! л
l.Cadence c o u p é e с одной 2 . M a r t e l l e m e n t
^
^
нотой
с т р е м я нотами
Double c a d e n c e c o u p é e
г
1ЩР
Feinte et Pince
*Ж—
T r e m b l e m e n t subit
J
Coulement s
Balancement
pif lfppp|p|
+1
•ч*^
I I
Hèïe~nJou aspiration un peuviolente Double cadence b a t t u e
t
70
Helan, qui est c o m p o s é d'un Port
de voix et d'un A c c e n t
Double c a d e n c e b a t t u e
CaderT^e^appuy^e^atTue et fermée
Cadence soutenue
Сен-Ламбер (1702)
Tremblement
Double c a d e n c e
или
Port d e voix восходящий
или
p
Demi Port
d e voix.
Port d e voix нисходящий Port d e voix simple, a p p u y é
'UI
и
лучше
Coule
лучше
11
13
12
14
^—^
16
Aspiration
arpège' figuré
Исполняется приблизительно так:
L
I
Дьепар (опубликовано между 1707 и 1740)
у Нивера
у д'Амбрюиэозначает мордент (короткий)
Однако эта формула, также как и некоторые
другие, не утвердилась
Л улье (1698)
)
)
j
)
J
¿
_
J
¿—¿L¿—Ы— J ^ J . I W- Jc
'l—Il
1—K~T—~i r
~i
(Jч1к—
jjj
J
—
i—
j-4h—
)
UT =n
1
j
-i
¿!l J Д
j
!
K
*
i
7ï
Ы
¿—1—2.
2 Coule'
le
J
Ы
i petite
si
LU
¿
Li—¿——Li
Notte
!
U
1
—In—
' fti
—
4
11
j
l '
¿
0
L_2
¿
L—U—s>
P o r t d e v<3ÍX
s
11
Chute
J
1
1
MJ •
i.
11
1
Ж. Б. ЛЮЛЛИ, ГЕОРГ МУФФАТ (СТАРШИЙ), ГОТЛИБ МУФФАТ (МЛАДШИЙ)
В то время, когда Басилли писал свои замеча­
ния по поводу „L'art de bien chanter" («Искусство
красивого пения» — фр-), на французской сцене
господствовал Жан Батист Люлли (1632—1687).
Его система дошла до нас благодаря -Георгу Муффату (Старшему) , который, по его словам, «в те­
чение шести лет прилежно изучал процветающее в
Париже искусство под началом
знаменитейшего
Ж. Б. Люлли».
Муффат
объясняет:
«Такие
фигуры, как
4
исполняются люллистами, .если допу­
скает темп, следующим образом
Фрескобальди и Куперен). Эта манера исполнения
становится отныне и на долгое время господствую­
щей во Франции, в противоположность итальянско­
му («ломбардскому») вкусу.
Некоторые из примеров Муффата являются са­
мыми ранними свидетельствами антиципации укра­
шений. Наконец, в отношении таблицы украшений
Муффата необходимо заметить, что 1, + , ЛУ обо­
значают трель, 4*, X — полутрель, щилок (мор­
дент), Ь и ЬА, — трель с нахшлагом; манера ис­
полнения ' ^ ^ <
отличается от <нГ?>
только
«подпрыгивающим штрихом».
(ср.
Люлли. «Армида» (1686)
+
во втором издании + +
і
chai
. n e d e Phy-men
m>e.tonne
jecrain^ ses plus almabJes n o e u d s . La
l i f e
6
72
6
6
5t
My(J)(JíaT (cTapiuHft). ,Florilegium" (1695)
t
tu
r ii r ir v imam
II
j ü t F;ii Hr gu^üi
H. K. <t>. 4>HLuep (OK. 1650—1737). „Musikalisches Blumen—Büschlein"
HE
trcmuli vulgo
trillae
Tremolo,
s e m i t r e m olo
Harpeggiaturae
riaccaKajibfl
trillo s o s t e n u t o
73
Французские влияния проявляются и у Готлиба
(Теофила) Муффата ( М л а д ш е г о ) . Так же как
отец обращался в своих сочинениях, помимо орга­
на, и к оркестру, сын обращается к клавиру. Ген­
дель выказал свое уважение к сочинениям Муффа­
5
та присущим только ему способом, используя от­
рывки из них в своих собственных сочинениях. До
появления таблицы украшений Марпурга (1765),
таблица Т. Муффата (1727) была самой содержа­
тельной.
Муффат (младший). „Сотponjmentí Musicali"
f r
74
¡ÉÉ
Ф. КУПЕРЕН ( 1 6 6 8 - 1 7 3 3 )
Из музыкальной семьи Куперенов особенный
интерес представляет Франсуа Куперен Великий —
блестящий представитель стиля музыкального ро­
коко и автор трактата «Искусство игры на клаве­
сине» (1717) , первой «Школы» для клавира, дей­
ствительно заслуживающей этого названия. Буду­
чи в одинаковой степени значителен как компози­
тор и как виртуоз, Куперен чрезвычайно точен в
обозначении украшений, и требует строжайшего со­
блюдения своих указаний. По его замыслу в на­
званиях пьес отображены идеи или лица, вдохнов­
лявшие автора при сочинении, а орнаменты пре­
следуют цель усиливать выразительные возможно­
сти инструмента. В игре желательна целесообраз­
ная свобода ритма, при условии, что она не пере­
родится в произвольное изменение темпа или не
будет распространяться на места, обозначенные
„mesuré" («размеренно» — фр.). Фигуры из нот
6
Л
±
одинаковой длительности при исполнении нужно
слегка пунктировать. Все украшающие ноты при­
ходятся на длительность главной. Трель начинает­
ся со вспомогательной ноты и исполняется с нара­
стающей скоростью. Более длительная трель рас­
падается на три части: 1) Гарриу («опора» —- фр.)
— несколько выдержанная верхняя нота форшла­
га, 2)battements («биения» — фр.) — вибрация и
3) point d'arrest («точка остановки» — фр.) — вы­
держанная заключительная нота.
Suspension («повисание» — Фр>) и aspiration
(«вздох» — фр.) Куперен выдает за свое изобрете­
ние. Запаздывающее вступление ноты при suspen­
sion должно усиливать напряжение и служить на
клавире как бы заменой нарастания звучности, су­
ществующего на других инструментах. В третьей
книге своих клавирных пьес Куперен вводит также
цезурную занятую У и обстоятельно ее объясняет.
А.
±
«Coules, где точки обозначают, что вторая нота должна быть всегда более
акцентированной»
Исполнение «более акценти
рованной ноты» на клавесине
«
исполнение
70
Double
Aspiration
и т. д .
Suspension
PГ H P
Unisson
,Les Sentiments" (Сарабанда)
Г
m
"1
J.
f—П"
4 -
L
,
^
4J-
T
É=st
4' СІЇ'
,
M
>
IN BP
ééé ir r T
LÀ
m
4
*
Seconda volta
dal •X' ALPINE
C J G
.1
F
І
—
І
і —
— з - ê
=#
«
J
s
I|
m
і
- р - ж г :
#=
г
:
ГГ Г Г Г
R
^
—^
•
•^-Примечание.
Вместо
украшения км. Знаки л*
буквального
у
^
?
повторения
'—H;
F - F - — F
Г
L—GL
U
" F
F
последних восьми тактов мы выписали их исполнение с расшифрованными
у Куперена имеют одинаковый смысл.
77
„Le port de voix" (форшлаг) состоит из двух
основных нот и одной мелкой (ноты форшлага).
Мелкая нота форшлага, или coulé, берется вместе
с гармонией, то есть в то время, когда должна ис­
полняться следующая за ней основная нота... Во­
обще, именно величина основных нот определяет
длительность двойного мордента, двойного форш­
лага и трели... Так же и battements вместе с нотой,
на которой они останавливаются, должны умещать­
ся в длительности основной ноты. Хотя трели обо­
значаются одинаково, они все же должны начи­
наться медленнее, чем кончаться, но это отличие
должно быть незаметным. Над какой бы нотой ни
стояла трель, ее следует всегда начинать тоном
или полутоном выше... Более или менее протяжен­
ные трели содержат три момента: 1) опора, кото­
рая должна образоваться .на ноте, лежащей вы­
ше основной, 2) колебания, 3) точка остановки.
Трель
=
t
Suspension: «Па­
уза, предшествующая ноте, снабженной орнамен­
том, определяется вкусом исполнителя». Прелюдии
следует исполнять «в непринужденной манере, не
слишком придерживаясь точного темпа, если спе­
циально не обозначено слово „ I N E S U R É " ( ; P A 3 I M E P E H ! H O "
ФР-).
«Наша запись отличается от исполнения... На­
пример, несколько восьмых подряд в поступенном
движении исполняются пунктированно, между тем
они обозначаются одинаково».
В том же духе Куперен дает указание в аллеманде „La Laborieuse" («Старательная» — фр.) :
«шестнадцатые слегка пунктированно».
Ж. Ф. РАМО ( 1 6 8 3 - 1 7 6 4 )
Многие клавирные пьесы Рамо — так же как и
Куперена — слушаются даже в наши дни с наслаж­
дением (напомним, например, Гавот с вариациями
ля минор), и если их орнаментика производит се­
годня впечатление перегруженности, то причина
этого не только в измененном современном вкусе,
но и в том, что наши современные концертные ро­
яли, обладающие мощным звучанием, бессильны
передать изящную филигранную отделку эпохи ро­
коко. О том, что чрезмерное количество украшений
было обусловлено главным образом звуковой огра­
ниченностью старинного клавесина, свидетельству­
ет сам Рамо: аранжируя некоторые из своих кла­
весинных пьес для оркестра, он придавал им зна-'
чительно более простой вид.
(1731)
нотация
исполнение
Pince'
Double
t
g,
Pince et port
de voix
І
1
78
•
j
3t
Son coupé
1
J
*—
рг
Port d e voix
Suspension
Coulez
Гавот
1
1
Ш
1
1
P
n
M.
Ш
Вар. IV.
4
JE
Л*0
Опера «Зороастро» (1749)
P
№
Хор
'
—
=
4
из храма
Сверкающее пламя вырывается
? JTAII
И8
ЬГІІ
VIOLONS • I
Bassons
*1ïAjJLm
¥
.
+
r r J T
F-^
1
« A
4
j j
4 _ 4
1Г
Pf*
1
JP—1
ю
+
f
ff л-
y'
4
+
P-
Г Г
+
Il
+
1
-4-
Basses
L ' L U T L F
D
Ciel!
de
—1 T
7 J
feux
ce
mont
e - tin - e e l -
ief
m
r-
13
•
1
Ciel!
Г
I
de
1
feux
гр==|Ш=
ce mont é^-tin-cel
(e!
(4)
+ ^
^
u
4
+
+.
r
+
?
U
4
T—F*-!*-'- E S
^гггггги 11
F*f' 1 T
ГЯГГГГГРГТІ
-JL
1
1
4»
"UFL +
±
+
+
4
^
USA ^
-Û.
'
'
нШіг—І
J
UA И
JT1
Y LIA UR- I^-J І J
П
+
П
П
|
+
+ 4
79
В приведенной цитате из оперы «Зароастро»
цепи трелей (обозначенных +) довольно удачно
иллюстрируют вырывающееся из храма пламя —
своего рода «Заклинание огня».
Рамо приписывает себе изобретение особого ви­
ла „batteries («разбивку» звуков, как, например,
в вариации IV Гавота); однако эта манера испол­
нения применялась также и Д. Скарлатти.
В противоположность принципу, господствую­
щему в немецких полных изданиях, Сен-Санс упро­
стил в полном издании произведений Р а м о орна­
ментику в духе своего времени.
7
8
Таблица украшений М. П. Монтеклера (1736)
еще раз показывает, насколько несистематично об­
ращались со знаками украшений вокалисты по
сравнению с клавесинистами.
,,
Г л а в а
4
ИТАЛЬЯНЦЫ
Д. СКАРЛАТТИ И Ф. ГАСПАРИНИ
Форшлаги следует трактовать преимущественно
Клавирная музыка той эпохи достигает своей
вершины в творчестве Доменико Скарлатти (1683—
1757). Уже предисловие к его ор. 1 — Тридцати со­
натам — характеризует художника. «Читатель, —
написано, там, — не ищи в этих сочинениях глубо­
кого смысла, но скорее — остроумную забаву ис­
кусства, дабы приучить себя к непринужденному
владению клавичембало». Скарлатти, выдающий­
ся виртуоз, полный одухотворенности и жизни, но
не глубокий, почти никогда не занимался сочинени­
ем печальных адажио и, пренебрегая затруднитель­
ной французской орнаментикой стиля рококо, до­
вольствовался простейшими формами украшений
как короткие даже в таком соединении
^ Г^р •
#
и некоторое их замедление можно допускать почти
исключительно только в конце произведения, как,
например, в известной трудной ля-мажорной со­
нате.
нотация в старой копии
исполнение примерно
(№ Ко.)
В старой копии
Presto
t
т
(№ 195)
Andante cantabile
Г
so
)
F
Г
•ИСПОЛНЯТЬ
ЛУЧШЕ 'КАКСС
ІГ
5
J
Д.
(№ 68)
(№ 32)
-——
2
НЕВОЗМОЖНО ПРОЙТИ МИМО ТЕХ ЧУДО-ВИЩНЫХ ЯВ­
ЛЕНИЙ, КОТОРЫЕ ВСТРЕЧАЮТСЯ ИНОГДА В АККОРДИКЕ
СКАРЛАТТИ (СМ. ПОСЛЕДНИЕ ПРИМЕРЫ). ЭТИ «АЧЧАКА­
ТУРЫ» (букв, «ВМЯТИНЫ» — ит.) ВОЗВРАЩАЮТ НАС
НЕПОСРЕДСТВЕННО К СВОЕМУ ИЗОБРЕТАТЕЛЮ Гаспарини , КОТОРЫЙ СВЕЛ ИХ В СИСТЕМУ В СВОЕМ ШИРОКО
РАСПРОСТРАНЕННОМ УЧЕБНИКЕ „Ь'АГТОТСО РГАИСО"
(«ПРАКТИЧЕСКАЯ ГАРМОНИЯ», 1683) И СПЛАВИЛ ИХ В
НЕКИЙ КОНГЛОМЕРАТ ИЗ 14 ЗВУКОВ ПРИ ОДНОМ АККОР­
ДЕ. В КАЧЕСТВЕ ПУТЕВОДНОЙ НИТИ ДЛЯ ИСПОЛНЕНИЯ
ДОЛЖНО СЛУЖИТЬ ПРАВИЛО, В СООТВЕТСТВИИ С КОТО­
РЫМ ДИССОНИРУЮЩИЕ ЗВУКИ УДАРЯЮТСЯ ТАК КОРОТ­
КО, «КАК БУДТО КЛАВИШИ РАСКАЛЕНЫ». ЭТИ (НЕ)УКРА­
ШАЮЩИЕ ЯВЛЕНИЯ ОДНО ВРЕМЯ БУКВАЛЬНО СВИРЕПСТ­
ВОВАЛИ. ГЕЙНИХЕН ПЕРЕНЕС ИХ В ГЕРМАНИЮ, И ДАЖЕ
ОТРИЦАТЕЛЬНЫЙ ПРИГОВОР МАТТЕСОНА НЕ БЫЛ В СО­
СТОЯНИИ ИЗГНАТЬ ИХ ПОЛНОСТЬЮ ИЗ МУЗЫКАЛЬНОЙ
ПРАКТИКИ.
3
Аччакатуры Гаспарини
И
——О
-Е-
|__
О
°
»
•
#6
ф -
тт. !»*
К
ДО
^
•
-#«——1
~*
:
1
2
в—^
. * № 55 ЗАВЕРШАЕТСЯ, ПРЕДПОЛОЖИТЕЛЬНО, ГЛИССАНДО, ХОТЯ ОНО "НЕПОСРЕДСТВЕННО И . НЕ ОБОЗНАЧЕНО ЭТИМ СЛОВОМ. ЧТОБЫ
ДОБИТЬСЯ ИМЕННО ТАКОГО СПОСОБА - ИСПОЛНЕНИЯ,- ' ЧЕРНИ ИЗМЕНИЛ РИТМ СООТВЕТСТВУЮЩЕГО ТАКТА: ОН НАЧИНАЕТ ПАССАЖ ПОЗЖЕ и
ТЕМ САМЫМ ЕГО УСКОРЯЕТ.
6, БЕЙШЛАГ
81
исполнение
П. Ф. ТОЗИ
4
С момента своего появления книга Т о з и
„Ортюгц й\ Саги;огГ (1723) считается классиче­
ским трудом о староитальянском искусстве пения.
В ней впервые встречается обстоятельная статья
о форшлагах; однако изыскания Този (где можно
и где нельзя применить форшлаги) опираются на
столь устаревшие взгляды, что их можно, пожалуй,
обойти молчанием. Важнее его общие замечания,
рисующие полную картину вокальной практики то­
го времени.
Този объясняет: «Если ученик хорошо обучен,
он настолько знаком с форшлагами, что будет сме­
яться над теми композиторами, которые выписы­
вают форшлаги нотами, для того ли, чтобы про­
слыть модными, или для того, чтобы подумали,
будто они умеют петь лучше, чем певцы. Если они,
при прочих своих достоинствах, обладают еще и
этим замечательным качеством, почему же тогда не
записывают и произвольные изменения, которые
намного труднее и притом значительно более не­
обходимы, чем форшлаги! Пусть мне ответят: раз­
ве нынешние певцы не знают, куда следует поме­
щать форшлаги, если им не указывать пальцем?
В мое время они это знали. О, вечный позор, о,
великая слабость, о, поруганная честь!».
Наши сведения о трели нисколько не пострада­
ют, если из восьми видов, которые различает Този,
будет рассмотрена только «удвоенная трель», при
которой «несколько нот вставляются в обычную
трель, так что из одной трели возникают три». Это
не слишком ясное указание дало повод Гальяру,
Агриколе и Манчини к следующим противоречи­
вым толкованиям*:
5
по Агриколе
по Гальяру
по Манчини
о
I ir
ADAGIO
з
ir
^
з
ir
_
I ir
или
Владение «ровной, четкой, легкой и умеренно
быстрой трелью» необходимо певцу. В отношении
того, как следует начинать трель (с главной или
вспомогательной ноты), Този замеча'ет: «Чтобы
трель была красивой, она должна быть подготовле­
на. Но она не всегда требует форшлага, потому
что иногда его не допускает ни время, ни хороший
вкус. Зато форшлаг необходим почти во всех за­
ключительных каденциях. Долго тянущаяся трель
применялась раньше, зачастую некстати, но с тех
пор, как искусство пения стало более утонченным,
ее исполнение предоставили трубачам. Многие пев­
цы заканчивают на французский лад, без трели».
О морденте Този говорит, что «возникнув, он дол­
жен тут же прекращаться». Но так как итальянцы
обозначают этим словом иногда собственно мор­
Книга Този в оригинале нотных примеров не содержит.
S2
дент, иногда пральтриллер, а иногда даже форш­
лаг, перед нами открывается широкое поле для ин­
терпретации. Группетто совсем не объясняется.
Този строго настаивает на выдерживании неизмен­
ного темпа — даже при rubato можно отнять от
одной ноты лишь то, что прибавляется к другой,
так что бас продолжает свое равномерное движе­
ние: «Кто не умеет сдвигать в пении ноты (rubare
il tempo), тот, несомненно, не умеет ни сочинять,
ни аккомпанировать себе, он лишен хорошего вку­
са и глубокого понимания».
Из трех видов речитатива — церковного, теат­
рального и камерного — первый допускает больше
форшлагов, то есть произвольных украшений!
(Следовательно, в этом отношении восприятие то­
го времени прямо противоположно нынешнему.)
правлены к тому, чтобы в конце первой части раз­
разиться фейерверком 'произвольных пассажей, в
то время как оркестр ждет. В конце второй части
удваивают нагрузку на глотки, — а оркестр скуча­
ет. Когда, наконец, в заключении третьей части по­
является фермата, весь снаряд, старательно начи­
ненный пассажами, взрывается, — а оркестр пусть
себе ругается от нетерпения».
Наконец, Този требует, чтобы украшения певца
«всегда улучшали записанные мысли композитора,
но ни в коем случае не ухудшали их».
Ария распадается на три части: «В первой ча­
сти не требуется ничего, кроме самых простых
украшений, но примененных со вкусом и ограни­
ченно, чтобы труд автора был услышан в своей ес­
тественной красоте. Во второй части, при благород­
ной простоте, желательно услышать несколько
больше проявлений искусства украшений. Нако­
нец, того, кто при повторении начала не украшает
и не улучшает написанное изменением всего ра­
нее исполненного, навряд ли можно назвать боль­
шим мастером. Старания нынешних певцов на­
ГЛАВА
5
НЕМЦЫ
М. Г. ФУРМАН, И. Д . ГЕЙНИХЕН, Ф. А. МЕИХЕЛЬБЕК, И. МАТТЕСОН, М. ШПИС
1
В 1706 году М Г. Фурман издает свой «Му­
зыкальный рупор», в котором проявляет себя как
теоретик очень прогрессивных тенденций. Он не
только одобряет антиципацию украшений и пред­
писывает начинать трель с главной ноты, но, кро­
ме того, выступает также резко против всяких ор­
наментальных добавлений со стороны исполните­
лей; «умный композитор, — говорит он, — сам вне­
сет все подходящие манеры в свою пьесу».
л
«Музыкальный рупор»
Trillo ( т р е л ь с целым т о н о м )
Accento
Т г і І е і і о ( т р е л ь с полутоном)
"
Г
Г
~~ТШ
A n t i c i p a t i o n e del la Nota
A n t i c i p a t i o n e delta Syllaba
л
•
Dir, mein
J e - su,
wíll ich
2
ster-ben.
Главной заслугой И. Д. Гейнихена , ученика Ку­
нау, является его «Учебник генерал-баса». Он да­
ет более ясные сведения, чем Кунау, о том, что и в
Германии антиципация украшений не была ред­
костью. Он говорит:
«Шлейфер и форшлаг становятся ныне настоль­
ко модными в других странах, что там и в новей­
шей музыке редко можно увидеть театральную
арию, в которой не присутствовали бы указанные
две манеры, зачастую обозначенные известными
вспомогательными нотами. Однако при этом необ­
ходимо, вероятно, отметить маленькое различие,.
которое встречается при игре и пении этих манер.
Ибо вместо того, чтобы следующие ноты (см. при­
6'
Tremoletti
Tremolo
So
и
werd
Г
ich
LT
den
1
R
J"
H¡m_m.el
3
R
N
1
er _ ben.
мер а, с. 85) исполнять- в пении приблизительно та­
ким образом (.как в примере б), в игре, напротив,
антиципируют эту манеру обычно одной коротень­
кой нотой раньше» (ка-к в примере в).. Целую главу
Гейнихен посвящает «манерному генерал-басу» и
объясняет его следующим образом: «Искусство ма­
нерного генерал-баса заключается в том, что его
аккорды исполняются не всегда просто, а во всех
голосах (особенно в верхнем голосе правой руки,
выделяющемся больше всех) добавляют время от
времени какое-нибудь украшение, чтобы этим при­
дать больше грации аккомпанементу».
В приложении к учебнику Гейнихен вступает
также в защиту аччакатур Гаспарини.
83
Объяснения:
= форшлаг
// = мордент
х = шлейфер
ТГ
Т-
^
9
и
^
9
или
....
•-
-
^—
"
или
л.
заданный бас
Л.
^
Г
И Г
г
Г
-Я
Г
Г
Г~П
л.
г
У
:
*
г
ТГ
^
С—Г
[ЙЦ
-... "Е
Г-А
"
Л
Р
к
*-р-
1—^*
_ 1 Л
Д
)'.
Р
Г
^
3
,1
*
-
6
и
ТГ
1
*р"
Г
1
г
1
1
1
Д
Р-Р*
Г
—«
Г
В
•
г
г
В
9
Т—I
-*У
А-
I
Г - П
?
У
Ь Т П
У
¥ =
А .
и
І Р И Н
( Г Д ^
^ - Г — Ё _ Г
Г
'
¡
С-
;
І - -Г
Ц
6
1 ПцЬ
Т
Р
Л»
Щ 1
^
»
ь
•Л
Р і в
6
Ш
1
—ж_р
_
|-
г—і
6
6
•
Г Г
6
0
,
6
-
в
Г
шлейфер с форшлагом
•вокальное исполнение
инструментальное
исполнение
Предпочтению, которое оказывал Гейнихен вер­дается ни в каком украшении. По этой при
генерал-бас звучит часто так отвратительно дере
хнему голосу при введении украшений, мы проти­
вопоставим высказывание Маттесона, перешедшее вянно».
из его.«Испытаний органиста» (1719) я «Школу ге­ Ф. А. Мейхельбек . «Цецилия, обучаю­
нерал-баса» (1731): «Особенно рекомендуем очень щая игре на клавире» (1738). На обоих
тонко обращаться в левой руке с долгими форшплраи­мерах можно убедиться, как вместе с неопре
ленной терминологией итальянцев проникла в Ге
гами и короткими, острыми трелями, потому что
манию и их музыкальная практика, не имеющ
лишь немногие принимают их во внимание и пра­
твердых принципов в отношении орнаментики.
вильно используют, думая, что левая рука не нуж­
3
нотация
с мордентом(ЫВ)
с полной трелью
исполнение
споловинной трелью(НВ)
«Совершенный капель- разностороннего человека, который в своем назва
м е й .с т е р» (1739). Неоднократно приходилось
ном выше обширном труде нашел повод говор
уже обращаться к работам этого значительного также
и «о разукрашенном пении и игре».
4
И. Маттесон .
(Т)
ассепіе
На.
ІІ^Е
£5
cTlrate
шлейфер
•j, ППцГ^ r
Tenuta
! f rTj
1 л Ribattuta
LU
ї tf
записывается приблизительно так
Мордент
ІГ
Accent с м о р д е н т о м
ІГ
ІГ
Cadenza di Trilli
поется приблизительно так
!
J
'É''. 'FR
К
М
В связи с этим Маттесон объясняет: «Обратите
внимание на accent, который иногда называется
форшлагом, а во Франции le port de voix, когда го­
лос перед исполнением следующей указанной ноты
дважды как бы затрагивает очень тихо и провор­
* По поводу «дважды» ср. Кунау и др.
86
но ближайший выше- или нижележащий
звук*.
При простых [accent] от последующей ноты отни­
мается только немного, при двойных же — полови­
на ее длительности».
Тремоло представляет собой «очень легкое ко-
ЛЕБАНИЕ НА ОДНОМ ОПРЕДЕЛЕННОМ ЗВУКЕ». (В ЭТОМ
МАТТЕСОН ПОЛЕМИЗИРУЕТ С ПРИНТЦЕМ И ЕГО ПРИВЕР­
ЖЕНЦАМИ.)
«TRILLO, TRILLETTO (ТРЕЛЬ, МАЛЕНЬКАЯ ТРЕЛЬ —«Г.)
СОСТОЯТ ИЗ ОСТРЫХ И| ЧЕТКИХ УДАРОВ ДВУХ РЯДОМ ЛЕ­
ЖАЩИХ ИЛИ СОСЕДНИХ ЗВУКОВ, КОТОРЫЕ ЧЕРЕДУЮТСЯ
ПРОВОРНЕЙШИМ ОБРАЗОМ». ФРАНЦУЗЫ ИГРАЮТ МЕДЛЕН­
НУЮ, ИТАЛЬЯНЦЫ — БЫСТРУЮ ТРЕЛЬ, ТОЛЬКО ДЛИТЕЛЬ­
НЫЕ ТРЕЛИ И ИТАЛЬЯНЦЫ НАЧИНАЮТ МЕДЛЕННО; ТАКИЕ
ТРЕЛИ НАЗЫВАЮТСЯ ,,TENUTA", ,,TENUE" («ВЫДЕРЖАН­
НО» — «Г., фр.).
GROPPO, СМ. НОТНЫЙ ПРИМЕР. (ПРИМЕЧАТЕЛЬНО,
НАСКОЛЬКО ИЗМЕНИЛОСЬ ЗНАЧЕНИЕ ЭТОГО СЛОВА СО ВРЕ­
МЕНИ ДИРУТЫ.)
HALB-CIRCKEL, CIRCOLO MEZZO (букв, «ПОЛУКРУГ» —
нем., ит.) «ПОЧТИ ТО ЖЕ САМОЕ, ЧТО И GROPPO, НО В
ДВА РАЗА КОРОЧЕ».
МОРДЕНТ.«В ПЕНИИ ПОЧТИ НИКОГДА НЕ ДЕЛАЕТСЯ
ВОСХОДЯЩИЙ ACCENT БЕЗ МАЛЕНЬКОГО МОРДЕНТА».
TIRATA (ПАССАЖ). «СОВСЕМ НЕДАВНО ВСЕ БЫЛИ
ВЛЮБЛЕНЫ В ЭТО УКРАШЕНИЕ», КОТОРОЕ КОМПОЗИТОРЫ
«ДОЛЖНЫ БЫЛИ ПРЕДОСТАВИТЬ НА УСМОТРЕНИЕ ВОКА­
ЛИСТА ИЛИ ИНСТРУМЕНТАЛИСТА» (Í).
ОТНОСИТЕЛЬНО RIBATTUTA, TENUTA, TRANSITUS (ПРОХО­
ДЯЩЕЕ ДВИЖЕНИЕ) НЕТ ОСОБЫХ ЗАМЕЧАНИЙ; ПО ПОВОДУ
АЧЧАКАТУРЫ ОТСЫЛАЕМ К ГЛАВЕ О ГАСПАРИНИ И ЗА­
КОНЧИМ СЛОВАМИ МАТТЕСОНА. «ПОДОБНЫЕ УКРАШЕНИЯ
НАЗЫВАЮТСЯ DIMINUTIONEM NOTARUM („ДИМИ'НУИРО5
ВАННАЯ НОТАЦИЯ" — ЛАГ.), В ПРОСТОРЕЧИИ — ВАРИА­
ЦИЕЙ».
КОНСЕРВАТИВНОЙ ПРОТИВОПОЛОЖНОСТЬЮ ПРОГРЕС­
СИВНОГО «СОВЕРШЕННОГО КАПЕЛЬМЕЙСТЕРА» МАТТЕСО­
НА ЯВЛЯЕТСЯ РАБОТА:
М. ШПИС . «МУЗЫКАЛЬНЫЙ
ТРАКТАТ»
(1746). «МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТРАКТАТ» ПОЛУЧИЛ ТАКОЕ ЖЕ
РАСПРОСТРАНЕНИЕ НА ЮГЕ ГЕРМАНИИ, КАК «СОВЕРШЕН­
НЫЙ КАПЕЛЬМЕЙСТЕР» НА СЕВЕРЕ. СЛЕДУЮЩАЯ ЦИТАТА,
ПРИМЫКАЯ К МАТТЕСОНУ, ДОСТАТОЧНО ХАРАКТЕРНА ДЛЯ
ВКУСА ТОГО ВРЕМЕНИ:
«ПЕРВОЕ, ИМЕННО FIGURAS MUSICAS (букв. —
„ВНЕШНИЙ ВИД МУЗЫКИ" ЗДЕСЬ—ОСНОВНОЙ МУЗЫКАЛЬ­
НЫЙ ТЕКСТ" — лат.) КОМПОЗИТОР ЗАНОСИТ НА БУМАГУ.
ДРУГОЕ, ТО ЕСТЬ МАНЕРЫ, КОЛОРАТУРЫ И Т. Д., СЛЕ­
ДУЕТ ПРЕДОСТАВИТЬ СУДУ ИЛИ КРИТИЧЕСКИМ СПОСОБНО­
СТЯМ И ВИРТУОЗНОСТИ ГОСПОД ВОКАЛИСТОВ И ИНСТРУ­
МЕНТАЛИСТОВ. НО ВСЕГДА НУЖНО СЛЕДИТЬ ЗА ТЕМ,
ЧТОБЫ СООТВЕТСТВУЮЩАЯ МАНЕРА ИЛИ КОЛОРАТУРА БЫ­
ЛИ, ТАК СКАЗАТЬ, РАЗЖЕВАНЫ КАЖДОМУ ИСПОЛНИТЕЛЮ».
[АНАЛОГИЧНЫЕ ВЗГЛЯДЫ .ВЫСКАЗЫВАЛ ЕЩЕ И. БЕЕР
(УМ. ОК. 1700) В СВОИХ ПОСМЕРТНО ИЗДАННЫХ В 1719 Г.
«МУЗЫКАЛЬНЫХ ДОКЛАДАХ ».]
«TENUTA, ВЫДЕРЖИВАНИЕ, ОБРАЗУЕТСЯ, КОГДА ГО­
ЛОС ДОЛЖЕН ДОЛГО НАХОДИТЬСЯ НА ОДНОМ ЗВУКЕ; ОНО
НАЧИНАЕТСЯ ОБЫЧНО С RUBATTUTA, REPERCUSSION, ИЛИ
ПОВТОРНОГО УДАРА, ЕГО ХОРОШО ЗАКАНЧИВАТЬ НА ТРЕ­
ЛИ», V
ГЛАВА
6
6
СКРИПИЧНАЯ СОНАТА
Г. И. Ф. БИБЕР, А. КОРЕЛЛИ, Ф. ДЖЕМИНЬЯНИ
1)
БИБЕР. СОНАТА ДЛЯ СКРИПКИ С БАСОМ (1681
В БАСУ—ВЫДЕРЖАННОЕ D
AIL
87
I UL^J
uJUuki Я^Щ,*
Ария с вариациями
IL Í4rlb'|l
бас
d
—
J
T
— a
Сонаты Корелли (1653—1713) op. 5 были в свое
время напечатаны с украшениями-, «(как их играл
сам Корелли» *, и из этого издания ясно видно, что
композитор разукрашивал только медленные части,
оставляя быстрые нетронутыми.
Корелли, соната ор. 5 (1700). „Troisième Edition
i* ¿'
ou Ton a joint les agréments des Adagio de cet
ouvrage, composez par M Corelli comme il les joue"
(«Третье издание, с приложением украшении Ада­
жио этого произведения, составленных г-ном Ко­
релли так, как он их сам играл»— фр.)
r
2
==H==
1
«,a.p
i.
»,
e
FR"* R 3
* '
|1
N
*
Э т о
в е р н о с т ь
з а м е ч а н и е ,
у к р а ш е н и й ,
с о о т в е т с т в у ю т
58
в к у с у
п р а в д а ,
с с ы л а я с ь
т о г о
п р и н а д л е ж и т
на
в р е м е н и
р у к о п и с и
и
н е ч т о
а м с т е р д а м с к о м у
К о р е л л и ,
п о д о б н о е
м о ж н о
м о ж н о
н а й т и
Н о
с о м н е в а т ь с я
т а к ж е
_
7
и з д а т е л ю .
не
fe
e
— С
у
т а к
в
к а к
он
п о д л и н н о с т и
Т а р т и н и ,
Н а р д и н и ,
торжественно'ручается
в а р и а н т о в ,
К в а н ц г
и
т е м
более,
д р у г и х .
за
д о с т о ­
ч т о
о н и
Другие сообщения Корелли об орнаментике не­
известны, зато «Школа дл% скрипки» его ученика
Джеминьяни , изданная в 1740 году, содержит по­
дробную таблицу украшений, которую мы воспро­
изводим по английскому и французскому издани­
ям. Живя последние годы в Лондоне, Джеминьяни
не смог совсем избежать английских влияний; они
заметны, между прочим, в том, что он возрождает,
с различными изменениями, старую теорию Симпсона, согласно которой каждый орнамент выражает
определенное чувство: например, трель — любовь,
мордент — ненависть и так далее.
3
Джеминьяни. « Ш к о л а
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
1.
2.
3.
4-
A
A
p l a i n
S h a k e
t u r n e d
A
A n
.
S h a k e
.
.
.
.
.
T r e m b l e m e n t
.
.
T r e m b l e m e n t
.
P o r t
i n f e r i o r
A p p o g g i a t u r a
.
P o r t
.
T e n u e
.
D é t a c h é
.
E n f l e m e n t
.
A d o u c i s s e m e ' h t
.
P i a n o .
.
A n t i c i p a t i o n
.
S é p a r a t i o n
H o l d i n g
t h e
N o t e
S t a c c a t o
S w e l l i n g
.
D i m i n i s h i n g
P i a n o .
T h e
10.
.
.
F o r t e
.
.
.
.
.
.
•
.
.
.
A n t i c i p a t i o n
S e p a r a t i o n
A
A
B e a t
c l o s e
.
.
S h a k e
.
.
.
.
.
.
.
.
d e
d ' e n
V o i x
tr.
• «v.
h a u t
d ' e n
b a s
•
? .
.
. н о т а
.
с
т р е л ь
т р е л ь ю
с
н а х ш л а г о м
. ф о р ш л а г
с в е р х у
. ф о р ш л а г
с н и з у
. в ы д е р ж а н н а я
.
. c r e s c e n d o
d u
F o r t e
S o n
.
.
. d e c r e s c e n d o
.
.
. п р е д ъ е м
.
.
T r e m b l e m e n t
. ц е з у р а
.
s e r r é
•
//
.
.
. w v
.
. в и б р а т о ,
м о р д е н т
( B a t t e m e n t )
о с у щ е с т в л я е м о е
л е б а н и е м
«Для исполнения вибрато необходимо сильно прижать палец
к струне и двигать кистью равномерным колебанием, постепенно
усиливая звук ведением смычка ближе к подставке».
l . T ^ e m b l e c n e n t
s i m p l e
н о т а
. с т а к к а т о
. P i n c é
,
.
t o u r n é
A p p o g g i a t u r a
V o i x
скрипки».
s i m p l e
s u p e r i o r
d e
для
2 . T r e m b l e m e n t
t o u r n e
п а л ь ц а
с
к о ­
у ч а с т и е м
к и с т и
3.
P o r t
d e
V o i x
s u p é r i e u r
89
UTremblement serré
НАСКОЛЬКО
ДЖЕМИНЬЯНИ
СЧИТАЛ
АНТИЦИПАЦИЮ
ДЕРЖИВАТЬ
ФОРШЛАГ
ДОЛЬШЕ
ЗНАЧАЕТ Ф О Р Ш Л А Г
И ПРЕДЪЕМ ЗНАЧКОМ J>
Л . МОЦАРТЕ, ПРИМ. 5 И 6 ) . •
ДАЖЕ
КОГДА
О СЛУЧАЯХ,
ПОСРЕДСТВОМ
МОРДЕНТА
ПРЕДЪЕМ
И ГОВОРИТ
ОСУЩЕСТВЛЯЕТСЯ
ИЛИ ТРЕЛИ
(„QUAND
ELLE EST
ПОЛОВИНЫ
ИНОГДА
ЕСТЕСТВЕННОЙ, ВИДНО ИЗ ТОГО, ЧТО ОН ОДИНАКОВО ОБО-
ВСЯ ГЛАВА Д Ж Е М И Н Ь Я Н И
ЧАТАНА
КА — В БОЛЬШОЙ
С
КАРТЬЕ
ДРУГОЙ СТОРОНЫ, ОН П Е Р В Ы Й , КТО ПРЕДЛАГАЕТ В Ы - .
Г Л А В А
(1798)
4
«ШКОЛЕ
НОТЫ
(СМ.
БЕЗ У К А З А Н И Я
СКРИПИЧНОЙ
ДАЖЕ
РАЗДЕЛ О
ОБ У К Р А Ш Е Н И Я Х
ДОСЛОВНО — КСТАТИ,
FAITE PAR U N PINCÉ OU U N TREMBLEMENT", СР. П Р И М . 1 8 ) .
ДОВОЛЬНО ДОЛГО,
ГЛАВНОЙ
ПЕРЕПЕИСТОЧНИ-
ИГРЫ»
Ж.
Б.
.
7
ЛЕКСИКОГРАФЫ
Т. Б. ЯНОВКА, С. БРОССАР, И. Г. ВАЛЬТЕР, Ж. Ж. РУССО
1
Г. Б. Яновка .
M A G N A E
ARTIS..
„С 1 АV I S
AD
M U S I C A E "
Д Е Р Ж И Т МНОГО ПРИМЕЧАТЕЛЬНОГО,
МОМУ, МАЛО РАСПРОСТРАНЕНА
THESAURUM
(1701).
КНИГА
НО Б Ы Л А ,
СО­
ПО-ВИДИ­
И ОСТАЛАСЬ МАЛО ЗАМЕ­
ЧЕННОЙ, Т А К К А К ЕДИНСТВЕННЫЙ, КТО УДЕЛЯЕТ ЕЙ СЕРЬ­
ЕЗНОЕ ВНИМАНИЕ, — И . Г. В А Л Ь Т Е Р . В
НОСТЬ Д Р У Г И М
ТЕОРЕТИКАМ
СВОЕГО
ПРОТИВОПОЛОЖ­
ВРЕМЕНИ,
ЯНОВКА
ГОВОРИТ, Г Л А В Н Ы М ОБРАЗОМ, О ДОЛГИХ Ф О Р Ш Л А Г А Х
УКАЗЫВАЕТ, Н А П Р И М Е Р :
ФОРШЛАГ)...
«EINFALL, ACCENTUS
СПОСОБ, П Р И КОТОРОМ
И Л И ИГРАТЬ У К А З А Н Н У Ю
(ТО
И
ЕСТЬ
П Р Е Ж Д Е , ЧЕМ ПЕТЬ
НОТУ, ВЫДЕРЖИВАЕТСЯ
ГОЛОС
МЕННО ОДИН ЗА Д Р У Г И М ДВА ЗВУКА
ПЕНЯХ, К А К фа,
СОБ, ПРИ КОТОРОМ
КА
И Л И Ж Е ми,
ми
НАЧИНАЮТ
И ЗАКАНЧИВАЮТ
СУЩНОСТИ,
(КАДАНС
БОЛЕЕ
CADENCE
НА СОСЕДНИХ
С БОЛЕЕ ВЫСОКОГО
НИЗКИМ,
И Л И ТРЕЛЬ
НА
ЗВУ­
ПРЕДСТАВЛЯЕТ,
И Л И TREMBLEMENT
В
À LA FRANÇOISE
ФРАНЦУЗСКИЙ
ОЧЕНЬ ЧАСТО, В ОСОБЕННОСТИ
СТУ­
И Т А К ДАЛЕЕ. С П О ­
ре
МАНЕР).
В ИТАЛЬЯНСКОЙ
НО
МУЗЫКЕ,
ЭТОТ ЗНАЧОК У К А З Ы В А Е Т Т А К Ж Е И НА ТО, ЧТО СЛЕДУЕТ
МНОГОКРАТНО
ЖЕ
К
ПОВТОРЯТЬ ОДНУ И ТУ Ж Е СТУПЕНЬ, ТОТ
САМЫЙ ЗВУК — ВНАЧАЛЕ НЕСКОЛЬКО
МЕДЛЕННЕЕ, А
КОНЦУ С ТАКОЙ ЖИВОСТЬЮ И БЫСТРОТОЙ, НА К А К У Ю
И Л И ЗВУК П Р Е Д Ы Д У Щ Е Й К Л А В И Ш И , КОТОРЫЙ ПЕРЕХОДИТ
ТОЛЬКО
В ЭТУ НОТУ К А К Б Ы НА ОДНОМ Д Ы Х А Н И И И Л И НА ОДНОМ
Т Р Е Л Ь ПО-ІИТАЛЬЯІНОКИ... [ОМ. Т Р И М Е Р
ЗАДЕВАНИИ
Н Е О Б Х О Д И М О ПРИЗНАТЬ, ЧТО ОПИСАННЫЙ ЗДЕСЬ ПРИМЕР
СТРУНЫ,
К А К Б Ы СКОЛЬЗЯ».
ОДНАКО
ЭТА
СПОСОБНА ГОРТАНЬ.
ЭТО
И
ЕСТЬ
ПОДЛИННАЯ
К А Ч Ч И Ш І , -С. 21].
ДОКТРИНА Я Н О В К И НЕ Н А Ш Л А НИКАКОГО О Т К Л И К А В ОТ­
ДАЕТ
ЛИЧИЕ ОТ НЕСКОЛЬКО ИНОГО ПРЕДПИСАНИЯ И . Г .
ДВИЖНОСТЬЮ' И ЖИВОСТЬЮ, С КОТОРОЙ ВСЕ ЭТО МОЖЕТ
ТЕРА
( С М . ) . ОТНОСИТЕЛЬНО
— лат.)
СЛОВАРЕ»
90
(букв,
«КРУГ»
СМ. НОТНЫЙ ПРИМЕР НА С. 9 4 .
С. Б р о с с а р
ЧАСТУЮ
„CIRCUITUS"
ВАЛЬ­
2
П И Ш Е Т В СВОЕМ
(1703)
НЕОБХОДИМО ОЧЕНЬ БЫСТРО
ЭТОМ ЗНАЧКЕ ЗА­
УДАРЯТЬ
БЫТЬ
ЧТО
«МУЗЫКАЛЬНОМ
О ТРЕЛИ: « П Р И
ПОПЕРЕ­
ЛИШЬ
ГРУБУЮ
ОСУЩЕСТВЛЕНО.
М Ы ИМЕНУЕМ
(букв,
«ДВОЙНОЙ
К У С » — фр.,
.ИДЕЮ ПО СРАВНЕНИЮ
ЧАСТО
DOUBLE
КАДАНС»,
ТРЕЛЬЮ
CADENCE,
С ТОЙ ПО­
ЯВЛЯЕТСЯ
TOUR
«ГОРТАННЫЙ
ТО ЕСТЬ Т Р Е Л Ь С Н А Х Ш Л А Г О М ) .
DU
И ТО,
GOSIER
ТРЮК,
ФО­
ИТАЛЬЯН­
ЦЫ ПОЛЬЗУЮТСЯ ЭТИМ У К Р А Ш Е Н И Е М Г Л А В Н Ы М ОБРАЗОМ
в конце некоторых tenues (выдержанных звуков —
фр.) на протяжении двух, трех, четырех и более
тактов».
И. Г. Вальтер . « У ч е н и е о к о м п о з и ц и и »
(1708), « М у з ы к а л ь н ы й
словарь»
(1732).
Определения Вальтера порой более четки, чем
определения авторов, упомянутых до сих пор. Так,
в словаре он говорит об accent (то есть о фор­
шлаге) :
„Accentus musicus называется такая манера пе­
ния или игры, при которой прежде, чем исполнить
написанную на бумаге ноту, затрагивают соседнюю
верхнюю или нижнюю... При этом нужно помнить,
что все существующие виды accente (называемые
также accentus simplices, то есть простые) отнима­
ют иногда от последующей ноты очень немного, а
иногда — от мелкой длительности — ее половину.
Accento doppio, accent double (двойной) — та­
кая манера пения или игры, при которой вторая из
3
ГГ Г
исполняется
следовательно так
двух нот, следующих одна за другой поступенно
или скачком, берется дважды с такой скоростью,
чтобь* отнять от первой половину ее длительности
и чтобы вторая была взята и услышана настолько
же раньше. Он называется Einfall («вторжение» —
нем.) и обозначается двумя рядом стоящими вер­
тикальными черточками; правда, некоторые музы­
канты пользуются этим знаком для обозначения
мордента, а другие с его помощью обозначают
трель».
Aspiration — «манера, которая исполняется дву­
мя способами и обозначается следующими знака­
ми.: Л V ; первый, с острием кверху, добавляет к
предшествующей ноте (за счет ее длительности) ее
верхнюю секунду, второй, с острием книзу — до­
бавляет нижнюю секунду», в результате чего «обо­
значенная таким образом нота несколько теряет в
своей длительности».
нГ IF) Г F|LR
Г
R_J*R Г CJLR
(Совершенно другое значение имеет термин a s ­
piration" у Куперена (см.); в такой же степени от­
личается смысл V у Лулье — у него это обозначает
pincé.)
Groppo «состоит обычно из четырех восьмых
или шестнадцатых, из которых первая и третья
приходятся на один и тот же звук».
Port de voix «является манерой, возникающей,
когда между двумя нотами, отстоящими друг от
друга на одну ступень, предшествующая более низ­
кая или высокая еще раз вскользь затрагивается
при переходе к последующей, к ней тянется и пере­
носится, так что последняя теряет несколько от
своей длительности (это напоминает объяснение
Басилли). Другие хотят услышать исполнение
этой манеры таким образом: предшествующая но­
та, соответственно разделенная, ударяется два и
даже три раза, а следующая за ней основная нота
сохраняет свою длительность (ср. Сен-Ламбер и
Лулье).
Superjectio — это
«переброска»
(выражение
встречается еще у Л. Моцарта) или accent, кото­
рый добавляется совсем коротко к более длитель­
ной восходящей ноте» (ср. accent Лулье).
Transitio—проходящее движение.
Шлейфер. «Относительно вышеупомянутых раз­
новидностей шлейферов следует запомнить, что от
длительности ноты, за которой находится шлейфер,
всегда сколько-нибудь отнимается для того, чтобы
следующая выступала точно на предписанной до­
ле такта». (Різ «Учения о композиции».)
Вальтер. Учение о композиции (1708)
нотация
о*
исполнение
Г
с accente
* Относительно значения О
см. сноску на с. 12.
(Примеч. ред.).
Р
«СЛОВАРЬ» (1732)
ВВІ
1
ГРХ
P П G 1
TRO*- —'—•—)—•—* * (-1
і
IN^TE^ IN -TE
С>O.MLNE S PE_R Ô - V
-4ИІ
H IJ »
ВНИЗ
;
t *
СД В
.
î
j
-ra-vi>
JJ
m\
^
UST
. К -Д
spe-ra - v i
e
И
> \
s p e - ГО -
;
К
LGR
J
R
7
*L
.
7
H
* ff *
J
І
{
—
1—£—
T
І
R1
Ù
1-І
RI
VI
— Ш Г - А1
P ' Г
H М
Ш
t
1
M •
НА Г
*
Ж.-Ж. Руссо. «MУЗЫКАЛЬНЫЙ СЛОВАРЬ»
(1767). ACCENT — «ВИД УКРАШЕНИЯ, -КОТОРОЕ УЧИТЕ­
ЛЯ ОТМЕЧАЮТ НЫНЕ ТОЛЬКО КАРАНДАШОМ ДО ТЕХ ПОР,
ПОКА УЧЕНИКИ НЕ НАУЧАТСЯ ИХ СТАВИТЬ САМИ».
BATTEMENT = ТРЕЛЬ С НИЖНЕЙ ВСПОМОГАТЕЛЬНОЙ
НОТОЙ: -е- ~
• Р |»
BRODERIES, DOUBLES, FLEURTIS (ВЫШИВКИ, ВАРЬИРО­
ВАННЫЕ ПОВТОРЕНИЯ). «ФРАНЦУЗСКОЕ ПЕНИЕ СТАНОВИТ­
СЯ С КАЖДЫМ ДНЕМ ВСЕ БОЛЕЕ СДЕРЖАННЫМ В УКРА­
1
*
1
^
J
I .
Г
I g =P
F= —
1
S.
—
\ .
в
'
*
1*
j
•
\=H
J
1
ШЕНИЯХ; ЗА ИСКЛЮЧЕНИЕМ ЗНАМЕНИТОГО ЖЕЛИОТ И МА­
ДЕМУАЗЕЛЬ ФЕЛЬ НИ ОДИН ФРАНЦУЗСКИЙ АРТИСТ НЕ
РИСКУЕТ БОЛЬШЕ ДЕЛАТЬ DOUBLES НА СЦЕНЕ. ИТАЛЬЯН­
ЦЫ ДАЮТ СЕБЕ ВОЛЮ: У НИХ В БОЛЬШЕЙ СТЕПЕНИ ПРИНЯТО СОРЕВНОВАНИЕ, КОТОРОЕ ПРИВОДИТ ВСЕГДА К ИЗ­
ЛИШЕСТВАМ. ЧТО КАСАЕТСЯ ИНСТРУМЕНТОВ, ТО ВАРИА­
ЦИИ МОЖНО ДЕЛАТЬ ПРИ ЖЕЛАНИИ В СОЛО, НО ОРКЕСТ­
РАНТА, КОТОРЫЙ ЗАНИМАЕТСЯ РАЗУКРАШИВАНИЕМ, НЕ
БУДУТ ТЕРПЕТЬ НИ В ОДНОМ ХОРОШЕМ ОРКЕСТРЕ».
Cadence brisée
•m—*V
Mortellement
Port d e voix
Flatte
ГЛАВА
Port d e voix j e t t e
8
СОСТОЯНИЕ ОРНАМЕНТИКИ НЕПОСРЕДСТВЕННО
ПЕРЕД ЭПОХОЙ БАХА И ГЕНДЕЛЯ
Обзор
ЕСЛИ ОКИНУТЬ ВЗОРОМ ХОД РАЗВИТИЯ В ЭПОХУ ОТ
ЛАССО ДО БАХА, БРОСАЕТСЯ В ГЛАЗА, НАСКОЛЬКО ВОЗ­
РОСЛО В ТЕЧЕНИЕ ЭТОГО ВРЕМЕНИ УВАЖЕНИЕ К КОМПО­
ЗИТОРСКОМУ СОСЛОВИЮ. АКСИОМЫ, ПОДОБНЫЕ РАНЕЕ
СФОРМУЛИРОВАННЫМ ПЕТИ-КОКЛИКО И ЦАККОНИ И
ПРОВОЗГЛАШАВШИЕ БЕЗГРАНИЧНОЕ ПРЕВОСХОДСТВО ПЕВ­
ЦОВ НАД КОМПОЗИТОРАМИ', СТАЛИ НЕВОЗМОЖНЫ. СО
ВРЕМЕНИ ФУРМАНА, ТО ЕСТЬ ПРИМЕРНО С XVIII ВЕКА,
НАЧИНАЕТ УТВЕРЖДАТЬСЯ ВЗГЛЯД, ЧТО АВТОР КАКОГОЛИБО СОЧИНЕНИЯ СПОСОБЕН ЛУЧШЕ ВСЕХ СУДИТЬ И О НЕ­
92
ОБХОДИМОЙ ОРНАМЕНТИКЕ. НО НИГДЕ ОГРАНИЧЕНИЕ В
РАЗУКРАШИВАНИИ НЕ ВЫСТУПАЕТ ТАК НАГЛЯДНО, КАК В
ХОРОВОЙ И ОРКЕСТРОВОЙ МУЗЫКЕ. ЗДЕСЬ БОЛЬШЕ НЕ
ТЕРПЯТ ПРОИЗВОЛЬНЫХ «ВЫКРУТАСОВ» ИСПОЛНИТЕЛЕЙ,
ТАК НАГЛЯДНО ИЗОБРАЖЕННЫХ ФИНКОМ И ПРЕТОРИУСОМ, И НАРУШИТЕЛЮ НОВЫХ ПРАВИЛ УГРОЖАЮТ ПОЩЕ­
ЧИНЫ ИЛИ УВОЛЬНЕНИЕ. ХОТЯ В ИТАЛИИ ПРОДОЛЖАЕТ И
ТЕПЕРЬ СУЩЕСТВОВАТЬ ИСКУССТВО ДИМИНУИРОВАНИЯ,
МЫ НАПРАСНО ИСКАЛИ БЫ ПРИМЕРЫ ТАКИХ НЕОГРАНИ­
ЧЕННЫХ ИЗМЕНЕНИЙ И ВЫЧУРНОСТЕЙ, КАКИЕ ИМЕЛИ МЕ-
' сто в арии из «Кефала» или в фобурдонах начала
XVII века. К тому же, с введением каденции на
фермате (примерно с 1710 года), проявляется тен­
денция к все большему освобождению арии от
фиоритур за счет этой каденции*. Д а ж е французы,
вызвавшие когда-то возражение папы преувеличен­
ным разукрашиванием дисканта, полностью отка­
зались от колоратур. Люлли утвердил во Франции
господство декламации в пении, в то время, как
многие образованные педагоги стремились уточнить
орнаментику до мельчайших деталей с помощью
новой системы обозначений. Эпоха, которая ско­
вывала поэтическое искусство стереотипным алек­
сандрийским размером стиха и ограничивала дра­
му оковами трех единств, которая даже непостоян­
ную орнаментику втискивала в рамки закономер­
ности, никак не могла больше примириться с са­
мовольными выкрутасами периода диминуирования.
Состояние орнаментики в том виде, в каком его
застали Бах и Гендель в начале своей деятельно­
сти, можно сформулировать следующим образом.
Т р е л ь ю называется в это время исключитель­
но осцилляция между двумя соседними звуками, и
знаком для нее служат t, tr, ш , m v
, -f - Каж­
дый из этих символов может представлять как са­
мую длинную, так и самую короткую трель (пральтриллер); от полной записи ее'в нотах, применяв­
шейся еще в начале этого периода, теперь совер­
шенно отказались. Правило начинать колебания
с верхнего звука действует неукоснительно только
для французов, и то, что эта мода в конце концов
одерживает верх и в Германии, можно объяснить
подражанием всему французскому. Можно найти
примеры того, что, следуя Дируте и Кавальери,
трель с основного звука начинали: Фрескобальди,
Кариссими (?), Фробергер, Мэйс, Рейнкен (?), Букстехуде, Пахельбель, Муршгаузер, Фурман и, по
всей вероятности, А. и Д. Скарлатти. Промежуточ­
ную позицию занимали Георг Муффат (Старший)
и Куперен: начиная трель с верхнего звука, они"
сразу же переходили к противоположной форме
колебаний. У Джеминьяни, Тартини и даже у Кванца встречаются примеры, противоречащие ими же
созданной теории. Появляющееся иногда каччиниевское повторение звука считается специфическим
и носит название „trillo à l'Italienne" («трель поитальянски» — фр.).
М о р д е н т (Mordant, mordent, pincé), обозна­
чаемый
4* , • 4w j » .
# J - , является проти­
воположностью, трели; в нем исполнение' основной
;
-
Н О Т Ы
Ч е р е д у е т с я
С
Н И Ж Н И М
П О Л У Т О Н О М
И Л И
ТО.НО'М,
и
эта осцилляция может произвольно повторяться.
Непоследовательных итальянцев слово Mordant'
приводит в смущение: они понимают под этим, кро­
ме только что описанного украшения, нередко и
шнеллер, полутоновый форшлаг, или даже шлейфер.
Ш л е й ф е р (coulé) обозначается:
В
В О С Х О Д Я Щ е М
Д В И Ж е Н И И
:
в нисходящем д в и ж е н и и ^ .
\
и не меняет своего значения вплоть до настоящего
времени. То же самое относится и к г р у п п е т т о
г о . Лишь немногие композиторы, как, например,
Дьепар, отдают еще дань варианту Шамбоньера.
А р п е д ж и о (harpeggio) указывается знаком
гг (восходящее исполнение), а также
или.
знаком
£
или ;
(нисходящее исполнение).
Особого внимания требуют ф о р ш л а г и и
н а х ш л а г и , a c c e n t s , p o r t s d e v o i x , ко­
торые впервые проникают в нотное письмо со значк а м и
(+>
ça
у )
Рассматриваемые до этого как ..quantités néglige­
ables" («величины, не стоящие внимания» — фр.),
как нечто, не заслуживающее того, чтобы быть за­
писанным, эти парии среди орнаментов жестоко
отомстили за пренебрежение к ним, став коварны­
ми мучителями будущих поколений. Вначале, прав­
да, они ведут себя скромно; по ремаркам „faible",
„legere", „effleure", „fein sachte", „ganz sanft und
hurtig" («слабо», «легко», «касаясь слегка», «очень
осторожно», «очень нежно и жътъ — фр., нем.)
можно судить, что они имели характер коротких
форшлагов, хотя некоторые из них отнимали уже
тогда половину длительности от следующей ос­
новной ноты. Лишь в 1739 году (то есть через
10 лет после исполнения «Страстей по Матфею»)
Маттесон делает самое раннее, еще несколько сум­
марное замечание о разделении форшлагов на ко­
роткие и долгие. Таким образом, запутанная тео­
рия этого орнамента не могла возникнуть раньше
последних лет жизни Баха и Генделя.
Происхождение антиципации украшений из
Франции настолько очевидно (ср. с. 67—72), что
оно везде считалось «французским вкусом» („fran­
zösischer Geschmack" — нем.), хотя именно лучшие
французские композиторы — Куперен и Рамо — от­
межевывались от этой манеры. Чтобы разъяснить,
как широко распространился этот способ исполне­
ния (наряду с противоположным), мы составили
небольшую подборку из таблиц украшений:
* Солисты, разумеется,
не ждали разрешения композиторов на введение каденции
Говорят, что еще во времена Цакконй певцы растягивали эти добавления «в течение целого часа» д о такой степени,
что остальные исполнители в это вре­
мя просто уходили. Подобные преувеличения убедительно "объясняют
отрицательное • отношение Този -и других к этому^
новшеству; и хотя Агрикола и Манчини относились более положительно к каденции на фермате,
^
требовали ее
тематической связи с произведением
и ее ограничения пределами одного дыхания, — э т о требование,
правда,
не везде
признавалось. Об инструментальных каденциях см. разделы, посвященные Д ж . Тартини и Ф. Э. Баху.
о н и
ж
е
93
Мерсенн (1637)
Сим .сон
Д'Англебер
Ж. Руссо
De re_voiren ceslieux
Puis-sari.ee.
с форшлагами
с форшлагами
Лулье
Сен-Ламбер
V
TSH I
3 =
Муффат (старший)
Яновка
.Circuitus^
Й
Щ
1
Фурман (аналогично у Милиуса, А. Скарлатти, Вальтера)
Dir
mein
Je -
su
will
ich
ster -
ben
Вальтер
Джеминьяни
Р
Шпис
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
РАЗДЕЛ
СТАРЫЕ
III
КЛАССИКИ
В в е д е н и е
ОСОБАЯ ИСТОРИЯ ФОРШЛАГОВ. «ЛОМБАРДСКИЙ ВКУС»
Ни один из орнаментов не связан с такой запу­
танной теорией, как форшлаг; ни один не оказы­
вается в такой степени источником постоянных за­
труднений для каждого, кто занимается старинной
музыкой. Чтобы внести некоторую ясность в эту
путаницу, необходимо осветить историю возникно­
вения этого орнамента. Прежде всего нужно осво­
бодиться от наслоений недосказанных, но почти не­
искоренимых предрассудков. К ним относится, на­
пример, утверждение, что )> является символом для
долгого форшлага, а
— для короткого. Остает­
ся нерешенным, какая из этих двух ересей внесла
больше беспорядка.
Читателю известно, что форшлаги начали йо­
тировать лишь незадолго до эпохи Баха и Генде­
ля, вместо того чтобы — как было принято до этих
пор — предоставлять их полностью на усмотрение
исполнителей. Для обозначения служили крючоч­
ки и черточш, причем, естественно, указание какой
бы то ни было длительности исключалось; и даже
тогда, когда позже была введена маленькая нотка
^ , а затем и )* , подобная тенденция полностью
отсутствовала, так как эти украшения первона­
чально имели характер короткого форшлага ^.
И. Г. Вальтер в 1732 году объясняет,-что форшла­
ги (ассегйе) отнимают от более длительных основ­
ных нот только немного, а от коротких — полови­
ну; Маттесон в 1739 году указывает, «что простые
5
ассегйе отнимают от последующей основной ноты
только немного, а двойные ассегйе — ее половину»,
и таким образом впервые осуществляет ясное, хо­
тя и суммарное разделение форшлагов на корот­
кие и долгие. Если еще вспомнить более или менее
неопределенные указания относительно долгих фор­
шлагов у Яновки (1701), Монтеклера (1736), Джеминьяни (1740), то этим будет исчерпано все, что
было известно о теории этого орнамента вплоть до
смерти И. С. Баха (1750) и потери зрения старцем
Генделем.
Через три года после смерти своего великого
отца Филипп Э|Мануэль Бах опубликовал эпохаль­
ный труд «Опыт об истинном способе игры на кла­
вире» (ч. I, 1753), в котором устанавливает разра­
ботанную до мельчайших подробностей теорию «ма­
нер» и особенно форшлагов. Было, бы естественно
предположить, что сын лишь развил и опубликовал
теорию отца, однако серьезные доводы свидетель­
ствуют о противоположном. Филипп Эмануэль, для
которого отец наметил карьеру юриста, уже на
двадцатом году жизни покинул отчий дом; на чуж­
бине он усовершенствовал свойственный ему «га­
лантный» стиль, который обусловил новую слож­
ную теорию орнаментики. «Галантный жанр» не
мог обходиться без пикантности свободно выделя. ющихся долгих задержаний, отвергаемых строгим
стилем. Отмечая эти неприготовленные диссонаи
* «Короткими форшлагами»
называются не только такие, .которые «выполняются возможно быстрее», но и те, которые
исполняются с некоторым спокойствием, если это обусловлено
стилем сочинения. Квянц говорит в 1752 г. о форшлагах: «Не­
важно, имеют ли они несколько хвостиков или не имеют ни одного. Но чаще всего они имеют один хвостик».
95
сы для видимости маленькими нотами как нечто
второстепенное, тем самым обходили старый за­
прет; но при этом не преминули наделить их всем,
что могло их делать более заметными для воспри­
ятия: на них приходилось ударение, они получали
большую длительность, которая могла варьиро­
ваться от половинного до полного значения дли­
тельности основной ноты. Учебник Филиппа Эма­
нуэля становится основополагающим, и Марпург,
например, сразу же модифицирует свою систему
орнаментики в соответствии с новыми принци­
пами.
Разработав столь сложную и разветвленную те­
орию, Ф.'Э. Бах, естественно, должен был настаи­
вать на точной нотации форшлагов. Он пишет об
этом: «С недавнего времени (!) начали записывать
форшлаги в их подлинной длительности вместо
прежнего обозначения всех форшлагов восьмушка­
ми. Тогда еще не употреблялись форшлаги столь
различных длительностей; наоборот, при нынеш­
нем вкусе тем более нельзя обходиться без их точ­
ного обозначения, так как все правила, касающие­
ся их длительностей, недостаточно удовлетвори­
тельны». К сожалению, этому разумному совету не
вняли даже лучшие композиторы — единственным
исключением был В. А. Моцарт; у Гайдна, Бетхо­
вена, Шумана и Брамса постоянно встречаются ре­
цидивы старой манеры письма — обозначение ко­
ротких форшлагов посредством J> *. Положение
еще более усложнилось, когда примерно с 1802 го­
да прежнее итало-южнонемецкое обозначение шест­
надцатой ноты h (применяемое еще Глюком, Гайд­
ном, Моцартом) объявили признаком короткого
форшлага. Хотя композиторы, вплоть до Берлиоза
и Мендельсона, не придали значения этому новше­
ству, они все же не могли воспрепятствовать неко­
торым издателям пользоваться им, что лишь уси­
лило всеобщую путаницу.
Для внесения некоторой ясности в вопрос о фор­
шлагах, необходимо устранить еще один предрас­
судок.. Какой «солидный музыкант» не побоялся бы
потерять свою артистическую репутацию, если бы
он исполнил встречающуюся в старинной музыке
фразу
иначе, чем
? Утверждая, что
подобное исполнение правильно лишь для эпохи
Гайдна, Моцарта, Бетховена, но не для более ран­
ней — Генделя, Баха, Глюка, Скарлатти, Тартини
и прочих, мы должны подкрепить это полноценны­
ми доказательствами: до И. А. Гиллера и Тюрка
мы не встретим ни одного теоретика, который одоб­
рил бы вышеприведенное исполнение; зато все еди­
нодушны в требовании противоположного. Испол­
нителей Кванц (1752) решительно предостерегает
от- такой
передачи
; Агрикола
(1757)
следующей
нотации:
объявляет
правиль-
ным
*'4 4 4
,
а
«неправильным»,
напротив,
; Ф. Э. Бах (1753) и его приверженцы
включают форшлаги типа А Л Л в разряд «ко­
ротких»; только Гиллер (1780) и Тюрк (1789) при­
числяют их к «сомнительным, хотя по большей ча­
сти исполняемым коротко», и тем самым осуществ­
ляют переход к более современной практике. Ис­
полнение J J J ^ принимается отныне повсеместно
и остается обязательным для произведений Гайд­
на, Моцарта Керубини, Клементи и почти всегда—
для Бетховена и Вебера. После смерти последних
долгие форшлаги вообще исчезают из нотации.
Следуя Берлиозу, никто из композиторов, рожден­
ных в XIX веке, начиная с Мендельсона, ими боль­
ше не пользуется. Д а ж е этот краткий обзор пока­
зывает, насколько изменчивой была теория орна­
ментики.
Выражение «ломбардский вкус» встречается так
часто, что нельзя избежать его объяснения. Со­
гласно словарю Гербера его сущность заключает­
ся в том, что, например/слово «радость» скандиру­
ется ямбом ("ч-/ — ), а не хореем ( — ч ^ / ) , то есть
г
в ритме j
J I вместо 1J. ^ | . Эта мода, по
свидетельствам современников, настолько свиреп­
ствовала в 1720—1730 годы, что «римляне не хоте­
ли слушать ничего, что не соответствовало этому
вкусу», и Кванц специально ездил в Рим, чтобы
изучить это новшество у его истоков. Между тем,
сущность этой практики •
ритм
— был уже
л
давно известен и встречался в варианте «I «I.
(до
некоторой степени как выписанный короткий фор­
шлаг) еще у Севери, Фрескобальди, Марини, то
есть целым столетием раньше. Отныне особую сен­
сацию стал вызывать ритм амфибрахия «-^-w
соответственно
, о котором Шпис пи­
шет в связи с Маттесоном: «Эта стопа теперь на­
столько в моде, что ни одна пьеса не считалась бы
без нее красивой». Одна из кантат И. С. Баха —
„Freue dich" (№ 30)—воспринимается как рабо­
та, почти специально посвященная «ломбардскому
вкусу», но, кроме того, подобный ритм встречается
и в сочинениях Генделя и Перголези. Сюда относятся и украшения
. Осо-
бое название, присвоенное этой манере исполнения,
свидетельствует о том, насколько широко распро­
странилась уже тогда антиципация.
* С тех пор как начали применять только короткие форшлаги,
стало безразлично, как их .йотировать.
Но еще раньше
у некоторых издателей употребление
^ч Р ^ ^
создавало только видимость точности;
но своим издательским прави-,
лам он-и печатали ноты форшлагов всегда в половинной длительности последующей основной ноты.
7
7
«Ломбардский вкус»
И. С. Бах. Кантата Л* 30 (хор)
т
Freu _ е
,dich,
te
beba г.
K c m m t íhr
anJ qeiochílnen
Suruder
Гендель. «Соломон» (хор)
*=fe
« t a c
"Т~——
1С Ь
УУ"|И
А!
_
' —
пип
h d s- s е п
1е$
Ía$_$eri
M av
ипd
no
rash
i ruírnderdis-i
urbtheirsofthours
?
Пеоголези. „Stabat maíer"
Cu-jus
а _ni
_
mam g e
e t do -
Q u a e moe - re-bat
-merutsm.
!e_bat.
ТАБЛИЦА ТЕЛЕМАН*
С ю д а л у ч ш е всего
Г.
Ф. Т е л е м а н
включить
(1681—1767)
таблицу,
которую
поместил в предисло-
ком X*
н
е
н
и
е л я
е
в
й
которые быстро устарели)
н а х о д я т приме-
произведениях всех композиторов
от'Ген-
вии к своему собранию к а н т а т « Г а р м о н и ч е с к о е бо-
Д
гослужение»
лии д а ж е до В е р д и , с единственным исключением в
(1725).
Эти
и певческие у к р а ш е н и я
речитативные
(помимо
формулы
отмеченных з н з -
почти до Берлиоза и М е н д е л ь с о н а , а в
Ита-
л и ц е ' И . С. Б а х а и Ш п о р а * .
Телеман. Речитативные формулы
нотация
X
пополнение
Ч>
P
p p-R
>-
W
a
-
*
Zu die^sem
hal
-te
dich
==
hfc*
=3*
* Разумеется,
бой осторожностью
7. Бей шлаг
mii
wah_rer
^ ^^
í
H
Zu-ver-sicht,
sr-
J
Be-gíüclcte
. fun-den.
Л
Щ
Stu n_den
?
c-....
da M o - s e s
und la 8 dir $ o í - c h e nicht bis
ppf
эти вокальные формулы -следует применять обдуманно, а ввиду их итальянского происхождения — с осо­
у немецких композиторов, например у Бетховена и Вебера.
97
y— T
1
!
&
"
!
J
J
P
^
rau-ben,
an dein En - de
ft
ri
V
'
в
p
—
p
—
де
й
¿
?
—
—
p
—
1J
—
*
-
—
J
к-вскоре
устарело
sc> r a u b t d i r gleich-fallsnichtsden5(:batzder Se - li<3 _kei t.
X
• ¿ » 1 1
л
j >
.
'
p
і ,
h
і
д
д
s
»
'
f
t
*
p
J
I
|
J
j
J
1
J
P
Г
Г .
Ф.
Г
Е
Н
Д
л
а
Е
Л
Сам Гендель издал лишь
незначительную
часть своих сочинений, и среди них первая тетрадь
кла вирных, сюит (первые восемь), опубликованная
в 1720 год\, является важнейшим источником д л я
понимания его орнаментики. Примыкая к итальян­
ской практике, эта орнаментика оказывается срав­
нительно простой; она ограничивается в названной
тетради знаками ^> ^ для
4
j
P
форшлагов, 1г — для
трелей, >ЦУ — д л я мордента, ( и л и { для восходя­
щего арпеджиато и, возможно, ее — для группет-
в
Ь
а
"
сM
)
—
=
P
J
F
=
1
(1685—1759)
то. Из нотации Генделя явствует, что он не был
склонен жертвовать художественным эффектом ра­
ди теоретической догмы: признавая преобладавший
в то время принцип сустракции (пример 1), он сле­
дует и противоположному принципу антиципации
(пример 2). Если даже допустить, что быстро со­
чинявший композитор не всегда четко разграничи­
вал оба способа, все же в их существовании мож­
но найти оправдание свободе интерпретации (при­
мер 3).
1. «Деттингенский Те Deum»
V-ni I
8 0
V-ni I
When thou
too-kest
u .
pon
thee
2. Каприччио
исполнение
3. «Аталия»
V - r i o
альт
Cease thy
an_guishj smile
Предыдущие главы показали нам, что 'форшлаги в эту эпоху по преимуществу были короткими;
once more
разумеется, и аподжатуры Генделя
Баха) не являются исключением.
(а
также и
4. Аллеманда из сюиты №'15 для клавира
(только верхние голоса). Короткие форшлаги
* Примеры 4. и 11 приводятся по автографам, потому что
9 8
они
н е с к о л ь к о
о т к л о н я ю т с я
о т
печатного издания.
(NB)
Генделевский знак
равнозначен печатному
/ и \ являются английскими значками для
восходящих и нисходящих форшлагов (см. табли­
цу Перселла). Независимо от обозначений / , \
/ , $ , • •#! • советуем трактовать форшлаги как
короткие и отклоняться от этой нормы только в
случае неудобства или же тогда, когда противопо-*
ложный прием лучше способствует сохранению
;
оживленного движения. Так, даже форшлаги J в
сонате (пример 5) являются короткими (что, кста­
ти, соответствует в равной мере как цифровке, так
и требованиям тематического единства); ясно так­
же, что и в группах
(пример 6) они за-
АГЛ
думаны как короткие.
5. Соната для флейты, скрипки и баса
исполнение
Adagio
6. Концерт для двух органов
Ниже приводится пример господствовавшей в
XIX веке мании чрезмерного растягивания форш­
лагов в старинных сочинениях. В оратории «Иуда
Маккавей» (дуэт и хор „Sion now her head shall
raise") в издании Новелло и Литольфа короткие
форшлаги обозначены J, а в „No veil los vocal score"
они введены даже как самостоятельные четверти в
такте. Кризандер восстановил здесь первоначаль­
ный знак J> и расшифровывает форшлаги в виде
восьмых, с чем можно согласиться. Но даже этот
основательный знаток Генделя боится считать £
символом короткого форшлага; отсюда и такая ис­
кусственная трактовка, как в квинтете из «Иев­
фая».
цифровкой в кадансовы.х образованиях Генделя не
всегда устраняются трактовкой форшлагов в ка­
честве долгих.
Трель Гендель начинал, по-видимому, чаще все­
го с главной ноты (пример 7) и только исключения
указывал маленькими форшлаговыми нотами. Во
всяком случае, доктрина Муффата (и Ф. Э. Баха)
1
Частые несовпадения между нотным текстом и
7*
только в редких случаях
применима к Генделю (ср. пример 10). По италь­
янскому обычаю знак £г обозначает как самую
длинную, так и самую короткую трель (пральтрил;лер), в то время, как вопрос об уместности нахшлага должен зачастую решать сам исполнитель
(см. примеры 8 и 9).
09
7. Концерт для органа
8. «Адмет»
Ob.I,II
V-niI,H
V-la
Мераспа
\a
ir
sa -
10. Presto из сюиты № 3
9. Кончерто гроссо
4—г
трели без нахшлагов
ir
ra
U-—i
ИТ
ir
m
11. Larghetto (в печатном издании — Andante) из скрипичной сонаты A-dur
ir
fr
f-0-
Adagio
fe*
Заметим попутно, что указание Кризандера в
ir
«Самсоне» (ария „With plaintive n o t e s " ) ^ ^
г
требует специального обоснования тем более, что Гендель обычно пользовался
для мордентообразных украшений недвусмыслен­
ным з н а к о м ^ 2
* Ср. в связи с этим хЧарлурга и И. X. Ф. Баха .
100
Несмотря на столь сложный значоклК советуем
в большинстве случаев ограничиваться в морденте
тремя нотами - р - ^ у - р *
даже тогда, когда имеется
ТЕГ-
достаточно времени для более богатого украше­
ния *. И у Генделя мордент появляется часто как
противоположность трели, например, при обраще­
нии темы (см. Сюита I, Аллемаада).
12. Жига из сюиты № I
исполнение
13. Вариации «Музыкальный кузнец» из сюиты № 5
по оригинальному изданию (1720) и перепечатке Уолша
исполнение
Ниже приводится еще несколько комбинаций названных орнаментов.
14 Ария из сюиты № 3
Д
|
1
<>! , л
>' И*
Л
Г
* — «
Г
:
г
Р—
т
Г
—I*
т
Р
1
б) окончательный вариант
*
Ьоригинал
1Р
исполнение
1
101
TP
ir
і
4
ffiE
J J «L
15. Сарабанда из сюиты № 13
3
исполнение
F#=F=
4
л)
=
п
:
,
і
; ni—
/ V i
-
. . .
«
• al •
ir
ï
. « , ~
— 1 ¿
-
:
B
- f
t *ft
ш т~т
-і
>
*
J
.
д
*
ш-
P . t l » «
«•
|
г
r r^
r
!
et:
..4L.
1-—
_
'
J
"=lf
fr
_| J
H
1
_,
О
Lj г j J J
PH
102
11
Z — t -
7
SL
—
i
^
V
'
P
• : . f tfr,
p g- e
Й№ ff
.._
1
F
1
¿4
Ч
j
—
ї
:
.
Как и другие великие мастера, Гендель указы­
вал значком ( или \ только восходящее арпеджиато, а нисходящее всегда выписывал, например'в
Сюите VI. Зато старую манеру исполнения он
отмечает словом ,,haгpeggio" или его сокращением.
Она заключается в однократном восходящем и ни­
сходящем арпеджировании аккорда; если же ука­
занная длительность слишком велика, это арпеджирование может быть повторено; при незначи­
тельной длительности достаточно однократного
восходящего или нисходящего арпеджирования. В
отношении включения аччакатур
(задержаний)
следует сравнить с И. С. Бахом и Тюрком. Впро­
чем, в Сюите I Гендель одно арпеджиато выписал
полностью (см. ЫВ 1), а другое — с аччакатурой
(см. ЫВ 2), и наше изложение Прелюдии строго
соответствует этим образцам.
16. Прелюдия из сюиты № 1
2
нотация
41
исполнение
Щ
#
Нагредд.
(соп
Реё.)
1ц.
или аналогично следующему такту
104
'или аналогично предыдущему такту
ÉÉIÜÜSÜ
R
Когда в арпеджиях старого типа Гендель выхо­
дил за пределы употребительного диапазона, он
предпочитал их полностью выписывать, как в Пре­
людии из третьей сюиты для клавира или в сле­
дующем отрывке, представляющем, вероятно, са­
мое экстравагантное, что вышло из-под пера ком­
позитора.
17. Прелюдия
Публиковавшееся Уолшем с 1733 года издание
(неавторизованное) сюит содержит в Сюите III и
в Гавоте из Сюиты VIII также знак группетто. В
Гавоте Бюлов, Рейнеке, В. Крюгер, К- Ккжер предлатают пятизвучное исполнение
Г
т
5
этот способ -не вызывает сомнений, тем более, что он
встречается в таблице украшений Уолша. В назван­
ном Гавоте появляется, кроме этого, и
(кото­
рый с точки зрения хорошего вкуса правильнее
всего было бы исполнять
foe
), и поперечная
черточка \ в значении „backfaH" (форшлага) Перселла.
Гений Генделя наиболее полно раскрывается в
хоровом письме, и именно здесь ярко проявляется
его любовь к естественно-возвышенному и величе­
ственному: хор ликует во славу Всевышнего (здесь
Гендель не скупится на длительные фиоритуры)
или трепещет перед гневом Иеговы, разражается
звонким смехом („Laughter holding both his sides")
или оплакивает павшего героя.
(Allegro e P e n s i e r o s o )
J ШШ
A
Y І» —
І
J-TR
„" »
*
~
Т
' T¿ JI^J FT»T T
»Л
T T F T F Y T » 4F
Г Г —
Fк ГF
T fi F
ft fÊ
y
Д Д щF І
0* P
P
And Laughte 'hold 1
V
y
r
Y
Т
Y
u
-»ng,
And Laughter hold _
Y
zyizzziz:
^
P
u
P F
And Laughterhold .
Г P ïi
P
P P FR
fi
»
.
Р 7 ¿
Г PГ
4
4
1
P
ГГ
And Laughter hold
Само собой разумеется, что Гендель, который
в течение всей своей жизни постоянно общался с
величайшими певцами, полностью использовал виртуозные возможности голоса. Его солисты были
воспитаны в духе итальянской школы bel canto, и
вполне естественно, что он записывал вокальные
партии в итальянской манере — как она дошла до
нас через Телемана.
(Allegro е P e n s i e r o s o )
флейта,
dh
»
і ,
20.
І !
LR Г
Г
Ц і , . , ]
I L
.«сопрано
v y
—
f
J
/
Jш
Г ГFF Г Г ГГ F
1
І
1
. . І —
1
'
і
111
• * —
ai j
thy е .
ir
* Это художественное-изображение трепета
Госсекя. см, с. 173.
можно сопоставить с его
ir
Ir
натуралистическим изображением
ir
в «Реквиеме»
W7
21. «Мессия»
9
В
The v o i c e
of
him
that crleth inthewiLdenness
И'С-ПОЛ'НЄ'НіИЄ
know that
my R e . d e e - mer
Ф-
iLveth
1
1
і
Вопреки нападкам композиторов на практику
диминуирования в течение более чем столетнего
периода (см. выше), «сладостная» итальянская
при.вычка самовольного украшения музыкальных
произведений все еще сохранялась, главным обра­
зом у итальянских певцов. Гендель также был вы­
нужден с этим считаться во время своего пребыва­
ния в Италии; как он выходил из положения, пока­
зывают следующие украшения, которые он собст­
венноручно внес для одной певицы в свою руко­
For . n o w is Christ ri - sen
1
-
но здесь
исполняется'
пись и которые публикуются здесь впервые по
автографу как редкое исключение и единственное
до сих пор найденное достоверное свидетельство
его манеры украшения.
Украшения Генделя из автографа итальянской
сольной кантаты „Dolce pur ffamor l'affanno". (Ср.
лишенное украшений оригинальное изложение кан­
таты.) За исключением форшлага X
мелкие
ноты представляют украшения, дополнительно вве­
денные Генделем.
в с е
X
Если Гендель в итальянском произведении из
ста сорока трех тактов позволял себе только в че­
тырнадцати тактах репризной части скромные ук­
рашения, не нарушив при этом ни разу мелодиче­
ской линии, можно смело предположить, что он и
другим лицам не давал большей свободы. Когда
впоследствии композитор перешел от итальянской
m
m
24.
Мелкие нотки
-2
* Характерные интервалы нельзя изменять.
p r a Ls і ng Go ç^arxj s ayj n g
"
исполнение
о
22.
Певица
1 4 ,
оперы к английской оратории и от итальянских
певцов — по мере возможности — к английским, ис­
чез и основной повод к подобным дим-инуциям.. Од­
нако Кризандер — Зейферт требуют украшенного
исполнения и ораторий. В опубликованном/ими в
1902 году «Клавираусцуге „Мессии" для практиче­
ского применения» они опираются, главным обра-
должна петь здесь два'раза ми.
3
зом, на украшения, которые можно обнаружить в
некоторых рукописных экземплярах Генделя в ви­
де более поздних дополнений и которые они объ­
являют «аосолютно достоверными документами,
опирающимися непосредственно на исполнитель­
скую практику Генделя». Здесь необходимо возра­
зить: ни одно из этих украшений не принадлежит
самому Генделю; наоборот, отчасти установлено,
отчасти весьма вероятно, что ни одно из них ему
не было известно! Краткий анализ четырех руко­
писных экземпляров * «Мессии», изготовленных по
поручению Генделя его секретарем Смитом (Шмид­
том), внесет необходимую ясность.
25.
КАРАНДАШНАЯ ПОМЕТКА ИЗ РАБОЧЕГО ЭКЗЕМПЛЯРА ОУСЛ'И
ИЗ РАБОЧЕГО ЭКЗЕМПЛЯРА ЛЕННАРДА
26.
ir
а
Q
a
(THE^CROO-KEDSTRAIGHT
а) оригинал Генделя
ТГ
HE
WAS
AND THE ROUGH PLA.
-CES,THEPLA _
CES PLAIN.
27.
DES - PI - SED
DES - PI _ SED
AND
RE -
JEC _ TED
б) из рабочего экземпляра Гольдшмидта
4—^-ft
15
из рабочего экземпляра Гольдшмидта
I
КПС*
THAT
ТУ
Рукописный экземпляр Оусли, использованный
при первых исполнениях «Мессии» и известный по­
этому в Англии под названием «Дублинская пар­
титура», содержит лишь одно украшение — каден­
цию (пример 25), да и та написана почерком Сми­
та. Из всех украшений, напечатанных в клавире
Кризандера, это единственное, которое, быть мо­
жет, пелось в присутствии Генделя.
