Тема 3.4. СОНАТНАЯ ФОРМА Сонатная форма – это музыкальная форма, основанная на противопоставлении двух тем, которые при первом изложении контрастируют тематически и тонально, а после разработки в репризе тонально сближаются, то есть проходят в одной тональности. Сонатная форма обрела свой завершенный вид в эпоху венского классицизма (конец XVIII века). Ей исторически предшествовала старинная сонатная форма (творчество сыновей И.Х.Баха и Ф.Э.Баха, а также Д.Скарлатти), в которой контраст между темами был незначительный, а иногда и просто отсутствовал. В эпоху венских классиков общий план типичной сонатной формы становится следующим: экспозиция, разработка, реприза и кода. Часто повторяется только экспозиция, а во многих случаях повторений может не быть. Контраст двух тем – одна из главных движущих сил в сонатной форме. Между основными темами контраст может быть производный и контраст сопоставления. Для первой темы (главной партии) типичен более активный характер, чем для второй. Главная партия, как правило, более подвижна, динамичная, целеустремленна. Ей противопоставляется побочная партия – более лирического, спокойного характера. Рассмотрим составные части сонатной формы. ЭКСПОЗИЦИЯ: первая часть сонатной формы, посвященная изложению противопоставляемых тем, называется экспозицией. Составные части экспозиции: главная партия (I тема), связующая партия, побочная партия (II тема) и заключительная партия. Тональный план: главная партия излагается в основной тональности. Побочная звучит либо в тональности доминанты (если главная партия написана в мажоре), либо в параллельной тональности (если главная партия написана в миноре). Связующая партия (строится на материале гл.п.) модулирует в тональность побочной партии. Заключительная партия (строится на материале п.п.) закрепляет окончание экспозиции в тональности побочной партии. Главная партия – первая часть экспозиции – посвящена изложению темы. Главная партия бывает тематически однородной, если дальнейшее ее развитие основано целиком или в большей мере на мотивах начала (Бетховен. Соната ор. 2, № 1, ч. 1), и контрастной, в которую вводится более или менее новый тематический элемент, контрастирующий с ее началом (Бетховен. Соната ор. 2, № 2, ч.1). Наиболее типичен контраст решительных ритмов начала главной партии и более мягкого характера нового элемента. С гармонической стороны, наиболее существенным оказывается окончание главной партии. Оно может иметь полную каденцию в главной тональности, благодаря чему главная партия делается замкнутой. Это особенно типично для более старых образцов (Гайдн, Моцарт), но встречается и позже (Бетховен. Первые части всех трех сонат ор. 10). 1 Существуют и разомкнутые главные партии, заканчивающиеся половинной каденцией на доминанте (Бетховен. Соната op. 2, № 1, ч. 1) или модулируют в доминантовую тональность. По своему строению главная партия чаще всего представляет собой однотональный или модулирующий период. Но, в отличие от многих начальных периодов более мелких форм, это часто период с менее обычным числом тактов (10, 12 и т.д.), деление на два одинаковых по длине предложения, как в простейших периодах, тоже имеется далеко не всегда. Иногда главная партия имеет простую трёхчастную форму (Чайковский. Первые части симфоний № 4 и № 5 – см. ноты клавиров). Но для таких случаев не характерна уравновешенность обычной трехчастности. Внутри главной партии происходит интенсивное развитие, которое приводит к репризе, повторяющей начальное построение таким образом и на столь новом уровне, что необходимость дальнейшего развития продолжается, поэтому реприза 3-хчастной формы становится динамической. Двухчастная форма для главной партии не типична, как слишком уравновешенная. К главной партии может быть присоединено дополнение (Бетховен. Соната ор. 10 № 1, ч. 1). Связующей партией называется построение, расположенное между двумя основными темами, то есть между концом главной партии и началом побочной. Ее основное назначение – связать эти темы плавным переходом. Тематическое содержание связующей партии, бывает различным. Она часто строится на материале главной партии, но может быть основана на материале побочной или на новой теме (Бетховен. Соната ор. 2 № 2, ч. 1). С гармонической стороны, роль связующей партии заключается в модулировании в тональность побочной партии. Модулирование часто начинается не сразу, а после некоторого пребывания в главной тональности, образующего первый «отдел связующей партии. После пребывания в главной тональности начинается собственно переход к побочной партии, то есть второй отдел связующей. Конец модулирующей связующей партии образует ее третий отдел, преимущественно содержащий в себе предыкт к побочной партии на доминанте ее тональности. Для строения связующей партии характерно отсутствие периодов. Размеры и строение связующей партии бывают разнообразными. Изредка связующая партия отсутствует вовсе. Побочной партией называется отдел экспозиции, посвященный изложению новой темы (или тем), противополагаемой главной партии. Для побочной партии характерен лирический, более спокойный характер. В ранних образцах сонатной формы (Гайдн. Симфония D-dur, Фортепианная соната cis-moll) тематический контраст очень мал, так как побочная партия начинается темой главной партии. 