ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФИИ ОРЛОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ И КУЛЬТУРЫ Кафедра режиссуры театрализованных представлений С.И. Гавдис ОСНОВЫ СЦЕНАРНОГО МАСТЕРСТВА Учебное пособие для студентов специальности 070209 «Режиссура театрализованных представлений и праздников» Рекомендовано Учебно-методический объединением высших учебных заведений Российской Федерации по образованию в области народной художественной культуры, социально-культурной деятельности и информационных ресурсов в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности 070209 - Режиссура театрализованных представлений и праздников. Дисциплина ОПД.Ф.05.01 - Теория драмы и основы сценарного мастерства Орёл-2005 ББК 85.34 УДК 793 Г 123 Рецензенты: Жарков А. Д., доктор педагогических наук, профессор, декан факультета театра, кино и телевидения МГУКИ; Марков О. И., заслуженный деятель искусств Ингушетии, доктор педагогических наук, профессор, декан факультета театрального искусства, заведующий кафедрой режиссуры КГУКИ; Скляр И. Г., заслуженный деятель искусств республики Коми, кандидат философских наук, доцент, художественный руководитель МГУКИ Якунина В.П., кандидат педагогических наук, профессор кафедры социальной работы и психолого-педаго'гических наук ОГИИК Гавдис С.И. Основы сценарного мастерства. Учебное пособие для студентов специальности 070209 «Режиссура театрализованных представлений и праздников». - Орёл: ОГИИК, Полиграфическая фирма «Картуш», 2005. - 242 с. ISBN 5-9 708-0019-8 Учебное пособие разработано на основе образовательной программы 070209 «Режиссура театрализованных представлений и праздников» в соответствии с содержанием дисциплины «Теория драмы и основы сценарного мастерства». Учебное пособие посвящено одной из актуальных проблем сценарного мастерства - закономерностям творческого процесса работы над сценарием театрализованного представления и праздника. В пособии рассмотрены особенности сценарного творчества, выявлены разновидности праздничных программ, раскрыты общие и специфические особенности драматургии массового театра. Автор на конкретных примерах не только анализирует теоретические подходы к драматургии, но и «живую» сценарную практику. Пособие предназначено для студентов вузов искусств и культуры специальности 070209 «Режиссура театрализованных представлений и праздников», практиков в области организации и постановки массовых действ, а также для всех, занимающихся и интересующихся сценарным творчеством. ISBN 5-9708-0019-8 ББК 85.34 УДК 793 От автора Получив очередной заказ на художественную организацию какого бы то ни было праздничного события: Нового года или дня Святого Валентина, юбилея известного человека или коллектива, дня именинника или праздника Русской Масленицы, свадебного торжества или рождения ребёнка, праздника улицы или города, открытие художественной выставки или торгового центра, профессионального праздника или презентации фирмы, всякий раз, несмотря на многолетний опыт работы по организации и проведению разного рода мероприятий, возникает какое-то непонятное состояние души. С одной стороны, это радостное волнение, ожидание чего-то необычного, предчувствие какого-то открытия, с другой стороны - чувство тревоги, ответственности, осознания важности свершаемого дела, но всегда возникает желание предугадать - что же будет на этот раз? Хочется поскорее открыть ту таинственную дверь, за которой пока ещё скрывается твоё будущее детище. Но подобрать ключик к этой волшебной двери не так уж и просто. Для этого потребуется масса энергии, творческих переживаний, ворох прочитанных книг, журналов, изученных документов, пересмотренных фотографий; новые знакомства и общение с ранее неизвестными людьми, которые за это время станут хорошими знакомыми приятелями и друзьями. Сколько человеческих историй придётся выслушать и пережить, сколько нового и интересного откроется за период работы над сценарием! А сколько нужно «тебя», чтобы всё это стало близким и дорогим, тем единственным, что поможет тебе выразить то сокровенное, что давно созрело и просится наружу, то, о чём не можешь не поведать людям. Опыт по организации театрализованных представлений и праздников показывает, что всегда процесс создания очередного сценария проходит по-разному. Иногда сразу созревает сценарный ход всего представления, иногда ясно представляешь себе кульминацию своего будущего спектакля, порой слышишь музыку, которая не даёт покоя или видишь световое решение, цветовую гамму будущего действа, пространственное решение всего праздника, или отдельную мизансцену. А порой чувствуешь общий темпо-ритм или стиль сценического действия, который становится во главе всей дальнейшей работы и помогает выстроить весь материал в едином ключе. Иногда, уже на первом этапе работы над очередным праздничным действом, неожиданно возникает режиссёрское решение церемонии награждения или минуты Памяти, рождаются приёмы активизации аудитории. Или неожиданно, в процессе изучения или анализа сценарного материала, рождается трюк - сюрприз, который может взбудоражить зрителя своей неожиданностью, но уместностью та изюминка, которая поможет донести до зрителя то главное, что хочешь сказать, то, ради чего будешь создавать очередное действо. А зачастую приходится долго раздумывать над темой театрализованного представления, выявлением проблемы, которая будет интересна не только автору, но и тем, кому она адресована, с кем хочешь поделиться своими мыслями и взглядами, болью и радостью, кого хочешь вызвать на диалог или заставить задуматься о насущном, о том, что сегодня не даёт покоя, о том, что поможет сделать нашу жизнь лучше, полнее, интереснее. Творческий процесс работы над сценарием театрализованного действа сложен и требует от сценариста самоотдачи. Даже изучив «технологию» создания сценария, мы не можем считать себя сценаристами, так как нельзя научить писать сценарии, если нет дарования, нет таланта, а при их наличии также нельзя надеяться на «авось», так как «только в результате труда могут укрепиться и развиться природные способности человека, только труд (практика) может выработать и накопить действенную силу вдохновения, раскрыть дальнейшие перспективы для творческой работы» (82). Вместе с тем, сегодня мы можем, к сожалению, наблюдать, что «пишут» сценарии практически все кто мало-мальски образован, дискредитируя при этом и профессию, и сам вид искусства. Отсюда, на наш взгляд, и отношение к сценаристам-режиссёрам, можно сказать, пренебрежительное и труд низкооплачиваемый. Здесь же не нужно вагоны грузить или цифры считать, здесь не нужна сила, знания высшей математики не требуются: составил последовательность номеров, придумал текст ведущим праздничного мероприятия, добавил к ним выступления уважаемых людей - вот и сценарий готов. Затем подобрал подходящую музыку - и дело, как говорится, «в шляпе». Так и проводятся нередко мероприятия для галочки, в которых ни о какой драматургии, ни о какой образности и речи не может идти. Однако за постановку театрального спектакля по пьесе драматурга такие «режиссёры-постановщики» не берутся (хотя и такое можно наблюдать, но реже), так как понимают, что это по плечу лишь режиссёру-профессионалу. Вместе с тем, осуществить подготовку театрализованного представления или любого другого театрализованного массового действа - это для них якобы дело нехитрое, несмотря на то, что не каждый театральный режиссёр возьмётся это сделать, особенно в условиях нетрадиционной сценической площадки. А порой можно наблюдать и другую картину, когда, делая заказ на очередной сценарий, практически каждый руководитель считает необходимым указать режиссёру-сценаристу, как тот должен выполнять предстоящую работу, его профессиональные обязанности. И здесь мы не имеем в виду высказанных заказчиком пожеланий (например: о поддержании сложившихся традиций в коллективе; о том, какие моменты в деятельности того или иного коллектива нужно выделить в ходе мероприятия; о ком нужно рассказать; кого повеличать и т.п.), а именно указаний, как должно быть. И чаще всё это должно быть так, как и в прошлом году и 10, 20, а то и 50 лет назад или как было у соседа. Поэтому и проводятся однообразные мероприятия по кем-то давно установленной схеме: выступает высокое начальство, затем идёт награждение, а потом концерт. Порой хочется сказать таким заказчикам: «Если вы знаете, как это должно быть организовано, зачем приглашаете сценариста, режиссёра? Делайте сами и не превращайте режиссёров в неких «молодцов-удальцов», которые будут выполнять лишь ваши указания, не используя своего творческого потенциала и профессиональных навыков». Создание и проведение массового театрализованного действа, которое требует собственной драматургии, созданной на конкретном материале, для конкретной аудитории и зачастую для нетрадиционной сценической площадки, - дело сложное. Итак, какими же качествами должен обладать сценарист-режиссёр, (обычно он выступает в этих ипостасях в одном лице)? Прежде всего он должен быть воспитанным, социально-активным человеком. Быть Личностью, быть Гражданином своей страны, иметь свой взгляд на мир, свои убеждения, своё мнение, быть смелым, активным, напористым в стремлении к достижению цели. Человеку, безразличному к жизни, к окружающей действительности, к проблемам, которые требуют сегодня разрешения, равнодушному к людям, среди которых живёт, к друзьям, к родным, близким, к братьям нашим меньшим, не место в нашей профессии. Интеллект, культура, наряду с высокими нравственными качествами, должны характеризовать личность сценариста. И, конечно же, здесь не обойтись без творческого мышления, воображения, фантазии, любознательности, умения увидеть то, мимо чего пройдут другие, разглядеть в нём то, что поможет преобразить этот мир, сделать его лучше, совершеннее - без этих качеств не может быть сценариста. И главное - надо любить, уважать того, для кого ты создаёшь своё действо, праздник, представление. Желая людям добра, мира, благополучия, вести их за собой через созданные творческие работы, заставляя сопереживать другим, радоваться и печалиться, думать и анализировать, активно участвовать в традиционных церемониальных, игровых и других действах, не забывая о том, что ты в ответе за них. Вспомните слова Антуана де Сент-Экзюпери, который в своей повести «Маленький принц» писал: «Ты в ответе за тех, кого приручил». Так и каждый режиссёр театрализованных представлений и праздников в ответе за свою аудиторию, своего зрителя, участника праздничного действа, за его духовный мир, за его настроение, желания и помыслы. Характер художественно-творческой деятельности будущих выпускников специальности «Режиссура театрализованных представлений и праздников» предъявляет высокие требования к их профессиональной подготовке — знаниям, умениям, навыкам, способностям, общему кругозору, уровню культуры. Высококвалифицированный специалист должен уметь своим творчеством воздействовать на решение важных проблем современности, точно знать, что хочет сказать аудитории, быть глубоко убежденным в том, за что выступает, уметь идти в ногу со временем, чувствуя его ритм и характер. Исходным моментом творчества режиссёра является создание сценария, все части которого должны быть подчинены закону сквозного действия и вместе с тем каждая часть должна иметь свою законченную мысль и внутреннее развитие. Лишь при условии точного отбора и умелой организации разноименного сценарного материала сценарист сумеет создать яркое театрализованное действо и придать ему эстетическую и педагогическую ценность. Творческий процесс работы над сценарием предполагает не только овладение «технологией» создания сценариев, но и требует общего и профессионального развития личности студента, способного выразить свою гражданскую позицию. Логическое и художественное мышление, чувства гармонии, пропорциональности, целостности в восприятии произведений искусств, окружающей действительности, гражданская позиция, владение монтажным методом создания динамичной структуры театрализованных действ — вот тот фундамент, на котором зиждется мастерство сценариста. В данном пособии мы обращаем внимание будущих режиссёров театрализованных представлений и праздников на особенности сценарного творчества, выявляем разновидности современных праздничных программ и их основные характеристики, рассматриваем сценарий как разновидность драматургии, раскрываем общие и специфические особенности драматургии театрализованных представлений и праздников. Приоткрываем тайны создания художественного замысла известных произведений литературы и искусства, прослеживаем этапы творческого процесса по созданию сценариев театрализованных представлений. Работая над пособием, мы опирались на опыт и труды известных талантливых литераторов, художников, исследователей, театральных деятелей, режиссёров и сценаристов театрализованных представлений и праздников. Так, основные характеристики сущности драматургии как основы зрелищных искусств автор раскрывает, обращаясь к исследованиям Абрамовича ГЛ., Аля Д.Н., Волькенштейна В.И., Захавы Ь.5;^ Ершова П.М., Митты А., Осовцева С.М., Поламишева A.M., Поля^я м.Я., Товстоногова Г.А. Значительную pi^ B осмыслении и раскрытии специфических особенностей искусстве, -театрализованных представлений и праздников сыграли труды Генкина Д.М., Коновича А.А., Орлова О.Л., Петрова Б.Н., Силина А.Д., Тихомирова Д.В., Триадского В.А., Туманова И.М., Шароева И.Г. Проследить закономерности творческого процесса автору помогли труды Борева Ю.Б., Новикова В.И., Паперного З.С., Шкловского Е.А., Шорохова Е.В. Большим подспорьем в выявлении особенностей работы над созданием драматургии театрализованных представлений и праздников послужили работы Аля Д.Н., Вершковского Э.В., Жаркова Д.М., Литвинцевой Г.Д., Саруханова В.А., Чечётина А.И. Особую роль при подготовке данного пособия сыграли труды доктора педагогических наук, профессора Маркова О.И. Созданная им методика работы над сценарием легла в основу авторского анализа этапов творческого процесса создания сценариев театрализованных представлений и праздников. В изложении материала автору помог изученный и проанализированный им имеющийся опыт творческой деятельности известных режиссёров театрализованных представлений и праздников, педагогов, коллег. Работая над пособием, автор опирался на собственный многолетний опыт работы в вузе в качестве преподавателя «Сценарного мастерства» и «Режиссуры театрализованных представлений и праздников», личную творческую практику по созданию сценариев, организации и проведению различных театрализованных представлений и праздников в институте, городе и области на различных сценических площадках. В настоящем пособии автор систематизировал собранный и изученный материал и стремился в достаточно ясной, доступной форме рассмотреть особенности сценарного творчества, общие и особенные черты сценарной драматургии и последовательно проследить творческий процесс создания сценариев театрализованных действ. Надеемся, что данное пособие поможет студентам - будущим режиссёрам театрализованных представлений и праздников - постичь все сложности сценарного творчества, что является важной составляющей их профессиональной деятельности. Глава 1. ОСНОВЫ СЦЕНАРНОЙ КУЛЬТУРЫ РЕЖИССЁРОВ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ И ПРАЗДНИКОВ Создать качественный сценарий театрализованного представления или праздника сценаристу удаётся лишь при наличии сценарной культуры, процесс формирования которой подробно рассматривает в своём пособии О.И. Марков. Сценарная культура как художественно-педагогическое явление представляет собой «комплекс специальных теоретических знаний и практических навыков интеграционного характера, необходимых для профессионально-художественного регулирования воспитательных процессов в обществе» (38, 17). Таким образом, в основе сценарной культуры режиссёров театрализованных представлений и праздников лежит комплекс профессиональных характеристик личности режиссёра, обусловленных «спецификой сценарно-режиссёрского творчества, исторически сложившегося под влиянием интеграции тенденций системы искусств» (38, 14). 1. Особенности сценарного творчества Что нужно сделать для того, чтобы наше искусство было созвучным и необходимым своей эпохе? Как найти тот кратчайший путь, который приведёт нас к сердцу и разуму современников? Эти вопросы всегда волновали и волнуют сценаристов, режиссёров, художников, тех, кому не безразлична судьба людей, для которых они создают свои произведения. Ответы на эти вопросы ищут те, у кого есть что сказать своим современникам, своим потомкам; те, кто не может не говорить о волнующих их проблемах, о том сокровенном и наболевшем, что волнует многих; те, у кого есть чем поделиться с другими. И каждый ищет свой путь, свои тропинки к сердцам и разуму читателей, зрителей, аудитории. Но важно помнить о том, предостерегает нас известный режиссёр-практик, один из наиболее глубоких теоретиков режиссуры Г.