Множество добавленных украшений содержит
экземпляр Леннарда, и, по преданию, их автором
является один из временных владельцев рукописи,
тенор С. Гаррисон, который, однако, родился лишь
через год после смерти Генделя, и, таким образом,
его пометки не могут претендовать на достовер­
ность. Вероятно, так же обстоит дело и с тем не­
известным, который вставил множество украшений
(/см. примеры 27 б и 28) в рукописный экземпляр
Гольдшмидта; его изящный почерк решительно от­
личается от почерка Генделя или Смита. Наконец,
рукописный экземпляр Гамбурга, на который опи­
рается Кризандер, совпадает с автографом и в том,
что совершенно лишен витиеватостей. По всей ве­
роятности, именно этот недостаток его побудил
весьма уважаемого биографа Генделя, то есть Кри­
зандера, самому досочинить (!) все — кроме пер­
вых двух — каденции, напечатанные в клавире.
Читателю теперь ясно, чего.можно ожидать от я'кобы /«абсолютно достоверных документов, опираю­
* Кризандер назвал эти копии
лен еще экземпляр Леннарда.
28.
RE - DEE -
MER .
II - VETH
щихся непосредственно на исполнительскую прак­
тику Генделя»!
Попутно можно также опровергнуть и ложное
представление, будто во время Генделя пели толь­
ко с украшениями. Нет! Тогда — так же как и во
все времена — пели нередко скромно, точно по но­
там! Недаром И. Беер пишет в своих заслужива­
ющих внимания «Музыкальных докладах», издан­
ных (посмертно) в 1719 году: «Если существует
что-либо, что должно быть отброшено в ходе му­
зыкальной реформации, то это несомненно привыч­
ка некоторых (однако не всех!) снабжать своя
арии добавленными манерами, пассажами, модуля­
циями, антиципациями, диминуциями и т. д.». Не
приписывая Генделю пуританских взглядов наше­
го времени, можно все же утверждать, что в сво­
ем ор а тори а льном периоде он допускал самоволь­
ные украшения — заслуживающие такого назва­
ния—лишь в самых необходимых случаях. Опреде­
ляющим для нас является то изложение, в котором
композитор оставил потомкам свои произведения в
многочисленных автографах (и нескольких ориги­
нальных изданиях). Некоторые его сочинения и в
оригинальной редакции блистают богатейшим ор­
наментальным нарядом, но если большинство на­
делено украшениями лишь в скромной степени, то,
по-видимому, в основе этого лежит соображение,
что каждое украшение влечет за собой некоторую
по их тогдашним владельцам: рукопись Оусли
ГольдОмидта, Гамбурга;
здесь добав­
ГО 9
бытность и низводя
этому уже из чисто
дует отказаться от
так и у Палестрины
потерю лапидарной силы «выражения. Ведь дими­
нуции является искусством миниатюры и в произ­
ведениях этого жанра достигает порой положи­
тельного эффекта. Однако монументальным сочи­
нениям она безусловно вредит, уничтожая их само­
их до будничного уровня. По­
эстетических соображений сле­
ее применения как у Генделя,
(ом. его Мотет на с. 34)!
Таблицы украшений эпохи Генделя
Приводимые таблицы
Гендель в Англии.
украшений
показывают,
на -какое исполнение своих манер мог рассчитывать
yojiuj. „The Harpsichord"^
,
Shake
IT
Beat
Forefall Backfall
TN^Shake** ^ Turn
Shake t u r n e d
AJW
нотация
исполнение
1''
"
' " H I
I
M'"N
^
N
«
тон или полутон
Паскуали
Beat
Shake
Turn
/ , T u r n e d shake
„The Art of Fingering the Harpsichord"*)
Appoggiatura
Bearing
(Slide)
3
нотация
исполнение
Г л а в а
2
И. С. БАХ ( 1 6 8 5 - 1 7 5 0 )
Со смертью Генделя отмирает период диминуирования.; примерно в это же время его современ­
ник И. С. Бах обосновывает новую догму — о гла­
венстве творящего художника над исполнением.
Как известно, необычайно точное обозначение ор­
наментов у великого мастера повлекло за собой
резкие нападки на него со стороны
Шейбе*.
Правда, в . противоположность
господствующим
ныне предрассудкам, было бы более уместным под­
черкнуть, что лейпцигский кантор был менее всего
односторонним доктринером и в области орнамен­
тики придерживался довольно свободных взглядов.
«Великий практик, чуждый всяким теоретизирова­
ниям и измышлениям» — так характеризует его
Маттесон, а совет Лейпцига кратко высказался
после его смерти: «Он был великим музыкантом, но
не школьным учителем».
В области орнаментики семья Бахов стояла це­
ликом на французской почве. Андреас и Бернгард
Бах, например, скопировали себе таблицу Марэ; су­
ществует также таблица украшений, составленная
Иоганном Себастианом, в которой автор этих
строк узнал точную копию двадцати девяти формул
д'Англебера. Когда Иоганн Себастиан составлял
клавирную книжку для своего сына Фридемана ,
он включил в нее следующую таблицу.
«Объяснение различных знаков, указывающее,
как правильно играть определенные манеры».
1
(WW
О
Trillo
mordant
стрель
мордент
t r i l l o u. mordant c a d e n e e
трель с
н а хш лагом
группетто
doppelt-cadence
трель снизу
Cww
idem
трель сверху
* «Все манеры, все маленькие украшения и все, что понимается под методом игры, он выражает настоящими нотами,
и это лишает его пьесы
не только красоты и гармонии, но и делает пение совершенно невнятным» ( Ш е й б е . «Критиче­
ский музыкант»). Этим Бах стремился
предохранить произведения от самовольных украшений со стороны исполнителей,
так же как его друг Готтшед положил решительный конец импровизациям в драме изгнанием «гансвурста» со сцены (1737)
fio
doppelt-cadence
u. m o r d a n t
1
dem
трель сверху
с нахшлагом
трель
снизу с нахшлагом
accent
steigend
accent
fallend
форшлаг
снизу
форшлаг форшлаг форшлаг и трель-ТгетЬІетеїи
RIENT ^
сверху и-мордент
appuyé
Эта таблица содержит ценные указания об ор­
наментике Баха. Она представляет собой, правда,
свод лишь самых употребительных в то время ма­
нер и поэтому не является ни оригинальной (нет
ни одной формулы, которая не встречалась бы уже
Harpeggio
Schleifer
\Ш
J
"
R
S _ _
,.
—J
idem
у д'Англебера и Куперена), ни специфически «баховской» (некоторые правила можно применять в
сочинениях Баха лишь с крайней осторожностью),
и, тем более, ни исчерпывающей, потому что в ней
отсутствуют следующие орнаменты: Bebung
Acciaccatura
Ii-
1
r e c e n t u. a c c e n t u.
mordant
trillo
f
1
„——
1
r
a
2
Полный перечень знаков украшения И. С. Баха должен содержать следующие обозначения :
1. Форшлаг
(чаще
короткий)
^ , ^
2. Трель
Трель снизу . .
.
. . .
Трель сверху
Трель с нахшлагом .
Форшлаг и трель (приготовленная трель)
. лу , м у ,
р*.
5. Группетто
.
.
.
.
.
.
. ^ ,
.
.
.
.
.
7. Аччакатура
.
..
.
...
.
или
tttr
ЛГВУченик должен особенно остерегаться смеше­
ния
И ф У
О ' б щ е е у к а з а н и е . При -современном худо­
жественном вкусе и особенно при совершенно из­
мененном характере звучания нынешнего форте­
пиано неизбежно некоторое сокращение чрезмерно
богатой орнаментики Баха. .
* Последние пять формул
ностей.
У
1г.
и*у.
е*в,2,^.
|.
=
(ВеЬип£, р о й а т е п ! )
Другие комбинации, такие как ^ / у у , < ^ * у ,
вытекают из приведенной таблицы.
Следовательно, при самом коротком исполнении
г
)
. . . . . . / .
ч^лК',
или
)
, •
6. Арпеджиато (только восходящее)
8. Вибрация
J , ),
Сууу.
. лЦ\
^луу
3. Мордент
4. Шлейфер .
,
Г~*Г сегодняшнему
Морденты, группетто, нахшлаги к трелям сле­
дует трактовать диатонически, так как предпочте­
ние нижнего полутона -выявляется лишь 'в последу­
ющие эпохи. При исполнении начальных украшений
нормой должен служить принцип сустракции, то
есть исполнения за счет длительности последующей
основной ноты. Возникающая благодаря этому
терпкость и угловатость фразировки соответствует
готике контрапунктического стиля. Однако в более
свободном стиле можно все же иногда антиципи­
ровать украшения, следуя примеру самого компо­
зитора, который в этом отношении никогда не по­
ступал ограниченно, как показывают следующие
примеры:
не следует понимать буквально, они представляют
лишь одну
из многочисленных
возмож­
« С т р а с т и
пр
Ф р а н ц у з с к а я
М а т ф е ю »
V-no соло
с ю и т а
з а п р е щ е н н ы е
Ks
1.
М е н у э т
о к т а н ы
да
Альт соло
f
i
.
¿
£
'
±
1
.
й
м
азаазр
meLner
з д е с ь
ш л е й ф е р
Zäh - ren
в ы п и с а н
I F
wil--len
а н т и ц и п и р о в а н в о !
№
1
Французская сюита M 2. Сарабанда
« Р о ж д е с т в е н с к а я
лір*
о р а т о р и я » .
Х о р а л
tr
|S
O b .
-jjy„
Г
¡ 3 -
é U g g
V-ni
а ' н т и ц и ' п и р o b а н н ы й
-
J e .
о
р
ш
л
а
г
и
.
З
н
а
к
и
и
^
и
л
и
^
и
,
^
.
а
г о в
в ы т е к а е т
з а м е н я ю т
т а к ж е ^
^
Д
«!>
?
р а в н о з н а ч н ы ,
п о с к о л ь к у
и з
н и х
т о
н и
б ы л о
г о
в р е м е н и
к о р о т к о ,
н о
х а р а к т е р о м
м о ж н о
о б о з н а ч а е т
у к а з а н и я
э т и
П 2
ф о р ш л а г и
с о ч и н е н и я ,
н а з в а т ь
ф о р ш л а г ,
н о
д л и т е л ь н о с т и .
и н о г д а ,
И д е н т и ч н о с т ь
а
г
и с п о л н я л и с ь
е с л и
э т о
н а с т о л ь к о
у м е р е н н о
б е з
П о
д о л г и м и
р а з л и ч н ы х
к а к о г о
б ы
о б ы ч а ю
т о ­
ч а щ е
ч е н и я
о б у с л о в л и в а л о с ь
н о с т ь
ч т о
и х
ф о р ш л а г а м и .
о б о з н а ч е н и й
т о г о ,
ч т о
д р у г а ;
ф о р ш л а ­
п а р т и т у р ы
в с т р е ч а е т с я
в с е г о
с п о к о й н о ,
и з
д р у г
о н и
в
s u s
р а з л и ч н ы х
н а п р и м е р ,
т а м ,
г д е
к о п и я х
в
а в т о ­
к а ж ­
г р а ф е
д ы й
л
Сопрано
(в хоре)
п л ю х о
Ф
ф о р ш
Б а х
в
н е р е д к о
$
у к а з ы в а л
н а
ф о р ш л а г о в
п р и м е р ,
в
К а н т а т е
к о т о р о й
с к о л ь к о
с т о и т
!
№
1 2 5
j
,
в
Т о л ь к о
и х
( „ M i t
с л е д у е т
к о р о т к и х
а в т о г р а ф е
в
в и д е
н е о д и н а к о в у ю
р а з л и ч н о й
ф о р ш л а г
д о л ь ш е
J>
н о т а ц и е й ,
F r i e d
u n d
п а р т и й
и с к л ю ­
д л и т е л ь ­
к а к ,
в ы д е р ж и в а т ь
ф о р ш л а г о в ,
н а ­
F r e u d " ) ,
н е ­
о б о з н а ч е н -
ных } во избежание параллельных (безобидных)
квинт (пример 25). Двойные крючки ^
имеют
тот же смысл, что и простые *, — одна дуга в них
является лигой. Однако эти расхождения обычно
не порождают путаницы, так как крючки применя­
лись почти исключительно при поступенном дви­
жении, а при больших интервалах выписывались
ноты. Наконец, следует указать на то, что крючки,
обозначающие форшлаги, в вокальных произведе­
ниях баховского издания принадлежат не Баху, а
В. Р у с т у (см. его разъяснения в 12-м т о м е ) . Так,
например, в автографах Кантаты № 67 („Halt im
Gedächtnis") форшлаги обозначаются только мел­
кими нотками (ср. пример 19).
4
1. Кантата № 1 „Wie schön leuchtet"
(NB)
Oboe
X
di caccia
Viollno
Solo
Violini
Chor
Tenor
Herrn,
voll
Gnad
und
Wahr -
2. «Страсти по Матфею».
heit
von
K
0
P
0
T
K
° 1
Herrn
3. «Страсти по Матфею». Ария „Erbarme"
Ария с двумя хорами „So ist mein Jesus"
О AU
dem
все форшлаги короткие
«ЯР°™?
У - п о solo
Ob.
вокальная
партия
исполнение
коротко — к о р о т к с и к о р о т к о
коротко
вокальная партия
mei «
пег
* Значение двойных, крючков
правильно определено еще Ф. Кролем; к сожалению,
понял эту мане,рку письма .Баха (ср. издаиие Штейнгребера).
8. Бейшлаг
осторожный Г. Б и ш о ф
3
не совсем
го
4. «Страсти по Матфею». Заключительный хор
L N O X O
E^SÉF
ПЛОХО І
XOPOUJOHBZ ПЛОХО
J
СОПРАНО
(В ХОРЕ)
ru-fen
dir
imGrabe
5. Месса h-moll
КОРОТКО
№
'ш ш
ь
ni q u i
т
ve
6. «Рождественская оратория». Sinfonía
ПЛОХО
КОРОТКО
_
КОРОТКО
A.
Fl.eV-no
m
О
O r g . е Cont.
9
8
6
S
•
(HC)
5
9
8
5
e
($ic)
7. Французская сюита № 1. Менуэт II
\s( ТАК И
i°F
ррт^
О
Ши
ИСПОЛІНЕН-ИЕ
О
8. Французская сюита № 3. Менуэт
Troi
7
• |fí і' і
ГІ
i' /
1
n
9. Хорал для органа „Allein Gott"
ü
О
w
исполнение
tas
10. Английская сюита № 2. Сарабанда
все остальные форшлаги короткие
исполнение
[tr—і —'
НИ
Л J Л Jл
j
І їй АГ
,' ú¥ Гг г CT^f гг
,„, П с В Д І Ш
в дальнейшем
1
>А
Ö »
F
JF fl —ff
yff
11. Сюита Es-dur. Сарабанда
;
исполнение
1
12. Партита № 5. Сарабанда (авторское издание 1731)
исполняется приблизительно так:
*r
fu
т
* Здесь и в дальнейшем значок Д показывает, что данный пример сверен А. Бейшлагом с авторизованными копиями
с корректурными листами. (Примеч.
ред.)
8'
или
15
1*1
G
\щ
/
*
J
Г
-
ï-fî
-\—Li
F Г
Г-F-F- Г
7 fc"' H IL
,.-
ч
7
Г
TF
.-«A-
.
F
т..
Г* F "
—F — F
1
Г
Ц
з—
N
to C
Г
1 II
I¿»
R
f
R
R
.
= Г
R
R-J
F
R
J¿
R
S
Î - I F
Í
Î
І
F
¿
?
J
LU
С—R J ^ ^—Н
J
LIT
T¿
,
>
?
*
= J ,
-J
L'Y
m
?
N
=1
Д
TF'-Г F
1
—±- R ¿ -
F=
'—...Я—
RJ
1
1«Г Г'
Г
1
-4^
*lЦ .
•
",I
І'
1
-ф- В предпринятом И. С. Бахом отдельном издании 1730 года эти два крючка отсутствуют. Они
вызвали бездну недоразумений: Даннрейтер дает
из-за них искаженную цитату в своей собственной
книге, а по предположению (произвольному) Бишофа они якобы обозначают морденты. Автор при-
держивается мнения, что их можно без ущерба игнорировать; если же эти крючки принимать во
внимание, их следует трактовать как форшлаги
снизу; в этом случае современный слух непременно
требует ля-диеза.
13. X Т К I, прелюдия № 4
1
ЯП..
"
і-
І-к
1^
| т
Ш * Ш ^
^
-
а
^
—
-
ҐПТТЛ^^ 1
*
-
^
р
—
-
1
ГЩТІІ
—Р-—
и
» - і
1
1
Л І Г
„
,
-'У
УМ
-
о
.
ІІ
,
^—
1
, Г
—
і
Н
И
—
« Ч Л Н І
[
~
уф117
14. X Т К II, прелюдия № З
118
16. X Т К II, прелюдия № 7
17. а) Соната № 3 для органа
ADAG
O
I
^
J
. или
—короче
17. б) Концерт для флейты, скрипки и клавира a-mol І
CS3
{иг тъ р
É ¿ = É
Г'
>•
M
коротко -
T аJ не
к как
о ру оДаннрейтера
т к о - ~
1
1
m
1
[_^J
18. Кантата № 36 „Schwingt freudig"
ОЬ.Е V*NL
Í
коротко
Сопрано
(в хоре)
Г
Wie d i e
jah - re sich er - n e u - e n
so
er -
Г F
n e u - e sichdein
|Г
Ruh m
ности; если же он оставляет форшлаги без внима­
ния, они, очевидно, не должны долго выдерживать­
ся; следовательно, в примере 6 исполнение форш­
лагов как долгих неверно.
Умеренно долгие форшлаги встречаются в при­
мерах 16, 21—23, подчеркнуто диссонирующие
украшения — в примерах 27 и 28.
Варианты (пример 156) к Прелюдии аБ-тоП
(Х.Т.К. II) нельзя рекомендовать, хотя они при­
надлежат Альтниколю , чья версия в целом надеж­
на. Но он записал эти варианты только в 1755 году,
и они недвусмысленно обнаруживают влияние идей
Ф. Э. Баха, чья работа была опубликована неза­
долго до этого.
Примеры 1 и 18 убедят даже непосвященных в
том, что } обозначает преимущественно короткий
форшлаг. В дуэте (пример 2) большинство форш­
лагов не выписано Бахом даже в автографе пар­
титуры, 'полностью они находятся только в автогра­
фах партий. В заключительном хоре (лример 4)
форшлаги, обозначенные нами -как короткие, часто
исполняются как долгие. Но так как они отсутст­
вуют в автографе партитуры, а также в автографах
партий — з а исключением партий- одной флейты,
одного гобоя и одной скрипки, — то совершенно
очевидно, что под управлением Баха они исполня­
лись только коротко!
5
Примеры 21 и 56 показывают, что Бах учитыва­
ет в цифровках форшлаги определенной длитель­
19. Кантата № 67 „Hält Im Gedächtnis"
iffi»Т\[_щ
І тенор
:
tctfrtrip«В мP п їгf
_*
7
|I
II'
1
-
|І |І |І С Д Г Г Г # | У
M
«0
Г
T
и
Pі
1
P
mn
І М ^ М . І ' І Р ^ Я Р
M e i n Je.sus i s t e r - s t a n - den,ai.lein, w a s schreckt mich noch?
в автографах форшлаги обозначены
1
л і
.
20°b.e.V«oL
c
«
1'
^
J>
№
20. Кантата № 140 „Wachet auf"
NB
сопр.
te
Die L i e - b e
Mein Freund ist m e i n !
soll
~
nichtsschei
den.
бас
Und ich
bin d e i n ! Die L i e - b e
s o l l — ni chis scheid en/iichts s c h e i . d e n .
21. «Страсти по. Матфею»
22.
Fl.
Альт
Herient
-
о
zwei
Сопрано!
6
*
в
4
3
*
5
2
долгий форшлаг к
л
II „
В
Er ist z u r S c h l a n - ( g e worden)
5
23. Месса h-moll
P¡ La \±
Violino
24. Кантата № 84 „Ich bin vergnügt"
Öb.
долгий форшлаг как восьмая
II
Сопрано
Ich bin
1
Сопрано
(в х о р е )
FF
LITT'"* I'
esur-re -
и
«re
-
FÍF P
Ё
_ xit, re-$ur
-
xit,
re-sur
v e r _ grfffgt
re-xit
-
ГЄ-Xit
25. Кантата N° 125 „Mit Fried' und Freud"
Ob. d'amorel
Альт
ich
Continuo
120
will
auch
mit
ge
-
broch-nen
Au
-
gen
26. Фуга для органа е-то11
в дальнейшем
(здесь уже не по автографу;
27. Кантата № 32 „УеЬ51ег
^Би"
{г
оь.
б)
28. Кантата № 21 „1сЬ Ьа«е"
те!-пе
автограф партитуры
бас
БееЛе
тенор
$а-деп
"бас
автограф
ЫВ
автограф партий
ConiIпио
Т р е л ь . Отличие знаков /г, т , луу лишь в
том, что и может (но не должен) включать в себя
и нахшлаг, в то время как лу и
обозначают
только трель. Независимо от этого, каждый из
этих знаков служит для обозначения как самой
длинной, так и самой короткой трели (пральтрилл е р а ) ; это было общепринято до Филиппа Эмануэ­
ля. Бах не следует безоговорочно французской док­
трине — начинать трель с верхней коты (см. пример
63), поэтому нет основания отступать от правила—
начинать трель с главного звука. Знаками для тре­
ли с нахшлагом являются м ^ , м ^ ; примеры 54—
61 демонстрируют приготовленную трель и*у , трель
снизу (*н и трель сверху От . Так как эти трели
относятся к более длительным, они нуждаются в
нахшлаге, даже если последний непосредственно
не указан знаками
а^,
, Сн^.
Несмотря на обозначение /г, трель в примере
29 не должна иметь нахшлага, потому что из-за
него при повторении возникли бы некрасивые за­
прещенные октавы; напротив, трели в примерах 33
и 34 без такого завершения представляются не­
удовлетворительными. Впрочем, Бах чаще всего
выписывает нахшлаг, как в примерах 35—40. В
примере 39 и обозначает кратчайшую форму тре-
ли, в примере 39 6 — д а ж е в пределах полутона, а
в примере 40 трель отделяется от нахшлага пау­
зой. Трель без нахшлага лучше прекратить не­
сколько раньше окончания ноты.
Примеры 41»—52 и т. д. показывают разновид­
ности ау и м у . Бах считал оба знака идентичны:
ми; об этом свидетельствует оригинал авторского
издания шести партит для клавира, в котором зна­
ки лу,лу*,луу
произвольно чередуются (ср. при­
мер 44), а также и то обстоятельство, что знаку
му в печатных изданиях почти везде соответствует
лу в автографах. Трехзвучное исполнение пральтриллера в манере И. X. Ф. Б а х а
6
следу­
ет решительно предпочесть четырехзвучному, ко­
торое необоснованно рекомендует, например, Рутгардт (Петере). Если бы И. С. Бах
предполагал
под знаком лу исполнение ^ J J J
, он не нуж­
дался бы в более подробной нотации ^ л у . Бах,
как никакой другой композитор, применял трель во
всевозможных разновидностях, даже в виде трели,
прерываемой звуком мелод.:и; он был также по­
следним, кто предписывал это украшение для хоро­
вого исполнения.
121
30. X Т К
исполнение приблизительно
И, фуга № 15
38. Кантата № 85 „Ісіі Ып еіп £ігіег Нігі"
37. X Т К I, фуга № 13
ІсК
Ып
еіп
ди -
іег
Нігі.
39. б) X Т К II,
прелюдия № 18
39. а) «Свадебная кантата»
ег„Ьо1і
41. Английская сюита № 6. Гавот I
40. «Французская увертюра»
и
А л
аналогично —X Т К I,
прелюдия № 10
Гавот II
42. Инвенция № 4
исполнение приблизительно
ДО
43. X Т К I, прелюдия № 8
в другом автографе
*Щ1
123
иЛ'^
П
ъ
" Ц
. « Г
:
.
Ц
' С
ГЧ.
45. Партита № 1. Аллеманда
0
ш
Ш
" Г
Т
46. Английская сюита № 1. Жига
" р
47. Партита № 5. Жига
и *
{^заменяет каждый раз и * у
хуже
48. Партита № 6. Токката
.49. Английская сюита № 2. Бурре
Г ГIГ
^
-1
ГР-Р
Г
Г
50. Партита № 4. Ария
1 2 4
51. X Т К I, прелюдия № 9
Î25
56. Кантата № 19 „Es erhub"
ir
и с п о л н е н и е
Viola d ' a m o r e I
V i o l a
d ' a m o r e l l
Continuo
57. X T К И, прелюдия № 13
также и
ка>к если бы
было обозначено Lu
^
ПГ
Г
і' Г і Тім
44
ir
исполнение
59. «Французская увертюра». Второе Grave
58. X T К И, прелюдия № 9
і
исполнение
ср. первое Grave
исполняется как
на верхней строчке
60. Партита № 5. Аллеманда
61. Французская сюита № 3. Англез
62. «Страсти по Иоанну»
здесь возможно исполнение по правилам
исполнен'ие
О
1 2 6
ж.
IF
É
ітрельї
p
А л ь т
ge _
bun -
den
64. Соната №-2 для органа
Vivace
L
і
m mV
2 £ г
i h
1
=f^
И С П О Л Н еН'И Є Пр И б Л И З'И ТЄ Л Ь'Н о
j c r и г. д . :
и т. д .
я т. д .
и
т.
Н Т. ДіййЗр
д.
1
1
fу
> л п
^
f
Н
t
9
г г п
Л Г И
FFff
г
н і — 1
ь
¿I
і
3 ^
J
•
•"•
•"
^
r
r
=
65. Прелюдия и фуга для органа а-molІ
66. «Гольдберг-вариации»
—
1 '
I f l í l l M
Н і
У
67
У
И Т. Д.
h *
її
l
h
У
j i a
!27
Мордент.
Знаки 4* и 4*
идентичны. Выписанные морденты встречаются в известной клавир-
ной Фантазии с-то11 (см. пример 77).
68. Французская сюита № 5. Сарабанда
хорошо
исполнение
согласно правилам
невозможно из-за квинт
J
Д
ИЛИО^
И
/Г J . * Í R ~ I
69. Французская сюита № 6. Сарабанда (неполное изложение)
а
хорошо*
К
¿ 4
исполнение
согласноправилам'—
невозможно
J
ЭЕ
ІЗ
tf
•исполнять
следует только
70. Инвенция № 3
судя по непосле­
довательной
манере записи в* ав
тографах, к р ю ч к и ^
никак не могут
обозначать
форшлаги
71. Итальянский концерт
72. Токката для органа d-moll
Adagio
Andante
исполнение
исполнение
¡4V
ÉÉ
73. X Т К И, фуга № 1
і
74. X Т К II, прелюдия № 6
исполнение
Í I I L I F I É
І"
исполнение
128
4
Э.БЕЙШЛАГ
129
78. Инвенция № 12
Д о п о л н е н и е . Комбинации из форшлага с
трелью или мордентом: иуу,^лу,>^луу, ч>
. Не только правила Муффата (Младшего), но даже собственные указания Баха (см. таб­
лицу) к исполнению приведенных выше комбина­
ций в большинстве случаев неприменимы: они по­
родили бы только плохозвучащие квинты (ср. при­
меры 68 и 69).
Ш л е й ф е р . Знак »Р . Частое антиципирование
шлейфара у Баха (ср. первые три" примера на
с. 1.12) можно, вероятно, объяснить влиянием его
видного старшего родственника И. Г. Вальтера .
Однако, несмотря на то, что антиципация этого
украшения привлекательна в певучей кантилене
(пример 3), ее нельзя атринять за норму, так как в
иных случаях при этом могут возникнуть запре­
щенные квинты.
т
7
79. Кантата № 17! „Gott, wie dein Name"
неверно
юнг
правильно
Violino - S o l o
Continuo
80. Французская сюита № 3. Trio (Менуэт)
81. «Французская увертюра». Гавот II
I-I
r
130
і
1
J
'
R
R
' - ^
'
R
1
LI Г Г Г Г Г Г Г " =
f R IR . Г Г 'Г иutj'Г
Г t"
т
'Г
82. Кантата № 140 „Wachet auf". Дуэт
сопрано
Г р у п п е т т о . Знак О
С ; в автографах чаще
всего Z или <? . Бах применяет еще исполнение
этого орнамента со шнеллером (ср. пример 13); вообще же оно осуществляется обычным способом.
83. Английская сюита № 6. С рабанда
84. Английская сюита № 4. Прелюдия
85. X Т К I, фуга № 3
антиципируется
или пропускается
87. X Т К I, фуга № 6
3
86. X Т К II, прелюдия № 15
і
fe*
т
\
С
О
LÜLD У di] 'ш
88. Инвенция № 3
І
9*
і
связанных с Филиппом Эмануэлем (который это
украшение
изобрел). Другой
знак
Филиппа
Эмануэля во остался, по-видимому,
неизвестным
И. С. Баху, потому что он всегда это украшение
выписывал, как в примере 90.
Вызывает сомнение достоверность знака Л У , по­
скольку он не находит подтверждения ни в одном
из автографов. Он встречается: один раз в большой
клавирной книжке Анны Магдалены Бах, в печат­
ном издании Маленьких прелюдий и в рукописях,
89. «Шесть маленьких прелюдий», № 1
Арпеджиато
в современном пони-мании
Иоганн Себастиан отмечал знаком | только для
восходящего исполнения, нисходящее он всегда вы-
• писывал *. Арпеджиато часто связано с аччакатурой, выписанной нотами, как в Токкате (пример
93), или указанной поперечной чертой
91. X Т К I, прелюдия № 2
?
т
92. Английская сюита № 1. Сарабанда
Ш
Ж
Г##^ Ь.
¥^
у
;
—
—
•
ш
\Г
* Знак
для нисходящего арпеджиато, о котором
«Хорошо темперированного клавира», принадлежит не Баху,
132
Л—,ДМг
V
Ц Г ІТ Г Г ІГ
М-ггТ—]
1
а
Даннрейтер пишет,
Фр. Кролю .
8
что он встречается в
Фуге № 3
из
I
тома
93. Партита № 6. Токката
94. Партита № 6. Сарабанда
Арпеджиато (harpegg.) в старом понимании все­
гда указывает на однократное (!) восходящее и
нисходящее арпеджировамие *. Только в аккордах
необычной длительности этот прием может повто­
риться, тогда как в очень коротких аккордах до­
статочно однократного восходящего (или нисходя­
щего) арпеджирования. Если сам композитор ука­
зывает определенный способ арпеджирования, его
следует, естественно, сохранять (см. пример 97).
95. а) Фантазия (ВАУУ 944)
конец
начало
здесь арпеджировать дважды
конец ло Грипенкерлю
— ТТЛ
г'Л.
~
96. а) Арпеджии в «Хроматической фантазии»
95. б) Фуга
Г—^
* Схематическое
двукратное
восходящее
и
нисходящее арлсджирование
является
добавлением
более позднего
времени.
т
ri
І Г
П Т
і
1»
»->
л
"Tr
ij
NB.l.no рукописи P. 626 B.B.
J -
If
41^—
ГМ
I J
N I
,
—_ін
M
D
7f r,j Jr J
:
f
F,
4
F
FIL
W
U
І,
Г
№
RFF
Ш t
JL
-0-
Г5Г
A .
(NB).2.
.................
^4—
134
.
NB-З.по рукописи P. 626 B.B.
.....
г*
I
F
—
"г
97. Кантата № 86. „Wahrlich"
Víofino
sólo
В арпеджиях из Хроматической фантазии мы
позволили себе добавить незаметные, взятые в
скобки (басовые) ноты. Кому они не по вкусу, тот
может их пропустить; это будет соответствовать
варианту старых рукописей Берлинской библиоте­
ки Р. 577 и 626; если заменить, кроме этого, места,
отмеченные ЫВ 1, ЫВ 2, ЫВ 3, ЫВ 4, аналогичны­
ми из примера 96 6, получится вариант И. К. Кит-
теля (по рукописи Берлинской библиотеки Р. 551),
который был одним из лучших учеников великого
мастера и всегда с величайшим почтением отно­
сился к его творениям.
А ч ч а к а т у р а . Злак /
в изолированном от>
арпеджио виде встречается у Баха только один раз,
но зато относится к очень разком у звучанию:
Партита № 3. Скерцо
Вибрация
соответствует
(Bebung). Нотация Баха
современному
(см.
«Страсти
по Матфею»).
В Кантате № 98 „ W a s Gott tut" в следующем
цитируемом нами месте вставлено слово „groppo";
однако при более поздней переработке сочинения
Бах оставил это замечание без внимания, и тем
самым его намерения остались невыясненными.
Сведения о , ^ г о р р о " можно почерпнуть у Але, Маттесона, Марпурга и других.
99. Кантата № 98 „Was Gott tut"
j£.groppo
Ни один другой композитор, вплоть до Бетхо­
вена и Вебера (включительно), не записывал во­
кальные партии и особенно речитативы с такой
точностью, как Бах, и его нотацию можно поэтому
воспринимать буквально, то есть без вольностей
Телемана. Но и в этом не следует быть слишком
педантичным и не осуждать сразу певца, если он
споет в «Страстях по Матфею»
вместо
[ft
dein
|р
ГШ
Р
ffi
^
deinWÜ-le
Wll-Ie
100. «Страсти по Матфею»
Иисус
Da Je_susd¡e-se R e . d e vol lend et h a t t e .
Daß er
_ zugetwer.de.
ge-kreu
неверно ta
•Him-mels
Иуда
Ge - g r ü - ß e t s e i s t
136
Иисус
du
Rab - bi
Wol -
it 1? f
ken
des
!
D
ff
Him - mels.
hat sie g e - tan,
mm
d a ß manmich b e - g r a _Ben
wird.
101. Рождественская оратория
und groß
-
ter
Zart - MchLkelt
um
-
fas - sen-,
er
soll
mein
NB
Brau
-
tugam
ver . blei - ben,
ichwillihm
Бах пользовался развернутыми фиоритурами —
как и любым другим художественным средством —
там, где они ему казались уместными, однако ти­
пичными для него являются те мелизмы, которые
настолько пронизаны внутренним возбуждением,
что мысль о внешнем украшательстве даже не мо­
жет возникнуть. Нужно ли напоминать такие места,
как „und geisselten ihn" («и бичевали его») или
„und ging hinaus und weinte bitterlich" («и вышед
вон, плакал горько») IB «Страстях по Матфею»?
• Ритм.
Нотацию
Бивалентной
ритму
Brust
und
Herz
ver_ schrei - ben
ющим исполнением
. Точка, увели­
чивающая длительность, еще не обладала нынеш­
ним постоянным значением, а двойная точка была
введена лишь после смерти Баха *.
При сопоставлении двух- и трехдольного ритма
первый должен
подчиняться второму:
3 ,
следует считать экJ
JJJ J
.
Это вытекает
В то время часто (Бах, пожалуй, реже, чем дру­
гие композиторы) обостряли ритмические соотно­
«НЗ^)
Но
исполнялось
CT
из
того, что в автографе и оригинальном издании
Французской увертюры (Партиты) п-то11 череду­
ются оба изложения.
шения и оживляли нотацию
или
и здесь встречаются исключения, и нужно надеять­
ся, что ни один дирижер не позволит себе лишить
величия и энергии мощный ход баса, победно про­
низывающий триольный ритм в Б а п й и з из Мессы
Ь-то11, приспосабливая его к триолям во имя пре­
вратно понятого школьного правила.
следу­
* Отсутствие двойной точки весьма ощутимо и в Сарабанде из Партиты № 5 (пример 12).
104. Кантата № 127 „Herr Jesu Christ"
105. Mecca h-moll
Sopr.I
Alton
- ctus
Do~minus
De - us
Sa-bjoth,
san
-
ctusDo_minus
De - us
5a-baoth
sa n
-
c t u s Do_minüs
De - us
Sa-baoth
Do-minus
De - us
Sa-ba_oth.
;
Tenore
;
Basso
san . c t u s
Д о п о л н е н и е
Д Ж . ТАРТИНИ ( 1 6 9 2 - 1 7 7 0 )
9
Дж. Тартини , усовершенствовавший скрипич­
ную сонату, добился значительных успехов также
и в области теории; его «Трактат об апподжатурах» был к тому времени единственным трудом,
который был посвящен исключительно орнаменти­
ке *. Из него видно, что Тартини широко пользу­
ется антиципацией, а также, что он систематиче­
ски проводит разделение между долгими и корот­
кими форшлагами.. Первыми он пользуется для то­
го, чтобы более убедительно обрисовать мелодиче­
ские контуры в пьесах серьезного, печального ха­
рактера, вторыми — чтобы придавать ожи-вленным
частям больше блеска и энергии. Послушаем его
самого:
«Эффект такого рода маленьких нот (долгих
форшлагов) заключается в достижении выразитель­
ности, певучести и благородства. Поэтому они уме­
стны во всех серьезных и печальных разделах. Ес­
ли ими пользоваться в веселых и оживленных час­
тях, в так называемом «ломбардском стиле», утра­
чивается блеск и ослабляется живость, которую
должны создавать эти пьесы».
Долгий форшлаг. получает половину или две
трети длительности последующей главной ноты в
зависимости от ее значения, короткий антиципиру­
ется на современный манер (см. пример 8). Что
касается трели, то исполнение, которое Тартини
рекомендует в одном известном письме (см. при­
мер И ) , полностью противоречит изложению в
«Трактате» (пример 12). Судя по одному автогра­
фу и старому римскому изданию двенадцати сонат
с предисловием 1745 года, Тартини обозначает на
итальянский манер самые длинные, а также и са­
мые короткие трели (пральтриллеры) знаком tr\
следовательно, встречающиеся в некоторых изда­
ниях знаки AV или + вставлены, по-видимому, чу­
жой рукой. Как и все итальянцы, Тартини заблуж­
дается при определении мордента; наряду с пра­
вильным объяснением встречается и ошибочное,
рассматривающее его как своего рода группетто;
такая же трактовка после длительного времени
странным образом вновь возникает у Шпора.
Здесь приводится важное высказывание Тарти­
ни: «На этом и других сходных примерах видно,
что мордент подчиняется правилам маленьких нот
(то есть форшлагов), относящихся к предыдущей
ноте, от которой они заимствуют свою длитель­
ность», то есть все мелко напечатанные украшаю­
щие ноты должны исполняться за счет предшеству­
ющей главной ноты!
Под словом „modes" Тартини подразумевает
формулы диминуирования, и по поводу каденции
над ферматой он замечает: «Этот вид каденции в
настоящее время скорее каприз, чем каденция... Но,
коль скоро слушателям нравится слушать подоб­
ного рода вещи даже в беспорядочном и мало при­
личном виде, их нужно уметь делать».
* Этот «Трактат» существует,
впрочем,
только во французском переводе, появившемся в 1781 году, под названием.
«Traite_ des agréments de la musique" . («Трактат об украшениях в музыке»).
Однако содержание этой книжки
было из­
вестно и до этого, так как Л. Моцарт сумел уже в 1756 году
заимствовать из нее несколько примеров для своей «Скрипич­
ной школы». Здесь «Трактат» цитируется
по экз*емпляру Королевской придворной
и государственной
библиотеки в Мюн­
хене.
№
«Трактат» (посмертное издание 1781)
Долгие форшлаги (1—б)
плохо
испс лне!1Ие
и
4
.3
,98
^1
^•* — Гг
=1
Короткие форшлаги (7—10)
; г> Г > Г г
— ч
Трели
139
Мордент (всегда антиципированный)
Каденция над ферматой
Соната № 10, ор. 1 с украшениями по изданию Чене
Соната «Дьявольские трели»
ir
PRESTO
ir
«Г
ІГ)
отсутствуют в подлиннике
Трель начинается с основного звука
Чг
л
ас
И. А. ГАССЕ »°
„L'asiIo d'amore"
ir
имеется в виду
ir
*
J)
es. E * М (°Р- - ф
SENTÍA Г'А -
Э
Б а х
'
Г и л л е
Р
и
ТА _ bi _ l e
Д
Р;>
ГЛАВА 3
ТЕОРЕТИКИ
Ф. В. МАРПУРГ, И. И. КВАНЦ, Ф. Э. БАХ, И. Ф. АГРИКОЛА, И. Ф. РЕИХАРД,
Г. С. Л Е Л Е Й Н , И. С ПЕТРИ, И. X. БАХ, Л . МОЦАРТ, Ж . Б. БЕРАР ( Б Л А Н Ш Е ) ,
Д Ж . МАНЧИНИ, И. А. ГИЛЛЕР, Д . Г. ТЮРК, И. К. Ф. РЕЛЫНТАБ,
Ф. Я. МИЛЬХМЕИЕР
Труды Ф. В. Марпурга , посвященные игре на
клавире. Доступные и практичные книжки Марпур­
га быстро распространились под различными назва­
ниями на немецком и французском языках, и по их
многочисленным изданиям яснее всего прослежи­
ваются изменения в теории орнаментики. Издания
1750 и 1751 годов не содержат специальных выска­
зываний об украшениях; зато в «Критическом му­
зыканте» (1749) Марпург излагает свои взгляды
в этой области. Несмотря на то, что он с самого
начала пользовался советами «знаменитого Баха»
(то есть Иоганна Себастиана), его теория в то вре­
1
мя еще довольно проста: он ничего не знает о за­
путанной системе долгих форшлагов, пунктирных
шлейферов и аншлагов, и его объяснения напоми­
нают местами Маттесона, Вальтера и Куперена. Но
как только появляется «Опыт» Ф. Э. Баха (см. ни­
ж е ) , Марпург, приняв новое учение, с 1755 года
полностью попадает под его влияние..
Для определения всего того, что было известно
об орнаментике вплоть до смерти И. С. Баха, при­
ведем небольшой свод примеров из «Критического
музыканта» (1749):
141
Accent
1
! T;
ir
+ 10
Tremblement détache
T r e m b l e m e n t lie
Tremblement appuyé
Ribattuta di gola
FLBOMHAFL
*%Y TPEXIB
W W W *W
LtenMTpe/REM
15
M V
16 M o r d e n t
^
17
MV
l8Rucicschlag
*fr
Tremblement
enchaine's
20
JG TPYNINETTO
24
25
j\
\\
T42
26
A f p e g 9 i
2°7
\\{\\]
2!
Harpègement figure
28 ,
29
V
2 2
UIJIEH<j)ep
30
J
2 3
31
A
Suspension
32/
. 7
.
1) A c c e n t (port de voix; наш форшлаг) со­
стоит в том, «что прежде, чем ударять главную но­
ту, слегка затрагивают выше- или нижележащий
звук... (примеры 1—4)-. Если же голос двигается
скачком, accent как правило, бывает выражен
непосредственно предшествующей нотой (приме­
ры 5 и 6). Относящаяся к нему побочная нота уда­
ряется нередко дважды. Некоторые называют это
doppelaccent (примеры 7 и 8). Accent со скачком
записывают обычно маленькими вспомогательными
нотами (примеры 5 и 6).
2) Т р е л ь —trillo (trilletto); tremblement или
cadence—«должна всегда начинаться со вспомога­
тельной ноты и заканчиваться на главной ноте с
некоторой опорой в точке остановки или заверше­
ния». Каждая трель может заканчиваться нахшла­
гом. Парящая трель (tremblement appuyé ou pré­
paré) возникает при некотором продлении вспомо­
гательной ноты до начала вибрации (пример 11).
3) М о р д е н т (ошибочно обозначенный Марпургом как форшлаг), pincé (примеры 16 и 17).
4) R ü c k s c h l a g
(aspiration)
выписывается
либо предоставляется на усмотрение исполнителя
(пример 18).
5) Г р у п п е т т о (doublé) состоит чаще всего
из четырех нот, иногда из пяти (примеры 19—21) *.
6) Ш л е й ф е р —flatté (!) (примеры 22—25).
7) А р п е д ж и р о в а н и е
(arpeggio, harpègement) (стримеры 26 и 27), то ж е с аччакатурой
(harpègement figuré) (примеры 28—31).
8) S c h w e b u n g или Bebung
(balancement,
trémolo).
9) S u s p e n s i o n , запаздывающее вступление
звука (как у Куперена) (пример 32).
Ниже следуют дополнения из изданий после
1755 года.
Так же как и Ф. Э. Бах, и в такой же степени
безуспешно, Марпург требует точного указания
длительности долгих форшлагов, однако наиболее
разумной он считает полную запись подобных за­
держаний.
Длительность трелей и мордентов зависит от
длительности ноты, поэтому безразлично, обозна­
чено ли
AV
или
, или Ар*
Л*У,4*
(!). Трель Мар­
пург определяет как «ряд повторяемых с наиболь­
шей быстротой нисходящих форшлагов». «Привыч­
ка некоторых композиторов обозначать
ную (то есть обычную)
правиль­
трель: J^fL , наподобие
tremblement appuyé, неприемлема». К упомянутым
украшениям
Марпург
Ф. Э. Баха) и Anschlag
добавляет
(двойной
(по
примеру
форшлаг).
Его
предложение — указывать кратчайший форшлаг пе­
речеркнутой четвертной нотой i
—-встретило так
же мало сочувствия, как и другое: отличать форш­
лаги J \ £ от нахшлагов
.
Высказываниям Гейнихена и Маттесона об ак­
компанементе необходимо противопоставить сле­
дующие высказывания Марпурга: «Все аккорды
должны исполняться без малейшей затейливости,
без пассажей и арпеджирования. Трели и морден­
ты в правой руке полностью отпадают. Речитатив
допускает иногда исключение в отношении арпед­
жирования».
Все остальное совпадает, по существу, с
Ф. Э. Бахом или вытекает из таблиц.
Издания 1755—65 годов
* З.нак
правильно"*»
со
для группетто в издании 1765 года является опечаткой; в идентичном
французском
изданий
напечатано
143
неверное обозначение
исполнение в виде н ах шлагов — хорошо
\ \ ГГ
•ф.
Ш
1РГ "Ш
^ Г' РIг
в этом примере в оригинале ошибочно указано ^
"И
вместо
1
'и
1
Г
ß
MV>
J
*
ЛІГ
mß
If
W
или
11 *
II
ig г ir ilr r
т г
г г г г Г Г Г -*пр
¡ if
P
•
p
•
"
Il
m
перед
ферматой
в
" р " -
Л
- « .
4
.J
' »Р ' "PI :
:
Г
1*
и
,(
1
. г *
1
гт^п,
11
Арпеджиато как впервой таблице.Примеры 26—29.
Акцентированное арпеджирование (арпеджиато с аччакатурой
11
f Ur
ударяется
одновременно
Ф1 iirtj^i
ср. Тюрк
«Произвольные» или «печатные» манеры (в противоположность вышеприведенным
«существенным», ил'и «исполнительским» манерам)
Uberschlag
Syncopation
Schwärmer B o m b o
Лі
и т.д.
C/LJ[f^lJJJJ!|^
Läufer
Tirade
Walze
Roulade
Brechung
Cirkel
10. Бейшлаг
,гтШ
== G r o p p o — G r o u p e
Cirkel
Batteries
Unterschlag
2
И. И. Кванц . « О п ы т р у к о в о д с т в а в и г ­
р е н а п о п е р е ч н о й ф л е й т е » (1752, а также
посмертные издания). Содержание этой «Школы»'
для флейты значительно богаче ее названия. Она
рассматривает почти все области тогдашней музы­
кальной практики, являясь одним из важнейших
источников для ее познания. Почти целая глава по­
священа форшлагам, которые Кванц впервые под­
разделяет на ударяемые (anschlagende) форшлаги,
которые сустрагируются от последующей главной
ноты, и проходящие (durchgehende) форшлаги, ко­
торые антиципируются! Кванц пишет:
«Они (форшлаги) указываются маленькими но­
тами и получают свою длительность от нот, перед
которыми они стоят. Неважно, имеют ли они не­
сколько, хвостиков или не имеют ни одного. Но ча­
ще всего они имеют один хвостик .(см. пример 1);
некоторые исполняются как ударяемые ноты или с
опорой, другие — как проходящие ноты или на сня­
тии такта». Последние антиципируются, то есть в
примерах 2 и 3 исполняются как указано в а, но не
в Б или в, «потому что это исполнение противоре­
чило бы не только намерениям композитора, "но и
французской манере игры, от которой эти форшла­
ги берут свое начало и которая пользуется почти
всеобщим признанием».
У Кванца впервые появляются форшлаги боль­
шей, длительности и правила их исполнения. Фор­
мулы 6—9 образуют отныне постоянный раздел во
всех «Школах». Кванц пишет далее: «Недостаточ­
но уметь играть предписанные форшлаги в пра­
вильной манере и ритме. Нужно уметь также вво­
дить их в соответствующие места, если даже они и
не обозначены».
нотация
короткие проходящие форшлаги
нотация
исполнение
U
\гп oinaoxf u o /форшлаги
4 Ч Г У П Т М п отит
ударяемые
судя по объяснению,
т
ИСПОЛ-Z
неверно
няются приблизительно так:
И Т.д.
t*—*
неверно
ударяемые форшлаги
6
неверно
Г
т
r
І " ІГ
16 Шлейфер
нотациям
17
Si к
исполнение
о к
со а:
ред
Трель начинается с форшлага, стоящего пе­
нотой, и исполняется следующим образом:
качестве
знака,
гГг\г
(!) * Форшлаг и на'хшлаг подразумеваются при трели сами собой. «Чтобы трель бы­
ла красивой, она должна исполняться ровно, иначе
говоря, с равномерной и притом умеренной скоро­
стью». Трель может быть выполнена только в объ­
еме тона или полутона, от трелей в диапазоне тер­
ции следует отказаться: они практикуются только
некоторыми итальянскими скрипачами и гобоиста­
ми. При сопоставлении двух- и трехдольного ритма
Кванц, в противоположность другим теоретикам
своего времени, предписывает их точную дифферен-
3
циацию, то есть исполнение
Он был
также первым, кто применил двойную точку в
'
увеличивающего
длительность:
«Почти никто, в особенности за
пределами Франции, не довольствуется исполнени­
ем одних только основных (wesentlichen) манер.
Allegro в малой степени допускает произвольные
(willkürliche) изменения. Если желательно все же
что-либо изменить, то это должно происходить не
ранее, чем при повторении. Варьировать следует не
красивые певучие фразы, а лишь такие музыкаль­
ные мысли, которые не производят большого впе­
чатления. Французские композиторы чаще всего вы­
писывают украшения. Итальянцы в прежние вре­
мена никаких украшений не указывали, все пред­
ставлялось произволу исполнителя». Исполнение
Adagio (пример 18), указанное на нижней строчке,
представляет, следовательно, итальянскую манеру.
18 Adagio^
нотация
т
исполнение приблизительно
* И. Г. Тромлиц
10*
(«Подробная
и основательная
школа игры на флейте», 1791) предлагает начинать трель с главной ноты.
147
Отметим здесь чрезвычайно важное высказыва­
ние Кванца по поводу музыкальной практики того
времени: «Участие клавичембало я считаю умест­
ным во всякой музыке — большой или малой». Как
и многие его современники, Кванц также требует,
чтобы умеренно быстрые фигуры в поступенном
равномерном движении исполнялись пунктированно; далее он вспоминает о «ломбардском вкусе»,
возникновение которого он ошибочно относит к
1722 году. Читателю уже известно, что эта манера
не была редкостью и ста годами раньше. Нужно
ли добавить, что Кванц также предостерегает от
чрезмерного украшательства?
3
Ф. Э. Б а х . « О п ы т о б и с т и н н о м с п о с о ­
б е и г р ы н а к л а в и р е » (1753 , 1762). «Опыт»
Ф. Э. Баха был издан через три года после смер­
ти его отца; тем самым впервые появилось систе­
матически составленное учебное пособие, включаю­
щее материал, начиная от аппликатуры Иоганна Се­
бастиана вплоть до «правильных манер» и «пра­
вильного исполнения». Д а ж е если признать, что док­
трины сына могут быть применены к сочинениям
отца лишь в ограниченной степени (см. введение к
разделу III настоящей работы), они все же сохра­
няют свое значение хотя бы из-за того большого
влияния, которое они оказали на будущие поко­
ления.
Филипп Эмануэль начинает с краткого указания
о необходимости манер, сравнивая их (подобно
Кванцу) с приправой для блюд, но предостерегая
также от их чрезмерного применения. Отдавая дол­
жное французам за точность в обозначении манер,
Филипп Эмануэль тут же провозглашает основной
принцип, которого он неукоснительно придержива­
ется:
148
«Все манеры, указанные маленькими нотами,
принадлежат последующей (главной) ноте; следо­
вательно, от длительности предшествующей ни­
когда ничего нельзя отнимать», и все украшения
должны исполняться в темпе, соответствующем ха­
рактеру пьесы.
Ф о р ш л а г и . «Эти мелкие ноты бывают раз­
личной длительности или исполняются совсем ко­
ротко. В силу первого обстоятельства с недавнего
времени начали записывать форшлаги в их под­
линной длительности, вместо прежнего обозначения
всех форшлагов восьмыми нотами. Тогда еще не
употреблялись форшлаги столь различных дли­
тельностей; при нынешнем же вкусе тем более
нельзя обходиться без их точного обозначения, что
все правила об их длительности неудовлетвори­
тельны, потому что различные виды форшлагов
встречаются при различных нотах».
Филипп Эмануэль предлагает йотировать дол­
гие форшлаги всегда в их реальной. длительности,
короткие же «следует снабжать одним, двумя, тре­
мя и даже большим числом ХВОСТИКОВ 'И исполнять
так коротко, чтобы сокращение длительности по­
следующей ноты было почти незаметным».
Любой форшлаг «должен исполняться сильнее,
чем последующая нота, он должен переходить в
нее. Оборот, при котором простая тихая нота сле­
дует за форшлагом, называется Abzug». Изменяю­
щийся (то есть долгий) форшлаг отнимает от двух­
дольной ноты половину, от трехдольной — две тре­
ти ее длительности. Если за нотой следует пауза
или же эта нота залигована с другой нотой на той
же высоте, то форшлаг получает полное значение
главной ноты, которая в свою очередь занимает
место паузы или залигованной ноты. В случаях,
представляющих исключение из правил, компози-
оживленном темпе, в синкопах, триолях и даже в
торам следовало бы самим выписывать форшлаги
в нужном ритме. При цифровке было бы грубым
упущением не учитывать долгие форшлаги, пото­
му что «сопровождение в таких случаях чаще все­
го может оказаться отвратительным».
Из правил Филиппа Эмануэля можно сделать
вывод, что долгие форшлаги встречаются главным
образом на сильных долях и в медленном темпе,
короткие форшлаги — в проходящем движении, в
таких фигурах, как
. Наконец,
Филипп
Эмануэль протестует против «уродливых нахшлагов (то есть, антиципированных форшлагов), кото­
рые чрезвычайно модны (!) и вдобавок ко -всему
применяются, к сожалению, как раз в самых певу­
чих местах» *.
I Форшлаги
а) долгие форшлаги
нотация
исполнение
21
23
22
і*
24
л г и
_
т
Г
.1
І-,
11
у
Г
* В примерах,
отмеченных знаком X . , исполнение указано самим Ф. Э. Бахом,
настоящего труда в соответствии с указаниями Ф. Э. Баха.
в остальных
оно добавлено автором
т
.."І.' .І
К
' с і;
*'
,и—Гі
И
1
Г
Г
?
11 ,
."пи
г
лучше как
форшлаг
ДОЛГИЙ
б) короткие форшлаги
,39
А
43
40
42
Р * Г 'Г
41
— ^
і
,
,
1
Г
1
І '
Т
52
Г
г
53
ВО
к
—
іиі^іі^^
Г «г
1к
54
59
1
в каденциях
ПІН ПТЛ
55
5
58
.
49
в АПе^го коротко
5
.
1Р
И
48
в Асіа£Іо
*б
44^
—ІГҐ~Й
— І-І— —
Г
6
К
к
62
60 . *• 61 МІ І Л І А І І А І
Л-Ч Ї У - И ^ И . Ц=А
в) исключения
здесь форшлаги исполняются короче
плохо
плохо
плохо
76
77
плохо
лучше
аналогично у Агриколы
Т р е л ь . Филипп Эмануэль различает четыре
вида: обыкновенную трель, трель снизу, трель свер­
ху и половинную трель или пральтриллер. Обык­
новенная трель обозначается /г или +, но чаще
и начинается с верхнего звука; «трель над
нотой достаточно большой длительности всегда
имеет нахшлаг, который исполняется так же быст­
ро, как и сама трель... Трели без нахшлага пред­
почтительны в нисходящей последовательности».
II Трели
.78
^
79
80
1
Трели с нахшлагом обозначаются часто
; при
трели снизу(£лу) и трели сверху(Слу/) нахшлаг
подразумевается. Эти знаки, впрочем, знакомы
только пианистам.
П р а л ь т р и л л е р «не может встречаться ина­
че, как перед нисходящей секундой». Только начи­
ная с Филиппа Эмануэля систематически различа­
ют
и Л*У как знаки для пральтриллера и
обычной (долгой) трели.
81,
82
т
і плі Г Д Л Г ^ а і
нахшлапи асі ПЬіІит
83
здесь лучше
без нахшлага:
(АИео;го)
трель без нахшлага
.88
89
91
90
,
93
92,
Ejj.IT L T ^ l U l J ^ i i L u j
»
трель шизу
Г р у п п е т т о имеет знак СО или 2 и «исполня­
ется чаще всего быстро». Старинную нотацию зна­
ков альтерации см. в примерах 106—108. Знак
группетто также неизвестен за пределами пиани­
стических кругов; поэтому часто можно встретить
обозначение tr там, где должно было бы стоять ЕО
(см. примеры 115—120). Филипп Эмануэль являет­
ся. изобретателем «группетто с трелью» („pral­
III Группетто
106
ADAGIO
I
Г
MODERATO
107
lender
Doppelschlag") 5$ (которое
встречается
вплоть до Бетховена) и «группетто со шнеллером»
(„geschnellter
Doppelschlag")
(пятизвучного
группетто), а также знака СЯ для обращенного
группетто (которое он, правда, объясняет как раз­
новидность шлейфера).
108
109
PRESTO
Щ] І І Т П П '
соль к
152
* Явно в противоречии с четким объяснением Филиппа
Эмануэля, в нотном примере пропущена маленькая лига от
СОЛЬ; ЭТО незначительное
упущение внесло, однако, много путаницы.
ш
.110
#
Allegro
ME
H T
Moderato
I
m
m
112
I
.л
вместо трели здесь
лучше исполнять группетто
118
группетто с пральтриллером
fil
esc
122
fr
119
fr
tT
120
<Г_
группетто со шнеллером
123 ^
£
124
128
127
125
более
поздняя нотация
¡1
до
сха-рая нотация
126
fr
обращенное
группетто
09
FP
М о р д е н т . Филипп Эмануэль является также
первым, кто систематически применяет знак ^ для
короткого и з н а к Д К У — д л я долгого мордента. У
него часто встречаются морденты с нижним целым
тоном, в то время как Агрикола (см. дальше) наIV Мордент
130
к
ї і «T
131 *v
136
ч
г
—
*
—
•
135
"
x
"
, «
v—
h-H—ж
"
—
1 0 ' ^ -m.
137
138
"
" I
H2
1
1
1
. . _ _
г
3—і
і
*
II m.
J
i
l L І rmii ЛП 1
134
ходит их уже неприятными. Мы еще читаем здесь о
«кратчайшем морденте», который возникает при
одновременном нажатий двух клавиш, одна из которых немедленно отпускается:-V'
•
-f-.-
~
/•
Il
^
253
А н ш л а г (Anschlag)
является единственной
заслуживающей внимания непоследовательностью
системы Филиппа Эмануэля в отношении ударений,
потому что обе мелкие ноты «всегда играются сла­
бее, чем главная нота». Многочисленные разновид-
ности пунктирного аншлага, как и пунктирного
шлейфера, могут быть определены только прибли­
зительно. В обеих манерах акцент падает на пер­
вую ноту украшения.
V Аншлаг
Ш л е й ф е р иногда обозначается так: м / \
более разнообразное исполнение.
Среди всех манер
пунктирный шлейфер допускает наи­
VI Шлейфер
148
147
1 5 0
149
ИЛИ
1НП . |.fl
Г
151
«И
f
| Я
Г
Т' |
153
152
щ
Г
154
_
І
"Г
р
(f)
РГ
Р
Р Г,
Р
(Л
"Г
156
155
Я . ЛИ ) J
А" С Г
п
|Д J
м
Ш
Р
ИЛИ
f
159
158
от
# TR
TR
154
Г^
' .І'
1
І
r
F
1
i
f
*
F
Г
f
.*
'С R
Г,Г
Ш н е л л е р (Schneller) яе имеет специального
знака, обе его ноты всегда выписываются и «всег-
да исполняются
пральтриллер».
(быстро, полностью
напоминая
VII Шнеллер
166
167
согласно объяснению
(Впрочем, повторное арпеджирование не находит
применения у Генделя и И. С. Бака, а у Филиппа
Эмануэля лучше применять его в ограниченных
масштабах.)
А р л е д ж і и а т о (Harpeggio). Знак для восхо­
дящего ариеджиато — | или [_ , для нисходящего —
|~ . По поводу больших арпеджио сказано: «Если
у долгой ноты стоит слово arpeggio, то гармония
несколько раз арпеджируется вверх и вниз»
170
S JГ
1
"І J
А ч ч а к а т у р а обозначается / и встречается
при арпеджировании (см. пример № 170).
« Н е с е н и е з в у к о в » (Tragen der Töne) (сегодняшнее portamento)
1
При сопоставлении двух- и трехдольного ритма
первый подчиняется
второму:
испол-
указывается
няется
«ноты тянутся, и каждая получает к тому же за­
метную опору».
Вибрация
,
( Bebung) (|*
')
«возможна
только на клавикорде и осуществляется колебани­
ем оставленного на клавише пальца. Bebung луч­
ше всего начинать в середине длительности ноты».
Р и т м . Короткие ноты, следующие за пунктир­
ными или предшествующие им, обычно (но не все­
гда) сокращаются еще больше.
Нотация:
Исполнение:
T e m p o r u b a t o возникает, «если играют од­
ной рукой как бы не в ритме, в то время, как дру­
гая исполняет все доли самым точным образом».
Это требует «большого самоконтроля и в особен­
ности чувства меры».
Протесты против неумеренного украшательства
исполнителями составляют уже давно постоянный
раздел в «Школах»; присутствуют они и в «Опыте»
Филиппа Эмануэля. Хотя он и дает образец того,
«как принято изменять в наши дни Allegro с двумя
репризами», но пишет, так же как и Този, по пово­
ду таких вариантов: «Они должны быть всегда есГ55
ли не лучше, то хотя бы не хуже оригинала. Ибо
при сочинении какой-либо пьесы часто с большим
усердием отбирают музыкальные мысли и останав­
ливаются обычно на той, которую записывают по­
тому, что считают ее наиболее подходящей в та­
ком виде». По мнению Филиппа Эмануэля, «кла-
вирист может завоевать сердца слушателей глав­
ным образом фантазированием»; разумеется, оно
не должно «состоять из выученных на память пас­
сажей и украденных мыслей». Предостережение —
«Играть нужно с душой, а не как дрессированная
птица» — действительно и в наши дни.
Разукрашивание ферматы
/ і і ! "Т
•
•А
-
—
г
.
III
И. Ф. Агрикола. П е р е в о д „ О р 1 г п о г п й \
С а п г о г Г П. Ф. Т о з и (1 7 5 7 ) . Ниже рас­
сматриваются ценные дополнения к книге Този, ко­
торые составил Агрикола, ученик И. С. Баха и
Кванца. Агрикола настоятельно подчеркивает, что
4
форшлаги в фигурах типа:
должны ис­
полняться коротко, и, хотя он принял теорию Ба­
ха о том, что начальные украшения должны отни­
маться от последующей главной ноты, он не стал
из-за этого нетерпимым и к противоположному
принципу и сумел избежать
односторонности
Ф. Э. Баха. В отношении таких форшлагов
он замечает: «Некоторые зна­
менитые исполнители склонны отнести два первых,
на французский манер, за счет предшествующей
ноты. Они исполняют, следовательно, пример
таким образом:
Тем
самым они хотят отличить выразительность этих
форшлагов от выразительности другой, полностью
выписанной фигуры из тех же звуков, характер­
ной преимущественно для «ломбардского вкуса»:
р
' О
д н а к о
о
н
и
признают, что в этой
фигуре первая нота должна ударяться сильнее и
Ї56
острее, чем при форшлаге». Точно так же обстоит
дело со шлейфером, о котором Агрикола говорит
даже, что он «в сущности падает на слабую долю
такта» (!). ч
Все (сустрагированные) форшлаги, как корот­
кие, так и долгие, ударяются сильнее, чем основ­
ная нота. Долгие форшлаги, как и все выдержан­
ные ноты, должны исполняться певцом таким обНесколько странно звучит напоминание, что за
двумя короткими форшлагами должен следовать
долгий (см. пример выше), но тем более метким
является следующее высказывание: «Невозможно
абсолютно точно определить правилами длитель­
ность форшлагов. Всегда остается некоторая про­
извольность, зависящая от вкуса и чувства компо­
зитора или исполнителя».
Пральтриллер
Агрикола
йотирует
так:
«'У
, но позже определяет его
ттт
•в соответствии со своей теорией мор­
дента и трели с форшлагом:
ДОЛГИЕ
Allegretto
ФОРШЛАГИ
Ш
gl¡
КОРОТКО
af-fet
t¡ a m o _ d e _ r a r
quest
;
ИСПОЛНЕНИЕ,
1
РРР
Lento
É
Г
ПРАЛЬТРИЛЛЕР
ir
ш
U ' АДІН'ПІ
о
du _ ol se і
са ^
ДОПУСТИМО
В
га,
ВИДЕ
ИСКЛЮЧЕНИЯ
ГРУППЕТТО
G
ТРЕЛИ
БЕЗ
( N B )
Н AX-ШЛА ГОВ
ir
ir
—
ИИ
ПИ
ir
НИ
НИ
ir
С
ПРАЛЬТРИЛЛЕРОМ
"
її
НА
V
Ш Л Е Й Ф Е Р
«ЛОМ-БАРДСКИЙ
ВКУС»
Lento
M EJF-Г
НОТАЦИЯ
РЕЧИТАТИВНЫЕ
t
Р І^Г Г
av - v o l _ t o
о Nie - ce
е bel
la
Т Р Е Л И
И ГРУППЕТТО
КАК
Ф О Р М У Л Ы
Y Ф .
Э .
БАХА
157
5
И. Ф. Рейхард . «Об о б я з а н н о с т я х с к р ип а ч а-р и п и е н и с"т а *» (1776). Полезная книж­
ка. Берлинские придворные композиторы и капель­
мейстеры Кванц, Агрикола и Рейхард придержи­
вались принципа преемственности и были сходны
друг с другом, предпочитая антиципацию, обостре­
ние пунктирного ритма и четырехзвучный пральтриллер. В остальном Рейхард опирается главным
образом на Ф. Э. Баха, «оригинального гения» (по
его словам).
Рейхард пишет: «Существуют также и очень ко­
роткие форшлаги, которые прибавляются к нотам,
почти не сокращая их длительность; они обознача­
ются обычно двумя или тремя хвостиками, тогда
как первые (то есть долгие форшлаги) записыва­
ются обычно как маленькие восьмые ноты». Не
лишним было в то время предостережение: «Стро­
Ж А Й Ш Е Й обязанностью рипиенйста... является вели­
чайшая добросовестность в исполнении. Ни одной
ноты, ни одной черточки больше или по-иному, чем
написано».
Г. С, Л е л е й н . « Ш к о л а д л я
клавира»
(1765 и 1781); « Ш к о л а
для
скрипки»
(1774). Оба труда были очень распространены;
«Школа для клавира» была впоследствии даже пе­
реиздана А. Е. Мюллером, а затем Черни. Являясь
одной из многочисленных попыток популяризиро­
вать систему Ф. Э. Баха, «Школа» содержит для
нас мало нового **.
6
нотация
исполнение
9&
7
И. С. Петри . „ Р у к о в о д с т в о
к -практи­
ч е с к о й м у з ы к е " (1767). Петри говорит осо­
бо о коротком форшлаге, соглашаясь в этом с Агриколой: «Он должен исполняться даже сильнее
следующей ноты».
И. X. Ф. Б а х . « М у з ы к а л ь н ы е
забавы»
(1787). В вопросах украшений до сих пор всегда
8
2
опирались только на второго сына великого Баха,
Филиппа Эмануэля. Было бы, однако, полезным об­
ратиться за советом и к третьему сыну, Иоганну
Христофу, так называемому «Бюкебургскому Ба­
ху», так как он вообще примыкал больше к стилю
отца ***.
W
нотация
трель с нахшлагом
трель
трель снизу
трель сверху
исполнение
8
^
CS5
подразумевается *v
. w
Группетто
Полутрель илк
пральтриллер
ADAGIO
MODERATO
PRESTO
* ЭДр1еш — голоса,
сопровождающие солиста (преимущественно струнника); • скрипач-рилиенист — скрипач,. , исполня­
ющий сопровождающую партию. (Примеч. перев.)
.** В. еще большей мере это относится к_«Самообучающемуся клавиристу» И. Ф. Видебурга. (1765).
*** Даннрейтео воспроизводит эту таблицу поразительно неточно.
15*
-1 1 1
10
Р
*7Г
:
¥~
;3> Г О
С?)
группетто с
группетто
пральтриллеро?
снизу
=[¡=3
9
Л. Моцарт . « О с н о в а т е л ь н а я
скрипич­
н а я ш к о л а » (1756 и 1769). Если французское
влияние господствовало в орнаментике северогер­
манской школы, то итальянское в неменьшей сте­
пени доминировало в южнонемецкой; Леопольд
Моцарт опирался главным образом на «Трактат
об аподжатурах» Тартини и заимствовал из него
немало нотных примеров. Однако, несмотря на рас-
1—^
короткий или
обычный мордент
-ДОЛГИЙ
мордент
плывчатую терминологию, которую Моцарт пере­
нял оттуда, в его «Школе» содержатся многие до­
стоинства, обеспечившие ей на долгое время веду­
щее положение. В первую очередь учение Моцар­
та отличает от Ф. Э. Баха аксиома, что при корот­
ком форшлаге ударение падает на главную ноту и
что проходящие украшения приходятся на время
предшествующей главной ноты.
долтие форшлаги
Е)
I
«ИСПОЛНЯЕТСЯ
I
'
ТАК»
более 'выдержанные форшлаги
•А
Р
| Г.Ц
В | Г F-.FR
Щ
(НВ)
(N6 ср. Джеминьяни)
- 4
.
.
$ * Р1 Г Р
ГГ Г ЦУ |'>'^Е1
1
Г ГП Г' С
Г| 11| I ' | [1 I I
( N 8 )
1
1
1> |' ГШ'М.
И
Т | ПТ|
11
1
И
Короткие
сустр а ги р ов а НІН ы е
форшлаги
2
Г
(>^\ГП Ц І І Ц , $
исполнение
согласно объяснению
12
( И Ц І
^
V
V
Короткие проходящие форшлаги
«Так их можно записывать»
РИ
«Однако
І Г Г Г Г М І
играются и лучше всего записываются они так»
Аншлаги
Г,
ТП
\ Н
?[\
согласно объяснению
Шлейфер
(сустр агированный)
исполнение согласно объяснен
18
160
Р
И
Ш
19
20
1Ы
в проходящем
движении
.
1
Группетто
21
22
И
1
23
^
соединение нот
посредством группетто
24
Полутрель
, 7 ГШ
Нахшлагй
28
трель 'как у Тартиии (примеры 13 а и в)
27 кроме того, трель с нахшлагом
іг
іг
У
1-Е 'И
Пральтриллер
Мордент
(V)
И/
Battement
В отношении «долгих и более длительных ф о р ­
ш л а г о в » Л. Моцарт приводит известные прави­
ла, согласно которым они могут отнимать от глав­
ной ноты половину, две трети (три четверти) и да­
же ее полную длительность; форшлаг получает при
этом акцент и всегда слиговывается с главной но­
той (примеры 1 — 10). «Существуют и короткие фор­
шлаги, при которых ударение падает не на форш­
лаг, а на главную ноту. Короткий форшлаг испол­
няется как можно скорее» (примеры 11 и 12).
Л. Моцарт различает акцентированные и проходя­
щие украшения в духе Кванца; вот что он пишет:
«Это были сплошь акцентированные форшлаги, ко­
торые композитор по крайней мере должен ука­
зать, если хочет надеяться на хорошее исполнение
записанных пьес. При всем том многие хорошие
сочинения подвергаются зачастую убогим искаже­
ниям. Теперь мы подходим к проходящим форшла­
гам, промежуточным и тому подобным украшени­
ям, при которых ударение падает на главную ноту.
Проходящие форшлаги не входят в длительность
главной ноты, а должны исполняться за счет дли­
тельности предшествующей ноты» (примеры 13 и
Н).
Ш л е й ф е р : «Первая пунктирная нота берет­
ся сильнее и выдерживается долго, а вторая — со­
кращенная — присоединяется к главной ноте тихо
и с наибольшей краткостью. Шлейфер может ис­
полняться и нотами одинаковой длительности, но
и в этом случае ударение падает на первую из двух
нот форшлага». При «аншлаге из двух равных нот
они играются, напротив, слабо, и только главная
нота исполняется сильно», в то время, как пунктир­
ный аншлаг трактуется как пунктирный шлейфер
(примеры 15—18).
« Г р у п п е т т о является украшением из четы­
рех быстрых нот; почти так же, но только в обра­
щении (!), выглядит полутрель (Halbtriller; приме­
ры 21—24).
Т р е л ь начинается с верхнего звука и может
завершаться нахшлагом, даже если последний не
указан. «Все короткие трели следует играть с бы­
стрым форшлагом и нахшлагом». Д л я каденции
Л. Моцарт рекомендует постепенно усиливающую­
ся и ускоряющуюся трель, копируя при этом при­
мер 11 из «Трактата» Тартини (см. выше). Из
этой книги он заимствует также примеры 13 и 14,
заменяя, однако, осцилляцию с—dis более совре­
менной с—d.
П р а л ь т р и л л е р Л. Моцарт также начинает
со вспомогательной ноты и уделяет ему четыре но­
ты, на манер Агриколы. «Эти трели являются толь­
ко короткими трелями без нахшлага» (trilletti).
Цепи трелей сохраняют нахшлаг только в медлен­
ном темпе и "восходящем движении.
Обозначение
«м о р д е н т»
является и для
Л. Моцарта камнем преткновения; вообще, весь
этот раздел идет под знаком Тартини. Моцарт раз­
личает три вида мордента, и во всех трех акцент
падает на главную ноту (пример 30). В то время,
как мордент начинается с главного звука, ..batte­
ment" начинается с нижнего полутона (пример 31).
Затем комментируются в привычном духе ribattuta,
groppo, tirata, circulo, mezzo circulo.
В заключение Л. Моцарт предупреждает: «Все
эти украшения нужны только при сольном испол­
нении и даже тогда очень умеренно, своевременно,
и только для того, чтобы разнообразить несколько
следующих друг за другом пассажей... Особенно
следует остерегаться
произвольных
украшений,
если несколько человек играют из одной партии».
Л. Моцарт настоятельно предостерегает от та­
ких исполнителей, которые «достаточно глупо укра­
шают завитушками» пьесы, и восклицает в конце
концов: «Довольно! Не нужно делать никаких
украшений, или же делайте только такие, которые
не уродуют ни гармонию, ни мелодию...».
Как уже упоминалось, Л. Моцарт был первым,
кто стал переносить акцент на главную ноту при
ударяемом коротком форшлаге и установил пра­
вило:
•В этом требовании мож'
'
•
V
но усмотреть лишь неудачную попытку прими­
рить старую теорию, согласно которой украше­
ния сустрагировались от последующей главной но­
ты, с новым направлением, которое стремилось к
антиципации мелких нот. Доктрина Моцарта в ка­
честве всеобщего принципа неприемлема, она ос­
новывается в большинстве случаев на самообмане
исполнителя. Если спросить беспристрастного слу­
шателя (ведь всякая музыка оценивается по тому,
как.она слышится, а не как она выглядит), то для
него этот спорный вопрос предрешен 'уже с само­
го начала. Слушатель руководствуется исключи­
тельно акцентами: такт начинается для него там,
где появляется самое сильное ударение, и все, что
предшествует этому главному акценту, он относит
к предыдущей доле. В быстром темпе влияние ак­
цента настолько велико, что исполнение
стаV
новится решительно невозможным (см. пример 1)*.
* Ритмическая эластичность звуковых картин Шопена делает их особенно пригодными для наших опытов.
Несмотря на то, что Бюлов в Этюде ор. 10 № 11 специально выписывает исполнение .нотами (см, а ) , это звучит все
ж е как при б,
поскольку звуки мелодии получают надлежащие выразительные акценты.
При художественном.' исполне­
нии такие минимальные задержки следует, разумеется, уравновешивать незаметными
ускорениями;
подобным ритмиче­
ским тонкостям можно лучше всего научиться, проверяя выразительное исполнение по метроному.
162
старому правилу, исполнит слабую украшенную
ноту одновременно с басом, может питать иллю­
зию, что ввел акцентированную ноту мелодии на
слабой доле, — в действительности он придает все­
му аккорду характер антиципации. Слушатель от­
тягивает на миг свое решение, но. как только всту­
пает ожидаемый акцент, он начинает с него новый
отсчет времени.
Но и в более медленном темпе слушатель воспри­
нимает ритм | Л .
7
лишь до тех пор, пока
второй ноты не превышает по звучанию
сила
первую:
как только происходит дальнейший сдвиг акцента
в пользу второй ноты, указанный ритм превраща­
ется в ^1 ^. . Следовательно, тот,
кто,
согласно
ШОПЕН, ОР. 18
А
_ А
А
-*
л
Я—0Ц-
недопустимое исполнение
—•— 1||ч
1шЫк
ШОПЕН, ОР. 10
а)
^
'
^ ^
эффект
предполагаемое
исполнение
действительный
эффект
\
11
#
2
3
163
01
Ж. Б. БЕРАРБ
(ЛАНШЕ.)
« И с к у с с т в о пе­
Трель начинается со вспомогательной ноты.
н и я » (1755). Берар является мнимым, а Блан­
Мордент объясняется правильно (что бывает ред­
ше— подлинным автором* этой когда-то высоко
ко у итальянцев). Благодаря безыскусной и есте­
ценимой «Школы» пения, которая содержит, меж­
ственной декламации должны исчезнуть ранее су­
ду прочим, следующее поразительно наивное вы­
ществовавшие отличия в исполнении церковного,
сказывание:
камерного и театрального речитатива (см. стр. 82).
И. А. Г и л л е р . « Р у к о в о д с т в о к м у з ы ­
«Удивительно, что до сих пор не сумели опре­
кально-правильному
пению»
с «Кни­
делить количество украшений и объяснить их сущ­
гой
примеров»
(1774);
«Руководство
ность... Во-первых, очень неудобно иметь лишь три
к
музыкально-украшенному
пению»
знака для дюжины украшений, которые я разли­
(1780). Гиллер пишет: «В Германии все поют и
чаю: одним только крестиком X обозначают че­
большинство поет плохо... Итальянцы все еще пре­
тыре cadences (трели), черточкой
выражают
восходят нас, если не в других областях музыки, то
la demi cadence (ноту с трелью); знаком / изобра­
в пении несомненно, и, вероятно, сохранят это пре­
жают оба вида port de voix (форшлаги) и coulé
восходство еще надолго». Основную причину от­
(шлейфер); не существует знака для accent (фор­
ставания немцев в этой области автор видит в не­
шлага), flatté (мордента) или balancé (вибрации),
достатке надлежащих учебных пособий. Поклонник
для полной филировки звука (messà di voce) и по­
итальянского украшенного пения, Гиллер все же
ловинной (les sons demi filés)".
никак не склонен оправдывать его экстравагант­
К этим трем знакам, по поводу которых автор
ность. В целом он опирается на Ф. Э. Баха, повто­
думает, что они известны, он изобретает еще семь
ряет его основные правила и подтверждает при
новых, от ознакомления с которыми можно ос­
этом, что в вокальных сочинениях можно зачастую
вободить читателя, поскольку они не имели ус­
увидеть в нотах знак трели там, где предполагается
11
пеха.
« М ы с л и и п р а к т и ч е ­ группетто. Кроме того, он замечает о последнем,
что только в быстром темпе оно состоит из четырех
ские
размышления
об
украшенном
равных нот, в то время, как в медленном темпе
п е н и и » (1774 и 1777). Это одна из лучших италь­
первые две ноты должны исполняться быстрее, чем
янских «Школ» пения. Ее учение о трелях основы­
обе последние. Далее необходимо отметить ново­
вается на системе Този. Оплакивая все возрастаю­
введение: отныне форшлаг перед пунктирной нотой
щее пренебрежение к этому орнаменту, автор раз­
часто отнимает лишь одну треть ее значения, вме­
ражается возгласом: «О трель, опора, украшение и
сто двух третей, как раньше!
жизнь пения!».
12
ДЖ. МАНЧИН.И
Короткие форшлаги
коротко
У. .
J>.
к
H U T
T N _ СО
1
US
U P
нотация
J Ï
L U U / R I L I I G J M ' !
NiB также
~gni— l o
І Ц Ц І И Г '
.(NB)
* Это обстоятельство
sen-trer
R І П
Г І ГГ
.(NBL
(NB)
было раскрыто на судебном
процессе.
І
І
I
\\
исполнение
Н М Д
( N B )
1,1
U '
F
L
1
III I N
І
( N B )
) 1 P F P 1 С^Р
исполи©ние
(иногда)
_ /
I
нотация
» **
А*
нотация
H а хш л аги
ПЛИ NJ
сом музыканты-практики» трактуют их как долгие
форшлаги. Следуя Л. Моцарту, он в коротком фор­
шлаге переносит акцент на главную ноту. На ос­
новании теоретических трактатов можно точно
проследить, как со времени Баха применение ниж­
него целого тона в морденте, battement и подобных
украшениях все более приходит в противоречие с
утонченным слуховым ощущением, пока Тюрк, на­
конец, не предписывает обязательно исполнение с
полутоном, «будь он указан, или нет», — следова­
тельно., всегда:
13
Д. Г. Т ю р к . « Ш к о л а
для
клавира»
(1789 и 1802). « К р а т к о е р у к о в о д с т в о в
и г р е н а к л а в и р е » (1792). Самым значи­
тельным представителем системы Ф. Э. Баха яв­
ляется Тюрк, а его «Школа для клавира» — самым
обширным и систематичным трудом в этой области.
При тесной связи младшего педагога со старшим
достаточно будет подчеркнуть их разногласия. Так,
Тюрк, в противоположность Кванцу, Ф. Э. Баху и
Агриколе относит в таких
фигурах ^
^
фор­
•от
шлаги уже не к коротким, а к «сомнительным» и
одобряет даже, если «обладающие хорошим вку­
Долгие форшлаги
нотация
!
~
U
U
исполнение
•-u-—І—І
п
_
и
_
u
І—IN N Ї
U
- — ,
N
R
II
U
-J
Y
Ї Я И L—M—І—КИИLmUИ
Ї
V JJ. JS |||Г1 I|J . ЦД.
>F Г P * » Л 3 R *
\t
U
Ы
И
11
м—J-J
1 "•'
:
A
І в крайнем случае так
--J--
-4:
-*165
1
и
/Г]и и.
1
г
"* СГ
/ """
Г' "
1,1
*
Короткие форшлаги
У
г
г
* •
•
[Г
М ^
Л
II
Г* |М
Я
*~ *~
исполнение согласно объяснению
сгт і гг гг с г с г а
іг
х
сомнительные форшлаги, чаще
всего исполняемые коротко
•" *
Н
Шнеллер
4
N
L' 1
P
Ш
П
L F I—LUI " 1 " U U
1
'"
Í
Трель без «ахшлага
fr
Alia breve
Al legro а ssai
!
tr
tr
An da nt«
!
IIJJJJJJJJIIJ
J
F F
I
*
I
N
«LILI I J 7 R 4 " L U J I A I R
1
И Г PU
нота, заменяющая нахшлаг
RRRRRRRRR"
с нах'шлагом
G добавлением снизу
ir
Мордент
Группетто
2
с е
группетто со шнеллером
\l
h
•§> Г
группетто снизу
се
\\Л
=
и '^
11L.
i M
O
D
E
R
A
T
O
T
¡ ADAG
O
I
ALLEGRO
группетто с ггральтриллером (трелью)
И1е ВеЬигщ
(возможно только на клавнкорде)
(tenuto)
Арпеджиато
(tenuto)
segue
нотация
исполнение
I \
(tenuto)
(tenuío)
Г
т
или
1
1
ЕЫ
нотация
Zurückschlag (Ribattutta)
В качестве последних попыток популяризации
системы Ф. Э. Баха укажем на «Краткое, но ясное
наставление в игре на фортепиано» (1783 и 1789)
и «Наставление
в искусстве
пения»
(1784)
Г. Ф. В о л ь ф а
(этот автор еще встретится" нам
позже), а также на «Руководство для исполнителей
на клавире» (1790) И. К. Ф. Рельштаба .
Цитата из «Руководства»: «Нынешняя мода
ввела более медленное исполнение нахшлага, чем
самой трели, и вызвала прибавление к нахшлагу
еще маленькой завитушки» (см. Тартини)... «Пунк­
тирные ноты ^7~3
исполняются, как J ^
. В
14
15
большинстве случаев точка рассматривается как
пауза, а последняя нота исполняется короче, чем
это должно было бы быть согласно ее истинному
значению... Но иногда все-таки нужно выдержи­
вать короткую ноту в соответствии с ее истинной
длительностью».
Эти новые взгляды безоговорочно принимает
Ф. Я. Мильхмейер в «Правильном способе игры
на фортепиано» (1797) и «Первоначальных осно­
вах музыки» (1801).
Автор провел восемнадцать лет в Париже и
Лионе; в его работах орнаментика, наконец, пре­
подносится так, как она исполнялась в то время в
действительности (примеры см. в начале следующе­
го раздела).
16
1(59
РАЗДЕЛ
НОВЫЕ
КЛАССИКИ
IV
И ИХ
ПОДРАЖАТЕЛИ
В в е д е н и е
МУЗЫКАЛЬНАЯ
ПРАКТИКА
НОВЫХ
КЛАССИКОВ.
Переворот во вкусах, который наступил в по­
следние годы жизни И. С. Баха и который нашел
выражение в переходе от контрапунктического к
свободному тематическому стилю, вызвал смену
системы в орнаментике. Если до сих пор при испол­
нении начальных украшений преобладал принцип
сустракции, то отныне господствует антиципация;
иными словами, запись
не в такое звучание:
л.
ПРАЛЬТРИЛЛЕР
И
ШНЕЛЛЕР
брение» он завоевал лишь во времена Кванца
(1752), и жалобы ортодоксов Ф. Э. Баха, Тюрка,
Вольфа по поводу этого новшества лишь подтвер­
ждают его успех *. Поддержанная и культивируе­
мая Тартини, Агриколой, Л. Моцартом, Рейхардом
и другими **, антиципация полностью одержала
верх в течение второй половины XVIII века, что
видно из сообщений Рельштаба и Мильхмейера.