2 В других случаях, в теме побочной партии ясно выражены черты производного контраста, так как в ней содержатся элементы главной партии (Бетховен. Соната ор. 10, № 1, ч.1). Ради дополнительного конфликта, внутрь лирической, спокойной побочной партии во второй ее половине вводится перелом в развитии, в виде появления элементов из главной партии (Бетховен. Соната ор. 2, № 3, ч.1). Побочная партия может быть и многотемной, то есть состоять из 2–3 тем. Независимо от степени контраста главной и побочной партий, у венских классиков вся экспозиция, равно как и вся форма целиком, протекает в одном темпе. У романтиков же, примерно, со второй четверти XIX в. побочная партия очень часто контрастирует с главной в темповом отношении. Со стороны гармонии, важно то, что побочная партия в экспозиции обязательно протекает в тональностях доминантового направления: тональность доминанты и третьей ступени. Для окончания побочной партии характерна полная каденция в ее основной тональности. Этот признак наиболее достоверен при определении ее конца. По своему строению побочная партия чаще всего – усложненный период, в котором второе предложение расширяется, особенно на каденционном участке. Реже встречается побочная партия в двух- или трехчастной форме с репризой. Заключительная партия – завершающий раздел экспозиции, роль которого – закрепление тональности побочной партии. Заключительная партия может строиться на материале любой из предшествующих партий (Бетховен. Соната ор. 10 № 1, финал). Для нее характерно повторное кадансирование на тонике, достигнутой в конце побочной партии. Она имеет либо форму периода, либо представляет собой ряд построений. Изредка заключительная партия отсутствует ради динамизации всей формы посредством непрерывного перехода к разработке. РАЗРАБОТКА: или вторая часть сонатной формы обнаруживает черты срединности. В тематическом отношении разработка преимущественно ограничивается материалом, заимствованным из экспозиции. Начинается она чаще с главной или заключительной партии. Для разработки характерно проведение относительно коротких частей тем, полученных в результате вычленения. Также применяются различные методы варьирования и преобразования мелодико-тематических единиц различного протяжения, растягивание и сжатие интервалов, обращение, уменьшение и т.д. Иногда вся разработка занята развитием мотивов одной темы, чаще главной партии (Моцарт Симфония № 40, I часть). В иных сонатах вводится и материал других тем, причём порядок их расположения в разработке нередко отражает план экспозиции. Многим разработкам присущи полифонические приёмы развития: канон (Моцарт Симфония № 40, I часть), 3 фугато (Чайковский. Симфония № 6, I часть), контрапунктическое соединение тем в одновременном звучании или присоединение к теме нового контрапункта, отсутствующего в экспозиции. В конце разработки иногда встречается мнимая реприза главной партии. Она отличается от настоящей репризы проведением темы в подчинённой тональности, и за ней следует главная партия в основной тональности. Для разработки характерна общая тональная неустойчивость. Она выражается в систематическом избегании главной тональности посредством пребывания в подчиненных тональностях. Порядок подчиненных тональностей в общем свободен и предоставлен художественному произволу композитора. Однако чаще в разработке используются тональности субдоминантового направления. Завершается разработка обычно доминантовым предыктом, то есть доминантовым органным пунктом, который может состоять из 1-2 тактов или даже цельного раздела. РЕПРИЗА или третья часть в сонатной форме прежде всего представляет собой итог развития. В простейших случаях, в репризе повторяется весь материал экспозиции в том же порядке, с некоторыми изменениями, главным образом тональными. Побочная и заключительная партии экспозиции полностью транспонируются в главную тональность. Наряду с простейшим типом репризы, часто встречаются репризы с более глубокими изменениями. Такие репризы называются динамическими. Возможен пропуск в репризе той или иной партии экспозиции. Типичен обмен местами главной и побочной партий, образующий зеркальную репризу (Моцарт. Соната для ф-п. D-dur № 9; Лист «Прелюды»). После репризы возможна КОДА, кодой считается часть, вводимая после того, как окончилось полной, а иногда прерванной каденцией повторение материала экспозиции. В сонатной форме Гайдна и Моцарта кода преимущественно отсутствует. Существенным новшеством (впервые систематически разработанным Бетховеном) является введение в сонатную форму нескольких код, и притом иногда очень развитых. Например, в Сонате Бетховена ор. 53, I часть кода приобретает характер второй разработки. Встречаются некоторые видоизменения сонатной формы: сонатная форма без разработки (Бетховен. Соната ор. 10 № 1, Adagio); двойная экспозиция в I части концерта (Бетховен. Фортепианный концерт № 1); сонатная форма с эпизодом вместо разработки (Бетховен. Соната ор. 2 № 1, финал); рондо-соната (Экспозиция: главная (рефрен) – побочная (эпизод) – главная; разработка; реприза: главная(рефрен) побочная (эпизод) – главная (рефрен). 