А. Товстоногов, что «зритель сегодня становится интеллигентнее. И на него надо работать, на этого зрителя. Не на неуча, не на невежду, а на человека, живущего чувством сопричастности всему, что происходит в мире. Время диктует новую формулу: сколько будет режиссеровхудожников, столько будет и театров! То есть художественных организмов, достойных этого имени» (66, 31). В связи с этим Г.А. Товстоногов обращает наше внимание на то, что сегодня сценическое искусство, основной целью которого является формирование духовного мира современников, обязано быть не только человечным, но и умным. И если режиссёр в своём творчестве идёт верным путём, то он не должен бояться оказаться непонятым, так как к нему пришёл умный зритель. «Мы можем спорить с ним, расходиться во взглядах и вкусах, идти к признанию разными и неожиданными дорогами. Но есть одна великая истина и великая загадка: все вкусы сходятся, все симпатии объединяются перед лицом большого искусства» (66, 17). Эти высказывания великого театрального режиссёра Г.А. Товстоногова сегодня особенно современны. И несмотря на то, что не все разновидности современных театрализованных действ, в силу своей специфичности, требуют создания целостного художественного образа праздничного события, сценаристу, работая над созданием театрализованного представления или праздника, необходимо помнить об этом и стремиться в своих помыслах к высокому, прекрасному и великому. А для этого необходимо познать путь к великому искусству, выявить и понять закономерности художественного творчества. Однако что же такое искусство? Каковы его сущность и назначение? Исходя из толкований данного понятия такими известными мыслителями, как Аристотель, Гегель, Белинский, Чернышевский и др., искусство - это прежде всего особая форма познания, осмысления, оценки и интерпретации окружающего мира. Согласно данной трактовке, главным смыслом искусства является воспроизведение тех или иных сторон окружающей нас действительности, чтобы лучше понять их с целью постижения истины. Главное отличие искусства от других сфер общественного познания и деятельности в том, что оно «удовлетворяет универсальной потребности человека - восприятию окружающей действительности в развитых формах человеческой чувственности» (81, 118). 10 Л.И. Новикова, сопоставляя искусство с другими видами эстетической практики, пришла к выводу, что значение искусства состоит, прежде всего, «в познании, интерпретации и эстетической оценке действительности путём её художественно-образного воспроизведения, в развитии на этой основе эстетических потребностей и способностей. Поэтому, как продукт искусства художественное произведение имеет самостоятельную идейно-художественную ценность» (43, 14). Таким образом, мы видим, что процесс творчества, с одной стороны, находится в прямой зависимости от социальной действительности, нарушение законов которой приводит к невосполнимым потерям. С другой же стороны, в основе этого процесса находится субъект - художник, осуществляющий субъективный поиск. Поэтому искусство, как утверждал Г.А. Товстоногов - бесконечный процесс и всегда поиск, движение. Создание очередного художественного произведения для художника, сценариста, режиссёра это всегда открытие чего-то нового, до сих пор неизвестного, что удивляет и волнует не только самого художника, но и тех, для кого это предназначено, что заставляет думать, размышлять, делать выводы. Искусство—это творчество, а творчество- это всегда тайна, которая существует, но которую никто не может разгадать, так как это процесс сугубо личностный, индивидуальный. Вместе с тем, Л.А. Дмитриев в своей книге «Тайны творчества» изложил все законы драматургического творчества одной фразой: «Чтобы написать полноценное драматическое произведение, нужны свежая тема, замечательная идея, оригинальный замысел, напряжённый конфликт, чёткая фабула, острый сюжет, яркие характеры, ёмкий диалог, чистота жанра, точная композиция, авторское кредо и художественный образ». И это не подлежит сомнению. Однако решить эти задачи не просто. По утверждению доктора филологии, профессора РАТИ, академика и одного из основателей Независимой академии эстетики и свободных искусств Марка Яковлевича Полякова, «художественное произведение сложное эстетическое образование, состоящее из трех основных планов: 1) определенной материальной системы (звуков, слов, краП сок, в зависимости от рода искусства); 2) реализуемого этой системой сложного содержательного (семантического) поля; 3) идейно-эмоциональной системы (т.е. цепи идей, порождающих определенную надтекстовую «модель жизни»)» (50, 62). И все эти три основных пласта эстетической информации, по его мнению, и творят единство объективного и субъективного, сливаясь в органическую целостность конкретного художественного произведения. В теории искусства творческий процесс делится на три этапа: — познание и творческая переработка впечатлений и знаний действительности; - возникновение художественного замысла; - реализация замысла, его воплощение в произведение искусства; Все эти этапы составляют творческий процесс создания сценариев различных театрализованных представлений и массовых праздников, так как сценарное творчество, как и творчество художника любого направления, представляет собой специфический тип художественного мышления. Художественный тип мышления определяют следующие качества: - мировоззрение, мироощущение, мировосприятие; — художественные способности; — природная одарённость с её чувственно-эстетическим восприятием мира. Быть творческой личностью — значит иметь определённые духовные данные, особую, эмоциональную восприимчивость, наблюдательность, воображение, фантазию. Истинный художник от других людей отличается, прежде всего, умением видеть. Видеть то, чего не замечают другие, уметь из каждой ситуации выносить самое существенное, её зерно, её атмосферу. «Не все люди внимательны к цвету, хотя все окружающее нас имеет цвет; не все внимательны к звуку, хотя каждый окружен звуками; не все внимательны и к слову, хотя все пользуются им; не все интересуются действием, хотя не существует бездействующих. Для потребителя «материал искусства» сам по себе никакой цены не представляет на то он и материал. Его ценит и изучает специалист, потому что 12 он ему нужен - из него он создает то, что может быть оценено и другими» (27, 287). Истинный художник воспринимает и оценивает окружающий его мир по-своему, видит в частных явлениях общечеловеческий смысл. Так, по Р. Гамзатову, «в одной капле дождя спит потоп», по О. Хайяму - «в зерне — вся жатва», по девизу на шекспировском театре «Глобус» - «весь мир играет комедию...» Такое уменье видеть обусловлено соответствующей потребностью и надлежащей вооружённостью, а единый зародыш того и другого называют способностями, дарованием, талантом» (27,550), утверждает П.М. Ершов в своей книге «Искусство толкования», рассуждая о режиссёрском творчестве. Вместе с тем, возможность реализации дарования определяет лишь труд, так как способности, не помноженные на труд, бесплодны. Итолько труд даёт общественную ценность любому природному дарованию. Поэтому не нужно надеяться на пословицу, которая гласит о том, что поэтами родятся. Она верна лишь отчасти, так как человек, родившийся поэтом, ещё должен им стать. А это немыслимо без упорного каждодневного труда. Поэтому будущему сценаристу необходимо воспитать в себе потребность постоянной работы над собой. И лишь когда читать, наблюдать, анализировать, сочинять станет для него обычным занятием, жизненной необходимостью, а сознание и сердце ежеминутно будут радоваться познанному, увиденному и придуманному им, результат не заставит себя долго ждать. При этом нужно помнить, что художественное произведение представляет собой сложное эстетическое идейно-художественное явление. И понять, что перед нами художественное произведение, - это, прежде всего, значит понять и почувствовать, что оно может быть только таким, как оно есть: и в целом, и в каждой своей частице. Рассматривая драму в системе художественной коммуникации, член Союза писателей и Союза театральных деятелей М.Я. Поляков говорит о том, что «система взаимоотношений между художественным произведением и действительностью мотивирована субъективной позицией писателя и внутренними законами художественного творчества. ...Произведение как некий идейно-художественный комплекс, как сообщение, осуществленное при по- 13 средстве языкового материала, во-первых, охватывает определенные явления действительности (объективный момент) и, во-вторых, выражает отношение к ней писателя (субъективный момент)» (50, 61). Поэтому рассуждая об искусстве театра, К.С. Станиславский, утверждал, что театр, отражая жизнь, не механически копирует её, а даёт художественный синтез жизненных процессов и явлений. Однако чтобы это произошло, «у художника должна быть собственная позиция, своя точка зрения, но всегда социально значимая, философская, этическая, эстетическая, глубина которой рождена его идейностью. Поэтому надо видеть мир с высоты социально-этического идеала. Вот высота, с которой художник смотрит на явления действительности. Чем значительнее этот идеал, тем большее общечеловеческое значение приобретает творчество художника» (54, 59). Таким образом, мы видим, что истинный художник должен иметь нравственное здоровье и отзывчивое сердце, так как истинное искусство возникает лишь на прочной основе нравственных этических убеждений и ценностей. Его цель - утверждение добра, утверждение гуманизма. В своё время Лев Толстой писал: «Люди, мало чуткие к искусству, думают, что художественное произведение составляет одно целое, потому что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведе- ние в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету» (67,18). Продолжая мысль Льва Николаевича Толстого, Марк Яковлевич Поляков утверждает, что смысл художественного произведения в отношении автора к изображаемым им явлениям действительности. И доказывает эту мысль на примере пьесы М. Булгакова «Бег», где мы находим не только изображение хода конкретных событий, личных судеб персонажей, но и особое понимание того, что лежит за пределами конкретных ситуаций драмы. «В основе идейно-эмоциональной субструктуры драмы лежит грандиозная метафора» (50, 60). 14 Таким образом, в искусстве нравственные принципы творческой личности неотделимы от профессионального мастерства. И.С. Тургенев, в письме к Л.Н. Толстому писал: «Всякому человеку следует, не переставая быть человеком, быть специалистом; специализм исключает дилетантизм... а дилетантом быть - значит быть бессильным». Константин Сергеевич Станиславский не признавал профессионального воспитания артиста вне его этического воспитания. Поэтому душу его «системы» составляет учение об артистической этике. Большое внимание этике в творчестве актёра и режиссёра уделял А. Д. Попов. Для него этика приобретает значение «необходимейшей гигиены творческого процесса». В связи с этим целью современной театральной педагогики является «воспитание художника, для которого искусство не только профессия и мастерство, но и его гражданское служение, его нравственный долг» (54, 54). Следовательно, быть сценаристом — значит быть не просто творческой личностью, а быть художником-гражданином, чётко определившим для себя сверх-сверхзадачу своего творчества, которая вбирает в себя и жизненную цель, и мировоззрение, и духовное содержание, и понимание своей общественной миссии. Именно сверх-сверхзадача сценариста и поможет автору выйти за пределы чувственного и интуитивного творчества и потребует его осмысления с философских и гражданских позиций, а также определит тот свет идеи, который проявится в сценарно-режиссёрском замысле разрабатываемого праздничного действа. Необходимо стремиться, чтобы сценарий театрализованного действа, как и художественная ткань любого произведения искусства, представлял собой целостность, подобную живому организму. Однако для этого нужна не просто «техника», а, если можно так сказать, нужен «весь» художник. И здесь уместно напомнить утверждение великого режиссёра-педагога Константина Сергеевича Станиславского: «Каждый шаг, каждое движение во время творчества должны быть оживлены и оправданы нашим чувством. Всё, что не пережито..., остаётся мёртвым» (59, 259). Вот, например, что писал Я.И. Полонский о том, что такое доводить форму лирического стихотворения до воз15 можного для нее изящества: «Это, поверьте, не что иное, как отделывать и доводить до возможного в человеческой природе изящества свое собственное, то или иное, чувство... Трудиться над стихом для поэта — то же, что трудиться над душою своей». Создание художественного произведения вбирает в себя не только труд над осмыслением окружающей и собственной жизни автора, труд над построением произведения, но и труд над «душою своей». И когда для художника это не три разных вида деятельности, а единый творческий процесс, тогда жизнь, содержащаяся внутри созданного произведения, как малая вселенная, бу- дет отражать и проявлять в себе вселенную, полноту человеческой жизни, всю целостность бытия. Такое произведение становится «ничем не заменимой формой приобщения к этому большому миру воспитания подлинной человечности, формирования целостной, всесторонне развитой личности» (79). Всё это можно смело отнести и к творчеству сценариста театрализованных представлений и праздников, конечным продуктом творческой деятельности которого является создание такой драматургии праздничного действа, которая в момент её сценического воплощения создаст особый художественный мир празднуемого события. Мир, близкий и интересный конкретной аудитории, создающий все условия для её непринуждённого общения. Мир неповторимой творческой атмосферы, вовлекающий всех собравшихся в происходящее, превращая зрителей в активных участников праздничного действа. Мир, вызывающий глубокое эмоциональное впечатление, связанное с конкретным праздничным событием. Мир, который вбирает в себя художественно организованное, педагогически спрограммированное массовое действо, представляющее собой особое, чрезвычайно сложное явление искусства. Таким образом, сценарное творчество, помимо особых природных данных, требует от сценариста наличия интеллекта, высокой культуры, жизненного опыта, развитой фантазии, владения сложным искусством композиции, способности мыслить образами. И, главное — умение подчинять все части сценического произведения единому идейно-художественному решению, которое возникло в соответствии с авторским видением поднимаемой про- 16 блемы и согласуется с неким единством в его душе, в окружающих его людях, в мире. Однако чтобы это произошло, чтобы творческий процесс по созданию сценариев театрализованных представлений имел качественный результат, необходимо познать закономерности художественного творчества, разобраться в особенностях и требованиях к драматургии театрализованных действ. Сценарист, прежде всего, должен: - изучить законы классической драматургии; - выявить разновидности и особенности драматургии театрализованных представлений и праздников; - изучить виды и характер сценарного материала и средств выразительности разножанровых театрализованных действ; - познать «технологию» работы над сценариями; — уметь найти и сформулировать тему, выявить проблему, определить сверхзадачу и авторскую концепцию будущего сценария театрализованного действа; - познать суть и этапы создания сценарно-режиссёрского замысла театрализованного представления; - понять сущность сценарно-режиссёрского хода; - знать принципы отбора сценарного материала; - понять принципы выстраивания конфликта в сценариях театрализованных представлений и праздников; - овладеть законами композиции; - изучить и освоить приёмы монтажа эпизодов; - освоить приёмы драматургизации документального, местного материала; - уметь органически вводить художественный материал в ткань будущего сценария; - научиться подчинять смысл и задачу отдельного номера сверхзадаче всего сценария в целом; - постичь принципы соотношения номеров различных жанров со сценами из драматических или музыкальных спектаклей; - научиться из разрозненных кусков сценарного материала собирать единое целое, совмещая порой несовместимое, сталкивая различные, порой противополо^ — научиться мыслить не только плавно развивающимся непрерывным действием, но и последовательностью отдельных, самостоятельных кусков, номеров, складывая, соединяя их в единую динамически развивающуюся монтажную структуру; — научиться находить яркую форму выражения документальному факту, историческому событию; — научиться выражать свою мысль ярким и ясным зрительным образом; - уметь осуществить литературную запись сценария и т.