Таким образом, условия тогда были фактически те
же, что и сегодня: в то время, как некоторые тео­
ретики проповедовали старую почтенную догму
сустракции, основная масса исполнителей, включая
многочисленных оркестровых музыкантов, придер­
живалась принципа антиципации ***.
претворяется уже
а в такое:
Этот способ исполнения применялся, правда, фран­
цузскими певцами еще во времена Мерсенна, то
есть около 1630 года (ом. с. 94), но «всеобщее одо­
Тартини (до 1756)
Кванц (1752)
A.
нотация
J).
h
JV
исполнение
Л. Моцарт (1756)
* Все они протестуют против «уродливых нахшлагов [то
модны».
** Вспомним указание Рейхарда ('1776):
«Существуют
нотам» (ом, с. Г58). Принцип антиципации,
первоначально
кой же мере, как и во Франции (ср. Джеминьяни и Тартини).
*** Подобные разногласия между теорией и практикой не
ских книгах тогдашнего гамбургского купечества счет велся
практике, при каждом платеже, пересчитывалась на реальную
Германии мелкие торговцы рассчитывались еще
«баценами»
лись только «гроши» (по три крейцера).
170
есть
антиципированных
форшлагов],
которые
чоезвычайно
также и очень короткие форшлаги, которые прибавляются к
«французский вкус», господствовал, впрочем, в Италии, в та­
были, впрочем, редкостью у наших предков. Так, в контор­
в фиктивной валюте «марках банко», которая, разумеется, на
монету (различной стоимости) — «текущую марку»; в Южной
(по четыре крейцера) в такое время, когда у ж е давно чекани­
Агрикола (1757)
а) «как
Рельштаб (1790)
написано»
б) «как принято играть»*
Мильхмейер (1797)
Решающим в этих принципиальных
вопросах
было, естественно, отношение великих композито­
ров, и, к счастью, его можно еще приблизительно
установить, несмотря на заведомое отвращение
всех творчески одаренных людей к теоретическим
спорам. Если некоторые композиторы предшест­
вующего периода, как, например, Ф. Э. Бах, уже
проявляют больший интерес к системе антиципиро­
вания, чем можно было предположить, то начиная
с Гайдна он еще увеличивается. В моцартовских
кругах уже отец — Леопольд — установил правило,
которое, строго говоря, предоставляло выбор лишь
между антиципацией и самообманом; в соответ­
ствующем месте будет показано, как рано Бетхо­
вен примкнул к такому течению (с. 209, 210). Шпор
(род. 1784) стоял в этом вопросе целиком на совре­
менной почве (см. с. 253); то же самое можно ска­
* Правда,
Рельштаб,.
как
убежденный
приверженец
зать о Вебере
берте**.
и в
еще большей
Последствием введения
степени о Шу­
антиципации
f
явилась
двусмысленность обозначения ЛУ , а именно в ка­
честве шнеллера
и пральтриллера
При этом возникло правило применения антици­
пированного шнеллера при более длительных но­
тах, а сустрагированного пральтриллера, напротив,
при нотах, которые настолько коротки, что вся их
длительность заполняется украшением (см. с. 283).
. Ф. Э. Баха,
добавляет:
в)
«как
следовало
бы
играть»:
1 33
По поводу «маленьких .украшающих нот» Я. Ф. Мильхмейер указывает: «Их играют так быстро, как будто они относятся
к предшествующему такту».
** Ученик сына В. А. Моцарта,
фортепианный виртуоз и педагог Эрнст Тауер,
тоже считал нормой только принцип
антиципации (я-начало, трели с главной ноты).
Следующий
пример он указал
автору этих строк лишь как исключение:
В. А. Моцарт
á> .If f f ifüT* ir^lr^l
1
T/
j * " " *
(simile)
Эти же правила признавали (также на основании устных сообщений)
братья Лахнер: Франц (1в03—1890),
Игнац (ÜS07—
—1895), Винченц (1811 —1893, учитель автора).
Пусть читатель представит себе
следующие даты:
1774 и 1779 — обе
«Ифигении», .1787—«Дон-Жуан», 1791 и далее — Лондонские симфонии Гайдна, 1795 — o p . 1 Бетховена.
171
Шнеллер
Бетховен, ор. 47
СЧ5
!
ЛУ
_
"и и 1й1
й
следует играть
4
~
"
Шуман, ор. 44
согласно Кларе Шуман
^ I
Д лзи
Пр эльтон л л ер
Гайдн. «Сотворение мира» (рукописный экземпляр)
Ьг
1Г =
ж
отсюда
везде
=
Бетховен, ор. 13
Бетховен, ор. 97
согласно объяснению Черни
з
Шуберт, ор. 42
ПО^ИДИМО'Му,
та же самая фигура
Вебер, ор. 39
Шопен, Ор. 29
I
по Листу
по Алле
по Матиасу
172
Глава 1
Ф. ж . ГОССЕК, к. в . ГЛЮК
Ф. Ж . ГОССЕК (1734-1829)
В «Реквиеме» Госсека (1760)
дией:
Хор
хор
следующим
образом выражает свой трепет перед высшим су­
ггтггттт гттг¥ттг
Оиап
-
, 1;ге -
_
тог,
тог
К. В. Г Л Ю К (1714-1787)
В резком противоречии с неумолимой строго­
стью, которую Глюк: проявлял к певцам и инстру­
менталистам во время репетиций, находится его не­
вероятная небрежность при записи своих сочинений
и безразличие, из-за которого он довольно часто
при печатании не проверял корректурные листы.
Поэтому не удивительно, что орнаментика, и в част­
ности нотация форшлагов, находится у него в та­
ком запущенном состоянии, как ни у кого из дру­
гих великих композиторов (ср. пример 1 и примеры
из «Орфея»). Во время своей четырехгодичной уче­
бы у Саммартини в Милане молодой композитор
усвоил расплывчатые итальянские взгляды, от ко-,
торых он не отрекся и позже, когда приехал во
Францию, где привыкли к большей аккуратности.
От итальянцев Глюк перенял, несомненно, не толь­
ко некоторые знаки украшений, что легко обнару­
жить по их внешнему виду, но и принцип примене­
ния долгих форшлагов по возможности только в
кантилене спокойного, певучего характера, а также
антиципацию шлейфероподобных фигур. Эти пра­
вила, но в усиленном виде вновь предстают перед
ним в Париже под девизом «французский вкус».
Форшлаги всевозможной протяженности или
краткости указываются чаще всего ^ , в виде ис­
ключения— ^
годов и ^
или j
, а в изданиях 1776 и 1779
*. Но так как эти зна'ки д а ж е прибли­
зительно не указывают длительности форшлага, их
большое количество лишь усугубляет
щую неясность. Во всяком
вильнее предположить
существую­
случае, у Глюка пра­
короткое исполнение фор­
шлагов и отступать от этого способа только, если
к тому имеются веские причины **.
Хотя долгие форшлаги встречаются относитель­
но редко, они все же появляются во всех разновид­
ностях, а в медленной кантилене некоторые отни­
мают от главной ноты даже ее полную длитель­
ность (см. примеры 10, 12, 23, 30). Однако в энер­
гичных частях следует остерегаться расслабления
ритма превращением столь характерного для Глю-
• Этот знак еще не имеет здесь значения специфического короткого форшлага. Вероятно, он берет начало от самого
Глюка, который йотировал шестнадцатые то $ , то $ .
** По устному заверению капельмейстеров Дессофа и
Г. Рихтера,
это было нормой в Венском придворном театре.
Й в Берлинском придворном театре форшлаги в увертюре к «Армиде» исполнялись в овое время коротко.
175
ка дактиля —
Особого внимания требует очень часто встре­
чающаяся зубчатая линия
, обозначающая
не трель, а вибрато, вероятно, в духе Джеминьяни,
осуществляемое колебанием пальца с участием
кисти *. Особый вид тремоло Глюка, обозначае­
мый ST7> Берлиоз назвал „tremolo ondulé" («вол­
нистое тремоло» — фр.) с .пояснением, что струнни­
ки, не снимая смычка со струны, должны сообщать
звуку произвольное количество импульсов, чтобы
этими неравномерными и несовпадающими акцен­
тами придать фразе характер неопределенности,
шаткости. Обычно оркестровое тремоло Глюк обо­
значает известным способом ^ или ^ . Обще­
употребительные в театре вокальные и речитатив­
ные формулы сохраняют и у Глюка свое значение,
однако не безоговорочно —например, выписанное
в «Орфее» эхо требует отклонения от этой нормы
(пример 11).
(см. при­
меры 13, 20, 29).
Трели всех видов отмечаются следующим обра­
зом: Ьг, + 1 'мг
; специального знака для пральтрил-
лера не существует. Нотация ^Цпоявляется на­
столько часто, что она заставляет, в еще большей
степени, чем у Генделя, начинать все остальные
трели с основной ноты. У Глюка не следует здесь
ни в коем случае подразумевать приготовленную
(долгим форшлагом) трель, как это встречается
иногда еще у Гайдна (см. пример 24).
К редко употребительным украшениям относят­
ся: группетто сс и старая манера скрипичного арпеджиато (пример 35). Знак ф (пример 36), как
•и некоторые другие, указывает на Джеминьяни и
имеет, следовательно, значение трели с нахшлагом,
возможно группетто.
1. «Береника»
V-NL
i
¿
J
J
R I
'Т
R R
О
С О П Р А Н О
ere)
ce.
NI
ce
«Орфей» (по оригинальному изданию 1764 года)
V N¡ I
2
,
1*1
V-N¡
I I
Г
И
ТАКТЫ
1 И
2
- Увертюра
IL
Т А К Т Ы
70
и
71
à
V-NI
3. Увертюра
68
28
21 ^
+
1
^ F E G
»
^
—
NB + отсутствует в более поздних изданиях и его
не следует И С П О Л Н Я Т Ь
VIOLA
F A G .
4
Allegro
"
Б а л е т
*
| П
д е й с т в и е
)
5. Дуэт
VIOLINI
\> более позднее издание 4 V
I I
Г
Г| ' I Q J
* Под управлением .Габенека
в издании Пеллетаиа).
вибрация осуществлялась
не только пальцами, но и с помощью смычка (см. «Альцесту^
,J3
І—[
U:!
6,
,_--
•fViolino
Орфей
,
О
Т
^
•Г .
Й
| Ь Й
Viol.l
•
Іben
kl
R
|
P mio
P
Chiamoil
h
R
f
.
Fсо _ І
(<fr
>"
si.
I J, П si
N
Quan-do
7
>f ft ¿
m o
I I nostra
1 '
P¡ I
J
- —— 1
é
І di.
Г
"V—
m
Амур
m
Sai
pur
che
ta -
lo
-
ra
con-
fu.
si
tre - man-ti.
8. Балет
VioliniCe Flauti)
J JJ
исполнение
нотация во французском издании
E
^осо/
г* г г
"і
Л
' ДІЇ
(все струнные)
1
_
g
9.
41 Г T' \ffft^ R
f7'
F1
в
2
10. III действие
исполнение всегда
Andante espressivo
T.L V
Violini
исполнение как указано выше
Орфей
N B
T.7
Che fa - rb sen-za Euri - di - ce
ro
Dovean
V-nil
- dró,
D o v e a n . d r o senzaii mío
Che fa _ rö senzaii mio
V L-L-L-T^UUD
Орфей
bety!
ben!
Che
fa­
Dove an - d r o s e r u a il m|o b e n !
начиная с этого места все форшлаги—^
ÜJJT-ÜJ 'III
ß
Jo
son
pu
re il t u o
fe -
del
il
tuo
fe-
del
175
,
Орфеи
11.
(не с, Ь)
M
Í
I действие
У-пИ(эхо)
E
E u - r ¡ _ d L ce
12.
(итальянское издание 1769)
«Альцеста» (оригинальные издания)
Г PV L I F P I FJ F
se vi
t o U g o l ' a . m a - t o con - sor - t e
N B
(французское издание 1776)
j'en
„
lè-^ve un t e n - d r e e ^ p o u x .
13.
ANDANTE
V - N I L
Г
У ^ І Г Г Г
^ І |
коротко
1
ІЦ
IbhLHT U
Хор,сопрано
J'
%'w
1
dal
lie - t o
sog-gior-no
'
f u - n eІ.' - 1
sti
pI
e nT -' .sie
1
\p
fug-gi
- ri
-
-te
H .
Ob.eV-no
ra -
ti
n o n v i - ren - d a i l f a - t o a! m e n .
15.
(1769).
16.
II действие, сцена I
sempre t r e m o l a n d o
Viol
Речитатив
=І:
17.
-te————^
я*
і »
-
-
PA­
LL.
- _т
Г
\
і
'
«Парис и Елена» (оригинальное издание 1780)
П H
Г
П
І
1
•
все форшлаги долгие
Г
176
R R R R F R I T N L
И
В «Ифигении в Авлиде»
то же самое в A-dur
18. «Ифигения в Авлиде».
Увертюра (оригинальное издание 1774 и издание Пеллетана)
(у Пеллетана
tr)
у*,
по Вагнеру—Бюлову
коротко
;—
по Геварту
|—• д
произвольно
19. «Агамемнон». Первая ария
Dieu*
bien -• f ai
- sant.
Wohl - t h ä t - g e r
Geist
коротко
J
-ПГДГГИ
SEE^
2
Ш~
^
Dieux
bien.fai
'
-
sant.
20. «Телемак» (старая рукопись Венской придворной библиотеки)
kir
MODERATO
H
W fT
k
«Празднества Аполлона» (по не очень старой рукописи)
«Армида» (оригинальное издание 1777)
tr
Viol.I
kir
L Í T
«Телемах»
ALLEGRO
позднее форшлаги в большинстве случаев отсутствуют
«Празднества Аполлона»
«Телемак»
)
«Празднества Аполлона» )
/ 7 *
Basso
À І
^
без
форшлагов
начиная с этого места,
форшлаги в большинстве
случаев отсутствуют
ÀÀ
Ч
всегда без форшлагов
"LULFRFTJ.Hi '
1
1 2 . Бейшлаг
177
21. «Армида» (оригинальное издание)
Andante
в дальнейшем
Рено
(Ринальдо)
m
Plus
j'ob ^ ser
_ ve ces
lieux
et
,plus.
Г
je
Г ГГ Г
ad -
les
! Violl
mi - re
m
N B .
FI.
FI.
r t % t.
Ч Г F IF
в дальнейшем
в старой партии
Рено
г*
sé-jour
si
Viol.I
•
X
Gracieux:
Fl.eV-ni I
Фениса '
char - mant
A_I
_
A .
Л
22.
( N B )
*ГД I Л
Nous
n'avons
/
Р
point fait a r - m e r
nos sol - d a t s
23.
V-nil
Г PI Г 7
p
( N B )
Люсинда
R IfinF jePvoisГ l>aP- mant
L"P
En -
24.
Г I
FI
} JLL f T FEPGF
Jeu.nes coeurs
-1 ''Г
Lj
2
- P
8
3
jeu-nes
J
*f
? cIo eГu r s ! '
jeu.nes
Î7S
•IГ »
coeursLL
l'a-mour ne
;
J
LJ* LT J
К
^
rè_
- gne
plus
P I QJJ
L
Р / Ic o eГu r s ! ' - Щ
tout vous e s t
jeu-hes
«
;
I О Г
.
J'
I
I
» I J'J
ff a - v o
-
.
J>
ra _ b l e
;
25. Балет
h
h
І
h
p
jour
on
tend.
en
26. «Ифигения в Тавриде»
Издание Пеллетана
оригинальное издание 1779
V-n¡ I
FI. Ob.
Cl.
2 7 .
ALLEGRO M
O
D
E
R
A
T
O
du
sang d e s maLheu -
первый раз
второй раз
28. Ария „О toi"
ш
reux m or-tel s.
29. Хор (издание 1779 и Пеллетана)
V-ni I
к
короткие форшлаги
в издании Геварта неверно
и т.д.
форшлаги здесь забыты
здесь нет форшлагов
а
ЗО.
или по Неварту
у Геварта неверно
в оригинальном издании
форшлаг отсутствует
издание 1779 и Пеллетана
12*
ÎF
P
170
Пилад
Nur
(по факсимиле)
e i . n e n Wunsch,nurein V e r .
N B
Г Г Г
»
lan. gen
i¡
IJÜ.
hatt
ich
=^gm
mit Dir
?
Freynd,..-.
mein
hatt
V-ni
(по оригинальному изданию)
Г I
[JL/'IRIL'LL
Freynd!
will
der
mit Dir, mein
un
un
I F IRT)ÍC »U-|L
< Л
F
froh d e n s t r e i c h e m p - f a r u g e n ,
froh d e n s t r e i c h e m p J a n . g e n ,
ich
der
E-
wig uns ver -
E - wig uns ver _ e i n t , d e r
E_wig,
eint
will
;
E - w i g uns ver-
1
"Г
eint, der
E - wig uns v e r - e i n t .
Folg geJas-sen,wenn es -
ruftj
denn es
Г I F "F F F
mag das
w i r d in
E I G N E R
¡
GruH
'
Пилад
S c h i c L s a l uns b e _ t r i e - g e n ^
UN-
ser
V-ni И
= z z в факсимиле
оригинальное 'издание
ß
"написано — ^ J ^ , ^ J
(описка Глюка)
É É É É L R *
s t a u b , bey-sam men | l i e
A W
І І Ц Л
4P "
180
tin - s e r
d e n n es
"ft—1—T
staub
wird
in
A W
> І
staub,
л ü
- gen^
bey- samjTien
P
01
(J'R
I r;
W V
-
1
1
-gerx.
VioU
Г IF Г Г
Г С-Г І==F= — - I
tf
I J J J L J»
і I • •
Л *
І
eí-ner_Gruft
un- ser
Ифигения
издание Петерса,
неправильно J
mе
J
lez v o s cris p l a i n - tifs^ vos
cris
32. III действие
V-noI
y Пеллета'на: J Y
33.
Пилад
H T. Д.
V
RV
1 / 1 ;
Dieux
f/ leuchis_sez
s- oT nT
Ария „Je t'implore'
c o eVu r .
34. «Корона». Sinfonia
(по'изданию Воткенна)
Allegro
35. «Телемак»
л
Violino
Arpeggio
Глюку уже не пришлось страдать, по крайней
мере в более поздние годы, от мании украшатель­
ства певцов. Еще до его приезда в Париж ни один
певец французской сцены не мог отважиться само­
вольно разукрашивать произведения (ср. Кванца
?уссо)
Речитатив
36. Соната № 4
ci»
Ф
по ор'иги-нальному изданию (1746)
Небрежность Глюка в йотировании форшлагов
породила, разумеется, самую различную интерпре­
тацию. Между фракцией Вагнер—Бюлов, реши­
тельно исполнявших форшлаги коротко, и доктри­
нером Гевартом (который их по возможности
растягивал) группа Пеллетан—Дамке—Сен-Санс
1SÏ
занимает промежуточное положение *. Мы присое­
диняемся к последней, с некоторым уклоном в сто­
рону Вагнера—Бюлова, и требуем, например, в фи-
тюрах. В старых рукописях и печатных изданиях
этих увертюр форшлаги отсутствуют в верхних го­
лосах, большей частью, а в басах — всегда, но никогда и нигде фигура
не растворяется в
9
гуре 'ё 4 4 короткие форшлаги в увертюрах к
«Орфею» и «Армиде», а также и в их прообразах —
увертюрах к «Телемаку» и «Празднествам Аполло­
на», и, кроме того, — в хоре скифов из «Ифигекии» **. Подобное исполнение не только соответ­
ствует концепциям того времени (см. с. 96), но,
по-видимому, и намерениям композитора, что осо­
бенно проявляется в только что упомянутых увер­
Этот случай является типичным для манеры, в
которой публике преподносятся якобы «традицион­
ные» долгие форшлаги. Подобным образом некий
немецкий педант утверждает неправильное испол­
нение, превращая последовательность фигур / О
форме ш\ 4 *\ Л . Поэтому никак нельзя одобрить
цитирование Воткенном в его «Тематическом ката­
логе произведений Глюка» названной группы увер­
тюр следующим образом:
в ряд таких: & О (см. «Ифигения в Тавриде», Пе­
тере). В подобном случае предпочтительнее стиль
самого композитора, при всей его небрежности и
непоследовательности!
Г л а в а
2
И. ГАЙДН (1735—1809)
С Гайдном орнаментика вступает на более со­
временную почву, и если принцип антиципиации у
него проявляется еще не с такой полнотой, как у
остальных венских мастеров, то это можно, вероят­
но, приписать тому обстоятельству, что в юности он
воспитывался на клавирной школе и клавирных
сонатах Ф. Э. Баха. Правда, стилю Гайдна еще да­
леко до тщательности Моцарта, и применение к
то для короткого, то для долгого форшлага вводит
порой в заблуждение; но как только ему встретил­
ся добросовестный издатель, на свет появляется
публикация необычайной точности, как, например,
Полное
издание
сочинений
для клавира
(с
включением дуэтов, трио и песен) в 1799 году у
Брейткопфа и Гертеля.
Гайдн дважды изложил письменно свои взгляды
на орнаментику. В одном письме к Артариа он на­
стаивает на тщательном различии между 2!" и
СЧ
ЦТ , а также между /г и ^
, «потому
что пер­
вый обозначает трель, а второй — половинный
есть короткий) мордент».
В
(то
В другом письме он вы­
сказывается следующим образом: «манера пения в
речитативе, например,
-Л.
О и а е Ме - і а - т о г
должна быть такой
^
- рпо-5І$
а не
рЬо^$1*
Р Ь О .
и подобным же образом во всех случаях»***. Но
Гайдн применял не только эту, но и другие упо­
требительные в пении формулы записи., что явству­
ет из примеров 52—55.
Достоверные рукописи и печатные издания вы­
являют следующие знаки украшения: Ъ*
^
7
7
« V , Е1, «I, *Ь & (=
, к ним присоеди­
няются в упомянутом издании 1799 года $ для
короткого форшлага, в то время, как долгие фор­
шлаги указаны там в их точной длительности. По­
следовательность, с которой выдержан этот прин-
Сохранились лишь немногие автографы Глюка.
Этот пробел был для автора настоящего труда менее ощутимым,
поскольку он имел возможность
ознакомиться,
помимо других старинных рукописей
и печатных изданий, , с оригиналь­
ным изданием всех основных произведений.
Из современных публикаций . первое место занимает тщательное издание луч­
ших опер Глюка, осуществленное Пеллетаном— Дамке — Сен-Сансом.
Кроме этого были проверены
обработка Р. Вагнера
«Ифигении в Авлиде» (по клавиру Бюлова), издания Геварта и партитуры, появившиеся в издательстве Петере.
** Разумеется,
при оправданно быстром темпе короткие и долгие форшлаги по своему эффекту не будут существенно
различаться между собой.
*** Это правило действительно на протяжении целой эпохи, то есть и для сочинений Моцарта,
Бетховена,
Керубини,
Вебера, Шуберта, Россини.
182
цип, заставляет лишний раз сожалеть о том, что
симфониям и квартетам не выпало счастье быть
изданными с подобной же тщательностью.
Отныне»
исполнять
*.Г73
ГШ
„ли
или
АГЛ
9
ё ёё
следует всегда
(о чем свидетельствуют мно­
гие, примеры), а «приготовленную трель» следует
изображать так: А^. —
Некоторые орфографические ошибки, распростра­
няющиеся затем в первой половине XIX века, воз­
никли по вине Гайдна или его издателей. Так, все
знаки группетто в оригинальном издании «Сотво­
рения мира» 1800 года напечатаны наоборот: со
(вместо оо ), а в других произведениях встречает­
ся иногда оо там, где совершенно явно должен
стоять Л У
(см. пример 34) *.
'f~^
1. Симфония D-d иг
О
дважды^
в остальных случаях?
Andante
2.
далее
j^JÍ
исполнение
3. Менуэт
FI.
fu I ft flf
ОЬ.
О
tr во всех голосах
fr.,..*»»u»>. здесь нахшлаг отсутствует
i i
V-n¡ I
V-n¡:fl
ALLEGRO
SPIFITUOSO
Y
J
4
(ЗДЕСЬКОРОТЕО)
5. Симфония Es-dur
11
,
т т
N B J T H ^чередуются часто
без определенного принципа
исполнение
* Напротив, в гайдновской рукописи «Сотворения мира,
группетто везде правильно указаны знаком * D
В основу
этих данных* положены, помимо названной рукописи и автографов,
полные - ° * « ™ ^
^
дуэтов
трио л песен, которые начали появляться с 1799 года при участии композитора, первые издания «Сотворения мира»
и «Времен года» и самые ранние, частично оригинальные издания симфоний и квартетов, осуществленные зиоером,
ледкжом, И. И. Гуммелем, Артарией, Брейткопфом и Гертелем, Плейелем (начиная с 1801 года).
с
б
183
6. Симфония B-dur
A
L
L
E
G
R
OV
V
IACE
p
—
*
в дальнейшем
- к
*
(NB)
П JA
I J LIJ' J
форшлаги
Т
к короткие
»•
исполнение
^Г Г
(NB)
1
"К» J J J J T —I
./У
I £ЫЧ^-УY 1» 1• r¡
L
1
*^>' 7 > *
—»—t
Adagio
триольное сопровождение
Г
. Г ГГГ Г ££ЕШ
8. Менуэт
Ob.
О
/
L
коротко
Fag.
•JL
Trio
(NB)
9. Финал
О
V-nil
184
JL
« :
t
T I:
Presto
10. Симфония D-dur
Andante
à
"Ч mí
Г
JP
ГТ Г G
11. Симфония D-dur
Издания Ледюк, Брейткопф и Гертель
Allegro
R FГi
Largo
I»
Брейткопф и Гертель
J 1 -T J » " P
I-
ir
Presto
1R
y Ледю'ка также
*v
при таком исполнен™ возникают октавы
14. Симфония Es-dur
Prest
Allegro con spirito
P
Pг
pr
• ЯР
P.
• J
' A - ^
7
—=rd====
w
-•1—
mm
I
по Брейткопфу и Гертелю
P
v
;
15. Симфония G-dur
,<f
Andante
rfS
ten
à
-4 J
m
коротко
по Плейелю
16. «Военная симфония» G-dur
Allegro
17. Симфония G-dur
18. «Оксфордская симфония»
Allegro
ir
** ш ш J J {S —
—
—
*; Р* $
более позднее
издание
m
4
более позднее
издание
л Vivace
Í
1
% h H 1 H te
более позднее издание
-H
19. Симфония «Медведь»
II К У J J jFTP
20. Симфония C-dur
Adagio
(по Артариа; у Плейеля почти так же)
21. Квартет, ор. 76 № 3
исполнение
3
коротко
!zi:Já¿fci
.-„7,7
НЕ-
a) Allegro moderato
^¿>2
22. Квартет, ор. 33 № 3
hl
у Плейеля
Vivace
ir
23. Квартет, ор. 54 № 2
(s¡mj|e)
Ir
исполнение всегда
/86
Andante
№ \ü
_
IRJJ
^
лі 1,01 l¡¡¡
J
,
IА Г
28... Трио
- r ~- C-dur
foj
IÜ
В
29.
Трио E-dur
Vio lino
Piano
T
T
E
N
'
*
A
30.
*
*
*
A *
4
A
* *
Â
Трио e-mol!
Allegro
A
-4*
1
/
J
*
,
/*
'
1
Allegro
Це fj
л1
.
1
1
>^
31.
Соната Es-dur
ТЛ
32.
Adagio
::
в дальнейшем
P ÉL
исполнение
Tempo di Menuetto
2
1
th
,
I R - T F - ~ 3 R . . ^
ф < JI IJ^
LL-LLF)"N
J
3
I
•
187
38. Соната D-dur
Allegro con brio
188
43. Соната C-dur
СО
Allegro
Presto
У
y
У
CV>
Р
йотируется преимущественно
исполнение
в виде исключения также
или
«з
ÉÉ
ЕЕ
ос
"
в дальнейшем
нотация в этой пьесе
крайне бессистемна
45. Вариации f-moll
f
44. Фантазия C-dur
ф
^
^
«Сотворение мира>
46.
по оригинальному
изданию
J\
по рукописному
к
экземпляру
47.
Габриэль
V-ni
Nun b e u t
Viol.
d i e Flur das
раньше
Viol.II
і
,
,
49.
48. Хор
IГ
TT-
исполнение
*
по рукописному экземпляру
и оригинальному изданию
m
Габриэль
ir
V-піГ
ir
girrt
das
zar-te
Tau _ b e n - p a a r
по рукописному
экземпляру'
J£.£¡¿LR
50. Терцет
„ Moderato
FF Y RR .-ТУГ
_
F
(In h o l d e r A n m u t )
(начиная с этого места везде Л У )
V-ni I I
Andante
Fl
An_g^-sicht
m
;
undderMensch
wur - d e
Andante
z u r le_ben_ dLgen S e e J e .
TlГ'r 1 Г
I
j
III
Ii
53.
Адам
M
P"
1
1
Í .f 1'J^ 1
«Времена года»
54.
Poco Adagio
V-no
V-noI
!
( по оригинальному изданию)
Адам
Sor.ge
t rü - b e i
sie.
55.
Ганна
загеж Л*/ка
ЩЕ
Kommt, ihr»Ma d e hen,
Kommt^íhriBur-SChe
Allegro
5Є.
CI.
(JMeil, o S o n n e t
(„Von deinem «Segens mahlen
исполняется,1
напротив :
исполнение
исполнение
Poco Adagio
Ганна
59.
Adagio
er_quik _
¡ken -
des Ge -fühl.
З
61. Охотничий хор
V-ni
Tr-ne
Г аила
Лука
Welch ein Glück, w e l c h ein Glück.
.Пример 13 неопровержимо доказывает, что
Гайдн считает подобные украшения антиципиро­
ванными.
Ко многим случаям, в которых ^ ^ н у ж н о ис­
полнять коротко, следует отнести пример 14, тем
более, что ритм ля
имеет здесь тематичес­
кое значение. (Следовательно, это противоречит
интерпретации в редакциях Петерса). С другой сто­
роны, пример 40 показывает очень долгий форшлаг,
исполнение которого к тому же выписано в анало­
гичном месте, а в примере 35 долгий форшлаг, ве­
роятно в последний раз, занимает полную дли­
тельность главной ноты.
Гайдн — первый из великих композиторов, кото­
рый употребляет знак Л У исключительно для
пральтриллера. Пример 49 поясняет в то же вре­
мя исполнение A V , а именно
? =
Ш
или
ЕСТ
симфоний
).
В старом
встречается
французском
даже
(по
издании
французскому
обычаю)
в качестве знака длинной трели
(см. пример 12).
Мордент А|У показан в примерах 36 и 40.
У всех венских мастеров обозначение
имеет двоякий смысл; перед длительной или пунк­
тирной главной нотой маленькие ноты лучше всего
антиципировать (см. пример 8 ) . Если же главная
нота меньшей длительности, то украшение испол­
няется преимущественно группеттообразно (см.
примеры 23 и 26). В примере 33 показаны оба спо­
соба исполнения.
Иногда можно рекомендовать даже антиципа­
цию группетто, а именно в том случае, если главная
нота повторяется (см. примеры 43 и 52).
191
Г л а в а
В. А. МОЦАРТ
Ни один другой композитор не относился с та­
кой нежной заботливостью к орнаментике, как Мо­
царт в период своей зрелости, то есть примерно на­
чиная с 20-летнего возраста или приблизительно с
250-го произведения *. Если и ему не удалось избе­
жать некоторой неопределенности в знаках украше­
ний, то «причина кроется не столько в несовершен­
стве тогдашней семиографической системы, сколько
во взглядах той художественно чуткой эпохи, ко­
гда, в противоположность нашему научно-воспи­
танному столетию, опасались стеснять свободу ис­
полнителя слишком категоричными правилами.
Учитывая несколько затруднительную манеру
письма того времени, нужно признать, что орнамен­
тика Моцарта предельно проста. Форшлаги обозна­
чаются, в соответствии с их длительностью, четвер­
тями — J , восьмыми — Д шестнадцатыми — ^,тридцатьвторыми нотами — Р\ трель — будь она самой
короткой или длинной —обозначается /Г; группет­
т о — со ; восходящее арпеджио— \ , все осталь­
bückt in sich
und
un - b e . kennt
3
(1756-1791)
ные украшения выписываются. Таким образом, ин­
терпретатора Моцарта не беспокоят знаки
со
А^,
и т. д. **. Как и у Гайдна и других компози­
торов той эпохи, нотацию
исполнять так:
^ ***
«^^ТЗ
следует
,
Одна из особенностей
— всегда так
моцартовского изложе­
ния рассматривается в примерах 61, 71,
зитор пишет здесь
последовательно
72.
^1
гда как явно предполагается исполнение
что видно из примера 71.
всегда
Компо­
J
.#0
, то­
J
,
По мнению автора, Мо­
царт избегает более правильной нотации
потому, что она уже издавна
кальной музыке для исполнения
durch
sie
ren
применялась в во­
J
J
Füs-sen
doch.
*ЗУМ
ЗДЕ
Е
С
Ь
ИМ
В
Е
ЗДЕИД
А
Л
Е
О
Б
О
Н
ЗГ
А
Ч
Е
Н
И
Я
Д
А
Ю
Т
С
Я
П
ОРЯДК
А
Т
А
Л
О
Г
У
Ё
кО
;ХЕЛЯР
(Х
КК).ПРОИЗВЕДЕНИЙ,
Р
А
Е
Т
С
Я
,
О
Ц
А
Р
Т
Д
О
Э
Т
О
О
С
О
Д
З
А
Л
Ц
Е
Л
Ы
Й
С
О
В
Е
Р
Ш
Е
Н
Н
З
Е
Л
Ы
В
Е
Л**ВВС
И
С
Т
Е
М
У
С
В
О
Ю
М
А
Н
Е
Р
У
И
ЗЛОЖ
ЕН
И
Я. У
Д
Е
Т
С
К
И
Е
Г
О
Д
Ы
В
О
Л
Ь
Ф
Г
А
Н
Г
Л
Ю
Б
И
Л
К
Р
А
Ш
А
Т
ЬЯС
В
О
ИКК
П
Р
О
И
В
ЗЕ
Д
Е
Н
И
Я
Н
ЗА
К
А
М
И
4ТА
*К^, К
«А
Б
Р
А
Н
И
И
С
О
Ч
И
Н
Е
Н
И
Й
В
С
Е
О
Б
О
Н
З
А
Ч
Е
Н
И
Я
Ф
О
Р
Ш
Л
А
Г
О
В
,
Н
А
Ч
И
Н
А
С
5
1
,
В
О
С
П
Р
О
И
В
З
О
Д
Я
Т
С
Я
В
А
РД
Щ
Е
Н
И
Е
МПРО
#Р
В
/Н
;Г
Т
О
Л
Ь
К
ОЛ/ВП
Ф
О
Р
Т
Е
П
И
А
Н
Н
Ы
Х
П
Ь
Е
С
А
ХА
Ф
О
Ш
РФ
Л
А
Г
ИВ
И
Н
О
Г
Д
АО
В
К
Л
Ю
Ч
Е
Н
Ы
В
У
А
Л
О
С
Ь
В
Е
Р
И
Т
Ь
,
М
О
И
Е
А
Е
Ч
А
Т
Н
Ы
Х
И
Д
З
А
Н
И
Й
В
В
Т
О
Г
Р
А
А
Х
С
Е
Г
Д
А
К
А
Ы
З
В
А
Л
И
С
Ь
/
Г
;
Д
А
Н
И
И КК 533 Н
ЕП
О
Д
Т
В
Е
Р
Ж
Д
А
Е
Т
С
ЯН
ИО
Д
Н
И
МА
В
Т
О
Г
Р
А
Ф
О
М
.
192*** Э
Т
АП
«Р
И
Г
О
Т
О
В
Л
Е
Н
Н
А
Я ТРЕЛЬ» П
О
С
Л
ЕМ
О
Ц
А
Р
Т
АИГ
А
Й
Д
Н
А ИСЧЕЗАЕТ ИЗ НОТАЦИИ.
О
4. Струнный квартет (575)
Allegretto
нотация
•исполнение
5. Соната для ф-п. A-dur (331)
напечатано
Allegretto
нотация
(предположи
тельно)
исполнение
6. Соната для 2-х ф.-п. D-dur (448)
нотация
исполнение
8. Симфония D-dur (504) Вступление
7. Allegretto из сонаты для скрипки и ф-п. (306)
Adagio
в дальнейшем
«Дон Жуан»
9. Менуэт
Allegro
10. Ария „Non più andrai"
исполняется так, как это выписано
в «Фантазии» Гуммеля
Дон
Жуан
V e - d i , non ¿ I o n - t a . n o p a r - j t i a m , b e n
mió, da
в дальнейшем Церлина
ma p u ó b u r J a r - m ¡ a n -
193
13. Бейшлаг
«Идоменей»
12. Увертюра
ALLEGRO
0
лучше
Р\0
исполнение
14. Хор и соло (Плачидо)
О
ІЗ. О ANDAN
N
TIO
Электра
Lun_gea si g r a n
;
tor
-
И*
men - t o
_
коротко
Violine I
15.
VN
-L
I
9 ANDANTE
коротко
J
Илия
\
(в дальнейшем)
Se ii pa - d r e p e r - dei
16. Ария Электры
«Похищение из сераля»
17. Увертюра
ОA
L
L
E
G
R
O ASSAI
P ЦТ "МИГ
VO
ILІ BFC
1
коротко
18. Квартет
і
Ь ALLEGROГ
19.
Констанца
Т
Г ГРГ F
Г
Г
'
hin-ge.gen
I
.
men-schJich gü - t i g J sein
Иг
21. Ария
«Свадьба Фигаро»
20. Каватина графини
la _ _
_
О ALLEGRO ^ ^ ^
Т
Т
С
>
Г
Д
.H
>=*=*=
J M РР ' Ш
-
- scia almen mo - гіг
иа полнение как у V-ni.
cresc
У
П
У |TF F У Г
b e n c M i o d e - s i _ - о>
194
^^
24. Балет
23. Хор
3
«d
4 5
•Li- 2
в
З
^ =
Донна
з:
I
«Дон Жуан»
25. Речитатив
Дон Оттавио
Анна
pa^dre,
KOÜOTKO
коротко
p a - d r e mi- oí
mió с а - г о
pa-dre! S¡g_no-re
ДОЛГО
исполнение
рр
* I
і
P
P;
26. Ария Лепорелло
(третий форшлаг следует исполнять шире, почти
как долгий; ср. Агржкола, с. 156—157)
О
Allegro vivace
30. Финал II действия
„Cosi fan tutte'
32. Дуэт
Andante
Andante
33.
35.
Гульсльмо
col
tril.
lo
so - lo
«Милосердие Тита»
36. Увертюра
9
Oboel
коротко
37. Марш
исполнение
Л-
(col 8 v )
«Волшебная флейта»
38.
Dies
=§=a
Bild - nis
С Г. . P
ist b e - z a i i b e r n d s c h ö n , w i e
"
noch kein A u _ g e
je
ge
-
sehn.
m
вариант, введенный певцами
40.
39.
Тамино
q Королева
*J
u.'ît
J. ~:
meineH
ü I - fr_e , njiei_ne
u.'M
Hû'Lfe
war
zu schwach.,
V-nil
Т.мн».
ifilrN. tffЇЇV
| В
її ff ff ff
Die G ä t _ t e r
О
Зороастро
исполнение
196
mö-gen^mich
Pf
l
P
PГ
41. Терцет
Welche
Freu - d e ist wohl
j|i> fT
f
be _ wah-rén
k -wah_ren
P
Q. |J-
ich mufl wirk - l i e h
e
V-niII
groß
fort
КОРОТКО
исполняется обычно
44. Симфония g-moll (550)
О
Andante
л
2 3
О
4 5
6
Allegro
Trio
I I i V
45.
О
Allegro
ИСПОЛНЯЕТСЯ КОРОТКО
47. Симфония C-dur (551)
Allegro
48.
1 ff FF|FFRRTRRRJ HTrft I P ^ .
Ш
коротко
m
Квинтеты
49. c-moll (406)
50. C-dur (515)
Allegro
исполнение
Allegro
51. D-dur (593)
tr
PI
О
ШГ CJ
Adagio
{ ^ М и Ш ш а
- и
fr"
2-й
3 - й
Квартеты
52. Es-dur (614)
Allegro molto
'
Allegro vivace
53. G-dur (387)
исполнение
197
58. C-dur (465)
56. B-dur (458)
Trio
Adagio
fr
і
i
Andante
.
n
u
j
коротко
І
i
12
I
2 3
59. Ф-п. квартет g-moll (478)
O
Andante
. CB-j
в печатном издании
3l
60. (Последняя часть)
O
исполнение как в примере № 82
*
Сонаты для скрипки и ф-п.
61. G-dur (301)
62. B-dur (378)
0
ІГ
короткий форшлаг
Allegro moderato
70. D-dur (284)
71.
Adagio
o Allegro
SÉ
в издании,
предпринятом Моцартом
1
*
.
1
" • • -
Л
|
( 3 I 1 )
Allegro
75. B-dur (333)
76. Фантазия c-moll (475)
Andantino
n i i u a u ti uv/
77. Соната c-moll (457)
Molto allegro
78.
Adagio
ir
00
со
Allegro
79.
СО
HIT"
Allegro
Д
L.
1
IT' ,1 LLLU I
S 5 «
Фантазия c-moll (396)
81. Рондо a-moll (511)
12 3 4
НА
-I Т.
A-dur
20
или медленнее
12 3 4
ДО
I Т. Д.ДО'
исполнение группетто в Рондо a-moll
ТАКТЫ1.01,39,21,07 U Т. Д.
ТАКТЫ 17^308,9 В Т. Д.
ТАКТЫ 272,8 И т. Д.
или
J 3 _
CS5
=
J JT3J «
82. Рондо для ф-п. D-dur (485)
по полному собранию нотация=исполнен«ию
Allegro
P
Оценивая орнаментику Моцарта, никак нельзя
забывать, что лишь после его смерти знак ^ с т а л
обозначать короткий форшлаг; композитор ж е все­
гда считал это шестнадцатой, будь т о нота или
форшлаг (см. примеры 3, 11 и 81). Восстановление
и признание высокой ценности забытого значения
^ * является заслугой Юлиуса Рида, Эрнста Ру*
дорфа и Франца Вюльнера К Они первыми изложи­
ли основной принцип моцартовской манеры пись­
ма: йотировать форшлаги всегда в соответствии с
их длительностью. Последняя часть сонаты для
скрипки и фортепиано КК 304 (пример 1) убеди­
тельно показывает, насколько серьезно композитор
относился к этому; на протяжении всей части в те­
ме точно удержана последовательность форшлагов
Ь У & безо всяких сокращений. Если же Моцарт
предполагал, что недоразумения быть не может, он?
иногда отказывался от чрезмерной педантичности
в нотации. Так, в автографе примера 8 он приме­
няет точный знак & только в первой и последней
I
группе тридцатьвторых, в промежуточных же он
его чаще всего заменяет на Л, предполагая, что
всякий разумный музыкант исполнит эти фигуры
одинаково. Далее, если в начале «Фиалки» корот­
кий форшлаг обозначен ^ . то это, по-видимому,
должно служить предостережением против слиш­
ком торопливого исполнения этого украшения, на
что могло бы натолкнуть обозначение ^ . Тридцатьвторую ноту % в качестве форшлага Моцарт
применяет редко, даже слишком редко (примеры 2
и 22), и поэтому иногда может возникнуть неяс­
ность, как в примере 24. Правда, в то время даже
самый посредственный музыкант знал, что при по­
ел едов а нии равнодлительных нот форшлаги испол­
няются как короткие, а в такой фигуре
как долгие. Но даже моцартовскую нотацию нель­
зя воспринимать всегда буквально; пример остро­
умной ее интерпретации показывает изложение от­
рывков из квартета КК 575 (пример 4 ) : ислолне-
* Ошибочное мнение, что /
обозначает якобы короткий форшлаг, побудило Даннрейтера к гневной филиппике про­
тив издателя Анд-рэ. Однако в этом отношении Андрэ провинился лишь тем,
что перенес
моцартовское обозначение ше­
стнадцатых & из автографов в печатное издание. К сожалению, и в наши дни
издательства настолько безответственны,
что оставляют без внимания тщательную градацию Моцарта в обозначении форшлага.
В популярном петерсовском изда­
нии фортепианных сонат, например, этот орнамент обозначается только значком & .
201
ние первого форшлага в виде четверти обеспечива­
ет теме и ее проведению в уменьшении необходи­
мую однородность.
В примере 33 многим может показаться более
приемлемым форшлаг в виде шестнадцатой; между
тем знак J> появляется в автографе при каждом
изложении темы.
В теме Рондо D-dur (пример 82) и ее прообразе
в фортепианном Квартете g-moll
(пример 60)
форшлаги указаны почти во всех изданиях неверно
и поэтому исполняются обычно неправильно. Автор
вспоминает, что в дни его ранней молодости он
слышал исполнение последовательности форшлагов
(как -в примере 59), отнимающих от главной но­
ты чуть менее ее половины. Аналогичный случай'
встречается и в арии с письмом из «Дон-Жуана»
(пример 29) (Речитатив и ария Донны Анны F-dur
из второго действия: «Нет, жестокий, милый друг
мой...» — примеч. перев.).
Два из добавленных позже „ассеп1е", которые
часто вводились когда-то певцами, например, в со­
чинения Генделя, были долгое время модны и в
арии из «Волшебной флейты» (пример 38).
В тех случаях, когда В. А. Моцарт следовал пра­
вилу своего отца — начинать трель со вспомога­
тельной ноты, он придерживался его не слишком
точно, о чем свидетельствует пример 35. И в нота­
ции «ахшлага он был не более аккуратным, чем
другие композиторы.
По-видимому, в те времена клавирист не мог
обходиться без глиссандо, и у Моцарта встречается
даже глиссандо секстами в одном из вариационных
циклов. Особенно..насыщено разными группетто и
поучительно для исполнителей прелестное Рондо
а-то11 (см. пример 81). Формы итальянской нота­
ции действительны, разумеется, и для моцартовской вокальной музыки (см. примеры 20, 25, 28 и
т. д.; см. также письмо Гайдна, с.182).
Глава 4
«ШКОЛЫ» ПЕРИОДА Д О СМЕРТИ БЕТХОВЕНА
К тому, что было создано предыдущими поко­
Целесообразнее всего начать с некоторых
„Мелениями в орнаментике, первая половина XIX ве­
thodes" (метод, руководств — франц.), которые в
М. КЛЕМЕНТИ,
И. Б. КРАМЕР,соответствии
Д Ж . ФИЛЬД Ис Дпостановлением
РУГИЕ
ка добавила только... лжеучения!
Лишь немногие
1798 года издава­
теоретики сумели избежать грубых ошибок, и, та­
лись Парижской консерваторией— в нерегулярной
ким образам, старая семиолрафия оказалась вна­
последовательности.
чале запутанной, затем ее стали недооценивать, по­
Ф о р т е п и а н н а я « Ш к о л а » Л. А д а м а , со­
сле чего ее настолько забыли, что к концу столетия,
ставленная, вероятно, уже в этот период, но одо­
когда началось более рациональное изучение ста­
бренная названным учреждением только 23-го жер­
рых классиков, ее пришлось открывать заново.
миналя XII года (то есть 23-го числа 7-го месяца
12-го года республики. — Примеч. перев.) (1802)
Длинный ряд промахов начинается, правда, еще
содержит лишь краткие и не всегда безупречные
до смены столетий, но получает существенный тол­
правила орнаментики, а знаменитая « С к р и п и ч ­
чок в 1800 году, когда в печатной партитуре «Со­
ная
м е т о д а»
консерватории,
составленная
творения мира» все знаки группетто были изложе­
Крейцером, Роде и Б а й о , содержит столь неопре­
ны наоборот ( ел ), несмотря на то, что в рукопи­
деленные правила, что их лучше всего пропустить.
си Гайдна они указаны правильно (ее
). Так как
Особенно уязвимы у Адама формулы группетто,
некоторые издатели (Артариа и др.) распростра­
являющиеся, кстати, больным местом и в табли­
нили эту практику также и на сочинения Бетхове­
цах Плейеля, Дуссека, Поллини, даже Клементи.
на, Крамера, Фильда и других, вполне понятно, что
1
2
отличие между
~ (
1
) И
СО(Г
полностью стерлось в сознании следующих поколе­
ний. К этому добавилось еще частое применение
Адам учит: II
зьгвает
знака ечэ
вместо
для фигуры
Помимо этих заблуждений, последующие «Школы»
содержат
так мало
чтосих
припор
их рассмот­
также
смешение
лу нового,,
и aV (до
рен.™ можно ограничиться суммарным изложе­
нием. Все проповедуют принцип сустракции в
начальных украшениях и начало трели со вспомога­
тельной ноты.
* По-видимому,
(Примеч.
ред.).
202
ошибка у Бейшлага.
Судя
j j j
tir
2
10*01-
~
со*
~
оо
(
Ш
мордентом,
\
зато
и
н а
"
форшлаги
йотирует довольно тщательно. Многочисленные
примеры двойных трелей свидетельствуют о возрос­
шем уровне техники. Многие неточности Адама испра!влены уже в «Сольфеджиях» консерватории: в
таблице приводится знак группетто правильно —
со и точно различаются пральтриллер и мордент.
по расшифровке, здесь должен стоять обращенный знак группетто
В сочинениях Крейцера и Роде примечательна
ней. Разве столь необходимы беспрестанные напо­
минания, чтобы добиться начала трели со вспомо­
гательной ноты?
чрезвычайно частая нотация
, которая, со­
гласно их учению о трели, должна бы быть'излишМос1ега1о
Виотти (1755—1824). Концерт № 22 a-moll
1
И
f
Л SOLO
^
^
I
/Э
Й
—ГГ
I
'
-А-
1
•
*Г
Г
Г
"Р-
"Р-
1
—
- •
I
!
—
Г
J
—
I
*
—
Роде (1774—1830). Концерт № 11 D-dur
Л—Ь
I
Г
I
Г
Г Ч
Г1
I
* R
.
S
1
г
Г
L—'—
Крейцер ( 1 7 6 6 - 1 8 3 1 ) . Этюд № 17
ir
ir
Концерт d-moll
3
М. Клементи . « В в е д е н и е
в
искусство
и г р ы н а ф о р т е п и а н о » (1802). Родоначаль­
ник современной фортепианной техники проявляет
себя в следующей таблице как консерватор. Далее
приводятся несколько примеров из сонат и из
„Огас1и5 а(1 Р а т а э Б и т " — этого
превосходного
учебного труда *.
Форшлаги
* Нумерация дается
по полному изданию сборника
различных жанров (Примеч.
ред.).
I
(100
номеров),
включающему, помимо этюдов, фортепианные пьесы
203
Группетто
со или
,
2V
йили или
tr
или
& су
Ц
,1
6*
и
подтверждение: „Gradus". Этюд № 66
(#)
Мордент*
г г
ir
I
// или
і
^
или
или
Соната G-dur
Allegro con brío
с целым тоном
И
Л
И И
Л
И И
Л
И
(NB)
гр
11 UJJJ n!i ї ij'I.
J
f
виг
исполнение
Allegro
Л
ПГ ^
Соната D-dur
72
^ГІЛ
„Gradus". Этюд № 32 (этюд с трелями)
А
и т. д.
ср. Бетховен ор. 13
!
204
\\(=
)
и //<« w
также
у
Плейеля-Дуссека
и
Пол лини.
31
III
« Т .
Д.
4
« Ш к о л ы » И. Плейеля и Я. Л. Д у с с е к а , кото­
рые они издавали совместно и по отдельности, по­
чти полностью совпадают с системой
Клементи.
Следующий пример из Плейеля приводится потому,
что он является несомненным отражением одной
из форм трелей его учителя Гайдна:
^*
-
Г
-
t
5
Ф. Поллини . « Р у к о в о д с т в о
в игре
на
к л а в и ч е м б а л о » (введено в Миланской консер­
ватории в 1810 году). Эта книжечка, не всегда кон­
кретная по существу (например, 2
обозначает
обращенное группетто), обнаруживает в своей тер­
минологии уже неоднократно порицавшуюся беспо­
мощность итальянцев. Там, где им не хватает оп­
ределений, в нужный момент появляется слово
«мордент». На сей раз оно обозначает, кроме собст­
венно мордента, еще и шнеллер, аншлаг и шлей­
фер,. ,Само собой разумеется, что основополагаю­
щим является «ломбардский вкус».
Д . Штейбельт . « Р у к о в о д с т в о в и г р е н а
ф о р т е п.и а н о». Здесь знак сс служит для обо­
значения как обычного, так и обращенного группет­
то. Совершенно неприемлем его шаткий способ ис­
полнения двух нот в сочетании с тремя:
6
! _______ _
7
А, Э. М ю л л е р . « Ф о р т е п и а н н а я
шко­
л а » . Появившись первоначально (1804) лишь в ка­
честве шестого улучшенного издания фортепианной
«Школы» Лелейна, она подверглась Мюллером не­
задолго до его смерти вторичной переработке. Этот
труд содержит в основном лишь общеизвестные
сведения, но он надежен.
В качестве знаков для короткого форшлага фи­
гурируют $ или $ ; «короткий форшлаг придает
ноте, перед которой он стоит, более острый акцент».
Наконец, знаки альтерации в группетто йотированы
I
по-современному:
Единственным достижением XIX века, которое
сохранило свое значение до настоящего времени,
является введение знака & как символа короткого
форшлага! Тюрк говорит об этом впервые в 1802
году во втором издании своей фортепианной «Шко­
лы», и так как в первом издании данное новшество
совершенно не упоминается, то, по-видимому, оно
появилось в промежутке между изданиями. Вскоре
(1807) Г. Ф. В о л ь ф пишет — т а к ж е во втором
издании своего « К р а т к о г о
наставления»:
«Различные композиторы обозначают неизменяю­
щиеся короткие форшлаги таким образом:
и
это обозначение заслуживает повсеместного рас­
пространения».
Следовательно, если в более старых изданиях
встречается знак Л , его следует понимать как эк­
вивалент J> , а не как обозначение специфически
короткого форшлага. Одновременно нужно указать,
что никто из великих композиторов, живших в
1800-х годах —ни Бетховен, ни Керубини, ни Вебер,
ни Шуберт, не пользовался знаком if для обозна­
чения специфически короткого форшлага.
И. _>. К р а м е р . « Б о л ь ш а я
фортепиан­
н а я ш к о л а » . Известность этой фортепианной
«Школе» создали главным образом 84 этюда (при­
умноженные в дальнейшем до 100), которые до сих
пор пользуются благосклонностью пианистов. Пра­
вила Крамера в отношении орнаментики по своей
точности оставляют желать много лучшего; для
форшлагов — от самых коротких до самых дол­
гих— у автора имеется лишь один знак
(соот­
ветствующий ^ ) . Примечательна попытка прими­
рить оба противоположных правила о трели сле8
9
ir
дующей формулой:
-J
-.
31
и т. д.
«Школа (по изданию Чепеля)
нотация
исполнение
'F ГГПГГ
ALLEGRETTO
>Г/1 П hp
ГП|ГЦ1|
Д 4 ^ Ф JHIRNFILJP
(короткие форшлаги)
аччакатура
J
или
205
кроме этого, по
по Шлезингеру
коротко
В этюдах 6 и 17 явно предполагается подчине­
ние двухдольного ритма трехдольному (в манере
Б а х а ) . Хотя Крамер писал знак группетто правиль­
но счэ . о н не смог воспрепятствовать его искаже­
нию со со стороны некоторых издателей. Правда,
позже, в автографе сочиненных в 1840 году «Две­
надцати новых салонных этюдов» ор. 92 (впрочем,
совершенно неизвестных), композитор принципи­
206
ально применяет знак # для короткого форшлага.
Но первые 42 этюда из числа известных появились
еще в 1804 году и, вероятно, немногим позже — в
оригинальном издании «Фортепианной школы» у
Чепеля. Последующие издания вплоть до 1843 го­
да: Конха, Петерса, Хаслингера, Шлезингера — все
дальше отходят от этого первоисточника.
Дж. Фильд
(1782—1837). Из сочинений Фильда
наиболее жизнеспособными оказались именно его
простые ноктюрны. В них, как и в сложных концер­
тах, орнаментика вряд ли вызовет сомнения, пото­
му что обращенный знак группетто (оо) в Концерте
As-dur явно привнесен издателем.
Л. Ш т а р к е . « В е н с к а я
фортепианная
ш к о л а » (1819). Нельзя пропустить здесь Штар­
ке, приглашенного, как и Иосиф и Карл Черни,
Бетховеном на некоторое время в качестве учителя
для своего племянника.
Для обозначения короткого форшлага он при­
меняет $ . Кроме этого, следующая формула пред­
ставит, вероятно, интерес при изучении произведе­
ний Бетховена.
,0
ОС
со
но и
ПгТ
Глава 5
Л. ВАН БЕТХОВЕН (1770—1827)
стая из внутренней динамики музыкального орга­
низма, она образует существенную часть целого *.
Хотя понимание украшений как чисто внешних
добавлений вообще противоречит направленности
немецкой мысли, ни один композитор не сумел в
такой степени снять со своей орнаментики всякий
налет случайности и произвола и придать ей печать
необходимости, как это сделал Бетховен. Произра­
Andante
1
Для первоначального ознакомления с бетховенской орнаментикой здесь использованы некоторые
более легкие сочинения — ор. 49, 51, 79, 14. .
Op. 49 № 1
(^^^
-il
1
исполнение
1
fe
6. Рондо
(все коротко)
такт89
Allegro
ми m i
I
V
: должно бытье*
та ¡a • J » J
пт
ГГГГП | f f f f
Г
Allegro
8. Op. 49 № 2
ir
при повторении
нахшлаг пропущен
j'
i ГНУ I
* С этим связано и то, что Бетховен не терпел самовольного украшения своих сочинений исполнителями.. .
«Только не
добавляйте мне никаких мордентов», — предупреждает он
одну певицу,
а следующее извинительное письмо Бетховена
позволяет догадываться,
какую сцену вызвал Черни произвольными изменениями:
«Меня вчера взрр-вало,
..но
Вы дол­
жны простить автора, который предпочитал бы услышать сочинение, как оно написано...».
#
207
11.
10;
CN5
І
коротко
в крайнем случае fe
12. Op. 51 № 1
Moderato
в оригинальном издании (Артариа)
напечатано везде v» (вместо со )
[лучше?
14.
ô
)
15. Op. 51 № 2
(оригинальное издание)
Andante
16. Op. 79
Presto
1
IÀE—h
2
З
18. Op. 14 № í
17.
And ante
^ œ b
—- R
*—4—J 4 *
JJJJ J .
Z>—<-4' '
9
•
tr
19.
Allegro
20. Op. 14 № 2
jp
m
21.
1
208
2 3 4
і
3
3
4
Для интерпретатора Бетховена нормой должен
служить принцип антиципации, то есть исполнение
«как принято играть» (см. начало раздела IV) *.
Трудно понять, каким образом представители прин­
1
ципа сустракции Леберт, Бюлов и их последова­
тели могут приписать композитору систему, кото­
рая затянула бы его в паутину несуразностей и гру­
бых грамматических ошибок. Например:
23. Ор. 73
антиципировано, в прошво
полож'ность указанию Черни
26. Ор. 18 № 2
Adagio (La malinconia)
J
¿
и w
é
Ш
запрещенные квинты
*
Ш
J
J
I
J
—Ш
и
л
* Бетховена, как и И. С. Баха, никак нельзя считать догматиком, поэтому и у него встречаются исключения из
принципа антиципации.
Если, например,
кларнетисты наших оркестров в А ё а ^ о увертюры «Леонора № 3», играют фор­
шлаг за счет последующей главной ноты,
ими руководит правильное ощущение,
потому что в дальнейшем
Бетховен вы­
писывает это место в четырехкратном увеличении следующим образом:
Ор. 72
Adagio
ALLEGRO
К.Бейшлаг
209
Adagio
27. Ор. 55
(по полному изданию)
(ИВ)
•Г _ I
2>р
первый раз
(N3)
т
второй раз
Ф о р ш л а г и . В своих самых ранних сочинени­
ях, примерно до ор. 16 включительно, Бетховен пи­
сал еще иногда долгие форшлаги *, позже — только
' короткие; исключение составляет группа
}
ГТЪ
(и ее увеличение и уменьшение), а также во­
кальные произведения. В качестве знака для этого
короткого форшлага служит преимущественно )>,
с течением времени чаще появляются также ^ и
^ . Так как фортепианные сонаты в «издании лейпцигской консерватории» совсем недавно возроди­
ли старую ошибочную теорию, будто ^ означает
долгий форшлаг, мы приводим ниже подбор фор­
шлагов ^ , в отношении которых ни один разум­
ный человек не может помышлять об ином испол­
нении, кроме короткого.
31. Ор. 20
30. Ор. 1 № 2
>6>
32. Ор. 22
Менуэт
£
Adagio
1 Ш 1-_у>'
рр
28. а) Ор. 5 № 1
3
в дальнейшем
210
долго
б) Ор. 5 № 2
Allegгo
^
коротко
*)
Adagio
б)
О Andante
Ь T/N
О
к
34. Op. 29
к
35. Op. 60
Allegro
а )
H )
6)
O
I,
V-n¡
по Черни и Петерсу
ошибочно
оишбочно
O
rfrllr
rrr
Allegro
r )
Q
t
Adagio
(ТОЛЬКО
Ç
один раз
36. Op. 67
^)
37. Op. 70
Presto
P
38. Op. 93
Allegro vivace
Viola
O
cresc.
V-NI
VN
-L
I
cresc.
39. Op. 132
Andante
I,* &k FE
(Op. 127. см. пример № 4 7 )
Бетховен, по-видимому, никогда не пользовался
знаком ^ для короткого форшлага; вероятно, он
воспринимал этот знак как вычеркнутую ноту.
Только в более поздние годы он допускал этот зна­
чок у своих переписчиков; так, мы встречаем его,
например, в копии ор. 127, предназначенной для
14*
печати, там, где в автографе указано
(см. при­
мер 47). Объемистые автографы начинаются обыч­
но тщательной нотацией коротких форшлагов:
и
^
$ , но переходят через некоторое время к более
удобной:
^ . В одном случае мы можем
прямо
211
ПОКАЗАТЬ, КАКИМ ОБРАЗОМ ДОЛГИЕ ФОРШЛАГИ ПРОСО­
ЧИЛИСЬ В ПРОИЗВЕДЕНИЯ БЕТХОВЕНА. В АВТОГРАФЕ СИМ­
ФОНИИ В-(ІИГ ВСЕ ФОРШЛАГИ В ПЕРВЫХ ДВУХ ЧАСТЯХ
ЙОТИРОВАНЫ ^ , НО В ОДНОМ МЕСТЕ (СМ. ПРИМЕР 356)
ЭТОТ ЗНАК ПОЛУЧИЛСЯ ПРИМЕРНО ТАКИМ
. ПО-ВИДИМОМУ, ГРА«ВЕ,Р ІПЕРВОЙ ПАРТИТУРЫ, ИЗДАННОЙ ПОСЛЕ
СМЕРТИ БЕТХОВЕНА, ПРОГЛЯДЕЛ ЕДИНСТВО ЭТИХ ДВУХ
ЧАСТИЧЕК ОДНОГО ЗНАКА, ПОТОМУ ЧТО ОН НАГРАВИРО­
ВАЛ «I. ЭТО ПОСЛУЖИЛО ЧЕРНИ, А ЗАТЕМ И ПЕТЕРСУ
ОСНОВАНИЕМ ПОЛНОСТЬЮ ВЫПИСЫВАТЬ В СВОИХ КЛАВИ­
РАХ ЧЕТЫРЕ ЧЕТВЕРТИ* (СМ. ПРИМЕР 35 6).
41. Ор. 67
ADAGIO
40. Ор. 20
О ALLEGRO
42. Ор. 92
43.
О PRESTO
J IJY-J).
12
A) ADAGIO
°~'
IJLHJTI^
3
45 В
44. Ор. 125
К*-
О
Б )
ADAGIO
45. Ор. 2 № 1
46. Менуэт
Л А Ц
J У
|J I F F U J П І , І > | , , Ы > | .
Í> КОРОТКО
J^p
КОРОТКО
47. Ор. 127
В ИСПРАВЛЕН­
НОЙ КОПИИ
ИЗ АВТОГРАФОВ ОР. 20 И 30 № 2 ВЫТЕКАЕТ^ ЧТО
БЕТХОВЕН ПРЕДПОЛАГАЛ ИСПОЛНЕНИЕ ФИГУРЫ
«N73
ТАК: 44ёё
(ПРИМЕРЫ 50 И 51). БОЛЕЕ СОМНИ­
ТЕЛЬНЫМ ЯВЛЯЕТСЯ ИСПОЛНЕНИЕ ФОРШЛАГОВ В ОР. 10
№ 3. ЧЕРНИ ОПРЕДЕЛЕННО СЧИТАЕТ ИХ ДОЛГИМИ **, НО
ЕСЛИ ПРИНЯТЬ ВО ВНИМАНИЕ, ЧТО ПЕРЕД ИЗДАНИЕМ БЕТ­
ХОВЕН ПРЕВРАЩАЕТ ПЕРВОНАЧАЛЬНУЮ ЗАПИСЬ В ПЕРВОЙ
ПОБОЧНОЙ ТЕМЕ
(ПРИМЕР 54 А) В
ТО ТРУДНО ПОНЯТЬ, ПОЧЕМУ ОН ПРОПУСТИЛ АНАЛОГИЧ­
НОЕ ИЗМЕНЕНИЕ ВО ВТОРОЙ ПОБОЧНОЙ ТЕМЕ (ПРИМЕР
54 6), ЕСЛИ ОН ЭТИМ НЕ ХОТЕЛ УКАЗАТЬ НА РАЗ­
ЛИЧНОЕ ИСПОЛНЕНИЕ.
В ПОСЛЕДНЕМ СЛУЧАЕ ТАКОГО РОДА. (ПРИМЕР 55)
ДОВОДЫ ЗА И ПРОТИВ КАЖДОГО СПОСОБА ИСПОЛНЕНИЯ
НАСТОЛЬКО УРАВНОВЕШИВАЮТ ДРУГ ДРУГА, ЧТО РЕШЕНИЕ
НУЖНО ПРЕДОСТАВЛЯТЬ ИСПОЛНИТЕЛЮ. НА ТРАКТОВКУ
,
J'7"J"¡1 УКАЗЫВАЕТ ПРЕОБЛАДАВШИЙ В ТО ВРЕМЯ ОБЫ­
ЧАИ, А НА РИТМ
— ТО, ЧТО БЕТХОВЕН ЕГО РАЗ­
ВИВАЕТ В ДАЛЬНЕЙШЕМ ТЕМАТИЧЕСКИ.
* В течение нескольких лет Берлин имел завидную возможность услышать
упомянутое место
попеременно в пра­
вильном и неправильном исполнении.
В то время как Вейнгартер исполнял
форшлаги коротко,
Никит их растягивал
до четвертей.
** Черни обозначает
в своей «Фортепианной школе» все
форшлаги в подобных группах как долгие и особенно фор­
шлаги из примеров 53 и 54.
При его преувеличенном предпочтении долгих форшлагов
(см. пример 35),
на его мнение
можно опираться только в отношении тех сочинений, которые
он изучал под руководством Бетховена, то есть главным об­
разом ор. 13, 14, 31 № 2, 73, 80, 97, 101.
2
212
48.
O p .
18
№
4
Allegro
50. Op. 20
Op.
49.
18
№
6
A l l e g r o
á> N
(B
fp
fi
д а л ь н е й ш е м
tr
-
5 1 . Op. 30 № 2. Менуэт
О
п о
в
э с к - и з у
п е ч а т н о м
Б е т х о в е н а
и з д а н и и
N
(B)
f
n ffii-H ли ^--
N
(B)
к о р о т к о
^
.
0
a
І
2
Ор.
52.
j
о
72
№
і
К
^
1
53.
61
;
q
Op. ¡ 2 3 . „Dona nobis"*
O p .
10 № 2
V i o l .
исполнение всегда
V a .
п о
0
?
,
54. Op. 10
P r e s t O
u
в
№
6)
З
g i l
I
п е ч а т н о м
I
~
N
(B)
и з д а н и и
п о в о д у
этого
с о л д а ф о н ,
как
я
он
Сюльше
Н а п е ч а т а в
д а н н о м
с л у ч а е
м е с т а
вместо
ш е с т н а д ц а т ы м и
бина,
так
П о
и з д а н и и
• и с п о л н я е т с я
к о р о т к о
ff>
п о
*
п е ч а т н о м
ЭСК'ИЗ
P r e s t o
д е
в
Ч е р н и
не
не
Б е т х о в е н
восьмых...
п о н и м а е т ,
что
з а г л я д ы в а л ,
я
ф о р ш л а г и
н а и б о л е е
не
п и с а л
. О т с ю д а
е м у
м о ж е т е
говорят;
з а м е т и л
ч е т в е р т я м и ,
и з д а т е л ю
В ы
и х
не
Ш о т т у :
в о с ь м ы м и
„ D o n a
у б е д и т ь с я ,
в н а ч а л е
только
« В
о н
п р и .
и л и
что
п и с а л
б е г л о м
Ч е р ' н и
у
n o o i s "
м е н я
четверти
п р о с м о т р е
ш е с т н а д ц а т ы м и ,
ф о р ш л а г и
за
(!)
д о л ж н ы
переписчик;
в
ф о р ш л а г а х ,
этот
п о т о м ,
быть
тип
—
н а п е ч а т а н ы
вез­
н а с т о я щ а я
наконец,
д у ­
в о с ь м ы е ,
и,
( ? ) » .
а
т р и д ц а т ь в т о р ь ш и ,
и з д а т е л ь
п о с т у п и л
в
ц е л е с о о б р а з н о .
2 1 3
Т р е л ь . В теории Бетховен в течение всей сво­
ей жизни придерживался мнения, что трели дол­
жны начинаться с верхней ноты, однако на прак­
тике был менее строгим; во всяком случае, нет ос­
нований отклониться от сформулированного нами
принципа (см. с. 126). Нельзя с полной достовер­
ностью полагаться на Бетховена и в нотации нахшлагов, как это делает А. Рубинштейн и другие.
Можно согласиться, что он поступал несколько ме­
нее небрежно, чем его предшественники и совре­
менники, но остается еще достаточно случаев, ко­
гда добавление или пропуск нахшлага он предо­
ставляет исполнителю.
Бетховен упростил учение о трелях постольку,
поскольку упразднил для следующих поколений
«приготовленную трель». Если перед трелью стоит
маленький знак форшлага, то отныне это обозна­
чает исключительно начало трели снизу или свер­
ху (см. примеры 77—80).
К концу XVIII века пианисты усердно осваива­
ли двойную трель одной рукой, и Бетховен, этот
«великан среди пианистов», применяет это украше­
ние в терцию, кварту и уменьшенную квинту (при­
меры 81 и 90) *.
56. Упражнения Бетховена к трели вместе с заметками на полях
* «Трудная трель»
1
2
£ «С такой аппликатурой
трель неосуществима»
1
57. Op. I l l
Рондо
задумано так
5 ft
58. Op. 73
Larghetto
Allegro
JR ЇЇ NR
Viol. Solo
сПт.
±
(3)
(3)
* Бёрни восхваляет
X. Ф. Д . Ш у б а р т .
3
214
J
І
(3)
(3)
(NB)
62. Op. 21
. 6 1 . Вариации c-moll
J
59. Op. 123
jr
L
Prestissimo
bu,, ^
tr
у ж е в 1773 году двойную трель, исполнением которой
,
в
совершенстве владел поэт <и музыкант
64. Op. 47
63. Op. 37
cresc
65.
Op. 6 1 . P O H A O
ir
Allegro
O
67. Op. 70 № 2
Allegro
70. Op. 97
68. Op. 70 № 2
Allegretto
69. Op. 96
a)
ê
:
Hax'iujiar j,o6aBH^ HepHW
f f f
Ê
!
Allegro
legro
Xjy^T^
tr
i¡L
d KT 7
TÔKT20
T
n
KT191
T
r
:
r
in
.ffl]
1
71. Op. 26. Marcia
215
Vivace
3
3
73. Op. 54
In tempo (Tun Menuetto
*
Allegro
^tr —
81. Op. 58
3
)
4
6)
tr ir
окончание всегда
ateateíaaa» и т. д.
fr ir irir tr ir~
* ir ir 1 I \ \
•fUi n i I U.p life
tr
tr
82. Op. 59 Jft 2
Allegro
tr
SÉ
трели без нахшлагов
без нахшлагов
83. Op. 10 № 3
84. Op. 27 № 2
Presto
i/
бавлен не везде; то же самое в Трио ор. 70 № 2,
где в автографе он встречается совершенно произ­
вольно, только четыре раза; в Allegretto (пример
68 ) его добавил Черни (который мог о нем знать).
Наконец, Трио B-dur ор. 97 не следовало бы нико­
гда исполнять точно как написано, потому что
здесь в унисонных трелях в одних партиях нах­
шлаг помечен, а в других отсутствует. В цепи тре­
лей исполнитель зачастую должен сам судить об
уместности нахшлага. Но то, что может себе позво­
лить солист, не дозволено оркестранту, который
обязан исполнять трели во вступлении к симфонии
A-dur точно по правилам (пример 74). Если же
нахшлаг выписан полностью самим Бетховеном, его
следует воспроизводить в указанных длительностях
(см. примеры 71 и 72). Длительные трели в каден­
циях композитор начинал нередко с „battement"
(трель с нижним полутоном).
Упражнения к трели (пример 56) с заметками
на полях относятся к юношеским годам Бетховена.
В своем примечании к ор. 111 «трель в вариации
C-dur пометить цифрами 1, 2» Бетховен подобным
же образом рассчитывает на исполнение особой ап­
пликатурой (пример 57). Начало трели со вспомо­
гательной ноты в примерах 58 и 59 представляется
таким же естественным, как и ее начало с главной
ноты в примерах 60 и 61.
Нем-алый вред принесло утверждение А. Рубин­
штейна, будто Бетховен всегда выписывал полно­
стью необходимые нахшлаги. При всей своей не­
состоятельности эта гипотеза имеет еще в XX веке
приверженцев. По нашему мнению, все трели в
примерах 62—70, как и в других, требуют нахшла­
га, несмотря на то, что Бетховен его не всегда йо­
тирует. В «Крейцеровой сонате» (пример 64) нах­
шлаг подразумевается сам собой, поэтому он до-
85. Ор. 35. Вариации
Andante
JL
ш
в автографе
исполнение
i 5.
lias Ssis
Ti т. д .
SSCTS
ESSS
Совмещение трели с мелодией в одной руке яв­
ляется, по всей вероятности, изобретением Бетхо­
вена, так как опыт Баха в этой области наверняка
был ему неизвестен . Так, в автографе ор. 53 при
Prestissimo (пример 86) Бетховен сам выписывает
4
исполнение трели для более подвинутых и менее
подвинутых пианистов, утешая; последних: «Вооб­
ще не так уж важно, если эта трель окажется не­
сколько медленнее».
2Í7
86. Op. 53
і
-к
à
rrrrrrfrrrrrifrrrrrrrrrm
Между тем, указание Бетховена непрактично,
а при переходе в минор — д а ж е неисполнимо:
ш
2
. Д л я непрерывного исполнения трели не-
1
обходимо следить за тем, чтобы ее основной звук
соль всегда совпадал с нотой соль в мелодии, то
есть
й
-т- ^ ^
ч е г о
требует и
5
д'Альбер .
Если же Бюлов незаметно прерывает трель соот­
ветствующей 'Мелодической нотой, то он следует
«
à
à
À
^.ГГГТТГ|ГГШЕ
этим лишь старинной практике И. С. Баха и
И. Н. Гуммеля. Эту пианистическую вольность, не­
обычайно способствующую ясности и прозрачности,
можно рекомендовать главным образом в пассажах
pianissimo, как, например, в заключительной ва­
риации op. 111, этой прозрачной звуковой картине,
для которой никакое исполнение не окажется до­
статочно нежным. Здесь тема окутана серебристы­
ми облаками легчайших фиоритур, пронизанных
сверкающими трелями, подобно мерцанию далеких
звезд.
87. Ор. 53
а)
поспосо'бу (И. С. Баха—Гуммеля) Бюлова
или
4такта
(accel.)
218
cresc.
Allegro
или
ИЛИ
А
1 1 11 V
ЧГ 1
1
f
Ї
J JJ
по д'Альберу
88. Ор. 106
октавой выше
"»ЬГ
(в оригинале
У
1
1
Иы U
_ q _
LYI
¿>>~~~~~*~~,
^^sr>
по Бюлову
Фуга
Б)
трель по д'Альберу
исполнение
А) БА
12Р.VI
89. Ор. 109
16 Г
в стиле д'Альбера
і
1
8- -
Б)
$ * Г Г Г Г Г [R^JJ
Т
LLLLL/ Ш=ЦР
~a) Andante
И
4
1 2
T»
Д.
5 и л И ^ 5
2 1
219
Знак Л У Бетховен применял в двояком значе­
нии: для пральтр-иллера и для шнеллера. При ис­
полнении нужно четко различать оба украшения:
пральтриллер исполняется за счет ноты, над или
Poco allegro
под которой он сшит (примеры 91а, 92—97), а
шнеллер антиципируется, как в примерах 91 б, 99
и 100.
96. Ор. 96
97. Op. 97
J 1? ІяштжтЛ—і ( 1
tífc
и т. д .
P * ^
?
. ЧЕРНИ (КОТОРЫЙ ИЗУЧАЛ ЭТО ТРИО ПОД
РУКОВОДСТВОМ БЕТХОВЕНА) ГОВОРИТ ПО ПОВОДУ
ЭТОЙ ФИГУРЫ О «МАЛЕНЬКИХ ТРЕЛЯХ»
99 Ор. 68
ALLEGRO
98. Ор. 61. Рондо
Д
5
É
А
ОБЩЕПРИНЯТОЕ ОРКЕСТРОВОЕ ИСПОЛНЕНИЕ
É
100. Op. 97
ALLEGRO
TEN.
T E N .
PRESTO
НЕСМОТРЯ НА
исполнениеH
Г Р У П П Е Т Т О , СУДЯ ПО СОХРАНИВШИМСЯ АВТОГРАФАМ, БЕТХОВЕН ЙОТИРОВАЛ ВСЕГДА ПРАВИЛЬНО: со
(ИНОГДА <Г> ) , И ОБРАЩЕННУЮ НОТАЦИЮ ( Е Л ) В НЕ-
ЗНАК НАД ИЛИ ПОД НОТОЙ, ОЧЕВИДНО ПРЕДПОЛАГАЯ ПРИ
ЭТОМ АНТИЦИПИРОВАННОЕ ИСПОЛНЕНИЕ. БЕТХОВЕН СЛЕДУЕТ ИНОГДА ВЕНСКОМУ ОБЫЧАЮ, НОТИРУЯ НОРМАЛЬНОЕ
КОТОРЫХ ЕГО ЮНОШЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ СЛЕДУЕТ ОТт т
_ ,
т
л 1 т л т
т
_
« /л«
\
„
І
ГРУППЕТТО ТАКИМ ОБРАЗОМ:
*~
НЕСТИ ЗА СЧЕТ ИЗДАТЕЛЕЙ (АРТАРИА И ДРУГИЕ). СРАВНЕНИЕ НОТНЫХ ПРИМЕРОВ 12, 103А, 104, 107, 111 ПРИВОДИТ К УБЕЖДЕНИЮ, ЧТО КОМПОЗИТОР ЧАСТО ПИСАЛ
(В ДАЛЬНЕЙШЕМ ^
О
^'
1 1 7 ,
4jj J
**
Л Л Ґ %
• (ПРИМЕРЫ 116,
V
Г
^
101. Op. 1 № 1
ADAGIO
В ДАЛЬНЕЙШЕМ
VIOL.
ш
LILI
\
0
.
PIANO
1J
103. Op. 2 № 1
.02. Ор. і № 3
)
A
d
a
g
¡
0
з
ALLEGRO
Г
3
з
АНАЛОГИЧНО В OP.73
(ПРИМЕР 105)
221
104. Op. 2 № 2 .
105. Op. 73
107. Op. 10 J* 1
^
6)
Allegro
в 'крайнем
случае
Adagio
8
O
jf)
222
Allegro
108. Op. 10 № 2
б
)
Prestissimo
Allegretto
Adagio
Рондо
116. Op. 18 № 4
0
118. Op. 74
Adagio
cresc
Поучительна нотация первого Adagio op. 1 № 1,
поскольку Бетховен указывает группетто сначала
знаками, а при повторении выписывает их нотами
(пример 101).
В автографе Концерта Es-dur знак сс помещен
несколько левее над нотой си (пример 105); Чер­
ни— первый исполнитель концерта — требует его
осуществления перед второй четвертью.
В нашей подборке примеров приводятся все раз­
новидности группетто: помимо обычных четырехзвучных, и трезвучные (примеры 106, 111), а так­
же другие, которые мы из соображений вкуса ок­
руглили до пяти нот (пример 107 в, 108).
6
Еще Эрнст Р у д о р ф отметил дезориентирующее
обозначение ечэ в ор. 1, 2 и 51 и указал испол­
нение, по-видимому задуманное автором. По суще­
ству, дело сводится к досадной путанице между
оо и Л У , к а к в «Аделаиде», (ср. примеры 13, 119—
121).
Если сверить группеттообразную фигуру в ор.
109 (пример 122) с эскизами Бетховена, то испол­
нение в манере Бюлова не покажется неоправдан­
ным.
119. Ор. 46 Аделаида.
Larghetto
оригинальное издание
e
„ II
122. Ор. 109
Andante
в нечетком эскизе Бетховена приблизительно
по Бюлову
Группетто с пральтриллером
( $ )
Бетховен использовал в ор. 5, 21, 54, 78. Так как
правила его изобретателя, Ф. Э. Баха, оказываются
Allegro
^
слишком надуманными для бетховенского стиля,
лучше придерживаться формул Л елейна и Тюрка
( - соответствующие разделы).
с м
123. Ор. 5 № 2
124. Ор. 12 № I. Рондо
4
' HEÉi
km
125. Ор. 54
СО
ÉUS
СО
СЧ5
(ср. пример! 1
126. Ор. 78
Allegro
СО
cresc.
Ш л е й ф е р . При его исполнении лучше всего
опираться на оригинальное издание ор. 2 № 1 (см.
пример 24). При всей ограниченности времени в
примере 129, оно все же достаточно для четкого
воспроизведения этого орнамента. Впрочем, метр'ономически точное исполнение не всегда желатель­
но, у исполнителя есть другое, верное средство для
того, чтобы подчинить себе аудиторию — акцентуа­
ция (об этом уже говорилось в заключени-и разде­
ла о Л. Моцарте). Так, в конце Adagio из ор. 22
слушатель будет терпеливо ждать окончания шлейфера, пока он сможет одновременно с появлением
слегка акцентированного аккорда возобновить счет.
Неуместное применение принципа сустракции в
шлейфере может заметнее, чем при других орна­
ментах, привести к абсурду '(см. примеры 25, 26,
132 и 141).
(Двузвучные шлейферы начинаются с примера
136.)
127. Ор. 7. Рондо
128. Ор. 18 № 4
Allegro
Ж
w
1.
КA
i
0 В
V
15.Бейшлаг
1 2
3
4
225
130.
Op.
72.
y e e p T i o p a
129. Op. 27 № 2
Presto
Fl.eOb.
132. Op. 59 № 1
131. Op. 18 № 5
! J I > R MU
fP*
• ft 2 3
El
S
133. Op. 68
Andante
cresc.
Adagio
134.
Allegretto
rtüj LEÍ I
136. Op. 24
135. Op. 97
IF
I M
2
Andante
Ob
3
%
IF
1
137.
138. Op. 72 № 11
Op. 67
Grave
M
É L
IF
L:JJ
J
J J J
1
139. Op. 84
ÜFLF
Allegretto
ten.
140.
UT
1
p
iff
Op. 92
ffW
141. Op. 113
Vivace
22A
. IR
"IÍ27
А н ш л а г , или двойной форшлаг Бетховен всегда выписывает
142. Ор. 138
Allegro
143. Op. 59
Ш
Andante
' °Р-
8 1
• І І
I
¡
Í
І
В
О
С
Ь
М
Ы
Е1 3 И3 И 4 И 1
1 З*
145) не можем поручиться за необходимость по­
вторного взятия звука. Зато в примере 147 повто­
рение каждой ноты обусловлено выражением му­
зыкального лепета' и конвульсивного содрогания *.
Впрочем, это место, обозначенное Бетховеном в ав.тографе (карандашом) „senza tempo", Бюлов на­
столько остроумно перегруппировал и включил в
тактовый размер, что его не следует скрывать от
читателя (пример 147 6).
Г
В и б р а ц и я (ВеЬиг^) возвращает нас во вре­
мена клавикорда. Н а современных инструментах
этот орнамент можно исполнить лишь приблизи­
тельно, и Черни описывает его применительно к
примеру 145 таким образом, что третьим паль­
цем нота берется слабее, чем четвертым, но всетаки она должна еще быть слышна,
В противоположность мнению этого опытного
педагога мы именно в отношении ор. 69 (пример
Allegro
' *
Ш
146. Ор. 106
145. Ор. 69
0
sf
147. Ор. ПО
а
б)
)
г it ar d a n d o
Adagi
10
толкование Бюлов а
с
а
п
Ш
и
ritardando
5 ^
" ГГГГГГ
tutte
Р
Никак нельзя согласиться с Лебертом и Бюловым, требующими исполнение фигуры в примерах
MH
145 и 148 в виде триолей: Р
» или
TOR -СЕГТ
0
Л
le
corde
dim.
una c o r d a
Сформулированный выше принцип антиципации
форшлагов допускает и в этом случае более чет­
кий ритм.
148. Ор. 81а
8—•
* Вообще повторение второй ноты,
залигованной подобным же образом:
музыке: например, в Этюде № 32 Крамера и Вальсе ор. 34
15
1
р Ц
»
встречается иногда в фортепианной
Шопена.