4 Сонатная форма применяется широко. Она большинстве сонат, ансамблей, симфоний, концертов. используется в Сонатная форма не одно и то же с сонатным циклом, она являестя одной из частей сонатного цикла. ЦИКЛИЧЕСКИЕ ФОРМЫ Циклической называется музыкальная форма, состоящая из нескольких частей, самостоятельных по форме, контрастирующих по характеру (прежде всего по темпу), но связанных единством идейно-художественного замысла. 1. Сюита Старинная сюита образуется из последования нескольких танцев. Объединяющим началом в ней служит общая тональность. В то же время части сюиты контрастируют и по характеру, и по темпу. В полную сюиту входят четыре обязательных танца, расположенных в следующем порядке: аллеманда, куранта, сарабанда и жига. Аллеманда имеет четырехдольный метр, умеренный темп. Куранта звучит в трехдольном метре и в более подвижном темпе. Сарабанда – в трехдольном метре и в медленном темпе. Жига звучит в размерах 3/8 или 6/8 и в очень быстром темпе. Кроме основных в сюиту часто вводятся и дополнительные пьесы, также танцевального или иного характера: прелюдия, менуэт, гавот, буррэ, паспье, полонез и другие (И.С. Бах. «Французские сюиты). Партитами Бах называл шесть своих крупных сюит. Сюита XIX–XX веков, или, как ее называют, новая сюита, сильно отличается от старинной сюиты. Во-первых, она не основывается непременно на танцах. Во-вторых, средние части сплошь и рядом пишутся в других тональностях, как в сонатном цикле. Части также контрастируют тематически и по темпу. Однако сюите меньше свойствен принцип внутреннего единства всего цикла. Каждая часть сюиты – как бы отдельная картина (Римский-Корсаков. «Шехеразада»). 2. Сонатный цикл Среди циклических форм наибольшее значение имеет сонатный цикл или, точнее, соната. Сонатой называется циклическое произведение, в котором хотя бы одна часть (типично – первая) сочинена в сонатной форме. Сонатный цикл имеет следующие разновидности, названия которых связаны со средствами исполнения. 1. Камерные разновидности: соната – произведение для одного или двух инструментов; сонатина – соната небольшого размера (без разработки); трио, квартет, квинтет, секстет, септет, октет – произведения сонатного типа для камерных ансамблей с соответствующим числом исполнителей. 5 2. Симфония – произведение сонатного типа для оркестра, чаще всего широко развитое. Наиболее распространенным до Бетховена был трехчастный сонатный цикл (почти все фортепианные сонаты Гайдна и Моцарта). Целый ряд сочинений Бетховена имеет тоже трехчастную циклическую форму; среди них 15 из 32 фортепианных сонат. Внутри цикла наблюдается разнообразие форм. Первая часть обычно написана в сонатной форме, средняя часть имеет форму вариаций или трехчастную. Финал чаще написан в форме рондо или рондо-сонаты. Однако бывают и исключения. Бывают сонаты, в которых все три части – в сонатной форме (Моцарт. Соната № 6, Бетховен. Соната ор. 10 № 1). Есть сонаты, в которых ни одна из частей не имеет сонатной формы, (например, Моцарт. Соната для ф-п. A-dur). Крайние части цикла чаще всего бывают написаны в одной тональности. Средняя часть может иметь следующие тональности: тональность субдоминанты, тональность шестой ступени, одноименная тональность, тональность III ступени и другие. В цикле обязателен контраст темпов: быстро – медленно – быстро. Сонатный цикл может быть двухчастным (Бетховен. Сонаты № 19, № 20) и четырёхчастным. Если у Гайдна и Моцарта третьей частью четырехчастного цикла был менуэт, то Бетховен вводит в качестве третьей части скерцо, которое обычно имеет сложную трехчастную форму (Бетховен. Соната № 2, ч. 3). В течение XIX века был выработан ряд приемов, создающих характерную связь между частями цикла: в последующих частях повторяются отрезки тем из предыдущих частей (Бетховен. Симфония № 9, финал; Скрябин. Соната ор. 30, № 4), несколько тем связаны каким-нибудь интонационным оборотом,) роднящим их (Чайковский. Симфония № 4), одна тема строится на основе другой или других (Бетховен. Соната № 8), одна тема эпизодически проводится, часто в варьированном виде, в разных частях цикла (Чайковский. Симфония № 5). 6