д. Вместе с тем, до конца постичь творческий процесс создания сценариев театрализованных представлений и праздников, на наш взгляд, можно только посредством личных проб и ошибок в ходе самостоятельного творческого процесса работы над сценариями различных театрализованных программ. И несмотря на то, что всегда этот процесс будет проходить по-разному, всякий раз сценарист будет открывать для себя какие-то новые истины и приобретать определённый навык в конкретных этапах и нюансах этого сложного, загадочного и вместе с тем интересного дела. Становление, совершенствование сценариста происходит с каждым творческим процессом. И если ты пытаешься овладеть искусством театрализованных представлений и праздников, то овладевай им до конца. Вопросы для самопроверки: 1. Каковы сущность и назначение искусства? 2. Назовите личностные качества, определяющие художественный тип мышления. 3. Назовите основные этапы творческого процесса. 4. Каковы особенности сценарного творчества? 5. Перечислите требования к художественному произведению. 6. Какими знаниями, умениями и навыками должен обладать сценарист? 7. Назовите основные составляющие сценарной культуры режиссёра театрализованных представлений и праздников. Литература: 1. Вершковский Э.В. Режиссура массовых клубных представлений. Л.: ЛГИК, 1977. 2. Генкин Д.М. Театрализованные формы массовой работы клуба. Л.: ЛГИК, 1972. 3. Литвинцева Г.Д. Сценарное мастерство. Метод, пособие для редакторов и методистов НМЦ. - М.: ВНМЦНТ и КПР им. Крупской, 1989. 4. Марков И.О. Сценарная культура режиссёров театрализованных представлений и праздников. Учебное пособие для преподавателей, аспирантов и студентов вузов культуры и искусств. -Краснодар: Изд. КГУКИ, 2004. - 408 с. 5. Скляр И.Г. Эстетика сценического творчества актёра: Монография. - М.: МГУКИ, 2004. - 101с. 6. Чечетин А.И. Искусство театрализованных представлений. - М., 1988. 2. Разновидности современных праздничных программ Вся наша жизнь сопровождается множеством событий личного, коллективного и общественного характера, которые вызывают праздничное настроение, желание встретиться с друзьями, родственниками, сослуживцами или просто оказаться в праздничной толпе знакомых и незнакомых нам людей. В праздничный день нам хочется полюбоваться праздничной фиестой или салютом, послушать выступления известных политиков, писателей, художников, принять участие в шуточных соревнованиях, конкурсах, потанцевать, послушать музыку, посмотреть на заезжих или местных артистов, пообщаться с интересными людьми, спеть хором под гитару, побродить по праздничным улицам. Хорошо или не очень, но эти праздничные события сегодня художественно организованы. Масштаб праздничного действа, место проведения, форма, жанр и, соответственно, используемые средства выразительности зависят, прежде всего, от значимости отмечаемого события. Немаловажную роль здесь играют потребности аудитории, Для которой организуется праздничное событие, объём имеющих- 19 ся финансовых средств, количество и уровень исполнительского мастерства творческих коллективов, которые могут быть задействованы в театрализованном представлении, а также талант, нравственные и гражданские позиции устроителей данного праздника. Анализ практики художественной организации праздничных событий выявил, что каждая программа имеет свой набор сценарного материала и разную степень участия в программе зрительской аудитории. В результате выделяем следующую разновидность современных праздничных программ: - игровые; - развлекательно-игровые; - зрелищно-игровые и зрелищно-развлекательные; - информационно-развлекательные; - конкурсные; - зрелищные; - художественные и литературно-художественные; - документально-художественные; - документально-публицистические; — церемониально-обрядовые; - комплексные программы. Данная разновидность программ предложена исходя из сценарного материала, который преобладает в той или иной программе, а также степени участия в праздничном действе присутствующей аудитории. Остановимся на каждой программе отдельно. Так, игровые программы создаются на основе различных игровых форм: игр, игр-аттракционов, викторин, загадок, лотерей, конкурсов, аукционов, эстафет и т.д. Наряду с игровыми формами, здесь используется и художественный материал: поэзия, проза, музыка, хореография, пластика и другие виды литературы и искусств, которые органично «вплетаются» в развивающееся действо. Обязательное условие организации таких программ - активизация аудитории. Здесь нет зрителей - все являются участниками программы. Само название развлекательно-игровых программ говорит о том, что их сценарии создаются на основе различных развлечений и игровых форм. Обычно это танцы, конкурсы, шарады, голо- 20 воломки, викторины, состязания и многое другое, что позволяет аудитории самовыразиться, испытать и показать себя, выявить и продемонстрировать свои способности и возможности. И, конечно же, здесь также не обойтись без использования имеющегося многообразия художественного материала, который будет способствовать созданию необходимой атмосферы развивающегося действа, непринуждённого общения, самодеятельного творчества и активного отдыха собравшихся людей. Сценарии игровых и раз- влекательно-игровых программ представляют собой художественно организованную программу действий аудитории. Несмотря на то, что само действие участников любой программы являет собой зрелище, в отличие от двух предыдущих программ, зрелищно-игровые и зрелищно-развлекательные программы, помимо игровых форм (первая - и развлечений, включая и игровые формы - вторая), имеют в своей основе концертные номера различных жанров. То есть сценарии данных программ представляют собой синтез игрового и художественного материала - в первом случае и синтез различного рода развлечений, игровых форм и художественного материала - во втором случае, в одинаковой степени, в равных пропорциях. Здесь аудитория является не только прямым участником предложенных программой форм действия, но и активным зрителем, сопереживающим происходящему, что способствует удовлетворению и формированию более широкого спектра её потребностей. Информационно-развлекательные программы выстраиваются на основе документального материала, развлечений и игровых форм. Художественный материал может использоваться как равный среди вышеназванного основного сценарного материала, так и выполняющий вспомогательную функцию для эмоционального воздействия на аудиторию или создания условий для активного отдыха Информационный материал такого рода программ не Должен быть тяжёлым для восприятия и преобладать над развлекательно-игровыми формами. Идеальным является тот вариант, когда в программе игровые и развлекательные формы помогают Донесению информации до аудитории и способствуют его осмыслению. 21 Структуру конкурсных программ составляют самые разнообразные конкурсы, которые отбираются исходя из целесообразности конкурсной программы. Наряду с конкурсами, сценарным материалом, могут быть различные игровые формы, а также художественный материал. Степень использования художественного материала и разнообразия игровых форм определяется принципами организации сценарного материала и разновидностью конкурсной программы. Степень активности аудитории здесь неодинакова. Одни являются прямыми участниками действия, другие — зрителями, активно им сопереживающими. В основе сценариев зрелищных программ может лежать только художественный материал во всём его многообразии. Сценарии зрелищных программ также могут выстраиваться на основе синтеза художественного и документального материала. И тот, и другой материал может быть использован в равной степени, а может преобладать один из названных видов сценарного материала. Зрелищные программы требуют разделения на зрителей и исполнителей, хотя каждый сценарий данной разновидности программирует в определённой степени активизацию аудитории. Зрелищные программы отличаются разнообразием средств сценарной и режиссёрской выразительности, многожанровостью, неординарностью подачи и лёгкостью восприятия сценарного материала. Художественные и литературно-художественные программы выстраиваются на основе художественного материала и предполагают деление на зрителей и исполнителей. Вместе с тем, исходя из принципов организации сценариев таких программ степень активизации аудитории может быть разной. Одновременно в одной программе, сценарным материалом художественных программ могут быть все разновидности искусства, и все они могут выступать здесь на равных, или один вид искусства может преобладать над другим. Сценарным материалом художественной программы может выступать и какой-то один вид искусства и ценность её от этого не снизится. Литературно-художественная программа требует в равном соотношении литературного и художественного материала, возможно и преобладание литературного материала. Если мы наблюдаем обратное, то тогда программа бу- 22 дет художественной. Названные программы могут раскрывать различные темы, поднимать проблемы, волнующие современного человека, восприятие таких программ требует подготовленного зрителя, способного воспринимать произведения искусства, умеющего думать, анализировать. Документально-художественные программы в своей основе содержат документальный материал. Художественный материал является вторичным в процессе работы над созданием данной программы, хотя он может быть в сценарии такой программы в преимуществе, так как документальный, местный материал требует образного решения. Местный материал в отдельных программах такого вида может являться основным, а в других программах не использоваться вообще. Также в документально-художественных программах обстоит дело и с активизацией аудитории. В одних программах она максимальна, в других лишь на уровне сопереживания. Документально-публицистические программы требуют максимальной активизации аудитории. Сценарным материалом здесь является документальный и местный материал. В центре внимания сценариста в процессе работы над сценарием должен быть реальный герой, какой-то конкретный человек, коллектив, группа или же какой то жизненный факт, общественно значимое событие, которое волнует конкретную аудиторию. Художественный материал здесь несёт вспомогательную функцию, несмотря на то, что иногда преобладает над документальным и местным материалом в структуре сценария исходя из принципов организации сценарного материала. Сценарии церемониально-обрядовых программ в одном случае в основе своей содержат документальный местный материал. Как и в документально-публицистических программах здесь сценарий выстраивается вокруг конкретных людей, в центре развивающегося действия находятся реальные герои. В другом случае в основе сценариев лежат традиционные церемониально-обрядовые Действа конкретной местности, коллектива, семьи. Однако и те и Другие программы предусматривают максимальную активность аудитории и проведение различных церемониально-обрядовых 23 действ. Здесь обязательно использование художественного материала, в одном случае как вспомогательного материала, в другом случае художественный материал может лечь в основу сценарного замысла, когда речь идёт о народных праздниках и обрядах. Комплексные программы могут вбирать в себя весь вышеназванный сценарный материал: документальный, публицистический, местный, художественный, фольклорный. В комплексных формах широко используются церемониально-обрядовые действа, различные игровые формы, конкурсы, развлечения. Комплексные программы представляют собой сложную систему, состоящую из многообразия перечисленных выше программ, которые и являются их составляющими. Так, одна комплексная программа может вбирать в себя документально-художественную программу, зре- лищную, конкурсную, церемониально-обрядовую, игровую, развлекательную и др. Выстраивание сценариев комплексных программ основывается на широкой организации деятельности участников праздничного действа и использовании всего многообразия средств идейно-эмоциональной и иносказательной выразительности. В связи с драматургическими принципами организации сценарного материала каждый вид программы имеет свои внутренние разновидности. Так, программы могут быть: дивертисментными, тематическими, сюжетно-тематическими и театрализованными. Дивертисментные программы иначе называют сборными. Такие программы включают в себя, согласно своей разновидности, определённый набор сценарного материала: игровых форм, развлечений, конкурсов, концертных номеров на различные темы. Они не требуют от сценарного материала тематического единства. Отбор сценарного материала для дивертисментных программ происходит исходя из воспитательных задач, стоящих перед их организаторами, и существующих принципов отбора сценарного материала, среди которых на первое место здесь выходят: принцип соответствия материала психолого-педагогическим и возрастным особенностям аудитории, принцип соответствия его художественно-эстетическим качествам, соблюдения принципов новизны и 24 достоверности сценарного материала. Организация сценарного материала должна соответствовать особенностям места проведения программы и подчиняться принципам зрительского восприятия. Тематические программы, помимо соблюдения вышеназванных принципов отбора и организации сценарного материала, требуют строгого подчинения отбираемого сценарного материала заданной или выбранной теме будущего сценария. Организацию сценарного материала в сценарий программы необходимо осуществлять в соответствии с принципами зрительского восприятия. Сюжетно-тематические программы отличаются наличием в них сюжетного хода, который организует отобранный в соответствии с разновидностью конкретной программы сценарный материал. Отбор материала здесь происходит в соответствии с идейнотематической направленностью программы, психолого-педагогическими и возрастными особенностями аудитории и особенностями сценической площадки или места проведения программы, в соответствии с художественно-эстетическим качеством материала, его достоверностью и новизной. Выстраивание программы требует соблюдения логики развития сюжета, темы сценария и законов зрительского восприятия. Театрализованные программы требуют, помимо всех вышеперечисленных принципов отбора сценарного материала, соответствующего определённой разновидности программы соблюдения принципа соответствия отбираемого материала сценарно-режиссёрскому замыслу будущего театрализованного действа. Художественная организация отобранного сценарного материала осуществляется методом театрализации. В свою очередь, метод театрализации требует организации сценарного материала по законам Драматургии — создания художественного образа программы и организации деятельности аудитории. Вместе с тем ещё до сегодняшнего дня происходит путаница, Даже, к сожалению, среди профессионалов в разграничении метода театрализации и метода иллюстрации в массовых действах. Уместно, на наш взгляд, заметить, что метод иллюстрации, кото- рый широко применяется в массовых формах, не менее интересен 25 и значителен, чем метод театрализации. Главное - уметь им грамотно пользоваться. Метод иллюстрации представляет собой внесение элемента художественности (музыки, песни, танца, кинофрагмента, отрывка из спектакля, концертного номера) в праздничную программу (дивертисментную, тематическую) без видоизменения её формы. Использование метода иллюстрации способствует расширению границ информации, сообщаемой аудитории в ходе программы, доступности её восприятия и более прочному её усвоению, делая этот процесс более живым и интересным, так как средства искусства повышают эмоциональное воздействие на аудиторию. Театрализация, в свою очередь, требует, прежде всего, органичного вплетения используемых средств выразительности в развивающееся действие, их целостного единства с происходящим, а не сводится к костюмировашяо персонажей или иллюстрированному использованию в праздничном действе отрывка драматургии или любого другого вида искусств. Театрализация представляет собой сложный творческий метод, который может быть использован лишь в особых социально- психологических условиях и представляет собой синтез художественного вымысла и реальной действительности, который рождает новое неповторимое документально-художественное действие. Более того, театрализация требует не только наличия и завершённости развивающегося по законам драматургии действия, но и активизации аудитории, что в корне отличает её от иллюстрации. Вместе с тем, в процессе создания сценария и при использовании метода иллюстрации, как и метода театрализации, сценаристу необходимо знать, о чём он хочет поведать аудитории, какую мысль и ради чего он будет ее утверждать, где будет проходить предстоящее действо. Обычно для игровых, развлекательно-игровых, зрелищно-игровых, информационно-развлекательных, конкурсных, зрелищных (концертных) программ больше характерны три первых принципа организации сценарного материала. Театрализованные программы данных разновидностей в практике встречаются реже. Что касается зрелищных, литературнохудожественных, документально-художественных, художественно-публицистических, церемониально-обрядовых и комплексных программ, то они чаще бывают тематическими, сюжетнотематическими и театрализованными. Комплексная программа может вбирать в себя все разновидности программ: дивертисментные, тематические, сюжетно-тематические и театрализованные. Каждая из перечисленных разновидностей программ представлена конкретными формами. Так, к игровым программам можно, прежде всего, отнести игровые программы как таковые, а также утренники, детские конкурсы и т.