227
А Р П Е Д Ж И А Т О . БЕТХОВЕНСКИЙ ЗНАК — ПОПЕРЕЧ­
НАЯ ЧЕРТА / , НАПРИМЕР, В КОНЦЕРТЕ ES-DUR OP. 73
О
:, ЗАМЕНЕН
ВО ВСЕХ СОВРЕМЕННЫХ
ИЗДАНИЯХ ЗНАКОМ \
149. Op. 27 № 2
Presto
1
БЕТХОВЕН ИСПОЛЬЗОВАЛ И ВНЕШНИЙ ЭФФЕКТ ГЛИС­
САНДО. ПРАВДА, НИСХОДЯЩУЮ ГАММУ В КОНЦЕРТЕ
Й ^ И Г (КРАТКАЯ КАДЕНЦИЯ В ПОСЛЕДНЕЙ ЧАСТИ) ЛУЧ­
ШЕ ИСПОЛНЯТЬ В ОБЫЧНОМ ГАММООБРАЗНОМ ДВИЖЕНИИ,
И, ТАК КАК ОКТАВНОЕ ГЛИССАНДО В Р1АП1551ТПО ДО­
СТУПНО ЛИШЬ НЕЕСТЕСТВЕННО БОЛЬШИМ РУКАМ, ПРИ
МЕНЬШЕМ РАСТЯЖЕНИИ РУК В ОР. 53 РЕКОМЕНДУЕТСЯ
ВАРИАНТ БЮЛОВА.
2~
150. Ор. 53
РИТМИЧЕСКИЕ ГРУППЫ ИЗ ТРЕХ, ЧЕТЫРЕХ, ПЯТИ И БО­
ЛЕЕ НОТ, КАК В ОР. 70 № 1, ОР. 90 И В КОНЦЕРТАХ, СЛЕ­
ДУЕТ ВОСПРОИЗВОДИТЬ ТОЧНО, КАК НАПИСАНО, НИ В КО­
ЕМ СЛУЧАЕ ИХ НЕ ВЫРАВНИВАЯ. ПОПУТНО УКАЖЕМ НА
ПЕДАНТИЧНУЮ ТОЧНОСТЬ, С КОТОРОЙ БЕТХОВЕН РАСПРЕ­
ДЕЛЯЕТ УСИЛЕНИЕ И ОСЛАБЛЕНИЕ ЗВУЧНОСТИ В АККОРДЕ
И ПЕДАЛИЗАЦИЮ В ПАУЗАХ, НАПРИМЕР:
Ор. 58
Ор. 53
В ОБЛАСТИ ВОКАЛЬНОЙ МУЗЫКИ БЕТХОВЕН НИКОГДА
НЕ ЗАНИМАЛ ТАКОГО ВЕДУЩЕГО ПОЛОЖЕНИЯ, КАКОГО ОН
ТАК РАНО ДОСТИГ В ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ. ЭТИМ
В ДОСТАТОЧНОЙ МЕРЕ ОБЪЯСНЯЕТСЯ, ПОЧЕМУ ОН ПРИСПО­
САБЛИВАЛСЯ В СВОИХ ВОКАЛЬНЫХ СОЧИНЕНИЯХ К ОБЫЧ­
НОМУ СПОСОБУ НОТАЦИИ И ПРИМЕНЯЛ ДОЛГИЕ ФОРШЛАГИ
В ТАКОЕ ВРЕМЯ, КОГДА В ДРУГИХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ УЖЕ
ДАВНО ОТКАЗАЛСЯ ОТ ЭТОГО ПЕРЕЖИТКА ПРОШЛОГО (СМ.
ПРИМЕР 152). В ПЕРВОЙ ВЕРСИИ ФИНАЛА ИЗ «ФИДЕЛИО» ОН ПЕРЕНОСИТ ДОЛГИЕ ФОРШЛАГИ ОДИН РАЗ ДАЖЕ
ВОКАЛЬНАЯ ПАРТИЯ A - D E Ja
^
DE.
\
В ДАЛЬНЕЙШЕМ
PIANO
ANDANTE
ji il ir ir f'i mu і i
і і|
»І 1
u
Рі ano
ВОКАЛЬНАЯ ПАРТИЯ В ДАЛЬНЕЙШЕМ
I
V I OF.
І! ГЁГ І»Г
m
Г*
ICH WAR BEICHLAENGANZ AL
і і 77
* Отметим попутно,
что дирижеры Лахиеры (два старших
вокальные формализмы в «Фиделио» лишь в ограниченной мере.
228
153. Op. 128
152. Op. 86
151. Op. 46
ALLEGRO
В ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЕ СОПРОВОЖДЕНИЕ (ПРИМЕР 155).
БЕТХОВЕН ВСЮ СВОЮ ЖИЗНЬ СЛЕДОВАЛ ИТАЛЬЯНСКОЙ
МАНЕРЕ ЗАПИСИ И ПРИДЕРЖИВАЕТСЯ ЕЕ ДАЖЕ В ДЕВЯ­
ТОЙ СИМФОНИИ (ПРИМЕР 160). ОДНАКО ТО, ЧТО ДОПУ­
СТИМО В ОР. 125, ДОЛЖНО ДОПУСКАТЬСЯ И В ОР. 123.
ВЫСТУПАЯ ЗА ТОЧНОЕ ИСПОЛНЕНИЕ РЕЧИТАТИВОВ В
«ТОРЖЕСТВЕННОЙ МЕССЕ» В СООТВЕТСТВИИ С ЗАПИСЬЮ,
МЫ МОЖЕМ ОПРАВДАТЬ ЭТО ТОЛЬКО ТЕМ, ЧТО ТЕРЦОВЫЕ
ХОДЫ ЛУЧШЕ ВВОДЯТ ТЕМУ „DONA NOBIS"*.
работали
в Вене еще при Бетховене)
допускали
эти
154. Op. 72
O
ALLEGRO
4
J"»
F
I
U
I U ' L L U
'І
0Щ,
Ich g a b
die
Hand
]
Г
I
zum su - ß e n Band.
исполнение
tí
lein
und
küs - sen wollt'ich sie
155. Op. 72 № 10
A
,
,
(
156. Ор. 72 № 15. Дуэт
* ™
ALLEGRO
октавой выше
1
IÑ
і
I
октавой ниже
1
R
JI, ,I
UN
ЇЧА
nach
оркестр
'И
un _ nenn_ba - ren LeLden.
исполнение
исполнение
ТТ
' R
Ї
І
"І
H U
157. Op. 65
ALLEGRO
ADAGIO
AhlperJudo
sper-giu-ro
(cp. письмо Гайдна)
Di-te
voi, sein tan.to af-ifan-по
158. Op. 72 № 9
Á)
der
blickt
so
still,
und
fried-lich
jnie-der,
d e r s p i e g e l t al - t e Z e L t e n
^vrie-der
I
5
159. Op. 72 № 11
6)
первый раз
*ä
ALLEGRO
Gat
-
ten.lie-be
W a h r h e i t w a g t ? ich kühn
zu
sa^g en.
(NB)*
второй раз
исполнение
160. Op. 125
первый раз
оркестр
dim.
вокальная партия
( N B )
второй раз
nicht d i e - se
ТО - n e
* Исполнение как в первый раз.
22%
ГЛАВА 6
Л. К Е Р У Б И Н И , Э. H. МЕГЮЛЬ, Г. СПОНТИНИ
Л. Керубини (1760—1842). Заметка в автографе
Реквиема c-moll: „La durée de cette messe est de
36 minutes et /г («продолжительность этой мессы
равна 36 7г минутам»* — франц.)—позволяет
счи­
тать знаменитого композитора таким же аккурат­
ным, добросовестным, деловым человеком, каковым
он проявляет себя и в нотации орнаментики (не до­
стигая, правда, моцартовской точности). Обычный
1
<<
си можно принять как за ф, так и за ^ ; в печат­
ных изданиях как раз указывается то один, то дру­
гой из этих знаков**. Чаще всего это обозна­
чает короткий форшлаг, за исключением группы
. Кроме этого встречаются и І,
гда и для короткого форшлага),
ли и С
О для группетто.
$ (}> ино­
знак форшлага у Керубини — ^ , что при скоропи­
ориг и н а л ь н ое и з д а н'и е
Allegro
Í
«Медея» (1797)
1. Увертюра
2. Интродукция
Larghetto
S|
J IF
Vous vo - y e z
d e v o s fils
t r i «mi - ne( - le p o u r v o u s
la
mere
Ї
Ї
in _ f o r
J' ІГІ J •!
_ tu - née
исполнение
tou-tes
ses
nuits estaient paLsi - bles.
«Два дня» (1800)
5. Увертюра
в оригинальном издании везде
6. Романс
ТАКЖЕ,
Un p a u - v r e
pe-tit
FF-
m
PF щ
Т
А
Х
Ж
Е
^'
Sa-voy-ard
и
* В стиле a cappella счет ведется половинными нотами,
> таким образом, в автографе фуги „Quam olim Abrahae"
отмечено: „Paco Allegro. Tempo а cappella ¿ = ( 1 2 0 " (а не J = 120, как указано в одном немецком издании). Нельзя все же
скрывать, что как это,
так и некоторые другие темповые указания в «Реквиеме»
представляются
в наши дни чрезмерно
быстрыми.
** Французские оригинальные издания
воспроизводят чаще всего J> как ^ ,
а керубиниевское обозначение
даже
длинной трели как *v .
230
8. Дуэт
Q
7. Ария
Арман
!1Q
У
ô moitié
d e ma
9. «Анакреон» (1803). Увертюра
О
Allegro
m
vi - e. l a i s - s e
moi
fuir
коротко
•в оригинальном "издании
.
f
a)
1? 1" І" TL
10. «Фаниска» (1806). Увертюра
O
Largo
ir ir ь%FRFRFRFRX
dolce
o 6 ) Allegro
11. «Торжественная месса» d-moll (1811)
O -S
'O
GraJLas
[J
щ
a-gimus,
d o - m i - л е fi -
_ su
Je _
li
исполнение всегда
tu
soJus
san-ctus, tu
so-lus
do _ mLnus
Je.
_
14. «Знамя Гренады»
Л
J - 72
О
аяьт
15. Реквием c-moll (1816)
(„Les Abencérages")(1813). Увертюра
13.
É
сопрано
O
Allegro
ALLEGRO
O
.su
0
v
(Domine JesyL
Andante
Andante
Лій
^
A-gnus
„
16. Струнный квартет Es-dur (1814)
O a) Allegro
О
б )
короткие форшлаги
Larghetto
¡fe:
231
Скерцо
І, Н І У M IІ
РІЗИ I
f
1
,Й
17. Струнный квартет № 3 d-moll (1834)
ALLEGRO
~.— ^
О
,~
,~
л
Т F
-
RR
-4-Ї—
Скерцо
б)
1^^^
У F IF T . T T I F
/ Г І ff І V I IF
Э. Н. Мегюль (1763—1817). В старых оркестровых партиях «Охотничьей увертюры» к опере
«Молодой Генрих» (1797) и в клавире, сделанном
т
Г
f!¡ J
JJ
^
самим композитором, короткие форшлаги указаны
еще А в то время как в опере «Иосиф» (1807)
встречается следующая нотация:
ш
(исполнение,
по оригинальному изданию
Г. Спонтини (1774—1851). Старые печатные
партитуры производят впечатление необычайной
аккуратности и содержат достаточно сведений на
случай сценического возобновления одной из спонтиниевских опер, например «Весталки» (1807) или
«Фердинанда Кортеса» (1809).
ГЛАВА 7
К. М. В Е Б Е Р (1786—1826)
Веберовская запись орнаментов не слишком на­
дежна, и если до наших дней сохранилась относи­
тельно достоверная традиция, то в первую очередь
благодаря неизменной любви немецкого народа к
создателю своей национальной романтической опе­
ры и выразителю самых интимных чувств. Ника­
кому другому композитору не удалось так завое­
вать сердце народа, как Веберу; в частности, «Вол­
шебный стрелок» непрерьшно живет на немецкой
сцене с момента первой постановки в Берлине
(1821). На обеих сценах, на которых композитор
лично разучивал свое произведение и дирижировал
им — в Берлинском и Дрезденском придворных те­
атрах,— исполнение совпадает еще,и поныне во
всех деталях, и это является залогом достоверно­
сти традиции *.
Стереотипный веберовский знак форшлага
/,
который выглядит в автографах приблизительно
так: &, обозначает чаще всего короткий, но иногда
и длинный форшлаг; в отношении коротких фор­
шлагов варианты ^ и ^ не имеют существенных
отличий. Автографический знак группетто ф давно
заменен е печатных изданиях на со (см. при­
мер 18).
* Тот ж е стиль исполнения господствовал вплоть до последних десятилетий и на остальных немецких сценах.
Изда­
тельство ..Collection Liiolff"
воспроизводит его в новой публикации клавира ('№ 2214)
довольно точьо,
в то время как
„Universal — Edition" (№ 224, В. Ки-нцл) во многих местах искажает передачу этого стиля.
232
1. Ор. 21 (1808).
Оригинальное -издание
в автографе
везде
Alla Polacca
та
п\
П
I
Л
исполнение
S
1
2
5. Ор. 7. Вариации
9
И
Е
3
И
1
6. Op. 37. Вариации
Polac
оригинальное издание
оригинальное издание
7. Ор. 24. Соната № 1. C-dur.
Adagio
Оригинальное издание (1812)
или
по Листу
или
233
Allegro moderato
9. Op. 39. Соната № 2 As-dur.
Оригинальное «здание (1816)
анти цитирован о
П. Op. 49. Соната № 3 d-moll.
ALLEGRO
Оригинальное 'издание
в дальнейшем
ГТТ
Лист
6)
I ¡
А Л
12.
ALLEGRO
,
1
F
^ • " 1 *
Лист
13. Op. 65. «Приглашение к танцу» (1819)
общепринятое исполнение
ответ)
(1-е приглашение
Moderato
(3-е приглашение
О
14.
Allegro.
при повторении
234
F
2
IS
по Бюлову}-
і*
F
=
3
—
fr
гш ъ=Л
J -
Ц
Л
1
£
"
----------- *»
1
w
trrrnrr f
і
16. Op. 79. «Концертштюк» (1821)
LARGHETTO
(VIOL.)
19. «Прециоза». Увертюра
Марш
везде короткие форшлаги
*——
ALLEGRO
также AS
PRESTO
20. «Торжественная увертюра» (1818)
исполнение
ADAGIO
É É É
коротко
Г Г
і
«Фрейшютц» (1820)
21. Увертюра
¿2
Г
I R
І*-
Cor.
Наиболее стильное
исполнение, вероятно,^
в манере Ф. Э. Баха
235
(№0
22. Крестьянский марш
23.(№2)
tra -gen
G
-AH
I-ENENTI- SA
G
-EN^ W
E
I KÖNNT C
IH>S e
1 Ш
24. Хор
r
25. Речитатив С№3)
fr im и
iE
(Viol.)
Für weiche SchuldmuBich b e . z a h j e n .
26.
(традиционное исполнение без форшлага)
о
1
I"" ' И" N I J Cj- 0
z o g ich
leich-ten
j
Sinns
da
-
hin.
Andante
/ —
&
27.
(Fl.)
Allegro
ÍJ I j j :
везде коротко
' L a ' 'i
Allegro
V-ni
' ft
ft,.tr
r f T r r ü g
Каспар
ret
-
t e n e m e n t s kann
dich
ret
-
t e n vom
tir^.FEV^ Fa
30jQSf?e)
i m
Al -
rr
Ra-
236
r if
CFE
ÍD
,E
¡ Ra-CHE GE - LN
IGT.
i
les wird dir
zum
исполнение
F e . ste,
32.-(№7; о
коротко
коротко
schön
i
6
)
к
j
nicht
lie-ben
Ob.
min _ d e r schön?
ЕЕЕЩ
ffffff1(1
N
[B
)
fr. _ К
долго
P
Leutxhen,wollt i h r mich
_
_
im
K r a n - z e sehn,
^
^
.
,
i
i L
33.(№8)
Wie
пап^е
пгиг d e r ^сЫиггипег,
исполнение
ADAGIO
auf r u m S t e r J n e n . k r e i -
- sei
Him.mels
ЬА1
le!
m
•исполнение
J1
T
J1 DECELERANDO
* ,p p * I p p j P ,fl
K
^
D o r t klingt's w i e Sch - r i t i e ,
dort
34. ( № 9 )
ALLEGRO
L?
а и * d в r Тап - п е п
O
ALLEGRO
И, Г
Wie?
was?
¡Ent - s e t . z e n !
* Этот ф о р ш л а г ^ о т с у т с т в у е т у ж е в клавире, подготовленном авторам,
только в Дрездене.
ММ
I
te
35. ( № t í >
Hf i) il
I'|
¡Hol - d e
в дальнейшем
Freun . d i n .
и исполняется
как J• , вероятно, еще
237
O
36. J(STSFÖ
Vivo
FFPI^R
ht Г
ff
írei-erund freud'gerder
•исполнение
И
vol
~ le Po-kal
la
la
la
la
; F LI Л
la
la
,L,
la
І Щ
«Эврианта»
О
37. Финал
Moderato
38. Увертюра
KÍNB),
ich
at
_ me noch d i e ' l i e b -
Dies
m
dolce
ILcheLuft
En-
_ gels Ant_litz
kann nicht l ü . g e n ,
nein
40. ( № 8 )
Ich b a u auf
ÎEu -
ry -
_ a nth.
исполнение
исполнение І
41.
ОЙЮ)
>» Г * Г F І Г Г В' ff F T Г
Schweigt,glühY>denSehnenswiLde
«Оберон»
42. Увертюра
Trie.be.
исполнение-
44. ( № 1 $
Увертюра
№5
Гюон
Ш, Г
FFR.
A l îî _
Мап _
* Так (по достоверным сообщениям),
постановки.
238
пег -
_ art.
было написано исполнение в хоревых партиях
для первоначальной берлинской
45. Заключительный хор
V-ni і
V-ni II
исполнение "везде
Попеременное — то короткое, то долгое — испол­
нение форшлага в Полонезе ор. 21 (примеры 1—4)
вытекает скорее из тематической связи, чем из раз­
личной их нотации
и ^ ) в оригинальном изда­
нии. Излюбленный ритм Вебера / ^ Э " " ^ встречает­
ся и в Вариациях ор. 7 (пример 5), и в Хоре охот­
ников из «Волшебного стрелка» (пример 36), а
также в других местах. В примере 28 Л обознача­
ет, по старой традиции, короткий форшлаг, в при­
мерах 22, 2*9, 32 6, напротив,— долгий! В «Торжест­
венной увертюре» форшлаги $ исполняются в Бер­
лине и Дрездене по традиции то как долгие, то как
короткие (см. пример 20). Правда, при большей
длительности Вебер дает другое обозначение: J
(примеры 20, 31, 32 а ) .
В «Приглашении к танцу», в диалоге [имеется в
виду вступление] установился обычай придавать
каждый раз большую настойчивость обращению
«кавалера» прибавлением форшлага в виде вось­
мой, затем четверти, и хотя этот вариант не под­
тверждается автографом, он вполне мог бы соот­
ГЛАВА
ветствовать намерениям композитора. Во всяком
случае, он давно укоренился и воспроизведен почти
в точности в оркестровом переложении «Приглаше­
ния к танцу», выполненном Берлиозом — судя по
его указанию — в 1837 году.
Троекратное, последовательно проведенное че­
редование двух антиципированных Л форшлагов и
одного выписанного сустрагированного форшлага в
Трио из Сонаты As-dur op. 39 (пример 10), как и
выписанный антиципированный двойной форшлаг
к трели в примере 6, убедительно доказывают, что
Вебер считал антиципацию нормальным приемом.
Все слушатели концертов помнят, вероятно, эф­
фектное октавное глиссандо в «Концертштюке»
ор. 79.
Так как Вебер, начиная с 1817 года, занимал
должность капельмейстера при Дрезденском дворе,
который был еще всецело в плену итальянского
стиля, у него не было причины отклоняться от об­
щеупотребительной итальянской нотации.
8
Ф. ШУБЕРТ (1797—1828)
Творения Шуберта, как ничьи другие, являют­
ся откровениями гениального вдохновения, прояв­
лением «музыкального ясновидения». Но при всей
глубине чувств этот беззаботный сын Вены никогда
не впадал в бессмысленные мудрствования, и об
этом полезно помнить при рассмотрении его орна­
ментики.
Самый молодой из новых классиков, Шуберт
лишь изредка применяет долгие форшлаги и выпи­
сывает их соответствующими длительностями (при­
меры 1 и 2). Короткие форшлаги он указывает ча­
ще всего ^ , иногда ^ (примеры 3 — 9), в то вре­
мя как ^ появляется лишь в единичных случаях в
ранних произведениях. Зато Шуберт пользуется
часто «немыми главными нотами» и тщательно вы­
писывает тогда длительность предшествующего
форшлага (примеры 30, 31 и др., см. также письмо
Гайдна), Знак л* применяется в своем двояком
значении — как
пральтриллер (г | ^
р ) и как
шнеллер ( - ^ Д - _ J — и выбор предоставляется ис­
полнителю; в качестве знака группетто выступает
ео. Самовольное вмешательство издателей в шубертовскую орнаментику явилось причиной того, что в
некоторых примерах нам пришлось привести одно­
временно варианты и автографа и оригинального
издания.
239
1. «Трагическая симфония»
ALLEGRO
2. Симфония C-dur
ANDANTE
исполнение
ANDANTE
О
' ЬЕ
. СІ.
также
С> ОЬ.
4. Скерцо
коротко
с ~
р .
, '
6. Трио Es-dur, ор. 100
5. Финал
° а* А
* ff «F
'" ПНІ
11
O ALLEGRO
^
ANDANTE
IГ
ALLEGRO
І 1
I IT Г
(NB) І
0
O ALLEGRO
11. Скерцо
10. Трио B-dur, op. 99
ALLEGRO
P*
V-no
ЛЬ-И IF Ц \Y ЛІГ
У -LÜL-T. 1
I-CRESC
I- I» I/*
Г
Г
V
V-c.
* В Полном собрании сочинений указан обращенный знак в о .
240
12. Квинтет C-dur, op. 163
Allegro
4L"
Ті—tnz
p
f
=
ж
CRESC.-
ж
13.
V-N
о
J
3 I»RI J HJ34J,
І
s / =
V - N O
2>i>
П
J И
n i
m
sf=~PP
V-LA
V-c
e
,
I I I .
І І ІІ JІ J J
"Г Г Г 'Г Г Г" Г
ЛП
P
15. Квартет d-moll (посмертное
14. Квартет a-moll, op. 29
издание)
ее
1
І І И
г
4
PU
V-NOII
EV-LA(8-
v a
16.
)
коротко
-
-інД-
ЬГ "
1 2
Moderato
4
FHF. ^R "R
19. Соната a-moll, op. 42
3
12
3
4
по оригинальному изданию .
нотац-ия в дальнейшем
Іб.Бейшлаг
241
б)
7
З
ррр
вероятно задума-но
согласно
•пр а/вилам
по Листу
ffi
ЛДІШІ.
№
23. Соната G-dur, ор. 78
Менуэт
,J
IT Ч ET' ЁГ
Trio
ppp
Allegro
242
R
Ц*
RJ R
24. Музыкальный момент
25. Экспромт, ор. 142
A l l e g r o
1¥
]
*Лш-Р
по Листу с
с
Andante
26.
Allegro
27.
1.
1
3
2
*
i коротко
В
П Р О Т И В О П О Л О Ж Н О С Т Ь
дальнейшему
28. Венгерский дивертисмент, ор. 54
р
1* F м
Г
,
1
—
У
L
=
L
J
—
—
í
f
^
4
^
!
h
^—
1
исполнение
^
все форшлага антиципированы
( N B )
30. «Маргарита за прялкой»
29. Фантазия f-moll, ор. 103
i c h
f i n -
-
-
d
e
s i e
n i m
-
m e r
IFHP HF~P P P 1Г F
лучше всего без нахшлагов
окончательная запись
А
нотация в другом автографе,
° -
1
'
31. «Лесной царь»
РР .
исполнение ^ »
также и исполнение :
А
( N B )
J
#H II J|J II J, J'JJF >L F J L ) JL
F
Er
FF
F
hat d e n Kna-ben wohl ¡n den Arm, er faBt ihn
RГ
s u c h e r , er halt ¡hn war m .
различные варианты записи
также и исполнение J
:
Mein
16*
Va
t e r , m e i n V a - t e r . Dem
-
•
Va - t er g r a u s e t ' s .
4
Т О
v
Ж
-
Е
i
-
Ar-men
243
33. «Скиталец»
32. «Полевая розочка»
(последняя редакция)
исполнение
Ich когтите vom G e - b i r . g e - h e r
О-
le b o n . n e d u n k t m i c h h i e r so
kalt,
mein
and?
ge-heb4esLan
wo
bist
auf
34. «Похвала слезам»
коротко
Rei - h e n - t a n z
;
u n d Spiel u n d S c h e r n
w a s d i e Sin
-
nen
nur
g*e - win -
nen:
36. «Весенние упования»
35. «Тишь на море»
t
und be-küm-roeri
sieht
з|
последняя редакция
der-Schif-fer
У
Nun,£r-.nfevHterJe ',
в оригинальном издании
(ошибочно)
37. «Неутомимая любовь»
Э Р
!а1 - Ies
О
wen _
den
»
^
SS — — S
er - t r a - g e n .
AI .
les ver .
-
ge.bei
исполнение
Ich
weiß n i c h t , wie
mir
wur - d e ,
im -
mer
hei - l e r
Оригинальное издание
О
244
dein
Bach,
39. «Благодарность ручью»
исполнение
t
der
Sin - g e n ,
dein
Kfin -
gen,
ошибочно CS5
40
- «Спокойной ночи».
41. «Оцепенение»
ich s u c h ' i m Schnee v e r - g e - b e n s w o
f incP ic h e i - ne
Blu-te
wo
?
find' ich g r ü l n e s
Grast
42. «На реке»
нотация в печатном издании
и исполнение
н е bst
kei .
nen S c h e i - d e
-
gruB
43. «Весенний сон»
О Piano
„
вокальная партия в дальнейшем
исполняется ка<к
,
у
Ich t r ä u m t e vonbun-ten BI
к а з а ч о
т
е
u-JTIEN
44. «В деревне»
fr
О
FR
4ß r'ißf
frf-fz
was
в печатном издании
°
исполняется ка'К указано ©низу
s i e nicht h a l b e n ;
46. «Ложные солнца»
45. «Убежище»
АЛ;
All
hier w4l! ich ein - keh - r e n , h a b '
Die
mü - d e Wan-dVer
la - d e n
ins
47. «Предчувствие воина»
(NB)
исполнение
й
j|T
\у
ЦІ/,
—-fc
Д fr
W
von
г
з
і
^—
Ч
S e h n - s u c h t mir
s0
heiß
коротко
РИМ
48. «Серенада»
49. «Вдали»
РГ І Г Г Г I Г Р F ІГ PF
WeUen,sanft kräu-selrtden.
n
d e s Mon - d e s
Licht
50. «Рыбачка»
51. «Город»
52. «Альфонсо и Эстрелла»
исполняется как указано внизу
hIJ
Am
fer -
Die
Л
h¡
- пепНо-ri -
gibt
¡mir
I T Г , И
B e 4 o h - n u n g u n d Glück.
S o n . n e h e b t sich n o c h e i n . m a l
Многие свои песни Шуберт собственноручно за­
писывал по нескольку раз, и возникшие при этом
несовпадения в манере письма чрезвычайно важны
для постижения его нотации. Так, кажущиеся от­
личия в записи в примерах 30 и 31 принадлежат
различным автографам, но представляют одно и то
же звучание.
следует всегда понимать
Т Т
—Р—,
как
"
FIN
zon.te
, это же относится и к примерам 41,
43, 44, 51, и потому что во всех случаях, когда Шу­
берт имел в виду ритм
Tг»R R
я
л
, он его выпи-
сывал полностью, как в «Лесном царе» на словах
,,mein V a t e r ' * [в русском переводе В. Жуковско­
го: «Родимый, л е с н о й ц а р ь со мной говорит»].
Братья Лахнеры, певец Карл Е. Бауман, дирижер
и преподаватель пения Густав Барт, жившие <в те
времена в Вене, неоднократно заверяли устно ав­
тора этих строк, что подобное исполнение вполне
соответствует тогдашним обычаям **. И даже
4
пральтриллер, как правило обозначаемый A V , Шу­
берт однажды — о р . 42 (пример 2 0 в ) — в ы п и с а л
полностью, то есть ^
как
— . Но в
целом именно антиципация является жизненным
нервом его музы, и темы, подобные приводимой в
в примере 13 из Квинтета C-dur, даже не допуска­
ют иного исполнения (см. т а к ж е примеры 7 и 28 6 ) .
Камнем преткновения является группетто в ор.
53 (пример 22 6 ) . Лист пытается округлить эту фи­
гуру обращением украшения, и его изложению, не­
сомненно, нельзя отказать ни в остроумии, ни в хо­
рошем вкусе. Если, однако, вспомнить, как часто
издатели превращали корректный шубертовский
знак A V в неверный со ( р. примеры 36-и 40),
пока композитор сам не запутался в обоих знаках
(пример 47), то вернее будет предположить, что
здесь налицо аналогичная ошибка, и, следователь­
но, предлагаемое нами исполнение соответствует
намерениям композитора
С
ДОПОЛНЕНИЕ
К. Л Е В Е
Несравненно менее гениальный, чем Шуберт,
Леве сумел все же занять ведущее положение в
области баллады. В орнаментике он оказался ме­
нее аккуратным, чем можно было ожидать от уче­
ника безупречно корректного Тюрка. В частности,
его «нотация форшлагов, несмотря на большой вы­
бор различных обозначений, таких как 1 Д Д
1
•юдное тогда заблуждение, называя шнеллер С**)
мордентом. Зато он корректен в трактовке группет­
то и применяет общеупотребительный знак для арпеджиато:
\
или
(
(последний,
например,
в
„Nock); трель он начинает со вспомогательной но­
ты.
9
-весьма неточная; он впадает т а к ж е в
Примеры приводятся по оригинальным изданиям или автографам
Мордент
1. Из «Школы для ф-п.» (1826)
2. «Лесной царь» (1817 или 1818)
по оригинальному изданию
FTJ
Т І
І І
Г
коротко
Г
Исполнение согласно объяснению
_ ' A
W i' I UI sГtX, fГ e_ i• - n e r K n a - bI e_ d uі - . mit
m •i r g e h n ?
Mei-ne T ö c h i e r s o l J en dich want en schön.
?
V
і
2
* Само собой разумеется,
Г
Г R
что певец должен избежать
музыкальной тавтологии на словах
„Arm" и „Sicher", и если
отличие при исполнении
legato
и marcato
окажется недостаточным,
то лучше на самом деле петь:
——fsi» chfcr
(ср. пример 3.1.)
** Тем самым
автор имеет приятную возможность подтвердить все данные,
приводимые известным исследователем,
творчества Шуберта Маюсш Фридлендером в дополнительном томе его издания шубертовских песен.
*** Другим доказательствам небрежного обозначения орнаментов в тот период
может служить пример IIP
у Бетхове­
на и пример 4 у Шпора.
246
4. «Господин Олуф»
3. «Дочурка трактирщицы» (1823)
h~гп —Р—рг-р—Р
1
*>
1
ГрРГ
FTT*L ¡ ^
F Гг
0' ñ
V у6 c h i e r . ein
' F R? • •
•
P LRJ-=y—LJU=y_LJlJ
1
r
Wo
Ich wu'r-de dich l i e - b e n von die_ser Zeit.
h at SE
I ihr s.cho-nes 1
5. «Дочурка ювелира» (1827)
Т
=*—* P P P
da h á n g t H e . le - ne
in Trau.rig-
1
G> 4-8—Ї—
везде коротко
также J) долго
также
J J í
ke it
ais
w ohí
sie
war
al-
- leí _
j ггп rm
-
г І
_ ne,
І.
um
114.^=*
= Z==
J -FR
также
долго
drum
hat
коротко
ГТ и
die
schó-пе
J)
ДОЛГО
Ьй р а з ^
für
Maid
?
die
2-й раз
ich sgoId-ne
Kra'nz-lein
^
Г Г Г Т І ЕР
daB
du
zu
ho-hen
Eh - ren
6. «Рыбак»
-FCJ-4
исполнение
U ілі J .IJ ' Г Пm
1
dop -
~ pert
;
H
seno -
-
_
_
-
er
- nnei
her.
Piano
7. «Дочурка звонаря» (1850)
8. «Негритянский княэь« (1844)
mit
von
je
sei -
d e m Glo - c k e n _ s c h l a
ner H o h ' h e r - nie _
ge
d er
исполнение по аналогии с примером № 9
bald
vor
und bald zu - rük
247
9.
исполнение
3
6
«Ночной смотр»
10. «АРЧИБАЛЬД ДУГЛАС» (1
U
NDC
IH W
LL
I ESКЕПD
A
N
С! Г
(1832)
3
Лёве составил также «Школу пения» и несколь­
ко позже (1826) «Школу генерал-баса и игры на
фортепиано». Первый из этих двух трудов не имеет
для нас значения, второй во многом отражает рас­
плывчатые взгляды того времени. Там сказано, на­
пример: «Форшлаг получает обычно половину дли­
тельности ноты и берется несколько сильнее, чем
нота. Иногда он исполняется коротко, что указы­
вается черточкой, хотя в некоторых сочинениях пе­
речеркнутый форшлаг играется как долгий. Пра­
вильное исполнение форшлагов предоставляется
вкусу и ощущению образованного пианиста». Имен­
но в лучших своих балладах Лёве далеко не всегда
был последовательным в применении различных
обозначений форшлагов, поэтому трудно согласить­
ся с утонченной трактовкой Рунце В
( Полном соб­
рании песен Лёве) .
2
В произведениях
Лёве нотация
значает иногда и такое исполнение:
^
ГТ
TRR
р
р
обо­
ГЛАВА 9
ПИАНИСТЫ
И. Н. ГУММЕЛЬ, Ф. КАЛЬКБРЕННЕР, К. ЧЕРНИ, Ф. Ф Е Т И С - И . МОШЕЛЕС
И. Н. Гуммель К « Ф о р т е п и а н н а я ш к о л а »
(1828). Эта «Фортепианная школа» является вехой
в истории орнаментики как в хорошем, так и в пло­
хом смысле. Гуммель был первым значительным
музыкантом, который, вопреки господствующей
догме, начинал трель с основной ноты, вероятно да­
же не подозревая, что он этим восстанавливает
старинную, никогда полностью не вытесненную ма­
неру исполнения *. Во всяком случае, это мнимое
нововведение настолько соответствовало естествен­
ному ощущению, что оно с' поразительной быстро­
той укоренилось почти повсеместно. Но Гуммелю
мы также обязаны если не происхождением, то ши­
роким распространением нескольких ошибок. К
ним относится смешение обоих знаков группетто:
;
* Подробнее об этом см. на с. 29, 30, 92—93, 147 и др.
248
правильно:
Гуммель
правильно:
Гуммель:
с*.
^
и применение знака ^ вместо *У для шнеллера.
Знаками указываются следующие украшения:
1) трель (^г, нахшлаг обязателен), 2) нота с
трелью (
без нахшлага), 3) шнеллер (ошибоч­
но
), 4) группетто ( со и е« перепутаны).
Трель исполняется быстро. Короткие форшлаги,
шлейферы и подобные украшения не отнимают по­
чти ничего (или очень немного) от длительности
главной ноты.
Г
Р
И>
1Р
ОБЛЕГЧЕННЫЙ
ОДНОЙ
ВАРИАНТ
«ПРИ
ОДИНАКОВОМ
ЭФФЕКТЕ»
РУКОЙ
-
НОТАЦИЯ
Г 1
Г
!У Г
»
ОДНОЙ
С
Г
РУКОЙ
или
I
ИСПОЛНЕНИЕ.
ОДНОЙ
РУКОЙ
Г
Г
Г
^
1
I
J
J
£1Ш
Л.
J
J ->
ГГГГГГГГГГГГ'СВ^^
ОДНОЙ
РУКОЙ
1
§М1
« Л О Ж Н А Я »
ДВОЙНАЯ
ТРЕЛЬ
14.
пр.
4
р.
Н О Т Ы
С
ТРЕЛЬЮ
15.
Двойной форшлаг
или аншлаг
=3
Ш
250
ЇЇ
И
2
Ф. Калькбреннер . « Н а с т а в л е н и е в и г р е
н а ф о р т е п и а н о » (1830). Короткая, довольно
поверхностная глава об орнаментике содержит, в
частности, следующее замечание: «Торопливое ис­
полнение группетто свидетельствует о плохой шко-.
ле ... . Орнаменты и украшения записываются и
маленькими нотами, но в тактовый размер они не
включаются; они следуют обычно за долгой нотой
и должны исполняться за счет ее длительности, не
нарушая такта». Защищая безоговорочно новый
принцип, Фридрих Калькбреннер выступает, тем
самым, против своего (менее известного) отца. Хри­
стиана, который в своей таблице украшений еще
строго придерживается старых положений. Различ­
3
К. Черни .
«Фортепианная
школа»
(1839). Эта «Школа» достойна великого педагога
и сумела избежать модных в то время заблужде­
ний. В учении о трели Чернк стоит на позиции Гуммеля, но группетто ( е о ) и ш н е л л е р ( А У ) О Н трактует
корректно * (если отвлечься дт того, что группетто
он неправильно называет морДентом); тем не ме­
нее, весь метод страдает бесплодным стремлением
навязать новому стилю старую систему.
Черни.учит: «Короткий форшлаг должен всегда
исполняться так быстро, чтобы ничего не отнимать
В подобных фигурах все форшлаги, независимо от
их обозначения, исполняются всегда как долгие
ные признаки, как, например, нотация у Р. Крей­
цера, Калькбреннера, Шпора и т. д., не оставляют
сомнений, что с введением принципа антиципации
в некоторых кругах совершенно теряется значение
как знака для пральтриллера (
3
и он продолжает существовать лишь для обозначе­
ния шнеллера (
=
/31^
). Не представля­
лась ли в примере 2 Фридриху
Калмсбреннеру
В
формула Христиана: |
?
*^^Р ~~| ^"^|~~
от длительности последующей ноты» (пример 2).
К примеру 5: «Все остальные форшлаги, состоящие
из нескольких маленьких нот, исполняются настоль­
ко быстро, чтобы ничего не отнимйть от момента
удара и длительности следующей ноты и никоим
образом не нарушать такта и деления..., длитель­
ные пассажи (при ЫВ) должны начинаться все же
несколько раньше (еще во время отсчета второй
четверти такта), потому что следующая большая
нота должна приходиться точно на третью долю
такта!».
л-
короткие форшлаги
(Л)
(А)
<А)
* Знаки украшений Гуммеля и Черни
в том виде, в котором их приводит Даннрейтер в своей «Орнаментике», не все­
гда соответствуют немецким оригинальным изданиям. Во всяком случае, его упрек в адрес Черни по поводу неверной за­
писи украшений необоснован.
251
p
1Ш£
(A)
-Î IFFL^ ІД
2(NB)
«Школа украшений». Op. 355
везде то же исполнение
с ?2 И. Мошелёс . „ M é t h o d e
des
'Jes
de P i a n o " (1837). Можно обойти
_ т; «Школу» Ф. Фетиса—И. Мошелеса, пообщих замечаний в ней почти нит
не говорится. Зато некоторые
этюдах Мошелеса ор. 70 не осв том; что автор не только начино и антиципировал ма4
,;.юме
:сь:а\;енти'ке
\сзестных
со^наний
ь
П
.'.ЭТ с главной ноты,
Большинство педагогов охотно признали начало
трели с главной ноты, но некоторые из них упорно
восставали против " принципа антиципации, и одна
из формул Фр. В и к а показывает, к каким удиви­
тельным толкованиям это подчас приводило:
4
5
1
Г ' »71
нотация
Этюд. Op. 70 № 7 (1826)
исполнение
Ê
Г л а в а
10
СКРИПАЧИ
Н. ПАГАНИНИ, Л.
ШПОР, П. БАЙО
Н. Паганини (1782—1840).
«Каприс»
в транскрипции Шумана
антиципировано
антиципировано
1
Л. Ш п о р « С к р и п и ч н а я ш к о л а »
(1831).
Орнаментика Шпора представляет странную смесь
правильного и ошибочного. Обозначение фор­
шлагов вполне достоверно: короткие обозначаются
^ или
долгие — в соответствующей длительно­
сти. Зато нотация следующих украшений явно вво­
дит в заблуждение: знак Ф в автографе (в более
новых печатных изданиях— со ) обозначает не
только группетто, но иногда и его обращение, а так­
же украшение, подобное пральтриллеру ^ Р ^
;
в «Скрипичной школе» он, вдобавок ко все^у,
менен обращенным знаком е© в манере Г о м е л я .
Д л я шнеллера служит 4^ (ошибочно вместо /•••••/
С другой стороны, необходимо признать, что
Шпор (первый после И. С. Баха) осмелился от­
вергнуть итальянскую традицию Б писыые к йоти­
ровал вокальную музыку так, как она должна зву­
чать. В исполнении он придерживался принципа
антиципации *.
Концерт № 8, ор. 47 (1816)
1. Речитатив
приблизительно
ВМеСТО
л*
вместо Л У
* Еще в большей степени,
чем на формулы из «Скрипичной школы», автор опирается здесь на непосредственные ука­
зания друзей и учеников композитора:
придворного капельмейстера Карла Рейсса,
придворного оргаииста
Карле Р ' и д нагеля, королевского концертмейстера Гуго Дильхера.
Концерт № 9, op. 55 (1820)
12
(по «Школе для скрипки»)
в оригинальном .издании
Andante
в оригинальном .издании
>ussé
pousse
-
15.
счз
^
Allegretto
16.
ро
pouSTe
«Фауст». Op. 60 (1813)
(по старой рукописи)
Quasi r e c i t a t i v o
g iр г г
18.
3
In
m
Sin-nenJust>
so
sinnJos
le-ben!
ein
ppgp
reichan
Orch.
Lie-be, reich
e -
- lend
hd
Gau-kel _ s pi el.
Gau-kel _ soi<
19. Дуэт
an
Lust.
m
A
vrcn.^~
р~ГТ20.
Largheot wàmm
CJIr •) If Г1TJ г g
Orch.
J a , i c h fühl e s ,
treu-e
Lie-be.
255
23.
ОосЬ 5о-ЬаісІ і с И 51 е д«е -
-
Ьеп.
«Скрипичная школа»
В примере 4 знак ф (соответственно со ) слу­
жит для обозначения пральтриллера, а в приме­
ре 5 — д л я обращенного группетто. Особая нотация
в «Скрипичной школе» объясняется тем, что в ор­
наментике автор строго следует системе Гуммеля.
Помимо «Скрипичной школы», Шпор никогда не
пользовался обращенным обозначением: w и со .
У этого, склонного к элегичности, маэстро совсем
неожиданным выглядит высказывание: «Группетто
исполняется всегда быстро не только в оживлен­
ном, но и в медленном темпе». (Впрочем, непра­
вильный знак & для пральтриллера встречается
еще в одном из произведений Франца Э к к а , учи­
теля Шпора).
2
Andante
3
П. БАЙО . « И с к у с с т в о
и г р ы на скрип­
к е » , (1834). Трактовка украшений не отличается
здесь большей точностью, чем в «Школе», состав­
ленной совместно с Крейцером и Роде. То обстоя­
тельство, что в начале книги Байо правильно ука­
зывает знак группетто ( С О ), не помешало ему йо­
тировать его к концу наоборот ( & ) . Байо раз­
личает три вида тремоло:
3
1) способ украшать звук при помощи смычка
>*+~ или
).
2) способ украшать звук при помощи левой ру­
ки (вибрато).
3) способ украшать звук при помощи движения
смычка и движения пальца.
(В качестве примера может служить «Охота»
Леклера. См. главы о Джеминьяни и Глюке.)
(
Д О П О Л Н Е Н И Е
В О К А Л И С Т Ы
Л. Д А М О Р О - Ч И Н Т И , Л . Л А Б Л А Ш , М. ГАРСИА ( М Л А Д Ш И Й )
«Ш к о л а
пения»
ЛАУРЫ
4
ДАМОРО-ЧИНТИ ,
принятая в Парижской консерватории в 1849 году,
в отношении орнаментики почти исключительно по­
священа группетто ( _ £ ^ _
и_^ЭХ^и
« Ш к о л а пения» ЛУИДЖИ Л А Б Л А Ш А
мендует при трели промежуточную форму
Д
5
реко-
0Д
трелям (на­
чинающимся с главной ноты).
в.целом же предпочитает антиципацию.
Лаблаш
9
нотация
исполнение
в своем обширном « П о л н о м
т р а к т а т е о п е н и и » (1847) цитирует многие
итальянские арии и добавляет к ним многочислен­
МАНУЭЛЬ ГАРСИА
17. Бейшлаг
6
ные исполнительские замечания, варианты и каден­
ции.
РАЗДЕЛ
V
Н
О
В
Е
Й
Ш
Е
Е ВРЕМЯ
Глава 1
ИТАЛЬЯНСКИЕ И ФРАНЦУЗСКИЕ КОМПОЗИТОРЫ
Д Ж . РОССИНИ, Д Ж . ВЕРДИ, Д . ОБЕР, Д Ж . МЕЙЕРБЕР, Г. БЕРЛИОЗ
Во время своей поездки по Италии Шпор мог
воочию убедиться, насколько склонность к импро­
визированию и украшательству лежит в крови у
итальянцев, потому что даже специальным обра­
щением к оркестру он не смог добиться аккомпа­
немента без вычурностей. Когда же такой гений
мелодии, как Россини, начал широко пользоваться
цветистым языком фиоритур, старое, никогда пол­
ностью не забытое искусство диминуирования
стало возрождаться; певцы пытались нагромождать
где только возможно дополнительные, еще более
богатые украшения. По своей дирижерской прак­
тике автор точно помнит, что в «Цирюльнике» ни­
жеследующие варианты были почти стереотипны;
при этом, правда, следует учесть, что партия Розины, из-за необходимой обычной транспозиции в бо­
лее высокий регистр, естественно предрасполагает
к подобным изменениям *.
Джоаккино Россини (1792—1868)
1. «Севильский цирюльник» (1816)
1-й р а з
оригинал
p PP P
ma se mi t o c
ca - nOjdov>M mio d e -
b o _ le,
saj-оила
±11
р асп р остр ан єн н ые
варианты
p p
P ip
p p p .p
* Но даже Россини не всегда был согласен с произвольным разукрашиванием своих сочинений,
и остроумный маэст­
ро высмеивал, как известно, чрезмерные добавления учителя
пения Стракоша, называя. их «ст,ра-кошонри»
(игра слов:
„соспоп""— по-французски
«свинья», то есть «кошонри»— «свинство» — примеч.
перев.).
258
2. «Севильский цирюльник»
первый раз
е
второй раз (долгие форшлаги)
.
cen.to
t r a p - p o j e ргі-ma
ai
cejde.refa,ro0¡ct
atempo
«Вильгельм Телль» (1829)
Andante
quel f a r - d e a u
tri-e
¡I
chañóte
e t l'HeLve « ti
- e
que
la
pour nous plus d e p a.
vi - e
p l e u - , r e pieu - r e
;
Maestoso
L 3 J
,
Ii - b e r - t e .
sa
«Stabat mater »(1832)
Andante
Pas~teurs q u e vos ac_cens s > u - n i s - s e n t
(№I)
Sta - b a t
-
te
(№3)
Largo
do _ lo -
ma
r o . sa
f i e . ret
Chri-sti ma
na
-
trem
ssi
vi - d e -
Viol.
17*
259
В Италии Джузеппе Верди (1813—1901) был
первым значительным композитором, который от­
казался ют распространенного формализма в запи­
си и йотировал вокальную музыку так, как она дол­
жна исполняться. Гораздо раньше избавились от
этих старых закорючек во Франции. Здесь долгий
Даниэль-Франсуа-Эспри Обер
форшлаг редкость уже у Д. Обера, и начиная с
Д ж . Мейербера («Роберт-Дьявол», 1831; «Гугено­
ты», 1836) нотация полностью совпадает с испол­
нением, разве что с единственным исключением в
нижеследующем примере. Г. Берлиоз также поль­
зуется исключительно современной манерой письма.
(1782—1871)
«Немая из Портичи» (1828)
Хор рыбаков (по оригинальному изданию)
Allegro
(но оригинальному изданию)
т
1»
f
Jv
* т\
i р
3
't
U
~ т -.9Г Г 11 Г 1Г—i
/ р
1
1
1
—
Джакомо Мейербер (1791 — 1864)
«Гугеноты». III действие
V-nil
i
р
Валентин
;
(5»
Йи d a n - g e r
le
v e _ nir
pre
Гектор Берлиоз (1803—1869)
«Гарольд в Италии» (1834)
Viola-Solo
«Осуждение Фауста» (1846)
.arpeggiato
V-la ^
В «Гарольде» арпеджио следует, разумеется,
продолжать, как указано. В «Фаусте» нужно четко
акцентировать четверти.
Отныне долгие форшлаги исчезают из нотации *,
но зато начинается победное шествие короткого
^
^
>-
>
"
форшлага
Графические обозначения вообще со­
кращаются до
£г АУ , со , остальные же укра­
шения выписываются нотами, и все композиторы,
родившиеся в XIX веке, за исключением Беллини,
пользуются этой семиографией.
7
Г л а в а
2
Ф. М Е Н Д Е Л Ь С О Н - Б А Р Т О Л Ь Д И ( 1 8 0 9 - 1 8 4 7 )
Мендельсон применяет украшения экономно и
тщательно йотирует их. После длительной путани­
цы мы встречаем у него правильный знак группет­
то со ; его обозначение короткого форшлага ^
не вызывает сомнений, хотя поначалу издатели не
решались применять его в печати. Знак л» появ­
ляется в двояком значении — для пральтриллера и
для шнеллера. Известная «Весенняя песня» (№ 30
из «Песен без слов»; пример 10) яснее всего пока­
зывает, насколько Мендельсон считал антиципацию
естественной; противоположное исполнение было
бы полнейшей карикатурой.
* В качестве последнего анахронистического остатка старой манеры письма
по одному долгому форшлагу содержат:
«.Павел» (<1 834) Мендельсона, «Гугеноты» (¡1836) Мейербера, «Рай и Пери» (11.843) Шумана.
1
260
1. «Павел»
ß
wiglieh
und
ß
ß ß
t i l ^ g e meUne
Sün _ d e n
nach d e i - n e r
3.« Вальпургиева ночь»
Allegro
gro_Öen Ba«n-her_z¡g-keit,
nach d e u n e r g r o J 3 e n BarmhetzigJceit.
4. «Илия»
1
2
3
4
mit d e m
Ban
R
-, re
ne schla -
- ge.
5. «Veni Dominb
№35
s e i . n e r Eh -
_
ut
voll
c
r r
H - " osi Lnosr , rfa 1- - Оci - Д
as.
sa!
6. Op. 16. Скерцо (первая редакция)
О
A l l e g r o
jL
v i v a c e
¿ — r t j - i — ¿ -
э
*
j T
Песни без слов
Andante
7.
* 2
(№2)
3
Allegretto
8. ( № 1 2 )
fr
9.(№ 29)
Andante
TV
№ . ( № з о )
О
Allegretto
261
Каденция
&
ir
ff A
ir
ir
ir
ir
O
a
Andante
I
без нахшлагов
14. Op. 56. Симфония a-moll
O Allegro
sempre
pp
p
t 2
3
Maestoso
Viol.I
15. Op. 90. Симфония A-dur
О
Allegro vivace
Viol.I
o
P
c r e s
Andante con moto
СОП ТОГО
Лейпцигская консерватория
(основанная
в
1843 году) благодаря, прежде всего, влиянию Мен­
дельсона принципиально примкнула к господство­
вавшей практике в исполнении мелизмов и этим
2G2
немало содействовала созданию столь крепкой ба­
зы, что д а ж е противоположные устремления неко­
торых позднейших догматиков не могли ее поко­
лебать.
ГЛАВА
З
Р. Ш У М А Н (1810—1856)
гой из композиторов, стремился самим способом
нотации обеспечить антиципацию начальных укра-,
шений (см. ор. 9, 11, 13, 21, 54, 56); его жена, про­
славленная пианистка-виртуоз Клара Шуман дово­
дила этот принцип до крайности.
Хотя Шуман писал уже только короткие фор­
шлаги, он все же пользовался для этого различ­
ными знаками —такими, как &, $ и даже ^ ; для
обозначения группетто применялся знак ф
(в пе­
чати с* ). Шуман тщательнее, чем кто-либо дру­
2. Ор. 9. «Карнавал>
3. Ор. 11. Соната
4. Ор. 2. «Вечером»
6)
Д
,Р
У *
Ка-
И
- Ї Ї
І ГЗ
5. Ор. 12. «Порыв»
4 5 В
6. Ор. 12. «\Varum?»
'4-
7. Ор. 13. «Симфонические этюды»
8. Ор. 15
#
9. Ор. 16
3
4
а)
10. Ор. 17
5
2&3
A
JL3S— J3
6 )
11.
Op. 21 № l
12.
Op. 21 № 7
rit.
N=1
FC
aHTH'UtHinnpoBa'H'O
V
I
tí.
rit.
3
(9*
1>
N
B
13.
1
1
15. Op. 32 № 2
L
R IR R I^RTRFÍ)= |
¡RÍ R 3
1 11 R 1
L|
JW U<I ¡.RRL L
I
N
ft'^'PG/L
17. Op. €8
16. Op. 56
É
He
3E N
B
264
aHTHi^HnHpoBa'Hp
P
R jHTTTi 1
18.
19. Op. 54. KoHuepT
Allegro
a)
*
Op. 23 № 4
N
B
14. Op. 26
M - fl
R F
TP
*7
Aelgro
Op. 105.
20.
P
CoHT
aa CKp. 4>n-.
AJÍ»
21. Op.R IR41 №R 1. MH
H
J3U
nOBTO
H
pieH
' j
6) Adagoi
H
r'ip o o
6) Adagoi
np»H
fe
aH
TH'U'H
B
22.
) Andanet S E
a HPHuHO HpoBaHo
%>p Í '] '¿ A'elgro ^ L
a
11
aH
W
/!
B
A
»N,,^TRIRL
1
23.
Archi
^ I
}
f
Op. 41 № 3
Op.
44.
KBHHTCT
Allegro
V U J Í
LagrhO
et
IT-I L J J F R
L
2 5
- ° P - 38.
^— >
P IR
P
I^
II !
1
y_
r^=i
1
—
J R
CHM^OHHR
c Hax'iu^ara'MH
265
26. Op. 97. Симфония
коротко
-
П
Б )
27. Ор. 120. Симфония
ir
28. а) Ор. 81. «Геновева». Увертюра
Г
ïeLnen
Kum ^ mer g a b ,
d u b i s t v o m Him-mel
mir
be.schie-den.
30. «Он прекрасней всех на свете»
wie so
mil _ d e w i e
so
?
31. «Лесной разговор»
gut.
антиципировано
OroB \it d e r M a n - n e r T r u g
mein
Herz g e ~ b r o B дальнейшее
schaut
u n d3
e h e rn
st.II mein Schloe tief ,n d e n R h e i n - es
32. „Es war als
her
und hin
JUL
ist schon kalt
266
List)
List^
ist )
4*N
die
по
III
HART'
~ • ••
ist
ge-küßt.
J J JJ^
d a s Wald-
schon
spat,
hörn
es
33. «Весенняя ночь»
коротко
der Himmel"
Er - d e Jstill
ток г ay зен y
wohl irrt
K
ist mir>sdochalskÖnnt%nicrrtsein.
34. Ор. 50. «Рай и Пери»
Ob.I.
V-ni. І .
коротко
ТЕНОЕ
даІ 3 і
vor Е - d e n s
im H e r - 2 E N Н i m - mels -hoffnungs
Tor,
g'üclc
36. часть III
O Fl.
Ли
Ist
nicht'
im
Le
_
ben
im
wie
Пери
O
И
ein
^
Hirn -
se
Víol. Р Г
ОггЬ,
37.
dolce
_
Г
Г
Г
И
Ii _ g e r
Kna
_
_
38. «Фауст», часть III
^ a j ' T
№
meellss--іt гr оo pр Л е п er h e i l t
-
sie^
,11!
І/4L
§
I c h seh - b e ^ w e g J e Schaar
В автографе длительности в два раза
короче
ben
Сустрагированное арпеджиато в „Warum?" из
«Фантастических пьес» (пример 6) является един­
ственным исключением, которое позволила себе
Клара Шуман в своем упорном следовании принци­
пу антиципации. И в Концерте a-moll она антици­
пировала все украшения, отмеченные AV , даже в
примере 19 NB, хотя автору настоящих строк это
кажется искусственным. Безусловно антишуманов­
ской является сустракция первого форшлага в
примере 19 а (несмотря на то, что этот вариант про­
исходит от одного видного виртуоза), поскольку
композитор дал достаточно ясно понять свои наме­
рения в примере 19в. В отношении примера 13 Кла­
ра Шуман советовала исполнять арпеджио, отме­
ченные NB, сверху вниз— указание, несомненно до­
стойное внимания! Хотя Шуман при записи увер­
тюры к «Геновеве» долгое время не мог найти нуж­
ный способ нотации украшения (пример 28), из
различных вариантов изложения в автографе мож­
но заключить, что правильным будет общеупотре­
бительное исполнение..
Неясная нотация встречается в песнях «Лунная
ночь» и «Лесной разговор»: вместо шнеллера
( ЛУ ) здесь можно чаще всего услышать в испол­
нении шлейфер J"""^ , и запись второй из этих пе­
сен достаточно близка подобной
интерпретации..
Однако в противоположность этому следует ука­
зать, что близкий шумановским «кругам певец и пе­
дагог Ю. Штокгаузен
категорически требовал
здесь повторения главной ноты.
Наконец, в качестве курьеза и единичного яв­
ления отметим последний долгий форшлаг (отме­
ченный «I) в «Рай и Пери» (пример 37).
1
267
Г л а в а
4
Ф. ШОПЕН (1809—1849)
Шопена и исполнял ему иногда его произведения).
Если из их сведений вытекает, что Шопен был не
слишком последователен в соблюдении собствен­
ных принципов, то навряд ли это кого-либо удивит.
Он, по-видимому, постоянно изменял и совершенст­
вовал свои произведения, и поэтому ни автографы,
ни немецкие, французские и английские оригиналь­
ные издания .не совпадают между собой.
Примеры приводятся по Микули (Мик.), Мати­
асу (Мат.) и Алле (Ал.).
Виртуозная музыка в благороднейшем смысле
слова, чарующие мелодии которой обвиты орнамен­
тикой, полной неповторимой грации и обворожи­
тельной прелести. В отношении ее исполнения мы
имеем приятную возможность опираться на подлин­
ный материал и не только на тот, который опубли­
ковал в печати ученик Шопена К. Микули , но и
на непосредственные сообщения бывшего профес­
сора Парижской консерватории Ж . А. Матиаса
(пользовавшегося в течение пяти лет уроками Шо­
пена) и Чарлза А л л е (который часто слышал игру
]
2
Allegro maestoso
J
=
и
72
0 р
'
4
С
о
н
а
т
а
(по различным автографам)
первая редакция
гп
ГГТГгГи|Г'
¡tÉÜ
или
3. Op. 28 № 4. Прелюдия
stretto.
Largo
Г
Г1ЦГ
ГI F
нотация
4. Op. 25 № 5. Этюд
f
исполнение (ÍМшк.)
268
^
¡
¡
U
-
|
^
.
,.
tfgJ
Ц
5. Ор. 6 № 1. Мазурка
8
нотация
•исполнение
(Мат.)
» 1> *
6. Ор. 57. Колыбельная
(Ал*
4
7. Ор. 6 № 3. Мазурка
.8. Ор. 7 № 1. Мазурка
1
в
5
9. Ор. 9 № 2. Ноктюрн
00
(Мат.)
П. Ор. 10 № 9. Этюд
10. Ор. 10 № 3. Этюд
ш и л
12. Ор. 11. Концерт
А И Е Д Г О
нотация
г] ^р
Р——
\(3Л Ц Я—
Р
ПЛИ1 1 1
исполнение
(Ммк.)
•
1
желательно
269
Larghetto
нотация
Ц
?
ш
Л
•и с полнение
(М
ÉÉÉIÉ
1
*F HTFFI У
(при повторении tr)
Рондо
у
в старой
партитуре и у М'икули tr
в некоторых «изданиях A V
(Мат.)
13. Ор. 17 Яв 1. Мазурка
14. Ор. 18. Вальс
{ ' • I I L I J T T I W
(Мйк.)
Allegro
Allegro
І
I " А
Р
.І
в дальнейшем
исполнение
¡fe*
выписанная трель
17. Ор. 23. Баллада
18. Ор. 25 № 1. Этюд
7П
19. Ор. 25 № 5. Этюд
8
1—в
о
1
-ш-
—-
77
иг
—:—1
чР
20. Ор. 27 № 2. Ноктюрн
- м
21. Ор. 28. Прелюдии
/Д.
исполнение.
1
V
-«1-
1г
г
]
11
исполнение
23. Ор. 30 № 4. Мазурка
22. Ор. 29. Экспромт
—
^
(Мат. и Ал.):
Лид а
(Ал.)*
272
14
I—
—ш
1
исполнение
24. Ор. 32 № 2. Ноктюрн
25. Ор. 33 № 2. Мазурка
1г'
7
8
9
10
II
12
26. Ор. 34 № 1. Вальс
~
а)
•
I
I ,
(Мат.);
Т Ц ' м г Ш 'ГЦ '
(£г во французском
издании)
27. Ор. 34 № 2. Вальс
(также 1г.)
Ю
™
«/
:
(Мат.)
28. Ор. 31. Скерцо
1АК}
Г
(гд |7
И
Г Г Г 1Г
Г'
—1-—!—1
\Ц
1 "|
1Л
Ч
:
|Г
1
1
#
5
*~—?Г
Г
"б" г
Г'
>-
Г Г ^ Г
ш
Ш-^
Г Ч
Щ-
29. Ор. 35. Похоронный марш
1
|
^ —
,
^
¡1 г*
1*
1
|—
к
: 1
—
Л \ №
(Мат.)г=!
18. Беишлаг
273
274
36. Op. 62 Jé І. Ноктюрн
1—ñ ГТГГт
R R f w
исполнение
4Y
1 1
и*
Т
1
І LLIL
37. Op. 64 № І. Вальс
38. Op. 64 № 2. Вальс
torn
18*
H#ñ
275
39. Ор. 70. Вальс
исполнение
ТГП І
8
ІГ
Г
ІШЦІПІ'
І2
41. Этюд (без опуса)
40. Вальс (посмертный)
(антиципировано)
8—
У*, Г и Г '«ЦІЇ
12 3
Шопен в своих автографах обозначает группет­
то СЬ ; арпеджиато он еще обозначает иногда так:
^
(см. ор. 62 № 1). Относительно исполнения
форшлагов перед двойными нотами он, видимо,
не придерживается неизменно твердого принципа;
во всяком случае, здесь указания Микули (при­
мер 4) и Матиаса (пример 5) противоречат друг
другу. В- целом антиципация является для Шопена
нормой, что ясно показано в «Колыбельной» (при­
мер 6).
Трель он начинал (по Микули) в большинстве
случаев со вспомогательной ноты. Таким образом,
запись
— означает не что иное, как следую­
щее исполнение:
и т. д., в противоло-
ЛОЖНОСТЬ-1
и т. д., и странная трак­
товка трелей в ор. 62 некоторыми
же несостоятельна, как и в ор. 7 №
№ 1, ор. 30 № 4.
Исключением
ципа
является
(по Матиасу)
педагогами так­
1, ор. 19, ор. 26
из этрго прин­
трель в ор. 53
01= >ЛШ
Г— І*
Знак АУ может обозначать как
( Р Р ^ или
пральтриллер
^ |» р ) , так и шнеллер
(/ЭРУ
исполнение форшлагообразных фигур в сочетании
с арпеджиато показывают ор. 21, 28, 62. Аккорды,
соединенные следующим образом:
нужно еще раз ударять, см. ор. 34 № 1 (по­
добный случай встречается в этюде Крамера № 32).
Развернутые фиоритуры следует по возможности
распределять равномерно, но всегда с учетом гар­
монической и мелодической структуры. Сам Шопен
дал подобный образец в Романсе из ор. 11 (такт 33
от конца), разделяя здесь пассаж в группы по 20,
9 и 6 нот; на это следует ориентироваться в ор. 15
№ 2, ор. 34 № 1 и т. д. Наша подборка примеров,
вероятно, убедит изучающего в том, что у Шопена
нет правил без многочисленных исключений. С дру­
гой стороны, интерпретация ор. 6 № 1, ор. 28 № 17,
ор. 37 № 1 в «Орнаментике» Даннрейтера показы­
вает, насколько несправедливо можно поступить с
композитором, навязывая ему неподходящую сис­
тему.
ГЛАВА 5
Ф. ЛИСТ, И. БРАМС, Р. ВАГНЕР
Ф. Лист (1811 —1886). О том, насколько орна­
ментика в своем развитии обязана предшествую­
щей эпохе, свидетельствует то обстоятельство, что
даже великие виртуозы XIX века — Паганини,
Тальберг, Лист — не могли внести ничего сущест­
венно нового. Д а ж е так называемая
«листовская
трель», а именно
г
" 'ш 1 щ * р * ^*
г
ски не лто иное, как сведение
276
,
баховской
фактиче­
манеры
исполнения двух аккордов до двух отдельных зву­
ков. Из негативного предписания в «Прелюдах»
.«без нахшлага»
^~~~ч~ч.~^у~~
явствует,
что в те времена.
как и теперь, в трели обычно подразумевался нах­
шлаг. Взгляды Листа на орнаментику мы разобра­
ли в связи с его примечаниями «к фортепианным
произведениям Вебера и Шуберта.
И. Брамс (1833—1897). Мелизматика новейших
композиторов, в особенности Брамса,
настолько
совпадает с нашей теорией, изложенной в конце
книги, что мы почти полностью отказываемся от
комментариев к нотным примерам. У тех, кому, как
и автору этих строк, посчастливилось услышать ос­
новные произведения Брамса под его управлением
или при его участии в качестве пианиста, не может
быть никакого сомнения, что для композитора ес­
тественным был принцип антиципации. Стоит лишь
вспомнить исполнение Allegretto из Второй симфо­
нии.
Ор. 2. Соната (1853)
Trio
й
Р
Ш
1 2
iüüp
аналогично
Molto sostenuto
Op. 4. Скерцо
Op. 18. Секстет (1862)
°
А
Andante
Allegro
V-la
/
в дальнейшем
1
•AJ¿—к—-4-1—J
J
f' m
ir
j в дальнейшем
f
nir^rf|f if
r
в дальнейшем V-c
|Г
(NB)
.
{[iff
ËSsss
277
Op. 26. KBapTeT
Adagio
WñWTT
Op. 36. CeKCTeT
Allegro
«
1
2
1
2
1
Op. 51 № 2. KBapTeT
2
Op.
73.
CHMÍJ)OHHH
A9 2
Op.
90. CHM<J)OHHH
J\fo 3
r
Allegretto
1
2
3
1 2
3
•RRTFIR RI ,
Op. 88. K B H H T C T F-dur
Allegretto
Andante
PP semplice
278
Брамс—Иоахим. «Венгерские танцы»
Ор. III. Квинтет (1891)
партия ф-п.
Adagio
>MI К . ИГ
В квинтете f-mo.ll ор. 34 *v обозначает в An­
dante пральтриллер, а в финале шнеллер.
Брамсовская интерпретация форшлагов в Гаво­
те Глюка (см. главу о Глюке) вряд ли получилась
в духе этого композитора. Нельзя, однако, отри­
цать, что благодаря этому тема стала более зна­
чительной.
Р. Вагнер (1813—1883). Мы завершаем изложе­
ние композитором, который больше, чем кто-либо
другой, стремился к тому, чтобы снять с орнамен­
тики даже видимость произвольного добавления и
возвысить ее до неотъемлемой части музыкального
организма. Всегда выписывая украшения в послед­
нем периоде творчества, Вагнер предотвратил не­
обходимость всякой аргументации.
«Риенци» (1842)
рр
i
3
Ф F —"—•
f
• J- I
1
-
LILI
4 '4 I HL\ =
-J- J ' O
J
:
Ь
соответственно
«Тангейзер» (1845)
Ф
Freu - d i g
en
be - i g r ü
транскрипция Листа
wir
d i eе
ed
-- l e
Hai -
_
le.
/ • I:4Ш
исполнение
Лоэнгрин» (1847)
579
«Тристан» (1859). Смерть Изольды
СІ Ц І Ї
пе
«Гибель богов» (1876)
0
!
і И ^ І
кі з _ д е п с і , АІ - Іе5
І.ГТЇЇІЦГПИ
ьа-деп^тіїс!
УЄГ _
- 5оЬ-пепсІ.
«Парсифаль» (1882). Вступление
1
М—
К
О
М
П
О
ЗИ
Т
О
РН
,РАУ
С
И
Л
Е
Н
Н
О
ЗАВЕРЯЛ
А
В
Т
О
РТ
АВ
Э
Т
И
О
Д
И
Н
С
П
О
Р
Н
Ы
Й
С
Л
У
Ч
А
ЙОН М
О
Ж
Н
О
ВСЕ ЖК
ЕН
А
Й
Т
И
В
ОРГ
­А
Ч
Т
О
У
В
А
Е
П
О
Д
Н
З
А
К
О
М
Ф
С
Л
Е
Д
У
Е
С
Е
Г
Н
А
М
Е
Н
Т
И
К
Е
В
А
Г
Н
Е
Р
А
—
О
Т
Н
О
С
И
Т
С
Я
Г
Р
У
П
П
Е
Т
Т
О
В
«
Р
И
Е
Н
Ц
И
»
.
В
А
Г
Н
Е
Р
—
К
А
К
И
Ш
П
О
Р
,
Ш
У
М
А
Н
,
Ш
О
П
Е
Н
И
ДФРУГИ
О
Л
ЬК
ЗО
В
А
ЛС
Я
ЛЯТТЕ
ЭР
ТОГОИ
У
К
Р
А
Ш
Е
Н
И
ЯСМ
Н
ЗЬ
А
К
О
М
ЛГОВ
ЕО
В
Ы
Ш
Е
О
П
И
С
А
Н
О
Г
О
С
Л
У
Ч
А
Я
К
О
М
ПО
И
ЗЕ
Т
О
РИ,В
НУ
А
Т
И
С
О
Л
Н
ЕН
И
Е
,ЕИ—ЕЩЕ П
А
Л
Е
С
А
Н
Д
Р РДИ
С
П
О
Л
Н
Я
Л
ЕС
П
О
Д
НЕТ
С
О
М
Н
Н
И
Ч«ТТ
ОЕРА
Е
М
У
П
Е
Р
В
О
Н
А
Ч
А
Л
Ь
Н
О
М
У
М
Н
Е
Н
И
Ю
.
В
В
ЕРО
Я
Т
НО,\ В
П
О
С
Л
Е
Д
Н
И
Й РАЗ ЗНАК Ф П
Р
У
К
О
В
О
Д
С
Т
В
О
М
К
О
М
П
О
И
З
Т
О
Р
А
В
В
И
Д
Е
^}
J
/
.
Н
О
В
М
Е
С
Т
О
.
ПГ
РИД
Н
О
В
О
Й
П
О
С
Т
А
Н
О
В
К
Е
«Ь
РН
И
ЕНЦИ»Р
ВЕ
БЕ
Р
Л
ИНЕЧЕВ
60ХО
А
Х
В
А
Г
Н
Е
Р
Н
А
С
Т
О
Я
Т
Е
Л
О
Е
К
О
М
Н
Д
О
В
А
Л
Р
Е
З
А
Л
ЬБЕ
РТА»НИ
М
А
Н
АЕЙСТ
Т
О
Г
Д
А
Ш
Н
Е
М
УЕДП
ИР
РО
И
Ж
ЕС
РУ
,РУП
РИД
В
О
РИ
­Т
С
С
ЛИ
ЕД
О
ВА
Н
ИЕ ВИП
В
О
ЗРОЖДЕН
И
ЕЕРЕДЬ
СТАРО
Й
Н
О
М
У
К
А
П
Е
Л
Ь
М
Е
Р
У
Н
(
Ы
Н
Ф
Е
С
О
)
Р
О
Б
Е
Р
У
Ф
И
П
Р
О
О
З
Ш
Л
О
Е
Р
В
У
Ю
О
Ч
Б
Л
А
ГОД
РАДЕКЕ НАЧИНАТЬ И
С
П
О
Л
Н
Е
Н
И
ЕСН
И
Ж
Н
Е
ЙХ
В
С
П
О
ОГА­ОБЩЕСТВУ» О
О
В
С
К
М
У
(
С
Н
О
В
А
Н
Н
О
М
У
В
1
8
5
0
Т
О
РО
ЕГОС
Ч
И
Т
А
Л
О
ЭТОЯН
Е
О
Б
Х
О
Д
И
М
Ы
МО
ДР
ЛН
ЯАМ
СТИ
Л
И
СТ
И
Т
О
Ч
Н
О
И
С
П
О
Л
Н
Е
Н
И
Б
А
Х
О
В
С
К
О
Й
Е
Н
Т
И
К
С
Т
В
ЕН
Н
ОР
УЧНО
ЗА
ИИ
СА
Л
ЭТО Т
У
К
Р
А
Ш
Е
Н
И
Е
РЕ
ЗД
Е
О
М
У
ОНДЕД
С
О
БН
­СК
Т
Е
Л
Ь
О
Й
НО
ТЫ
,П
В
А
О
М
В
И
В
Е
Н
Н
ОВИ­У
«О
БР
Щ
Е
С
Т
В
О
»М,Д
А
Л
О
Э
Т
И
МСТО
Л
ЧОК
В
О
Е
Н
Н
О
М
У
К
А
П
Е
Л
Ь
М
Е
Й
С
Т
Е
Р
У
Э
Р
Л
И
Х
У
В
1
8
7
3
Г
О
Д
У
.
С
К
И
М
С
Т
Е
М
Л
Е
Н
И
Я
К
О
Т
О
Р
Ы
Е
Т
Е
Х
ПЛ
ОРЕБЕА
ЗР
Д
И
М
О
,
В
Э
Т
О
Т
П
Е
Р
И
О
Д
В
А
Г
Н
Е
Р
С
Т
А
Л
О
Т
Д
А
В
А
Т
Ь
О
С
О
Б
О
Е
Т
Е
О
Р
И
И
.
Т
А
К,
«
Ф
О
Р
Т
Е
П
И
А
Н
Н
А
Я
Ш
К
О
Л
А
»
П
ЕД
ПЬ
О
Ч
ТЕ
НИ
Е»,О
Б
Р
А
Щ
Е
Н
Н
О
М
УВГРУП
П
ЕТТ
О
,УИБО И
«ЛИСТ
О
К
Ш
Т
А
Р
К
А
И
(ЗД
А
Н
Н
А
Я
О
К
О
Л
О
185ХА;ГОД
А)НА
О
С
Н
О
ИЗНЫЙР
А
'Л
Б
О
М
А
С
О
Ч
И
Н
Е
Н
Н
Ы
Й
1
8
7
5
Г
О
Д
П
О
С
В
Я
Щ
Е
Н
­
Л
И
К
О
М
Н
А
П
Р
И
Н
Ц
И
П
А
Х
Ф.
Э.
Б
А
Э
Т
О
П
Р
А
В
Г
О
С
П
О
Ж
Е
Б
Е
Т
Т
И
Ш
О
Т
Т
,
П
Е
С
Т
Р
И
Т
П
О
Д
О
Б
Н
Ы
М
И
ФИ­
В
С
Т
Р
Е
Т
И
Л
О
В
Л
И
Ц
Е
О
С
Т
Р
О
У
М
Н
О
Г
О
,
Н
О
Э
К
С
Ц
Г
РАД
М
И;ЕВДЛЯ В
ЕН
ЕТАВА
ГНЕРМ
П
ОТ
РЕБОВА
Л
ТТ
А
К
О
Г
О
И
С
П
О
Л
Н
Е­Б
Г
А
Н
С
А
Ф
О
Н
Ю
Л
О
В
АКРЕ
Б
ЕС
СТ
РА
Ш
НОГО
ИПР
Ф
А
Н«Т
ИУ
ЯА
А
Ж
Д
У
Э
И
А
Р
Ш
А
И
З
В
О
Р
О
Г
О
Д
Е
Й
С
Т
В
И
Я
П
О
Б
О
Р
Н
И
К
А
.
Н
О
В
Е
С
Ь
С
Т
О
В
Ы
Й
П
О
Х
О
Д
О
Т
Н
Г
Е
Й
З
Е
Р
А
»
.
О
Д
Н
О
В
Р
Е
М
Я
Б
Ю
Л
О
В
Т
О
Ж
Е
У
С
Е
Р
Д
Н
О
В
Ы
­
М
У
Ы
З
К
А
Л
Ь
Н
О
Й
П
Р
А
К
Т
И
К
И
Р
А
З
Б
И
В
А
Е
Т
С
Я
О
З
Д
Р
А
С
П
А
Л
ЗЛ
А
О
Б
Р
А
Щ
Е
Н
Н
О
ЕГО,ИС
ПО
Л
НЕН
И
Е,ВН
ОД
В
К
О
Н
Ц
ЕЙКО
Н
­С
Ы
ЗП
К
А
Л
Ь
Н
Ы
И
Н
Т
И
Н
К
ТМ
А
СФ
С,О
В
ЧЕМ М
О
Ж
Н
О
ЦГА
ОТ
ВУ
О
Т
К
А
З
А
С
Я
О
Т
Э
Т
О
И,
Т
А
К
К
А
К
А
Л
Ь
Н
Е
Й
Ш
Е
М
О
Ч
Т
И
Н
А
К
А
Ж
Д
О
М
С
И
М
Н
И
Ч
Е
С
К
О
М
И
Л
И
НС РИХТЕР , ИЗВЕСТНЫЙ ДИРИЖЕР И ПОСЛ
ЕО
ДО
В
АЕ
ТЕ
К
Н
Ц
РЛ
ТЬ
Е.
с!іт.
1
2
3
280
ДОПОЛНЕНИЕ
СИСТЕМА
ОРНАМЕНТИКИ
После анализа столь многочисленных и часто
противоречащих друг другу систем мы считаем сво­
им долгом изложить нашу собственную точку зре­
ния. Мы полагаем, что воздадим должное особен­
ностям старого контрапунктического и -нового те­
матического стилен лучше всего путем привлечения
Украшение
Нотация
Исполнение
в старинной
музыке
Исполнение
в более новой
музыке
Мордент
самой орнаментики, чтобы подчеркнуть особенности
обоих. Таким образом, в качестве нормы для ста­
ринной музыки (до Генделя и Баха включительно)
мы рекомендуем принцип сустракции, а для более
новых произведении — антиципации в начальных
украшениях *.
Короткий
форшлаг
Шнеллер
Шлейфер
J5,
Г
ИСТ
TRR
1£Г
устарело
Неоднократно отмечалось, насколько свободно
обращаются с мелизмами великие композиторы;
довольно часто мы были вынуждены подчеркивать,'
что среди всех других дисциплин искусство украше­
ний менее всего выносит строгое следование пра­
вилам. Так, существуют многочисленные исключе­
ния из указанных выше способов исполнения; на­
поминаем хотя бы антиципированные шлейферы в
арии „Erbarme dich" из «Страстей по Матфею» и
сустрагированные форшлаги в Adagio увертюр
«Леонора № 3» и «Волшебного стрелка». Несом­
ненно, что влияние орнаментики на характер про­
изведения значительно больше, чем принято обычно
считать. Определенное значение имеет спокойный
или поспешный характер исполнения
короткого
форшлага, а также широкая или ускоренная пере­
дача группетто. Стоит лишь исключить шлейферы
из женского хора в «Фигаро», как создается впе­
чатление, что подданные отказывают графине в
обязательных знаках почтения и вежливых покло­
нах, ибо каждый шлейфер здесь — реверанс. С
другой стороны, поистине издевательские шлейфе­
ры в «Шествии на казнь» Берлиоза в сочетании с
жесткими гармонией и мелодией накладывают на
произведение задуманный композитором отпечаток
грубости и вульгарности. Отсюда наше основное
Г
требование: исполнение мелизмов должно соответ­
ствовать характеру произведения.
Ф о р ш л а г (см. специальную главу) отмечает­
ся маленькой нотой, стоящей перед главной; в част­
ности, короткий форшлаг обозначается в современ­
ной музыке знаком ^ . Долгий форшлаг (вернее,
задержание) является собственно не украшением,
а весьма существенным элементом мелодии: он от­
нимает у главной ноты половину, две трети или ее
полную длительность, что явствует из таблиц
Ф. Э. Баха и Тюрка (см. 149 и 165). Начиная при­
мерно с Глюка,долгий форшлаг перед нотой с точ­
кой все чаще приобретает значение одной трети
(вместо двух третей) ее длительности, то есть
дЬ^.
исполнялось
р
ф
р . ; особенно ча-
-сто этот ритм появляется у Моцарта и Бетховена.
Далее, в период венских классиков (но не раньше
и не позже) ритмическую группу
следует
всегда исполнять как
. Вскоре после смер­
ти Вебера, Бетховена и Шуберта, то есть к три­
дцатым годам XIX века, долгие форшлаги исчеза­
ют из нотации. Двойной форшлаг
(«аншлаг»
Ф. Э. Б а х а ) , шлейфер и шнеллер следует тракто-
* Начальными мы называем украшения,
которые могут
появляться только перед главной нотой или в начале ее. Их
противоположностью являются нахшлаги, служащие только заключительной формулой.
28Ї
вать так же, как простой короткий форшлаг. По
поводу различных преобразований пунктирного ан­
шлага и пунктирного шлейфера следует руковод­
ствоваться сказанным в главах о Ф. Э. Бахе и
Тюрке.
М о р д е н т 4* появляется в единичных слу­
чаях еще у Гайдна, но и там должен исполняться
в старинной манере.
Группетто
(Моцарт, пример 63);
~'|»*Г
И. С. Бах, пример 86).
обычно из четырех нот
. Помещенное над нотой, оно испол­
няется
между
позже,
ти или
за счет ее длительности и очень быстро, а
двумя нотами, напротив, по возможности
а именно во время последней четверти, тре­
половины ноты.
•Формулы от самого медленного до самого
~р- -
состоит
>
быстрого исполнения
^ |* |» ^
(Моцарт, пример 66; Гайдн, пример 43;
*
(Бетховен,
пример
107 6 ) ;
(Шуберт,
пример
3);
—Г
Г Г"
(Бетховен, пример 108; 'Брамс, op. 111).
(Бетховен, примеры 7, 102).
(
(или в венской
нотации:
основной
норма
*
ВС
вид:
1
^jj*"^ ""
(Бетховен, пример
114 а;
Моцарт, примеры
49 6, 76).
rS~^.
р
z
, реже:
- J P — Р
(Бетховен, примеры 114 6, 113).
л?
Трехзвучное
группетто
|*
р - "Г~Х-Г Г
(Гайдн, пример 43; Бетховен,
примеры
106, 111;
з
Брамс, ор. 4, 18).
Иногда, наоборот, исполнитель может, руко­
водствуясь собственным вкусом, округлять группет­
то до пяти нот
(Бетховен, при-
ГШ
мер 108; Вебер, пример 8).
Нотация
J- им
И'меет в венской
школе дво-
якое значение. То она представляет шлейфер, три
маленькие нотки которого антиципируются, то груп­
петто
«TJ J ^
, что яснее всего видно у Бетхо­
вена в ор. 18 № 4 (пример 116 а ) .
•
V Бетховена появляется еще несколько
Г
Его следует
трактовать как пятизвучное группетто со шлейфером, оставляя более утонченную ритмизацию за со­
чинениями Ф. Э. Баха и его современников. Бет­
ховен вообще применяет группетто самым разно­
282
'
I
F
m
F
раз и
CN?
«группетто с пральтриллером»
образным образом. Кроме того, это украшение осо­
бенно богато представлено в Рондо a-moll Моцарта
и в концертах Шпора.
Обращенное группетто все великие композиторы
всегда выписывают нотами. Никто из них не поль­
зовался для этого знаком Ф. Э. Баха со , и это об­
стоятельство немало содействовало тому, что пута­
ница в обоих знаках ЕЧЭ и со ограничилась в це­
лом «Школами» Гуммеля и Шпора и причинила,
таким образом, сравнительно мало беды.
Однако в современных изданиях встречается
еще следующая дезориентирующая нотация:
_ ГС .
(Бетховен, придля
меры 13, 120, 121)
.
гс
•саг
для
9 m ft
(Шпор, пример 4;
аналогично у Гайдна, пример 34; у Шуберта, при­
мер 47; у Р. Вагнера).
Примерно со времени смерти Бетховена знаки
альтерац'ии при группетто указываются по следуюг
ГС
щей схеме: #
-следующем случае может быть так:
Г
Т р е л ь состоит из возможно быстрого чередо­
вания основного звука с вышележащим тоном или
полутоном. Из практических соображений трель
начинают и кончают главным звуком *, исключе­
ние допускается лишь тогда, когда оно специально
указано или хотя бы предполагается, как у Бетхо­
вена
в
примерах
58, 59.
ср. Брамс,
(редко:
ор. 98 № 3 )
в настоя-
щее время также
П р а л ь т р и л л е р обозначается тем же зна­
ком, что и шнеллер, и состоит из тех же трех нот;
однако он, как и любой другой вид трели, не мо­
жет быть антиципированным. Таким образом, в
^
|
в настоящее
или так
| Л*/
^
в противоположность
Л
1
^
^
шнеллеру:
Так как композиторы почти все-
гда предоставляют исполнителю выбор между обо­
ими украшениями, мы можем помочь последне­
му только следующим указанием: пральтриллером
пользуются преимущественно в местах пассажеобразного характера и на коротких нотах, шнеллером,
напротив,— на выдержанных нотах в певучей кан­
тилене (см. с. 171—172).
Так, например, в «Крейцеровой сонате» Бетхо­
вена в первой вариации следует исполнять праль­
триллер, а в последней — шнел л ер; в вальсах Шо­
пена ор. 34 № 2 и ор. 64 № 2 также нужно разли­
чать А» в первой части и в трио. Разграничение
между л» для пральтриллера и 4* для шнелле­
ра не всегда надежно.
Арпеджиато.
Великие композиторы (не ис­
ключая и И. С. Баха) изображали знаком |
или
^ (даже еще Шопен) только восходящее арпед-
время также
жиррвание.
Нахшлаг к трели все композиторы (за исклю­
чением Р. Вагнера) рассматривали как необяза­
тельный и поэтому не всегда его выписывали. Как
правило, исполнитель должен его добавлять и по­
чти всегда в темпе самой трели. В тех немногочис­
ленных случаях, когда трель не допускает нахшла­
га (Гендель, пример 9; Бах, пример 29; Бетховен,
пример 74), ее рекомендуется прекращать чуть
раньше, при пунктирных нотах — на (последней)
точке **.
При диатонической восходящей цепи трелей
лучше всего снабжать каждую трель нахшлагом, а
при диатонической нисходящей — только послед­
нюю. Этим же способом исполняют 'И все хромати­
ческие цепи трелей.
Оживлению трелей значительно содействует
ря-т—"
триольный ритм (в духе Брамса):
В выписанных нами трелях количество нот чаще
всего указывает лишь на минимальный предел не­
обходимого и поэтому его не следует считать не­
зыблемым.
* Преимущество этого метода осоанал еще Гуммель. Кто
начало
следующей
употребляли
Напротив,
^
Куперен,
Рамо и другие
для восходящего и Р
для нисхо­
дящего арпеджиато.
Старинную форму восходящего и нисходящего
арпеджиато можно найти выписанной в цитатах из
Генделя и Баха. Скрипичное арпеджиато широко
использовал Берлиоз в «Гарольде» (см. соответ­
ствующую главу).
Т р е м о л о — наиболее быстрое, вибрирующее
повторение одного и того же звука (йотируется,
например, % ) — я в л я е т с я излюбленным вырази­
тельным средством в современной оркестровой му­
зыке; на фортепиано пользуются по возможности
записью
Щ 1
и т. п.
Об особых разно-
видностях скрипичного тремоло см. главы, посвященные Джеминьяни, Глюку и Байо.
В и б р а ц и я (Bebung) — особый эффект ста­
ринного клавикорда (см. главу о. Ф. Э. Бахе) —
была перенесена Бетховеном на современное фор­
тепиано (в ор. 69, 106, 110), и ее исполнение объ­
ясняется на с. 227 данной книги.
По поводу других специальных вопросов отсы­
лаем к соответствующим главам.
из слушателей в состоянии
узнать,
например,
в
пассаже
гармонической последовательности
** Здесь обращаем внимание на то, что трель иногда укорачивает ноты нахшлага — см. Ф. Э. Бах, примеры 86, 87.
КОММЕНТАРИИ
ЧАСТЬ
ПЕРВАЯ
РАЗДЕЛ
I
ГЛАВА 1
1
-Имеются в виду предки немцев.
Маркеттус
из
П а д у и — ученый-музыкант
периода возникновения флорентийского „Ars nova" (ко­
нец XIII— начало XIV I B . ) . О Н Я В Л Я Л С Я сторонником
свободного ©ведения хроматических звуков. Скорее все­
го, именно Маркеттус установил четыре пролации (так­
товых размера): Д» L, /в и /в- Он — автор трактатов:
„Lucidariurn in arte musicae planae" («Светильник яс­
ного музыкального искусства», 1274); „Pomerium in
artis musicae mensurabilis" («Пределы доступного из­
мерения в музыкальном искусстве», 1309).
И о г а н н е с д е |Г ta р л а н д и а — имя двух сред­
невековых учен ых-музыкантов. Старший '(род. ок. ¡1190)
жил в Англии, учился в Оксфорде, в 12il2 году пере­
ехал в Париж, где основал музыкальную школу. Автор
трактата „De música mensurabili" i(«0 мензуральной му­
зыке») и словаря, который содержит ценнейшие сведе­
ния о музыкальных инструментах. Младший (ок. 1300)
написал трактат „Optima introductio in contrapunctum"
(«Наилучшее введение в контрапункт») — самую . ран­
нюю из дошедших до нас работ, где встречается слово
«контрапункт».
Иероним Моравский
(ок. 1250)—домини­
канский монах «Монастыря улицы Сен-Жак» в Париже.
Он собрал и объединил целый ряд средневековых трак­
татов о дисканте.
Здесь А. «Бейшлаг дает следующую сноску: «См.,
например, мотет трувера Адама де ла Галь (ок. 1240—
1287), часто 'перепечатываемый из его Полного собра­
ния сочинений. Эта сноска вызвала возражения .Г. Лейхтентритта '(см. Послесловие), который писал, что это
Полное собрание сочинений было составлено только в
1872 году и слово «мотет» применялось там не для обо­
значения определенного сочинения, а якобы имело смысл
ка-к противосложение, контрапункт. Здесь Лейхтентритт,
по-видимому, неправ, так как указанное издание (E. de
C o u s s e m a k e r . Oeuvres complètes du trouvère Adam
de la Halle. Paris, 187i2), помимо других сочинений, дей­
ствительно включает пять трехголосных мотетов.
А д а м д е л я Г а л ь (1237, Аррас — 1286 или
1287, Неаполь)—знаменитый трувер, автор пьесы-игры
(полностью дошедшей до наших дней) «Робен и Мари­
он». Особенно примечательны его одноголосные песни.
А. Бейшлаг поясняет в сноске, что приведенный
григорианский напев воспроизводится по Шафгойтлу,
который «продемонстрировал, как в обряде католической
церкви «градуал на протяжении многих веков постепен­
но упростился от .150 до 59 нот».
Карл
Франц
Эмиль
фон
Шафгойтл
(Schafhäutl, 1803—1890) — немецкий ученый — геолог и
металлург. Ему принадлежит ряд исследований о свой­
2
2
3
4
284
Z
9
6
ствах звука у различных музыкальных инструментов, а
также публикации но истории музыки (главным обра­
зом, церковной). Среди них следует упомянуть: „Ober
die -Kirchenmusik des katholischen Kultus" («О церков­
ной музыке католического культа», 1833), ее продолже­
ние— „Ein Spaziergang durch die liturgische Musikge­
schichte der katholischen Kirche" (««Прогулка через ли­
тургическую историю католической церкви», 1887), кро­
ме того, работу, которую, вероятно, имеет в виду
А. Бейшлаг: „Der echte Gregorianische Choral in seiner
Entwickelung" '(«Подлинный григорианский хорал в
своем развитии», 1869), а также биографию аббата
Фоглера (1888).
Уже после написания книги А. Беишлага начало вы­
ходить четырехтомное так называемое «Солемское из­
дание григорианских хоралов», редакция которого при­
знана канонической: „Graiduale sacrosanctae .Romanae
eoclesiae" (т. 1—2). Rome Vatican Press, 1907; „Anti­
phonale sacrosanctae Romanae ecclesiae" (т. 3—4). Там
же, 1912.
Из необозримого количества работ XX века, посвя­
щенных григорианскому хоралу, упомянем следующие:
J о h п е г Р. Dominicus. Wort und Ton im Choral.
Leipzig, 1953; A p e l Willi. Gregorian chant. il956.
Иоганнес
Тинкторис
(1446, Поперинг —
1511, Нивелль)—композитор и ученый, один из самых
образованных музыкантов своей эпохи. Ему принадле­
жит старейший из сохранившихся печатных музыкаль­
ных словарей
„Terminorum
musicae
diffinitordum"
(«Определитель музыкальных терминов». Неаполь, ок.
1475). Другая его печатная работа — „De inventfione
usu musicae" («О сочинении музыки», после 1487). В
рукописи осталось его учение о композиции, без общего
названия, состоящее из нескольких трактатов, туда же
входит и упомянутая А. Беишлагом „Liber de arte contrapuncti"(«'Книга об искусстве контрапункта»). Суще­
ствуют-предположения, что Тинкторис как композитор
идентичен известному в то время автору Иоганнесу
Вербене (Verbenet).
Л"удовико Цаккони
('1555, Пезаро— 1627,
Фиоренцуола, близ Пезаро)—крупнейший итальянский
музыкант-теоретик своего времени, августинский монах.
Был монастырским руководителем хора в Венеции, с
1593 года —член венской, а с 1595 года — Мюнхенской
придворной капеллы. Цаккони — автор значительнейше­
го музыкально-теоретического труда „Prati-ca di rmtsica" («Музыкальная практика», ч. 1 — 1592, ч. 2 —
1622), в котором обстоятельно разбираются вопросы
мензуральной теории, контрапункта, даются объемы ин­
струментов, описывается техника игры на них. Кроме
того, в нем подробно освещается распространенная к
5
б
коицу XVI века манера украшенного истолненШ'мшг©-голооных -вокальных сочинений. 'Цаккони является так­
же композитором, его привлекали главным образом по­
лифонические формы, требующие большого мастерства,—
каноны, ричеркары. Выдержки из вышеупомянутого
трактата Цаккони приведены дальше, в главе 2.
Иоганнес
'К о т т о и I(Cotton, Cotto-nius) —
английский
ученый-музыкант
'(конец
XI — (начало
7
XII IB.). Его трактат „Epistola ad Fulgentium" («Пись­
мо к 'Фулыгенцию») дает важные сведения о преобра­
зовании орган-ума в дискант.
Иоганнес
д e M у р и с — крупнейший англий­
ский ученый-музыкант XIV века, магистр математики в
Оксфорде. -Его перу принадлежит трактат „Sumrrfa magistri Johannis de Munis" («Сумма (ананий] магистра
Иоганниса де Мурис»), который дает важнейшие све­
дения о типах композиций X/II века. Семь книг другого
его труда „Speculum musicae" *(<«Зерцало музыки») объ­
единяют в себе как бы всю -сумму музыкальных воззре­
ний .средневековья.
Симон Тенстид
(Tunstede, ум. 1369) — анг­
лийский ученый^узыкаят, монах, доктор музыки, с
1354 года был регентом хора Францисканского монасты­
ря в Оксфорде. Ему принадлежит труд „De Quator
principalis is musicae" («О четырех принципах музы­
ки»).
И о г а н н е с де Флоренция
(Джованни да
Касция) — итальянский композитор, инициатор рефор­
мы музыкального стиля, которая вскоре после ,1300 года
начала распространяться из Флоренции. Его сочине­
ния — мадригалы, каччии, канцоны, баллады.
Рукописный «Песенник Пушмана» (впервые опуб­
ликован в 1906 г.) является богатейшим памятником
мейстерзанга. А д а м П у ш м а н (1532, Герлиц — 1600,
Бреславль) — немецкий мейстерзингер, был знаком с
Гансом Саксом в Нюрнберге -(ок. 15Ö5), позднее был
кантором в Герлице. Опубликовал в il57il году „Gründ­
licher Bericht des deutschen Meister Gesanges und deut­
schen Versen oder Rittmus" (^Капитальное сообщение о
немецком мейстерзанге и немецких стихах или рит­
мах»).
У Бейшлага здесь ошибочно назван Жоскен
Депре.
Имеется в виду так называемый «Робертсбриджский кодекс», хранящийся в настоящее время в Британ­
ском музее в Лондоне. .(Свое название рукопись -полу­
чила от аббатства Робертсбридж, где находилась на
протяжении длительного времени.). Существует пред­
положение, что музыкальный раздел рукописи '(два ли­
ста в конце) — н е английского, а французского проис­
хождения. Факсимильное воопроизведение рукописи см.
в изд.: W o o l d r i d g e H. Е. Early English Harmo­
ny. Oxford, 1897, plaïes 42—45 (записано в старинной
немецкой клавирной табулатурной нотации). Одна из
пьес рукописи — Эстамии—воспроизведена в издании:
Клавирные пьесы западноевропейских
композиторов
XVI—XVIII веков, вып. 2. М., 1976.
Конрад Пауман
(1409, Нюрнберг — 1473,
Мюнхен)—крупнейший немецкий органист и компо­
зитор, слепой от рождения. В '1446 году стал органи­
стом церкви св. Зебальда, а на следующий год — го­
родским органистом Нюрнберга. С il450 года он — при­
дворный органист в Мюнхене. Слава Паумана распро­
странялась далеко, его воспевали в стихах как одно
• из чудес света, ему было присвоено рыцарское звание.
Для занятий со своими многочисленными
учениками
Пауман составил обширный рукописный труд „Fundamentum organisandi" |(«Основы игры на органе», 1452).
Он состоит из трех частей. В первой кратко объясняет­
ся нотация вокальной музыки, во второй излагаются
правила контрапункта, а в третьей демонстрируются об­
разцы органной литературы и иллюстрируются теоре­
тические правила, изложенные в двух предыдущих.
«Буксгеймская органная книга» — один из богатей­
ших источников старинной клавирной музыки. Она бы­
ла составлена около 1470 года, вероятно в Мюнхене, в
кругу учеников Паумана, позднее попала в монастырь
в Буксгейме (отсюда ее название), а с 1883 года на­
ходится в Баварской
государственной
библиотеке в
Мюнхене. В .1955 году было опубликовано ее факси­
мильное издание, а в 1958—1959 годах — полное изда­
ние в переводе на современную нотацию.
Л е о н г а р д К л е б е р .(ок. 1490, Вюртемберг—
1556, Пфорцхейм) —немецкий органист. Учился в Гейдельберге, служил органистом и викарием в различных
8
9
1 0
t
11
12
1 3
1 4
городах Германии. Был знаменит как учитель органной
игры. Сохранилась его рукописная табулатурная книга
(15247, в которую включены сочинения многих извест­
ных в ту эпоху органистов.
Г а н с К о т т е р >(ок. 1485, Страсбург — ок. 1541,
Берн) — немецкий органист, ученик знаменитого орга­
ниста, основателя «орнаментального» органного стиля
Паулуса Гофхаймера (il459—1537). Первоначально ра­
ботал в должности органиста собора во Фрейбурге
(Швейцария). В 1522 году был как 'протестант посажен
в тюрьму и затем изгнан. После долгих странствий ему
удалось получить в Берне место учителя. Составленная
Коттером рукописная табулатурная книга также при­
н а д л е ж и т к 'старейшим памятникам немецкого органно­
го искусства.
Г а н с Б у X н е р - (1483, Равенсбург — 1538, Констанц или Цюрих) — немецкий органист, также ученик
Гофхаймера. В 1516 году был приглашен на службу в
качестве органиста собора в Констанце (отсюда его
уважительное прозвище «магистр Ганс из Констанца»).
В 1526 году, когда в результате Реформации город
отпал от католичества, весь капитул локинул собор;
с этого времени следы Бухнера теряются. Существует
предположение, что он переселился в Цюрих, к одной
из своих дочерей. Вероятно, именно в эти годы он со­
ставил свою знаменитую «Фундаментальную книгу»,
которая содержит, наряду с 145 сочинениями, первый
в истории музыки свод правил для органистов.
Далее А. Бейшлаг отсылает читателя к двум ра­
ботам, в которых разбираются вопросы старинной ап­
пликатуры на клавишных инструментах. Мы расшири­
ли этот список и _ приводим здесь ряд
публикаций
вплоть до самых' последних:
K r e b s С.
Girolamo
Dirutas Transilvano I(Vierteljahrschrift für Musikwissen­
schaft Leipzig, 1892) ; S eii f f e r t M. .Geschichte der
Klaviermusik. Band il (Die ältere Geschichte bis um
1750). Leipzig, 1899; H a r i s с h-.S с h n e i d e r E. Die
Kunst des Cembalo-Spiels. 3. Aufl., Kassel-Basel, 1970;
A p e 1 W. Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis
1700. KassebBasel,
1967. (наиболее
исчерпывающий
фундаментальный труд о старинной клавирной музы­
ке) ; F e r g u s o n
H. Keyboard Interpretation from
the 14 th to the 19 th century. An Introduction. London,
1975 (раздел 5 специально поовящен аппликатуре, на
стр. 67—77 даются таблицы и примеры старинной апп­
ликатуры). На русском языке: Д р у с к и н М. Клавирная музыка. Л., 1960. Аппликатура старинных авторов
воспроизводится и анализируется в серии: «Клавирные
пьесы западноевропейских композиторов XVI—XVIII
веков»
(составитель и автор вступительных
статей
Н. Копчевский). Вьгп. 1—Испания, Португалия, Ни­
дерланды >(М., 1975); вып. 2 —Англия, Германия (М.,
1976); вып. 3 —Италия, Франция '(М., 1977).
ч
15
16
Себастиан
Ф и р д у н г — немецкий
певец,
композитор и органист. В 1483—'1505 годах был членом
придворного кантората в Гейдельберге, в 1507—1508 —
певцом и руководителем хора мальчиков кафедрально­
го собора в Констанце. Широкую известность приоб­
рела книга Фирдунга „Musica getutscht und ausgezogen
durch Sebastian Virdung... um alles Gesang aus den
Noten in die Tabulaturen dieser benannten dreye In­
strumente der Orgeln, der Lauten und der Flöten trans­
ferieren zu lernen kürzlich gemacht" (-«Музыка, изучен­
ная и кратко изложенная Себастианом Фирдунгом...
чтобы научиться перекладывать любой напев из нот в
табулатуры трех инструментов — органов, лютен и
флейт», 1511).
Мартин Агрикола
(1486, Горау— 1556, Маг­
дебург) — немецкий композитор, теоретик и педагог,
один из самых значительных музыкальных писателей
своего времени. Его работы, вместе с книгой Фирдун­
га, являются важнейшими источниками по истории ин­
струментов и инструментальной музыки. Наиболее из­
вестные труды Агриколы: „Musica figuralis deudsch",
„Von den Proportionibis"
[«Немецкая фигурированная
музыка», «О пропорциях», во втором издании (1532)
эти книги были объединены]; „Musica i n s t r u m e n t a l
deudsch" («Немецкая инструментальная музыка») — уже
упоминавшаяся нами книга Фирдунга, изложенная Агриколой стихами, ее колоссальная популярность вызва­
ла многочисленные переиздания: 1528, 1530, 1532, 1542,
1545; „Rudiimenta musices" («Первые опыты в музыке»,
1529) и многое другое. Ему принадлежит также много
музыкальных произведений. Целый ряд терминов, вве­
денных Агриколой, укоренился и сохранился в немец­
ком музыковедении до настоящего времени.
2S5
А р н о л ь д Ш л и к — немецкий органист (слепой).
Был придворным органистом в Гейдельберге. Опубли­
ковал „Spiegel der Orgelmacher und Organisten" .((«Зер­
цало органных строителей и органистов», 1511) и упо­
мянутый А. Бейшлагом сборник табулатур. Замечание
Бейшлага о том, что этот сборник «является одним из
старых .памятников книгопечатного искусства», вызва­
ло критику со стороны Г. Лейхтентритта. На самом
же деле, хотя .сборник и не принадлежит к числу ин­
кунабул (то есть (первопечатных изданий, вышедших до .
1500 года), но его обычно причисляют к -наиболее зна­
менитым старопечатным музыкальным памятникам,
вследствие его изящного оформления и высокого каче­
ства печати.
•Приведем список книг, дающих достаточно полные-
сведения по истории музыки средних веков и Возрож­
дения (и затрагивающих, в частности, вопросы орна­
ментики) : B e s s e l e r H. Die Musik des Mittelalters
und der Renaissance. Potsdam, Ш 1 ; U r s p r u n g 0 .
Die Katholische Kirchenmusik. Potsdam, 1931; W a e s ­
b e r g h e J. S. van. Musikerziehung. Lehre und Theo­
rie der Musik im Mittelalter. Leipzig, 1969; В es­
se 1 e r H., G ü 1 k e P. Schriftbild der mehrstimmigen
Musik. Leipzig, 1973; St ab l e i n B. Schriftbild der
einstimmigen
Musik.
Leipzig,
1975;
Georgiades T. G. (Herausgeber). Musikalische Edition im
Wandel des historischen Bewusstseins. Kassel-Basel, 1971;
G ü 1 k e P. Mönche, Bürger, Minnesänger. Musik in der
Gesellschaft des europäischen Mittelalters. Leipzig, ІІ975.
т
ГЛАВА 2
1
31десь П Лейхтентритт (см. послесловие) справед­
ливо указывает, что А Бейшлаг ошибается^— сольное,
не украшенное пение также было широко распростра­
нено на протяжении многих столетий и никогда не
утрачивало своего значения.
В и т т о р и я А р к и л ей — прославленная певи­
ца периода ок. 1600 года. Она принимала участие в по­
становках первых опер во Флорентийском кружке трафа Барди. Якопо Пери- с восторгом говорит о ней в
предисловии к своей «Эвридике», ему же вторит и Джулио Каччини (см. дальше), также в предисловии к
«Эвридике» (оба датированы 1600 г.). См. з кн.: Му­
зыкальная эстетика Западной Европы X V I I — X V I I I ве­
ков. М , 1971, с. 67, 69.
Настоящая глава состоит из нескольких разделов,
в которых повторяются одни и те же имена (в связи с
формулами диминуций, отрывками из трактатов и из
музыкальных произведений). Помимо общих сведений
об учебных пособиях, которые помещены в сноске на
с. 15, данные об авторах этих трактатов сообщаются
в комментариях к «Выдержкам из трактатов».
Здесь мы сняли ошибочное утверждение А. Бей­
шлага, что сочинения Лассо и Палестрины «не содер­
жат ничего, что напоминало бы даже отдаленно диминуирование или его формулы». Г. Лейхтентритт в ка­
честве опровержения этого положения приводит в сво­
ей статье диминуираванный пример из сочинений
Лассо,
У А. Бейшлага это высказывание Г. Финка при­
ведено в следующем, искаженном виде: «Колорировать
можно даже в хоре, хотя при этом неизбежна разно­
голосица». Мы исправили текст Финка по статье
Г. Лейхтентритта.
Адриан
Пети-Коклико
(Кокликус; 1500,
Фландрия— ок. 1563, Копенгаген)—фламандский ком­
позитор и теоретик, ученик Жоскена Депре. Некоторое
время был певцом в Папской капелле и папским ис­
поведником, затем был посажен в тюрьму. После осво­
бождения служил в разных городах Германии, а в
1556 году был приглашен в Королевскую капеллу в
Копенгагене. А. Пети-Коклико — автор трактата C o m ­
pendium musices" (1552, Нюрнберг). Его сборник моте­
тов носит название ,,Musica Reservata" — здесь впер­
вые встречается это выражение, примененное к аффек­
тированному стилю, тесно связанному со словом.
Г е р м а н Ф и н к (»1527, Пирна — 1558, Виттенберг) — немецкий композитор и теоретик. Учился в Виттенбергском университете и там же позднее читал лек­
ции о музыке. В Виттенберге он работал также в дол­
жности органиста. Его труд „Practica musica" («Музы­
кальная практика», 5 томов, 1566) представляет собой
важный источник в отношении инструментальной музы­
ки и вокального исполнительства той эпохи.
См. примечание 6 к гл. 1.
Д ж и р о л а м о Д и р у т а (род. ок. '1560, Перуджия) — итальянский органист, композитор и теоретик.
Учился в Венеции у К. Порта, Д ж . Царлино и К. Меруло. Служил в качестве органиста в различных горо­
дах Италии. Дирута — автор одного из старейших учеб­
ников игры на клавишных инструментах, трактата
«Трансильванец» (ч. 1 — 1593; ч. 2—1609), написан­
ного в виде диалога. В этом трактате, помимо теоретическо-методических
сведений,
даются
сочинения
К. Меруло, А. Банкиери, А. Габриели, А. Мортаро, са­
мого Дируты и других его современников.
2
3
4
5
6
7
8
9
286
'Выдержки из трактата Дж. Дируты на русском
языке ом. в кн.:. А л е к с е е в А. Клавирное искусство.
М., 1952, с. 179—182.
К л а у д и о М е р у л о (1533, Корреджо — 1604,
Парма) — знаменитый итальянский органист, компози­
тор и органный мастер. Занимал пост органиста собора
св. Марка в Венеции и руководил собственным музы­
кальным издательством, а с 1584 года был приглашен
в качестве придворного органиста в Парму. Его твор­
чество знаменует собой образование самостоятельного
органного стиля. Ему принадлежат три книги ричеркаров, три книги канцон и две книги токкат. Помимо ор­
ганных сочинений, Меруло написал много вокальной
музыки — мадригалов, мотетов, месс.
Д ж о в а н н и Б а т и с т а Б о в и ч е л л и (род.
в Ассизи)—певец в Миланском соборе. В 1594 году
он издал работу „Regole, passagi di mus'ka etc." («Пра­
вила, музыкальные пассажи и т. д.»), в которой были
помещены мадригалы и мотеты с мелодиями, разукра­
шенными трелями, пассажами и прочими орнаментами.
Д ж у л и о К а ч ч и н и , прозванный «Джулио
Романо» (1550, Рим — 1610, Флоренция), — итальянский
композитор, певец и лютнист. Все члены его многочис­
ленной семьи были знаменитыми певцами.
В 1564 году Каччини переезжает из Рима во Фло­
ренцию, где получает должность певца при герцогском
дворе. Деятельность Каччини тесно связана с кружком
графа Барди и с разработкой нового, монодического
стиля. Он «был одним из первых композиторов, куль­
тивировавших ариозное пение (и таким образом его
деятельность заложила основы будущего bel canto).
Большое внимание уделял Каччини речитативу (stile
recitativo) и разработке искусства орнаментики. «Новая
музыка» (160,1)—собрание мадригалов Каччини, в ко­
торых он продемонстрировал свой новый стиль. Заго­
ловок сборника стал названием новой манеры письма.
Предисловие к «Новой музыке» является одной из са­
мых старых настоящих вокальных школ.
Каччини является автором нескольких опер, стоя­
щих у самых истоков этого жанра; ему принадлежит
«Дафна» (.1594, не сохранилась), «Эвридика» (1600,
написана в содружестве с Якопо Пери), «Похищение
Кефала» (1597, изд. 1600; Каччини принадлежат толь­
ко сольные вокальные партии). Помимо этого, Кач­
чини выпустил сборник мадригалов, сонетов и т. д.
(изд. 2-е, 1613), а также — в качестве продолжения
«Новой музыки» — сборник «Новая музыка и новая* ма­
нера письма» (изд. 2-е, 1614).
Отрывки из предисловий к «Эвридике» и к «Новой
музыке» приведены на русском языке в издании: Му­
зыкальная эстетика Западной Европы X V I I — X V I I I ве­
ков. М., 1971, с. 68—73.
Далее у А. Бейшлага был помещен следующий
абзац: •«Ария из „Похищения Кефала" в своих трех
вариантах (|см. пример на с. 39—41) представляет собой
самое бесцеремонное из того, что можно найти в ис­
кусстве украшения. То, что сам Каччини приводит ее
без всяких дальнейших комментариев, только каждый
раз с добавлением: «эта ария с пассажами господи­
на...», доказывает, насколько это было тогда обычным.
(Эти три варианта представляют собой три куплета
одной арии)». На этих примерах А. Бейшлаг хотел по­
казать, до какой степени неузнаваемости могло быть
доведено одно и то же музыкальное произведение
благодаря украшениям певцов. Но в пылу полемики он
10
11
12
13
сам попал впросак — поместил здесь д в е р а з л и ч ­
н ы е арии. На это обратил внимание Г. Лейхтентритт.
Я предполагаю, что А. Бейшлаг пользовался в этом
случае не оригинальными источниками, а книгой
Б. Кизеветтера «Судьбы и особенности светской во-г
кальной музыки» ( K i e s e w e t t e r
В. Schicksale u.
Beschaffenheit des weltlichen Gesanges. Wien, 1840), из
которой взят и помещенный в начале этой главы при­
мер Аркилеи. В этой книге в нотных примерах на
с. 715—177- под № 44 следуют подряд все три отрывка
с не очень ясными примечаниями к ним. Помимо этогс,
Г. Лейхтентритт высказал соображение, что здесь ско­
рее может идти речь о мелодических вариациях на не­
изменный или несколько измененный бас (излюбленная
монодическая форма), а не о произволе в разукраши­
вании одной и той же мелодии.
Сет у с
Кальвизиус
(1556, Тюрингия —
1615, Лейпциг)—немецкий
композитор и теоретик.
Учился в латинской гимназии в Люнебурге, а затем в
университетах в Хельмштедте и в Лейпциге С 1582
года он стал кантором в Шульпфорте, а с 1594 года —
кантором церкви св. Фомы в Лейпциге и одновременно
муз(икдиректором всех главных церквей Лейпцига.
Кальвизиус был всесторонне образованным челове­
ком, он занимался не только музыкой, но писал труды
по вопросам астрономии, истории. Ему принадлежит
множество музыкально-теоретических работ. Его ком­
позиторское наследие включает как сочинения, создан­
ные в учебно-методических целях, так и много церков­
ной вокальной музыки, которую он писал в соответст­
вии со овоими обязанностями кантора. Основные сбор­
ники его сочинений: «Священные гимны на четыре го­
лоса» (1594), «изысканные немецкие песни»
(1603),
«Две книги бициниев» (1599, 1612), сборник хоралов
(1597) и так далее.
Даниель
Фридеричи
(4584, Клейн-Эйхштедт — '1638, Росток)—(немецкий композитор и теоре­
тик. С 1614 года был кантором в Ольденбурге, с 1618—
в Ростоке. В 1619 году получил степень магистра. В
своем творчестве он обращался к различным жанрам,
его сочинения пользовались большой популярностью.
Работа Фридеричи «Musica figuralis, или руководство
в искусстве пения» (1618) пользовалась столь боль­
шим спросом, что к 1677 году выдержала шесть изда­
ний.
Данный отрывок взят из предисловия К. Монтеверди к восьмому сборнику мадригалов «Военные и
любовные мадригалы» (1638). В этот же сборник вхо­
дит и «Поединок Танкреда и Клорииды», отрывок из
которого дается на с. 46.
Михаэль Преториус
(}571
или 1572,
Кройцбург близ Эйзенаха — 1621, Вольфенбюттель)—
выдающийся немецкий теоретик и композитор. Учил­
ся в латинской школе в Цербсте и в университете во
Франкфурте-на-Одере. Был придворным
органистом
герцога Брауишвейгского и Люнебургского, а с 1604 го­
да — придворным капельмейстером в Вольфенбюттеле.
Преториус много. путешествовал, в качестве музик-директора он устраивал по торжественным дням входив­
шие тогда в моду концерты. Он был знаком с выда­
ющимися музыкантами того времени — Г. Шютцем,
С. Шейдтом и другими.
Большую часть творческого наследия Преториуса
составляют обработки латинских и немецких духовных
напевов. Его основной теоретический труд „Syntagma
mus'icum" был задуман в четырех томах. Том 1 (Виттенберг, 1614—1615) посвящен духовной и светской му­
зыке и «всеобщей науке музыки». Том 2 (Вольфенбют­
тель, 1618), вместе с настольным атласом музыкальных
инструментов (11620) посвящен музыкальным инструмен­
там. В томе 3 (Вольфенбюттель, 1619) рассматривают­
ся музыкальные жанры, система нотации, исполнение
генерал-баса и целый ряд других практических вопро­
сов. Том 4 не был закончен. Неоценимая художест­
венная и историческая ценность труда Преториуса за­
ключается в том, что он дает возможность познако­
миться с теорией музыки и музицированием его вре­
мени.
В наше время осуществлена факсимильная публи­
кация его книги: P r a e t o r l i u s M. Syntagma musicum. Bde 1—3. Faksiimile-Nachdruck, hrsg. v. W. Gurlitt.
„Dokumenta musicologica", Kassel—Basel, 1956—1959.
Иоганн Андреас Гербст
(1588, Нюрн­
берг— 1666, Франкфурт-начМайне)—немецкий теоре­
14
1 5
16
17
18
тик и композитор. Работал в качестве капельмейстера
в различных городах Германии. Его теоретические тру­
ды: „Musica practica" («Практическая музыка», 1642) —
учение об основах музыки и одновременно одна из
первых систематизированных вокальных школ; „Musica
poética" («Поэтическая музыка», 1643)—собственно,
учение о композиции; именно в этой работе было обо­
сновано запрещение скрытого параллелизма -квинт и
октав, сохранившееся на протяжении столетий; „Arte
practica е poética" («Практическое и поэтическое искус­
ство», 1653) — учение о контрапункте и об аккомпа­
нементе.
Иоганн Крюгер
(Grüger; \ 598, Гроссбреезен — 1бб2, Берлин) — немецкий композитор, органист
и теоретик. Учился в Регенсбурге, а затем в Виттенбергском университете. С 1622 года и до самой смерти
был кантором и органистом церкви св. Николая в Бер­
лине.
Крюгер является одним из самых известных ком­
позиторов лютеранской церкви, автором многих мелодий
на духовные тексты. Он — автор теоретических трудов:
„Sinopsis musica" («Свод музыкальной науки», 1624),
„Praecepta musica figuralis" («Наставление в фигурированной музыке», 1625), „Quaestiones musicae practicae" («Вопросы щрактической музыки», 1650.)
См. примечание 15 к главе 1.
Э л и а с Н и к о л а у с А м м е р б а х (?, Наумбург — 1597, Лейпциг) — немецкий органист и компози­
тор. Приблизительно с 1560 года был органистом в
церкви св. Фомы в Лейпциге. Опубликовал две табулатурные книги с указанием аппликатуры и объяснения­
ми украшений: „Orgel- oder Instrumentaltabulatur"
(«Органная или инструментальная табулатура», 1571) и
„Ein neu künstlich Tafoulaturtouch" («Новая искусная
табулатурная книга», 1575).
Эмилио
дель
Кавальере
(Кавальери;
1550, Рим — 1602, там же)—итальянский композитор
и органист. В своем «Представлении о душе и теле»
(1600) он явился одним из ранних представителей stile
recitativo. В этом же произведении, по всей вероятно­
сти, впервые был применен цифрованный бас.
Марен Мерсенн
(1588, Уаза — 1648, Па­
риж) — известный французский ученый и теоретик му­
зыки, монах. Его деятельность отличалась универсаль­
ностью: он автор работ не только по музыке, но и по
физике, математике, философии. Из его музыкальнотеоретических книг следует выделить «Трактат об уни­
версальной гармонии» (1627) и «Универсальную гармо­
нию» (т. 1, 1636; т. 2, 1637), дающие энциклопедиче­
ский свод музыкальных знаний. См. факсимильное из­
дание: M e r s e n n e M. Harmonie Universelle. Paris,
1964.
Лоренцо
Пенна
(1613, Болонья —1693,
Имола) — итальянский композитор и теоретик. Помимо
многочисленных вокальных и инструментальных сочи­
нений, написал следующие теоретические труды: „Li
primi albori musicali per Ii principianti della musica
figurata" («Первые шаги для начинающих изучение фигурированной музыки», т. 1, 1656; т. 2, 1678); „Direttorio del canto fermo" («Руководство по кантус фирмусу», 1689). А. Бейшлаг в этом месте и в нотном при­
мере (с. 65) ошибочно указывает дату 1696 (то есть,
уже после смерти автора); по всей вероятности, име­
ется в виду 1656 год (том 1 «Первых шагов»).
См. примечание 13 к настоящей главе.
G M . примечание 12 к гл. 1.
«Фитцвильямова вирджинальная книга» —один
из самых богатых рукописных памятников английского
вирджинального искусства. В нее вошло 297 произведе­
ний, написанных целым рядом английских авторов за
период от начала 60-х годов XVI века по 1612 год.
„Parthenia or The Maydenhead of the first musicke
that ever was printed for the Virginalls" («Парфения
или девственность самой первой музыки, которая ког­
да-либо, была издана для вирджиналов», 1611)—пер­
вый печатный сборник произведений английских вирджиналистов (21 пьеса У. Берда, Дж. Булла, О. Гиббонса; составитель В. Хоул).
Кристофер
Симпсон
(1610—1677, Лон­
дон) — английский иополнитель-виртуоз на виоле да
гамба. Автор популярных в свое время книг: „The divi­
sion violiist, or an introduction to the playing upon
a ground" («Солист-гамбист, или введение в игру на
остинатный бас», 1659); «Принципы практической музы19
2 0
21
2 2
2 3
2 4
2 5
2 6
2 7
2 8 7
ки» (ilö65). Он составил также примечания к «Учению
о композиции» Т. Кэмпиона (1655).
Т о м а с М э й с (Mace; 1613—1709, Кембридж) —
английский лютнист и певец. Служил в Тринити-колледже в Кембридже. Автор книги „Musick's monument
or a remembrance of the best practical musick both
divine and civil" («Музыкальный памятник, или напо­
минание относительно наилучшей практической музыки
обоих видов, божественной и гражданской». Лондон,
1676). Во второй части приведены .пьесы для лютни и
указания, касающиеся игры на лютне. Третья часть по­
священа скрипке. Книга представляет большую истори­
ческую ценность, так как дает богатую информацию
относительно занятий музыкой и вообще о музыкаль­
ной жизни эпохи.
M е т ь ю Л о к к (Locke; 1632—1677, Лондон) —
английский композитор и органист (был придворным
композитором короля Карла II и органистом короле­
вы). Написал музыку к многочисленным драматическим
представлениям (в том числе к «Буре» Шекспира), антемы для Королевской капеллы, сюиты для струнных
(„Little consort of 3 pants", 1656). Локк является ав­
тором старейшего английского руководства в игре ге­
нерал-баса — „Melothesia", 1673.
Значки Локка сопоставляются с таблицей „Rules
for Graces" («Правила для украшений») из посмертно
изданного сборника Г. Перселла (1658—1695) „А Choice
Collection of Lessons" ('«Избранная коллекция сюит»,
1696).
Комментируя таблицу Перселла, современный анг­
лийский исследователь Говард Фергюсон высказывает
предположение, что там имеются ошибки, появившиеся
в связи с тем, что работа вышла уже после смерти
автора и не была проверена им. Так, например, броса­
ется в глаза отсутствие мордента-украшения, широко
распространенного в это время не только на континен­
те, но и в Англии. У Т. Мэйса этот орнамент выступает
под названием béate, в то время как у ^Перселла beat
применен к совсем иной фигуре. Возможно, что во вре­
мя подготовки этого издания гравер перепутал две
строки оригинала (до нас не дошедшего) —пропустил
расшифровку мордента, относившуюся к слову beat, и
награвировал вместо этого другую, более сложную фи­
гуру, составленную из forefall и beat. Фергюсон ее так
и называет: forefall & béait. По поводу plain note &
shake или backfall & shake Фергюсон также допускает
существование опечатки в таблице — д в е первые ноты
должны быть залигованы. Он добавляет: «В дальней­
шем, при объяснении backfall & shake автор говорит,
что если орнамент относится к ноте без точки, то
backfall занимает первую половину ее длительности, а
shake — оставшуюся вторую половину. Если же речь
идет о ноте с точкой, то backfall относится к самой
ноте (то есть занимает две трети всей длительности),
a shake — к точке (то есть к оставшейся трети всей
длительности). Тем не менее, практический опыт позво­
2 8
2 9
ляет предположить, что величина
обоих
орнаментов
могла варьироваться в зависимости от контекста». Фер­
гюсон дает также овою уточненную расшифровку bat­
tery: на первую четверть падает арпеджирование зву­
ков (шестнадцатыми), вторая четверть —их выдержи­
вание. (См.: F e r g u s o n H. Keyboard Interpretation'
from the 14th to the 19th century. An Introduction. Lon­
don, 1975, pp. 149—Й5И,)
Английскими знаками
орнаментики
также в Нидерландах (см. примеры из произведений
Свелинка^.
Лютневая музыка записывалась в особой, табулатурной нотации, цифрами (Италия, Испания) или
буквами (Франция, Германия), обозначавшими соот­
ветствующий лад на грифе инструмента. Отсюда выра­
жение: «поставить пальцы на буквы грифа» (см., на­
пример, высказывание Вайсселиуса в сноске на с. 54).
Получить представление о лютневой нотации можно, по
следующему факсимильному изданию (Leipzig, 1969):
Zwölf Menuetten für die Laute, von Herrn Ferdinand
Seidel, samt Einer Fantasie von Herrn Baron, königl.
preussisehen Lautenisten. Als eine Probe eines neuen
Drucks von musicaliischen Caracteren für die Laute.
Leipzig, bey Johann Gottlob Immanuel Breitkopf. 1757.
См. примечание 22 к настоящей главе.
Д е н и Г о т ь е (Gaultier; между 1600 и 1610,
Лион — 1672, Париж), прозванный «младшим» или
«знаменитым»
Готье, — прославленный
французский
лютнист-виртуоз, крупнейший представитель разветв­
ленной династии музыкантов. Ему принадлежат два
лютневых сборника: „Pieces de luth" («Лютневые пье­
сы», 1660) и „Livre de tablature" («Табулатурная кни­
га», издана посмертно). Помимо этого, ему принадле­
жит множество рукописных оборников, например „La
Rhétorique de Dieux" («Реторика богов», ок. 1655).
Полемика с Беишлагом и некоторые дополнения по
поводу украшений у Готье содержатся в неопублико­
ванной докторской диссертации А. Юровского «Фран­
цузская музыкальная орнаментика»: «Указание Беиш­
лага на то, что единственными знаками украшений, ко­
торыми пользовался Готье, являлась запятая у для тре­
лей и поперечная черта / для арпеджио,—неточно.
В предисловии Готье к его пьесам для лютни , La
Rhétorique de Dieux" мы находим также знак л ,
включенный также и в таблицу Мерсенна. Назначение
его не вполне ясно. Приводим объяснение его из того
же предисловия: „Accent ( л ) обозначает, что нужно
ущипнуть струну на предыдущем звуке, а затем поста­
вить палец на указанную букву". Возможно, что мы
имеем здесь портаментное украшение типа антиципи­
рованного форшлага (accent) Аффилара, Лулье и дру­
гих.
Не упомянуто Даннрейтером и Беишлагом также
другое украшение, обозначавшееся у Готье знаком + :
„Etouffement происходит, когда берут один звук и ста­
вят другой палец снизу". По-видимому, здесь речь идет
об aspiration (Куперен) или son coupé (Рамо) фран­
цузской стереотипной орнаментики» (Библиотека МГК,
рукопись, 1945, том 1, с. 4—5).
Э р н с т Г о т л и б Б а р о н (1696, Бреславль —
1760, Берлин)—знаменитый немецкий лютнист. Изучал
в Лейтцигском университете право и музыку, затем
служил в качестве придворного лютниста в Готе, в Эйзенахе, а с 1734 года стал камертеорбистом прусского
кронпринца (будущего короля Фридриха II). Основным
трудом Барона является книга «Историко-теоретическое
и практическое
исследование
инструмента
лютни»
(1727); позднее он написал дополнение к ней (1756).
Кроме того, Барон является автором работы „Abriß
einer Abhandlung von der Melodie" («Эскиз трактата
о мелодии», 1756). По поводу факсимильного издания
Фантазии Барона см. примечание 30 к настоящей
главе.
3 0
31
3 2
y
3 3
пользовались
Р А З Д Е Л II
ГЛАВА 1
• М а р к о д а Г а л ь я н о (ок. 1575, Гальяно —
1642, Флоренция)—итальянский композитор. Учился у
Л. Бати, капельмейстера церкви Сан-Лоренцо во Фло­
ренции, стал священником этой же церкви, в дальней-,
шем пошел по стопам своего учителя и получил долж­
ность капельмейстера — оперва церковного, а с 1611 го­
д а — придворного. В 1607 году он основал А о ^ е т і а
сіедгШ Е ^ а і ї . В 1607 году написал для двора герцога
288
Гонзага в Мантуе оперу «Дафна». Его другая опера —
хМедоро»—не сохранилась. Гальяно — один из наибо­
лее значительных композиторов среди ранних предста­
вителей „stile гаррresentativo", но в то же время он от­
дал дань традициям — ему принадлежит шесть книг
пятиголосных мадригалов, а также много духовной во­
кальной музыки.
Отрывки из предисловий Каччини и Пери к «Эв-
1
2
Каспар
П р И Н т Ц
(1641,
Зарау) — немецкий теоретик и музы­
К А Л Ь Н Ы Й П И С А Т Е Л Ь . Получил образование в университете
М., 1971. с,
В АЛЬТДОРФЕ
( Б Л И З Нюрнберга)
И , кроме того,
учился
« А Н Д Р Е Е В
Х Э М М Е Р Ш М И Д Т
( 1 В П . БРЮЮЕ,
Че­
И Г Р Е Н А О Р Г А Н Е И Д У Х О В Ы Х инструментах.
Был священ­
ХИЯ =
1578, ЦИТТВУ) — Н Ш Ш Ш Й
КОМПОЗИТОР,
РА<БОТ§Л
Н И К О М , З А Т Е М С Т А Л П Р И Д В О Р Н Ы М композиторам
и капель­
8 К А Ч Е С Т В Е О Р Г А Н И С Т А С Н А Ч А Л А І В Е А Е Н Ш Т Е Й Н Е , Е 1 6 3 5 ГО=
М Е Й С Т Е Р О М , А П О З Д Н Е Е — К А Н Т О Р О М в Зорау.
ДА
ВО Ф,РЕГ,БЕРГЕ И С 1 6 3 9 ГОДА ДО САМОЙ С М Е Р Т И
В
В
СЕРИИ
МУЗЫКАЛЬНЫХ
РОМАНОВ
Принт дал инте­
Шттау. Х А М М Е Р И Ш И Д Т считается О Д А М
САМЫХ
№
РЕСНУЮ КАРТИНУ ЖИЗНИ
М У З Ы К А Н Т О В своей эпохи' (в не­
ДАІОЩЗДАЯ
АВТОРА
НЕМЕШСОЙ
ВДШШОЙ
МУІЬШИ,
ЕГО
КОТОРОЙ
СТЕПЕНИ
ЭТИ
РОМАНЫ
способствовали улучше­
С О Ч И Н Е Н И Я Б Ы Л И " Е Щ Е П Р И Ж И З Н И И З В Е С Т Н Ы ПО ВСЕЙ
ГЕР=
НИЮ
УСЛОВИЙ
СУЩЕСТВОВАНИЯ
НАИБОЛЕЕ
бедных слоев
МАНИЙ.
МУЗЫКАНТОВ).
ЕГО
ХРОНИКАЛЬНОЕ
«Историческое описа­
4 Л О Д А В И К О
Г Р О Е С Н
ДА
В И § Д А Н А
(1564,
НИЕ
БЛАГОРОДНОГО
ИСКУССТВА
М У З Ы К И И пения»
являет­
В И Ш Н Е — Ш 4 5 , ГУАЛЬТЬЕРИ)
ИТАЛЬЯНСКИЙ
КОМПОЗИТОР
С Я О Д Н И М И З П Е Р В Ы Х Н А немецком языке изложений ис­
И КАПЕЛЬ'М§ЙСТЕР
УЧИЛСЯ У К,
ПО,РТА,
БЫЛ
МУЗЫКИ
(ОТРЫВКИ
НА
РУССКОМ
языке см. в кн.:
В М А Н Т У Е , ВЕНЕЦИИ.. Е М У
ТАК ЖЕ, К А К И Ц Е Л О = Т О Р И И
ЭСТЕТИКА
ЗАПАДНОЙ
ЕВРОПЫ
XVII—XVIII
МУ
РЯДУ
ДРУГИХ
ЕГО
— П Р И П И С Ы В А Е Т С ЯМ У З Ы К А Л Ь Н А Я
ВЕКОВ,
С,
213).
СМ.
ФАКСИМИЛЬНУЮ
перепечатку:
ИЗОБРЕТЕНИЕ ГЕНЕРАЛ^БАЕА
Н О ЕГО Й С Т И Ш О Е Н О В О В В Е Д Е Н И Е
Р Г Í П T г W . С . Historische Beschreitoung der edlen
З А К Л Ю Ч А Е Т С Я В ТОМ, ЧТО ОН С О Ч И Н Я Л BAAAO-CENTLNUE
КАК
РИДНКЕ*
ПРИВЕДЕНЫ
КАЛЕНАЯ
ЭСТЕТИКА
на
РУССКОМ
ЗАПАДНОЙ
книге:
МУЗЫ*
X V I I — X V I I I
ВЕКОВ,
ЯЗЫКЕ
ЕЭРОЛЫ
В
6
В О Л Ь Ф Г А Н Г
ВАЛЬДТУРН —
17І17,
т
ещиж
кттъмф
:
шрттттъ
:
ОБЛИГАТЧЫЙ
ГОЛО?:
УПОМЯНУТЫЕ
ЮТ
А,
СЛЕДУЮЩИЙ
elesig§tjé|
SANAR
А
NELL,
6
Д
1874,
СПИСОК
ЕГО
ВЕЙШЭГЕМ
А'ВТОРЩИЙ
І,
2,
І
§
ÓRGANO"
Ж А К О М О
ЗАГОЛОВОК;
4
VOEL
%ып
ВНАЧАЛЕ
ТОМА;
К А Р
И С Е Й М
ВЕВИЗМ.
І
СКИМ
ІАТЕМ
І
РИМЕ.-
ДАРОВАНИЕМ
ДИЧЕЕКОГО
ЧНТАТИВ
И
ПРИДАЛ
СОНРОВЕЖДЕНЙЮ:
КОВНОГО
ОРАТОРИЙ
I
ОРИГИНАЛЕ
ДЕЛЕ
У
МАРИНЕ
в
ЯРКИМ
mmm
В
В
ТИ­
НА
mmЧ*
НАСЛЕДИЯ
ШЕСТНАДЦАТИ
У
А.-
ОН
БЫЛ
ИЗДАТЕЛЯ
ВЕЙЩЛАГА
СОХРАНИВШИХСЯ
ОЯУБЛШШ.МЙ
ЯКОБА
НЕВЕРНАЯ
ПУТЕВОДИТЕЛЯ»,
§
І BBS
ГОДУ
А
НА
МЕЛКИХ
АУГЕ-
(I860)'«
«УЧЕНИЕ
XVIII
О
И
88.-
ДО
§
НЕЙ
НАВРЯД
5
К
ЭПОХИ
С
8
ЛИ
РЕЧЬ
ПРИ
(К
АНАТУРЫ),
РОННЫЙ
ГЛИССАНДО
ПОТОМУ
ЧТО,
СТ1ЛЯЛО€Ь
ВИДУ
ъ
О
ЛОІІОК;
ГО . В Е Л И Ч Е Е Т В А
(ЕМ,;
РОВ
ЛЕЙХТЕНТРИТТА
ВЕЙШЛАГА
ПАССАЖ
ДО
ТАКОГО
АВТОГРАФЕ,
РУК»,
ОН©
ЗД^СЬ
ЕГО
КОРОЛЯ
ВЕКОВ,
ВЫЛ.
ВЕЙШЛАГ
ОЧЕНЬ
І
ПОДІАГО-
РИМСКОГО.,,»
XVI—XVI-II
1976,
ОСУЩЕ-
ИМЕЕТСЯ
КОРОЛЕВЕКО=
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ
AT,
ЖЕ
АЛЛЕМАНДЫ
ПЬЕСЫ
2,
ВСЕ
ПОДВИГА,
ИМЕЮЩЕЙ
УТРАТЫ
IV,
ПОХО­
ДУШИ
НЕБЕСА.:
АНАМЕННТОЙ
СКОРБНОЙ
КЛА=
АА-ВЕРШАЕТ
НА
МАЖОР),
ФЕРДИНАНДА
ПУКУ
ВОАН@ЕЕНИЕ
СДАВЫ
А
МУЗЫКУ,
ДО-МАЖОРНОМ
КЛАЙНРЫЕ
ПО-ВИДИМОМУ,
ИМЕЕТСЯ
'ПРИПИСЫВАЕТ-
ІРЕМЯ
ВЕРОЯТНО,
НОТАЦИИ
СЮИТЫ
«БПЛАКНІБАНИІ
Г.-
НЕОЖИДАННО
§8€ЛУЖНВАЕТ
ПОЧТИ
ИЕПОЛЬЇОІАЙА,
ТО
IV)
—
« X V H «
РЕЦЕНАИРОВАЛАЕЬ
СТРЕМИТЕЛЬНОМ
ТАК
ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЙ
1,
ПРОФЕССИОНАЛЬНУЮ
§
ПЕННЯ
АВТОРА
ПЕЧАТАЛАСЬ
ФРОБЕРГЕРУ
ПЕРЕКРЕЩИВАНИЯ
(НА
=
ЕТАТЬЕ
АЫЕОКВМУ
§ОГЛАСНО
ФРОБЕРГЕРА
ЖЕ
ФЕРДИНАНДА
НЕ
ПУТЕМ
1107)
ГОЛЬД-
МЕТОД
ЖЕ
(ТОМ
БЕБШЛАГОМ
НЭОБРАЖА-Я,
(КОРОЛЯ
ЭТОГО
ОРИГИНАЛЕ. А.
АТОМ
КОТОРЫЙ
ПЛАЧ,
УМЕРШЕГО
ІТО
А
Г,
«ИТАЛЬЯНСКИЙ
«НЕРЕДКО
САМОМУ
КНИГА
ВЕЙШЛАГА,
ТОЙ
БЫТЬ
ГЛИ-ЕЕАНДЕ
ИДЕТ
ПАЕЕА-ЖЕ
А..
ОДНОЙ, И
.МЕСТУ
§ИДУ
КНИГА
ГЛЮКА*,
АНОША;
ЙЕДЕНИЕ
§
ОРНАМЕНТИКЕ»
КНИГОЙ
МОГЛА
ЭТОМУ
ЁЛЕДУЮЩАЯ
ЕЯ
ДРУГАЯ
ВОКАЛЬНОЙ
ОДНОВРЕМЕННО
НМЕЕТЁ
ИМЕЕТСЯ
(\Ш==Шй)
И Ш Д Т А
СТОЛЕТИЯ*
С
ИТОft
КОД
ПЙСОЙ,
(„RAPID")
ШЕСТНАДЦАТЫМИ
ЗАНО
МЕРНЫМ
ИНАЧЕ
ІТОТ.
В
Л Е О
ИТАЛЬЯНСКИЙ
('1694,
КОМПОЗИТОР,
ОРГАНИСТОМ,
ВОКАЛЬНЫХ
ЕОЧИ-НЕННЙ,
о Милиусе перенесен сюда наон был добавлен петитом в самом
П Е Р В О Й Ч А С Т И книги
(с. 1 0 0 немецкого издания),
В Е Р О Я Т Н О , У Ж ; § П О Е Л Е окончания
набора.
В О Л Ь Ф Г А Н Г
М и х а э л ь М.илиус ( 1 6 3 6 , Тю­
РИНГИЯ =
17І12 ИЛИ
1 7 1 3 , Гота) — немецкий
композитор
И ПЕДАГОГ.
ПОМИМО
многочисленных музыкальных проИНЕДЕННЙ.
ЕМУ
принадлежит также трактат (напеча­
ТАННЫЙ
а'нонимно) „Rudiimenta musices, das ist: Eine
Kurtse u, grundrichtige Anweisung zur Singe-Kunst"
(«ПЕРВЫЕ
ОПЫТЫ
М У З Ы К Е , то есть краткое
и верное
НАСТАВЛЕНИЕ
И С К У С С Т В Е пения». Гота,
1686).
И М Е Е Т С Я В В И Д У опубликованное известным
немец­
КИМ
МУЗЫКОВЕДОМ
М А К С О М
Зейфертом
('1868—
1948)
И З Д А Н И Е К Л А . В И Р Н Ы Х и органных сочинений И. Па­
Х Е Л Ь Б Е Л Я В Р А М К А Х «Памятников»: „Denkmäler
der Ton­
kunst in "Bayern" (II. 1 ; I V , 1 ) , „Denkmäler der Ton­
kunst in Österreich" ( V I I I , 2 ) .
Ф Р А Н Ц
Ксавер. Аитон
Муршгаузер
(1663,
близ С Т Р А С Б У Р Г А — 1 7 3 8 , Мюнхен) — немецкий
К О М П О З И Т О Р . У Ч И Л С Я В Мюнхене у И. К. Керля. Наряду
С Б О Л Ь Ш И М Ч И С Л О М В О К А Л Ь Н Ы Х , инструментальных
(в том
ЧИСЛЕ О Р Г А Н Н Ы Х )
СОЧИНЕНИЙ,
опубликовал в 1 7 2 1 году
ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ ТРУД «ACADEMIA
música-poética bipartita,
или В Ы Ш А Я школа композиции» с иапаїд/ками на Мат-
КОМПОЗИТО­
С,
И - 5 2 ) .
ПОВЕРХНОСТНО
ІНАКО-
НЕБОЛЬШОЙ
МН. У
X V I I
КОНЦЕ
ОН
НЕ
ВЕЛИЧАВОЙ
ДВИЖЕНИЕМ
ИАШАЛ
ІАКЛЮЧИТЕЛЬНМЙ
ПЬЕЕЕ,
ИМЕННО
ГДЕ
БЫ
«СТРЕМИ­
ВОСХОДЯЩИЙ
АСЕ
ШЕСТНАДЦАТЫХ.
ПРОНИ­
В
ТА­
А.
РАЇДІЛ
ІЕЙЩЛ'АГА
ш
ш
1
8
Т Е С Е Н А.
Л. П Е Н Н А С М . примечание 2 3 к гл. 2 .
раздела.
Данная цитата, почвидимому, взята из первого
тома сборника И. Куиау „Neue Klavierübung".
ИМЕЕТСЯ
В
виду опубликованное Карлом Пэзлер о м ' ( 1 8 6 8 — 4 9 4 2 ) в 1 9 0 1 году Полное собрание клавирН Ы Х произведений И . Кунау В серии „Denkmäler der'
deutschen Tonkunst" (Bd. I V ) .
7
mnm
ТЕЛЬНЫМ»
СОХРАНИЛОСЬ.
%
4
ПО=§И'ДЙМОМУ,
РАЗРАБОТКЕ
КОЙЯМАЙЕРА,
Г Л А В А
1
1964.
ТЕОРЕТИКА
Л Е О — представитель неаполитанской школы. Его
У Ч Е Н И К А М И оыли Н , И О М Е Л Л Н Н Н, Пиччини. Перу
Лео
ПРИНАДЛЕЖАТ
КОНЦЕРТЫ
для различных инструменталь­
Н Ы Х Г Р У П П , клавесинные и органные произведения, семь­
Д Е С Я Т О Д Н А ©пера, оратории, мессы, а также
множество
УТЕРЯН©,
ПОСТАВЛЕНА
«УМНОЖЕННОГО
НЕ
Л Е О Н А Р Д О
ДВОР'НШ*
СОЧИНЕНИЙ --= Ц Е Р ­
ЕГО
НИЧЕГО
В ЕГО
КАК
Бриндизи — 1 7 4 4 , Неа­
органист, капельмей­
СТЕР
И ПЕДАГОГ. УЧИЛСЯ
В Conservatoria
della Pietá в
Н Е А П О Л Е , А С 1 7 1 5 Г О Д А Б Ы Л Т А М же учителем. С
1725
Г О Д А , П О С Л Е С М Е Р Т И А . С К А Р Л А Т Т И Лео стал первым при-
ИНСТРУМЕНТАЛЬНОМУ
ЕГЕ
ОЧЕРЕДЬ
ПОЛЬ) —
МЕЛОДИЧЕ­
РАЗВИТИЕ
GRAZ,
ПРИИТ'ЦА
ПЕРШУЮ
7
АЕЕИАИ,
УСОВЕРШЕНСТВОВАЛ
ОБАЯНИЯ
—
КАПЕЛЬМЕЙСТЕР.
ОРГАНИСТОМ
ЕГО
ЧАЕТЬ
m
ИЗДАНИЯ
БУЇРГЕ
И
PER
1600)=
(1605,
KLING-KUNST.
заключается в
теории ритма и такта.
ВЕРОЯТНО,
ЕМУ
ПРИНАДЛЕЖИТ
первое описание сильных
И О Т Н О С И Т Е Л Ь Н О С И Л Ь Н Ы Х Д О Л Е Й такта, а также
опорных
ДОЛЕЙ А БОЛЕЕ КРУПНЫХ ПОСТРОЕНИЯХ
(например, в восьМ ' Н Т А Ї К Т О ' В О М периоде).
И З
ЕГО
музыкальных сочинений
ЕС-
(«ИСТОРИЙ*),
ДАТА
ЕАМОМ
Е
МНОГОЕ
НА
И
UND
ЗНАЧЕНИЕ
ИМЕ­
CONTINUO
1807
SING=
ВЕЛИК,
CONCERT!
«ВП'ЕЯЬМЕЙЕТЕРВМ
Б@ЛЬШ§
БОЛЬШАЯ
ОДНА
BANO
И
ЗНАЧИТЕЛЬНО
СОДЕРЖАНИЯ.
«ИЕЙФАЙ» =
II
СОБОРВШМ
БОЛЬШОЙ
ОЙ
..CENTO
1802,
КАРЕЕИМЙ
mm
ЕТИЛИ}
ОЧЕНЬ
КОНЦЕРТЫ*
КЕМЯОАИТЕР
ГВДАЇІ =
А Л О Ш Е =
CON
(ТРИ
Р И М ^ И Т А Л М Ш Е К И Й
Ш И ,
СОЧИНЕНИЙ
«ДУХОВНЫЕ
ОТНОСИТЕЛЬНО
ПЕРВОГО
8
Е
КОМ
щит
Ä
НЫЙ
ГРАВЕ
т
ПОЛНОЕ
ЕАД
да
МОЖЕТ
НАЗВАНИЕ
СОНАТЫ,
; : !
БЫТЬ
ДВУХ
И
РЕЧИ
СБОРНИКА
АЛЛЕМАНДЫ,
СКРИЙОК,
АЛЪТА
И
О
ГЛИССАНДО.
РЕЙНКЕНА:
«МУЗЫКАЛЬ­
КУРАНТЫ,
САРАБАНДЫ,
BASSO
CONTINUO»,
1688.
2 8 9
19. ВЕЙШЛАГ
ГЛАВА
1
С Е Н - Л А М 6 E Р (ПОЛНОЕ ИМЯ, МЕСТО И ДАТЫ ЖИЗ­
НИ НЕИЗВЕСТНЫ) ^ - ФРАНЦУЗСКИЙ МУЗЫКАНТ. ИЗВЕСТНЫ ДВА
ЕГО ТРАКТАТА: „ L E S PRINCIPES DU CLAVECIN, CONTENANT UNE
EXPLICATION EXACTE*DE TOUT CE QUI CONCERNE LA TABULATURE
ET LE CLAVIER" («КЛАВЕСИННЫЕ ПРИНЦИПЫ, СОДЕРЖАЩИЕ
ТОЧНОЕ ОБЪЯСНЕНИЕ ВСЕГО, ЧТО КАСАЕТСЯ ТАБУЛАТУРЫ И
КЛАВИАТУРЫ». ПАРИЖ, 1 7 0 2 ; ОТРЫВКИ НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ
СМ. ,В КН.: А Л Е К С Е Е В
А . КЛАВИРНОЕ ИСКУССТВО. М . ,
1952, С. 1 8 3 ) ; „NOUVEAU TRAITÉ DE Г ACCOMPAGNEMENT DU
CLAVEÛIN, DE L'ORGUE», ET DES AUTRES INSTRUMENTS" («НОВЫЙ
ТРАКТАТ ОБ АККОМПАНЕМЕНТЕ НА КЛАВЕСИНЕ, ОРГАНЕ И НА
ДРУГИХ ИНСТРУМЕНТАХ». ПАРИЖ, 1 7 0 7 ) .
Ж А К
ШАМПИОН
ДЕ
ШАМБОНЬЕР
(ОК.
1 6 0 2 — 4 6 7 0 ИЛИ 1672) — ФРАНЦУЗСКИЙ КЛАВЕСИНИСТ, КОМ­
ПОЗИТОР, ПЕДАГОГ; СЧИТАЕТСЯ ОСНОВОПОЛОЖНИКОМ
ФРАН­
ЦУЗСКОЙ КЛАВЕСИННОЙ МУЗЫКИ. Б Ы Л ПРИДВОРНЫМ КЛАВЕСИНИ-СТАМ ЛЮДОВИКА X I V . СРЕДИ ЕГО УЧЕНИКОВ — Ж . А .
Д'АНГЛЕБЕР И Н . А . ЛЕБЕГ. В 1670 ГОДУ ШАМБОНЬЕР
ОПУБЛИКОВАЛ В ДВУХ ТОМАХ „PIECES DE CLAVESSIN" ( « К Л А ­
ВЕСИННЫЕ ПЬЕСЫ»).
Ж А Н А Н Р И Д ' А Н Г Л Е 6 E Р (1628, ПАРИЖ — 1691,
ТАМ ЖЕ) — ФРАНЦУЗСКИЙ КЛАВЕСИНИСТ, ОРГАНИСТ, КОМПО­
ЗИТОР. С 1664 ГОДА СМЕНИЛ АВОЕГО УЧИТЕЛЯ ШАМБОНЬЕРА В ДОЛЖНОСТИ ПРИДВОРНОГО КЛАВЕСИН ИСТ А. В 1689 ГО­
ДУ ОПУБЛИКОВАЛ „PIECES DE CLAVESSIN". В ПРЕДИСЛОВИИ
К ЭТОМУ СБОРНИКУ БЫЛА ДАНА ПОДРОБНЕЙШАЯ
ТАБЛИЦА
УКРАШЕНИЙ, А В ПРИЛОЖЕНИИ — «ПРИНЦИПЫ АККОМПАНЕ­
МЕНТА».
ШАРЛЬ
(ФРАНСУА)
ДЬЕПАР
(ОК. 1670 —
ОК. 1740) — ФРАНЦУЗСКИЙ КЛАВЕСИНИСТ И КОМПОЗИТОР. В
1707 ГОДУ ПЕРЕСЕЛИЛСЯ В ЛОНДОН. ДЬЕПАР — АВТОР ШЕ­
СТИ СЮИТ ДЛЯ КЛАВЕСИНА, А ТАКЖЕ СБОРНИКА КЛАВЕСИННЫХ
ПЬЕС.
А . БЕЙШЛАГ К ЭТОМУ МЕСТУ ДАЕТ СЛЕДУЮЩЕЕ ПОЯСНЕ­
НИЕ: «ДЬЕПАР, КАК И Д . СКАРЛАТТИ, ЗАНИМАЛ НЕКОТОРОЕ
ВРЕМЯ ДОЛЖНОСТЬ ЧЕМБАЛИСТА В ЛОНДОНСКОЙ ИТАЛЬЯН­
СКОЙ ОПЕРЕ ПОД НАЧАЛОМ ГЕНДЕЛЯ». ДЕЙСТВИТЕЛЬНО, ПРЕД­
ПОЛОЖЕНИЕ О ТОМ, ЧТО Д . СКАРЛАТТИ БЫЛ В ЛОНДОНЕ,
ВЫСКАЗЫВАЛОСЬ ЦЕЛЫМ РЯДОМ ИССЛЕДОВАТЕЛЕЙ В СВЯЗИ С
ТЕМ, ЧТО, С ОДНОЙ СТОРОНЫ, В ИЗВЕСТНЫХ БИОГРАФИЧЕСКИХ
ДАННЫХ О СКАРЛАТТИ СУЩЕСТВУЕТ «БЕЛОЕ ПЯТНО»—НЕИЗ­
ВЕСТНО, ЧЕМ ОН ЗАНИМАЛСЯ В ПЕРИОД 1 7 1 9 — 1 7 2 0 ГГ.; С
ДРУГОЙ СТОРОНЫ, КАК РАЗ В АНГЛИИ БЫЛИ ШИРОКО РАС­
ПРОСТРАНЕНЫ ЕГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ. В НАСТОЯЩЕЕ ВРЕМЯ АМЕ­
РИКАНСКИЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬ ТВОРЧЕСТВА Д . СКАРЛАТТИ, ИЗ­
ВЕСТНЫЙ КЛАВЕСИНИСТ РАЛЬФ КИРКПАТРИК ПОКАЗАЛ, ЧТО
СКАРЛАТТИ НИКОГДА НЕ БЫЛ В АНГЛИИ; ЗНАКОМСТВУ БРИ­
ТАНСКОЙ ПУБЛИКИ С ЕГО СОЧИНЕНИЯМИ, ПО-ВИДИМОМУ, СПО­
СОБСТВОВАЛ ЕГО АНГЛИЙСКИЙ УЧЕНИК ТОМАС РОЗЕНГРЕЙВ.
ГЕОРГ
MYФФАТ
(ОК. 1645, ШЛЕТТШТАДТ —
1704, ПАОСАУ)—НЕМЕЦКИЙ КОМПОЗИТОР И ОРГАНИСТ. П О ­
СЛЕ ШЕСТИЛЕТНЕГО ПРЕБЫВАНИЯ В ПАРИЖЕ РАБОТАЛ В КА­
ЧЕСТВЕ ОРГАНИСТА В СТРАСБУРГЕ, ЖИЛ НЕКОТОРОЕ ВРЕМЯ В
ВЕНЕ, БЫЛ ОРГАНИСТОМ В ЕПИСКОПСКОЙ КАПЕЛЛЕ В ЗАЛЬЦ­
БУРГЕ, ЗАТЕМ ДОЛГО ЖИЛ В РИМЕ (ГДЕ ЗАНИМАЛСЯ НА КЛА­
ВЕСИНЕ ПОД РУКОВОДСТВОМ Б. ПАСКВИНИ И ИЗУЧАЛ СТИЛЬ
„CONCERTO GROSSO" А . КОРЕЛЛИ). ПОСЛЕ ЭТОГО СЛУЖИЛ В
ПАССАУ СПЕРВА ОРГАНИСТОМ, А ЗАТЕМ ПРИДВОРНЫМ КА­
ПЕЛЬМЕЙСТЕРОМ.
СРЕДИ МНОГОЧИСЛЕННЫХ РАБОТ ГЕОРГА М У Ф Ф А Т А СЛЕ­
ДУЕТ ВЫДЕЛИТЬ СБОРНИК „SUAVIORIS HARMONIAE INSTRUMENTALIS HIPORCHEMATICAE FLONILEGLIUM" («ЦВЕТНИК СЛАДОСТНОЙ
ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ ГАРМОНИИ»), В КОТОРОМ, ПОМИМО СОБ­
СТВЕННО МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ, СОДЕРЖАТСЯ ПОД­
РОБНЫЕ УКАЗАНИЯ, КАСАЮЩИЕСЯ ИСПОЛНЕНИЯ (В ЧАСТНОСТИ,
ИГРЫ УКРАШЕНИЙ) НА СТРУННЫХ ИНСТРУМЕНТАХ (В ЭТИХ
КОММЕНТАРИЯХ НАШЛО ОТРАЖЕНИЕ ЗНАКОМСТВО М У Ф Ф А Т А
СО СТИЛЕМ Л Ю Л Л И ) .
Т О Т Л И Б
(ТЕОФИЛ)
МУФФАТ
( 1 6 9 0 , ПАС. C A Y — 1770, В Е Н А ) ,
СЫН ГЕОРГА М У Ф Ф А Т А — НЕМЕЦКИЙ
КОМПОЗИТОР И ОРГАНИСТ. Б Ы Л ПРИДВОРНЫМ ОРГАНИСТОМ В
2
3
3
ВЕНЕ. В ЕГО РАБОТЕ „COMPONKNENTI MUSIICAH"
(«МУЗЫ­
КАЛЬНЫЕ СОЧИНЕНИЯ»,- 1727) СОДЕРЖИТСЯ ЦЕЛЫЙ ТРАКТАТ
ОБ УКРАШЕНИЯХ.
ТРАКТАТ Ф . КУПЕРЕНА «ИСКУССТВО ИГРЫ НА КЛАВЕ­
СИНЕ» БЫЛ ВПЕРВЫЕ ОПУБЛИКОВАН В 1 6 1 6 ГОДУ В П А Р И ­
ЖЕ. УПОМИНАЕМАЯ А . БЕЙШЛАГОМ ДАТА ( 1 6 1 7 ) ОТНОСИТСЯ
КО ВТОРОМУ, РАСШИРЕННОМУ ИЗДАНИЮ ТРАКТАТА. ИЗДАНИЕ
НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ: К У П E P Е Н ФРАНСУА. ИСКУССТВО ИГ­
РЫ НА КЛАВЕСИНЕ. М., 1973 (С ПРИЛОЖЕНИЕМ БОЛЕЕ РАН­
НЕГО ТРАКТАТА «ПРАВИЛА АККОМПАНЕМЕНТА», 1 6 9 6 ) .
ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ КЛАВЕСИННЫХ ПЬЕС Ф . КУПЕРЕНА З
СОВЕТСКОМ СОЮЗЕ НЕ ИЗДАВАЛОСЬ, НО У НАС РАСПРОСТРА­
НЕНО ВЕНГЕРСКОЕ ИЗДАНИЕ: С О U P E R I N FRANÇOIS. PIÈCES
DE CLAVECIN (JÓZSEF G Á T ) . EIDITIO MÚSICA, BUDAPEST, 1 9 7 0 —
19712 (ИЗДАНО ТАК ЖЕ, КАК И У Ф . КУПЕРЕНА, В ЧЕТЫРЕХ
«КНИГАХ», В КОТОРЫЕ ВХОДЯТ ВСЕ 2 7 СЮИТ). БОЛЬШОЙ ИН­
ТЕРЕС ПРЕДСТАВЛЯЕТ СОВЕТСКОЕ ИЗДАНИЕ ПЬЕС, СНАБЖЕННОЕ
БОЛЬШОЙ СТАТЬЕЙ А . ЮРОВСКОГО О ПРИНЦИПАХ ФРАНЦУЗ­
СКОЙ ОРНАМЕНТИКИ: К У П Е Р Е Н Ф . ИЗБРАННЫЕ
ПЬЕСЫ,
ДЛЯ КЛАВЕСИНА. М . , 1937.
ИМЕЕТСЯ В ВИДУ ИЗДАНИЕ: OEUVRES COMPLÈTES DE
JEAN-PHILTPPE RAMEAU, PUBLIÉES SOUS LA DIRECTION DE
C. SAINT-SAËNS. PARIS. СРЕДИ ОПУБЛИКОВАННЫХ В БОЛЕЕ
ПОЗДНИЙ ПЕРИОД ИЗДАНИЙ АКАДЕМИЧЕСКОГО ТИНА УПОМЯ­
НЕМ СОБРАНИЕ ПЬЕС Ж . Ф . РАМО ДЛЯ КЛАВЕСИНА: R АM E А И JEAN-PHILÜPPE. PIECES DE CLAVECIN MIT DEN VOLL­
STÄNDIGEN ORIGINALEN TEXTANLAGEN DES KOMPONISTEN UND
MIT MEHREREN FAKSIMILE-W.IEDERGA.HEN HERAUSGEGEBEN, MIT
EINEM VORWORT VON ERWIN R. JACOBI. KASSEL-BASEL. Ю 5 8 ,
1960, 1966. Н А ОСНОВЕ ЭТОЙ ПУБЛИКАЦИИ БЫЛО ВЫПУЩЕНО
СОВЕТСКОЕ ИЗДАНИЕ: Р А М О Ж А Н ФИЛИПП. ПОЛНОЕ СО­
БРАНИЕ
СОЧИНЕНИЙ
ДЛЯ КЛАВЕСИНА. М., 1972. СТАТЬЯ
А . ЮРОВСКОГО О ПРИНЦИПАХ ОРНАМЕНТИКИ РАМО СОДЕР­
ЖИТСЯ В ИЗДАНИИ: Р А М О
Ж - ИЗБРАННЫЕ ПЬЕСЫ ДЛЯ
КЛАВЕСИНА. М., 1937.
4
5
ГЛАВА
1
В СВЯЗИ С ТЕМ, ЧТО ОРНАМЕНТИКЕ СКАРЛАТТИ — КОМ­
ПОЗИТОРА, ЧЬИ СОЧИНЕНИЯ ЗАНИМАЮТ БОЛЬШОЕ МЕСТО И В
РЕПЕРТУАРЕ НАШЕГО ВРЕМЕНИ, — А . БЕЙШЛАГ УДЕЛИЛ ОЧЕНЬ
МАЛО ВНИМАНИЯ, А ЕГО ПОЛОЖЕНИЯ НЕДОСТАТОЧНО ОБОСНО­
ВАНЫ (В ЧЕМ ЕГО УПРЕКАЛ Г. ЛЕЙХТЕНТРИТТ), МЫ СЧИТА­
ЕМ ЦЕЛЕСООБРАЗНЫМ ПРИВЕСТИ
НЕСКОЛЬКО ВЫДЕРЖЕК ИЗ
290
1
6
7
8
М И Ш Е Л Ь П И Н Ь О Л Е Д Е М О Н Т Е К Л Е Р (1666,
ШОМОН — 1737,
СЕН-ДЕНИ)—ФРАНЦУЗСКИЙ
КОМПОЗИТОР
И КОНТРАБАСИСТ. ПОМИМО МУЗЫКАЛЬНЫХ
СОЧИНЕНИЙ
(В
ТОМ ЧИСЛЕ ОПЕР И БАЛЕТОВ), ЕМУ ПРИНАДЛЕЖАТ ТЕОРЕТИ­
ЧЕСКИЕ РАБОТЫ: „METHODE POUR APPRENDRE LA MUSIQUE"
(«МЕТОДА ИЗУЧЕНИЯ МУЗЫКИ», 1 7 0 0 ) ; ПОЛНОСТЬЮ ПЕРЕДЕ­
ЛАННАЯ, ЭТА РАБОТА ВЫШЛА В 1709 ГОДУ ПОД НАЗВАНИЕМ
«НОВАЯ
МЕТОДА...», А В 1736 ГОДУ — ПОД НАЗВАНИЕМ
«ПРИНЦИПЫ МУЗЫКИ». МОНТЕКЛЕРУ ПРИНАДЛЕЖИТ ТАКЖЕ
ОДНА ИЗ СТАРЕЙШИХ СКРИПИЧНЫХ ШКОЛ: „METHODE POUR
APPRENDRE À JOUER DU VIOLON" («МЕТОДА ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ
НА СКРИПКЕ», 1 7 2 0 ) .
В КАЧЕСТВЕ ДОПОЛНЕНИЯ И НЕКОТОРОГО УТОЧНЕНИЯ СО-,
ДЕРЖАНИЯ ДАННОЙ ГЛАВЫ ПРИВЕДЕМ ЕЩЕ ОДНУ ВЫДЕРЖКУ
ИЗ ДИССЕРТАЦИИ А . ЮРОВСКОГО: «НЕПРАВИЛЬНО УТВЕРЖДЕ­
НИЕ БЕЙШЛАГА, ЧТО МУЗЫКАЛЬНАЯ СЕМИОГРАФИЯ ЯВЛЯЕТСЯ
ЗАСЛУГОЙ ФРАНЦУЗОВ. ПРАВДА, МЕРСЕНН УВЕРЯЕТ, ЧТО ЕМУ
ПРИНАДЛЕЖИТ ЧЕСТЬ ИЗОБРЕТЕНИЯ СТЕНОГРАФИЧЕСКИХ ОБО­
ЗНАЧЕНИЙ ЛЮТНЕВЫХ УКРАШЕНИЙ... Н О ОБОЗНАЧЕНИЯ ТРЕЛИ,
В ТОМ ЧИСЛЕ И ЗНАЧКИ МЕРСЕННА, БЫЛИ ПРИДУМАНЫ АНГ­
ЛИЧАНАМИ ЗАДОЛГО ДО НЕГО. ФАКТУРА
ПРОИЗВЕДЕНИЙ
Д Ж . БУЛЛА, У . БЕРДА, О . ГИББОНСА, Т . МОРЛИ, П . Ф И ­
ЛИПСА, Т . ТАЛЛЙСА, Д Ж . ДОУЛЕНДА И МНОГИХ ДРУГИХ АНГ­
ЛИЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ ИСПЕЩРЕНА МНОЖЕСТВОМ РАЗНО­
ОБРАЗНЫХ ЗНАКОВ, ЗАМЕНЯЮЩИХ БОЛЬШЕЙ ЧАСТЬЮ ПРОСТЫЕ
УКРАШЕНИЯ, В' ТО ВРЕМЯ КАК БОЛЕЕ СЛОЖНЫЕ (DOUBLE
RELISH, ELEXATION И ДР.) ОБОЗНАЧАЛИСЬ ПЕРВОНАЧАЛЬНО В
ОБЫЧНОЙ ФАКТУРЕ (ТО ЕСТЬ ВЫПИСЫВАЛИСЬ НОТАМИ — при­
меч. ред.).
М Е Ж Д У ТЕМ, СТАРЕЙШИЕ ПАМЯТНИКИ ФРАНЦУЗ­
СКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ СЕМИОГРАФИИ ОТНОСЯТСЯ К УЖЕ БОЛЕЕ
ПОЗДНЕМУ ВРЕМЕНИ». (ЮРОВСКИЙ А . «ФРАНЦУЗСКАЯ МУЗЫ­
КАЛЬНАЯ ОРНАМЕНТИКА», ДИССЕРТАЦИЯ, РУКОПИСЬ, С. 1 2 —
13.) •
4
КНИГИ Г. КЕЛЛЕРА . «ДОМЕНИКО СКАРЛАТТИ, МАСТЕР КЛА-.
ВИРА» ( K E L L E R Н . DOMENICO SCARLATTI. E I N MEISTER DES
KLAVIERS. LEIPZIG, 1957, S. 5 8 — 6 0 ) . Г. КЕЛЛЕР СЧИТАЕТ
СКАРЛАТТИЕВСКУЮ
НОТАЦИЮ
УКРАШЕНИЙ
ПРИМИТИВНОЙ.
«ВСТРЕЧАЮТСЯ ТОЛЬКО ДВА ЗНАЧКА
M V И / Г , ОБА ПРИ­
МЕНЯЮТСЯ БЕЗ ДОСТАТОЧНЫХ РАЗЛИЧИЙ. ЗНАЧОК МОРДЕНТА
СОВЕРШЕННО
ВЫПИСАН
ЗНАЧЕНА
КОГДА
ЗЯ
ФОРШЛАГОМ
БЫТЬ
ИЛИ
ПЬЕСАХ
НАТЬ
ЛИ
Э.
НАЧАЛО
С
И.
„ T R I I LO TRA
МИ
ИЛИ
2
3
И
С
E 4
OVERO
ЧТО
ДАЕТ
МОГЛО
О
ГОРАЗДО
И.
С.
ЭТО
С
Y.,
2
МЯНЕМ
ЭТИМ
ШЕДШЕЕ
VON
КЕЛ­
ВОПРОС
АВТОР
КОН­
НАИБОЛЕЕ
ТАКЖЕ
ИХ
И
С
И
UNIV.
СОНАТЫ
ЗВУКА
И
ИЛИ
ED.
FROM
RALPH
THE
Г.
1967.
СОВЕТСКОМ
В
РЕДАКЦИЕЙ
1—3.
Mu,
И
IN
А.
ЕМУ
ШКОЛА
ВЕНЕЦИЯ,
ПАРИНИ —
ПО
ЧТО
(СМ.
ОТЕЦ)
НЫМИ
НО
БЫЛО
НЕ
КЛЮЧАЛАСЬ
БЫСТРЫХ
СПУСТЯ
ЛЕТ
LER
НАЗВАЛ
Н.
4
1724,
И
OP.
И
И.
1906.
—
Р.
EARLIEST
PRINTED
Y.,
1953.
БЫЛИ
ВЫПУЩЕНЫ
ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕРА
И
100
ОКРАИНЕЦ
PETERS,
И
А.
СОНАТ
(Т.
1—5-
ПОД
Э.
Ф.
ВИДЕ
НИЯ».
5
9 0
СОНАТ
НА
НА
ПРОТЕКАЛА
С
1692
В
ГОДА
ГОЛОСА
ЗА­
НА
ПРАКТИЧЕСКИЕ'
МИЛАН,
1742
ГОДУ
С
ЯЗЫК.
ПОД
H I ,
1757
И
ГОДУ
ДОПОЛ­
НАЗВАНИЕМ
„AN­
ИСКУССТВУ
ПЕ­
3.
ЦИТАТЫ
НА­
В
НЕМЕЦКОГО.
(1687,
БЫЛ
КОРОЛЕВЫ.
ЯЗЫК
FLORID
АВТОР
CANTO
РАЗМЫШЛЕНИЯ
КНИ­
ЗАГО­
(«НАБЛЮДЕНИЯ
(1716,
АСКОЛА
ВОКАЛЬНЫЙ
КНИГИ
FIGURATO"
ОБ
—
1742).
М А Н Ч И Н И
МАРТИНИ.
ПЕРЕВОД
СЛЕДУЮЩИЙ
SONG"
ЛОНДОН,
ЦЕЛЛЕ
ПРИДВОРНЫМ
ЕГО
ИМЕЕТ
ИТАЛЬЯНСКИЙ
IL
В
К
ГЛ.
КОМПОЗИТОР.
THE
SOPRA
FIGU-
ПЕРЕВЕДЕНА
ПЕРЕРАБОТАННОМ
ЯЗЫКЕ
ПЕНИЕМ».
ПАДРЕ
В
В
АНГЛИЙСКОЙ
PRATICHE
AN-
CANTO
БО­
АНГЛИЙСКИЙ
ON
IL
ИЛИ
Г А Л Ь Я Р,
М Б А Т Т И С Т А
УЧЕНИК
SOPRA
ПРИ­
CANTORI
ПЕНИЯ».
РАЗДЕЛ
НЕМЕЦКИЙ
ВРЕМЯ
DE*
ПЕВЦОВ,
Э Р Н С Т
—
ДОЛГОЕ
(«РУКОВОДСТВО
ВЕНА)—ИЗВЕСТНЫЙ
RIFLESSIONI
РЕДАКЦИЕЙ
—
СОВРЕМЕННЫХ
ЕЕ
СМ.
„OBSERVATIONS
Д Ж А
И
ПЕРЕВЕДЕНЫ
РАСЦВЕЧЕННЫМ
1800,
1 9 7 3 — 1 9 7 4 ) .
БОЛОНЬЯ
ФИГУРИРОВАННОГО
НЕМЕЦКОМ
1757).
КНИГЕ
НА
АНГЛИЙСКИЙ
SINGKUNST"
ТОЗИ
ЛОВОК:
ГОГ,
( K E L ­
ПЕВЕЦ-КАСТРАТ
А
„OPINIONI
БЫЛА
ВЫПУСТИЛ
КАПЕЛЬМЕЙСТЕРОМ
ШАИКЕСА
НЕПРИЯЗ­
БИТВЫ"»
ПОТЕРИ
OSSERVAZIONI
КНИГА
ЛОНДОН)
П.
ШКОЛА
ЭТА
И О Г А Н Н
1749,
D.
ЗА­
КОТОРЫЕ
ОН
(1647,
ПОСЛЕ
ИЗВЕСТНОСТЬ
ПОВОДУ
БЕРЛИН,
СТОЯЩЕЙ
НАД
ЧТО
ГЕРМАНИИ,
И
СТАРИННЫХ
ГАЛЬЯРОМ
ZUR
ПОД
ПО-ВИДИ­
ЦЕЛЬ
СМЕЛОСТИ,
ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
ЛОНДОНЕ
ПО
АГРИКОЛА
LEITIMG
LEIPZIG,
В .
М.,
И.
И.
1723).
НЕННОМ
SOURCES
ЕГО
SIENO
(«МНЕНИЯ
АВТО­
СОНАТ
В
O
ЗАМЕЧАНИЯ
ГИ
БА­
ВПЕЧАТЛЕНИЕ
ИТАЛЬЯНСКИЙ
ТЕАТРАХ
ВОКАЛЬНАЯ
СОНАТ
S C A R L A T T I
ED.
ПЕДАГОГ.
ОПЕРНЫХ
MODERNI
RATO"
ЛОНЬЯ,
CHRONOGIOAL
150
ЕГО
E
ВЫ­
КИРЮПАТРИКА:
IN
ГДЕ,
СОЗДАТЬ
ШУМОМ
В
ПРЕПОДАВАНИЕМ.
ИХ
ИЗБРАННЫЕ
ЧЕМБАЛО
НАСЫЩЕННЫЙ
МЕСТА,
Т О З И
ЗНАМЕНИТЫЙ
ВСЕЕВРОПЕЙСКУЮ
DI
НА
61).