д. Развлекательно-игровые — это вечера отдыха, вечера знакомств, посиделки, балы и т.п. Зрелищно-игровые программы - утренники, детские праздники, конкурсы и т.д. Зрелищно-развлекательные программы - это «огоньки», по- сиделки, праздники, карнавалы, конкурсы, ток-шоу и т.д. Информационно-развлекательными программами можно назвать дискотеки, ток-шоу, конкурсы эрудитов и т.д. Конкурсные программы представляют собой различные конкурсы: «КВН», «А ну-ка, девушки!», «А ну-ка, бабушки!», конкурсы Красоты, конкурсы допризывников, профессиональные конкурсы и т.п. К зрелищным программам относятся такие формы, как концерты, гала-концерты, массовые театрализованные представления, светозвукоспектакли, а также цирковые, эстрадные, лазерные, спортивно-бальные, водные и другие шоу, спортивно-художественные представления на стадионах, карнавалы и т.д. К художественным и литературно-художественным программам можно отнести театрализованные представления, литературно-музыкальные композиции, литературно-художественные вечера, поэтические композиции, музыкальные >ечера, литературно-художественные праздники, фестивали Искусств и т.д. 26 27 Документально-художественные программы - театрализованные представления, тематические театрализованные вечера, государственные праздники, региональные праздники, мемориально-художественные праздники, праздники профессий, праздники Искусств и т.д. Документально-публицистическими программами могут быть тематические вечера, марафоны, театрализованные представления, публицистические представления, митинги-концерты, вечера-митинги, вечера-памяти и т.д. К церемониально-обрядовым программам относятся семейнобытовые, гражданские и трудовые обряды, народные праздники, презентации, вечера-чествования, вечера-ритуалы, праздники коллективов, личностные праздники и т.д. Комплексные программы - это массовые праздники, фестивали, декады, дни семейного отдыха и другие формы. Таким образом, одна и та же программа может быть представлена несколькими формами в зависимости от сценарного материала и степени включённости аудитории в действие. При этом каждая форма требует своей композиционной структуры. Все театрализованные формы имеют общие структурные признаки: идейно-тематическое единство, композиционная завершённость, наличие сюжетного хода и режиссёрского приёма, создание действенной ситуации, развитие конфликта, использование монтажа как способа организации разнородного сценарного материала, образное развитие мысли и др. Массовый праздник, как и другие формы комплексных программ, является комплексной формой, так как может вбирать в себя вышеперечисленные программы, представленные всем разнообразием форм. В массовом празднике действие может разворачиваться на нескольких сценических площадках одновременно или поочерёдно, переходя с одной площадки на другую. Например, массовый праздник может состоять из театрализованного шествия, театрализованного представления, конкурсных и игровых программ, концертов, театрализованного церемониально-обрядового действа, водного шоу. Каждый праздник может включать свой перечень имеющихся форм, объединённых идей- 28 но-тематически, выстроенных в порядок согласно законам драматургии и создающих атмосферу и образ праздничного события. Отбор праздничных форм и жанров, которые составят программу праздника, зависит от праздничного события, которому он посвящён, от задач и целей, стоящих перед его организаторами, от потребностей аудитории, от финансовых возможностей и множества других условий. Знание сценарной технологии театрализованных представлений, законов их драматургического построения поможет сценаристам-режиссёрам в работе над созданием различных праздничных программ, при организации любых праздничных событий. Вопросы для самопроверки: 1. Перечислите разновидности современных праздничных программ. 2. Дайте характеристику каждой разновидности современных праздничных программ. 3. Назовите принципы организации сценарного материала. 4. Перечислите формы, представляющие каждую разновидность современных праздничных программ. 5. В чём отличие метода театрализации от метода иллюстрации? 6. Почему праздник представляет собой комплексную форму? Литература: 1. Аскеров А., Леонов М. Беседы об агитбригаде. - М.: Сов. Россия, 1985. 2. Вершковский Э.В. Режиссура массовых клубных представлений. Л.: ЛГИК, 1977. 3. Генкин Д.М. Театрализованные формы массовой работы клуба. Л.: ЛГИК, 1972. 4. Литвинцева Г.Д. Сценарное мастерство. Метод, пособие для редакторов и методистов НМЦ. - М.: ВНМЦНТ и КПР им. Крупской, 1989. 5. Маршак М.И. Клубный сценарий. — М.: Профиздат, 1975. 6. Сидельников B.C. Образное решение агитпредставлений. - М.: Просвещение, 1981. 7. Чечетин А.И. Искусство театрализованных представлений. - М., 29 Дополнительная литература: 1. Баскин М.И. Музыка как выразительное средство театрализации / / Театрализация как творческий метод культурно-просветительной работы. Сб. науч. тр. ЛГИК. - Л, 1983. - С. 93-112. 2. Гагин В.Н. Интересно ли в вашем клубе? - М: Политическая литература, 1989. - С. 28-113. 3. Генкин Д., Конович А. Возможности использования художественных выразительных средств в методике театрализации // Театрализация как творческий метод культурно-просветительной работы. Сб. науч. тр. ЛГИК. -Л, 1983. -С. 74-92. 30 Глава 2. СЦЕНАРИЙ КАК ВИД ДРАМАТУРГИИ 7. Сценарий как драматургическая форма театрализованных представлений С развитием общества развивается и его праздничная культура, а вместе с ней повышается спрос на художественно-образную организацию праздничных событий. В связи с этим в настоящее время заметно выросла потребность в добротной сценарной драматургии. Вместе с тем, процесс создания такой драматургии не прост. Помимо творческих способностей и больших человеческих затрат процесс создания сценариев требует профессиональных знаний умений и навыков. Как создать хороший, грамотный сценарий? Каковы особенности сценариев театрализованных действ? В чём сущность и специфика сценариев театрализованных представлений и праздников? Эти вопросы волнуют каждого, кто вступает на путь сценарного творчества, так как они невольно возникают у начинающих сценаристов уже на первом этапе их творческого процесса. К проблеме сценариев, сценарной драматургии неоднократно обращались известные теоретики и практики театра, кино, радио, телевидения и, конечно же, театрализованных представлений и праздников. Известны взгляды на сценарную драматургию праздничных действ Д.М. Генкина, Д.Н. Аля, А.И. Чечётина, А.А. Коновича, А.Д. Силина, О.И. Маркова, Г.Д. Литвинцевой и других теоретиков и практиков театрализованных представлений и праздников. Вместе с тем, теоретический материал разбросан по разным литературным источникам, что создаёт трудности для создания полной картины знаний о данном предмете. Многие теоретические разработки, изданные ещё в советское время, устарели по причине насыщенности идеологией, а вместе с ней и не воспринимающимися современной молодёжью примерами из практики тех лет. В настоящем разделе мы попытаемся обобщить взгляды на Данную проблему, тем самым создать наиболее полную картину о сущности и специфике сценариев театрализованных представлений и праздников. 31 Итак, сценарий является первоначальным моментом в творческом процессе работы по созданию театрализованных представлений и праздников. Это драматургическая форма любого театрализованного действа. Сценарий является драматургической основой театрализованных представлений и праздников. Поэтому, прежде чем приступить к постановочной работе над очередной праздничной программой, необходимо разработать сцена рий будущего праздничного действа. По определению известного теоретика и практика массовы) праздников Д.М. Генкина, «сценарий - это подробная литератур но-режиссерская разработка содержания театрализованного праз дничного действа. Обычно сценарий в строгой последовательное ти и взаимосвязи излагает все, что будет происходить на массово!» празднике, раскрывает тему в следующих друг за другом элемен тах действия, показывает авторские переходы от одной части дей ствия к другой, приводит примерное направление всех публицис тических выступлений, вписывает в действие используемый ху дожественный материал, предусматривает средства повышена активности участников, оформление и специальное оборудовани всех площадок действия» (16, 102). Такой подход к определении сценария говорит о его многоплановости и сложности. Предло женная Д.М. Генкиным структура сценария даёт возможность процессе творческой работы по созданию будущего праздничной действа и литературной фиксации его содержания ничего не упу стать, продумать и решить все необходимые моменты по вопло щению сценарно-режиссёрского замысла. Дополнение к данном определению сценария даёт известный режиссёр массовых теат рализованньгх представлений и праздников А.Д. Силин. В свой определении сценария он делает акцент на его режиссёрский ас пект. В книге «Театр выходит на площадь: Специфика работы ре жиссёра при постановке массовых театрализованных представлю ний под открытым небом и на больших нетрадиционных сцен! ческих площадках» он пишет: «Когда мы говорим о сценарии мае сового представления, то менее всего имеем в виду сценарий кинематографическом или телевизионном значении этого слов; то есть некое литературное произведение, в котором по сравЖ нию с традиционной пьесой лишь слегка расширено описание зрительного ряда. В данном случае «сценарий» - всего лишь общепринятый термин. По форме он гораздо больше приближается к оперному или балетному либретто или к сценарию пантомимы, это описание действенно-событийной линии с развёрнутыми и подробными постановочными ремарками, это специфический режиссёрский сценарий» (58, 14). Взгляд А.Д. Силина на сценарий как либретто заставляет нас обратить внимание на необходимость подробной фиксации в сценарии всех действий участников театрализованного представления, которые планируются в ходе его проведения. Указывает на обязательность детальной разработки и фиксации действий исполнителей театрализованного представления, работающих во всех жанрах, на последовательную фиксацию всех драматургических, режиссерских и постановочных решений отдельных номеров, связок, всех выразительных средств, создающих сценическую атмосферу праздничного действа и раскрывающих его содержание. Таким образом, сценарий — это результат тесного творческого сотрудничества сценариста и режиссёра или творчества режиссёра-сценариста в одном лице. В связи с этим нам необходимо помнить, что сценарий должен содержать как драматургическое, так и режиссёрское решение. Поэтому сценарий не предназначен для чтения, он служит драматургической основой для сценического воплощения, будущего театрализованного действа. Кратко и ёмко сформулировал понятие сценария С.М. Массарский: «Сценарий - это зафиксированная авторам сюжетно-образная концепция массового действа, на основе найденной и поставленной им проблемы, праздничного события» и далее уточняет: <Сценарий - это подробная литературная (режиссёрская) разработка сюжетно-образного построения массового действа» (40). Обобщённое определение, вбирающее, на наш взгляд, в себя все предыдущие определения сценария даёт нам А.И. Чечетин. Он определяет сценарий театрализованного представления «как спо'б фиксации будущего единого действия представления любого 'Ида и разновидности, по возможности во всем объеме выразигельных средств» (70, 101). 32 33 Сценарий соединяет в себе как художественную организацию сценарного материала, так и организацию действий реальных участников праздничного действа. Эту концепцию выдвигали ещё Д.М. Генкин и А.А. Конович, убеждая в том, что сценарий театрализованных форм имеет два аспекта - художественный и психолого-педагогический. В процессе работы над сценарием автор должен не только выстроить сценарный материал по законам драматургии, но и запрограммировать в нём приёмы активизации участников будущего праздничного действа и их предполагаемую реакцию и поведение, грамотно организовать зрительское восприятие разрабатываемого действа. Поэтому сценаристрежиссёр уже на этапе работы над сценарием управляет реакцией будущей аудиторией, программируя её эмоциональное состояние и поведение. Разрабатывая сценарий, он последовательно выстраивает сменяемость чувств и эмоций, настроенной действий предполагаемой аудитории по ходу развития всего праздничного действа. При этом сценарист не должен забывать о законах драматургического построения действия, о необходимости воздействия на аудиторию по эмоциональному нарастанию: от эмоционально менее слабого воздействия до более сильного. Согласно С.М. Эйзенштейну, художественное произведение не застывший итог, не результат творческого труда, а «живой процесс», в котором пересе- каются концепции автора и восприятие зрителя. При этом восприятие зрителя в окончательном осуществлении произведения имеет активно-эстетическое значение. «Произведение искусства, понимаемое динамически, и есть процесс становления образов в чувствах и разуме зрителя. В этом особенность подлинно живого произведения, в отличие от мертвенного, где зрителю сообщают изображённые результаты некоторого протекающего процесса творчества, вместо того чтобы вовлекать его в протекающий процесс» (77, 331). Здесь невольно хочется вспомнить слова великого режиссёра Г. Товстоногова, который говорил: «...если подходить к нашей профессии с самых высоких позиций, то, вероятно, это самая трудная профессия в мире. Всем известен диалог Гамлета с Гильденстерном о флейте. Так вот режиссёр должен уметь играть на человеческой душе, должен знать колебания, которые позволят ему руководить душой артиста и с ним вместе, «через него» находить отклик в душах зрителей...» (66, 48). Эти слова талантливого режиссёра можно смело отнести и к творчеству сценариста. Он, как и режиссёр или будучи сценаристом-режиссёром в одном лице, должен быть хорошим психологом, уметь управлять человеческими чувствами, уметь «играть на человеческой душе» и в творческом процессе работы над сценарием должен уметь выявить силу воздействия каждой единички сценической информации на конкретную аудиторию, почувствовать уровень эмоционального воз, лствия каждого отобранного им средства выразительности и суметь поставить его в такой контекст с другим сценарным материалом, чтобы вызвать у присутствующей аудитории необходимую реакцию, так как, создавая сценарий, автор, по словам О.И. Маркова, «создаёт действенную модель человеческих отношений». И только программируя и выстраивая чувственно-эмоциональную реакцию и приёмы активизации в сценарий театрализованного действа, можно надеяться на эмоциональный отклик предполагаемой аудитории на поднимаемые проблемы и достижение поставленной цели педагогического воздействия. Итак, сценарии театрализованных представлений и праздников представляют собой единство художественной, психолого-педагогической и режиссёрской деятельности. В связи с этим в процессе работы над созданием сценария автор выступает не только в качестве сценариста и режиссёра, но и в качестве социолога, педагога, психолога, художника. И при этом он должен быть Гражданином в высоком значении этого слова, быть социально активной Личностью и уметь образно выражать своё отношение к поднимаемым проблемам. Таким образом, создание сценария театрализованного действа - процесс сложный и требует многостороннего, комплексного подхода. 34 35 Вопросы для самопроверки: 1. Что такое сценарий? 2. Какое место занимает сценарий в профессиональной деятельности режиссёра театрализованных представлений и праздников? 3. Что включают в себя сценарии театрализованных представлений и праздников? 4. На какие аспекты сценария необходимо обратить внимание ре- жиссёру театрализованных представлений и праздников в процессе его творческой деятельности? 5. Что предполагает художественный аспект сценария? 6. Что предполагает режиссёрский аспект сценария? 7. Что предполагает психолого-педагогический аспект сценария? 8. Какие виды деятельности вбирает в себя работа по созданию сценариев театрализованных представлений и праздников? Литература: 1. Генкин Д.М., Конович А.А. Сценарное мастерство, - М.: Сов. Россия, 1985. 2. Литвинцева Г.Д. Сценарное мастерство. Методическое пособие для редакторов и методистов. НМЦ. -М.: МК РСФСР ВНМЦНТ и КПР, 1989.3. Марков О.И. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической деятельности клуба. -М.: Просвещение, 1988. 