Ф Р А Н Ч Е С К О
FÜR
PER
УДИВИ­
ОСОБЕННОСТИ
БЮЛОВА,
И
КРУП­
СПЛОШНЫЕ
ЗВУЧАТ
ТАКИЕ
Г.
КАК
РИСУНКУ
ТАМ
В
ДОЛЖНА
ЖЕ
РАЗРЕШЕНИЕ, —
ЧТОБЫ
И
КОТО­
УКРАШЕНИЯ
В
ИМЕЮТСЯ
ЭТО
ГДЕ
ГУСТОЙ,
СКОРОЕ
СВОЕЙ
ВРЕМЯ
(ТАК
ЧТО
ОНИ,
СЛИШКОМ
ТОМ,
ЖЕ
НОТНОМУ
ГДЕ
В
УКАЗЫВАЕТ,
ЧЕРТОЧКОЙ,
РОДА
ДИССОНАНСЫ
П Ь Е Р
TICHI
FORMA
EDITED
ВАЙСМАНА:
СОЮЗЕ
IN
ГАС­
КЕЛЛЕР
СКАРЛАТТИ
„МУЗЫКАЛЬНЫМ
ОБОСНОВАЛСЯ
ИТА­
МЕСТЕ АККОРДА,
ИСПУГАЛИ
S.
Г.
ЭТО
ЭТИ
ЛОНДОН)
ВОКАЛЬНЫЙ
В
УЧЕНИКОВ
ГЛАВЕ)
В
КАЗАЛОСЬ,
УДАРОВ...
ИХ
СРЕДИ
ВИД —
В
ТАК
CIT.,
БЕИШЛАГОМ
РАСПРОСТРАНЕН
КОСОЙ
ПРИДАВАЛО
РАЗ
РЕЗКИХ,
А.
CEMBALO"
БЫЛ
Д .
СКАРЛАТТИ
КАК
ПСАЛ­
ЧЕМБАЛО».
ТАКОГО
ЗАДУМАНО
СТО
НЕННО
ВСЕ
ИМЕЮТ
У
ОПЕР,
КАНТАТ,
НА
НАСТОЯЩЕЙ
ФОРТЕПИАНО,
МОМУ,
КАПЕЛЬ­
54
ИСПОЛНЕНИИ
ВЕКА.
В ТОМ
«РАЗУМЕЕТСЯ,
ХАРАКТЕР.
УПО­
COMPLETE
ЧТО
НА
К
НОТА.
СТРАННЫЙ
ОШИБКИ.
БЫЛ
OS-
AL
СУЩЕСТВОВАЛО
В НОТАХ
НОТАМИ,
У
В
PRATICO
У СКАРЛАТТИ
1
ВЫПИСЫВАЛ
ТЕЛЬНЫЙ,
ЛУК-
УЧИЛСЯ
АВТОР
МОТЕТОВ,
ОБОЗНАЧАЛОСЬ
ДИССОНИРУЮЩАЯ
ОН
РЕДАКЦИЕЙ
ORDINATE
BANDEA
19Э9—1961)
НИКОЛАЕВА
ПОД
ПОДОБНОЕ
ПРОХОДИЛА
ЕГО
ПРИ
АЧЧАКАТУР
ТОЛЬКО
ГОДА
УПОМИНАЕМАЯ
X Ï X
БЛИЗ
МАРЧЕЛЛО.
ПРИМЕЧАНИЕ
НЕЧТО
БЫТЬ
ИЗДАНИЕ
ПРЕПОДАВАЛ
1735
МЕСС,
УЧЕБНИК
БЕНЕДЕТТО
ГЕРМАНИИ,
РАЯ
ЭТОТ
СЕРЕДИНЫ
ПОВОДУ
КНИГЕ
С
„L'ARMONICO
ГАРМОНИЯ
ДО
(1668,
ГАСПАРИНИ —
ПРИНАДЛЕЖИТ
1708).
ВПЛОТЬ
2.
ХАС-
НАИБОЛЕЕ
ЖЕ
(«ПРАКТИЧЕСКАЯ
ЛИИ
КИРКИАТРИКА
КОМПОЗИТОР.
РИМЕ.
ВЕНЕЦИИ,
ЛАТЕРАНЕ.
ГЕНЕРАЛ-БАСА
ИТАЛЬЯНСКИХ
УСТАРЕЛО.
В
В
МНОГОЧИСЛЕННЫХ
R.
ИСПОЛЬ­
СОБРАНИЕ
MILANO,
N .
В,
DREI
Б.
ОНО
PIETÀ
ОРАТОРИЙ,
ОБРЕЛА
WERKE
ПАСКВИНИ
7
ПУБ­
ИЗДАНИЕ,
OPERE
E
МЫ
ИЗДАТЕЛЬСТВЕ
ТОМАХ
AND
НИХ
ЭТО
ПОД ^РЕДАКЦИЕЙ
I — I L
КЕЛЛЕРА
AUSWAHL
В
DOMENICO.
MANUSCRIPT
SONATEN-
11
SONATAS.
KIRKPATRILCK.
РЕДАКЦИЕЙ
DÉLIA
Б.
В
МОВ.
Р.
ФАКСИМИЛЬНОЕ
Г А С П А Р И Н И
МЕЙСТЕРОМ
ПОМЕЩЕН
СТАРЫМ
БЕЙШЛАГ
ПОЛНОЕ
LONGO.
SIXTI
А.
ПОЗДНЕЙШИЕ^
RIVEDUTE
ВЫШЕДШИЕ
И З
СЕЙЧАС
ПОЧТИ
В
БЫЛ
„SÄMTLICHE
ЧЕРНИ
НЕКОТОРЫЕ
ALESSANDRÓ
(60),
БЕЙШЛАГА
СОНАТ;
CRITICAMENTE
S C A R L A T T I .
ORDER
PEDALE
И
РЕГИСТРЕ,
ПРИ
РУКОВОДСТВОМ
ПОЛНОЕ
РИМ)—ИТАЛЬЯНСКИЙ
КОРЕЛЛИ
ЕДИНСТВА
1953;
НЕСКОЛЬКИМ
SCARLATTI".
К,
2 0 0
S C A R L A T T I
DA
А.
СКАРЛАТТИ.
ВЫШЕДШЕЕ
R T
CLAVICEMBALO
SUITES
У
НУМЕРАЦИЮ
РЕДАКЦИЕЙ
555)
ЛОНГО:
А.
1727,
СОВОМ
ЦЕЛЬ­
I Г K Р A T Г I С К
PRESS.,
<Ф P А Н Ч Е С К О
КИ —
—
ОТМЕ­
ТРЕЛЕЙ —
ОСНОВНОГО
К
3
ПОД
СКАРЛАТТИ..
ЧЕМ
АВ­
СОВЕТУЕТ
Д .
ЛУЧШЕ,
МЕЛИЗМА-
ЕДИНСТВА
ЦЕПИ
СОНАТ
ВРЕМЯ
ОСУЩЕСТВЛЯЕТСЯ
С
КЛА ВИРНОГО
ТРЕБОВАНИЯ
ПРИМЕРАХ):
ПУБЛИКАЦИИ.
ИЗ
(Т.
ПОМЕ­
ДАЛЕЕ
КНИГЕ
СМ.:
DOMINIC
ВКЛЮЧАЛО
ПЕРЕЧИСЛИМ
А.
ЛИ
Д .
(ЕГО
НОТНЫХ
ПОД
РИТЕТНЫЕ
ПОД
САМ
СОВРЕМЕННИКИ
ИСПОЛНЕНИЕ
ПОСВЯЩЕННЫЙ
ОДНО
СВОИХ
ЛИНГЕРА,
BY
ЭТОМ
УКРАШЕНИЯМ
УНИФИКАЦИИ
PRINCETON
ПРОИЗВЕДЕНИЙ
PIANOFORTE
А.
В
КОМПОЗИТОРОМ
ИМЕННО
МЕСТОМ
АБЗАЦ,
ТОЛЬКО
В
(545
СВОЕЙ
С Ш А
НЯЛСЯ
Перед
ЛИКАЦИЯМ
DAS
В
ДИКТОВАТЬ
SCARLATTI.
К
СООБРАЖЕНИЙ
НАЧИНАТЬ
БЫТЬ
ВСПОМОГАТЕЛЬ­
ЯВЛЯЕТСЯ
ЕГО
НО­
ЗАДАВАТЬ
ТОЛЬКО
С
НАСТОЯЩЕЕ
в
ПАЛЬЦА­
МЕСТЕ
ИССЛЕДОВАТЕЛЬ
НАПРИМЕР,
4
1968,
НЕБОЛЬШОЙ
ЗУЕТ
И
КИРКПАТРИК —
ВСПОМОГАТЕЛЬНОГО.
DOMENICO
N.
ИЗ
УКАЗАНИЕ
КОМПОЗИТОРЫ.
Р.
КАКОЙ-ЛИБО
ИСХОДИТЬ
ОПРЕДЕЛЯЕТ,
ЖЕ
ЧЕМ
ИЗ
С ГЛАВНОЙ
РЕЗЮМИРУЯ,
ИСПОЛЬЗОВАНИИ
ДОЛЖНЫ
И
ОТНОСИТСЯ
СКАРЛАТТИ —
МУЗЫКИ.
ЛИНИИ
ЧТО
ОДНОЙ
СКАРЛАТТИ
„TREMULO".
ГОДА
АВТОРСКОЙ
СЛУЧАЯХ
НЕРАЗРЕШЕННЫМ
СВОБОДОЙ,
ОТСУТСТВИЕ
В
3
НАЧАЛО
ВСЕГДА)
СКАРЛАТТИ
В
(«ТРЕЛЬ
ДА —
НО­
1750
СТОИТ
НАЧИНАТЬСЯ
ФРАНЦУЗСКИЕ
Д .
2
ОПОРНЫХ
СОВРЕМЕННЫЙ
ИСПОЛНЕНИИ
НОСТИ
ЧТО
УКАЗАТЬ,
СВОБОДУ
НО
g
НОТОЙ
Е(СЛИ
НЕ
СЛОВА
Д .
ИЛИ
НОТЫ.
3*'
НАЧИ­
ПРЕДПИСЫВАЮТ
С ВСПОМОГАТЕЛЬНОЙ Н О Т Ы » .
ТАМ,
БОЛЬШЕЙ
ТВОРЧЕСТВА
ТИКИ,
(НЮ
ОКОЛО
СООТВЕТСТВУЮЩЕМ
ТРЕЛИ-;
ТОРИТЕТНЫЙ
ЧАЕТ
В
ДОЛЖНА
ЧТО
БАХ
ОКА­
ТОМ,
СНАБЖЕННОЙ
E
«В
БЫ
ТРЕЛЬ
О
СЛЕДУЕТ
2
ВМЕСТО
РАСШИФРОВКЕ
СТАТИРУЕТ,
TRA
СОВЕТ
ТРЕЛИ
ГОВОРИТ
ФОРШЛАГ
В
.В
НЕЛЬ­
ВИДУ—,
ВСПОМОГАТЕЛЬНОЙ
ПОДРАЗУМЕВАЕТ
ИНОГДА
НАЧАЛО
ЛЕР
В.
ПОЛОВИННОЙ
КЕЛЛЕР
ЧАЕТ
Ф.
СКАРЛАТТИ,
ВОПРОС,
НОТЫ..
С
МАРПУРГ)
НАД
ТО
ЖЕ
КВАНЦ,
СЕБЕ
НОЙ
ИЛИ
В ЭПОХУ
ТЫ».
СЛУЧАЕ, —
В
ОСОБЕННОСТИ
ЗАКЛЮЧАЕТСЯ
ВСПОМОГАТЕЛЬНОЙ
3»),
ЗАДЕРЖАНИЕ
НОТА,
В
КОРОТКИЙ
ОБО­
ОСОБЕННОСТИ
ИМЕЕТСЯ
ВСЕ Т Е О Р Е Т И К И
АЛЕССАНДРО
АППЛИКАТУРОЙ,
ВОПРОС
ГЛАВНОЙ
И.
ТРЕЛИ
ТОККАТ
В
СЛУЧАЯХ,
ХАРАКТЕРА,
ОПОРНЫЙ
ИЗВЕСТНО,
БАХ,
ЧАСТО,
ФОРШЛАГ
МНОГИХ
МОРДЕНТ
ПРОИЗВОЛЬНО
ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНАЯ
КАКОЙ
ВО
СЛУЧАЯХ
ОЧЕНЬ
ПОДХОДЯЩИМ.
ТРЕЛЬ
КАК
(Ф.
СНАБЖЕНА
ЭНЕРГИЧНОГО
ОСНОВНОЙ
НЕКОТОРЫХ
ФОРШЛАГОВ,
КОРОТКИЙ.
БОЛЕЕ
В
РУКОПИСЯХ
УВЕРЕННЫМ,
ЗЫВАЕТСЯ
ТЫ.
В
ДЛИТЕЛЬНОСТЬ
ДОЛГИЙ
В
ОТСУТСТВУЕТ;
НОТАМИ...
—
ПЕДА­
(,PENSIERI
Е
(«МЫСЛИ
И
УКРАШЕННОМ
ПЕНИИ».
1774).
ГЛАВА 5
' М А Р Т И Н
ЛИН — П О С Л Е
И
КРИТИК.
СВОИХ
УПОМИНАЕМАЯ
РУПОР»
Ф У Р М А Н
(1669,
БЕРЛИН)—НЕМЕЦКИЙ
БОЛЬШИНСТВО
ДОНИМАМИ.
КАЛЬНЫЙ
Г Е Н Р И Х
1740,
А.
(БЕРЛИН,
РАБОТ
ВЫПУСТИЛ
БЕИШЛАГОМ
1706)
ТЕМП-
ТЕОРЕТИК
ЯВЛЯЕТСЯ
МУЗЫКИ'
ПОД
КНИГА
ПСЕВ­
«МУЗЫ­
ВОКАЛЬНОЙ
И О Г А Н Н
Д А В И Д
ВАЙССЕНФЕЛЬСА —
УЧИЛСЯ
ПРОШЕЛ
ОТ
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
В
СТАВИЛ
ЦЕЛЫЙ
ЛУЧИЛ
ПРИГЛАШЕНИЕ
ЗИТОРА
К
1 9 *
В
РЯД
КОРОЛЮ
ПОМИМО
И
НА
ОПЕР
ОПЕР,
В
У
ГОДАХ
БЫЛ
КОМПОЗИ­
СТВО...»,
3
1718
7
И З
2
МЕЦКИЙ
ОРГАНИСТ
ВО
И
ФРЕЙБУРГЕ,
ОРГАНИСТА,
ПО­
КОМПО­
ГЕЙ-
РЕКВИЕМА,
РИМЕ.
НИЛИСЬ).
ИЗВЕСТНЫ
DEM
AUF
ИГРАЮЩАЯ
А
СОНАТ;
„DIE
С
К
ДВА
CLAVIER
НА
1725
С
ГОДА
В
1730
ЯЗЫКА.
ХОРОВ
„DIE
ШЕСТЬ
С
РАБОТАЛ
ИТАЛЬЯНСКОГО
МНОГОЧИСЛЕННЫХ
ЛИЯ,
АВТОРОМ
GRÜNDLICHE
ОСНОВАТЕЛЬНОЕ
ФРЕЙБУРГ,
КОМПОЗИТОР.
СОБОРНОГО
ГОДУ
ТАКЖЕ
М Е Й Х Е Л Ь Б Е К
1750,
ВСКОРЕ
СОЧИНЕНИЙ
МЕСС,
А Н Т О Н
В
ПО­
UND
AN­
РУКОВОД­
1711).
ШВЕЙЦАРИЯ —
СОРОМ
ЯВЛЯЕТСЯ
ERFUNDENE
(«НОВОИЗОБРЕТЕННОЕ
Ф Р А Н Ц
ЛОГИЮ
ГЕЙНИХЕН
„NEU
ТЕОЛОГИЕЙ
В ИТАЛИИ,
В
КАНТАТ.
ЗАТЕМ
ПОСВЯТИЛ,
ПРИДВОРНОГО
ДРЕЗДЕН.
БЛИЗ
КУНАУ,
ЦЕЛИКОМ
В ВЕНЕЦИИ.
СОХРАНИЛОСЬ
И.
АДВОКАТОМ.
И
ДОЛЖНОСТЬ
АВГУСТУ
(1683,
НЕМЕЦКИЙ
БЫЛ
ЮРИСТА
1 7 1 3 — 1 7 1 8
СВОИХ
—
ЛЕЙПЦИГЕ
ЮРИСПРУДЕНЦИИ
КОМПОЗИЦИИ.
НИХЕНА,
ДРЕЗДЕН)
В ТОМАСШУЛЕ
КУРС
ОТКАЗАЛСЯ
1729,
Г Е Й Н И Х Е Н
5 7
ГЕНЕРАЛ-БАСА
WEISUNG..."
ЗЕЕ,
2
СЕБЯ
СЕРЕНАД,
ШКОЛЫ
ШКО­
ЛОЙ.
ТОР.
6
AUF
DEM
ГОДА
БОДЕН-
ГОДА
БЫЛ
ЕЩЕ
И
CLAVIER
ПРОФЕС­
АВТОР
МЕСС
(НЕ
OP.
1736)
И
ДОЛЖНОСТИ
ОПУБЛИКОВАННЫХ
АУГСБУРГ,
НЕ­
ТЕО­
МУЗЫКОЙ
В
КОМЕДИЯМ
CACILIA".
—
ИЗУЧАЛ
ЗАНИМАЛСЯ
МЕЙХЕЛЬБЕК
SPIELENDE
КЛАВИРЕ».
1721
МЮНСТЕРЕ
ШКОЛЬНЫМ
ЕГО
(1702,
ШВЕЙЦАРИЯ)
СБОРНИКА:
1
—
LEHRENDE
И
СОХРА­
(«ЦЕЦИ­
ВКЛЮЧАЕТ
CACILIA"
2 9 1
ОР. 2 («ЦЕЦИЛИЯ, ОБУЧАЮЩАЯ ИГРЕ НА КЛАВИРЕ».
АУГСБУРГ, 1738)—УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ, ВКЛЮЧАЮЩЕЕ ПЬЕСЫ
И УПРАЖНЕНИЯ.
ИОГАНН МАТТЕСОН (1681, ГАМБУРГ — 1764*
ТАМ ЖЕ) — КРУПНЕЙШИЙ НЕМЕЦКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕОРЕ­
ТИК, ИСТОРИК, КРИТИК, КОМПОЗИТОР. С ДЕТСТВА ПРОЯВИЛ
СЕБЯ КАК РАЗНОСТОРОННИЙ ТАЛАНТ, ИГРАЛ НА МНОГИХ ИН=
СТРУМЕНТАХ, ВЫСТУПАЛ КАК ПЕВЕЦ, ДИРИЖЕР. ВЫЛ ДРУЖЕН
С Г. Ф. ГЕНДЕЛЕМ. НАЧИНАЯ С 1704 ГОДА МАТТЕСОН МНОГО
ПУТЕШЕСТВУЕТ — ОН ПОСЕТИЛ ГОЛЛАНДИЮ, АНГЛИЮ, ФРАН­
ЦИЮ, ИТАЛИЮ. С 17)19 ГОДА ОН РАБОТАЕТ В ДОЛЖНОСТИ КА»
ПЕЛЬМЕЙСТЕРА ПРИ ДВОРЕ ГЕРЦОГА ГОЛЬШТЕЙНСКОГО, В
1728 ГОДУ ВСЛЕДСТВИЕ НАСТУПИВШЕЙ ГЛУХОТЫ БЫЛ ВЫНУЖ*
ДЕН ОСТАВИТЬ АРТИСТИЧЕСКУЮ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ И ЦЕЛИКОМ ОТ=
ДАЛСЯ ЛИТЕРАТУРНОЙ РАБОТЕ.
МАТТЕСОН БЫЛ ОДНИМ ИЗ САМЫХ ОБРАЗОВАННЫХ ЛЮ­
ДЕЙ СВОЕГО ВРЕМЕНИ. ЕМУ ПРИНАДЛЕЖИТ МНОЖЕСТВ© МУ=
ЗЫКАЛЬНЫХ СОЧИНЕНИЙ —8 ОПЕР, 25 ОРАТОРИЙ, КАНТАТЫ,
МЕССЫ, ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ. НО ОСНОВНОЕ!
ЗНАЧЕНИЕ ИМЕЮТ ЕГО ЛИТЕРАТУРНЫЕ ТРУДЫ — ОН АВТОР
ОКОЛО 120 РАБОТ ПО ИСТОРИИ И ТЕОРИИ МУЗЫКИ, В СВОИХ
КНИГАХ ОН ВЫСТУПАЕТ КАК СМЕЛЫЙ РЕФОРМАТОР И ПРОЕВЕ=
ТИТЕЛЬ, БОРЕЦ ЗА НАЦИОНАЛЬНУЮ МУЗЫКУ. ОМ ВЫДВИГАЕТ
НА ПЕРВОЕ МЕСТО МЕЛОДИЮ, ПИШЕТ О РОЛИ ВЫРАЗИТЕЛЬНО*
СТИ В МУЗЫКЕ, ВЫСМЕИВАЕТ АБЕТРАКТНО=МАТЕМАТИЧЕЕКИЙ
ПОДХОД К МУЗЫКЕ. ОСНОВОЙ ЕГО ЗЕТЕТИЧЕЕКОЙ ТЕОРИИ ЯВ­
ЛЯЕТСЯ УЧЕНИЕ ОБ АФФЕКТАХ, ИГРАВШЕЕ В АТУ ЗПЕХУ ПРО­
ГРЕССИВНУЮ РОЛЬ В УТВЕРЖДЕНИИ СОДЕРЖАТЕЛЬНОСТИ МУ=
ЗЫКИ.
С 1722 ГОДА МАТТЕСОН ИЗДАЕТ ПЕРВЫЙ В ГЕРМАНИИ
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЖУРНАЛ „CRITIEA MUAIEA' («МУЗЫКАЛЬНЕЕ
КРИТИКА»).
ОСНОВНЫЕ РАБОТЫ МАТТЕЕОНА: „DAG BEAEHÜTITE
ORCHEATRE ODER DESSELBEN ZWEITE ERÖFFNUNG" («ЗАЩИЩЕН*
НЫЙ ОРКЕСТР ИЛИ ВТОРОЕ ЕГО ОТКРЫТИЕ», 1717); „IXIMP-LARISCHE ORGANISTENPROBE IM ARTIKEL VOM UENERAIBAJT
(«ПРИМЕРНОЕ ИСПЫТАНИЕ ОРГАНИСТОВ В ВИДЕ СТАТЬИ О ГЕ=
НЕРАЛ-БАСЕ», 1719. ВТОРОЕ, РАСШИРЕННОЕ ИЗДАНИЕ ПОЯ§И»
4
1
ПОД НАЗВАНИЕМ «большая ШКОЛА ГЕНЕРАЛ-БАСА»,
1 ?АI); „DER MUSIKALISCHE PATRIOT" («МУЗЫКАЛЬНЫЙ ПАТ»
РИОТ*. 1728); Д Е Т MELODISCHER WLAAENIEHAIT. BESTEHEND
IN DTN AUAERLEIENATEN HAUPT- UND ÖRUND'LEHREN DER
MUAIFOALLAIEHEN ЗЫГКИПАГ -(«ЗЕРО МУЗЫКАЛЬНОЙ НАУКИ,
Ш Ш Щ И НА ОТБОРНЫХ ГЛШВНЫК И ФУНДАМЕНТАЛЬНЫХ
УЧЕНИЙ О МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ», I737); „GRUNDLAGEN
TINER EHRENPFORTE, WORIN DAR T&EMIGFTEN ' RAPELIMELMER,
KOMPONISTEN, MWALKGELEHRTEN, TOÑKÜNMIER ETE, LIBEN,
WERFE VERDIENSTE ETE. ERSEHEINEN AOLLEN" («ОСНОВАНИЕ
ТРИУМФАЛЬНЫХ ВОРОТ, В КОТОРЫХ ДОЛЖНЫ быть- ПОКАЗА­
НЫ ЖИЗНЬ, ПРОИЗВЕДЕНИЯ, ЗАЕЛУГИ И т.- Д.- ХОРОШИХ КА­
ПЕЛЬМЕЙСТЕРОВ, композиторов, МУЗЫКАЛЬНЫХ УШНЫХ, ÄP=
ТНЕТОВ-МУЗЫКАНТОВ И т, Д,», 174Ö);- ПЕРВАЯ НА НЕМЕЦКОМ
ЯЗЫКЕ РАБОТА О ГЕНДЕЛЕ (ПЕРЕВОД АНГЛНЙЕКОЙ КНИГИ
ДЖ: МВЙНВЕВННГА) »QEORG'FRIEDFIEH HANDELE LEBE№
BIAEHFILBUNG («ЖИЗНЕОПИСАНИЕ ГЕОРГА ФРИДРИХА ГЕН=
ДЕЛЯ>>, 1761Г СМ: ФАКСИМИЛЬНУЮ ПЕРЕПЕЧАТКУ; LELPGIG,
1978):
ЦИТИРУЕМАЯ ВЕЙШЛАГОМ КНИГА МАТТЕЕОНА ААТРАРИ*
ВИТ ШИРОКИЙ КРУГ ЭСТЕТИЧЕСКИХ Н ТЕОРЕТИЧЕСКИХ
ПРОБЛЕМ, LE ПОЛНОЕ НАЗВАНИЕ! »DER VOLLKOMMENE KAPELL«
MEIATER, DAA ISTFLFFLNDLIEHEANIEIGE ALIER DERJENIGEN
SACHEN, DIE EINER WISSEN^ KÖNNEN UND VOLLKOMMEN INNE
HABEN muH, DER EINER KAPELLE MIT IHREN UND NUTIEN
VOFATEHEN WILL" («СОВЕРШЕННЫЙ КАПЕЛЬМЕЙСТЕР, ИЛИ §§=
НОВАТЕЛЬНОЕ РААЪВЕНЕНИЕ ВЕЕХ ТЕХ ВЕЩЕЙ, КОТОРЫЕ ДОЛ=
ЖЕН ЗНАТЬ, УМЕТЬ ДЕЛАТЬ И 8 ЕОВЕРШЁНЕТВЕ УЕВОИТВ ТОТ,
КТО ХОЧЕТ § ПОЧЕТОМ И ПОЛЬЗОЙ ВОЗГЛАВЛЯТЬ КАПЕЛЛУ»,'
1711: СМ: ФАКЕИМИЛЬНОЕ ИЗДАНИЕ! KAIEEBIASEL, 11Й):
НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ ОТРЫВКИ ИЗ РАБОТ И: МАТТЕЕОНА ПРН=
ВШНЫ В ТЛ МАТЕРИАЛЫ И ДОКУМЕНТЫ Т ИСТОРИЙ МУ=
§ЫКЙ: ТЕМ 8, МУ I9I4I МУЗЫКАЛЬНАЯ ЗЕТЕТНМА §АПАДНОЙ
ЕВРОПЫ XVII—XVIII ВЕКОВ: М:, 1171:
СМ: ПРИМЕЧАНИЕ I К ГЛ 1 НАЕТОЯЩЕГО РАЗДЕЛА:
МЕЙНРАД ШПИЕ (IIIS, Ш8§БМЯ = ÍFEI, LA»
ВАРИЯ) = НЕМЕЦКИЙ КОМПОЗИТОР Й ТЕОРЕВД MOHäX:
лось
1
§
8
§
ГЛА1А
' Г Е Н Р И Х ИГНАЦ ФРАНЦ В ИБЕР (1844,,
СТРАЖ, ЧЕХИЯ — 1704, ЗАЛЬЦБУРГ) — ЗНАМЕНИТЫЙ АВЕТ=
РИЙСКИЙ СКРИПАЧ-ВИРТУОЗ И КОМПОЗИТОР. С 1170 ГОДА ЕЛУ=
ЖИЛ ПРИ ДВОРЕ АРХИЕПИСКОПА ЗАЛЬЦБУРГЕКОГО, ПЕРУ ВЙБЕРА ПРИНАДЛЕЖАТ «ЦЕРКОВНЫЕ И КАМЕРНЫЕ СОНАТЫ»
(1676), «ВОСЕМЬ СКРИПИЧНЫХ СОНАТ С ЦИФРОВАННЫМ БА*
СОМ» (1681) И МНОЖЕСТВО ДРУГИХ СОЧИНЕНИЙ. ПРИ ЕГО
ЖИЗНИ НЕ БЫЛИ ИЗДАНЫ ДВА РЕКВИЕМА, ОФФЕРТОРИИ, А
ТАКЖЕ МУЗЫКА К НЕСКОЛЬКИМ СПЕКТАКЛЯМ.
ПРИМЕР ВЗЯТ ИЗ ПЕРВОЙ СОНАТЫ ЭТОГО СБОРНИКА,
КОТОРЫЙ БЫЛ ОПУБЛИКОВАН ОК. 1715 ГОДА В АМСТЕРДАМЕ
(ПЕРВОЕ ИЗДАНИЕ, БЕЗ УКРАШЕНИЙ: РИМ, 1700). В ПРИВЕ*
ДЕННОМ А. БЕЙШЛАГОМ ОТРЫВКЕ ПРОИЗВОЛЬНЫЕ УКРАШЕНИЯ
ПОЧТИ СОВЕРШЕННО ВЫТЕСНИЛИ «ФОРМАЛИЗОВАННУЮ» ©РНА=
МЕНТИКУ —ОТ НЕЕ ОСТАЛСЯ В НЕСКОЛЬКИХ МЕСТАХ ТОЛЬКО
КРЕСТИК, ОБОЗНАЧАЮЩИЙ ТРЕЛЬ.
ФРАНЧЕСКО ДЖЕМИНЬЯНИ (1687, ЛУККА —
1762, ДУБЛИН) — ИТАЛЬЯНСКИЙ СКРИПАЧ, ПЕДАГОГ И ТЕ©=
РЕТИК МУЗЫКИ. УЧИЛСЯ В МИЛАНЕ, В РИМЕ У КОРЕЛЛИ,
БРАЛ УРОКИ КОМПОЗИЦИИ У А. СКАРЛАТТИ В НЕАПОЛЕ. С
1714 ГОДА ЖИЛ В АНГЛИИ (ГДЕ СБЛИЗИЛСЯ С Г. Ф. ГЕНДЕ*
ЛЕМ И БЫЛ ПЕРВЫМ СКРИПАЧОМ В ЕГО ОРКЕСТРЕ), ОКАЗАЛ
БОЛЬШОЕ ВЛИЯНИЕ НА РАЗВИТИЕ БРИТАНСКОГО СКРИПИЧНОГО
ИСКУССТВА. В 1749—1750 ГОДЫ ЖИЛ В ПАРИЖЕ.
ПЕРУ ДЖЕМИНЬЯНИ ПРИНАДЛЕЖИТ МНОІИЄЄТВО Є0ЧИИЄ'
НИЙ ДЛЯ РАЗНЫХ ННЕТРУМЕНТОВ, А ТАКЖЕ НЕЕКОЛЬК© МЕ=
ТОДИЧЕЕКИХ ПОСОБИЙ, КШЮЩЙХЕЯ ИГРЫ НА ЕКРЙЙКЕ, ГЙ=
ТАРЕ, ЦИТРЕ: УПОМЯНУТАЯ І ТЕКЕТЕ «ШКОЛА» НОЕМТ ШВА*
MM THE ART OF PLAYINI ON THE VIOLON" («ИСКУССТВ© ИГ*
РЫ НА СКРИПКЕ», OPIL. ЛОНДОН, 1761 І ВПЕРВЫЕ ЗТА «ШК§=
ЛИ» ВЫШЛА АНОНИМНО ОК 1740): LO ФРАНЦУЗСКОМ ЙЗДА*
ИМИ ОНА ОЗАГЛАВЛЕНА! „ART DU VIOLON" («ЄКРЙПИЧНОЕ НЕ*
КУССТВО»: ПАРИЖ, 1783).
Ж А Н ІАТИ^Т КАРТЬЕ (1766, АВНИЬОН = 1841,
ПАРИЖ) == ФРАНЦУЗСКИЙ СКРИПАЧ* КОМПОЗИТОР И ПЕДАГОГ
УПОМИНАЕМАЯ А: ІЕЙШЛАГОМ «ШКОЛА» ЙОСЙТ СЛЕДУЮЩЕЕ
НАЗВАНИЕ; ,,1-ART DU VTELON, OU COLLÉGIEN CHOISIE DAM
LIA IONATEI DE§ TROISFEOLEEIITALIENNE, FRANÇAISE ET ALTE*
MANDE" («ИСКУССТВО СКРИПКИ, ИЛИ КОЛЛЕКЦИЯ, ОТОБРАН»
НАЯ НІ СОНАТ ТРЕХ ШКОЛІ ИТАЛЬЯНСКОЙ, ФРАНЦУЗСКОЙ К
НЕМЕЦКОЙ», ПАРИЖ, 1718): РТА РАБОТА ПРЕДСТАВЛЯЛА §©=
БОЙ АНТОЛОГИЮ СКРИПИЧНОЙ МУЗЫКИ XVIII ВЕКА И ЕЫГРА*
ЛА БОЛЬШУЮ РОЛЬ В ПОПУЛЯРИЗАЦИИ СОЧИНЕНИЙ ИТАЛЬЯИ*
СКИХ СКРИПАЧЕЙ ВО ФРАНЦИЙ: В© ВСТУПИТЕЛЬНОЙ СТАТЬЕ
БЫЛИ ИЗЛОЖЕНЫ ОСНОВНЫЕ ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ
ИТАЛЬЯНСКОЙ СКРИПИЧНОЙ ШКОЛЫ ПО МЕТОДЕ Ф. ДЖЕ<
МИНЬЯНИ.
ГЛАВА
ТОМАС БАЛЬТАЗАР ЯНОВКА (РОД. ОК.
1660 В ЧЕХИИ) — ФИЛОСОФ И ОРГАНИСТ. РАБОТАЛ В ПРАГЕ.
ЕМУ ПРИНАДЛЕЖИТ ОДИН ИЗ СТАРЕЙШИХ МУЗЫКАЛЬНЫХ СЛО­
ВАРЕЙ CLAVIS AD THESAURUM MAGNAE ARTLS ПШІСАЕ"
^ f ô 4 К СОКРОВИЩНИЦЕ ВЕЛИКОГО ИСКУССТВА МУЗЫКИ»,
ΫЇРАГА,
1701).
*СЕБАЕТЬЕН ДЕ БРОССАР (1655, ДОМПЬЕР —
1730, MO)—ФРАНЦУЗСКИЙ КОМПОЗИТОР, МУЗЫКАЛЬНЫЙ ПИ­
САТЕЛЬ, ЛЕКСИКОГРАФ И БИБЛИОГРАФ. БЫЛ С 1689 ГОДА КА­
ПЕЛЬМЕЙСТЕРОМ СТРАСБУРГСКОГО СОБОРА, С 1608 ГОДА И ДО
САМОЙ СМЕРТИ — КАПЕЛЛАНОМ, А ПОЗДНЕЕ И МУЗЫКАЛЬНЫМ
РУКОВОДИТЕЛЕМ КАФЕДРАЛЬНОГО СОБОРА В MO. ЕМУ ПРИ­
НАДЛЕЖИТ ПЕРВЫЙ ФРАНЦУЗСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ СЛОВАРЬ:
.DICTIONNAIRE DE MUSIQUE CONTENANT UNE EXPLICATION DES
TERMES GRECS, ITALIENS ET FRANÇAIS LES PLUS USITÉS DANS LA
7
MUSIQUE" («МУЗЫКАЛЬНЫЙ СЛОВАРЬ, СОДЕРЖАЩИЙ ОБМС*
НЕНИЯ НАИБОЛЕЕ УПОТРЕБИТЕЛЬНЫХ В МУЗЫКЕ ГРЕЧЕСКИХ,
ИТАЛЬЯНСКИХ И ФРАНЦУЗСКИХ ТЕРМИНОВ», 170§) СМ< ФАК=
СИМИЛЬНУЮ ПЕРЕПЕЧАТКУ ВТОРОГО ИЗДАНИЯ (17ÖS)I AMSTER­
DAM, 1964.
ИОГАНН ГОТФРИД ВАЛЬТЕР (1684, ЭР=
ФУРТ— 1748, ВЕЙМАР) — НЕМЕЦКИЙ ТЕОРЕТИК МУШКИ, ЛЕК­
СИКОГРАФ И КОМПОЗИТОР. С 1702 ГОДА РАБОТАЛ ОРГАНЙ»
СТОМ В ЭРФУРТЕ, С 1707 ГОДА — В ВЕЙМАРЕ. В 1721 ГОДУ
СТАЛ ПРИДВОРНЫМ ОРГАНИСТОМ. БЫЛ БЛИЗКО ЗНАКОМ С
И. С. БАХОМ. ЕМУ ПРИНАДЛЕЖИТ МНОЖЕСТВО ОРГАННЫХ
СОЧИНЕНИЙ. ЛИТЕРАТУРНЫЕ РАБОТЫ ВАЛЬТЕРА: „PRAECEPTA
DER MUSIKALISCHEN DOMPOEFTLON" («УЧЕНИЕ О МУЗЫКАЛЬ*
НОЙ КОМПОЗИЦИИ», ЛЕЙПЦИГ, 1708), А ТАКЖЕ ЗНАМЕНИТЫЙ
„MUSIKALISCHES LEXIKON ODER MUSIKALISCHE BIBLIOTHEK"
8
8
1
M
292
I
M
:
4
:
8
(«МУЗЫКАЛЬНЫЙ
ЕЛ©§§РЬ,
"ЛІЙЩИГ,
ЭТО
трШйп
КА..
ИЛИ
МУЗЫКАЛЬНАЯ
ФАКСИМИЛЬНОЕ
НЕМІ-ЦКИЙ
БИБЛИОТЕ­
И Ш Н И Е І
ІНЦНКЛЕПЕДНЧЕЄКИЙ
СЛЕДУЮЩИХ
I I I
Г Л А В А
І Ф Р И Д Р И Х
К р и з а н д е р (1826, Мекленбург —
190!, блиі Гамбурга) = ОДНИ ИІ крупнейших Н Е М Е Ц К И Х
МУІЬІК©ІЄД01
ITKI, ПОСВЯТИВШИЙ
X I X
ТВОРЧЕСТВА
Г,
Ф,
ВЕЮ
ГЕНДЕЛЯ
СВОЮ
н
ЖИЗНЬ
ПУБЛИКАЦИИ
Г Е Н Д Е Л Ю П О С В Я Щ Е Н Ы аго печа'тные Т Р У ­
диссертация « О Б О Р А Т О Р И И » (1873), «Библейские
О Р А Т О Р И И Генделя в историческом Р А С С М О Т Р Е Н И И »
(1897)
Н неоконченная М О Н О Г Р А Ф И Я
«ГЕОРГ
ФРИДРИХ
Гендель*
(Т.
І — IS58, Т , 2 — 1867), С Т О Л Е Т И Е М П О З Ж Е Э Т У М О Н О ­
ГРАФИЮ ЗАКОНЧИЛ ДРУГОЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬ ГЕНДЕЛЯ,
Валь­
Т Е Р
С е р а у к и (1903—1959), Е Г О Д В У Х Т О М Н А Я моно«
Г Р А Ф И Я „Georg F R I E D R I E H H Ä N D E L , S E I N L E B E N — S E I N
WERK"
АГО
ПРОИЗІЕДЕНИЙ,
ДЫ:
(«ГЕОРГ
ФРИДРИХ
НАЕТСЯ
СОБРАНИИ
ЯВИЛОСЬ
ИЗДАНИЕМ
ОСНОВЫ
МИМО
ИЗДАНИЕ
ДЛЯ
ТОЛЬКО
И
НОЙ
НАУКИ»,
НУЮ
КРИЗАНДЕР
ОРАТОРИЙ
РЕДАКТИРОВАНИИ
ТЕЧЕНИЕ'
ЛЕТ
ПРЕДПРИНЯЛ
ГЕНДЕЛЯ
С
ПО­
В
1894
КУПЮРАМИ
ИСПОЛЬЗОВАНИЯ.
НЕМЕЦКИХ
ТАКИХ
ЗАЛОЖИ­
ТЕКСТОЛОГИИ,
КРИЗАНДЕР
КАК
«КВАРТАЛЬНЫЙ
РЯДА
МЕТОДОЛОГИЕЙ
ТАКЖЕ
В
ЖУРНАЛ
РЕДАКТИРОВАЛ
ОРГАНИ­
МУЗЫКОВЕДЧЕСКИХ
«ЕЖЕГОДНИК
ПЕ­
МУЗЫКАЛЬ­
МУЗЫКОЗНАНИЯ»,
«ВСЕОБЩУЮ
В
МУЗЫКАЛЬ­
Г Л А В А
1
НА
ХА:
БАХА,
НА
ТИТУЛЬНОМ
НАЧАТА
Б А Х
БАХА.
2
М.,
ЩЕЙ
ORNAMENTIK
ZU:
B A C H
NACH
ЭТА
CO
ТИКЕ
В
ПО
КН.:
—
ВАННОГО
НИИ
1960,
БАХОВСКОГО
(НА
4
И.
Г.
С.
НЕМЕЦКИЙ
НИКА
И.
ГОДА
БЫЛ
С.
1880
ГОДА —
БАХА,
К
ИЗДАНИЮ:
ИЗДАНИЕ
УРТЕКСТА,
ПРИЛОЖЕНИИ
ГЛАВА
(1822,
4
ПРИМЕНЯТЬ
РАЗЛИЧНЫЕ
GERING
HARPSICHORD"
THE
ЭДИНБУРГ,
ЧАЮТСЯ
И.
БАХА.
1850
УЧЕНИК
С
(Т.
Ф.
БАХОВСКОГО
ФЕРЕННА.
ТИЛЕТИЯ
ОДИН
БЕРЛИН —
С.
ХОРОШО
Т.
ЧЕСКИХ
МЕТОДОВ)
РЕКТУР.
В
ЛЫЙ
М.,
5
В
ОРГАНИСТ,
ДИРИЖЕР,
ФРИДРИХА
ЦЕРКВИ
ТАМ
КЛАВИР.
1892,
ПЕДАГОГ,
ПРИ­
ОН
ВНУК
ВИЛЬГЕЛЬМА
РУСТА.
ЛЕЙПЦИГЕ,
ЖЕ.
РЕ­
ЛЕЙП­
СВ.
ФОМЫ
В
ЗАСЛУГИ
ВАЖНЕЙШИХ
РУСТА
С
УЧЕ­
1878
А
С
ЗАКЛЮ­
С.
БАХА
ОТ
(ИЗДА­
СЛОЖНЕЙШЕЙ
ВРЕМЕНИ
ТЩАТЕЛЬНОЙ
РУСТ
ПРИНЦИПОВ
Х Р И С Т О Ф
Ш Л Е З В И Г — 1 7 5 9 ,
И
КОМПОЗИТОР;
БАХА.
КОПИЯХ,
МНОГИЕ
ПРОВЕРКОЙ
ИСПОЛНЕНИЯ
(С
КОР­
СФОРМУЛИРОВАЛ
ЦЕ­
БАХОВСКОЙ
ТАКТА
В
9
УЧЕНИК,
И
В
ЗНАК
ТИЕ
ТОЛЬКО
В
ОН
ЕГО
ВСЕХ
ВНЕС
ТЕЧЕНИЕ
ЦЕЛЫЙ
В
ПАДУЕ
СКРИПИЧНУЮ
ЕГО
МНОГИХ
УЧЕНИКОВ — П .
ЕГО
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ
ТАТ
О
МУЗЫКЕ»,
ARMONÍA
ДЛЯ
БЫЛ
А
СКРИПАЧОМ
ПОЗДНЕЕ —
ТАРТИНИ
ПРИМЕНИЛ
ДОСТИЖЕНИЯ
ЧИСТОТЫ
ПРИЕМОВ
СКРИПАЧЕЙ.
В
В
АКАДЕМИЮ,
НАРДИНИ,
ПУНЬЯНИ,
РАБОТЫ:
„TRAÍTATO
(«РАССУЖДЕНИЕ
ОН
DI
О
ИГРУ,
ПРЕПОДАВАЛ
И.
Г.
MÚSICA"
DEI
ДЛЯ
ОРГАНИЗО­
КОНТРАПУНКТ.
„DISSERTAZIONE
ОТКРЫ­
ИНТОНАЦИИ.
ГДЕ
И
ОР­
ОБНАРУЖИЛ
ЭТО
ОБРАЗЦОМ
ГОДУ
КОМПОЗИЦИЮ
Г.
В
СОЛИСТОМ
СКРИПИЧНУЮ
ЯВИЛОСЬ
1728
1770,
КОМПОЗИТОР
И
СМЫЧКА
ПОСЛЕД­
ГОЛОСАМ.
ПИРАНО —
СКРИПАЧ,
1 7 1 4 ГОДА
НОВЫХ
1754);
MUSICALE"
НАС
КРОЛЯ.
(1692,
ЛЕТ
ТОНОВ
МУЗЫКАЛЬНУЮ
ИГРУ,
ЗЯТЬ
ДО
АЛЬТНИКОЛЕМ.
ВЕРХНИМ
Ф.
АНСАМБЛЯХ,
ВЕДЕНИЯ
СОВРЕМЕННЫХ
ДОШЛИ
ЧЕТВЕРТИ
ТРЕМ
РЕДАКЦИИ
ОКОЛО
РЯД
ИСКУССТВО
БАХА
ВТОРОЙ
К
ИТАЛЬЯНСКИЙ
КАМЕРНЫХ
ПРАКТИКЕ,
С.
Т А Р Т И Н И
КОМБИНАЦИОННЫХ
НА
ОРГА­
ВПОСЛЕДСТВИИ
РАЗДЕЛА.
НА
ОТНОСЯЩИЙСЯ
И КАПЕЛЬМЕЙСТЕРОМ.
ЯВЛЕНИЕ
(1720,
НЕМЕЦКИЙ
ПЕРЕПИСАННЫХ
ВТОРОГО
Д Ж У З Е П П Е
ПЕДАГОГ.
И.
—
3.
ПАДУЯ)—ЗНАМЕНИТЫЙ
И
А
СОЧИНЕНИЯ
ВИДУ
ФУГИ,
А Л Ь Т Н И К О Л Ь
НАУМБУРГ)
СОБСТВЕННОРУЧНО
СУЩЕСТВУЕТ
ВАЛ
ДЕССАУ —
КОНЧАЯ
ТОГО
КОММЕНТАРИЯХ
И О Г А Н Н
С.
ТЕМПЕРИРО­
ИЗДАНИЕ
И.
НАЧИНАЯ
ДЕСЯ­
ОЧЕРЕДНЫХ
МУЗЫКИ.
НЕГО
1963.
(1822,
И
СВОИХ
РЯД
БЕР­
ШТЕЙНГРЕБЕРА).
ЦЕЛОГО
РАБОТЫ
ИМЕЕТСЯ
ВРЕМЕНИ)
ЧЕМ
ТЕКСТОЛОГИ­
8
КОММЕНТИРО­
БОЛЕЕ
ПУБЛИКАЦИЮ
С
ПОДГОТОВИТЕЛЬНОЙ
КЕСТРАХ
И
БЕРЛИНСКОГО
ДЛЯ
НОВЕЙШИХ
ГЛ.
БЕР­
ТВОРЧЕСТВА
НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОЙ
ГЛ. 7
ОПУБЛИ­
FIN-
ДИРИЖЕРОМ
СОЧИНЕНИЙ
ОБЩЕСТВА),
ДАЛЕЕ,
БЛИЗ
of
ОБЩЕСТВА
ТЕЧЕНИЕ
СОБРАНИЯ
РАНЕЕ,
ИЗДА­
ПРОПАГАНДЕ
СТАЛ
В
СМ.
В
ART
харпсихор-
НА
ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ
И.
ПРАКТИЧЕСКАЯ
ТЕМПЕРИРОВАННЫЙ
1—2.
ПОЛНОГО
БАХОВСКОГО
NOVELLO
ЕМУ
„THE
игры
БАХОВСКОГО
ОБЕСПЕЧИВАЛ
СМ.
1889,
(ИЗД.
ОН
7
КУЛЛАКА.
ТОГО
БАХА
Р У С Т
КАНТОРОМ
НИЕ
НИСТ
«ПЕТЕРЕ».
УЧЕНИК
ГОДА
6
ЛИСТА.
КАК
1862
В
ЧЛЕНОМ
BACH'S
«ХОРОШО
И
С
БЫЛ
CAMBRIDGE,
КОММЕНТАРИЯМИ
14)
• ОБРАЗОМ
ОН
ГОДА,
НАСТОЯ­
1877,
1757),
(«ИСКУССТВО
1760).
ГЛАВНЫМ
С.
БЕРНА,
ОРНАМЕН­
АККОРДЫ»,
2
ПЕТЕРЕ,
OF
PRESS.
БРОМБЕРГ —
РЕДАКЦИЯ
И.
ОРГАНИСТОМ
ОБ
INTERPRETATION
ТЕКСТОЛОГИИ
Ч.
К
ORNAMENTS.
КРИТИЧЕСКИ-ВЫВЕРЕННОЕ
БИШОФА.
ED.
КЛАВИР-
КРОЙЦЕМ.
ТАКЖЕ
NEUE
KREUTZ.
В
КОТОРЫХ
3
146—200.
(1852,
В И Л Ь Г Е Л Ь М
ЦИГ) —
В
THE
ПИАНИСТ,
УРОВНЕ
SUITEN.
ALFRED
А.
ПОСВЯ­
KLAVIERWER­
ПРИЛОЖЕНИЕ
ИЗДАТЕЛЬСТВЕ
СОЧИНЕНИЙ
БАХ
ИЗДА­
ЯВЛЯЮТСЯ:
BACHS
UNIVERSITY
ОБЩЕСТВА
В
СЕМИТОМНОЕ
ДАКЦИЯ
Е.
А
ВЫШЕДШАЯ
Б И Ш О Ф
КЛАВИРНЫХ
СМ.:
1953,
БАХА,
S.
НОВОЕ
BACH'S
ПИАНИСТ,
НЕМЕЦКИЙ
ВАННОЕ
W.
К Р О Л Ь
ПУБЛИКАЦИЯ —
КОВАЛ
БА­
ФРИДЕМА­
ОРНАМЕНТИКА
БАХА.
АКАДЕМИЧЕСКАЯ
Г А Н С
СМ.
СПЕЦИАЛЬНО
VON
ПОМЕЩЕНА
P.
КЛАВИРА»,
Л И Н А ) —
ГОДА».
ENGLISCHE
А.
HARVARD
НЕМЕЦКИЙ
НАДЛЕЖИТ
S.
СЮИТЫ.
В О D К У
WORKS.
J.
ИСТОЧНИКАМ
LONDON,
Ф Р А Н Ц
ЛИН)
С.
E M E R Y
MASSACHUSETS,
3
И.
С.
IN
QUELLEN
( К Р О Й Ц
СТАТЬЯ
LTD.,
KEYBOARD
J.
DEN
АНГЛИЙСКИЕ
КНИГЕ).
AND
С.
ФРИДЕМАНА
ВИЛЬГЕЛЬМА
И.
DIE
ПОДГОТОВЛЕННОЕ
ЛЕЙПЦИГ.
И.
НЕДОСТАТКИ
о
8
ТОМОВ
ПРОИЗВЕДЕНИЯХ
С.
1720
ТЕТРАДЬ
ОРНАМЕНТИКЕ
А.
И.
ЯНВАРЯ
НОТНАЯ
LEIPZIG.
Б А Х
22
ВИЛЬГЕЛЬМА
РАБОТАМИ,
BEILAGE
НЫХ
ДЛЯ
КНИЖЕЧКИ
РУКОЙ
1975.
URTEXTAUSGABE
PETERS,
КЕТЕНЕ
С.
РУКОПИСНОЙ
СДЕЛАННАЯ
СОВРЕМЕННЫМИ
ЩЕННЫМИ
K R E U T Z
ЭТОЙ
НАДПИСЬ,
КНИЖЕЧКА
В
И.
БОЛЕЕ
KEN.
ЛИСТЕ
СЛЕДУЮЩАЯ
«КЛАВИРНАЯ
НИЕ:
генделевских публикаций
говорит Бейшлаг, не всегда
С П Р А В Е Д Л И В Ы И В О всяком случае не умаляют их ценно­
С Т И , См, С Т А Т Ь Ю : K r e t z s c h m a r H .
„Friedrich Chrisan­
D E R " - i кн.; K r e t z s c h m a r Н. Gesammelte Aufsätze
A U S DEN Jahrbüchern DER Musikbibliothek Peters. Leipzig,
1 9 1 1 , S. 1 5 1 . Факсимильное издание: Leipzig, 1 9 7 3 .
РЯД
РАБОТ
Кризандера был завершен после его
СМЕРТИ
Максом Зейфертом ( 1 8 6 8 — 1 9 4 8 ) .
С М . Д А Л Е Е , гл. 3 настоящего раздела.
С М . П Р И М Е Ч А Н И Е 1 к настоящей главе.
„THE
Harpsichord"
(«Харпсихорд») — название
С Б О Р Н И К А , В Ы П У Щ Е Н Н О Г О издателем Уолшем.
Н И К О Л О
П а с к у а л и (ок. 1 7 I L 8 — 1 7 6 7 , Эдин­
БУРГ) — СКРИПАЧ,
ПЕДАГОГ
и композитор итальянского
ПРОИСХОЖДЕНИЯ.
ОК.
1 7 4 3 ГОДА
приехал в Англию. Ра­
Б О Т А Л В Л О Н Д О Н Е , Д У Б Л И Н Е , с I 7 5 2 года — в Эдинбурге.
С Р Е Д И Е Г О сочинений— музыка к спектаклям, «маскам»,
Д У Х О В Н Ы Е П Р О И З В Е Д Е Н И Я , песни, арии, сонаты для скрип­
К И И Б А С А , С О Н А Т Ы Д Л Я двух скрипок и баса, увертюры,
ПЬЕСЫ
ДЛЯ
ХАРПСИХОРДА.
Его теоретические работы:
„ T H O R O U G H - B A S S M A D E E A S Y ог practical rules for F I N D I N G
AND
APPLYING
ITS V A R I O U S C H O R D S
W I T H little
trouble"
( « Л Е Г К О У С В О Я Е М Ы Й К У Р С генерал-баса, И Л И практическое
Р У К О В О Д С Т В О К Т О М У , К А К Л Е Г К О И правильно находить и
ОТДЕЛЬНЫЕ
КРВДНДЕРА,
ДЕ».
ГАЗЕТУ»,
ИМЕЕТСЯ
Í
6
ПОЛНОГО
18Л8—1894),
выверен­
ТОМОВ,
СВОЕЙ
СЫГРАЛ
ИЗДАНИЙ,
ИЗДАНИЯ
КРИТИЧЕСКИ
ПРАКТИЧЕСКОГО
РОЛЬ
НАЧИ­
4 — 1960),.
Т.
МУЗЫКАЛЬНОЙ
ИЗБРАННЫХ
РИОДИЧЕСКИХ
(100
ПЕРВЫМ
НО
СОБРАНИЯ,
СОВРЕМЕННОГО
ЗАЦИИ
1956,
Генделя
НЕ
ГЕНДЕЛЯ,
БОЛЬШУЮ
3 —
ТВОРЧЕСТВО»)
ПОДГОТОВКОЙ
СОВРЕМЕННОЙ
ПОЛНОГО
ГОДУ
(Т,
РУКОВОДИЛ
СОЧИНЕНИЙ.
КОТОРОЕ
ЛО
тама
С ТРЕТЬЕГО
КРИЗАНДЕР
НЫМ
ГЕНДЕЛЬ — Ж И З Н Ь ,
ВКЛЮЧАЮЩИЙ
СТАТЬИ
ВТОРАЯ
Р А З Д Е Л
ИССЛЕДОВАНИЮ
биографические и терми­
н положенный в основу многих по­
А Н А Л О Г И Ч Н Ы Х словарей.
НОЛОГИЧЕСКИЕ
МУШ*
ЧАСТЬ
словарь,
КАЛЬНЫЙ
К Ш Е Ь І А І І І ,
СРЕДИ
ГРАУН.
(«ТРАК­
PRINCIPI
ПРИНЦИПАХ
DELL*
МУЗЫ-
2 9 3
„Trattato delle appogiature" («Трактат об аподжату­
рах»), известный по французскому изданию: „Traité des
agréments de la musique" ('«Трактат об украшениях в
музыке», 1781).
Перу Тартини принадлежит множество сочине­
ний:
скрипичные сонаты, трио-сонаты, скрипичные
концерты, «Искусство ведения смычка» и др. В
книге Г. П. Шмитца «Искусство украшений в XVIИ ве­
ке» ( S c h m i t z Н. Р. Die Kunst der Verzierung im
18. Jahrhundert. Bárenreiter. Kassel—Basel, 1965) приве­
дены два интересных факсимильных примера орнамен­
тики из произведений Д ж . Тартини:
1. Andante с вариациями для скрипки с генерал-басом
из сонаты ор. 5 № 6 (дается тема с басовым голосом,
в следующих скрипичных вариациях бас уже больше не
выписывается),
2. Партитурно изложенное Adagio, заимствованнное из
«Школы» Ж- Б. Картье (см. примечание 4 к гл. 6 вто-
façons différents, très utiles aux personnes qui veulent
apprendre a faire des traits sous chaque nottede l'Harmonie. On pourra remplir les lacunes qui se trouvent dans
les variations par une des lignes au dessus et au dessous
et par des traits arbitraires" («Адажио г-на Тартини.
Варьированное многочисленными способами.. Очень по­
лезно для лиц, которые хотят научиться делать пасса­
жи под каждой нотой гармонии. Можно заполнять про­
пуски, имеющиеся в вариациях, одной из строк сверху
или снизу, а также произвольными пассажами»).
Иоганн
Адольф
Гассе
(1699, Бергедорф — 1783, Венеция)—знаменитый немецкий компо­
зитор, автор многочисленных onep-seria. В период 1730—
1763 годов был капельмейстером Дрезденской придвор­
ной оперы. Гассе принадлежат, кроме того, также ора­
тории, мессы, реквиемы, псалмы и много инструменталь­
ных произведений.
10
ГЛАВА 3
1
Фридрих
Вильгельм
Марпург
(17118,
Зеехоф— 1795, Берлин)—известный немецкий музы­
кальный ученый и теоретик музыки. Будучи другом Лессинга и Винкельмана, находясь в контакте и в пере­
писке с Вольтером, д'Аламбером и Рамо, Марпург яв­
лялся одним из самых влиятельных и последовательных
представителей Просвещения в немецкой литературе о
музыке. Его перу принадлежат десятки книг по вопро­
сам музыкальной эстетики, акустики, гармонии, контра­
пункта и т. д. Марпург выпустил следующие труды,
посвященные игре на клавире: „Die Kunst das Klavier
zu spielen" («Искусство игры на клавире», т. 1 — 1750,
т. 2 — 1 7 5 1 ) ; „Anleitung zum Klavierspielen, der schönen
Ausübung der heutigen Zeit gemäß entworfen" («Руко­
водство в игре на клавире, изложенное в соответствии
с нынешним изящным воспитанием», т. 1 — 1755, т. 2,
с добавлением учения об
аккомпанементе—1761);
„Handbuch bey dem Generalbasse und der 'Composition"
(«Учебник генерал-баса и композиции», 3 тома — 1755—
1758). Статьи Марпурга о музыке выходили в 1749—
1750 годах в виде еженедельного листка под названием
„Der kritische Musikus an der Spree" ((«Критический му­
зыкант на Шпрее»; Шпрее — река, на которой стоит
Берлин). Марпург являлся также редактором-состави­
телем сборников: „Klavierstücke mit einem praktischen
Unterricht" («Клавирные пьесы совместно с практиче­
ским обучением», 3 выпуска, Берлин, 1762—1763; в этот
сборник вошли пьесы Клерамбо, Куперена, Дандрие,
Фишера, Пепуша, самого Марпурга, Кирнбергера, Нихельмана, Ф. Э. Баха), а также „Raccolta delle più nove
composizioni di clavicembalo" ((«Сборник самых совре­
менных сочинений для клавичембало». Лейпциг, Брейткопф, 1756—1757).
Иоганн Иоахим Кванц
(1697, Геттинген — 1773, Потсдам)—знаменитый немецкий флейтист.
Он изучал контрапункт в Вене у Я. Зеленки и И. Фук­
са, занимался композицией в Риме у Ф. Гаспарини, со­
вершенствовался на флейте под руководством П. Бюффардена в Париже. В 1728 году Кванц переехал в Бер­
лин, где обучал игре на флейте короля Фридриха II и
в течение многих лет был придворным музыкантом. Его
деятельность была чрезвычайно разносторонней — он
выступал в качестве исполнителя, педагога, композитора
и капельмейстера. Им написаны около 300 концертов
для флейты, 200 флейтовых сонат. Основным его тру­
дом, сохранившим свое значение до нашего времени,
является трактат „Versuch einer Anweisung, die Flöte
traversiere zu spielen" («Опыт руководства игрой на
поперечной флейте», 1752). См. факсимильную перепе­
чатку третьего издания (1789): Kassel—Basel, 1953.
Карл
Филипп Эмануэль
Бах
(1714,
Веймар — 1788, Гамбург)—крупнейший немецкий клавирист и композитор, второй сын И. С. Баха, прозван­
ный «берлинским» или «гамбургским» Бахом. Получил
музыкальное образование у своего отца в школе при
церкви св. Фомы в Лейпциге, затем изучал юриспру­
денцию в университетах Лейпцига и Франкфурта-наОдере. На протяжении почти 30 лет Ф. Э. Бах служил
при дворе Фридриха II, а затем принцессы Амалии
Прусской и принадлежал к числу ведущих музыкантов
Берлина. В 1767 году Ф. Э. Бах получил место музы­
кального руководителя пяти главных церквей Гамбурга
(освободившееся
после
смерти
Г. Ф. Телемана).
Ф. Э. Бах организовывал публичные концерты, в кото­
2
3
294
рых выступал как импровизатор, исполнитель клавирных
сочинений и дирижер. Перу Ф. Э. Баха принадлежат
произведения самых различных жанров: 19 симфоний,
50 клавирных концертов, около 200 сонат для клавира,
12 циклов вариаций, а также сочинения для других ин­
струментов и вокальная музыка.
Особую известность приобрел трактат Ф. Э. Баха
„Versuch über die wahre Art das Ciavier zu spielen"
(«Опыт об истинном способе игры на клавире», ч. 1 —
1753, ч. 2 — 1762), оказавший большое влияние на даль­
нейшее развитие клавирного искусства. Б этом трактате,
наряду с вопросами чисто клавирного порядка (поста­
новка руки, аппликатура, исполнение украшений), ос­
вещаются более широкие темы, связанные с сочинением
музыки, свободной импровизацией. Наряду с «Опытом
руководства игрой на поперечной флейте» Кванца
(1752) и «Фундаментальной скрипичной школой» Лео­
польда Моцарта (1756), «Опыт» Ф. Э. Баха является
важнейшим источником сведений о музыкальной прак­
тике середины XVIII века. См. факсимильное издание:
Leipzig, 1957. На русском языке имеется обстоятельная
статья: Ю р о в с к и й А. Филипп Эмануил Бах, его био­
графия, фортепианное творчество и система орнаменти­
к и . — В изд.: Б а х Ф. Э. Избранные сочинения для
фортепиано. М., 1947.
Относительно книги П. Ф. Този см. гл. 4 второго
раздела и соответствующее примечание.
И о г а н н Ф р и д р и х А г р и к о л а (1720, Альтенбург— 1774, Берлин)—немецкий
композитор, уче­
ник И. С. Баха, а позднее — И. И. Кванца. Учился так­
же в Лейпцигском университете. Занимал должность
придворного композитора в Берлине, а с 1759 года —
в .качестве преемника К. Г. Грауна — стал руководите­
лем Королевской капеллы. Кроме того, был органистом,
певцом и вокальным педагогом. В качестве последнего
он и перевел со своими дополнениями и нотными при­
мерами вышеупомянутую книгу П. Ф. Този. Полный
заголовок этой книги следующий: „Anleitung zur Sing­
kunst. Aus dem Italienischen des Herrn Peter Franz Tosi,
Mitglied der philarmonischen Akademie; mit Erläuterun­
gen und Zusätzen von Johann Friedrich Agrícola, Königl.
Preuß. Hofcomponisten" («Руководство к искусству пе­
ния. С итальянского оригинала г-на Петера Франца То­
зи, члена Филармонической Академии; с разъяснениями
и дополнениями Иоганна Фридриха Агриколы, придвор­
ного композитора короля прусского». Берлин, 1757). См.
факсимильное издание: VEB Deutscher Verlag für Musik,
Leipzig, 1966.
Иоганн
Фридрих Рейхард
(1752, Ке­
нигсберг—1814, Галле)—немецкий композитор, ка­
пельмейстер и музыкальный писатель. Был прекрасным
исполнителем — скрипачом
и клавиристом.
Изучал
юриспруденцию в Кенигобергском университете. В 1775
году после смерти И. Ф. Агриколы унаследовал его пост
капельмейстера при прусском дворе. Он внес много но­
вого в концертную. - жизнь, в частности, исполнением'
сложной музыки с предпосланными этому аналитиче­
скими программами. За проявленные симпатии к фран­
цузской революции был уволен с королевской службы.
Несколько лет редактировал «Берлинскую музыкальную
газету», был капельмейстером, в основном же занимал­
ся композиторским и литературным творчеством. Перу
Рейхарда принадлежит несколько опер, кантат, орато­
рий, но главной областью его творчества явился зинг4
5
ш п и л ь .
Е г о
п е с н и
ш е с т в е н н и к о в
п о з в о л я ю т
Ш у б е р т а ,
и н с т р у м е н т а л ь н ы х
с о н а т ,
11
Р е й х а р д а
м о ж н о
о
O p e r "
„ S c h r e i b e n
б е р л и н с к о й
ü b e r
( « О б
H ä n d e i s
д е л я » ,
в и д е
„ G . F .
1 7 8 5 ) ,
а
п и с е м
6
С
Д а н ц и г )
п е д а г о г
и
с л у ж б е ,
и
м
о
н
Л
е
— н е м е ц к и й
л и ш ь
в
г о д у
ш к о л у .
К .
Е г о
И
Ф .
п е р в ы х
т а х ,
п е р е в е д е н н ы х
п о с о б и й
з а г о л о в к а :
С .
н а
д е н т о м
Ф е д о р а м
М о с к о в с к о м
с о д е р ж а т е л я
7
И
1808,
о
г
н
С
п р и н а д л е ж а т
„ A n l e i t u n g
z u r
п р а к т и ч е с к о й
1 7 8 2 )
и
у
э
л
ь
И
о
г
Л е й п ц и г
в е й
а
—
И .
н
Х
1 7 9 5 ,
С .
Н а р я д у
н
и
т
п о с л е
с м е р т и
с к у ю
п р и д в о р н у ю
к р а т к о е
б ы ч а й н о
1 7 7 0
г о д о в
—
И м
э т о й
к а п е л л ы
н а п и с а н ы
т а т ,
6
д л я
3
G e s a n g "
в е й ш е г о
1813,
о с ­
т е м
п р а к т и ­
и
к в а р т е т о в
д л я
к а ч е с т в е
Г а л л е ,
п р и
т
р
1 7 7 3
и
и
к н и г о -
г о д а » .
( 1 7 3 3 ,
З о р а у
и
д
р
и
и з
и
с о о т в е т ­
о с т а в а л с я
а
х
( 1 7 3 2 ,
с ы н о ­
Б а х .
ю р и с п р у д е н ­
в
Б ю к е б у р г - '
с т а л
и м
д о
к а п е л ь м е й ­
с а м о й
д у х о в н ы х
и
и
к а н ­
п р о и з в е д е н и я
о р г а н и с т
к л а в и р а » ,
Л
е
о
п
д а г о г ;
о
л
—
о т е ц
В .
д а
с в о е г о
н а
Ж
е е
а
1
1
1804,
н и й
d u
И
з а т е м
и
д л я
c h a n t "
д е
4
Г е о р г
г е н и а л ь н ы е
и
г о д у ,
н а
е г о
г о д а ,
V
E
B
п е ­
и
п е ­
р я д а
ш к о л а » ) ,
я з ы к и
п е р е ­
( в
т о м
п е р е п е ч а т к у
в
с в я з и
с
B r e i t k o p f &
с
д в у х ­
H ä r t e l ,
о
г а
в
и г р е
В ы с т у п а л
е р
п е в е ц
а р
( 1 7 1 0 ,
и
в о к а л ь н ы й
« И т а л ь я н с к о й
Ж .
Ф .
Р а м о
( « И с к у с с т в о
в
С
1 7 5 5 )
П е л
1
к
н
А
—
ш к о л е
н а
в
у р о к и ,
п е р в ы м
д
а
к
м
г л .
Г
н е м е ц к и й
д е я т е л ь .
п р и
к л а в и р е ,
л
з т о р о г о
л
в
п р о ш е л
т а к ж е
т а к
Г е р л и ц
и
р а з н о с т о р о н ­
п е в е ц ,
н
н
р
х
и
И .
в с е г о
—
о б р а ­
у ч и л с я
г е н е р а л - б а с а
у н и в е р с и т е т .
к л а в и р и с т ,
а б о н е м е н т н ы е
к о н ц е р т ы ,
н а з ы в а е м ы х
« к о н ц е р т о в
л
ь
к р у п н у ю
G e b r a u c h
u n d
d e n
п о л н и т е л е й
х о в с к о й
—
6
d e r
н а
и
л
и
п
п
м у з ы к а н т о м ,
б о т а л
з
И з о б р е л
к л а в и р
М и л ь х м е й е р
zu
к а м и .
—
s p i e l e n
т е п и а н о » ,
х о д и л а
в
и
н а
1 7 9 7 )
К .
и
1801
у с т р а и в а е т
г о д а
д л я
м у з ы к у
ь
с п е р в а
в
и
ф о р т е ­
у п о м я ­
K l a v i e r s p i e l e r ,
d i e
M a n i e ­
м
е
й
е
—
(1750,
п и а н и с т
б а в а р с к и м
с
1780
т р е м я
w a h r e
с п о с о б
г о д а
A r t ,
и
п р и д в о р ­
г о д а
р а ­
м е х а н и к а .
м а н у а л а м и .
d a s
и г р а т ь
« Ш к о л ы » ,
и с ­
б а -
1 7 9 0 ) .
р
п р и д в о р н о г о
с
д л я
у п о т р е б л е н и я
х
п о ­
р е г у л я р н о
С л е д у е т
П а р и ж е ,
„ D i e
и
и н т е н с и в н о й
и с п о л н е н и я » ,
ф о р т е п и а н н о й
п р о т я ж е н и и
О н
о т д а е т с я
л
п о
н о т о п е ч а т -
1806
С т р а с б у р г )
ж и л
к н и г и
П о л у ч и в
( « Р у к о в о д с т в о
и
( « П р а в и л ь н ы й
и
Ф а ш а .
f ü r
и
м у з ы к а л ь н о е
F i n g e r s e t z u n g ,
М
ш т а б
м у з ы к а н т
п о с т р о и л
с т а т ь и .
в
1 7 8 7 ) .
Р е л ь
в о й н ы
( ф о р т е п и а н о ? )
5
ф о р т е п и а н о » ,
m u s i k a l i s c h e s
м а г а з и н .
д о л ж н о с т и
а в т о р
5
Б ы л
х о р о в ,
р а б о т ы :
K l a v i e r s p i e l e n "
н а
п е р е к л а д ы в а е т
м а н е р
з а т е м
М а й н ц е
п е с е н ,
х
к а с а ю щ е е с я
Я к о б
м е х а н и к .
и
—
п е д а г о г .
( « Н а с т а в л е н и е
„ A n l e i t u n g
к л а в и р е ,
и
с о л и д н о е
b e t r e f f e n d "
а п п л и к а т у р ы ,
Ф
п ь е с ,
i m
р
с о ч и н я е т
B a c h s c h e n
д л я
Х а й н р о д е
с л о в а р ь » ,
д
п о с л е
р а б о т у
V o r t r a g
ф о р т е п и а н н ы й
f o r t e
и
м у з ы к а л ь н о - к р и т и ч е с к и е
е г о
L e h r b u c h
у ч е б н и к
( 1 7 6 2 ,
и г р е
Р е л ь ш т а б
с а м
( « К р а т к о е
„ K l e i n e s
ж е ) — н е м е ц к и й
а
д е я т е л ь н о с т и
н ы м
в
м у з ы к а л ь н ы й
Г л ю к а ,
п и ш е т
г е н е р а л - б а с а » ,
п е д а г о г и ч е с к и е
т и п о г р а ф и ю ,
м у з ы к а л ь н о й
н у т ь
ф
с о н а т ,
А г р и к о л ы
п и а н о
о п е р ы
и г р е
к о м п о з и т о р
р
д л я
G e n e r a l b a ß ­
1 8 0 2 ) .
П о л у ч и л
и м у щ е с т в а
z u m
( « К р а т к и й
о
Ф
к о н ц е р т ы ,
о б я з а н н о ­
( « Ш к о л а
„ K u r z g e f a ß t e s
л
w i c h t i g s t e n
в а ж н е й ш и х
1 7 9 2 ) ,
п ь е с ы ,
п р е д с т а в ­
d e n
S i n g e k u n s t "
т а м
Ф .
—
с о ч и н е н и я
ц е н н о с т ь
U n t e r r i c h t
п и с а т е л ь .
о р г а н и з о в а л
т е р и
р
к н и ж н у ю
с о н а т и н ,
„ V o n
к
т а к ж е
а
Г е н ­
Т ю р к
ц е р к о в н ы е
м у з ы к а л ь н ы й
К
Ф .
г о д а
K l a v i e r s p i e l e n "
В
1 7 8 4 ) ,
Г .
и н с т р у м е н т а л ь н ы х
18
( « О
z u m
d e r
о р г а н е
Р а б о т а л
C o l l e g i u m
Б а х а ,
A n w e i s u n g
и
Б е р л и н — 1 8 1 3 ,
у
1787
Б о л ь ш у ю
Ф р а н к ф у р т - н а - М а й н е — 1 8 1 3 ,
( 1728,
к у р с
а
л ю б и т е л ь с к и е
d e n
Д р е з д е н е »
г
С
к л а в и р е » ,
in
( « К р а т к и й
о
н а с л е д с т в у
r e n
м у з ы к а л ь н о е
И
С .
и
н а с т а в л е н и е
п е н и я » ,
о б р а з о в а н и е
п а р ­
р а з д е л а .
Л е й п ц и г с к и й
ф л е й т и с т ,
о р г а н и з о в ы в а л
р у к о в о д и т е л е м
p
к о м п о з и т о р
К р о й ц к и р х е
к а к
e
П о л у ч и л
ф л е й т е ,
О к о н ч и л
к о н ц е р т а х
и
4
я с н о е
м у з ы к а л ь н ы й
1
5
5
( 1 7 5 9 ,
г о д а
п о с в я щ е н о
д
н а
к о н ц е р т а м и
И .
р а б о т ы :
d e u t l i c h e r
н о
„ U n t e r r i c h t
L e x i k o n "
и з
м у з ы к и .
и
И г р а л
з а ­
з а н и ­
Г а л л е .
ф о р т е п и а н н ы х
a b e r
и с к у с с т в е
.1745
А к а д е м и и
п е н и я » ,
1 7 7 2 ,
П а р и ж е .
о д н у
И н д и я » .
К о р о л е в с к о й
—
п е д а г о г .
н а п и с а л
« Г а л а н т н а я
в
Л ю н е л ь
к о м е д и и »
1 7 8 3 ) ,
н ю
р
п е д а ­
а
ц е р к в и
к л а в и р е » ,
н а
и
Д р е з д е н е ,
„ C l a v i e r s c h u l e "
п р и н а д л е ж а т
( « К р а т к о е ,
Л е о п о л ь ­
„ G r ü n d l i c h e
м н о г о к р а т н о
м н о г и е
1 7 8 7
1787,
с п о с о б н о ­
д а р о в а н и и
ф а к с и м и л ь н у ю
Б
п р и м е ч а н и е
к о м п о з и ц и и .
б ы л
т а к т о м
с к р и п и ч н а я
1 7 5 6
—
Ф
в
у н и в е р ­
C i a v i e r s p i e l e n "
и г р а т ь
Х е м н и ц —
к а н т о р о м
р у к о в о д с т в о
н а
(1750,
о р г а н и с т
б ы л
В е р н и г е р о д е ) — н е м е ц к и й
П о м и м о
н о ­
п е р е п е ч а т ­
м у з и к д и р е к т о р о м
о р г а н н ы е
„ K u r z e
и г р е
к
м н о ж е с т в о
1 7 8 7 ) ,
i m
н а ч и н а ю щ и х
П о м п а д у р .
Л е й п ц и г )
д а в а л
в
н е г о
м у з ы к а л ь н ы й
з о в а н и е
т а м
б о л ь ш и м
п у б л и к а ц и и :
ф р а н ц у з с к и й
а
С м .
2
в
С м .
п р е п о д а в а л
м а р к и з е
1
А у г с б у р г
к а п е л ь м е й с т е р ,
т а к ж е
и з д а н и я
о п е р е - б а л е т е
„ L ' a r t
с
р а з в и в а л
Б а т и с т
С п е ц и а л ь н о
Б е р а р
( 1 7 1 9 ,
О н
п е р е в е д е н н а я
п е р в о й
н
—
О п е р е ,
в
т
м у з ы к а н т ,
1956.
П а р и ж )
т и й
р
п е д а г о г и ч е с к о м
р у с с к и й ) .
L e i p z i g ,
в
О
н е м е ц к о г о
с о т л е т и е м
а
М о ц а р т а .
о п у б л и к о в а н н а я
т р е т ь е г о
0
ц
( « О с н о в а т е л ь н а я
и з д а в а в ш а я с я ,
1
о
с в и д е т е л ь с т в у е т
V i o î i n s t c h u l e "
ч и с л е
М
т а л а н т о м
с ы н а .
М о ц а р т а
в п е р в ы е
д
А .
д а г о г и ч е с к и м
с т и
ь
а в с т р и й с к и й
в
р
к л а в и р а ,
A n w e i s u n g
A n f ä n g e r
1814,
в
д л я
( « К р а т к о е
„ K u r z e
р у к о в о д с т в о
für
к о м п о з и т о р о в
и н с т р у м е н т а х .
р у к о в о д и л
O r g a n i s t e n "
1 7 8 9 ) ,
s p i e l e n "
к
к н и г
о д н о в р е м е н н о
М о ц а р т а .
с о н а т
e i n e s
ю
п р о и з в е д е н и я
В .
о р г а н и с т а » ,
1 7 9 2 ) ,
с т а л
п е д а г о г и ч е с к и е
P f l i c h t e n
Т
о р к е с т р е ,
г о д а
н е н а п е ч а т а н н ы м и .
е г о
и
Г и л л е р а .
п р и н а д л е ж и т
Е г о
л я ю т
п е н и и » ,
M u s i k g e l e h r ­
ф а к с и м и л ь н у ю
д у х о в ы х
Л и б ф р а у э н к и р х е
о с т а л и с ь
в
S i n ­
( « Ж и з н е о п и с а н и я
К р о й ц к и р х е
А .
в
1779
Г а й д н а ,
„ K u r z e r
ö
с
д е л я ,
В о л ь ф у
к л а в и р а .
З а л ь ц б у р г )
И .
о д н о в р е м е н н о
И .
п е ­
z u m
и з в е с т н ы х
b e r ü h m t e r
к о м п о з и т о р ,
в с е х
с к р и п а ч а
а
и с п о л н я я
с м е р т и .
с в е т с к и х
с т р у н н ы х ,
у
н а
m u s i c u m ,
с т я х
м л а д ш и х
г о д у
—
с а м ы х
у н и в е р с и т е т е ,
с и м ф о н и и ,
к
С м .
п р и
п е с н и .
« б ю к е б у р г с к и й »
р а б о т а т ь
ш к о л е
18
1 8 0 2 ) .
Б
в
п о ч т и
и
п е ­
( « Р у к о в о д с т в о
Z e i t " .
Г о т т л о б
Т ю р к у
g e s c h m a c k v o l ­
х
ь
с о ч и н е н и й :
п е р е и з д а н и е
и г р е » ,
л
Е г о
( « Р у к о в о д с т в о
u n d
—
с и т е т а
A n l e i t u n g
у ч е н ы х
1 7 8 4 ) .
Б е и ш л а г о м
к о м п о з и т о р .
п р а в и л ь н о й
р
и м п е р а ­
и ж д и в е н и е
э
м у з ы к о й
и
r i c h t i g e n
m u s i k a l i s c h — z i e r l i c h e n
и з
n e u e r e r
Л е й п ц и г с к о м
в
н а
и
У ч и л с я
м а я с ь
и н с т р у к т и в ­
н а с т а в л е н и е
О д н а
Г а л л е ) — н е м е ц к и й
в
о п у б ­
1975.
н
в
1758
ф л е й т ы
а
с т у ­
о д и н
р я д
Д
т а к ж е
V i o l i n s p i e l "
1 7 9 2 ) .
О н
п р о и з в е д е н и я х »
м у з ы к а л ь н о - у к р а ш е н н о м у
м у з ы к а л ь н ы х
L e i p z i g ,
3
z u m
о б л е г ч е н н о е
в р е м е н и » ,
е г о
e r l e i c h t e r t e
z u m
T o n k ü n s t l e r
з н а м е н и т ы х
( « Е ж е н е д е л ь н ы е
/ m u s i k a l i s c h
„ L e b e n s b e s c h r e i b u n g e n
u n d
гог.
и
м у ­
u n d
м у з ы к а л ь н о - п р а в и л ь н о м у
к
u n d
„ A n w e i s u n g
н а с т о я щ у ю
м у з ы к и » ) .
п р и н а д л е ж а т
к
н е о ­
1 7 6 6 —
N a c h r i c h t e n
и
z u m
в о ­
Е г о
б ы л а
п е р и о д
и с т о р и и
М е т а с т а з и о
„ K u r z e
и г р е » ,
т а к ж е
b e t r e f f e n d "
( « Р у к о в о д с т в о
Г и л л е р а :
в
з а н и м а л и
В
к а с а ю щ и е с я
„ A n w e i s u n g
с к р и п и ч н о й
1
M u s i k
« О
( « К р а т к о е
t e n
п е р в у ю
„ A n w e i s u n g
1 7 8 0 ) ,
1 7 9 1 ) ,
д е я т е л ь н о с т ь
( « Р у к о в о д с т в о
п е р е ­
п о с т у п и л
о р а т о р и и ,
к н и г у :
1 7 7 4 ) ,
н и ю » ,
к а н т о р о м
з и н г ш п и л и .
„ W ö c h e n t l i c h e
Г и л л е р у .
н и ю » ,
б ы л
Г и л л е р а
о б р а з о м
р а з н о с т о р о н н е й .
з а м е ч а н и я ,
т р у д ы :
g e n "
и
d i e
и
G e s a n g "
т е к с т
У н и в е р с и т е т а
з а н и м а л с я
в
н ы е
Г и л л е р
т в о р ч е с т в е
и з д а в а л
A n m e r k u n g e n ,
л и к о в а л
г о д а х
г л а в н ы м
г а з е т у :
с о о б щ е н и я
1
с т е р о м
о н
з ы к а л ь н у ю
с а ­
и
в
а к т и в н о й
я з ы к
в
Ф
к а п е л л у ,
м е с т о
л и т е р а т у р н о - м у з ы к а л ь н а я
р о с с и й с к и й
р а с ш и р е н н о е
ф
и з
и н с т р у м е н ­
у п о м и н а е м о е
м у з ы к и ,
о т ц а
т а к ж е
1 7 8 9 — 1 8 0 1
с о ч и н е н и я ,
с к р и п к е
н а з ы в а е м ы й
и з у ч е н и е м
б о л ь ш о е
г о с п о д и н о м
о р г а н н о й
о
п е ­
М ю л л е р
м е л о д и и ,
r e g e l m ä ß i g e n
с
т а к
ц и е й ,
и
M u s i k "
Б к ж е б у р г )
Б а х а ,
с
р
Э .
б ы л а
п о л н ы й
и л и
о р г а н и с т
в к у с у
1765,
е е
В
Ф о м ы .
с о ч и н е н н о е
е
( « Н а с т а в л е н и е
х о р о ш е м у
1 —
о д н и м
В е б е р а .
П
1767,
z u m
А .
П е ч а т а н о
р а б о т ы :
м у з ы к е » ,
O r g e l s p i e l "
8
н а
p r a k t i s c h e n
„ A n w e i s u n g
с т в у ю щ е й
ш к о л а
Л у д в и г а
д в е
(ч.
б о л ь ­
п о з д н е е
В о т
с о г л а с и ю
Б а у т ц е н ) — н е м е ц к и й
п е р у
l e n
м
с в .
к а л ь н ы е
к у :
я з ы к .
у н и в е р с и т е т е
а
м у з ы ­
о ч е н ь
к л а в и ш н ы х
Г а б л и т ц е м ,
н
и м е л
М о с к о в с к о г о
Х р и с т и а н а
а
к л а в и р и с т о м -
я в и л а с ь
н а
н е м е ц к о г о
т о р с к о м
р а ­
(1774)'.
р у с с к и й
и м п е р а т о р с к о г о
з а н и - '
с т а л
о р г а н и з о в а л
i('1797).
и з ъ я с н е н н о е ,
с
н а ч а л
р а с п р о с т р а н е н а
и г р е
к
в о е н н о й
о н
т а к ж е
Л е л е й н а
п о к а з а н и е
с к р и п а ч ,
н а
« Ш к о л а »
е л е й н а
п о
п р и м е р а м и
Л е л е й н о м ,
а
Л е л е й н
« К л а в и к о р д н а я
н о в а т е л ь н о е
Г .
Л
( п и а н и с т ) ,
э т о г о ,
Р е й х а р д
« Ш к о л а »
м ы х
в е д е н н о е
Г е н ­
—
п е р е и з д а в а л а с ь ;
Ш и р о к о
« Ш к о л а »
К л а в и р н а я
ч е с к и м и
Ф .
Н о й ш т а д т
Л е й п ц и г е
к л а в и р н а я
Ч е р н и .
с к р и п и ч н а я
е е
Г .
в
п р о в е л
в
п е д а г о г
м н о г о к р а т н о
р е р а б а т ы в а л и
и
d e s
и з л о ж е н н ы х
с и с т е м а т и ч е с к и
г о д у
п о м и м о
К а к
а в т о р и т е т .
2 — 1 7 8 1 )
( 1 8 0 4 )
( « . П и с ь ­
P f l i c h t e n
( 1 7 2 7 ,
л е т
с к р и п а ч о м - р и п и е н и с т о м ,
ш о й
1 7 6 3
о р к е с т р е ;
н
к л а в и р и с т
б о т а т ь
в
й
М н о г о
1 7 6 0
В
е
м у з ы к о й .
ч.
d i e
о п е ­
с к р и п а ч а - р и п и е н и -
к н и г ,
ц е р к в и
( 1 7 8 6 ) .
л
м а т ь с я
к а л ь н у ю
d i e
( к Ю н о с т ь
р я д
к н и г
„ U b e r
B e r l i n i s c h e M u s i k "
ц е л ы й
к о м п о з и т о р .
с о л и с т о м
И з
к о м и ч е с к о й
„ Ü b e r
Г е в а н д х а у з а » .
к л а в и р н ы х
д р .
с л е д у ю щ и е :
J u g e n d "
п р е д ­
м н о г о
п у т е ш е с т в е н н и к а .
Г е о р г
1782,
14
и
о б я з а н н о с т я х
т а к ж е
и з
т а к ж е
с и м ф о н и й ,
1 7 7 5 ) ,
с т а » ,
о д н и м
н е м е ц к о й
d i e
м у з ы к е ,
е г о
н а п и с а л
к в а р т е т ы
( « О
R i p i e n v i o l i n i s t e n "
1 7 7 6 ) ,
7
с о н а т ,
о т м е т и т ь
k o m i s c h e
р е » , 1 7 7 4 ) ,
м а
с о ч и н е н и й :
с к р и п и ч н ы х
d e u t s c h e
с ч и т а т ь
Р е й х а р д
P i a n o ­
н а
к о т о р а я
о т д е л ь н ы м и
ф о р ­
в ы ­
т е т р а д ­
Р А З Д Е Л
I V
ГЛАВА 3
1
Ю л и у с Р и ц (1812, Берлин— 1877, Дрезден) —
немецкий композитор, виолончелист, и известный дири­
жер; редактировал Полное собрание сочинений Ф. Мен­
дельсона.
Э р н с т Р у д о р ф (1840, Берлин — 1916, там же) —
немецкий пианист и композитор, ученик И. Мошелеса,
К. Рейнеке и Л. Плэди, участвовал в подготовке Кри­
тического издания фортепианных сочинений В. Моцарта,
а также Ф. Шопена. Рудорф является автором преди­
словия к первому изданию книги Бейшлага.
Вюльнер
Ф О А Н Ц
БРАУНФЕЛЬС)
Г.
и
БЮЛОВА
—
НА
ИЗВЕСТНЫЙ
ПОСТУ
АКАДЕМИЧЕСКИХ
ПОДРОБНОЕ
(1832,
НЕМЕЦКИЙ
РУКОВОДИТЕЛЯ
КОНЦЕРТОВ
НАЛОЖЕНИЕ
царта С М . В кн.: Б А Д У Р
ция М О Ц А Р Т А . М., 1972,
В
—1902,
ПРЕЕМНИК
ПРИДВОРНОЙ-
ОПЕРЫ
МЮНХЕНЕ,
СИСТЕМЫ
ОРНАМЕНТИКИ
В,
МО­
Интерпрета­
7 7 - 1 4 6 , 345-367.
А - С К О Д А
С.
МЮНЕТЕР
ДИРИЖЕР,
Ё,
И
П,
ГЛАВА 4
1
Л у и ( И о г а н н Л ю д в и г ) А д а м .(1758, Эль­
зас—1848, Париж) — известный французский пианист,
и педагог немецкого происхождения. С 1797 по 1842 год
был профессором фортепиано в Парижской консервато­
рии. Среди его учеников —Ф. Калькбреннер, Л. Ге­
рольд. Ему (совместно с Лахнитом) принадлежат мето­
дические труды: „Methode ou principe général de doigter"
(«Метод или основной принцип аппликатуры», 1798) и
широко распространенный „Methode" («Метод» форте­
пианной игры, 1802), переизданный в 1826 году К. Чер­
ни на немецком язуке.
Родольф Крейцер
(1766, Версаль—1831,
Женева) — прославленный французский скрипач, педа­
гог и композитор, автор произведений для скрипки. В
1795 году был приглашен профессором скрипичной игры
в только что основанную Парижскую консерваторию.
Много концертировал как выдающийся виртуоз. Ему по­
святил Бетховен свою знаменитую сонату ор. 47, из­
вестную под названием «Крейцеровой».
Жак Пьер Ж о з е ф Роде
{1774, Бордо —
1830, Дамазон) —знаменитый французский скрипач, пе­
дагог и автор многочисленных скрипичных произведе­
ний. Так же как и Крейцер, он был приглашен в
1795 году в качестве профессора скрипичной игры в Па­
рижскую консерваторию. В течение пяти лет Роде был
придворным солистом в Петербурге. Бетховен написал
для него Романс ор. 50.
Пьер Мари Ф р а н с у а де С а л ь
Байо
(1771, Пасси — 1842, Париж) — известный французский
скрипач, педагог. С 1795 года — профессор Парижской
консерватории. Был придворным скрипачом в Петер­
бурге. Байо принадлежит 9 скрипичных концертов,
30 вариационных циклов, этюды, камерные ансамбли и
другие сочинения. В 1802 году Байо совместно с Роде
и Крейцером издал „Methode de violon" («Скрипичную
методу»; переведена на русский язык в 1812 году).
Позднее он издал свою собственную «Школу»: „L'art du
violon" («Искусство игры на скрипке», 18ЗД), не утра­
тившую значения до наших дней.
М у ц и о К л е м е н т и (1752, Рим — 1832, Ившем,
Англия) — пианист, композитор и педагог. Сыграл боль­
шую роль в становлении фортепианного искусства, явив­
шись основателем так называемой лондонской школы
пианизма. Клементи является автором многочисленных
сочинений различных жанров, главным образом для
фортепиано. Кроме того, ему принадлежит „Methode
pour le Piano-Forte" («Метода для фортепиано». Па­
риж, 1801), перепечатана под названием introduction à
l'art de toucher le piano" («Введение в искусство игры
на фортепиано». Париж, 1802; на русском языке вышло
под названием: «Клементьев легчайший способ выучить­
ся играть на форте-пиано». Москва, ок. 1818).
2
3
4
И г н а ц И о з е ф П л е й е л ь (1757, Рупперсталь, Австрия —1831, Париж) — австрийский компози­
тор, музыкальный издатель, фортепианный фабрикант.
Ян Л а д и с л а в Д у с с е к (Д у с и к, Д у ш е к ;
1760, Часлав — 1812, близ Парижа) — чешский пианист,
органист и композитор. Автор большого числа инструк­
тивных Фортепианных сочинений. Его педагогический
труд — „Methode nouvelle pour le Piano et notamment
pour les doigts** («Новая метода для фортепиано, глав­
ным образом касающаяся аппликатуры». Лондон, 1796).
Ф р а н ч е с к о По л ли И И (1763, Лейбах — 1846,
Милан)—итальянский пианист и композитор, ученик
В. Моцарта. Сразу после открытия Миланской консер­
ватории (J809) Поллини стал в.ней профессором фор­
тепиано. Поллини был первым, кто применил запись
фортепианной музыки на трех системах. Название его
инструктивного труда: .«Método di clavicembalo" («Ме­
тода игры на клавнчембало», 1810).
Д а н и э л ь Ш т е й б е л ь т (1765, Берлин — 1823,
Петербург) — известный в свое время пианист-виртуоз
и композитор, автор модных пьес.
,
А у г у с т Э б е р х а р д М ю л л е р (1767, Нортхейм — ¡817, Веймар) — немецкий органист и клавирист,
один из последователей И. С. Баха на посту кантора
церкви св. Фомы.
См. примечание 14 к главе 3 третьего раздела.
Иоганн Баптист Крамер
(1771, Мангейм — 1858, Лондон) — знаменитый пианист и педагог.
«84 этюда» помещены в .пятой части его „Große Pi'anofonteschule" («Большой фортепианной школы»).
Фридрих
Штарке
(1774, Эльстерверда,
Саксония — 1835, ок. Вены) — немецкий музыкант и пе­
дагог. Его деятельность поражает разносторонностью —
он играл на многих инструментах и работал в качестве
городского музыканта, капельмейстера в цирке, форте­
пианного педагога, военного капельмейстера, валторни­
ста в оркестре Венской Придворной оперы. Уже будучи
взрослым, Штарке изучал в Вене теорию музыки под
руководством И. Г. Альбрехтсйергера.
Штарке является автором большого числа сочине­
ний для различных инструментов. Ему принадлежат
также учебные пособия: „Wiener Pianoforte—Schule"
(«Венская фортепианная школа», ч. 1 — 1819, ч. 2 —
1820; специально для дополнительной, третьей части
этой «Школы» ( 1 1 8 2 1 1 ) Бетховен сочинил пять багателей,
позднее вошедших в его «Одиннадцать багателей»,
ор. 119 под № 7—11); „Kleine Wiener Pianoforte—
Schule, vorzüglich für Kinder aus dessen größerer Wiener
Pianoforte—Schule zusammengefaßt..." («Маленькая Вен­
ская фортепианная школа, составленная преимущест­
венно для детей из более крупной Венской фортепиан­
ной школы того же автора», 1830).
е
6
7
8
9
10
1
ГЛАВА 5
1
З и г м у н д Л е б е р т (1822, Людвигсбург — 1884,
Штутгарт) — немецкий пианист и педагог, один из ос­
нователей Штутгартской консерватории. Под его ре­
дакцией и в соавторстве с другими пианистами вышел
ряд изданий фортепианной музыки. Совместно с Люд­
вигом Штарком Лебёрт выпустил «Большую фортепиан­
ную школу», выдержавшую много изданий и переведен­
ную на многие языки, в том числе на русский.
2 9 6
Г а н с Б ю л о в (1830, Дрезден — 1894, Каир)—
немецкий пианист, дирижер, композитор и музыкальный
писатель. Ученик Ф. Вика, М. Гауптмана, Ф. Листа. Был
близок к Р. Вагнеру и Ф. Листу. Бюлову принадлежит
целый ряд редакций фортепианных сочинений различных
композиторов. Совместно с 3. Лебертом он опубликовал
все сольные фортепианные сочинения Л. Бетховена в пя­
ти томах в «инструктивной редакции» с комментариями
(БюЛОіу ПрййаДЛеЖЙТ ріДаКЦИй ЧЕТВЁРТОГО И ПЯТОГО ТО-MOS, ПрОИІВіДІНИЙ еріДНіГО И ПоіДНеГО ПірИОДОВ, НЗЧИ*
пая с ор. S3). См, советски! издания фортепианных ЕЕ»
чинений Бетховена і редакции Бюлова: 33 вариации иа
Т Е М У вальса Д И А Б Е Л Л И . М . , 1938; Рондо СОЛЬ М А Ж О Р .
М
1 9 6 7 ; Багатіли, М „ 1 9 6 0 , 1 6 Ш ; Двенадцать вариаций m
РУЕЗКУЮ ТЕМУ. A I ,
1967; Соната № 29, M , , 1 9 7 6 .
См, примечание 3 к гл, 9 четвертого раздела.
Ч А Р Л З
ВІрни (1726, Ш Р У С Б Е Р И — 1814» Челеи)—
М
2
§
АНГЛИЙСКИЙ
БЕЙШЛАГ
БІРМИ
„THE
NETHERLANDS"
МАНИИ
<Й
ИСТОРИК
М У І Ь М ,
ОРГАНИСТ
и
КОМПОЗИТОР.
і виду В Ы П У Щ Е Н Н У Ю ш 177$ Г А Д У И Н И Г У
present state of M U A te I N G E R M A N Y and
' ( « С О В Р Е М Е Н Н О Е состояние музыки î
Гер*
ИМЕЕТ
;
Христиан Фридрих Д А Н иЗ л Ь
Шубарт
(1739, Гонтхейм — 1 7 9 1 , Штутгарт).
Этот прием в Д О Б А Х О В С К О Я М У З Ы К Е демонстрируетСЙ в виртуозном скерцо «Кукушка» итальянского кем=
П О З Я Т О Р А Вернардо Пашуини ( І І 6 3 7 — » 1 7 І 1 0 ) , Ом, сборник
«Клавирные тты западноевропейских композиторов
XVI—XVIII З І . » , вьш, З, М., 1977, с. 63.
* Э У Г Е Н
д ' А л ь б е р ( ' 1 6 6 4 , Глаиго — 1932, Pu
га) — пианист и композитор, ученик Ф. Листа. Помимо
громадного количества сочинений, ему принадлежат ре»
дакции И обработки произведений И , С, Баха, Л. Бет­
ховена» Ф, Листа.
Ом, примечание 1 к гл. 3 четвертого раздела.
4
6
НИДЕРЛАНДАХ»).
I
1
И о г а н н К а р л Г о т ф р и д Л і в е (1796, близ
Кетена — 1869, Киль) = немецкий композитор, ученик
Д. Г. Тюркі, Его методические работы: „ Q E E A N G L E H R E "
(«Школа пения», 1826) и „Klavier—und Q E N E R A L B A ß SCHULE"
(«Школа генервлбаеа и игры на фортепиано»,
изд. 2-е — 1851).
8
2
Полное собрание произведений Лёве для голоса
с фортепиано в 1.7 томах было выпущено под редакци­
ей М. Рунце в 1899—1904 гт.
ГЛАВА 9
1
И О г а и н H Е п О м у к Г у м м Е л Ь (.1778, Пресбург, ныне Братислава —1837, Веймар) — австрийский
пианист, композитор и педагог, ученик В. Моцарта и
А. Сальери. «Школа» Гуммеля носит следующее -назва­
ние: „Ausführliche theoretisch-praktische Anweisung zum
Pianofortespier («Обстоятельное теоретическое и прак­
тическое наставление в фортепианной игре». Вена, il828;
русский (перевод — Петербург, 1829),
Ф р и д р и х В и л ь г е л ь м М и х а э л ь >К а л ь кбр е н н e p (1785, близ Капселя — 1849, Анген-ле-Бен)—пианист-виртуоз, педагог ,и композитор. Выл совладель­
цем фортепианной фабрики Плейеля. В Лондоне всту­
пил в компанию с И. Б. Ложье с целью усовершенство­
вания и эксплуатации изобретенного последним механи­
ческого аппарата для тренировки пальцев и регулиро­
вания положения рук —хмрошгаста. Методическое по­
собие, составленное Ф. Калыюбреннером, как раз пред­
назначено для использования аппарата. Полное назва­
ние этото труда: „Methode pour apprendre le pianoforte
à Tai'de du guide-mains" («Метод изучения игры на
фортепиано с помощью аппарата, ведущего руку», Па­
риж, 1830). Калькбреннер является, кроме того, авто­
ром курса гармонии для пианистов.
Упоминаемый Бейшлагом отец Ф. Калькбреннера —
Христиан
Калыкбреннер
(1755, Мииден —
1806, Париж) — немецкий композитор и теоретик. Таб­
лица украшений может содержаться в одной из двух
его теоретических работ: „Theorie der Tonsetzkunst"
(«Теория композиторского искусства», 1789) или „Kur­
zer Abriss der Geschichte der Tonkunst"
(«Краткий
очерк истории музыки», 1792).
¡K а р л Ч е р н и (.1791, Вена — il857, там же) —
австрийский пианист, композитор и выдающийся фор­
тепианный педагог. Учился у Бетховена л впоследствии
был тесно с ним связан. Среди учеников К. Черни —
Ф. Лмст, Т. Куллак и многие другие. 'Написал авыше
1 ООО сочинений, из них сохранили авое значение ин­
2
3
структивные (главным образом этюды), бейшлаг упо­
минает четырехтомную «-Большую фортепианную шко­
лу». В качестве дополнения к ней Черни выпустил ра­
боту „Die Kunst des Vortrags der älteren und neueren
Klavierkompositionen" '(«Искусство исполнения более
старых и новейших сочинений», ок. 11846). Специально
исполнению орнаментики посвящена его „Schule der
Verzierungen" («Школа украшений»), op. 355.
Франсуа Жозеф Фетис
(1784, Монс —
1871, Брюссель) — знаменитый бельгийский музыковед,
оставивший работы по разным отраслям истории и те­
ории музыки, а так/же музыкальной практики. Упоми­
наемая здесь «Школа» — „ M E T H O D E des Méthodes de
Piano" («Метод фортепианных методов», 1837)—пред­
ставляет собой анализ наиболее выдающихся фортепи­
анных школ.
И г и а ц М о ш е л е с (1794, Прага — 1870, Лейп­
циг)—пианист, композитор и дирижер. С 1846 года и
до самой смерти — профессор фортепиано в Лейпцигской консерватории.
Ф р и д р и х В и к '(1785, близ Галле — 1873, близ
Дрездена) —немецкий фортепианный и вокальный пе­
дагог. В своей системе преподавания фортепиано Вик
использовал
механический
аппарат,
изобретенный
И. Б. Ложье, — хиропласт (юм. примечание 2 к настоя­
щей гла'Ве). Авторитет Вику-педагогу создали успехи
его дочерей—'Клары (ставшей впоследствии " женой
Р. Шумана, исполнительницей и пропагандисткой его
сочинений) и Марии. Среди учеников Ф. Вика: Р. Шу­
ман, Г. Бюлов, Ф. Шииндлер и др. Его литературные
работы: „Klavier und Gesang. Didaktisches und Polemis­
ches" («-Фортепиано и пение. Дидактическое и полеми­
ческое». Лейпциг, 1863); „Musikalische Bauernsprüche
und Aphorismen ernsteres und heiteres Inhalts" («Музы­
кальные крестьянские поговорки и афоризмы серьез­
ного и веселого содержания». Лейпциг, 1871).
4
6
10
'Людвиг
Шпор
(1784, Брауншвейг — 1859,
Кассель) — немецкий скрипач, композитор, дирижер и
педагог. Его «Скрипичная школа» состоит из трех ча­
стей (;1вЗО-.18Э1).
Ф р а н к Э к к (11774, Мангейм —1.804, Страс­
бург) — немецкий скрипач, был некоторое время при­
дворным солистом в Петербурге.
См. примечание 2 к гл. 4 четвертого раздела.
Лаура
Даморо-Чинти
(1801, Париж —
1863, Шантийи) — французская оперная певица, педа­
гог, одна из наиболее выдающихся исполнительниц 1-й
половины XVIII века. Целый ряд партий в операх
Россини и Обера был написан специально для нее. В
1834—1856 годы была профессором пения в Парижской
2
3
4
консерватории. Упоминаемая Бейшлагом «Школа пения»
носит следующее название: .^Méthode de chant composée
pour les classes du Conservatoire" («Метода пения, со-'
ставленная для классов консерватории». Париж, 1849).
Л уи д ж и Ла^лаш
(1794, Неаполь — 1858,
там же)—знаменитый итальянский певец (бас), пел в
крупнейших театрах Европы.
Мануэль Патрисио Родригес Гарси а
М л а д ш и й (1805, Мадрид —1906, Лондон) — испан­
ский певец (бас и баритон) и педагог. Труд, который
здесь упоминается, носит название: „Trai,té complet de
l'art du chant" («Полное руководство в искусстве пе­
ния», 1847). Он переведен на многие языки (русское
издание: Школа пения, ч. 1—2. М., 1956).
5
6
2 9 7
РАЗДЕЛ
V
ГЛАВА 3
'Юлиус Штокгаузен
(1826, Париж — 1906,
Франкфурт-на-Майне) —певец и вокальный педагог.
Учился в Парижской консерватории, а также у Мануэ-
л я
Гарсиа в Лондоне. Выпустил «Школу пения» (т. 1—
1886, т. 2 — 1887).
ГЛАВА 4
'Карл
Ми к у л и
(182(1,
Черновцы — 1897,
Львов) — пианист, учился у Ф. Шопена в Париже. Микули опубликовал свою редакцию сочинений Ф. Шопе­
на, используя исправления, которые автор делал на
уроках.
Жорж А меде
Матиас
(1826, Париж —
1910, там же)—французский композитор и пианист,
ученик Ф. Калькбреннера, Ф. Шопена, Л. Галеви.
2
Чарлз
Алле
( К а р л Х а л л е ; 1819, Хаген,
Вестфалия — 1895, Манчестер) —пианист, дирижер, сыгра.вшяй большую роль в музыке и концертной жизни
\ Англии 2-й половины XIX века. С 1836 по 1848 год жил
в Париже, был известным фортепианным педагогом и
общался с Л. Керубини, Ф. Калькбреннером, Ф. Листом
и Ф. Шопеном.
ГЛАВА 5
'Александр Риттер
(1833, Нарва —1896,
Мюнхен) — немецкий скриїїач, дирижер и композитор,
друг Г. Бюлова. Был женат на племяннице Р. Вагнера.
А л ь б е р т Ниман
(1831, Эркслебен —1917,
Берлин) —оперный певец (тенор), особенно прославив­
шийся исполнением вагнеровских оперных партий.
2
в
.
Г а н с Рихтер
(1843, Рааб, Венгрия —1916,
Байрейт) — знаменитый дирижер; руководил постановками и изданием многих опер Вагнера.
ПОСЛЕСЛОВИЕ
H.
Копчевский
КНИГА А. БЕЙШЛАГА И СОВРЕМЕННАЯ
НАУКА ОБ
ОРНАМЕНТИКЕ
«Книга «Орнаментика в музыке» впервые увидела
сшет в 1908 году в издательстве „Брейткопф и Гертель" в Лейпциге. Появление ее было как нельзя более
своевременным.
Во второй половине XIX века бурно расцветает
нотоиздательская деятельность. Подъем музыкально-ис­
торической науки, постоянно растущий интерес к исто­
рическому наследию создали целое поколение энтузи­
астов во многих странах, стремившихся опубликовать
полные собрания сочинений великих композиторов в
текстологически точных версиях. Неуклонный прогресс
в области нотопечатания обеспечил технические пред­
посылки для появления подобных изданий *.
Внимание исследователей было привлечено также
совершенно новой в то время областью — музыкой
X V I — X V I I веков. Издаются сочинения Палестрины,
Перселла, Шютца, Свелинка,-Орландо Лассо, а также
многотомные „Denkmäler der Tonkunst" («Памятники
музыкального искусства») —.Германии (40 томов), Ба­
варии, Австрии и др. Все эти публикации (за исклю­
чением сочинений Генделя) выходили в издательстве
«Брейткопф и Гертель» (иногда в сотрудничестве с из­
дательствам той страны, чей автор публиковался) **.
Знакомство с музыкой самых различных эпох вы­
звало к жизни множество проблем; и одной из самых
значительных оказалась орнаментика. В тупик стави­
ла ее многозначность — у разных авторов одни и те же
символы могли обозначать разные украшения, и наобо­
рот— одна и та же фигура могла быть передана раз­
ными значками. Помимо этого, было ясно, что орна­
ментика не может быть чем-то застывшим, — она при­
звана фиксировать то, что в принципе не поддается
фиксации: то мимолетное в искусстве, что зависит от
многочисленных факторов и не в последнюю очередь
от настроения артиста и что не может раз и навсегда
быть выписано в определенной мелодической и ритми­
ческой фигуре. Окончательно запутанной эта проблема
оказалась в инструктивных изданиях — многие редак­
торы этих изданий просто выписывали украшения
крупными нотами, перегружая текст и не давая учени­
кам никакого представления об импровизационной
основе орнаментики.
Б конце XIX столетия было опубликовано несколь­
ко трудов, специально посвященных орнаментике. Пер­
вой работой такого рода явилась двухтомная моногра­
фия
Э. Даннрейтера
«Музыкальная
орнаментика»
(ч. 1 — «От Дируты до И. С. Баха», ч. 2 — «От
К. Ф. Э. Баха до настоящего времени») *.
Работа Даннрейтера ценна большим количеством'
конкретных примеров, взятых из самых разных произ­
ведений, где одни и те же украшения появляются в
различных ситуациях. Недаром Даннрейтер выбрал в
качестве одного из эпиграфов к книге слова своего
друга Рихарда Вагнера: «Только при помощи приме­
ров, примеров и еще раз примеров можно сделать не­
которые вещи ясными и чему-то научиться».
Но Даннрейтер сам понимает, что его книга ока­
жется сложной для людей непосвященных. «Сущест­
вует так много деталей, а сам предмет в такой степе­
ни полон кажущихся противоречий, — пишет он в пре­
дисловии, — что могут потребоваться объяснения и ком­
ментарии опытного педагога, если из данной информа­
ции захотят получить какую-нибудь
практическую
пользу».
Хотя книга Даннрейтера неоднократно переизда­
валась, она обладает целым рядом существенных недо­
статков, частично объясняющихся тем, что эта моно­
графия— первый опыт такого сводного обзора.
Один из основных недостатков — механистичность
построения книги. Даннрейтер просто нагромождает
таблицу на таблицу, воспроизводит все полностью, не
делая необходимого отбора, —- например, Ф. Э. Баху сн
уделяет 60 страниц, помещая целиком девять глав из
его трактата. Книга состоит из большого количества
отдельных глав, каждая из которых посвящена одно­
му или нескольким композиторам, причем в одной гла­
ве могут соединяться имена композиторов разных
стран или же совсем разного значения (например, Мо­
царт и Керубини; Мендельсон, Беннет, Шуман). Ис­
ключение составляет большая глава об И. С. Бахе,
творчество которого подано в более широком плане,
чем весь остальной материал. Специальные разделы по­
священы записи ритма у Баха, взаимосвязи между тем­
пом и записью метра, вопросам аппликатуры, даются
* Эти издания при всей тщательности их подготовки выхо­
дили с невиданной быстротой. В течение 1850—1899 годов вышли
50 томов Полного собрания сочинений И. С. Баха, с 1859 по
1894 год—Полное собрание сочинений (100 томов) Г. Ф. Ген­
деля (причем вторую половину этого издания подготовил и
выпустил о д и н человек —Ф. Кризандер). В период 1862—
1865 годов вышло Полное собрание сочинений Л. Бетховена, в
1876—1888 годах—Полное собрание сочинений В. Моцарта.
** См.: Z s с h о с h F. Zur Herausgabe von Musikalischen Den­
kmälern im 19, JahrhunderÜn: Pasticcio auf das 250-jährige Bestehen
des Verlages Breitkopf und Härtel.Beiträge zur Geschichte des Hauses.
Leipzig, 1969, S. П0.
* D a n n r e u t e r Е. Musical Ornamentation. Part 1. London
[1893]; Part 2. London [1895].
Эдуард Даннрейтер (1844, Страсбург — 1905, Гастингс) —
английский пианист, композитор и музыковед немецкого про­
исхождения. Учился у И. Мошелеса, М, Гауптмана и Ф. Рих­
тера в Лейпцигской консерватории. С 1863 года жил в Лондо­
не. Много концертировал (в частности, был первым исполни­
телем в Англии Первого концерта П. Чайковского). Особенно
славился исполнением произведений И. С. Баха и Л. Бетхове­
на. Был другом Р. Вагнера и пропагандировал в Англии его
творчество (в 1872 году организовал Вагнеровское общество в
Лондоне). С 1895 года Даннрейтер стал профессором форте­
пиано в Лондонском Королевском музыкальном колледже.
299
тшлтип
ЕГШЕОБЫ
ЯХ*«
Ш>
К
УКРАШЕНИЙ
СОЖАЛЕНИЮ,
«Гольдберг-віриаци-
І
тми
І
КНИГА
деленным Д О Г М А Т И З М О М , У К А Ї А Н И Я
ТЕР
категоричееких П Р Е Д П И С А Н И Й ;
МОЇ
ДІЯЧКО НІ
ІЕЕГДА
СТРАДАЕТ
І І Т О Р І
НОСЯТ
РАЕШИФРВШИ
УБЕДИТЕЛЬНЫ
(СМ
КОНТЕКСТОМ
ХАРАК­
УКРАШЕНИЙ
МЕЛИЗ»
ТАВЫ
НАПРИМЕР,
Ч
МНОГИЕ
©ЇІРЕ*
ТЕ^
«Гольдбермариаций» 'ЙЛЙ « В А Р И А Ц И Й В Н Т А Л Ь Я Н *
ШОЙ
манера* И . С , Б А К А , ЩРЙ'іеідшше П О В І Т Р О М ТО­
МІ, Є: 162 и 199),
Ташм © Б Р И Є М , книга Д А Н Н І Р Е Й Т Е Р А ні Д А Е Т П Р Е Д *
єтаїления О Б историческом П Р Е Ц Е Ї Е Е Е Р А З В И Т И Я О Р Н А *
МІНТЙКИ І М У З Ы К Е раалнщшх Э П О Х И С Т Р А Н , ЕСЛИ О Н А В
ОТДЕЛЬНЫХ
РУЧАЯХ
находит П Р И М Е Н Е Н И Е И С Е Й Ч А С , Т О В
ОСНОВНОМ БЛАГОДАРЯ
тому, Ч Т О Е Ю У Д О Б Н О П О Л Ы О ' Э А Т Ь С И
СКИ
тошо тт
ССОВЕРШЕННО
МЕНТИКИ
ГОТО
И
С
ТИКА, —
ОН
МНОГОМ
ПРИВОДИТ
©ТЛЙЧАЕТЄЯ
ОТ
НЕЕ,
И
І
Ш Р З У Ю
тем, Ч Т О автор Д Е Л А Е Т попытку П О К А З А Т Ь О Р ' Н А ментику і историческом рашнтнн,
Труд Б Е Й Ш Л А Г А П Р И значительно Б О Л Е Е скромном
ОБЪЕМЕ — О Н
В ПОЛТОРА
РАЗА
меньше К Н И Г И Д А Н Н Р Е Й Т Е *
ра —по широті охиата М А Т Е Р И А Л А И стремлению К
обобщению значительно превосходят Е Е , Э Т О некнй К О М *
пенд-нум ©ведений П О Д А Н Н О М У П Р Е Д М Е Т У : Б Е Й Ш Л А Г В<РО»
слежи-вает П Р О Я В Л Е Н И Я О Р Н А М Е Н Т И К И , К А К Г Л У Б О К О Л Р И С У *
Щ Е Г О М У З Ы К Е С В О Й С Т В А , А Т А К Ж Е П Р И М Е Н Е Н И Е специфиче­
ских мелнзматичеоких СИМВОЛОВ О Т древнейших В Р Е М Е Н
Д О конца X I X
ВЕКА,
В
КНИГЕ
ПОКАЗАНА
преемственность И З В Е С Т Н Ы Х С Е Й ­
ОЧЕРЕДЬ
ЧАС
ВИДОВ
ций,
БЕЙШЛАГ
ных
ния
УКРАШЕНИЙ
ДЕЛАЕТ
РАЗНЫЕ
РАЗДЕЛА
ФОРМУЛ,
ПЕРИОДЫ,
ГРУППИРОВКУ
ВНИМАТЕЛЬНОМУ
НИЕ
НАЦИОНАЛЬНЫХ
НИЙ.
НИЕ
ВО
МНОГИХ
СВИДЕТЕЛЬСТВАМИ
ТОЖЕ
НА
БОРЬБА
СТВА
СО
ПРИМЕРЕ
из
ПО
ЧИТАТЕЛЮ
ОН
С
ИХ
СТРАНАМ,
ИСПОЛНИТЕЛЕЙ.
ПРОТИВ
ИСПОЛНИТЕЛЕЙ,
ЧРЕЗМЕРНОГО
ИЗЛОЖЕ­
ТАКЖЕ
ПОКАЗАНА
(н
мастеров)
УКРАШАТЕЛЬ­
ДИАЛЕКТИЧЕСКИЙ
ПРОЦЕСС
авторов и И Н Т Е Р П Р Е Т А Т О Р О В
МУЗЫКИ,
приведший к К О Д И Ф И К А Ц И И (иногда даже Ч Р Е З М Е Р Н О М Е ­
ЛОЧНОЙ)
знаков У К Р А Ш Е Н И Й .
Книгу отличает И С Т О Р И З М — Э Т О П Р О Я В Л Я Е Т С Я и В
БОЛЬШЕЙ
последовательности И З Л О Ж Е Н И Я и В более ЛО­
ГИЧНОЙ конструкции, чем у Даннрейтера. Благодаря чет­
кому делению на части, Р А З Д Е Л Ы и гла^вы, изложение
материала приобретает ясную и обозримую Ф О Р М У . На­
конец, сам материал в весьма З Н А Ч И Т Е Л Ь Н О Й С Т Е П Е Н И си­
стематизирован. Конечно, В подобной работе неизбежно
О Б И Л И Е всякого рода таблиц, Н О все Д А Н О здесь С опре­
деленным отбором: из некоторых трактатов приводит­
СЯ всего по одному-два примера, некоторые Ж Е труды,
повторяющие положения других авторов, только лишь
упоминаются.
Наибольшую привлекательность придает книге бо­
гатство практического материала, обилие отрывков из
произведений самых разных композиторов. Это во М Н О ­
гих случаях дает читателю возможность понять свое­
образие применения и трактовки данного украшений в
ТЕХ или иных конкретных условиях.
Во многих случаях Бейшлаг сопоставляет разные
проведения одной и той же темы (у разных инстру­
ментов, в голосе и сопровождении или же украшенные
варианты и не украшенные при одновременном изло­
жении темы, например, у солиста и в оркестре). В гла­
ве о И. С. Бахе он опирается на свойственный именно
Баху метод самопародирования и цитирует разные со­
чинения в тех случаях, когда Бах иепользует в них
одну и ту же тему. Такой метод очень нагляден, он по­
могает понять, долж«но ли украшение сустрагироваться
или же его следует антиципировать.
ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ
* Beys ch 1 a g А. Ornamentik der Musik. Leipzig, 1908.
Адольф Бейшлаг (Beyschlag, произносится Байшлаг; 1845,
Франкфурт-на-Майне — 1914, Майнц) — немецкий дирижер и
композитор. Учился у В. Лахнера в Мангейме. Был дирижером
оперного театра в Кельне (1868—1880), затем дирижером и ор­
ганизатором концертов в Майнце и во Франкфурте. После этого
долгое время жил в Ирландии и Англии — был дирижером Фи­
лармонического оркестра в Белфасте, работал с Чарлзом Алле
в Манчестере, затем руководил Филармоническим обществом в
Лидсе. С 1902 года жил в Берлине, в 1907 году получил звание
профессора Королевской музыкальной академии в Берлине.
3 0 0
ПРЕТВОРИТЬ
ТЕОРИЮ
ОБЪЕМ
ЕГО
ПРАКТИЧЕСКОЙ
МЕНТИКИ
УЧИТЬ
КНИГИ
ЦЕЛИ —
РАЗЛИЧНЫХ
ПОМОЧЬ
СТИЛИСТИЧЕСКИ
—
ИЛИ
ЖЕ
как
«ЗА*
ЧТО
НЕ
В
ПРАКТИКУ».)
МУЗЫКАЛЬНЫЙ
СПОСОБСТВУЕТ
И
І
КАКОЙ-ТО
ПРАВИЛЬНОЙ
МА­
ДОСТИЖЕНИЮ
ОРИЕНТИРОВАТЬСЯ
АВТОРОВ
ОН
ДА-НИРЕЙТЕР.
ОКАЗЫВАЕТСЯ
СОСТАВЛЯЕТ
РАСПОЛОЖЕНИЕ
ПРА­
ОН < О Т М Е Ч А Е Т ,
ЧИСТО
В
ИЗ
НЕРЕДКО
ДАННРЕЙТЕРА,
ПОХВАЛЫ»,
АЙСЙН-
©РНАМЕН*
РАСШИФРОВКИ
РАБОТУ
СОСТОЯНИИ
ОСНОВНОЙ
АВТОРОМ.
ВОПРОСАХ
СЛИШКОМ
ТЕРИАЛ;
ЯВЛЯЕТСЯ
ИЕИОЛЫО'ВАЛ
СОЖАЛЕНИЮ,
етро^
ТЕСНО
ИСКЛЮЧЕНИЙ
САМЬИМ
К
В
ОРНА­
СТЕПЕНИ
РАСШИФРОВКЕ
НА­
УКРАШЕ­
НИЙ.
ВО
МНОГИХ
НИКАКИХ
ИМИ
СЛУЧАЯХ
КОММЕНТАРИЯМИ,
ЖЕ
БЕЙШЛАГ
САМОМУ
ПРОДЕЛАЛ
МАТЕРИАЛА
И
КЕ
САМ
В
ОН
ПИШЕТ
И
А
ОРИГИНАЛЬНЫЕ
ЛИОТЕКАХ
ЗНАЧКИ,
СОЧИНЕНИЙ
КОТОРЫХ
нения
СОБРАНИЯ
ВООБЩЕ
сво­
осталь­
СО
ОБНАРУЖИВА­
НЕСОМНЕННО
И
т,
ТАКИЕ
ИЗ
РАБОТУ
ЧТО
ТАК­
ПО
Д.
«НО
с
ВЕЗДЕ,
МНОГО
МНО­
КЛАССИКОЙ,
ГДЕ
ПОЛОЖЕНЫ
ГОРДОСТЬЮ
ПРОВЕЛ
ОТБОРУ
ПОДГОТОВ­
ПОПОЛЬЗОВАЛ
СОЧИНЕНИЙ
ИССЛЕДОВАНИЙ
ИЗДАНИИ», —
РАЗНЫХ
СТВОВАННОГО
ЭТОМ
ТЕКСТОЛОГИЧЕСКОЙ
ПРЕДИСЛОВИИ,
БЕЙШЛАГ
ОТМЕЧАЮЩИЕ
ТОГРАФОВ.
ЕГО
уртексты
ОСНОВУ
ДЕЙСТВИТЕЛЬНО,
В
КОТОРУЮ
КОЛОССАЛЬНУЮ
ПО
полтм
«ПАМЯТНИКИ»,
ВОЗМОЖНО,
ПРИМЕРОВ
РАСШИФРОВКУ
ЧИТАТЕЛЮ.
ЦЕЛЬ,
НАВЯЗЫВАЕТ
РИД
АВТОР.
НОТНОГО
ГОЧИСЛЕННЫЕ
ДАЕТ
ПРЕДОСТАВЛЯЯ
ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ
ПРЕСЛЕДОВАЛ
т
БЕЙШЛАГ
Р А Е Ш И Ф Р О Е О К = ~ ОН
И
А
§
ЧАСТО
НАВСЕГДА
ИСКУССТВЕ,
НЕМАЛО
КОТОРЫЕ
ним
РАЗВИТИЯ,
РАЗ
КАКОВЫМ
ВЫСОЧАЙШЕЙ
МАТЕРИАЛА
ПО­
ТАНКОМ
ЖЕ
пра­
РЕКОМЕН»
НЕВОЗМОЖНОСТЬ
ПРИМЕНЕНИЯ
(Оценивая
ТЕШЕТ,
НОГО
СВОЕ
СТАРИННЫХ
С
ЕЛУЖНААЮШУЮ
ПРЕДСТАВЛЕ­
ИНТЕРЕСНО
ВЫСКАЗЫВАНИЙ
УТОЧНЯЕТ
«АЪТОР,
ТАМ
ПРИМЕРЫ,
ЕТСЯ
трактовки украше­
ИЛЛЮСТРИРУЕТ
ПРЕДПИСАННЫХ
ІТОГО
ПРИМЕРАХ
ТАКОМ
"ОРНА*
УНИФИКАЦИИ:
характер
ЛИШЬ
Т Ш Ш Щ Ш
НА
ИСКУССТВА
РАЗВИТИЯ"
ПРЕДПИСАНИЙ ==.ВСЕ
ИМЕТЬ
ДЕМОНСТРИРУЕТ
ПОЛЕМИЗИРУЕТ
ОК­
РИТШЧЕ*
І ТОГО
ПРОЦЕСЕ
ЖУТКИХ
ИМП-РОВНААШІЕЙ»
ВТОРОГО
АВТОР
СТАРИННЫХ „АВТОРОВ,
Ш
ИСПОЛНЕ­
СЕРЕДИНЫ
ПОЛУЧИТЬ
ОСОБЕННОСТЯХ
РАБОТ
композиторов
СТОРОНЫ
УЖЕ
ДИМИНУ­
генезис типич­
СВОЕОБРАЗИЕ
ДАВАЯ
СЛУЧАЯХ
ВЫДЕРЖКАМИ
ФОРМУЛ
ПОКАЗАТЬ
МАТЕРИАЛА
могает
О
СТАРИННЫХ
ПОПЫТКУ
ОРНАМЕНТАЛЬНЫХ
і
ОТ
И
БЫТЬ
ДОЛЖНЫ
ПРАВИЛ
СВОИМ
ПАРАЛЛЕЛЬНЫЕ
НЕВЕРНОЙ —
ПОДДАЮЩИЙСЯ
НЕУКОСНИТЕЛЬНОГО
ІАННОМ
СУЩЕСТВЕННО
ВЕДЬ
НІ
Піїштмйі
КНИГА
А,
БЕЙШЛАГА
«Орнаментика І М У Ш К Е » * , П О йійішіяєя Ч Е Р И П Я Т Н А Д Ц А Т Ь Л І Т послі В Ы Х О Д А П Е Р В О ­
го Т О М А «Музыкальной орнаментики* Даннрейтера, во
ВИЛ,
И
О
ГІРДТИШРЕЧІШОЕГЙ
ОТРАЖАЮЩИХ
ІГЙШМГ
ГОВОРИТЬ
УЖЕ
РАСШИФРОВКУ
ШЛЕЙФЕРА),
ПОКАЗ
МОЖЕТ
АВТОРОМ,
ПРАВИЛЬНУЮ
ОБРАЗУЮЩИЕСЯ
НЕОБХОДИМ..
ИМЕЮТ
ДШІЙ>
НА
МШІУТ
СЛОЖНЫЙ,
ъшъ т
ДАННЫХ
©ПРАЮЧІИМКОМ.
(НАПРИМЕР,
КВИНТЫ
РАСШИФРОВКЕ
ВИЛІ
ПРИВЕДЕННЫЕ
НАТАЛКИВАЕТ
ПОДОБНЫЙ
МЫ
КАК
ИЛИ
ПРИМЕРЫ.
только
АВТОГРАФЫ
ДОБАВЛЯЕТ
ВРЕМЕНИ
В
ОН,
БИБ­
стран —о-б Э Т О М С В И Д Е Т Е Л Ь С Т В У Ю Т
при/меры, С К О Н И Р О Н А И Н Ы Е И М И З А В ­
ЗНАЧКИ
ПОМЕЩЕНЫ
«БУКОГЕЙМОКОЙ
БУКВАЛЬНО
ИНОСТРАННЫХ
ВСЕХ
и
у
ПРИМЕРА,
ОРГАННОЙ
немецких классиков
КОМПОЗИТОРОВ.
ЗАИМ­
КНИГИ»,
НЕКОТОРЫЕ
И
И
У
НЕ­
СОЧИ­
Вагнера) просмотрены Н О
КОРРЕКТУРНЫМ
ЛИСТАМ, ИМЕЮЩЕМ
подпись А В Т О Р А . Т А К О Е
ОБСТОЯТЕЛЬНОЕ
ИЗУЧЕНИЕ
источников П О М О Г Л О Б Е Й Ш Л А Г У
ВНЕСТИ
ясность во многие вопросы, касающиеся О Р Н А ­
ментики, уточнить Ц Е Л Ы Й ряд конкретных мест, показать,
Ч Т О В И С К А Ж Е Н И И авторских З Н А К О В У К Р А Ш Е Н И Й и вообще
В НИКЕЛИРОВКЕ
МЕЛИЗМАТИЧЕЕШХ
знакоїв ( К О Н Е Ц XVIII—
начало XIX В Е К А ) В З Н А Ч И Т Е Л Ь Н О Й степени П О В И Н Н Ы И З ­
датели, Н Е З А М Е Ч А В Ш И Е различия М Е Ж Д У значками ( Н А ­
ПРИМЕР,
В ЗАПУТАННОМ
вопросе о нотации Ф О Р Ш Л А Г О В )
И Л И Ж Е П Р О С Т О не И М Е В Ш И Е в своей Г А Р Н И Т У Р Е
НЕОБХО­
ДИМЫХ
автору значков И вынужденные вместо Н И Х С Т А ­
В И Т Ь другие.
В процессе исследований Бейшлагу удалось сделать
любопытные открытия — например, он впервые обнару­
жил, что знаменитая таблица украшений И. С. Баха,
вписанная им в «Клавирную книжечку- Вильгельма ФриД Е М І А Н А » , на самом деле заимствована из более полной
таблицы д'Англебера.
При подготовке материала Бейшлаг обращался к
крупным исполнителям — пианисту Ж. А. Матиасу,
проверившему все примеры из произведений своего учи­
теля Шопена, и к знаменитому скрипачу Й. Иоахиму,
одобрившему в книге все, что касается скрипичной ли­
тературы.
Но, разумеется, разрабатывая такую сложную и об­
ширную тему, Бейшлаг просто не имел физической
возможности самостоятельно освоить весь материал. Он
изучил обширную литературу, в особенности появив­
шиеся во второй половине XIX В Е К А многочисленные
труды по истории музыки средневековья и Возрожде­
ния (см. комментарии к первому разделу). Целый ряд
отрывков из документов и трактатов этой эпохи он за­
имствовал из самых новых К Н И Г — диссертации Ф. Куло
«О мелодических украшениях в музыкальном искусст­
ве» и диссертации М. Куна «Искусство орнаментики в
(НАПРИМЕР,
ШУМАНА,
ВОКАЛЬНОЙ
МУЗЫКЕ
РЕЦЕНЗИЙ
НУЖНО
XVI—XVII
ОТМЕЧАЛОСЬ;
ПРИЗНАТЬ,
В
мштт
«ЧТО
ЧТО МАТЕРИАЛ
ОДНОЙ
ИЗ
СОДЕРЖАНИЯ,
ТО
РАСПОЛОЖЕН
Е. РЕДКОСТ=
и ръшшт&
Т©*ШОЕТШ*.'
Ш\емг-'БЫЛ
ю м ш м также Е РАБОТАМИ Г . ГОЛЬД»
ш М И Д ТА ~ ~ Ч Т О Я Я Е Т В У Е Т И З отдельных, П О Л Е М И Ч Е С К И Х шы.-~
(СМ, К О М М І Н Т І І Р І Ш ,
НрИіМГЧійЙІ 1 К Ш В І 2
Ш М
ЕТАРШШМ.'
ВТОРОГО
СОБИРАТЕЛЯ
РАЗДЕЛА)..
ОДНАК©
В Н І К Е Т ^ Р Ш
КРИТИЧЕСКОЕ
ДОСАДИШ
ПРОМАХАМ,
ПРИМЕРЕ
ТРЕХ
Д Ж
Т А Д Э ,
(НА
ЛЕЕ),
ОБРАТИЛ
АВТОРУ
ДЕЛА
Г\
ЕТАТИІ
АРИИ
ДОНУ»
ар'ИН
Д $ Е РАЗЛ&РШЫЕ
УДАЛОСЬ
— им
£М:
ДА*
О Б Н А Р У Ж И Т Е ИЕ=
ШАТАЛАСЬ
« О У Д Ь Б Ь Ґ И ОСОБЕННОСТИ
КНИГА
СВЕТЕКОЙ
ДИРИЖЕР
КАРЛ
Э Т Е Р
*
Другая
;
принадлежали
?
:
1
К
'КЭМЯЕЗЯ*
ЛЕЙХТЕНТРІІТТ =
НЕДОРАЗУМЕНИЯ
КИЗФВЕ.тра
же
КОТОРУЮ
ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ
ПРИКОЛ
&НИ&ШДА
НАСТОЯЩЕЙ
этого
ТОЧНИЙ
Б.
самом
OLÍ Н А
М О
той
И
е#эб<ЩУ$,
Є
Щ «
П Р $ Д Е М О Н Е П Р И Р © § 9 Т Ь НА
однйй
щ ОБРАЩЕНИИ
ДОПУСТИЛ
ЧТО ПРИВЕЛО
,
Т А К .ЖЕЛАЙ
^РАЗНУЗДАННО
тты
ЕКАЛИ
!#ЙЩЛАГ
"ЛИТЕРАТУРЫ,
ВИРІШІТЕ*»
КАЧЧИНИ
:
ЩЩМХ
<И'РПОДЬЗОЇШШ
и
ВЕД
п е р у и з в е с т н о г о В П О . С Л а д . ' С Т В Н И й С | С Л 1 Д 0 - В 8 Т е Л Я Г У Г О П?Мт ё н т р н т т а **; ъ э т о й р щ ш а н н , О А А Г Л И Л ^ Ш Е Й « К У Ч & =
н я ю суб о р н а м § н т й к ^ К Н И Г А А . 1 | й ш л а г а Р А А Б Н Р А Л А Е Ь
ш ^ е т § е р а б о т о й Г : Г о л ь д н ш н д т а «Уч©йй§ о ът&яь-НОЙ
а р в д м ^ и т щ ш (т 1 = « % У П = = Х У Ш
т ц Д О т&%ц
Глша^Ь
I
оен&йНОМ, а у Ж Д § И 1 М рШ§НРШ!Т0'8 бМЛй О Ё Н О М Й М
НА деталях.. О ' н н
фруцщити
.НА © ё й ш л а г а , ©б^И
НЯИ. е^го в мног-очнсланнык" н е т о ч н о с т я м ( Э Т И н е т о ч н о с т и
8 н а с т о я щ е м «изданий бьшн п'осле р р а п е р к и п ё п р й й л ш ы
илн о ш в о р й н ы § к о м ш н т д а ? ^ - ) .
ЭОКАЛЬ*
В ч а с т н о с т и , б ы л а У Ш А Н А н е т о ч н о с т ь е а м о г о на=
з а р ш я кингй
Огп|1щп11к ЙЕГ М Ш Ш "
(«ОР»амен=
ТИКА
мршй»;
Б
нанш
издании И Ш Р А А Л ^ н о ; « О Р Н А =
ментик-а в !муаш(€'^), й ^ Й И Л А ^ у Т А Ш § ^ т а э д л н § Е Ш У
то, Ч Т О он Н И Г Д Е Н § е с ы л а е т е я Н А и ш о л ^ з у § м м § РА'бо=
ты и Н Е с н а б д и л К Н И Г У ъ т $ т т ш м и
щ ш т
щч$т
^пк.азат§лями» с н о с к а М Й , а е у л к а м м Н А А И А Л ^ Ш Ч Н Ы Ь М # СТА а д р у г и х г л а в а х и т д .
«В К А Ч ^ ? т й е н й ж н о г о пробела» о т н о с я щ е г о с я у ж е Н§=
ЛМРШПТТ
К
Е Е Д ^ р ж а и й ш книгн, О Т М § Ч А Л § Ё ^ О Т =
с у т е т й и е о п р е д е л е н и й ОрН§'МенТ1ШИ ( ч т о О Ч Е Н Ь ё а ж н о
для подобней ОБО'бшаюншй р а б о т ы ) /
ОБА
Р§цФ иа@нта о щ н т ш ю т н§р1У§ Г Л А Ш к а к м§=
уда!8Щ.1Ш«й = © ч а с т н о е ; 8'§Л§ДеТ8йе ЙМ Ш Ш т й Ч =
итш
и ыи0'Г0Ч1шл1й .НУ^ н е т о ч н о с т е й : И н а о б о р о т , 6@=
л§^ у д а ч н ы м о н и ечйтают- й з л ш § н й § т т т ш
РАЗДА-л о 8 ==•- О К О . м и о а и т д р а ^ к о н ц а X V I I I и Ш.К
«•Глаэы, п & ш щ ё й н ы ! Г Ш Д М Ю Н 1 А Х У , Н О М Н А Ш Ш
Р§ц§н§§НТО©,
достаточно
У Я § § Й М М == н§--аа
нёдооцёнкн
1 ё й ш л а т м роли щ т т т ш ь ш
п р а т ш Ь 8 §ШАЛЬ-йой м у § ш ё Г § н д § л й М й § 4 § у к а з а н и й а в т о р а К Н М Н А
т§
Ч Т О Р©чйтатн8У П А З А
& Щ У Е Т
ЙЙВ.6Ы
й.§н§Л1й йт&
Б У К § а л в й о §б§ Д О Б А ' в л ё н й й У 1 1 р а ш 1 « Й (^отй, Н А § А М © М
д ё л § , 1 § Й Ш А Г н§ т т щ ч т § Т Ш м а т ^ о р й ч ш й ; Ш
,
ной м у з ы к и » ' * * , П Д Е
ДРУГИМ
С И§ 9ЧЄНЙ-
ЭТИ Т Р И
о
НАЛИЧИИ
г е р а (ІЕ.М:
Раздела):
КНИГЕ
ЯВЛЯЕТСЯ
Ш
ОШИБОЧНОЕ
В
ЗЕЙФЕРТА
«ЙЕТОРИЯ
' Н Ш Ш О Ж Ш Е Т Ь Ю
БЫЛО
К
ГЛА§§
Ф£ЕБ§Р=
%
ОБНАРУЖЕНО
КЛАВИРНОЙ
ВТОРОГО
НАМИ
:
,
т ОДН--
ПРОРАБОТАТЬ
МАТЕРИАЛ
#
МУАШШ»
ІійшлагоМ:
ВАЯТО
ТЕОРЕТИЧЕСКИ
Ш Л Ь ОБИЛЬНЫЙ
УТЩШМ--
АЛЛ§МАНДЕ
2
УТВЕРЖДЕНИЕ
о т к у д а оно» і ш о м і ш и н о ,
НОЧДА
И
ГЛЙ-ЕЕАНШ
КЭММ ЕНТАРНІЇ,ПРИМЕЧАНИЕ
Ді
©ДОН SA
ИЕНЫ МИ
ПРИЕМА
ЭТО
НОМШВДЩ
:
3 А И М ? Т В о Я А ї íh ым
ЦТ
О Т Р Ь Ш А
ЕД§дуёт
ОБМЕНИТЬ
И
(
целый Р Я Д Н Е Т О Ч Н О С Т Е Й § В Я Р Е Д Е Д Е Н Й Я Х « 1 КНИГЕ МОЖ-й@ О Б Н А Р У Ж И Т Ь И Н Е Ш Т О Ь Ш " П Е Л Ш ? Ч Ш Ш
щшйттма
( Й А Я Р Ш Р , У Т В Е Р Ж Д Е Н И Е ,
ЧТО шчнйбййя' ЯАЕЕО
И
ПАДЕЕТРИНЫ
ДАЖЕ
ЕМ.
<ШЕ О Д Е Р Ж А Т
щмш1!?8>Ш
Д Ш ) .
А ТАКЖЕ
тов>
МИЛАНА
ЯРНМЁЧАШШ
}
ЛЕЙЯТЕНТРНТТ
ЛЮТНЕВЫЕ
В А Ш Е ,
ФОРМУЛЫ,
помог
АНТОРУ
ц§лом
А
шіп
ЕЛУЧАЕ©
га§ЁЙШ
ЗНАКОМА
Ш Й Ж Е Р А .
К
АЕЁКМА
ПОДХОД
ПАГУЁНО
кн.йтй == § н і й
ДАТЫ.
И#ищалы
ЗАНУ
Н§ВЕРИЫЕ
ПОЛНОСТЬЮ
т
ИНОГО
БОЛЬШЕЙ
8
композитора
т
Ш § О Д М
ГРАНИЦУ.
КЕ=
Ш Л А Т Ь
§
§тШ-б м л а %щтт
тпппьт^ш
Ш § І ) :
Н О
(їм, к д о м с т о г о , Е Т Е У Т Е И И !
повлиял на ОМ§ЙЧАТ"§лшый
©ЙІЧАТЕК, й§й§ВДУ
й§а§р йы§
ИНОГДА
Н Е
УКА=
т т
ношіом
Р т т т
С/ш
Hfl»
í1g§
§§
ЙИ-КАШ^
на
Ш Н Н К А Ё Т
НА КНИГУ
ШКОДА.
ЧТО 8
РАБОТЁ
Д Ш Ё НЁ
р © =
ДАННЫК
ПР©ІІ=
АННА-
:
Н § нрн80Д.ЙТ ,
И УКАЗАНИЯ
НР0ТН#ОР§Ч«|--КНИГА,
РУКОЮД^ТАО,
mpmk
на
НА=
т іш
жтщ
БЫЛ
ЕЛЕДУЮЩЙШ
ЭБРАЗШИ
*«МЫ
НИ §
т
т
§ЛУ=
н е д о о ц е н и м т е рШп И Ё Й Ш Л А Г А . I Н § Й
Ш Б Р Ш
большой материал, Т А К Ч Т О § КА=
Ч§ЕТ§Ё
т ш т т Ъ Н А окажет Й Ш Ш Ш У Ю УСЛУГУ. Н О
ОНА н н к о щ а
н§ §можё-т § т а т в у ч ё б н н ш м ' Д Л И Я Р А К Т Й Ч Е =
ш*
м у з ь ш § н т ш = |ДЛй
этого "понадобйлаёв бы Б О Л Е Е
п е д р о ^ Н А Й Й н к р й т й ч ш ш о т н о ш е н и й Б О Л Е Е §АМО€Тоа=
•1^ЛЬЙА.я проработка^8её(Г0 м а т е р и а л а » .
Н А М н р ш т а ^ л п ё т щ ч т о Ш ё §?н к р т н ч ё Ш й ё §а=
мёчанйм, с н р й 1 1 Ш й § ы ё й о п р а в д а н н ы е , к о г д а Д©ло ка=
ш т ь ф . а к т о л ш ! Ч Ш О й §тороны Б Ы Л Н т ш т
прщш*
ч е н н ы м н § ШТ
м ё т о д о л о г й ч ё ш й ч а ш , что можно
О^ЪТТТ
&$тшъШ
и ш ш а А^ш^ВЙ§8
ноанцнёй
Р ё ц § н а § н т ш = ШШШШ
ёТУД@НТ08. 1 0 М Н О Г И Х § Л У Ч А Н М
1 Т А п о а н ц н й п ^ ш т о имтм
ж ноийтв т о что нодша=
ЗУААЛ
Е Ё - й ш а г у &г© б о л ь ш о й н р а ^ т н ч ш н й о п ы т т*
п о л н й т ё л й , а н м ё н н о ; ч т о у к р а ш ш ! Я = о б л а с т ь очень
ТШШ,
г р а н и ч а щ а я е йМйрови^ацпёй ( м о ж н о б ы л о б ы .
нё-Рёфраа-ируя т т &
ктшм>
н а а м т ь коднфншро^
в а н н ы е у к р а ш е н и я X V I I I т т « н ш т ь ш ш ^ й ёЩё л а ч о й
ё8рОН1ЙШо'й НМИрОвйзаШОИНОсТЙ»), И ЧТО 8 н о н й м а н н н
и и&полншФйй я.% §ущ§ёт»вуёт о п р е д е л ё н н а я , д о с т а т о ч н о
шщшм
^:^бла1еть' д о н у с т ш ь ш
аначанйй»,
ИШ Ш §
с т р а ш н о е АД©еь = о д н о э н а ч н о ё , а а ^ т ш ш и нх толк=
Н.Н1:
' 1 ШИТ р я д е а ш ё ч а ш й Р Е Д Ё Н З Е Н Т О Э п р о я в л я е т с я
4 § р т а . КОТОруЮ МОЖНО быЛО б ы ОПрёДёЛНть К А К «Д0Г
?
т т т р т ?
НОШМЛМЕЬ
РЕЗЮМИРУЕТ
и|"йотш
д^бро§08ё»етно
ДОСАДНОЇ,
§ійра§ОЧНВІ8
ЛИТІРАТУРУ
ВІЙШЛАЇШ
Автором
Та'КЖЁ.
ЧАА
шЬттты'А
єійійий, а МІЖДУ Т Ш і ній
q Т А К Ш я і л і й й й х , Й А А Ш А § т е я м й ш і є т в © ТА=
й к-нйг, К О Т О Р Ы Е М У А Ш А Н Т А М М І Р А К Т Й К А М і оє=
ЦТТТШ:
КИХ
Р А ^ А Й О
ТШТ о б А Ф Ф Е К Т А * , « к о т о р о е и г р а л о © Ш @ § =
ЙУЮ роле 8 й§и§лйит§л^т8§ и орнаментике Ь Ё Ё Г О
X V I I I
ш а и ШТ н р н § ё Д ё н о а з а к о н ч е н н у ю т т щ
птт=
мж
т о й ттт-.
©вой Р А Ё Е У Ж Д Е Й Й Я о д и н т р ё ц ш э ё н т о 8
(1ТТЛЁР)
:
ИАРШУТАНМ,
чтто
йтьт
1Э*Ё):
;
Шыт
КАК Н<РАКТЙЧШЕ§
НДІТ
О
Т\\ТШ
MÍ-Е.АЙИАЙ
РТЬ
ш в у
О т н о с н ш ш о Ш © У о ТАРТЙЙЙ Б Ы Л т т ш ш
шш
§ Т О М ЧТО 1|йшла.'г т т ш т т
т т м
п р а к т и к у м§=
Л0ДЙЧ1Ш01Т0 ёарШрОёйННе^
§бЫ-ГрМ1йНйЯ * Ш
№ 8
с^рйПйЧИОМ Н Ш р Ш ё Т © Ш 8 р Ш § Ш :
С
С Ш А Л ^ н н е м йтмзчалееь § Ш Ш §
главы о МАН=
т т ш т и н й а п о л ж т а н ш о й ттмк
= т а к а я г л а в а «м§г=
뫧 Б Ы д а т ь К Л Ю Ч к И ё т о р н ч ё ш о м у й о н и м а и й ш М Щ А Р =
(§Т© В
Щ А К Т И Ч Ш О Й
Х У Ш = К Ш
БОЛЬШОЕ
М
К§Т&РАЙ
КА^ОЙ=ЛИБ@
т ВООБШІ
РНУЛЬТАТІ
КОНЩ
т т т м ш т % не Н А Р О Д У того
щ т Ш ш ^ трыштшм
ДАННМ§,
о т е у т е т а у ю т Т А К Ж § тытш
Л й Т Ш Т У р й . Ш иетОЧНіШй:
В
ш т $
УНИФИКАЦИЙ,
от@УТ§ТЙУ§Т'
ч
:
Л У Н
игровые
на н а ш
т
й § м й § з й т © Р § в ****:
й, ч т о Є А М § §
Ф Ш П Л Й Й
РАТ-=ІІЙШЛА-Г*Д§§Т
ИЛИ
т
т
Н-РОРАЙОТАТЬ
КОШОЇЙТОРОЕ
Д§на ілемФйтариая
?
МУШМАНТА=іірактййа
'РААЛИЧЙЬШ
ТОЙ М У § Ш § .
ОБЛЙ'К
А
ты?
ЙЙТ§РЕ§НЫ§
научный
РЕДАКТОРА)
5
МОМЕН=
Р О М А Н А
ч
В Р А К Т
ТВОРЧШШ
ЫШшу
т т
ТО т ъ к
муаші
ДОЕТАТОЧЙ'О
НЕКОТОРЫЕ
главу
,
=
ра§=
ПЕРОГО
§то Т И Ш Ч Н Ы Е
ОБРАЗЦЫ
дймйпуций;
НЕ
А Р ' ш ш ш и й й
ряд@
1
ЧТО
ТРУДНО
КИНГМ
Ж
ОЦЕНКИ
ММ У Ж Е ОТМЕЧАЛИ,
ЛЧЧ&ЕТШ
Г
НЕРВУЮ
ГОВОРИТ,
тть
А&ЕЕЬ
' f e
К
БЫ
ЕГО ФОРМУЛЫ*.
т щ т т т т т м * т т т т л ь т
А ЛЮТНЕВЫМ
ТОРОГО
І
ЧТО НАПОМИНАЛО
или
4
ЕУБЪЕКТИ&НЫЕ
номщенне
НЯ-ПРІШЕР,
НИЧЕГО,
т м т щ р т ж т
ОТДАЛЕННО
;
НО=
М У І Ш О =
^ K u h i í ?
F ; Ü b e r m e í e d i § e h § VETMNMGENFA? TMKUNSL He-f-ІШ:
К м t i n M :Ö i § V e f i l e t ü f t § § = K M ñ § t
Ifl d § r О ё § й й | * М и § Ш
Файеимильнее
ТМПТ
t
XVI ТЙ XVii íti: LejßEißf^ !?Щ (См.
:
**
ШІЇ
К І § ё g Wg І І § F В. І Є И М - § 8 І § IB B e s e h S f f e ñ h e i t
Ö€§engeS.
* * * § § H f e f t
\№>
Ш
W#U»Í =
W i e n , 1J4Ö.
В* №
**** i!ä!ij)HM§^,
М .
6g§44iíeh^ d a r K i o v i é f f f l u g i k .
ШРІ\е
_
п Н^Нцё гЛабЫ О ГёИдёЛё nj>ÜB§fieii§ Й М Й
і
s
Н;
ПаёкуйНЙ;
Действительно,
с у Щ Ш й О о а Л Й
й Т а Я Ь Й й Ш ё
§pfá
ИйбТы Б ё р И а ^ Д о й І р к б ^ е П ё с к у й н й
Н а eäKtöM Ж ё д ё л ё
§дёсв
идёт речь @ Мйкбла
ПаеКуаЛи, йтальяНеїшМ
ёкрйпаЧё<
Ж'йвШём
й
АйгЛнй
(этот
МалёйьШШ
в§йоМбгаТёЛьйыЙ
раздел
ййно б ы л
скопирован у Даннрейтера).
;
* E t i l e f б ; D i e Oífiérñeñtik
derMü§ik;
І й і Zeitschrift d é f
I h t e f n a t i ö f t ä i e f i M ü s í k f é s e l í s c h á f t j f . X , Ш 8 - І § 0 ^ 9 . 143* 2 Ї 5 .
**
bände
L é І с h t é n t f І t І : H . Züf
Véfsiefüngsiéhfe;
í'ftj
íáffiffiéb
d e f Intéfñationáleñ M u s i k g e s e l l s c h ä f t , 190Ö - ІШІ S ; 6lä.
SOI
матический максимализм». Например, в сожалении
Лейхтентритта по поводу того, что Бейшлаг не про­
водит четкого разграничения между различными клас­
сами орнаментов. В действительности, эти классы име­
ют столь размытые границы, что четкое разграничение
во многих случаях просто невозможно (см. далее).
Эттлер тоже высказал сожаление, что Бейшлаг не по­
святил главу или раздел рассмотрению отдельных ви­
дов орнаментов в их развитии (включенную Бейшлагом во Введение к третьему разделу «Специальную ис­
торию форшлагов» он квалифицирует как эскизную и
незавершенную) *. Легко понять, что такая глава или
раздел — при серьезном подходе — могла бы увеличить
объем книга в несколько раз. (Именно такому изуче­
нию отдельных орнаментов в их развитии, причем толь­
ко в одной стране, посвящена двухтомная докторская
диссертация А. Юровского «Французская музыкальная
орнаментика», рукопись, 1945; там, в частности, имеют­
ся некоторые замечания и дополнения к тем сведени­
ям, которые дает Бейшлаг. Они использованы нами в
соответствующих комментариях.)
Завершим наше рассмотрение критики в адрес
книги Бейшлага замечаниями Л. Ройзмана **. Эти за­
мечания лишний раз подтверждают наши наблюдения,
что встречающееся порой среди музыкантов отрицатель­
ное отношение к книге Бейшлага вызвано необходимо­
стью ее ч и т а т ь , чтобы понять (в то время, как кни­
гу Даннрейтера с гораздо большей легкостью можно
использовать просто как справочник).
На с. 107 в сноске Ройзман пишет: «А. Бай-шлаг в
своей книге... (с. 107) утверждает, что в эпоху Генделя
в с е форшлаги исполнялись за счет п р е д ы д у щ е г о
времени. Исполнение их за счет главных звуков он
называет «бесстильным», «лишенным чувства стиля»
(stillos)». Здесь Бейшлагу инкриминируются мысли и
слова, которые к нему не имеют отношения. На самом
деле, он в этом месте советует исполнять форшлаги
к о р о т к о . А в сноске (опущенной нами, так как речь
там идет о двух инструктивных изданиях, совершенно
забытых в наше время) он говорит о б е с с т и л ь н о д о л г и х форшлагах. Как известно, исполнение фор­
ш л а г к о р о т к о или за счет п р е д ы д у щ е г о вре­
мени— два совершенно разных понятия, ни в одном
словаре они не обозначаются одним и тем же словом.
Так что случайная ошибка здесь исключена. Заверша­
ется сноска следующей фразой: «Указанный выше при­
мер [в статье дается отрывок из Гавота Генделя с
выписанными автором и, разумеется, сустрагированными форшлагами — Н. К] является «неплохим ответом»
Г. Ф. Генделя на это авторитетное суждение».
Следующее замечание Ройзмана (с. 120) относится
уже к разделу о Бахе: .««...только недоумение может вы­
звать утверждение А. Бейшлага,. что шлейфер следует
исполнять у И. С. Баха за счет п р е д ы д у щ е г о
времени, то есть так:
(При самых тщательных поисках нам не удалось на
стр. 120 (на которую ссылается Л. Ройзман) обнару­
жить упомянутого утверждения. Нотный пример при­
веден у Бейшлага в начале страницы в ином виде-—в
нем отсутствует тактовая черта (то есть дается просто
расшифровка нот, безотносительно к тому, на какую
долю она падает). На этой же странице Бейшлаг со­
вершенно недвусмысленно говорит: «При исполнении
начальных украшений нормой должен служить прин­
цип сустракции, то есть исполнение за счет длитель­
ности о с н о в н о й ноты [разрядка наша. — Н. /С.]...
Однако в более свободном «стиле можно все же иногда
антиципировать украшения, следуя примеру самого
композитора, который в этом отношении никогда не по­
ступал ограниченно, как показывают следующие приме* В статье А. Кройца «Орнаментика в клавирных произве­
дениях И. С. Баха», помещенной нами в приложении, кратко
суммируется истооия и развитие каждого из встречающихся у
Баха орнаментов. Форшлагу там уделено особенно много места.
К этой статье мы и отсылаем читателя.
** Р о й з м а н Л". Об исполнении украшений (мелизмов)
в произведениях старинных композиторов. — В кн.: Очерки по
методике обучения игре на фортепиано, вып. 2. М.., 1965.
302
ры...». Далее Бейшлаг помещает пример, в котором
при строго сустралированном исполнении неизбежно
возникнут параллельные октавы.
На основании этих замечаний Ройзман в конце
статьи дает оценку книге Бейшлага: «Объемистый труд,
Содержащий обширный материал, большое количество
примеров. Наряду с этим обилие бросающихся в глаза
противоречий, крайний субъективизм, граничащий с
«вкусовщиной». Ничем не подкрепленные выводы, мно­
го явно неверного и совершенно произвольного» *.
((Книга Даннрейтера— в которой, кстати, мы обнару­
жили очень много рекомендаций антиципированного ис­
полнения украшений у И. С. Баха—оценивается как
«наиболее ценный, солидно аргументированный труд,
посвященный старинной орнаментике».)
Книга Бейшлага оказалась последней (из двух!),
охватывающей всю историю западноевропейской орна­
ментики и иллюстрированной таким большим количе­
ством примеров из произведений самых различных сти­
лей и жанров. В дальнейшем исследования в области
мелизматики приобрели другое направление — либо это
были общеэстетические работы, либо труды, посвящен­
ные орнаментике в музыке определенной эпохи, стра­
ны или в творчестве одного композитора, либо же —
разделы об украшениях в монографиях, посвященных
отдельным композиторам или исполнительству на опре­
деленных инструментах **.
Орнаментика — составная часть определенного му­
зыкального стиля, и ее невозможно изучать «вообще»,
абстрагируясь от других особенностей данного стиля.
Поэтому сейчас, во второй половине XX века, заново
разработать историю орнаментики в соответствии с тре­
бованиями нашего времени — значило бы создать мно­
готомную историю музыкальных стилей и исполнитель­
ства— что оказалось бы под силу лишь большому кол­
лективу ученых.
Издание книги Бейшлага на русском языке вызва­
но настоятельной необходимостью. До сих пор у нас
опубликовано ничтожно малое количество статей или
глав (входящих в книги более общего содержания) об
орнаментике. Между тем, растущий интерес к старин­
ной музыке заставляет особенно остро ощутить пробел,
вызванный отсутствием какой бы то ни было суммиру­
ющей работы в этой области. Из • двух существующих
работ такого рода книга Бейшлага, несомненно, пред­
ставляет больший интерес, написана более творчески,
более органично отражает исторический процесс и —
как мы пытаемся показать в дальнейшем —- по своему
замыслу и чисто инструктивным решениям находится
даже ближе к нашему времени, чем многие другие до­
стижения музыковедения той эпохи. Недаром, когда в
ГДР появилась потребность в публикации работы на
данную тему, книга Бейшлага была издана без всяких
изменений (со старых досок) в 1953 году.
Разумеется, сейчас, через семьдесят лет после вы­
хода книги, не может быть и речи о переиздании ее в
неизменном виде —мы уже перечислили те пробелы и
недочеты, которые делают это невозможным. Но труд­
ности, связанные с исправлением этих недостатков, ис­
купаются тем интереснейшим музыкально-иллюстратив­
ным материалом, который, собственно, и составляет зер­
но всей книги.
В настоящем издании сняты предисловия пианиста
И композитора Э. Рудорфа и самого автора, так как в
них речь идет только об актуальности издания книги
в ту эпоху.
Авторский текст оставлен в основном без измене­
ний. Редактор ограничился лишь минимальными изме­
нениями и сокращениями (исправив при этом все заме­
ченные ошибки). Все остальные добавления (сведения
об авторах, их сочинениях и трактатах, точные назва­
ния на языке оригинала и их переводы на русский язык,
ссылки на соответствующие научные труды и т. д.) по­
мещены в комментарии. Для того чтобы в какой-то
степени приблизить книгу к современности, оказалось
• Р о й з м а н Л. Цит. изд., с. 125.
** Из работ такого рода нельзя не упомянуть капитальный
й авторитетный труд А. Долметча «Исполнение музыки XVII и
XVIII веков» ( D o l m e t s c h A. The Interprétation of the Music of
ithe XVIlth and XVIII Centuries. London [19151, переиз*. — 1946), в
котором глава об орнаментике занимает более половины всего
объема.
необходимым привести в соответствующих местах не­
большие списки литературы по комментируемому вопро­
су, вплоть до самой новейшей. Кроме того, указыва­
ются академические публикации и издания сочинений
данного автора в нашей стране. Целый ряд старинных
трактатов и нотных изданий оказывается теперь доступ­
ным широкому читателю благодаря все более распро­
страняющейся сейчас форме факсимильных публикаций
и репринтов, поэтому приводятся их выходные дан­
ные.
В комментариях же отмечены те места основного
текста, которые были нами сняты (как ошибочные или
устаревшие) или исправлены по более поздним источни­
кам '(мелкие исправления не оговорены).
В комментариях помещены и заимствованные из
других книг дополнения по темам, .актуальным для
нас, но не в достаточной степени освещенным у Бей­
шлага '(например, орнаментика у Д. Скарлатти).-Есте­
ственно, что больше всего пришлось комментировать со­
держание первой части, — ее проблематика и авторы,
цитируемые Бейшлагом, известны в наименьшей степе­
ни. Наоборот, многие, более известные имена, не гово­
ря уже о классиках,—не комментируются. В этих
разделах комментарии даются только по конкретным
частным вопросам.
Однако, издавая в 1978 году книгу Бейшлага, мы
не можем ограничиться только уточнением данных и
добавлением новых сведений. Уже .вскоре после выхода
в свет этой книги' было отмечено недостаточное коли­
чество обобщающих моментов, сейчас это еще больше
бросается в глаза. Поэтому представилось целесообраз­
ным дать в приложении небольшую, но в высшей степе­
ни содержательную статью современного немецкого ис­
следователя Альфреда Кройца «Орнаментика в клавирных произведениях И. С. Баха». Кроме того, в изда­
нии помещена настоящая статья,. В ее последующих
разделах автор ставит своей задачей дополнить содер­
жание книги необходимыми обобщениями с позиций со­
временной науки об орнаментике. Помимо этого сдела­
на попытка проанализировать орнаментику XVIII века
(представляющую для нас наибольший интерес с точки
зрения педагогической и концертной практики) в широ­
ком плане — в едином стилистическом комплексе, объ­
единяющем различные элементы исполнительского про­
цесса.
Как мы видели, автору ставилось в вину отсутст­
вие определения предмета, исследованию которого поовящена книга. Действительно, подробная дефиниция,
учитывающая различные функции и историческое разви­
тие орнаментов, с одной стороны, даст возможность
строже и точнее очертить тот круг явлений, который
должен быть рассмотрен в подобном исследовании, с
другой же стороны—поможет читателю воспринимать
содержание книги под более широким .углом зрения.
Наиболее развернутое определение орнаментики,
представляющее современный взгляд на этот предмет
и в какой-то степени подытоживающее и обобщающее
воззрения старинных авторов, дано в статье немецкого
исследователя Георга фон Дадельсена «Украшения»,
помещенной в .13-м томе капитальной музыкальной эн­
циклопедии Musik in 'Geschichte und Gegenwart («Му­
зыка в истории и в современности», сокращ. MGG).
Приведем это определение полностью.
«В современном словоупотреблении украшениями
(нем.: Verzierungen, Manieren, Ornamente; иг.: Fiorette,
Fïorifture, Abbelimenti; франц.: Agréments, Broderies;
англ.: Grâces, Ornaments) называются формулообразные разукрашивания и обыгрывания мелодического зву­
ка, которые указываются (или могут быть указаны) в
нотном тексте посредством добавленного значка или
мелкими нотами. В зависимости от того, относится ли
украшение к началу, концу или ко всей длительности
соответствующей, ноты, различают начальные '(anschla­
gende) украшения .(форшлаг, аншлаг, шлейфер, мор­
дент, пральтриллер, шнеллер), «последующие» (nachs­
chlagende) украшения (нахшлаг, группетто после ноты)
и заполняющие (ausfüllende) украшения (трель, груп­
петто, тремоло, вибрато). Эти основные формы часто
комбинируются между собой. К украшениям причисля­
ется также и арпеджио, которое относится не только к
одной ноте, но и к звукам аккорда и может быть как
начальным, так m заполняющим. Украшения принадле­
жат к встречающимся во всех музыкальных культурах
•импровизационным или же йотированным фигурациям
и вариациям заданной мелодии. В этом смысле их мож­
но рассматривать в качестве основных фигур вариаци­
онной и импровизационной техники, постепенно засты­
вающих и превращающихся в формулы; они уже при­
надлежат к основному фонду, из которого формирует­
ся любая инструментальная и вокальная мелодия.
Данное выше определение позволяет лишь с некото­
рыми натяжками выделить украшения из большой груп­
пы импровизационных или йотированных украшающих
фигур. До XVIII века в указаниях относительно ис­
полнения они рассматривались все вместе *. Обычные в
те времена термины: манеры, фиоритуры, орнаменты,
Agréments (украшения) в тогдашнем понимании под­
разумевали и то, и другое; но уже тогда различали
«значительные» („wesentliche", которые изображаются
или могут быть изображены посредством специальных
значков) и «произвольные» („willkürliche", то есть сво­
бодно импровизируемые) манеры. Только во 2-й поло­
вине XVIII века в Германии для «значительных манер»
вводится термин «украшения» (Verzierungen), наряду
с которым применялось также понятие «орнамент». Бла­
годаря тесной исторической связи с более свободными
видами импровизационного фигуративного формообра­
зования учение об украшениях все более переходит в
эту более свободную орнаментальную практику.
Помимо вышеназванной основной группы «украше­
ний в более узком смысле», затрагиваются по истори­
ческим причинам еще и те «определенные манеры»
(„gewisse Manieren"), которые известным образом ме­
няют ритм, ударение, артикуляцию и звуковую окрас­
ку предписанных нот —как Inégalité («неровность»),
необозначенный «ломбардский ритм», тремоло в во­
кальном исполнении, вибрато смычковых и духовых ин­
струментов, Bebung (,«дрожание») на клавикорде и
др.» **.
Следует подчеркнуть важную роль орнаментики в
музыкальной архитектонике — она является одним из
значительных формообразующих факторов. Это обстоя­
тельство было выявлено и подчеркнуто авторитетным
исследователем в области мелодии Робертом Лахом.
Он пишет: «Колоратура или мелизматика являются
только продуктом формирования мелодии, относящим­
ся к архитектонически ответственным местам и, в пер­
вую очередь, находящим применение в отношении
украшения музыкальных концовок... Выделение, воз­
можно более острое подчеркивание — таковы всегда и
всюду основные цели применения орнаментальных фор­
мул»***. Такой взгляд необходимо противопоставить ши­
роко распространенному мнению об орнаментике как
о факторе сугубо внешнего порядка. Конечно, никто не
будет отрицать, что мелизмы действительно во многих
случаях способствовали продлению звука на клавесине
или клавикорде, что наиболее пышный расцвет орна­
ментики как раз совпадает по времени с эпохой гос­
подства искусства рококо во Франции, — но это, ско­
рее, благоприятные стечения обстоятельств. На .самом
деле, если рассматривать предмет более глубоко, об­
наруживается, что орнаментика присуща музыкальному
искусству как его органическая часть и существует в
музыке всех стран и народов—в любые эпохи, неза­
висимо от инструмента (или голоса).
Нам представляется необходимым также наметить
в общих чертах характерные черты основных этапов
истории орнаментики, так как в книге Бейшлага вслед­
ствие большого числа нотных примеров проследить это
не всегда достаточно легко. Краткое резюме можно за­
имствовать из статьи Эрвина Якоби, опубликованной в
последнем издании словаря Римана ****: в XVI веке
формируются все основные типы украшений — в прак­
тике различных инструментов и в пении. Но количество
вариантов различных орнаментов постоянно, вплоть до
конца XVIII века, увеличивается, они утончаются, раз­
ветвляются, неуклонно растет число предписаний к их
применению. В эпоху барокко орнаменты имеют уже не
преобладающее мелодическое значение — все больше
* Все это свидетельствует о несостоятельности упреков
Г. Лейхтентритта в том, что Бейшлаг не проводит достаточно
четкого разграничения между различными классами орнамен­
тов.
•** D а d е 1 s е п G. Verzierungen. In: Musik in Geschichte und
Gegenwart. Bd. 13.-Kassel-Basel, 1966, Sp. 1526 - 1527.
*** L а с h R. Studien zur Entwicklungsgeschichte der ornamen­
talen Melopöie. Leipzig, 1913. Цит. по диссертации А. Юровского
«Французская музыкальная орнаментика». Т. 1, с. 1.
**** J а с о b i Erwin R. Verzierungen. In: Riemann. Musiklexicon. bachteil. Mainz. 1967.
303
рт.ш
ИХ Г&РШЦТШМЯ
И РЯШТОТЪЯ
РОЛЬ, С ЭТИМ ТІРЕЛЬ Н ЕЕ ВЙЩОНАМЕНЕНЙЯ, ИНОГДА ОБУЕЛ&ВЛШНУЕ ЕВОЙГ
ЕТВАМІЇ ШІЕТРУМШТА ЙЛИ ГОЛО?МОРДШТ, ВИТРАТО, ВЕ^
П§РЕШЕАМ ФУНКЦИЙ ТТТО
ТТ'Ш
Н ТО, Ц?Р ОРНАМЕН­
ТЫ ВСКОРЕ Й8ЧИШЮТ ЙШОЛНЯТЬ НИ ШЛЫНОЙ ДЕЛЕ Е ВЫ<
BUNGI RIBATTATA)I НЕЧТО шшт
шшт ЕБНАРУЖИТЬ Н
ДЕЛЕНИЕМ §ВУКЕВ, ЧУЖДЫХ Й ГАРМЕИНЧЕЕКЕМ ОТНОНЮЙМИ,У -КЛВЗВСКОГЕ.