4. Силин А.Д, Театр выходит на площадь: Специфика работы режиссёра при постановке массовых театрализованных представлений под открытым небом и на больших нетрадиционных сценических площадках. - М.: ВНМЦ НТ и КПР МК СССР, 1991. - 178 с. 5. Чечетин А. Основы драматургии театрализованных представлений. - М.: Просвещение, 1981. 6. Шароев И.Г. Режиссура эстрадных и массовых представлений. М.: Просвещение, 1986. 36 2. Основные характеристики сущности драматургии Фундаментальной основой искусства театрализованных представлений и праздников, как и других зрелищных искусств пространственно-временного характера, является драматургия. И несмотря на то, что характер драматургии театрализованных действ имеет свои специфические особенности, она базируется на общих законах драматургии. В связи с этим, чтобы постичь искусство театрализованных представлений и праздников, прежде всего необходимо познать основы драматургии, выявить те общие закономерности, которые объединяют его с другими видами зрелищных искусств. Теория драмы даёт нам подробную характеристику театральной драматургии. В данном разделе мы попытаемся остановиться лишь на некоторых важных, на наш взгляд, элементах драматургического произведения, которые должен знать автор театрализованных представлений и праздников. Известно, что драма (от греческого — «действие») — это род литературного произведения, написанного в диалогической форме и предназначенного для сценического воплощения. Однако «драматизм, - как писал Белинский, - состоит не в одном разговоре, а в живом действии разговаривающих одного на другого. Если, например, двое спорят о каком-нибудь предмете, тут нет не только драмы, но и драматического элемента; но когда спорящие, желая приобрести друг над другом поверхность, стараются затронуть друг в друге какие-нибудь стороны характера или задеть за слабые струны души и когда через это в споре выказываются их характеры, а конец спора ставит их в новые отношения друг к другу, это уже своего рода драма» (1, 242). Сравнивая драму с эпическим произведением, Лев Толстой утверждал, что вместо того, чтобы последовательно рассказывать о тех или иных перипетиях в жизни человека, драма должна поставить его в такое положение, завязать такой узел, при распутывании которого он выявил бы самые сокровенные стороны своего характера. Следовательно, условия всякой драмы должны заклю37 чаться в том, «чтобы действующие лица были, вследствие свойственных им характеров, поступков и естественного хода событий, поставлены в такое положение, в которых, находясь в противоречии с окружающим миром, лица эти боролись бы с ним и в этой борьбе выражали бы присущие им свойства» (45, 68). Н. Островский писал: «Драматургическое искусство, принадлежа литературной своей стороной к искусству словесному, другой стороной - сценической - подходит под определение искусство вообще. Всё, что называется в пьесе сценичностью, зависит от особых художественных соображений, не имеющих ничего общего с литературными. Художественные соображения основываются на так называемом знании сцены и внешних эффектов, то есть на условиях чисто пластических» (79, 68). A.M. Горький, размышляя о драматическом искусстве, в первую очередь обращал внимание на то, что драма должна быть строго и насквозь действенна, так как «только при этом условии она может служить возбудителем актуальных эмоций» (24, 603). Эти высказывания известных людей дополняют друг друга в более полном определении драмы и не требуют комментария. Обратимся к сути драматургии. От других родов литературы драму отличают три основные особенности: драматический характер развивающегося действия; единство действия; воспроизведение в ней событий как совершающихся в настоящее время. Таким образом, основой драматургического произведения является действие. Невольно возникает вопрос, что же такое действие? Согласно утверждению Константина Сергеевича Станиславского, «сценическое действие - это стремление к сверхзадаче по линии сквозного действия» (60,114). В учебном пособии «Драматургия и театр в системе искусств» С.М. Осовцев даёт общепризнанное определение этого понятия Г.Э, Лессингом: «Ряд движений, направленных к единой конечной цели, называется действием» (35, 110). Однако современным представлениям о сценическо-драматургическом действии наиболее отвечает формулировка, применявшаяся в режиссёрской практике Г. Товстоноговым: «Действие - единый целенаправленный психофизический процесс, где действующее лицо, стремясь к достижению поставленной цели, 38 сознательно вступает в борьбу с противодействием других лиц, противостоящих ему, и с возникающими таким образом объективными обстоятельствами» (45, 105). Из данной формулировки видим, что источником и стимулятором драматического действия является конфликт. В «Энциклопедическом словаре юного литературоведа», конфликт (от лат. cohjlictus - «столкновение») представлен как острое противоречие, находящее свой выход и разрешение в действии, в борьбе. Он определяет все основные компоненты драмы: развитие фабулы, движение сюжета, развитие и раскрытие характеров действующих лиц пьесы. Драматургическое произведение на всех его уровнях пронизано конфликтностью. Конфликт заложен в характере диалогов и поступков персонажей, в соотношении их характеров, в представленном художественном времени и пространстве. Сюжетно-композиционное построение развивающегося действия содержит в себе конфликтные пары образов, связанные друг с другом и составляющие собой своеобразную «сетку» притяжений и отталкиваний - структурный костяк произведения» (79, 125). Отсюда можно сделать вывод о том, что конфликт - основа драмы, определяющая и её сюжетное построение, и композицию. Именно конфликт способствует воплощению нужного действия, созданию ярких образов героев драматургического произведения, раскрытию их характеров и взаимоотношений. Подспудное воздействие конфликта можно обнаружить в каждом поворо- те и сдвиге сюжета драматургического произведения, в каждом поступке его героев. Изображаемые конфликты автор черпает из жизни, которая полна противоречий. Л.А. Дмитриев приводит примеры конфликтов в главных сферах человеческой деятельности: «драка и борьба (физическая деятельность); конфликты на почве голода, жажды, болезней (физиология); конфликты на почве любви, секса, родительских чувств (биология); столкновение истины и заблуждения, правды и лжи (познание); разница оценок и критериев (аксиология); противоположность убеждений и взглядов (мировоззрение); религиозные распри (вера); противоположность эруи невежества (образование); конфликты несовместимости 39 (общение); интеллигентности и невоспитанности (воспитание); противоречия таланта и бездарности (творчество); противоречия богатства и бедности (быт); борьба добра и зла (мораль); конфликты начальников и подчиненных (управление); социальные схватки и войны (политика); столкновение вкуса и безвкусицы, красоты и безобразного (эстетика); внутренние конфликты, фрустрации («Я») (25, 9). Данная классификация позволяет нам увидеть широту возможностей в поиске и раскрытии тем и выявлении конфликтов и противоречий действительности. Современная теория драмы накопила уже немало знаний о природе драматического конфликта. Так, известный теоретик В. Сахновский-Панкеев определяет конфликт как результат волевых усилий индивидов, которые, стремясь к намеченным целям, вступают в противоборство с другими индивидами и объективными обстоятельствами. В эту формулировку конфликта С.М. Осовцев вносит некоторые уточняющие детали, подсказанные серьезным теоретическим трактатом Чернышевского «Антропологический принцип в философии»: «При внимательном исследовании побуждений, руководящих людьми, оказывается, что все дела, хорошие и дурные, благородные и низкие, геройские и малодушные, происходят во всех людях из одного источника: человек поступает так, как приятнее ему поступать, руководится расчетом, велящим отказываться от меньшей выгоды или меньшего удовольствия для получения большей выгоды, большего удовольствия». В результате осмысления данной мысли определение конфликта, по С.М. Осовцеву, звучит так: «Драматургический конфликт - такой процесс становления и развития взаимоотношений между персонажами, в ходе которого каждая из сторон, стремясь к достижению поставленных целей, стремится заставить другую действовать в свою пользу и таким образом вступает с ней в противоборство ради своей выгоды или удовольствия» (45, 68). Таким образом, действие в драматургическом произведении это процесс борьбы за достижение поставленной цели. И только при наличии определённых препятствий, которые требуют пре40 одоления, возможно действие, возможно его развитие, а значит, возможно и развитие фабулы, и развитие сюжета. Вместе с тем, конфликт не возникает на пустом месте. Его возникновению обязательно предшествует определённая драматическая ситуация, которая способствует назреванию драматической коллизии. Коллизия, достигнув определённого накала в ходе развития событий, ставит героя перед выбором, вызывая у него необходимость принятия того или иного решения. И только когда герой принимает решение, которое противоречит обстоятельствам, кол- лизия перерождается в конфликт. Тоща и начинается процесс борьбы. Согласно рассуждениям Гегеля, которые приводит в своей книге «Искусство толкования» П.М. Ершов, «...действие начинается, собственно говоря, лишь тогда, когда выступила наружу противоположность, содержавшаяся в ситуации. Но так как сталкивающееся действие нарушает некоторую противостоящую сторону, то этим разладом оно вызывает против себя противоположную силу, на которую нападает. И вследствие этого с акцией непосредственно связана реакция. ...Теперь противостоят друг другу в борьбе два вырванных из гармонии интереса, и они в своем взаимном противоречии необходимо требуют некого разрешения» (27, 33). Здесь речь идёт о контрдействии, которое, встав на пути сквозного действия, создаёт конфликт, в результате чего и происходит процесс борьбы - действие. Таким образом, можно сделать следующий вывод: нет драматической ситуации - нет контрдействия, нет контрдействия - нет конфликта, нет конфликта - нет драматургического действия. В основе любого драматического произведения, от античной трагедии до водевиля, заложен конфликт. Незыблемость этой первоосновы драматического искусства доказана не только усилиями целой плеяды теоретиков, от Аристотеля и Гегеля до Волькенштепна и Лоусона, но и результативным экспериментом, развернувшимся полвека назад, который заключался в попытке создать «бесконфликтную» драматургию. Этот экспери[ент обогатил историю искусства уникальными данными: было периментально продемонстрировано, что «вместе с ликвида•ей конфликта исчезает сама драматургия» (27, 3). «Конфликт - 41 это ключевое слово драмы. Драма занимается действиями людей по отношению друг к другу, поэтому конфликт всегда оказывается в центре нашего внимания. Любую эмоциональную или интеллектуальную ценность в драме мы получаем только через конфликт персонажей (42, ИЗ). «Борьба эта может быть самой разнообразной. Могут бороться противоборствующие группы людей, может бороться один человек против всех остальных, могут все бороться с кем-то или с чем-то, находящимся вне реальной досягаемости всех действующих лиц. Но в драме, пишет A.M. Поламишев, не может быть ни одного действующего лица, которое бы не принимало участия в борьбе. Каждое появляющееся действующее лицо, очевидно, необходимо автору только для того, чтобы оно, участвуя в конфликте, либо привлекло зрителя на свою сторону, либо, наоборот, оттолкнуло. И через создание этой борьбы автор незаметно для зрителя проводит свою идею» (49, 31). О том, что все возникает через борьбу, известно еще со времен Гераклита. Однако, как утверждает П.М. Ершов, здесь важен не только процесс борьбы, но и «предмет борьбы - то, о чем идет речь в драматургическом произведении, то единое, чем фактически занимаются борющиеся стороны, хотя стремления и мотивы их различны. Материальная сторона предмета борьбы в драматургическом произведении ясна и конкретна, а идеальную сторону, являющую собой определённую ценность (историческую, художественную и др.), можно увидеть по-разному, расширяя чуть ли не безгранично. Конкретизируясь в материальном предмете, она в то же время неразрывно связана и даже равна с темой произведения и раскрывается в борьбе персонажей за конкретные предметы, поскольку предметы эти идеально значимы не только для действующих лиц, но и для зрителей. Поэтому тематическое богатство драматургического произведения зависит от того, насколько разносторонне, широко и обстоятельно раскрыта в борьбе идеаль- ная сторона вполне конкретных предметов борьбы» (27, 28). В связи с этим необходимо помнить, что за конкретным предметом борьбы, напрямую заявленным автором в драматургическом произведении, скрывается нечто более весомое, более значимое, выходящее за рамки бытового, обыденного, что поднимает и 42 персонажей, и их поступки на иной уровень человеческих взаимоотношений и способствует выявлению их духовного и нравственного содержания, раскрытию их жизненных ценностей. Вместе с тем, этот второй уровень, эта «идеальная заданность» драматургического произведения должна быть понятна и «читаться» воспринимающими её. Кроме того, эта «идеальная заданность художественного произведения обязательно предполагает эстетическое доверие и соучастие публики, ее прочувствованный отклик» (81,51). Так, посредством борьбы за конкретные предметы, которые вбирают в себя определённый смысл, определённое содержание, понятное и значимое для персонажей и зрителей в каждом драматургическом произведении, «складывается своя, особая многоуровневая система художественных конфликтов, в конечном счёте выражающая авторскую идейно-эстетическую концепцию» (79, 126). В связи с этим «создание борьбы, происходящей на глазах у зрителя и заставляющей зрителя принять участие в этой борьбе» (49,31) для драматического писателя является основным средством выражения своей идеи, как утверждает A.M. Поламишев. Мы подошли к ещё одной важной характерной черте драмы, которая роднит её с другими произведениями литературы и искусства — её содержательности. Речь здесь идёт о наличии в драматургическом произведении его идейно-тематического единства. Итак, что же собой представляет идейно-тематическое единство драматургического произведения? Чтобы разобраться в этом, рассмотрим понятия «темы» и «идеи» в отдельности. Вот какое определение «темы» дает в своём учебном пособии «Тайны искусства. Законы телевизионной драматургии как законы творчества» Дмитриев Л.А.: «Тема — сфера человеческой деятельности. Она определяет содержание драмы, в ней отражается система наших потребностей, интересов, установок, целей, идеалов и ценностей. Создают ценности мастера-профессионалы. И рождение потребностей, и создание ценностей, а уж тем более их потребление происходит в столкновениях, борьбе, конфликтах» (25, 9). Известный кинорежиссёр Александр Митта считает, что «тема это важная интеллектуальная ценность, которую вы хотите донести до зрителей, вырастив в их душах эмоции» (42, 325). 43 Тема — это экстракт всего самого важного, о чём мы рассказываем в произведении. Это история драматургического произведения в общечеловеческом аспекте. Необходимо подчеркнуть, что тема в драме всегда развивается в конфликте. Что же представляет собой идея произведения? Эстетический словарь даёт следующее определение «идеи». «Идея художественная (от греч. Idea — представление) — воплощенная в произведении искусства эстетически обобщенная авторская мысль, отражающая определенную концепцию мира и человека. Идея составляет ценностно-идеологический аспект художественного произведения и является наряду с темой и пафосом одним из элементов художественного содержания. В идее художественной отражаются существенные закономерности действительности, осмысленные, оцененные и просветленные эстетическим идеалом художника» (81, 100). Идея художественная - главная мысль произведения искусства, его социальный, философский, нравственный смысл. Она передается всей целостностью произведения искусства, единством всех его элементов и уровней. В связи с этим идею художественную невозможно исчерпывающе, адекватно перевести на язык научных понятий, критических суждений. Её нельзя воссоздать без «смыслового остатка» в других видах искусства. Идея художественная - это, в отличие от идеи научной, не отвлеченная мысль, а живое и конкретное осуществление смысла произведения искусства в художественном образе. Как говорил Гегель, «...искусство доводит до сознания истину в виде чувственного образа...» (81,100). В художественном произведении тема и идея тесно взаимосвязаны. Идея передаётся через отражаемые в произведении явления действительности. Посредствам образного раскрытия темы автор приводит нас к идее, основной мысли произведения. Идея это отношение автора к поднимаемым в произведении жизненным проблемам. «Драматический писатель, - утверждает А.