ОБРАЗУЮЩИХ ДКЕЕОИЕЖЫ, ЕСЛИ S ПЕРИОД ЕЕНТЙМШТАДМ§*
ТАКЕЄ РААНО&БРВШЕ КЛАЕЕЙФИКАШЙ ЯОМВГАЕТ КАК
m НЕЛВЗУЮТЕЯ ЕЩЕ ДИФФЕРЕНЦН-РЕВЯНИОЙ ЕИЕТЕМЕЙ ЕР*
БЫ ВЫШЕТИТ^ Е Р'ЦНЫК ТРЕН
Е^НЙ-МЕ
НВМЕНТИКИ (Д, Г: ТЮРК), ТЕ ВЕНСКИЕ КЛВЄЄИКИ Й ЕЩЕ "В
ТИКИ КАК .МНОГЕШШЙ
КАК©Й-ТО
БОЛЬШЕЙ ЕТІНІЕНИ • РЕМАНТИКИ « ЯЕРЕКЕДЯТ К ЯЕЕЛЕДОВВ*
ЙЄВ^І'МОЖІН^ТЬ @ДІНОЙЛА«©В9РЕ
И
ТЕЛЬНОМУ ВЫШЕШШШЙЮ УТЕШЕНИЙ, S XIX ВЕКЕ ЯН ie§=
ОРНАМЕНТА,
PO ФШП
*.Ш.Ч№ЫЬ№%
ЫШР*
БАРОККО
№ТШШ
ПЩФ&ЙВЯ ПРОБЛЕМА ЯЄЙ^ЛОГЙЧШЄЙ ДИАЛЕКТИЧНО*
ЕТИ .БЫЛА, В
ШЩИАЛЬНО ВЫДЕЛЕНА В ВЫЩЕ
ЛИШ НЕМНОГИЕ ФОРМЫ ФОРШЛАГОВ, ТРЕЛЕЙ, ГРУЯЯЕТТОІ НО
МИНУТОЙ СТАТЬЕ Г
ОН ПИШЕТ, ЧТО У КРЕЩ
Н FTH ИВМИОГИЕ ФОРМЫ ИЗМЕНЯЮТСЯ НО СВОИМ' ФУЮНШЯМ
НИЯ,' КАК И IIÊI^ Ч'ТЕ І МУЗЫКА ОТ-НО^НШ К
И ГШ ИЄЯЕЛНЕИИКІ«І ЕЕЕТЕЕТОТОЇШ Е КЕМЯЕЗНТОРБККМ
ПОДЧЕРКИВАНИЮ И ОЖИВЛЕННЮ ІВУКІ, ОКАЗЫВАЮТСЯ ПРО*
ЄТЙЛІМ И ЙЙОРУМЕНТОМ, ИОЇДОЄГРО ШОБОДНЕГО РВЗД1ФЄ"
ШИВАНИЯ ПОЕРЕДЕТВЕМ ЩРАНАВОЛЫНЫХ ЙІМШЄЙЙЙ* ONPA=
ЙІЛІЙЙ'Я'МЙ ЙШІО^РЄІДЄ^ІЄЙЙОГО KPPOIOFO ЙМІЇУЛКЕАІ ПО=
ИНЧИЯАЕТЕЯ КАДЕНЦИЕЙ:
ІТОМУ НЕ ЯРЕДЕТАЇВЛЯЕТЕЯ ®@§ШЖІШМ
ІА-ПЕНИМАИШ ОРНАМЕНТИКИ В ЗНАЧИТЕЛЬНОЙ СТЕПЕНИ
N)*E§TFE ш ітт І РЙТМЧЧІЕКОМ И ДЩНАМИЧЕЕКОМ
' ОТНО*
МОЖЕТ ЯЕМЕЧЬ ЕЕ ИЛВ^ФИХВЩЯ: ПРИВЕДЕН НЕСКОЛЬКО
ШПИНЯХ, РАСШИФРОВКИ, ДАВАЕМЫЕ ЩМЯОІИТРРАМИ В ТАБттп, МШУТ И ДОЛЖНЫ БЫТЬ ЛИШЬ НА^ЕШМ; В ОИНОЄИЄТЄМ КЛЕ&ИФИКМИИ (ЯВМНМВ ТРИ? КОТОРУЮ ШЯ. В ©10*
Щ§НИИ ТЕМЕ-A, РИТМА И ХАРАКТЕРА ВЫРАИЙ-ТЕЛВНО^ТИ GEE*
ЕМ ОПРЕДЕЛЕНИЙ ОРНАМЕНТИКИ Г. ДАДЕЛІ&ЕНЬ
В УЖЕ УПОМИНАВШЕЙСЯ И8М.Й РЕЦЕНЗИИ НЕ КНИГУ
ІШЮЛЙЙТЄЯЯ, К ЕГО ВКУЕУ Й ЛОШШТЙ: ЄНЯЗЬ ЙШУЕЕТНА
ІЕЙШЛАГА Г, ЛЕЙХТЕНТРНТТ ПРЕДЛАГАЛ ЧЕТЫРЕ ЯУИКТА,
КОТОРЫЕ, НЕ ЕГО МНЕНИЕ, «МОГУТ ЕЕЕТЕВИТЬ ЕДДЕРЖЕННЕ О^РНАМШТІШЙ Й ВКУЁА ВЫРАЖЕНА В ЦЕЛОМ РЯДЕ 'ФРАН-Й.УІШЙХ ОІБОІНАЧЕНЙЙ, НАИРЙМ#Р,
„NO
ПОНЯТИЯ ОРНАМЕНТИКИ»; 1) СОВЕЩЕННЫЕ ЗНАЧКИ ДЛИ
Й |§ÂT iêijm-A
В ЯЙІІЙЙВ, «НОТЫ [ШЯОЛШЯШ
ЗВРЗШЕННЫХ ЗВУКОВЫХ ФОРМУЛ 0РНВМЄНТЄЛ1*ІЄГЄ ХА­
В ААВЙ'ШШЕТЙ ОТ] ВКУ^А^),
РАКТЕРА. I) ШЫЯИЕАННЫЕ УКРАШЕНИЯ, КОТОРЫЕ ПРИМЕНИ»
S НОТАЦИИ
ТАКЖЕ ШЕІРЖИКЯ НАМЕК
mm ТАК НАЗЫВАЕМЫМИ «КЕЛЕРИЕТАМИВ XVI ЕТВЯЕТЮЯ В
НА НЕКОТОРУЮ ВЫБИВАТЬ, ТАК КАК МЕЛИВМ
' АШ
' ЕЕНИЕ ВНАЧ«
ЄВОМЗ ДНМИНУЦИЯК (В шш «ПУНКТЕ* УКРАШЕНИЯ ЯОЙЙ=
КИ НЕ НМЕЮТ ЧЕТКИЙ РНТМИЧШИХ КОНТУРО© ДИАЛЕКТЙЧ^
МАЮТЕЯ В «БЕЛЕЕ УЗКОМ ЕМЫЕЛЕ). 3) ВЫНИЗАННЫЕ МЕЛИВ*
ВОЕТВ
§ДШ В ТЕМ, ЧТО' ЕТЕРЕЕТИШЕЮ
МЫ, ФИОРИТУРЫ, ЗВУКЕИЗЕАРАЗИТЕЛЬНЫЕ МОМЕНТЫ, ЯВЛЯВ*
тм ттж ДАЕТ НЕРЕДКО НЕЯРА^ИЛВНЫЙ НОВОД ЯШЙ-ШЙЄЄЯ ^ЩЙТВЕННЫМ КЕМЯОНЕНТОМ МОТЕТНЕЙ, МАДРН*
МАТЬ РРАЩШИЯ КАКГОЛЫЕШТАМПЫ, ТО тъ КАК НЕЧТО
ГАЛМЕЙ Й КАНТАТНЕЙ ЛИТЕРАТУРЫ: 4)
РВІ 'НАРАДА ЗАСТЫВШЕЕ. НО, Е ДРУГОЙ «ТОРЕНЫ, В ХОД
'Е
НЫЕ УКРАШЕНИЯ, КАДЕНЩИ*. ИЗ §ТИХ ЧЕТЫРЕХ ттт%
РАЗВИТИЯ УКРАШЕНИЙДЕЙЕТШТЕЛВНЕ'ЕІІНАРУЖІШАЕТЕЯ П§=
-НЕРВЫЙ и ТРЕТИЙ, ЯД ЕЛОВАМ ЛЕЙХТЕНТРИТТА, НАИБОЛЕЕ
Д^ІНАЙ ТЄІНДЄНЦЙЯ К ЄК@ЄТЄНЄННІ§. К ЯРІВРАЩЕІНЙЮ ИХ 8
ТРУДНЫ Й <В ТЕ ЖЕДОЕМЯНАИБОЛЕЕ ВАЖНЫ ДЛИ РАВРЕ=
ШНОШАЧНО РИТМН§О§АННЫЕ ШТАМЯЫ И ЗАВИТУШКИ, І
ШІНИЯ ЯЕЕТАВЛЕНИЕЙ "АВТОРОМ ЗАДАЧА ДВА ДРУГИХ НЕ
ВТОМ ЕЛУЧВЕ ЗНА-ЩКИ МЕЛИЗМ§§ ЕКАЗЫЕАШЕЯ ШКО РОДА
ЯВЛЯЮТОЯ ААГАДАЕЙ, так КАК ОНИ ПРЕДСТАВЛЯЮТ тШ
ЕТЕНОРРАФИЧММШЙ §§КРАЩЕЗШЯШ, ИВИМЕНЯ^ИЫМИ ДЛЯ
УКВАШЕИИЯ, ЯЕЛНЕЕТЫ© ВЫШЕАНИЫЕ В НОТАХ, ИВ ©НИ М§=
АБЕШЧЕІНИЯ ЕЯРЦДЕЛЕННЫК ФЙАД ИЛИ ЖЕ МОЙНЫХ В ДАН=
ГУТ БЫТЬ ПОЛЕЗНЫ КАК НАГЛЯДНЫЙ КАТЕРНАЛ Й &ЕКШ*
НЫЙ
©БЕРЕТОВ, І КАЧЕЕТВЕ ЯРИМЕРА МЕИЕНЕ ЯРІ
ТЫЛЬНЫЙ АРГУЇМЕЙТ 1 ©1НЄШЄННИ ®еЫЧШ ЄНРЄДЄЛЄИ8ЄЙ
ВІЕТИ ТРЕЛЬ == ЕЕ КЕНЭЛНЕНИЕ Е ВЕРХНЕЙ ШЕМЕГАТЕЛВНЕЙ
ЄТИЛЄВ0Й
Ф: І: SAX В ВВВЕМ
ТАКЖЕ ЕШТЕМАТЕВИРУЕТНОТЫ m ВТОРЕЙ НОШВИНЕ KVHI ВЕКВ НЖТОЛЬКЕ УК§РЕ=
УЙРАШ^ЙЙЯ: НА
§НРЕД§ЛШЙЙ
ВЫ= НЙЛОеЬ, ЧТО МЕМВШЧЕЕКИ ЙЄРЙ©ШЛЄІІЬ ДАЖЕ НА >ЕШЄ
АЕЛ»ТВ ТРИ ФУНЩИВНАЛВИЫЕ щты ИЄЛЙШЮІ І) М«Л§=
МШТА, ТЕ ОІНО ДІРИШІЙЛО К «БЕНАМЫЕЛЕННЫМ» § МУЗЫ=
ІЙЧШЙЄ 1) РИТМИЧЕСКИЕ, I) ГЕРМЕИИЧЕЕКИЕ-; ЯРИ ши
КАЛЫТ ЕТНЕШЗНИИ РЕЗУЛЬТАТАМ (НАЯРИМЕР, К ЯОЯІ=
АРЙАМЕЙТЫ ©ІЛЙДАЮТ §§ЛЕЕ ЧЕМ ЕДШЙ ФУШМ* ЛЕЙНЮ ЯАРЛЛЕЛЬИМХ КВИНТ ИЛИ ЕКТАЕ), Б ДРУГОЙ ЕТО=
ЕЙ: ПВМІШ ЯРЭЕТЫИ, ИМЕЇТЯ ЕВЕТА§ИЫЕ ^РИАИШТЫ, §©=
РОНЫ, НУЖНО ЕИНЕТИТВ, ЧТО ИЕКУЕНЕМУ ИЕЯЕЛНИТЕЛШ И В
ЕТ§ЯЩЙЕ ИА тп ИЛИ ЕЕЛЕЕ ЯРВЕТЫК ФИГУР» ПРИМЕНЕНИЕ
ПОДОБНЫХ СЛУЧАЯХ, ЯО^ШДЙ^ОМУ? УДАВАЛОСЬ ЯО^РДАТВОМ
§©ЕТ§§Й§Г§ @ВН
. АМЕНТА ВРИЕНТИРУЕТЕЯ ИА ©ДНИ Й§ Е@ДЕР=
НЕЗАМЕТНЫХ РИТМНЧШИК ДАИГОЕ И НЮАНЩРОВКИ УДА=
ЖАЩИХІЯ § НЕМ ЯРЕЕТЫН ВРИАМЕИТДВІ ЛЕИИМАКИЕ тпт
РЄННЙ 3ÂMÂÊKH|0IBÂTFE НЗЯВИЯТНЫЙ И іШШа .§§МЙИТЄЛВ=
НЕЙ ФШЦИИ ДАИИВГЕ АРИАМЕЙТА, ВЫТЕКАЮЩЕЕ ИА МУ=
НЫЙ АФФІКТ: ПОІТОМУ ДЛЯ ЯОДЛИННО ХІУДОЖЄЄТІШНОЙ
АЫКАЛВНОГ§ КВНТЕИЕТА, ИМЕЕТ &ЕЙШ@Я©ЛАГАШЩЕЕ шт-ПЕРЕДАЧИ ДАЖЕ ТЕХ УКРАВШИЙ, КОТОРЫЕ УЖЕ ЖР§ВРАТИ-НЛЄ ДЛЯ ЯРШЛШФЙ МЕИЕРЫ ©Р@ ЙШ©ЛИЕЙЙЙ:
ЛИЕВ В ОПРЕДЕЛЕННЫЕ ЗАЕТЫШИЕ ШАБЛОНЫ, НЕ§БХО»§
ЕОХІРАНЯТЬ ОСТАТОК Е&ОБЕДЫ, Л§ЕК§ЛВКУ ОНИ ЕЩЕ В КАКЕЙ*
І ДРУГЕЙ ИЛАШФИКАЦИИ ( і . ЯК#ІЙ)
ТО ЕТЕЯЕНИ ОЕТАЮТЕЙ ЯЕНШИ УКРАШЕНИЯМИ:
Я§ДІРААДЕЛЯІЕТЕЯ -иа ЕЕТЕ€ТЙ§ЙЙ§ РАЗВИВАЮЩИЕСЯ ГРШЫ,
ІІАЖНО ОТМЕТИТЬ Ито©БЕТОЯТАДВЕТВЕ. ЧТО В ТЕХ ЕЛУ-ВБЛАДАЮЩНЕ РВДЕТЕЕИИЫМЯ ВЙШШШ ЕЕВБЕИТЕТЯМВ:
ЧАЯХ, КОГДА УКРАШЕНИЯ БЫВАЮТ РНТМНЧЕЕКИТОЧНЕВЫ«
ВА
' ШНЕЙІШШИ ЯІЛІЯЮ.ТЄЙ RF УЙЙМ ФЕРШВГВІ В 1?ЕЛЕ&
НИЕВНЫ В НОТНОМ ТЕК€то,.ЕНИ ЗЕКЕРЕ ТЕЇРЯЮТ ЕВЕЙ ШЕ-К ЯЕРВВЙ НА ЙЙМ, ЖМИМЕ Ф&РШЛАГОВ,
МЕГАТЕЛЬНЫЙ, ЛИШЬ УКРАШАЮЩИЙ И ВЫДЕЛЯЮЩИЙ ХВРАК^
УЇЛЕЙФЕРІ ИАХШЛАГ, АЯШЛАГ. К ГРУППЕ ТРЕЛЕЙ
ТЕР И ЕТАНЕВЯТОЯ РВШЕЯРАВИЫМ ЕІСУКТУЇРННМ ЗЛЕМЕН»
ТАКЖЕ МЕРІДЕНТ, ВИВРАТЕ (У ЕТРУННЫХ), LEÈUNG (ИА КЛА=
ТОМ ЕЕЕТВЕТОТАУЇЕЩЕГЕ ИЗЛОЖЕНИЯ! G ВТОМ ЕМЫЕЛЕ РНТ-§ЙКАДЕ), PIBATTUTÂ; ТРЕТЬЮRÔPAEYMШАЛШЫЕ YS^PA-МИЗОВАННЫЕ АРЯЕДЖИИ В ПРЕЛЩИН Є^ИГ, Х,ТД I ПО
штт = ТАКИЕ, КАК ГРУЯЯЕТТ©, АРЯЕДЖКАТВ, А ТАКЖЕ ТЕ,
ЕРАВ*НЕ«ЙЮ G ЗРЯЕДЖКЯМН ИЗ ПРЕЛЮДШ E§--MOIL, X/MT І
КОТОРЫЕ ЕЕЕТАЯТ m РААЛНЧНЫХ шшт ГФ§К©ДЙЩЙК Н
ИЛИ ЖЕ ГРУДЯЕТТЕЕБРАЗНЕЕ НАЧАЛО Фщ CI§--DUR, Х:ТД. I
ВЕПЭМШТЕЛВНЫХ Й©ТІ ВАЖНЕЙШИМ- ЯРВИВКВМ шй ГРУЯ*
НЕ ЕРВВНЕНИЮ § ЯЕДЛКНИЫМ РВУПЯЕТТО УЖЕ БОЛЬШЕ НЕ
ЯЫ ЯІЛЯЄ'ШЯ Ва«ЧЛЄНЄІІИЄ боЛіе ДОЛГИХ ДЛИШШЙееТІЙ
Я>ВЛЯІЕТОЯ УТЕШЕНИЯМИ:
НА .МНЕГФЧЙЕЛЕВНЫЕ
ПРМВДАЕЖМЭЕТВ §РИВМЕИ*
І ттп Е ВЫШЕЕКАЗАННЫМ НЕ §Е@ГДА НАДЕЖНЫМ
ТА К Т©Й шт ИНЕЙ РР^ЙПЕ тчт НЕ ГЕВЕРКТ § §Р§
ЯІВЕД^ТАВЛЯЕТЕЯ М@ТОД РАЕНШФРЕВКИ УМРАШЕНИЙ У
ФУНКЦИЙ (НАЯРНМЕР, РАВНЫЕ ФАРМЫ ФЕРШЛАГЕВ ВЫЯ§Л=
И, С- IAXA НО АНАЛОШЙ Ê Д^РЙМЙ ЕГО* ЕЕЧИНЕНИЯМЙ,
НЯЮТ РАЗЛИЧНЫЕ ФУККЩШ, тегда КАК ТРЕЛВ Й РРУДАЕТТ§
ГД
§ §ЯРІДЕЛЕНН@ІМ КВНТШТЕ
ФУ
ИЕ
К--ЙОДА&ЙАЯ ЖЕ ФИГУРА БЫЛА ВЫЯ-НААНА НОТАМИ: (ПЕ*
ДО,БНЫМ ШТЕДОМ ДЕЛЬЗУЕТЕЯ, НАЯРАМЕР, Л» РЕЙЗМВН В
ЦЙЯІМИ, КЕТЯ И ПРИНАДЛЕЖАТ РААЛИЧНЫМ ГРУЯЯВМ).
УНЕМИЯАВШЕЙЕЯ ВЫШЕ ЕТАТЬЕ, В ТВКЖЕ НЕКОТОРЫЕ ЗАРУ»
А: ЮР©ЙШНЙ G ттй ДИЗЕЕЕРТАЦИИ «ФРАНИУА<ЕКАЯ
"БШІНМЕ АВТОРЫ,) ПО ЕШШШИЮ К ТАКИМ ПРИМЕРАМ,
МУЗЫКАЛЬНАЯ ©РАМЕНТЕКАВ РВ€€МЕТРВ»ЕЕТ РРАШЕНИЯ
КАК ТЕМЫ ФОТ! CIS--DUF, Х.ТД.- І ИЛИ ФУГИ Q=DUR.
Ш ГІЛЕДУІЕДІЙ ШЇЕМЕЇ І) ТРЕЛЬНЕЯ
Х.Т,К* I, ГРУИЯЕТТО ЕТАНШИТЕЯ ЕТРУКТУРНЫМ ВЛЕМЕНТЕМ
тшт ТРЕЛИ РАЗЛИЧНЫХ ТИЯВВ И МВРДЕЯТЫ), І) ПОРТЕ-ТЕМЫ, А й ТЕШИ ЗРЕНИЯ ОРНАМЕНТИКИ = ОДНОЙ ИЗ ТЕХ
МІНГ
' НАЙ ОРНАМЕНТИКА (ФЕРШЛАГИ, ШЛЕЙФЕФЫ И ЦЕЛЫЙ
МЕШАВШИХ ФМІУР, О ШТОРЫХ ШЛА РЕЧЬ ВЫШЕ.- И ВО-РЯД ДРУГИХ МІЛЙІШЕ).- 3) ГРРЇІЕТ; 4) ÂIPIRATTEFL Й
ЕБЩЕ, КОГДІ АВТОР ВУПИ<ЕЫВВЕТ В Фшах ФИГУРУ, ЕХОД=
§UAPEFL§tefl:
НУЮ й ТОЙ, КОТОРАЯ ИЗОБРАЖАЛАСЬ БЫ ТЕМ ИЛИ ИНЫМ
КАК ВИДИМ, ЇВ© ШХ ІТЙХ КЛАШІФЙКАЦИЯХ §А ОЕНЕВУ
БЕРУТЕЯ РАШНЫЕ ЯРИВНАШІ! У ДАДЕЛ^НА TW —ВТНВШЕ*
ЗЙАКОМ* ЕОВЕРШШНО; НІ ОБЙЗАТЕЛКНО, ЧТО ОШ ДАЕТ ТАШМ
НИЄ ЕРНАМЕЯТА К УЦРАШВЕМБЙ «©ТЕ mm НОТАМ (Ш=
ОБРАЗОМ РАШИФРОЧШУ ВТШ ЗНАКА, ВО МНОГИХ СЛУЧАЯХ
ЧАЛЬНЫЕ*^ «ЯВЄЛЕДУЮЩИЕ», ЕВАЯБЛИЯЮЩКЕ» УКВАШЕКИЯ) ;
(ЕБЛЙ РІЧЬ. НІ ЙДЄТ 0 ЧЙЕТО ИНЕТІРРТЙІВЙОЙ ЛЙТЕРАТУРЕ)
У Ф; І; БАХА = ПРЕОБЛАДАЮЩАЯ ФУНКДА ЛМЕЛЕДИЧЕ»
О-БОЗНАЇЧАТЬ КАК РАЗ ЖШННЕ АВТОРЕ РЙЙ*
СКАЯ,- ІРЙТМЙЧИЕКАЙ, ГАРМЕЯНЧЕЕКАЯ)', У 3, ЯШШ = ©ПРЕ=
ШАТЬ §ДЄ€Ь ТОЧНОЕ Й-ОПОЛНЕННЕ BÂÂMÊH ТОЙ ЙМЯРОШАА*
ДЕЛЕННЫЙ ЙСТОРЙЧЕШИЙ ПРЙШШП РАЗІЙТЙЯ (НА-ЯРЙМЕР,
ЦЙШНОСТЙ, КОТОРАЙ МОГЛА бы ВОАЙШМУТЬ, ЕОЛЙ бы ЗДЕСЬ
тобтятт
ттмы, ш
еттт
пттъ
тттщп
тттт кж&ш ошяшт
чжщтт,
]іш.шт&<
пшшит,
:
шшїь \\т
:
тщ£
шшягт
M
щжтттш
>4Ш4тЫп1\
:
Шжфттттъ--
№м§т
*Ойыш
шттш m
тт§
wmrm
?
;
щммты
;
щтшвмшм
&тшш
:
т$§тм&
Шшш &тм№жыи
о$птттт(тм
m mmêf
стоял мелизматический знак. Следовательно, называть
такие :ыписанные автором фигуры «авторской расшифровкої украшения» — не вполне правомочно. Такого
рода фигуры могут оказать лишь какую-то косвенную
помощь, не более *.
В качестве возражения можно было бы привести
знаменитый пример Ванды Ландовской **. Она показа­
ла, *?то верхний голос в Andante из «Итальянского кон­
церн а» И. С. Баха сплошь состоит из выписанных украшеьи'й и его можно записать очень просто — без еди­
ное тридцатьвторой — и снабдить значками. Но нельзя
за< ьйвать о том, что эта часть по своему характеру
пр дставляет собой зафиксированную .импровизацию,
которая и при выписанных украшениях всем своим
внешним видом говорит об этом ,(в отличие, скажем, от
вышеупомянутых тем, где имеются фигуры, по своему
рисунку — но не по характеру — напоминающие выпи­
санные украшения). Кроме того, если эту часть при
анализе и можно записать элементарно, снабдив зна­
ками украшений, то обратную операцию — воссоздание
на основе этой аналитической записи полного орнамен­
тального облика пьесы — проделать совершенно невоз­
можно, так как большую часть этих украшений состав­
ляют импровизационные «произвольные манеры». Как
бы ни был интересен и нагляден этот дрнмер, он с точ­
ки зрения рассматриваемой проблемы ничего не дока­
зывает—в распоряжении Баха просто не было сим­
волов, которыми он смог бы обозначить все эти укра­
шения; более простые в смысле орнаментики места и
в этой пьесе помечены у него значками.
Здесь мы вплотную подходим к следующему очень
важному вопросу (также отмеченному Г. Дадельсеном) — об относительности правил орнаментики. Эта
относительность связана прежде всего с разветвленностью системы орнаментики, которая формировалась в
музыкальной практике разных стр'ан по-разному. Отли­
чие в орнаментике наблюдается между отдельными
школами и композиторами; .кроме того, применительно
к целому ряду инструментов развивалась собственная,
присущая именно данному инструменту практика ор­
наментики. Поэтому, несмотря на многочисленные су­
ществующие правила и таблицы украшений, можно
лишь с очень большой осторожностью применять реко­
мендации одноіго автора по отношению к яроизведениям
другого; в иных случаях указания, касающиеся пьес
одного сборника, оказываются неприменимыми к более
ранним или более поздним произведениям того же ав­
тора. Пособия И. Кванца и Ф. Э. Баха, появившиеся с
интервалом в один год, показывают, что даже участ­
ники одной и той же капеллы совсем не были едины
в своих взглядах на вопросы орнаментики и демонст­
рировали в этих книгах свои собственные вкусы. Мож­
но сказать даже, что существовало такое разнообразие
взглядов, что в принципе по большинству вопросов ор­
наментики можно отыскать авторитетные высказыва­
ния, подтверждающие диаметрально противоположные
мнения. Так как основным существенным признаком в
исполнении орнаментов является ритмическая и дина­
мическая гибкость, импровизационноеть, то и все пра­
вила имеют скорее характер рекомендаций, намечаю­
щих определенные границы исполнения. Жесткие и точ­
ные в ритмическом отношении предписания оказыва­
ются в определенной степени насилием и искажают
самую суть орнаментики. Подобные указания в табли­
цах часто объясняются их педагогической целью —
преподать неискушенному ученику или несведущему в
этих вопросах любителю самое первое приближенное
наставление. По этой причине во многих пособиях гого времени встречаются ссылки на недостаточность та­
ких таблиц для изучения искусства орнаментики. По­
пытки отыскать единственно правильное в ритмическом
отношении решение того или иного орнамента не име­
ют никаких реальных оснований.
* С другой стороны, весьма продуктивным может оказаться
метод сопоставления вариантов темы (например, при распро­
страненном у И. С. Баха самопародировании), когда в раз­
личных произведениях она орнаментируется по-разному. При
этом оказывается легче распознать основные контуры темы и
определить допустимые границы исполнения орнаментов. По­
добным же образом очень полезно сравнить применение ме­
лизмов при проведении аналогичного материала в разных пар­
тиях внутри одного произведения. А. Бейшлаг в своей аргумен­
тации использует оба эти метода.
** Л а н д о в с к а я В. Старинная музыка. М„ 1913, с. 90—
94.
20. Бейшлаг
Очень важным обстоятельством является то, что,
хотя в трудах старых теоретиков все время содержат­
ся предостережения против избытка «манер» в испол­
нении, — все-таки в наше время при исполнении ста­
ринной музыки применяется чрезмерно мало украше­
ний но сравнению с тем, что было принято раньше.
(Изучение источников обязательно должно быть до­
полнено знанием стиля, чтобы исполнитель мог не
только определить способ расшифровки указанных
украшений в данном контексте, но также умел судить
о том, в какой мере допустимо или даже необходимо
привнести дополнительные украшения в тех местах, где
композитор не указал ничего.
\В связи с тем, что задача книги Бейшлага ібьиіа
практической, а обилие материала преследовало цель
помочь читателю ориентироваться в конкретном при­
менении мелизмов, представляется целесообразным рас­
смотреть ряд вопросов, связанных с исполнением музы­
ки XVIII века. В нашем "концертном и педагогическом
репертуаре наиболее широко '(из всей «старинной музы­
ки») представлены произведения именно этой эпохи.
Детали, касающиеся исполнения мелизмов, реша­
ются в основном тексте книги, целый ряд частных
проблем освещен в комментариях (например, орнамен­
тика Д. Скарлагти), в приложении (статья А. Кройца
«Орнаментика в клавирных произведениях И. С. Ба­
ха»). Помимо этого, существуют работы, в том числе и
на русском языке (см. комментарии), помогающие ори­
ентироваться в этом богатом и сложном мире. Но всетаки остается нерешенным целый ряд общих вопросов,
из которых особенно значительным является вопрос
связи мелнзматики с другими компонентами исполни­
тельства и их взаимовлияния.
'Как мы уже отметили раньше, орнаментика — важ­
нейший элемент стиля. Если при изучении она в ка­
кой-то степени поддается абстрагированию, то при кон­
кретном исполнительском воплощении она должна сно­
ва войти во взаимодействие с другими сторонами
исполнительства, причем таким образом, чтобы в ре­
зультате получилось некое стилевое единство. Так как
никакой преемственной связи с живой музыкальной
практикой той эпохи у »ас нет, то интерпретатор стоит
перед необычайно сложной задачей реконструкции ис­
полнительского стиля на основании «голых» нот (на­
подобие того, как археолог должен подчас по неболь­
шому найденному фрагменту восстановить целый пред­
мет) .
Только в последнее время начинают появляться ра­
боты, посвященные «синтетическому» рассмотрению ор­
наментики (на фоне других сторон исполнительства и
во взаимодействии с ними). Такой анализ дает 'Ганс
Петер Шмитц в своей книге «Искусство украшений в
XVIII веке. Инструментальная и вокальная практика
музицирования в примерах» *.
Основное содержание книги, как и у Бейшлага, со­
ставляют примеры из сочинений французских, итальян­
ских и немецких композиторов, воспроизведенные в
факсимильном виде с рукописей и с первых изданий.
Даются произведения разных жанров, вокальные и ин­
струментальные, но, в отличие от книги Бейшлага, не
в отрывках, а целиком или в виде законченных частей.
Так же как и у Бейшлага, комментарии к примерам
минимальны—самое главное, подбор материала; вни­
мательный читатель, анализируя эти произведения по
оригиналам, самый облик которых несет на себе дыха­
ние эпохи, из сопоставления примеров сможет вникнуть
в дух этой музыки, сам сможет сделать для себя вы­
воды о том частном и особенном, что отличает мелизматику данной школы, данного автора, будет в состо­
янии обнаружить те специфические приемы орнамен­
тики, которые характеризуют исполнительство на дан­
ном инструменте. В частности, очень интересно проде­
монстрирован блестящий расцвет скрипичного вариа­
ционного искусства на примерах «Тридцати двух ва­
риаций» М. Марэ, произведений А. Корелли, Ф. Дже­
миньяни, Дж, Тартини, П. Нардини (см. наш коммен­
тарий, примечание 9 к главе 2 третьего раздела). Та­
кой метод подачи материала в современной книге, ко­
нечно, не случаен — он рассчитан на активность самого
* S c h m i t z H. P. Die Kunst der Verzierung im 18. Jahrhun
dert. Instrumentale und vokale Musizierpraxis in Beispielen. Kassel
Basel, 1965.
305
читателя (и может служить своего рода ответом и на
высказывания критиков книга Бейшлага): не всегда
дотошный комментарий необходим, в иных случаях
полезнее остаться наедине с музыкой.
'Наибольший интерес с точки зрения рассматривае­
мой нами темы представляет большое Введение к кни­
ге. Его изложение и составит заключительный раздел
настоящей статьи. Привести его нам представляется не­
обходимым пот?ом;у, что автор на основании изучения
десятков и даже сотен трактатов XVIII века форму­
лирует основные тенденции, характерные для исполни­
тельства этой эпохи, и приводит целый ряд положений,
которые если и не претендуют на то, чтобы быть при­
нятыми в качестве непреложных правил, однако могут
оказать большую помощь нашим исполнителям при их
обращении к музыке XVIII века.
Автор с добросовестностью статистика подытожи­
вает наиболее типичные общие особенности — динами­
ческие, темно во -ритмические, артикуляционные, — при­
сущие исполнительству в это время. Формулируя каж­
дое из своих положений, он дает ссылку на добрый де­
сяток источников с точным указанием страниц, где это
положение подкрепляется. Поэтому здесь не молут воз­
никнуть подозрения в случайности, субъективности
(связанные с высказанной ранее мыслью, что «по боль­
шинству вопросов орнаментики можно отыскать авто­
ритетные высказывания, подтверждающие диаметрально
противоположные мнения»).
•Кроме того, здесь Шмитц привлекает до этого поч­
ти совершенно неизвестные данные о «звукозаписи
XVIII века», о чем он писал еще до выхода этой кни­
ги *. Речь идет о его анализах специальных графиче­
ских схем, которые предназначались для переноса не­
больших музыкальных пьес на валики различных му­
зыкальных автоматов, широко распространенных в
XVIII веке. В этих схемах переданы тончайшие алоги­
ческие изменения—ритмические сдвиги, неравномер­
ность движения, особенности расшифровки тех или
иных украшений. Эти записи^ без сомнения, отражают
исполнительские вкусы эпохи — таким образом, изуче­
ние подобных схем помогает перенестись через века и '
соприкоснуться с утерянной исполнительской традицией.
Все это позволяет отнестись к положениям Шмнтца как к наиболее авторитетным и объективным дан­
ным, касающимся особенностей исполнительства, и в
частности орнаментики XVIII века.
Введение к книге открывается рассмотрением роли
музыки в XVIII веке. Автор сравнивает известные по
литературе примеры воздействия музыки на аудиторию
той эпохи с реакцией публики 20-х годов нашего сто­
летия на джаз или с известными по описаниям путе­
шественников примерами гипнотического влияния му­
зыки на поведение примитивных племен. По словам
И. Маттесона, ехесиНо (исполнение) скорее подчиняло
себе туепНо («изобретение») и е1аЬог^ю (разработку
материала), чем оставалось равноправным или подчи­
ненным компонентом — в противоположность музыке бо­
лее позднего периода **. Крупнейшие композиторы —
И. С. Бах, Ф. Куперен, А. Вивальди — славились в свое
время прежде всего как величайшие исполнители.
И самое ценное для слушателей в этом исполнитель­
ском процессе заключалось в выявлении индивидуаль­
ной неповторимости артиста и в возможности «соучаст­
вовать в игре». Артисты просто обязаны были прояв­
лять в исполнении свободу, «исключающую — по словам
Ф. Э. Баха—все рабское и машинообразное». И за
сто лет до него М. Мерсенн говорил о бесконечно мно­
гочисленных возможностях при музицировании, для ко­
торых не существует правил. Такое выдвижение на
первое место эмоционального начала привело к возрож­
дению старого понятия а ф ф е к т а , которое наполни­
лось новым содержанием и стало определяющим для
музыки и музицирования целой эпохи.
На службу аффектам была поставлена вся испол­
нительская практика эпохи барокко—в особенности же
искусство украшений. Украшения должны были спо­
собствовать тому, чтобы вызывать у слушателя аффек­
ты, то есть «возбуждать и успокаивать страсти».
Понятие украшения было в эту эпоху достаточно
широким и включало, помимо собственно украшений
(«значительных» или же «произвольных»), определен­
ные ритмические и темповые изменения, piano как ди­
намическую градацию, различные виды артикуляции. В
этом смысле об исполнительстве говорили как о «разу­
крашенном» виде игры.
В понимании XVIII века искусство орнаментики
означало просто музыкально-исполнительское искусство,
и украшать — значило изменять, удивлять, поражать,
вводить в заблуждение и даже «обманывать» (по
И. Кванцу). Все в музыке подчиняется закону измен­
чивости, «потому что в музыке многообразие являет­
ся матерью всякого удовольствия и искусства» (:Дж. Бонончини) и «во всех разделах музыки должны быть
изменения» (1И. Агрикола). Но эти изменения дейст-;
вуют только до тех пор, пока они звучат «ясно и от­
четливо», — отсюда этот важнейший принцип исполни­
тельства той эпохи.
Очень важно отметить, что хотя нотации часто
предоставляла исполнителю свободу выбора инстру­
ментов или инструментального состава (такого рода не­
определенность восходит еще к эпохе Возрождения), но
как раз в XVIII веке стало появляться все больше и
больше сочинений для фиксированного состава (правда,
еще И. С. Бах в своем методе пародирования собст­
венных и чужих произведений как раз применяет этот
старинный принцип: «для пения или для игры»). Но
тогда в понятие исполнительского искусства еще вхо­
дило умение музицирующих изменять с листа ориги­
нал, приспосабливая его к возможностям данного инст­
румента или голоса, что в свою очередь облегчалось
происходившим в XVII—первой половине XVIII века
процессом выравнивания инструментальных и вокальных
особенностей, который протекал под знаком принципа
имитации. В результате прообразом для инструменталь­
ной музыки, в первую очередь в медленных частях,
стал человеческий голос; с другой стороны — певцы, в
особенности в быстрых разделах арий, пытались срав­
няться по подвижности с инструментами.
Далее Шмитц переходит к рассмотрению отдельных
компонентов исполнительского искусства, входивших в
XVIII зеке в широкое понятие украшений.
Д И Н А М И К А
«Каждому знатоку известно, что в музыке слабое и
сильное — подобно тому как в живописи свет и тень —
являются важнейшими, источниками, из которых чело­
век искушенный может извлечь секрет, как наилучшим
образом усладить своих слушателей», — писал И. Мат­
тесон. Это высказывание можно дополнить словами
М. Преториуса, сказанными з*а сто лет до этого, — и
«выражать аффекты и трогать».
Динамические обозначения в музыке этой эпохи
встречаются лишь в исключительных случаях. В то
время сознавали, что, принимая во внимание различие
• S c h m i t z H. Р. Die Tontechnik des Père Engramelle. Kassel-Basel, 1953.
** Существовавшее тогда противопоставление: композиция-—
интерпретация — мы легко можем обнаружить и сейчас на ос­
новании нотации старинной музыки. Ведь если в XIX—XX ве­
ках подробно выписываются темп, ритм, динамика, артикуля­
ция, то в XVIII веке детальная фиксация встречалась только
в учебных примерах для любителей или начинающих.
3 0 6
инструментальных и вокальных составов; величину по­
мещений, — такие обозначения могли во многих случа­
ях только ограничить свободу музицирующих. Зато из­
вестно, что одним из важнейших практических прояв­
лений динамики было значительное динамическое ожив­
ление отдельных нот, каждая из которых «должна
иметь в себе свое forte и piano» (Кванц). В медленных
частях отдельные звуки начинаются с «небольшой, едва
заметной слабостью» (Л. Моцарт), а затем крещендируют; в быстрых частях проявляется противоположная
тенденция — длинные звуки нужно брать сильно, затем
продолжать их звучание слабее, как бы «накалывать»
их. При излюбленном динамическом разукрашивании
длинных нот тон начинается по возможности тихо, за­
тем все более и более усиливается и заканчивается
на «теряющемся piano» (Кванц). Это «вытягивание го­
лоса» (Агрикола) принадлежало к числу ежедневных
основных упражнений, главным образом у певцов, и
могло, в свою очередь, еще разукрашиваться посред-
сгвом вибрато ' (tremolo, Hautement), трели или же при
помощи старинной репетиционной трели.
Эпоха барокко с точки зрения динамики должна
рассматриваться как „эпоха f o r t е". В противополож­
ность этой ооновной краске piano играло лишь незна­
чительную роль. В XVII и XVIII веках наблюдается
тенденция к соединению forte и быстрого движения
(так же как piano и медленного). Forte сочетается с
быстрыми разделами, с темами любого вида, когда они
исполняются первый раз или повторяются, — что осо­
бенно важно для фуг. Каденции вводятся «тяжелым
forte» (4>. Э. Бах), forte окрашивают все «так называ­
емые обманы» (Кванц), то есть гармонические ложные
обороты. Отдельные неожиданные чуждые тоны и лю­
бые диссонансы нужно также выделять посредством
forte.
В противоположность этому piano применяется как
более или менее измененное эхо. В эту эпоху подобное
понимание piano является столь прочным, что piano
часто разъясняется как эхо и эхо — как piano. Повто­
рения разделов, особенно в танцах, играли piano —
тоже исходя из этого принципа эха. Краска piano опре­
деляла целые разделы — например, средние, в особен­
ности минорные, части арий; во имя необходимых из­
менений и отдельные вариации могли играться piano.
То, что аккомпанемент шел в основном на piano, под­
разумевается само собой; в «Энциклопедии» под сло­
вом „doux" (нежно) было ясно написано — «как эхо
или сопровождение».
Медленные части также были в основном связаны
с окраской piano. И заключения таюих частей любили
исполнять так, чтобы они истаивали. Джеминьяни
предписывает и заключения разделов исполнять pia­
no — чтобы повторяющаяся затем forte тема прозвуча­
ла ясно и четко. В подобном же смысле обозначены
piano переходы в «Итальянском концерте» И. С. Баха.
Динамическое начало проявляется и в барочном
принципе многоголосия с его увеличением и уменьше­
нием количества голосов — прежде всего в tutti и solo
концерта, противопоставление которых также связано
с эффектом эха. Основные формы тогдашней динами­
ки обнаруживаются в четко и ясно отделенных друг от
друга ступенях, в террасообразном членении.
Динамические п е р е х о д ы
играли ничтожную
роль, но обстоятельство это никак не отрицает того,
что сами «террасы» внутри могли быть динамически
столь же богато расчленены, как и отдельный тон с
его более или менее четко выраженным messa di vioce
(филировкой звука). Внутри динамического пласта
«нужно делать так, чтобы за crescendo в нужный мо­
мент следовало decrescendo» (Ю. Леблан). Отдельные
нарастания и спады на протяжении больших отрезков
являются исключениями и не характерны для XVIII
века.
РИТМ И ТЕМП
XVIII век использовал в качестве украшений.и из­
менения длительности звуков. Эпоха барокко многое
знала о тесной связи между музыкальным процессом и
естественными движениями человека, поэтому уже толь­
ко из одного ритмического элемента рождались воз­
можности и эффекты, о которых мы сегодня можем
лишь догадываться. Свободный ритм, ведущий проис­
хождение от танцевального начала, не поддавался точ­
ной записи и лишь постепенно и с большим трудом пе­
реводился в метр. Трудности, проистекающие из этого,
прежде всего проявляются для нас в области tempo
rubato, являвшегося «свободным сдвигом или пред­
восхищением ноты» при остающемся неизменным ос­
новном ритме. Для того чтобы хотя бы приближенно
йотировать этот ритм, иногда обозначали основные
ноты как синкопы; другой вспомогательный прием за­
ключался в том, чтобы в пьесах, изложенных восьмы­
ми, представлять себе движение восьмыми триолями.
Орнаментальный характер синкоп очевиден, и этим
объясняется, в частности, то, что их очень редко укра­
шали «значительными манерами» или чем-либо подоб­
ным.
С аналогичной же трудностью сталкивалась и за­
пись обычных расширений в конце частей: они могли
иметь самые различные градации — от короткой задер­
жки перед заключительной нотой до ярко выраженного
ritardando. Об этих замедлениях говорит многие ав­
торы. У И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, Ф. Джеминьяни
очень часто встречаются заключения быстрых частей,
обозначенные Adagio.
iHo в основном в музыке той эпохи сохраняется
принцип равномерности движения (и поэтому ука­
занные замедления следует вводить как можно позже).
Зато многие авторы писали о ступенчатых ускорениях,
имевших смысл украшения при повторении.
В духе средневековых иерархических взглядов (и
барочного индивидуализма) проводилось членение ча­
стей такта, отдельных звуков (а применительно к кла­
вишным инструментам — даже пальцев) на «хорошие» и
«плохие», или «благородные» н «грубые». Так, в раз­
мере / , а также в трехдольном размере первая и
третья доли рассматривались как «хорошие» или «гос­
подствующие», то есть их следовало выделять ритмиче­
ски и динамически. В этой связи нужно указать на
ритмические кадансы в трехдольном метре, связанные
с гармонией, — гемиоли, в которых шесть длительно­
стей сгруппированы так, что два трехдольных такта
превращаются в три двухдольные группы. Для того
чтобы распознать эти гемиоли с их эффектом расшире­
ния, требуется определенная практика и умение сопо­
ставлять сольный голос с басовым, так как написание
не всегда эти гемиоли выявляет.
4
4
4
2 0 *
В соответствии с указанными воззрениями звуки, в
зависимости от ритмической группировки, делились на
«хорошие» и «плохие», или «ударные» и «лроходящие».
К «хорошим», которые следует выделять, принадлежа­
ли, например, первый звук под лигой и вообще первый
звук в группе из нескольких единиц. Так как выделе­
ние в большинстве случаев связано с затягиванием
соответствующего звука, начало движения здесь полу­
чается в достаточной степени органичным. Но прежде
всего выделяется любой затакт — с помощью динами­
ческих, ритмических средств или «значительной мане­
ры».
Барочный принцип существенных изменений с осо­
бой отчетливостью проявляется в своеобразном ритми­
ческом украшении, в «неравномерности». Это inégalité,
образующее пары, заключается в том, что в наследо­
ваниях звуков (большей частью секундовых), обозначен­
ных одинаковыми (достаточно короткими) длительно­
стями, один всегда несколько удлиняется за счет дру­
гого. При этом удлинение ударяемого звука или же его
сокращение (в «ломбардском вкусе») в одинаковой сте­
пени действует как акцент. Неравномерность не могла
точно обозначаться, так как ее степань зависела от
различных факторов —от характера и темпа (чем мед­
леннее, тем меньшая степень неравномерности), от ин­
струмента или голоса, от помещения.
'Вообще, неровно игрались: четверти в размере /¿;
восьмые —в размере U и в быстром движении на /4.»
а также в Д и Д; шестнадцатые в обычном (медлен­
ном) движении в размерах / , / , /в, /в, /в и так да­
лее— поскольку речь идет о поступенных или парных
последовательностях этих длительностей и темп поз­
воляет такую трактовку. Попарная -связь секунд или
терший требует этой неровности, которая в значитель­
ной степени способствует воплощению связности.
С другой стороны, должны исполняться ровно:
восьмые в размерах /&, /e, /e, /в; все длительности в
аллемандах и Andante; все звуки, которые следует иг^paть staccato; связные звуки, если лига охватывает бо­
лее чем две ноты; повторяющиеся более чем один.раз
звуки; крупные скачки, триоли, и, наконец, «скорые
пассажи».
Было принято также передерживать пунктирные
звуки (то есть исполнять их как бы с двумя точками
и даже дольше) и, в соответствии с этим, очень корот­
ко исполнять короткие — безразлично, идет ли речь о
французской группе: долго — коротко или же о лом­
бардской: коротко — долго. То же самое правило рас­
пространяется и на короткий затакт, причем предше­
ствующую паузу также следует делать как бы два­
жды пунктирной .
Зато в пьесах, обозначенных на / , / или / , если
3
2
3
4
6
4
2
4
3
6
9
3
4
6
4
12
1
2
3
4
4
4
4
3 0 7
6
9
12
их истинным движением является /в. /в или /в, пунк­
тирные звуки нужно не удлинять, а исполнять в триольяом ритме. Если ж е пунктирные ноты противопо­
ставляются отдельным триолям, не определяющим рит­
мическую структуру пьесы, то в этих случаях пунктир­
ный ритм должен во имя противопоставления обост­
ряться в особенной степени.
АРТИКУЛЯЦИЯ
Обозначения артикуляции встречаются в очень ред­
ких случаях, так как исполнитель должен был иметь
свободу сообразовываться с инструментам, тесситурой,
составом ансамбля, с акустикой помещения. Поэтому в
качестве вспомогательного средства приходится поль­
зоваться в вокальной музыке текстом, в инструмен­
тальной—сравнением с другими партиями, в клавиш­
ной литературе — редкими
обозначениями
апплика­
туры *.
По-видимому, в этом отношении
господствовала
очень большая свобода. Здесь можно установить какието принципы, какие-то пределы — но никаккоисхем и ни­
чего категорического. В задачу артикуляции входило:
1) Служить своими средствами наиболее ясному выяв­
лению аффекта. 2) Поддерживать ритмические члене­
ния, чтобы_сделать их ясными. В артикуляции могло об­
наруживаться стремление к выявлению игрового начала.
Упомянутому сочетанию forte — скоро в значитель­
ной степени соответствует staccato. Отрывистость в
XVIII веке была в основном короче, чем теперь; однако
к концу века проявляется тенденция делать staccato ши­
ре и мягче. В общем виде оказывается действительным
правило: чем быстрее движение, чем сильнее динамиче­
ская ступень, чем больше инструментальный состав, чем
«звучнее» помещение — тем короче staccato. Наоборот,
отрывистые секундовые ходы, а также любые звуки в
медленных частях артикулируются значительно мягче,
они начинаются здесь с «умеренной слабостью». В гаммообразных пассажах и колоратурах, в быстрых во­
кальных разделах, особенно при восходящем движе­
нии, предпочтительна мягкая отрывистость.
С группой piano — медленно нередко сочетается le­
gato. В противоположность вокальной музыке, где чле­
нение регулируется текстом, в инструментальной музыке
артикуляция становится серьезной проблемой. Здесь об­
наруживается тенденция в основном играть связно «зна­
чительные манеры», а также выписанные в нотах фор­
шлаги, нахшлаги, предъемы, группетто, различные трелеобразные фигуры — для распознавания их требуется
определенная выучка глаза и уха, но это достигается
легко. Далее требуется связывать: секундовые пары,
ступенчатые терцовые и секстовые последования, триоли
и вообще вспомогательные и проходящие звуки. Если
staccato сочетается с восходящим движением, то в такой
же степени legato предпочитает нисходящие ходы.
В артикуляции XVIII века связывание двух тонов
приобретает абсолютное господство. Двузвучные лиги
в принципе сочетаются с более или менее выраженной
неравномерностью: первая нота маркируется и выдер­
живается дольше, в то время как вторая вступает соот­
ветственно позже и «снимается». Эта артикуляция, ти­
пичная для всего XVIII века, лежит и в основе более
крупных лиг (появившихся позднее). Лига может быть
различной — мягкой или твердой, исполненной как тол­
чок. Вообще, ее нужно исполнять яснее и четче, чем это
делают теперь. Ф. Энграмель говорит в связи с этим
д а ж е о silences de liées, то есть о маленьких
паузах
между тонами (внутри лиги), что дает нам право ис­
полнять соответствующие места мягким staccato. На
другой стороне находятся «значительные манеры», в
особенности форшлаги, — их нужно связывать мягко;
этот вид артикуляции доводит исполнение — прежде
всего в сольной вокальной музыке — вплоть д о глиссандирования некоторых полутоновых форшлагов.
УКРАШЕНИЯ
Какую бы роль ни играли в исполнительском искус­
стве XVIII века динамика, ритмика, темп и артикуля­
ция, ее основой все ж е являлись украшения в узком
смысле, включавшие «значительные» и «произвольные»
манеры. Эти обе области, которые XVIII век из мето­
дических соображений пытался тщательно отделить од­
ну от другой, на самом деле обладают очень зыбкими
границами и могут быть сплавлены воедино. Например,
Andante из «Итальянского концерта» И. С. Баха в такой
же малой степени поддается однозначному анализу, как
и диминуции Ренессанса.
На протяжении веков (вплоть д о наших дней) мо­
дификации, которым подверглись формулы украшений,
были ничтожно малы. В XVIII веке изменилось только
их количество — в этом проявилась тенденция ко все бо­
лее и более богатому разукрашиванию по мере прибли­
жения к концу эпохи барокко.
Украшение теряет свой смысл, когда оно у ж е боль­
ше не воспринимается как таковое, — поэтому законом
является смена украшенных и неукрашенных
частей,
фраз и отдельных нот: такая смена сама
является
своего рода украшением. Если в произведении типа кон­
церта тема проходит в первый раз, то ее вообще не
украшают, — украшают только ее повторение. Средние
части (например, в ариях) во имя более яркого проти­
вопоставления играют в большинстве случаев без укра­
шений; фразы или короткие разделы, которые часто
повторяли с украшениями, в последний раз исполняют
в их первоначальном виде, как, например, это делает
И. С. Бах в «Гольшберг-вариадиях». Отдельные звуки
также подчиняются этому закону. В этом смысле дол­
гие звуки оживляются динамически посредством messa
di voce, в других же случаях остаются неукрашенными,
что совершенно ясно показывается обозначением „ten".
В XVIII веке импровизационные украшения ограни­
чивались сольной, концертирующей музыкой; в многого* Конкретные примеры применения этого метода содержат­
ся в нашей статье «„Клавирная книжечка Вильгельма Фридемана" как учебное пособие» в изд.: Б а х И. С. Нотная тет­
радь Вильгельма Фрндемана Баха. М., 1975, с. 10—11.
30S
лосных произведениях, в особенности в таких, в кото­
рых один голос исполнялся несколькими инструментами,
их значительно меньше. Но и в полифонических произ­
ведениях — инструментальных и вокальных — в практике
XVIII века прежде всего украшался верхний голос.
Можно следующим образом сформулировать неко­
торые общие правила в отношении украшений: чем быст­
рее пьеса, чем больше голосов, чем ниже тесситура, чем
больше состав и крупнее помещение — тем меньше сле­
дует применять украшений; кроме того, нужно очень
осторожно обращаться с манерами при лигах, синкопах,
в начале пьес, а также в цепковной музыке. Зато весь­
ма пригодны для украшений повторения любого вида,
в особенности в танцевальной, песенной музыке и в гар­
монических кадансах; чембало орнаментирует в целом
больше, чем струнные инструменты, струнные — боль­
ше, чем духовые, а духовые — больше, чем голос.
В старинных трактатах очень много говорится о за­
дачах «значительных манер» в мелодическом отноше­
нии: они должны лучше связывать звуки, заставлять их
взаимодействовать между собой и таким образом делать
мелодию более красивой, более певучей, оживлять и
более многообразно организовывать ее; затем они дол­
жны усиливать выражение аффекта, заполнять пустые
места и держать в бодостзовании внимание слушателя.
Помимо этого, манеры являются гармоническим ук­
рашением, так как они почти исключительно строятся
на диссонансах, котооые разрешаются в консонансы;
«без этого смешения благозвучия и неблагозвучия в му­
зыке не оставалось бы больше средств для того, чтобы
возбуждать мгновенно различные страсти и мгновенно
же их утихомиривать» (Кванц). Кроме того, манеры яв­
ляются также и ритмическим
украшением — их сущ­
ность состоит в том, чтобы в принципе не быть одно­
значными, метричными. Почти все украшения этого рода
носят характер акцента.
Невозможность точно зафиксировать различные ма­
неры в отношении их длительностей, а некоторые и в
отношении высоты объясняет всеобщую неясность, ца­
рящую в вопросе их обозначений. Многочисленные таб-лицы усиливают эту путаницу. Но более глубокая при-
СО
X
Л
О
X 4>
S T
CO
CE
X «Є
О Ч
SB
S Є:
0
S
•Я
X
О
0>
О X
>Х
О
Э
s. в
X G
M
Ч
О
О
•Е-
Ч
О
* ¡5
s*
X
W
a
о
X
о
СО
OS
S
H
A
I
<
H
о
OU
СО
о
о.
s
о
щ
X
X
4>
Ч
H
о
X
a
о
о.
0>
X
ь<4
»ER
С
А
О
О.
А
S
S
AAS
<
МП
S
<
S
et
S "
Н І
З
X
«
2S X
£ X
2 S
В
З » XX Е>=(
CÍ О а) о
*? X
О V
S О.
О С
5-І
•S
К
X
ВС
S
S
3
,
X
z
§ CE
0>
T *
2 «
5 £
CE > ,
2«
3 3
Д
I
¡5 15g
4> И «Y
X
SS
Ч Я
ЕЕ «
X Ï*
ОЖ
4
0) о
X С
309
чина заключается в том, что еще существовавшая в
XVIII веке исполнительская свобода не разрешала в
отношении украшений детального обозначения к а к ,
г д е и к о г д а , — поэтому точно йотированные приме­
ры относятся только к учебным пьесам.
В духе этой свободы каждый музицирующий был
вправе по возможности преобразовывать манеры в со­
ответствии с инструментом или голосом, а в некоторых
случаях даже переосмысливать их. Ф. Э. Бах говорил:
«В музыке вообще встречается так много вещей, кото­
рые необходимо себе представлять, без того, чтобы их
действительно можно было бы услышать».
Как правило, манеры исполнялись связно *. Об этом
следует помнить и при исполнении пьес, не имеющих
мелизматических значков, если мы обнаруживаем в них
выписанные полными длительностями манеры. В прин­
ципе любое украшение должно быть исполнено со всей
ясностью и четкостью. При игре украшений нужно из­
бегать любой поспешности, в особенности в больших
помещениях, иначе диссонантный характер мелизмов не
сможет проявиться в полной мере.
Часто манеры исполняли и в противоположном на­
правлении, — например, морденты, у которых вспомога­
тельной нотой является нижняя секунда, исполнялись с
* Бывали очень редкие исключения, которые — в соответ­
ствии с эстетикой XVIII века — сами являлись своеобразными
украшениями.
верхней, в различных трелях предпочитали движение
вниз.
Завершим наше изложение работы Шмитца табли­
цей -.(ом. с. 309). В ней он наглядно изобразил тенден­
ции основных исполнительских компонентов, рассмот­
ренных в статье, — в зависимости от темпа, характера
аффекта, склада (гомофонного или полифонического),
тесситуры, исполнительского состава, величины помеще­
ния, а также эпохи (ближе к началу или к концу века),
национального стиля (итальянского или французского),
и от того, является ли данное произведение инструмен­
тальным или же вокальным.
Изменение качества показывается расширением или
сужением вилочки (параллельные линии обозначают
нейтральность). В верхней горизонтальной графе пока­
заны значения вилочек для соответствующего вида «ук­
рашений», (в широком смысле). Например, в разделе ди­
намики расширение вилочки показывает тенденцию дви
жения от piano с его более развитыми динамическими
градациями—по направлению к forte и более однород­
ной звучности. Двигаясь вниз по вертикали, мы обна­
руживаем, что пьесы медленные или передающие печальный аффект склонны к piano; чем быстрее часть
или чем более радостным становится аффект, — тем
больше тенденция к увеличению звучности. В этой же
таблице мы видим, например, что отличие французского
и итальянского стилей проявляется не во всех компо­
нентах, — не существует каких-то наиболее распрост­
раненных в одном из этих стилей темпов или видов
staccato.
:
ПРИЛОЖЕНИЕ
А.
Кройц
О Р Н А М Е Н Т И К А В К Л А В И Р Н Ы Х П Р О И З В Е Д Е Н И Я Х И. С. БАХА
Немецкая практика орнаментирования в баховскую
эпоху была весьма разностильной. В ней одновременно
проявлялась зависимость от итальянских и французских
влияний, на что указывает уже сама терминология ук­
рашений. К такому сплаву двух направлений присое­
динялось еще сочетание традиционного и нового. Этим
объясняются расплывчатость и противоречивость опре­
делений теоретиков, а также различие понятий, высту­
пающих под одним наименованием.
Лишь в одном музыканты-практики были согласны
с теоретиками — в том, что украшения во всем их мно­
гообразии и изменчивости можно изучить только на
практике и на живом примере, а не руководствуясь ка­
кими-либо застывшими правилами.
«Манеры, или музыкальные украшения, неисчислимы
и варьируются в зависимости от вкуса и опыта. Так как
все тут зависит не столько от правил, сколько от уп­
ражнения и от верного суждения, то в нескольких сло­
вах мы сможем изложить только некоторые prima prin­
cipia (основные принципы) и дать лишь краткое настав­
ление. Все остальное мы должны предоставить ocularen
Demonstration (наглядному показу) обучающего или же
собственному прилежанию и опыту учащегося», — пишет
И. Д. Гейнихен в своей работе «Генерал-бас в компо­
зиции» (1728). Совершенно аналогично высказывается
и И. Маттесон: «Собственно о манерах в пении и игре
можно сказать не очень-то много определенного. Ибо,
как это было издавна и с полным основанием провоз­
глашено, всё здесь зависит не только от правил, но в
гораздо большей степени от обычая, большой практики
и опыта — и это сохраняет свое значение вплоть до на­
стоящего времени. Помимо того, иногда обнаруживают­
ся причины, чтобы следовать — чаще всего и преждевсего— умнейшим итальянцам и французам, однако без
принуждения и без преувеличения» («Совершенный ка­
пельмейстер», 1739).
Бах по примеру французов изгнал из своей музыки
все „willkürliche Manieren" («произвольные манеры»),
то есть пассажи и диминуции, исполнявшиеся импрови­
зационно. Он их полиостью выписывал нотами (за что
его упрекал Шейбе в своем известном критическом вы­
сказывании). Но зато он отличался большой небреж­
ностью в обозначении фиксированных украшений, на­
зывавшихся „wesentliche Manieren" («значительные ма­
неры»). Он полагался на обычай своего времени, на
«опыт и верное суждение» исполнителя. При обучении
же он прибегал к «наглядному показу», который, по
словам Форкеля, играл у него решающую роль.
Таблица украшений, собственноручно записанная
Бахом в «Клавирной книжечке Вильгельма Фридемана
Баха» (1720), является единственным автентичным ис­
точником для расшифровки его орнаментики. Она заим­
ствована из «Клавесинных пьес» (1689) Ж. А. д'Англебера, что будет видно из дальнейшего сопоставления.
NB. Для более удобного сравнения таблица Баха
воспроизведена в скрипичном ключе, а таблица д'Англебера дается лишь в извлечениях. Различие в нотации
обычной трели и tremblement appuyé (accent u. trillo)
объясняется тем, что Бах выписал перерыв движения
трели, так называемый „point d'arrêt" («точка останов­
ки»). В исполнительской практике этот перерыв подра­
зумевался сам собой. Французы всегда избегали его
указывать, так как, в зависимости от конкретных обсто­
ятельств, момент остановки мог меняться:
Marques des Agréments et leur Signification.(H. d'Anglebert. «Pièces de Clavecin», 1689)
(DOUBLE)SANS TREMBLEMENT CADENCE
I TREMBLEMENT SIMPLE PINCÉ
CHEUTE OU PORT DE EN DESCENDANT CHEUTE ET PINCÉ TREMBLEMENT APPUYÉ
VOIX EN MONTENT
AUTRE
Однако было бы неправильным выводить из соот­
ветствия этих таблиц заключение, будто баховская ор­
наментика базируется исключительно на французской
практике. Бах должен был опереться на какого-нибудь
француза по той причине, что в то время ни в Италии,
ни в Германии не существовало полного свода клавир­
ных украшений. Кроме того, только д'Англебер приме­
нял для tremblement appuye («опертая трель»), а также
для трели сверху и для трели снизу особые знаки, ко­
торые Бах у него и заимствовал.
Так же как и все подобные таблицы, „Expiration
unterschiedlicher Zeichen" («Объяснение различных знач­
ков») не обладает слишком большой ценностью. Это
можно наглядно продемонстрировать на следующем при­
мере. Ф. Куперен написал дополнительно к своей таб­
лице украшений такие разъяснения, как, например, сле­
дующее: «Трель более значительной длины включает в
себя три части, которые при исполнении кажутся чем-то
единым: 1. Опора на ноте, находящейся выше главной;
2. Трель; 3. Остановка... Что касается других видов
трели, то они предоставляются на усмотрение исполни­
теля. Есть такие, которые имеют опору, другие столь ко­
ротки, что в них отсутствует и опора и остановка. Мож­
но также играть «трель с придыханием». Или такое за­
мечание: «Хотя трель в таблице украшений обозначает­
ся как равномерная, но ее нужно начинать медленнее,
чем кончать, однако это ускорение должно быть неза­
метным», и так далее.
Если бы у нас не было объяснений Куперена, то его
„Explication des Agréments et des Signes" давало бы
нам искаженное представление о его орнаментике.
Так же обстоит дело и с «Объяснением различных
значков». Таблица показывает не более, чем некоторые
„prima principia" искусства орнаментики. Если попы­
таться — что часто имело место — вывести из них столь
богатую и разнообразную орнаментику, каковой являет­
ся орнаментика Баха, то во многих случаях это неиз­
бежно приведет к решениям, бессмысленным в музы­
кальном отношении.
Другим источником, обладающим определенным ав­
торитетом, является свод украшений в книге Ф. В. Мар­
пурга «Критический музыкант» (1749), так как автор,
по своим собственным словам, следовал советам «зна­
менитого Баха». Книга содержит, кроме таблиц, также
ценные описания орнаментов.
Однако, если даже такие источники и полезны, они
все равно не помогут внести ясность в искусство орна­
ментики Баха. Для этого необходимо сравнительное
изучение как практической, так и теоретической литера­
туры того времени, и прежде всего — доскональное изу­
чение произведений самого Баха, потому что выписан­
ные украшения, содержащиеся в них, лучше всего смо­
гут заменить отсутствующий у нас «наглядный показ»
(„осЫаге Demonstration").
Рассмотрим отдельные орнаменты.
ФОРШЛАГ
Ни одно из украшений не обладает столь запутан­
ной и противоречивой теорией как форшлаг. Бах в со­
ответствии с немецкой терминологией своего времени
называл его „accent".
Выражение „accento" первоначально обозначало
разделение одной ноты на несколько нот меньшей дли­
тельности, просто диминуцию. Г. Б. Бовичелли (1594)
говорит, например, об „accentuare о fare passaggi" [ак­
центировать или делать пассажи (переходы)].
По своему основному назначению — заполнять ин­
тервалы между нотами мелодии — accente являлись про­
ходящими или вспомогательными звуками; они падали
преимущественно на слабые доли такта. Но и в тех слу­
чаях, когда они выступали на месте основных звуков,
они оказывались в гармоническом отношении безразлич­
ными — по отношению к басу то диссонировали, то
консонировали (последнее в тех случаях, когда основ­
ной звук был диссонансом).
В XVII столетии форшлаг получил более специаль­
ное значение.- Его задача заключалась теперь в том, что­
бы более тесно связывать между собой два звука (вна­
чале речь шла о звуках, расположенных в интервале
секунды). Форшлаг всегда приходился на длительность
первого звука и состоял из его повторения с примыкаю­
щим к нему переходом portamento ко второму [отсюда
его французское название „port de voix" (переход го­
лоса)].
M. Мерсенн в своей «Универсальной гармонии»
(1636) описывает только восходящие ports de voix, как»
например:
TT
312
Но из примеров практической музыки, которые со­
держит эта работа, видно, что ports de voix бывали и
нисходящими. Вскоре понятие portamento отступает пе­
ред побочным понятием расчленения нот, и форшлаги
начинают исполняться уже и обычным legato.
Около середины XVII столетия повторение звука
начинают переносить на длительность второй ноты. В
одной из ранних
работ — «Солист-гам бист, или вве­
дение в игру на остинатный бас» (1659) Кристофера
Симпсона — предлагается подобное исполнение; автор
показывает это на следующем примере:
^BACKTYL
Beat
m
Целью подобного перемещения являлось выдержи­
вание первого звука, чтобы он «был слышен наиболее
долго и с приятным затягиванием, в чем нередко как
раз и заключается наибольшее удовольствие» (Маттесон).
Но и в это время форшлаг не рассматривали как
задержание, обостряющее гармонию; наоборот, его ис­
полняли довольно коротко и «совсем нежно», чтобы
сохранился звуковой перевес главной ноты.
Подобная манера неакцентированного исполнения
форшлагов даже в тех случаях, когда они приходились
на длительность главной ноты, была общепринятой
вплоть до середины XVIII столетия. Еще в 1749 году
Марпург требовал, чтобы к таким форшлагам лишь
«мягко прикасались». Только Ф. Э. Бах выдвинул в
1753 году требование, чтобы они, точно так же, как и
долгие форшлаги, акцентировались. Таким образом, ба
ховская музыка не знает акцентируемых коротких фор:
шлагов. Правда, часто акцент получали только такие
форшлаги, которые после повторения предшествующей
ноты совершали скачок. Точно так же всегда акценти­
ровались короткие ноты фигур, написанных в «ломбард­
ском ритме»е G
или |»"|». так как они не высту­
пали в роли форшлагов.
Следует подчеркнуть, что обычай переносить корот­
кие форшлаги на длительность основного звука не рас­
пространился повсеместно. Он наталкивался на сопро­
тивление многих музыкантов, которые оставались верны
принятому до этого антиципированному исполнению; не­
которые из этих музыкантов признавали оба вида фор­
шлагов равноправными. Сен-Ламбер («Клавесинные
принципы», 1702) пишет, например, по поводу форшлаговой ноты: «...не существует ясного решения относи­
тельно того, выводить ли эту ноту из длительности глав­
ной или из длительности предшествующей ноты. По
д'Англеберу ее нужно отнимать от стоимости главной
ноты; но я сомневаюсь в том, что это лучший способ ис­
полнять port de voix в клавесинных пьесах. Я знаю, что
он уместен в пении, но считаю, что он лишь в редких
случаях подходит к пьесам, — более подходящим ка­
жется отнимать эту ноту от предшествующей».
Французские вокальные педагоги придерживались,
правда, других взглядов, так как предпочитали антици­
пированное исполнение.
По Э. Лулье («Элементы или принципы музыки»,
1698), форшлаг «иногда отнимается от ноты, которая
ему предшествует, иногда — от ноты, которая за ним
следует».
И Бах применяет короткие форшлаги таким же об­
разом. Они должны у него отниматься от длительности
предшествующей ноты в тех случаях, когда связывают
мелодические звуки, но их необходимо исполнять за
счет длительности основной ноты, когда они служат
для продления предшествующего звука.
В конце XVII столетия переходят также к приме­
нению форшлагов и для «сохранения гармонии», то есть
в значении задержания (раньше задержания всегда вы­
писывались; их не относили к форшлагам).
В своем новом качестве форшлаги приобрели дина­
мический перевес и уже не могли исполняться так ко­
ротко, как прежде. Однако в баховскую эпоху не су­
ществовало определенных предписаний относительно
длительности акцентируемых форшлагов. Она устанав­
ливалась в каждом отдельном случае в зависимости от
мелодических и ритмических соотношений, и, разумеет­
ся, также от голосоведения, потому что «при исполне­
нии форшлагов, так же как и других манер, нельзя при­
чинять ни малейшего ущерба чистоте изложения». Та­
ким образам, и в этом отношении все предоставлялось
«хорошему суждению», или, как писал еще в 1757 году
Ф. В. Агрикола, «вкусу и ощущению» исполнителя.
В двух случаях — они описаны в учебниках И. Кванца (1752) и Ф. Э. Баха (1753), но, кажется, существо­
вали и раньше — форшлаги приобретали непомерно
большую длительность:
1. Если нота (перед которой помещался форшлаг)
была слигована со следующей нотой, расположенной на
той же высоте, ню имевшей -меньшую длительность, то
форшлаг получал полную стоимость первой ноты.
У Баха мы находим примеры в трехголосной Ин­
венции Es-dur, где в фигурах
Г OR
форшлаги вре­
менами обозначены маленькими нотами, а иногда вы­
писаны четвертями.
2. Если после ноты следовала пауза, то форшлаг
иногда получал полную длительность ноты, а сама но­
та — длительность паузы.
В соответствии с этим нужно было бы исполнять
форшлаги в Прелюдии Es-dur Х.Т.К. II таким образом:
шлаги встречаются в тех случаях, когда несколько нот
одинаковой длительности следуют одна за другой тер­
цовыми скачками».
Они исполняются так, как показано в примере:
m
Во французских таблицах украшений баховской
эпохи (например, у Сен-Ламбера) мы встречаем прохо­
дящие форшлаги под названием „demi port de voix" (по­
ловинный port de vcix). Правда, отдельные авторы, та­
кие, как Буавэн .(J. Boivin, 1690), рассматривали такие
форшлаги не как проходящие, а включали их в стои­
мость главной ноты. У Баха они задуманы в большинст­
ве случаев как проходящие. В качестве примера может
служить форшлаг в такте 46 двухголосной Инвенции
D-dur. В авторском чистовике он изображен маленькой
В
О
С
Ь
М
У
Ш
К
О
Й
:
Вильгельма Фридемана»
Зато в «Нотной тетради
Бах выписал его следующим
образом:
Проходящие форшлаги обычно исполнялись корот­
ко, то есть в ритме, указанном Кванцем. Этот ритм в
соответствующих случаях может применяться и у Ба­
ха. В некоторых местах у него форшлаги при нисхо­
дящих терциях кажутся задуманными не как .прохо­
дящие. Например, в тактах 23—25 Прелюдии H-dur
Х.Т.К. II мотивная аналогия требует исполнения фор­
шлагов шестнадцатыми и в акцентируемом положении.
Под названием Ruckschlag («обратный удар») по­
нимали короткий форшлаг, помещавшийся между двумя
нотами одинаковой высоты. Он всегда приходился на
длительность первой ноты. Французы называли его ac­
cent, причисляли к нахшлагам и соответствующим об­
разом его обозначали. Зато Бах записывает его как
обычный форшлаг.
Французская нотация:
Нотация у Баха:
Исполнение:
Oberschlag или Uberwurf («переброска») был изве­
стен во Франции также под названием accent. Он встре­
чался при нисходящих секундах и помещался на примы­
кающей к первой ноте соседней верхней ступени. В му­
зыке барокко, особенно до 1700 года, он играл важную
роль. Впрочем, именно на него посягает Ф. Э. Бах, когда
в своем «Опыте» (часть II, раздел 2, § 25) ой говорит
об «отвратительных нахшлагах, столь непомерно мод­
ных».
Французская нотация: ^
Нотация у Баха:
Исполнение:
Особого упоминания требуют «проходящие» фор­
шлаги и антиципированные форшлаги, подпадавшие под
понятия Rückschlag и Überschlag.
И. Кванц («Опыт», часть VIII, § 6) дает следующее
объяснение проходящим форшлагам: «Проходящие фор­
В Сарабанде из Английской сюиты A-dur встречают­
ся как Rückschlag (такт 2), так и Uberschlag (такт 13).
Из этих двух украшений видно, что Бах не делал раз­
личия в обозначении форшлагов и нахшлагов. Тут он
следовал распространенному обычаю своего времени;
* Бейшлаг придерживается противоположного мнения. (Примеч. ред.)
313
ЛИШЬ ФРАНЦУЗЫ В ЭТОМ ОТНОШЕНИИ БЫЛИ НЕСКОЛЬКО ТОЧ­
НЕЕ.
ООРРЕ1АССЕП1
(«ДВОЙНОЙ ФОРШЛАГ»),
ПРИ КОТОРОМ
ФОРШЛАГОВАЯ НОТА ПЕРЕД РАЗРЕШЕНИЕМ ПОВТОРЯЛАСЬ, БАХ,
ПО-ВИДИМОМУ, НЕ ПРИМЕНЯЛ. ЭТО УКРАШЕНИЕ, ПРИЧИСЛЯЕ­
МОЕ К НЕАКЦЕНТИРУЕМЫМ ФОРШЛАГАМ, ПОЛУЧИЛО ОПРЕДЕ­
ЛЕННОЕ РАСПРОСТРАНЕНИЕ ВО ФРАНЦИИ
ОКОЛО 1700 ГОДА.
КУПЕРЕН И РАМО УЖЕ С НИМ НЕЗНАКОМЫ. В ГЕРМАНИИ ООРРЕ!АССЕП! СОХРАНИЛСЯ ДОЛЬШЕ. ПОСЛЕДНЕЕ УПОМИНАНИЕ О
НЕМ ВСТРЕЧАЕТСЯ У МАРПУРГА ( 1 7 4 9 ) .
Резюме
1. РАЗВИТИЕ ФОРШЛАГОВ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ X V I I СТО­
ЛЕТИЯ БЫЛО ЕЩЕ В САМОМ РАЗГАРЕ. В ЭТО ВРЕМЯ СУЩЕСТ­
ВОВАЛИ ТРИ РАЗНОВИДНОСТИ ЭТОГО ОРНАМЕНТА;
ВСЕ ОНИ
ВСТРЕЧАЮТСЯ В БАХОВСКОЙ МУЗЫКЕ:
А) АНТИЦИПИРОВАННЫЕ ФОРШЛАГИ, ТО ЕСТЬ ИСПОЛНЯЕ­
МЫЕ ЗА СЧЕТ ДЛИТЕЛЬНОСТИ
ПРЕДШЕСТВУЮЩЕЙ НОТЫ. ОНИ
СЛУЖИЛИ ДЛЯ ЛУЧШЕЙ МЕЛОДИЧЕСКОЙ СВЯЗИ И ВСТРЕЧАЛИСЬ
ПО БОЛЬШЕЙ ЧАСТИ ПРИ СЕКУНДОВЫХ ШАГАХ.
Б) НЕАКЦЕНТИРУЕМЫЕ, БОЛЕЕ КОРОТКИЕ ФОРШЛАГИ, ИС­
ПОЛНЯЕМЫЕ ЗА СЧЕТ ДЛИТЕЛЬНОСТИ ОСНОВНОЙ НОТЫ. ОНИ
ПОЧТИ ВСЕГДА ПОВТОРЯЛИ ПРЕДШЕСТВУЮЩУЮ НОТУ, И ЗАДА­
ЧА ИХ ЗАКЛЮЧАЛАСЬ В ТОМ, ЧТОБЫ ЕЕ ПРОДЛИТЬ.
В) АКЦЕНТИРУЕМЫЕ ЗАДЕРЖАНИЯ, СЛУЖИВШИЕ ДЛЯ «СО­
ХРАНЕНИЯ ГАРМОНИИ». КРОМЕ ТОГО, И ФОРШЛАГИ, ПОВТОРЯВ­
ШИЕ ПРЕДШЕСТВУЮЩУЮ НОТУ, НО ДОСТИГАВШИЕ ГЛАВНОЙ НО­
ТЫ НЕ ПУТЕМ СЕКУНДОВОГО ШАГА, А СКАЧКОМ, ЧАСТО ТАКЖЕ
ИСПОЛНЯЛИСЬ АКЦЕНТИРОВАННО.
2. ДЛИТЕЛЬНОСТЬ ФОРШЛАГОВ БЫЛА ВЕСЬМА РАЗЛИЧНА.
СТРОГОГО РАЗДЕЛЕНИЯ НА КОРОТКИЕ И ДОЛГИЕ ФОРШЛАГИ НЕ
СУЩЕСТВОВАЛО, ПОТОМУ ЧТО НЕАКЦЕНТИРУЕМЫЕ ФОРШЛАГИ
НЕ БЫЛИ ЕЩЕ «НЕИЗМЕННО» КОРОТКИМИ, ТО ЕСТЬ НЕ ИСПОЛ­
НЯЛИСЬ ЕЩЕ НАИВОЗМОЖНО БЫСТРО. ЗАТО АКЦЕНТИРУЕМЫЕ
ФОРШЛАГИ ИНОГДА БЫЛИ НЕБОЛЬШОЙ ДЛИТЕЛЬНОСТИ. УСТА­
НОВИВШЕЕСЯ ПОЗЖЕ ПРАВИЛО, В СООТВЕТСТВИИ С КОТОРЫМ
ФОРШЛАГ-ЗАДЕРЖАНИЕ ПРИОБРЕТАЛ ПОЛОВИНУ, А ПРИ НОТАХ
С ТОЧКОЙ — ДВЕ ТРЕТИ ДЛИТЕЛЬНОСТИ ГЛАВНОЙ НОТЫ, ДЛЯ
•МУЗЫКИ БАХА ЗНАЧЕНИЯ НЕ ИМЕЛО.
N B . Д Л Я ОБОЗНАЧЕНИЯ
ФОРШЛАГОВ БАХ ПРИМЕНЯЕТ
ЛИБО МАЛЕНЬКИЕ НОТЫ, ЛИБО МАЛЕНЬКИЕ ЛИГИ (КРЮЧКИ), НЕ
ДЕЛАЯ МЕЖДУ НИМИ РАЗЛИЧИЯ. СТОИМОСТЬ МАЛЕНЬКОЙ НО­
ТЫ (ЧАЩЕ ВСЕГО ЭТО ВОСЬМЫЕ) НИКОИМ ОБРАЗОМ НЕ УКАЗЫ­
ВАЕТ НА ДЛИТЕЛЬНОСТЬ ФОРШЛАГА. (НАПРИМЕР, ФОРШЛАГ В
ТАКТЕ 2 8 ТРЕХГОЛОСНОЙ
ИНВЕНЦИИ ES-DUR ОБОЗНАЧЕН
В
«НОТНОЙ ТЕТРАДИ ВИЛЬГЕЛЬМА ФРИДЕМАНА БАХА» в ВИДЕ
ШЕСТНАДЦАТОЙ, А В АВТОРСКОМ ЧИСТОВИКЕ ДАЖЕ в ВИДЕ
ВОСЬМОЙ; НА САМОМ ДЕЛЕ ЕГО ФАКТИЧЕСКАЯ ДЛИТЕЛЬНОСТЬ
СОСТАВЛЯЕТ ЧЕТВЕРТЬ.) ОБОЗНАЧАТЬ ФОРШЛАГИ* в СООТВЕТ­
СТВИИ С ИХ ПОДЛИННОЙ СТОИМОСТЬЮ НАЧАЛИ ТОЛЬКО ПОСЛЕ
СМЕРТИ БАХА. Е Щ Е В 1752 ГОДУ И . КВАНЦ ПИСАЛ О ФОРШЛАГОВЫХ НОТАХ: «НЕВАЖНО,
ИМЕЮТ ЛИ ОНИ НЕСКОЛЬКО
ХВОСТИКОВ ИЛИ НЕ ИМЕЮТ НИ ОДНОГО. Н О ЧАЩЕ ВСЕГО ОНИ
ИМЕЮТ ОДИН ХВОСТИК» (ТО ЕСТЬ ОБОЗНАЧЕНЫ
КАК ВОСЬ­
МАЯ — примеч.
перев.).
МАЛЕНЬКИЕ ДУГИ ( О ИЛИ ^ . ) И Л И ДВОЙНЫЕ ДУЖКИ
(
ИЛИ ^
) ИМЕЮТ ОДИНАКОВОЕ ЗНАЧЕНИЕ. И Х НАПРАВ­
ЛЕНИЕ УКАЗЫВАЕТ НА ИСПОЛНЕНИЕ
ФОРШЛАГА СНИЗУ ИЛИ
СВЕРХУ.
ШЛЕЙФЕР
К А К УЖЕ ПОКАЗЫВАЕТ ЕГО СТАРОАНГЛИЙСКОЕ НАИМЕНО­
ВАНИЕ „WHOLEFALL" (ПАДАЮЩИЙ) И ФРАНЦУЗСКОЕ ОБОЗНА­
ЧЕНИЕ „COULÉ" (ТЕКУЧИЙ), ШЛЕЙФЕР
ЯВЛЯЕТСЯ
ДВОЙНЫМ
ФОРШЛАГОМ. В СВЯЗИ С ЭТИМ ОН НАХОДИТСЯ в СФЕРЕ ТОЙ
ЖЕ САМОЙ ПРОБЛЕМАТИКИ, ЧТО И ФОРШЛАГ: УЧЕБНИКИ И ТАБ­
ЛИЦЫ БАХОВСКОЙ ЭПОХИ НЕ ПРИДЕРЖИВАЮТСЯ ЕДИНОГО МНЕ­
НИЯ ОТНОСИТЕЛЬНО ТОГО, К КАКОЙ НОТЕ ОН СОБСТВЕННО ПРИ­
НАДЛЕЖИТ ПО ВРЕМЕНИ — К ПРЕДШЕСТВУЮЩЕЙ ИЛИ К ГЛАВ­
НОЙ.
ПЕРВОНАЧАЛЬНО ЕГО ЗАДАЧА ЗАКЛЮЧАЛАСЬ В ТОМ, ЧТО­
БЫ ЗАПОЛНЯТЬ СКАЧКИ. ПОЭТОМУ ОН ВСЕГДА ИСПОЛНЯЛСЯ В
ВИДЕ ПРОХОДЯЩЕГО ЗВУКА И ПРОИЗВОДИЛ ВПЕЧАТЛЕНИЕ ВЫ­
ПИСАННОГО PORTAMENTO.
ПОЗДНЕЕ ЕГО СТАЛИ ПЕРЕНОСИТЬ
(ПОДОБНО ТОМУ, КАК ЭТО ПРОИСХОДИЛО С ОБЫКНОВЕННЫМ
ФОРШЛАГОМ) ТАКЖЕ И НА ДЛИТЕЛЬНОСТЬ ГЛАВНОЙ НОТЫ.
ТОЛЬКО ДЛЯ „COULÉ SUR UNE TIERCE", ТО ЕСТЬ ДЛЯ ШЛЕЙФЕРА, ЗАПОЛНЯЮЩЕГО ИНТЕРВАЛ ТЕРЦИИ, ИСПОЛНЕНИЕ ВСЕГДА
НЕНИЕ ШЛЕЙФЕРОВ. ВИДИМО, И БАХ НЕ ВКЛЮЧИЛ ШЛЕЙФЕР
В СВОЮ ТАБЛИЦУ ПО ТЕМ ЖЕ СООБРАЖЕНИЯМ.
ВЕСЬМА ПОУЧИТЕЛЬНО ТО, ЧТО ГОВОРИТ
УЧЕНИК БАХА
Ф . В . АГРИКОЛА В ПРИМЕЧАНИЯХ К СВОЕМУ ПЕРЕВОДУ РА­
БОТЫ Ф . ТОЗИ „ O P I N I O N I DE' CANTON" ( 1 7 5 7 ) : ШЛЕЙФЕР
ПЕРЕД СИЛЬНЫМИ ДОЛЯМИ ТАКТА' КАК БЫ ВКЛЮЧАЕТСЯ КОМ­
ПОЗИТОРОМ В ДЛИТЕЛЬНОСТЬ ТАКТА ОБЫЧНЫМИ НОТАМИ; ОН
РОДСТВЕН ЛОМБАРДСКОЙ
ФИГУРЕ, КОТОРАЯ СОСТОИТ ИЗ
«ДВУХ КОРОТКИХ НОТ ПЕРЕД ОДНОЙ БОЛЕЕ ДЛИННОЙ, ПОСЛЕ
КОТОРОЙ ВЫСТАВЛЕНА ТОЧКА». ШЛЕЙФЕР, ПРИХОДЯЩИЙСЯ НА
«СЛАБУЮ» ДОЛЮ ТАКТА, СЛЕДУЕТ ИСПОЛНЯТЬ НЕСКОЛЬКО СЛА­
БЕЕ. Д А Л Ь Ш Е ОН ЗАМЕЧАЕТ, ЧТО «ШЛЕЙФЕР, ЗАПОЛНЯЮЩИЙ
СКАЧОК, ПОПАДАЕТ, СОБСТВЕННО, НА СЛАБУЮ ДОЛЮ ТАКТА».
И З ЭТОГО СЛЕДУЕТ, ЧТО В ГЕРМАНИИ, НАРЯДУ С АКЦЕНТИРУЕ­
МЫМ ШЛЕЙФЕРОМ, ИСПОЛНЯВШИМСЯ ЗА СЧЕТ ГЛАВНОЙ НОТЫ,
ПРИМЕНЯЛСЯ И АНТИЦИПИРОВАННЫЙ ШЛЕЙФЕР.
ПОСЛЕДНИЙ
СЛУЖИЛ, КАК И ПРЕЖДЕ, ДЛЯ ЗАПОЛНЕНИЯ СКАЧКОВ, И, ТА­
КИМ ОБРАЗОМ, ОБЛАДАЛ ЧИСТО МЕЛОДИЧЕСКОЙ ФУНКЦИЕЙ.
АКЦЕНТИРУЕМЫЙ
ШЛЕЙФЕР
НЯЕТСЯ ПО СЛЕДУЮЩЕЙ ФОРМУЛЕ:
БОЛЬШЕЙ
ЧАСТЬЮ ИСПОЛ­
ОСТАВАЛОСЬ ОДИНАКОВЫМ:
У БАХА ВСТРЕЧАЮТСЯ ШЛЕЙФЕРЫ КАК АНТИЦИПИРОВАН­
НЫЕ, ТАК И ИСПОЛНЯЕМЫЕ ЗА СЧЕТ ГЛАВНОЙ НОТЫ. СООБЩЕ­
НИЯ МУЗЫКАНТОВ, ЛИЧНО ЗНАВШИХ ЕГО, СВИДЕТЕЛЬСТВУЮТ
О ТОМ, ЧТО БАХОВСКИЕ ШЛЕЙФЕРЫ, ОБОЗНАЧАВШИЕСЯ ЗНАЧ­
КОМ л * * ИЛИ ДВУМЯ НОТАМИ, ТАКЖЕ МОГЛИ ИСПОЛНЯТЬСЯ
ДВОЯКО.
И . Г. ВАЛЬТЕР, ДРУГ И РОДСТВЕННИК
БАХА,
ПИШЕТ,
НАПРИМЕР, В СВОЕМ НЕОПУБЛИКОВАННОМ «УЧЕНИИ О КОМПО­
ЗИЦИИ» ( 1 7 0 8 ) : « П О ПОВОДУ ВЫШЕУПОМЯ