Н. Островский, — менее всего сочинитель; он не сочиняет, что было, это делает жизнь, история, легенда; его главное дело — показать, на основании каких психологических данных совершилось какоенибудь событие и почему именно так, а не иначе» (46, 235). 44 J Известный драматург, теоретик Даниил Натанович Аль акцентирует наше внимание на ещё одной характерной особенности драматургического произведения: «Для драматургии, как свойство, обязательна современность. Можно сказать — что не современно, то на сцене и не художественно» (3, 11). В связи с этим, утверждает Д.Н. Аль, «...для пьесы обязателен конфликт, основанный на современной проблематике». Кроме того, продолжает Д.Н. Аль: «...произведения драматургии должны обладать общественной значимостью» (3, 12). Раскрывая отличительные особенности драматургии Д.Н. Аль обращает наше внимание на то, что драматургическое произведение, изображая определённые исторические события современности, создаёт образ конкретного социального конфликта. И происходит это посредством выстраивания взаимоотношений между действиями героев. «В драматургическом произведении, - говорит он, - конфликт выстраивается от начала до конца, как творение самих героев. Они его начинают, ведут и заканчивают. Исход изображаемого конфликта целиком зависит от поведения, от образа мыслей и поступков героя. Социальный конфликт любого масштаба, скажем, та же гражданская война, раскрывается в драматургическом произведении отражением в «капле воды» - в данном столкновении героев, за началом, ходом и исходом которого следит зритель» (3, 10). Эту мысль интересно, на наш взгляд, развивает известный кинорежиссёр А. Митта: «Драматическая ситуация заявляет проблему, возникшую между людьми. ...Всё должно быть доведено до конкретного столкновения живых людей» (42, 64). Так, например, для шекспировского Ромео проблема не социальная конфронтация двух кланов, а его любовь к Джульетте. Как стать её мужем? Для Гамлета - как наказать убийцу отца? Раневскую из чеховского «Вишнёвого сада» волнует не уход дворянства с социальной сцены России, а конкретные жизненные заботы. Как спастись от нищеты? Как устроить нормальную жизнь детей? Как помириться с негодяем-любовником? Все эти простые, жизненно -ные вопросы заявляются в драме сразу, с появлением персона;й драмы. Каждый из них предстаёт перед нами со своей пролемой. А это значит, появляется со своей драматической ситуа45 цией. Далее происходит борьба в действиях на наших глазах. А это и есть то самое главное, что волнует зрителя. Это и есть драма. «Драматическое напряжение в драме возникает между обыденностью и необычайностью, между естественностью и исключительностью, между заурядностью и экстраординарностью. ...Предельность, крайность являются ведущей формотворческой основой драматургии» (50, 73). В отличие от прозы и поэзии, драматургическое произведение, утверждает Д.Н. Аль, «воздействует на воспринимающее сознание по принципам воздействия самой жизни, окружающей среды. Оно воздействует на ощущения, на рефлексы, на чувства зрителя. Произведение драматургическое убеждает зрителя сопереживанием» (3,14). На протяжении всего произведения драматургическое действие должно не только вызывать интерес воспринимающих его, но и подчинить своей власти не только их разум, но и чувства. «Драма - это искусство вызывать и развивать в зрителе эмоции» (42, 95). В связи с этим в драматургическом произведении автор «ставит персонажей в ситуации, когда они должны прямыми действиями защитить близких, себя и свои идеалы. Они должны спасаться от голода и смерти, решать проблемы любви и секса... драма показывает персонажей в крайних ситуациях, которые вытаскивают из глубины души всё, на что способен человек», - пишет в своей книге «Кино: между адом и раем» Александр Митта (42,59). Таким образом, содержание драматургического произведения, его идеи, его нравственно - эстетические ценности зритель воспринимает только через действия и поступки его героев. В связи с этим нужно помнить, что «в произведении драматурга потенциально должен содержаться тот эффект сопереживания, то волнение зрителя, которое возникнет позднее, в момент исполнения произведения» (3, 16). Именно взаимоотношения между персонажами, исход этих взаимоотношений и вызывают любопытство зрителя, его интерес к происходящему в драматургическом произведении. Зрителю интересно увидеть персонажей, когда они поставлены перед выбором, когда им приходится принимать решения и совершать поступки, достигающие крайней точки человеческого опыта. И если 46 эти взаимоотношения выстроены грамотно, то главная задача её создателей - овладеть вниманием зрителя, чтобы вести его в нужном им направлении, - будет достигнута. Внутренней основой драматической структуры является категория «драматизма». Поэтому драматическая ситуация - это «сердцевина любого драматургического произведения и любого внутреннего мира каждого персонажа драмы», подчёркивает А. Митта. И далее продолжает: «Это барьер, который надо преодолеть, чтобы двигаться дальше» (42, 62). Чтобы вызвать сопереживание, удержать интерес зрителя к происходящему, заставить его внимательно следить за развитием событий, драматурги зачастую прибегают к выстраиванию интриги. Это позволяет им динамично и ярко выразить характеры персонажей, так как возникающие различные препятствия требуют от них принятия решений и свершения всякого рода поступков, раскрывающих их характеры и их сущность. «Интрига (от лат. intrico - «запутываю») - способ раз- вития действия произведения, сложная, запутанная цепочка событий с выраженной причинно-следственной связью. Интригу может специально выстраивать кто-либо из персонажей для достижения своих целей, или она становится результатом стечения случайных обстоятельств.... В серьёзных и значительных по содержанию пьесах интрига может быть лишь одним из элементов действия, которое оказывается шире интриги» (79, 106). Развивая мысль Аристотеля, А. Митта утверждает: «Тайна магического воздействия драмы конечно, в первую очередь относится к её способности вызывать катарсис - очищение через сопереживание страданию» (42, 104). Следовательно, можно сделать вывод о том, что наибольшее преимущество драма будет иметь эгда, когда она в ходе развития действия максимально используг возможность пробудить эмоции зрителя, вызвать сопереживае зрителя, довести его до вершины счастья, дарованного искусством, - катарсиса. Днако, обращает наше внимание A.M. Поламишев, «если венная цель любой пьесы будет достигнута раньше заверё Действия, то вместе с этим будет исчерпан и смысл всего а- Иными словами, если бы суть главного конфликта пьесы 47 полностью раскрывалась где-то в середине пьесы, то «жизнь человеческого духа» всей пьесы была бы исчерпана в её середине; и уже к середине была бы достигнута и её нравственная цель. Аристотель настаивал на том, что катарсис является результатом, итогом действия всей пьесы. И вот почему для каждого драматического писателя, очевидно, необходимо построить свою пьесу так, чтобы интерес зрителей к событию на сцене не угасал до самого конца» (49, 42). Вместе с тем, чтобы это произошло, необходимо учесть следующие условия, без соблюдения которых сопереживание при восприятии драматургического произведения, а вместе с ним и катарсиса, не возникнет: - узнаваемость происходящего, в смысле реальности самих человеческих отношений; - интерес зрителя к происходящему, основанный на острой современной проблематике и увлекательности; -создание целостной картины, целостного образа события (3,17). При этом, подчёркивает Д.Н. Аль, «создание целостного образа события является обязательным художественным требованием к произведению драматургии» (3, 18). Вместе с тем, чтобы достичь этой целостности, необходимо наличие трёх обязательных элементов. «Прежде всего, надо объяснить, что происходит, где, почему и отчего возникло столкновение. Без этого оно не будет понятно. Надо показать развитие столкновения, его существо. И, наконец, надо показать, к чему это развитие привело» (3,17). Только такой подход к созданию драматургического произведения даст положительный результат, так как позволит создать целостность и завершённость драматургического действия, а значит, и создать целостный образ отображаемого события. Следовательно, необходимо помнить, что основой создания структуры драматургического произведения являются такие обязательные элементы, как начало борьбы, ход борьбы и результат борьбы. А это значит, что возникший в начале борьбы конфликт обостряется от события к событию, а достигнув пика борьбы, разрешается. Что касается события, то это, как поясняет А. Митта, такая часть истории, в которой происходит «реально ощутимое изменение жизиной СИТуации». Так, например, пошёл снег. Всё вокруг стало бело и красиво. Однако это ещё не событие. Но если снег занёс дороги и герой или героиня не могут ехать к цели - это событие. «Событие должно быть полно смысла, который выявляется через конфликт персонажей. Чем больше конфликт, тем важнее событие» (42, 157). Таким образом, событие - это факт, коренным образом меняющий ход развития действия. Определяющим качеством «события», которое отличает его от всех иных категорий драмы, «является его свойство быть конфликтным для всех действующих лиц, выводимых автором в данном сценическом отрезке времени», добавляет A.M. Поламишев (49, 25). Так, последовательно двигаясь от события к событию, создаётся максимальное напряжение в развитии истории драматургического произведения. И только тогда, когда действие выстраивается от начала до конца как цепочка событий, мы получаем осмысленную историю произведения и достигаем полного эмоционального контакта со зрителями. Б. Костелянец, рассматривая структуру действия в драме, замечает: «Драматическое событие или цепь событий - результат действий не одного, а нескольких лиц и одновременно стечения обстоятельств, случайностей и игры неподвластных человеку сшь> (33, 25). A.M. Поламишев, развивая этот взгляд на событие как «событность», как на совместное бытие, добавляет, что «в конфликте могут участвовать и место действия, и предметы, и явления природы, и время суток...» (49, 47). Таким образом, конструкция драматического произведения представляет собой последовательную цепь событий. И если этот логический ряд событий, инициируемый развитием основного конфликта, будет нарушен, то конструкция драматургического строения подвергнется деформации. Событийный ряд пьесы Г. Товстоногов предложил членить на 'ть узловых событий: исходное, основное, центральное, финальг и заключительное - главное» (45, 91). Эти события и состав>т основу драматургического произведения. И, прежде всего, Фабулу пьесы. аким образом, мы подошли к рассмотрению важных компов Драмы - фабулы и сюжета, так как именно они помогают 49 нам отчётливо и полно представить картину разворачивающихся в драматургическом произведении жизненных противоречий. Именно через сюжет автор передаёт своё понимание и оценку изображаемого конфликта, свои взгляды на поднимаемые жизненные проблемы. При помощи сюжета драматург раскрывает перед нами характер взаимоотношений действующих лиц, этапы и пути формирования их характеров, даёт возможность понять их различные черты и свойства. По определению М. Горького, сюжет - это «связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей - история роста и организации того или иного характера, типа» (24,668). Как известно, сюжет в драматургическом произведении тесно связан с фабулой. Так, П.М. Ершов в своей книге «Технология актёрского искусства» убеждает нас в том, что сюжет пьесы - «это основа, опора, каркас логики действий каждого её образа» (28, 254). И здесь же поясняет, что «для того, чтобы изучить и понять сюжет, то есть понять его во всех подробностях, необходимо изучить фабулу, так как в сюжете пьесы тема, идея, образы, жанр и язык слиты с фабулой и представляют одно неразрывное целое» (28, 253). Фабула в переводе с латинского значит «рассказ». Рассказ о случае, происшествии, истории, которые легли в основу драмы и о которых можно рассказать. Фабула отвечает на вопрос: «А что случилось, что произошло в произведении?» Фабула - это логика и пос- ледовательность действий, а значит, логика и последовательность развития конфликта. Согласно К.С. Станиславскому, фабула - это сквозное действие. «А действие и есть драма» (25, 55). Полное и глубокое понимание сюжета и фабулы даёт «Энциклопедический словарь юного литературоведа», в котором подчёркивается, что оба эти понятия обозначают совокупность событий художественного произведения, однако правильнее говорить о сюжете и фабуле как разных сторонах одного и того же явления, так как именно такой подход поможет выявить не только внешнюю сторону событий, развивающихся в художественных произведениях, но и их глубокий смысл. «Фабула - это то, что поддается пересказу. Когда телевизионный диктор кратко излагает нам события предыдущих серий филь- 50 ма он пересказывает именно фабулу, о сюжете же мы получим представление, только увидев эти серии на экране. Фабула оперлого спектакля содержится в его либретто, помещаемом в театральной программке. Новеллисты эпохи Возрождения (например, Дж. Боккаччо в «Декамероне») помещали перед каждой новеллой развернутый заголовок с пересказом фабулы. Изначальный смысл слова «фабула» - «басня», «сказка», «история», «предание». Читая произведение в первый раз, мы с особенной остротой воспринимаем его общую фабульную схему, служащую нам своеобразным путеводителем в художественном мире рассказа, повести, романа или драмы. Когда же мы перечитываем произведение, обдумываем его смысл, осваиваем все богатство событий и отношений, в нашем сознании выстраивается представление о сюжете. «Сюжет» означает «предмет», т.е. то, для чего написано произведение. Сюжет — это цель автора, а фабула — средство достижения этой цели» (79, 330). Иногда бывает так, что события в произведении выстроены не в той последовательности, в которой они развиваются. Например, как это происходит в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», где мы наблюдаем несовпадения фабулы и сюжета. Если бы события в романе были выстроены в фабульной последовательности, то главы произведения разместились бы в таком порядке: «Тамань», «Княжна Мери», «Бэла», «Фаталист», «Максим Максимыч». Однако, как известно, Лермонтов выстроил сюжет романа в иной последовательности, что помогло нам разобраться во внутренних причинах поведения главного героя. Следовательно «фабула - это то, «что было на самом деле», сюжет - то, «как узнал об этом читатель» (Б.В. Томашевский). Зачастую сюжет произведения представляет собой художевенную обработку фабульного материала. В этом случае автор еет дело с готовой фабулой. Такое происходит в двух случаях: 'а произведение основано на действительных фактах и когда Ула, созданная одним автором, вырастает в качественно новый я под пером другого автора. Так, сюжет повести «Дубровсстроился на основе доподлинной истории дворянина Остро- 51 вского, которую рассказал А.С. Пушкину его друг П.В. Нащокин. В свою очередь, анекдотическая история о мелком чиновнике, принятом за «важного человека», предшествовала в ряде произведений гоголевскому «Ревизору» (например, комедия Г.Ф. КвиткиОсновьяненко «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе»), однако только у Н.В. Гоголя она приобрела «глубоко социальную сюжетную трактовку». Художественный смысл произ- ведения раскрывается здесь не столько в самой фабуле, сколько в способе ее творческого преобразования, углубления автором. А.П. Чехов писал своему брату: «Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать». Здесь он имел в виду, что важна не внешняя выразительность события, а его новое художественное освещение. Таким образом, из вышесказанного мы видим, что фабула основа сюжета. И начало творческого процесса по созданию драматургического произведения происходит следующим образам: «Из действительной жизни извлекается сначала фабула - сюжетная основа, сюжетная схема будущей пьесы, которая сама по себе уже представляет интерес и содержит в себе нечто поучительное. ...Тот или иной частный случай, имеющий особую общую значимость, случай характерный, типический. Но значительность его в голой фабуле многозначна, - её можно растолковать, объяснить и так и иначе. Поэтому сюжетный каркас пьесы - это ещё только зародыш, её схема. Это возможность пьесы, которая может быть, а может и не быть реализована и которая может быть реализована по-разному» (28, 281). Таким образом, одно и то же фабульное событие может приобрести совершенно разные сюжетные смыслы в зависимости от того, как, какими словами оно будет рассказано нам автором. Сюжет прочно связан со стилем произведения и с общими законами построения художественного мира. В связи с этим он постигается нами только через авторское слово, в то время как фабулу мы можем понять по краткому пересказу. Вместе с тем, Л.А. Дмитриев обращает наше внимание на то, что в драматургическом произведении «спираль фабулы всегда, как минимум, двойная. Ведь фабула- это результат взаимодействия, а в драме, по меньшей мере, два участника конфликта. У действий и поступков каждого своя фабула» (25,61). 52 Разрабатывая сюжет на основе фабульной схемы, автор наполняет её определённым содержанием, ограничивает её многозначность, конкретизируя её в сюжете, и таким путём выражает определённую идею и определённый круг мыслей. Однако воплотить в произведении «он может лишь то, что, во-первых, можно уместить в пьесу и что, во-вторых, поддаётся передаче через прямую речь героев. Поэтому в массе увиденного им многое остаётся подразумеваемым, но не выраженным; и далее - выраженными оказываются преимущественно и в первую очередь мысли, высказываемые действующими лицами, согласно природе и назначения слова» (28, 282). В процессе восприятия художественного произведения, понимая суть фабулы и сюжета, мы получаем возможность не просто следить з"а развивающимися в нём событиями, но и вникаем в их смысл, глубоко переживаем их, проникаясь авторской мыслью и авторским настроением. Важное место в создании целостности драматургического произведения принадлежит композиции. Композиция (от лат compositio - «расстановка», «составление») присуща всем видам искусств. Составление, сложение, соединение частей в единое целое в определённом порядке составляют определённую форму. В Большой советской энциклопедии композиция рассматривается как построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером, назначением, а также во многом определяющее его восприятие. «Композиция - важнейший, организующий компонент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому. Законы комгозиции, складывающиеся в процессе художественной практики, эстетического познания действительности, являются в той или той мере отражением и обобщением объективных закономерноей и взаимосвязей, явлений реального мира. Эти закономерносвзаимосвязи выступают в художественно претворенном виде, ичем степень и характер их претворения и обобщения связаны ЭДом искусства, идеей и материалом произведения и др. ...Ком<иЦия организует как внутреннее построение произведения, 53 так и его соотношение с окружающей средой и зрителем» (8, 593). Таким образом, композиция позволяет автору произведения искусства целенаправленно организовать главное и второстепенное, добиться максимальной выразительности содержания и формы в образном единстве. Структурность художественного произведения —это отражение закономерностей окружающего мира, или, говоря словами С. Эйзейнштейна, художественная структура «сколок со структуры тех закономерностей общего движения и развития, по которым, сменяя геологические эры и исторические эпохи и следующие друг за другом социальные системы, движутся и космос, и история, и развитие человеческого общества» (76, 203). Основными законами композиции являются: закон цельности, закон типизации, закон контрастов, закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу. Так, закон цельности позволяет нам воспринимать произведение искусства как единое неделимое целое. Главная черта закона цельности - неделимость композиции. Неделимость закладывается в композиции через нахождение автором так называемой конструктивной идеи, которая способна объединить в одно целое все компоненты будущего произведения. «Стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное», писал известный художник В.А. Фаворский. Закон типизации требует не только типичности характеров и типичности обстоятельств, в которых развивается действие, формируются характеры действующих лиц, но и эстетического отображения жизненных процессов, некой новизны в открытии автором окружающей действительности и её образном решении. Закон контрастов имеет отношение ко всем элементам композиции, начиная с характера конструктивной идеи и кончая построением сюжета. Он является воздействующей силой композиции, вызывает интерес к произведению, так как определяет её выразительность. Важным законом композиции является закон подчиненности всех закономерностей и средств композиции идейному замыслу. Он обязывает автора создавать цельное по восприятию, вы54 разительное, высокохудожественное произведение. Следуя этому закону, автор выражает то, что его заинтересовало, увлекло, показывает свое отношение к изображаемым жизненным противоречиям, его понимание — дает нравственную и эстетическую оценку. Таким образом, все, что изображает автор, в особенности создаваемое воображением, становится художественным явлением тогда, когда оно одухотворено идейным замыслом, реализованным через выстраивание композиции. «Классические построения музыкальных произведений, драм, кинопроизведений или образцов живописи, - писал Эйзенштейн, - почти всегда держаться на борьбе противоположностей, связанных в единстве конфликтов», - и объяснял это тем, что «любая нюансировка композиционного хода вытекает не из формальной потребности, а из концепции, выражающей тему и отношение к ней автора» (50, 89). Ярким примером выстраивания композиций являются шедевры изобразительного искусства. Композиция картин великих художников строится таким образом, что внимание зрителя сосредоточивается на главном, «на идейно-психологическом «центре» изображения. Так, например, в картине Рубенса «Охота на вепря» (1618-1620) мы видим, как всадники на конях, люди с рогатинами, охотничьи собаки - все устремлены к затравленному зверю, и куда бы мы ни взглянули, наш взор неизбежно направляется к окруженному со всех сторон хищнику. Таким образом, мы видим, что композиция не только ориентирует наше внимание при восприятии произведения, но и играет активную роль в самом раскрытии идейного замысла. Требования к композиционной структуре драмы очень точно определил В.Э. Мейерхольд: «Пьеса должна считаться со способностью зрителя к восприятию. Если все акты пьесы написаны с исключительной силой, провал спектакля обеспечен: зритель таого напряжения не выдержит. Пьеса стоит на трёх точках опоры: 1- Начало. Оно должно быть увлекательным, заманчивым, должно обещать; Середина. Одна из картин этой части должна быть потрясаи По силе, пусть даже бьёт по нервам - бояться этого не следует; 55 3. Финал. Здесь нужен эффект, но не нужна напряжённость. Между этими точками вся протоплазма может быть несколько разжижена... Вообще, ничего не следует делать экстрактами. Даже в стихотворении хорошая рифма запоминается тогда, когда возникает в окружении более или менее обычных созвучий». Основными, обязательными элементами композиции драмы являются экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка. Они и составляют целостность драматического произведения. Кратко остановимся на каждом из основных элементов композиции, выявим их функции и назначение в драматургическом произведении. Чаще всего драматургическое произведение начинается именно с экспозиции, хотя иногда она даётся и в конце произведения. Часто экспозиционные сведения мы может встречать и на протяжении всего произведения. Так, например, в «Бедной невесте» Островского экспозиция занимает целый акт в начале пьесы, в пьесе Ануйя «Подвал» экспозиция находится в конце произведения, в пьесах Ибсена, экспозиционная информация излагается почти на протяжении всей пьесы. Что же собой представляет экспозиция и каковы её функции в драматургическом произведении? Экспозиция в литературоведческих словарях (лат. expositio изложение, объяснение, описание) раскрывается как предыстория событий, лежащих в основе художественного произведения. Здесь, в самой общей форме, излагаются обстоятельства, обрисовываются предварительно персонажи, сообщается их общественное положение, пунктирно характеризуются их взаимоотношения. Экспозиция служит для того, чтобы дать зрителям сведения о той обстановке, в которой формировались характеры действующих, лиц, месте и времени действия, показать зрителям исходные отношения персонажей, познакомить его до того, как начнутся главные события, со сложившимися к началу пьесы взаимоотношениями действующих лиц, мотивировать их последующее поведение. «Говоря военной терминологией, экспозиция - это и дислокация и демонстрация сил перед готовящимся сражением, иногда сочетающаяся с разведкой боем. Само сражение начнется с завязки...», - пишет в своём пособии С.М. Осовцев (45, 115). 56 Как и все другие элементы сюжета, экспозицию следует рассматривать в ее содержательном назначении, что будет способствовать обогащению понимания произведения и поможет установить связь между характерами персонажей, заявленными автором в произведении, и теми предлагаемыми обстоятельствами, в которые они поставлены. Так, представленная Н.В. Гоголем в «Ревизоре» ничтожная жизнь обитателей городка, завядшая в невежестве, жадности, зависти, полная мелких страстей, надутой претенциозности и деспотизма, открывает перед нами и те условия, в которых формировались их характеры, а также объясняет мотивы их дальнейшего поведения в условиях развивающегося конфликта. В пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня» экспозиция разворачивается вокруг ожидания опаздывающей четы Серебряковых к чаю, когда уже и самовар остыл. Именно данный факт и является источником конфликта для всех персонажей пьесы. Для Марины, старания которой по поводу самовара и утреннего чая пропали зря, для Астрова, который 30 вёрст скакал не из-за больного Серебрякова, а из желания увидеть Елену Андреевну, а она уже два часа как ушла гулять и забыла про него. Не нравится всё это и няньке, которая начинает срывать зло на Астрове. Войницкий также недоволен. Он вышел «в щеголеватом галстуке», который надел ради Елены Андреевны, но уже два часа она не появляется, что и явилось причиной возникновения между Войницким и Серебряковым конфликта, который вызвал все дальнейшие события пьесы. Следующим элементом композиции выступает завязка. Она являет собой начало истории, которая предстанет перед зрителем в процессе дальнейшего развития событий. Именно завязка даёт толчок дальнейшему поведению персонажей. Она - начало противоречий, начинающих развитие событий в произведении. Это начало конфликта, который определяет все последующие собым пьесы. Это исходный эпизод, в котором завязывается первый -л основного конфликта пьесы. В добротном драматургическом '°изведении, завязка существует уже в экспозиции в виде потен№> а не просто следует за ней. Иногда завязка может быть неоДанной, внезапной, что придаёт произведению особую остроту 57 развития действия. Раскрывая возникшее противоречие, завязка подводит читателей к пониманию темы произведения. Так, завязкой пьесы «Ревизор» можно назвать готовящуюся ревизию представленного автором мира, где занимаются самоуправством Сквозник-Дмухановские, процветают Ляпкины-Тяпкины и пляшут под их дудку, беспрекословно исполняя их волю, Свистуновы и Держиморды. Завязку комедии составляют сразу несколько событий: полученное городничим письмо, где сообщается о скором приезде ревизора, сон Городничего, предвещающий близящееся возмездие, и распространившиеся сплетни об «инкогнито из столицы», что наводит ужас на чиновников захолустного городка. Завязкой произведения выдвигается вопрос: может ли и должен ли существовать мир взяточников и казнокрадов, карьеристов и бездельников? В пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня» завязкой является конфликт, разгоревшийся между Иваном Петровичем Войницким и профессорам Серебряковым. Войницкий вымещает на нём свою личную досаду, что, мол, не тому Богу молился. Сейчас он убеждён в «бездарности» Серебрякова и не понимает, как этого не замечают его близкие, хотя и сам он этого долго не замечал. Было время, когда Иван Петрович Войницкий чуть ли ни молился на профессора Серебрякова. Он гордился родством с профессором, собирал все его печатные работы, все статьи о нём он не только управлял имением Серебрякова, но и по ночам переводил с немецкого необходимые для него материалы. Теперь же он оскорбляет профессора в глаза и за глаза, называет его бездарностью, старым сухарём, учёной воблой. «Во всяком случае, какова бы ни была научная ценность профессора, он, прежде всего, несчастный, старый человек, болезненно переживающий свою отставку, приехавший искать приюта и понимания у единственно близких ему людей, рассуждает А. Поламишев. - И как же встретил его дядя Ваня? По принципу «бить лежачего»? (49, 43). Вместе с тем, Серебряков ведёт себя эгоистично. Ему безразлично, что он нарушил давно установленный порядок, что его поведение может вызвать раздражение окружающих его людей. Он ведёт себя так, как ему заблагорассудится, с чем не желает смириться дядя Ваня. 58 Так, возникший между дядей Ваней и профессором Серебряковьгм конфликт обуславливает дальнейшее поведение всех персонажей и развитие дальнейших событий на протяжении всей пьесы. Большое содержательное значение имеет в драматургическом произведении и развитие действия, начало которому положено завязкой. В ходе развития действия становятся явными все связи и противоречия между людьми, заложенные автором в произведении, раскрываются человеческие характеры, происходит формирование личности каждого персонажа. «Если завязка подводит читателя к пониманию поставленной в произведении проблемы, то развитие действия дает представление о возможных путях ее разрешения» (1, 125). Так, в «Ревизоре» развитие действия проясняет характеры действующих лиц. Испугавшись нависшей угрозы уничтожения привычного и выгодного для них строя их жизни, чиновники городка стараются подкупить Хлестакова, расположить его в свою пользу, так как принимают его за ревизора. В ходе этой своеобразной церемонии представления каждого перед мнимым ревизором и преподношения взяток характеры персонажей раскрываются во всем их многообразии. В ходе развития действия становится понятным, что мир, в котором живут и правят Сквозник-Дмухановские, может сохраниться на долгое время при условии ненастоящей, фальшивой ревизии. Развитие действия в пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня» происходит следующим образом: Елена Андреевна - единственная, кто связывает Серебрякова с его лучшими днями, когда он был не только известным учёным, но и просто любимым мужчиной, теперь окружена вниманием других. За ней открыто ухаживают Войницкий и Астров. Из-за этого влюблённая в Астрова Соня перестала разговаривать с мачехой. Профессору невыносимо видеть всё это, ему нехорошо. Он не терпит и не выносит Астрова, часто ссорится с Войницким. В доме всем плохо. Обстановка накаляется. Елена Андреевна пытается примирить всех. Однако уже поздно и ниого остановить нельзя. Тогда Серебряков решил продать имение, эоы расправиться со всеми. Однако ещё до объявления этого £шения Войницкий стал свидетелем того, как Астров целовал Елену Андреевну. Его постиг страшный удар, так как в течение всего лета Иван Петрович добивался любви Елены Андреевны. В сентябре в ответ на очередное объяснение ей в любви Войницкий получает отказ. Затем, он застаёт Елену Андреевну в объятьях Астрова. Не в силах перенести всего происшедшего, Войницкий уходит в свою комнату, чтобы покончить с собою. Таким образом, между персонажами пьесы происходит обострение противоречий, заявленных в завязке, и чем ближе к их разрешению, тем эти противоречия больше. Как мы уже говорили выше, структура драматического произведения предполагает нарастающее развитие событий от начала пьесы до её окончания. Вместе с тем, как показывает опыт развития мировой драматургии, действие необходимо понимать не только как поступательное движение событийной цепи, посредством которого происходит раскрытие содержания в драме, но и как образный процесс, способствующий возрастанию значимости произведения. Последовательно развиваясь, действие подводит нас к кульминации в развитии конфликта. «Кульминация (от лат. culmen «вершина») — это событие, в котором действие достигает высшего напряжения, где полностью проясняется суть характеров и начинается движение действия к развязке. Так, кульминацией действия в «Ревизоре» является сватовство Хлестакова и празднование его помолвки с Марьей Антоновной, дочерью Городничего. У обитателей городка сложилось мнение, что ревизор, стал для них своим человеком. А это значит: всё останется по-прежнему: можно продолжать грабить, брать взятки, сплетничать. Уверенность в сохранении старого образа жизни сводит всех действующих лиц комедии в доме Городничего. Вместе с тем, зрителю известно, что Хлестаков не настоящий ревизор и что эта радость и ликование недолговечны. В пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня» кульминацией развития действия является нелепый выстрел Войницкого в Серебрякова. Не в силах перенести всего происшедшего, дядя Ваня, пригрозив Серебрякову, уходит в свою комнату, чтобы покончить с собою. Но застрелиться не хватило решимости. В это время Соня и Елена Андреевна уговаривают Серебрякова проявить по отношении " 60 Войницкому «милосердие», пойти «успокоить» его. Серебряков соглашается и вместе с Еленой Андреевной отправляется в комнату дяди Вани - в это время пуля летит в сторону Серебрякова. Таким образом, мы видим, что кульминация в произведении это рубеж, обостряющий характер развивающихся противоречий, это рубеж, который резко поворачивает судьбы героев. После кульминации следует развязка, чаще всего как завершающая часть композиции пьесы. Развязка разрешает развивающийся в произведении конфликт или подводит к пониманию тех или иных возможностей его разрешения. Здесь происходит исход событий, разрешение противоречий, конфликтов, которые определяли движение фабулы драматургического произведения. Развязка играет важную роль в идейно-художественной концепции пьесы. Она помогает зрителю окончательно определиться в понимании сути происходящего, способствует раскрытию замысла автора, раскрывает идейный и нравственный пафос драмы. Так, развязкой в комедии Н.В. Гоголя является выявление истинного положения Хлестакова и последовавшее за этим известие о приезде настоящего ревизора, от которого все обитатели городка застывают в ужасе. Немая сцена завершает развязку комедии. Здесь явно утверждается и подчёркивается мысль о том, что не может и не должна существовать жизнь, изображённая автором в пьесе: она безобразна и несправедлива. Все понимают, что мир насилия и грабежа, грубости и подлости при настоящей ревизии удержаться не может. Развязкой пьесы А.П. Чехова «Дядя Ваня» является последний конфликтный факт: «Серебряковы уехали, и всё пошло по-старому...». Он вмещает в себя чрезвычайно много. Он говорит о том, "о не под силу «дядям Ваням» изменить что-либо в своей судьбе, айв этом мире. «Мир погибнет не от разбойников, не от пожаров, 1Т ненависти, вражды, от всех мелких дрязп> - не эта ли боль гны Андреевны выражает и боль автора? Скорее всего, именно Чехов высказывает основную мысль своего произведения, образом, последнее событие завершает сквозное действие ы и потому наиболее полно выявляет её идею. В связи с этим нее событие пьесы всегда является её главным событием. 61 Итак, мы рассмотрели основные элементы композиции драматургического произведения. К композиционным элементам драмы относятся также пролог и эпилог. И хотя они не обязательны в драматургическом произведении и встречаются редко, попытаемся понять функции и назначение этих элементов драмы, для чего обратимся к известным источникам. В «Энциклопедическом словаре юного литературоведа» читаем: Пролог (от греч. Prologos - «вступление») указывает и на его древность, и на его место в произведении. Пролог, начиная ещё с античного театра, предшествовал основному действию. Им являлась вступительную речь актера, в которой излагался миф, положенный в основу трагедии, или сцена, которая предопределяла предшествующее действие. Пролог имели и средневековые обрядовые драмы- мистерии. Он был непосредственно связан с сюжетом произведения и также нёс в себе сакральное, притчеобразное начало, как и в период античности. В литературе XVIII века получили распространение так называемые «предуведомления» и «предисловия», которые, в отличие от пролога, содержали общеэстетические или этико-гражданственные размышления автора и не были непосредственно связаны с развитием сюжета. Такие предисловия позже всерьез стали восприниматься только в сатирических произведениях, как, например, предисловие к роману Я. Гашека «Похождения бравого солдата Швейка...», которое начинается словами: «Великой эпохе нужны великие люди» - или своеобразное предисловие «От авторов», открывающее известный роман И. Ильфа и Е. Петрова «Золотой теленок». В новейшей драматургии, как было уже упомянуто выше, пролог встречается редко, но также имеет место. Так, например, прежде чем изобразить жизнь Снегурочки у людей-берендеев в пьесе «Снегурочка», Островский дал сцену в лесу, где Весна и Дед Мороз спорят о судьбе своей дочери и в результате решают отдать ее Бобылю. Иллюзию обольщения Фауста Мефистофелем и любовную интригу Фауста и Мефистофеля в драматической поэме «Фауст» Гете мотивирует «прологом в 62 небе». В прологе Бог и черт решают судьбу души Фауста и договариваются о том, что испытанию Фауста подвергнет Мефистофель. Эти примеры ещё раз указывают на то, что пролог тесно связан с сюжетом и мотивирует дальнейшее развитие действия. Эпилог ( от греч. epi -- после, logos — слово; буквально переводится как послесловие) — это заключительная часть художествен- ного произведения. Обычно в эпилоге рассказывается о дальнейших событиях, происшедших через некоторый промежуток времени, о том, как дальше сложилась судьба действующих лиц, так как между развитием действия в произведении и эпилогом образуется перерыв в изложении. Таким образом, эпилог служит в произведении в качестве его художественного дополнения и представляет собой более или менее самостоятельное целое. В драматургическом произведении эпилог следует после развязки. Он завершает пьесу. На протяжении истории театра менялись содержание, стиль и значение драматургического эпилога. Так, в древнегреческой драме эпилог представлял собой заключительное обращение хора к зрителям, комментирующее прошедшие события или объясняющее замысел автора. В трагедии эпилог разыгрывался перед уходом актеров и хора. В античной комедии эпилог содержал озорные маскарадные пляски, песни актеров и хора. В пьесах драматургов эпохи Возрождения эпилог чаще всего представлял обращение к зрителю в форме монолога, где давалась авторская трактовка событий, выражающая идею пьесы. В комедиях XVII-XVIII веков эпилог представлял собой декламационное или песенно-танцевальное обращение к зрителям с просьбой о снисхождении к актерам и автору. В реалистической драматургии XIX века эпилог преимущественно рассказывал о судьбе героев много лет спустя, о последствиях событий, изображенных в пьесе. В драматургии XX века авторы иной раз пользовались эпилогом в качестве лирического послесловия, а иной раз эпилог Даже перемещался в начало пьесы, чтобы по ходу действия зрители начинали следить, каким образом герои пришли к такому Финалу. 63 Таким образом, эпилог помогает заглянуть в будущее героев, а это, как верно подчёркивает в своём пособии С.М. Осовцев, «...противоречит самой природе драмы, как совершающемуся действию на глазах зрителей. Тем самым нарушается жизненная иллюзия, к которой стремится искусство театра» (45,122). Итак, выше мы рассмотрели основные элементы композиции драмы, которые являются обязательными для каждого драматического произведения и те, которые встречаются лишь иногда. Вместе с тем, перечисленные части композиции представляют лишь внешнюю структуру действия, её фабулу, которая чаще всего не представляет большого значения для раскрытия содержания пьесы, для понимания её духовно-нравственной сути. Главным центром драматургического произведения являются не сами факты, не сами события, происходящие в пьесе, а отношение к ним действующих лиц, именно они являются сущностью драмы, за которой с волнением следит зритель. «Внешнее понимание драматизма, - предупреждает нас М.Я. Поляков, - приводит к ремесленному представлению о драме. Примечательно, что такие гениальные мастера театра и кино как Станиславский, Вахтангов, Мейерхольд, Эйзенштейн, остро чувствовали бесполезность школьного представления о драме, как цепи внешних событий, как механического движения от завязки к развязке» (50, 89). Согласно определению К.С. Станиславского, драматургическое произведение представляет собой сложную многоярусную систему. Великий реформатор театра выделяет два плана структуры драмы: «план внешней структуры» и «план внутренней струк- туры». Размышляя о действии в драме, он предлагает различать две его составляющие: внешнее действие (интрига) и внутреннее, которое он называет «душевным действием». Согласно С. Эйзенштейну, драматическое действие также представляет собой сложное явление. Он выделяет в драме «видимую часть содержания» - внешнее действие и скрытую от непосредственного наблюдения, но вполне доступную анализу «подводную жизнь». Внешнему проявлению действенной структуры драмы, 64 его событийной цепи, звенья которой как бы раскрывают внутреннюю сущность каждой пьесы, способствует интрига, предложенная драматургом. В связи с этим действие драмы зачастую отождествляют с интригой. Вместе с тем, действие, по утверждению М.Я. Полякова, - это «субстанция драмы», существующая во времени, пространстве и движении. В свою очередь, интрига представляет собой эмпирическое выражение сюжета. «В категорию действия, - по мнению М.Я. Полякова, - входит не только набор событийных элементов, но, прежде всего, мотивы деятельности. Пересечение деятельных установок персонажей и их осуществление является основой сложной цепи драмы. Центр драматического мира - действующий человек и его предметная и речевая деятельность» (50, 83). Говоря о структуре драматургического произведения, наряду с внешней цепочкой событий, которую представляют собой основные элементы композиции, мы должны говорить о важности и необходимости развития в драме исторически определённого сюжета, о сути и функциях которого мы говорили выше. Вместе с тем, Поляков акцентирует наше внимание на таком понятии, как канва пьесы (Станиславский), характеризуя его как надсюжетное, надхарактерное, надсловесное явление, которое даёт нам возможность понять внутреннее, подлинное драматическое содержание пьесы, создающее её особую атмосферу. Канва - понятие более органическое и глубокое, а также более специфическое для драмы, нежели сюжет, характер и т.д. М.Я. Поляков выдвигает на первый план следующие уровни драмы: действие, сюжет-канва, персонажи, время, пространство. По его утверждению, каждый из этих уровней приобретает своё значение только в сочетании с другими. «Художественная концепция текста драмы, - заключает М.Я. Поляков, - реализуется во времени и пространстве, в контексте образов через слово (контекст слов), интонацию (ритм), движе• В театре драма становится «видимой» с помощью режиссёра, ТеРа, живописи, света, музыки и т.д. Происходит процесс овев пространстве того, что витало лишь во времени» (Мейерхольд)» (50, 80). 65 Вместе с тем, на какой бы план мы ни относили бы композицию, необходимо помнить, что при своевольном отношении к объективно существующим универсальным композиционным закономерностям нельзя создать общепонятного произведения, оправдывающего одну из важнейших функций искусства - служить средством общения между людьми. Вопросы для самопроверки: 1. Что такое драма? 2. Что представляет собой идейно-тематическое единство драматургического произведения? 3. Что отличает драму от других родов литературы? 4. Что такое действие? 5. Что представляет собой драматургический конфликт? 6. Какова структура драматургического произведения? 7. Какую роль в структуре драматургического произведения играет финал? 8. В чём отличие сюжета от фабулы? 9. Каковы функции и законы композиции? 10. В чём отличие интриги от действия пьесы? 11. На какие уровни драмы обращает наше внимание М.Я. Поляков? Литература: 1. Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение. - М: Просвещение, 1979. 2. Аль Д.Н. Основы драматургии. Учебное пособие. - М., 1998 3. Волькенштейн В.И. Драматургия. Изд. 5-е. -М., 1969. 4. Осовцов С.М. Драматургия и театр в системе искусств: Учебное пособие. - СПб.: СПбГУКИ, 2000. - 148 с. 5. Чечетин А.И. Основы драматургии театрализованных представлений. - М.: Сов. Россия, 1988. 66 3. Общие и особенные черты драматургии театрализованных представлений «Драма как род литературы и драматургия - это отнюдь не синонимы. Однако сценарии, не являющиеся драмами, - драматургия, - утверждает О.Марков. - Нельзя считать драматургию театрализованных представлений родом литературы, так как драма составляет сферу творчества не одних писателей, но и деятелей других видов искусства, которые не имеют литературной родословной» (39, 98). Вместе с тем, между драмой и драматургией есть много общего. Поэтому сейчас мы и проследим общие и особенные черты драматургии театральной с драматургией сценариев театрализованных представлений. Итак, что же роднит эти два вида искусств? Прежде всего, это то, что театрализованное представление, как и любой другой вид сценического искусства, определяется природой театра. В словаре по эстетике понятие «сценическое искусство» характеризуется следующим образом: «Любой театральный спектакль, будь то драматическое представление, балет или опера, есть художественное произведение, раскрывающее своё содержание и смысл через сценическое действие, осуществляемое с помощью всех средств театральной выразительности - творчества режиссёра, игры актёров, искусства художника-декоратора, осветителя, костюмера и др.» (81, 337). И далее, в словаре внимание акцентируется на том, что современные сценические искусства сохранили в своём значении «ценностные критерии»: глубину постижения жизненной правды; содержательность; гуманизм; силу образи выразительности; эмоционального накала и т.д. «Представление - это театральное зрелище, спектакль» - чи*ем мы в словаре русского языка С.И. Ожегова. Таким образом, жно сделать вывод о том, что театрализованным представчиям и праздникам присущи все черты, характерные для сцееских искусств. Здесь, как и в драматургии театральной, идей- 67 но-тематическое содержание сценария раскрывается посредством сиюминутно развивающегося действия, выстроенного по законам драматургии. Конфликт, который лежит в основе развивающегося по нарастанию действия, как и в драматургии театральной, достигнув в развитии своей вершины, разрешается. Художественный образ театрализованного представления, как и театрального спектакля, создаётся усилиями творческого коллектива под руковод- ством режиссёра, который использует разнообразную палитру средств выразительности. Однако, говоря о драматургии театрализованных представлений и праздников, мы должны понимать, что, несмотря на её родство с театральной драматургией, имеем дело с особой, специфичной драматургией. Каковы же особенности драматургии сценариев театрализованных представлений и праздников? Один из крупнейших мастеров этого вида искусства народный артист СССР Туманов И.М. утверждал: «Здесь мы имеем дело с особым родом драматургии и особым родом сценического действия» (62, 8). В драматургии театрализованных представлений и праздников своя система драматического действа, свои, присущие только ей выразительные средства. По характеру они более обобщённые, более условные, нежели в искусстве театра. «И компоненты спектакля, и его мизансцены, и психологическая мотивация поступков героев, и многие другие элементы здесь должны быть более крупными, широкими, лаконичными, выразительными, то есть должны создаваться как драматургом, так и режиссёром иными методами и приёмами» (41, 6), предупреждает нас И.М. Туманов. Форма и характер выразительных средств определяются здесь задачами, стоящими перед жанром театрализованного действа. Раскрывая духовную сущность режиссуры массовых театрализованных представлений и праздников, И. Шароев указывает на то, что в процессе работы по созданию масштабного сценического произведения режиссёр «создаёт особого рода действие из сложнейшего сочетания движений, музыки, слова, света, цвета, 68 особой звуковой структуры, специфически освоенного сценического пространства, на котором действуют громадные массы - тысячи, десятки тысяч исполнителей» (73, 19). Представление, по мнению А.Д. Силина, «ближе к искусству плаката и карикатуры, чем к бытовой зарисовке, здесь больше уместен широкий и грубый мазок настенной росписи, нежели филигрань восточной миниатюры» (57,37). И объясняется это тем, что на массовых представлениях и празднествах присутствует большое количество людей, представляющих самые широкие слои населения, поэтому они призваны быть демократичными, понятными и общедоступными. В них должны сочетаться «лаконизм и образность, величественность и зрелищность, символика и ясность» (57, 37). А.Д. Жарков даёт следующее определение драматургии театрализованных программ: «Это сюжетно-образная концепция массового действа, где само драматургическое действие создаётся через выстраивание и проигрывание сюжетно-образного решения программы» (34, 257). Таким образом, драматургия театрализованных представлений и праздников - сложное специфическое явление, которое в корне отличается от драматургии театральной, так как предполагает особую структуру развития действия, только ей присущие средства выразительности и приёмы общения с аудиторией. Среди характерных особенностей драматургии театрализованных представлений и праздников, прежде всего, необходимо выделить его событийность, на что, в первую очередь, обращают наше внимание Д.М. Генкин, А.А. Конович, О.Л. Орлов и другие видные теоретики и практики режиссуры театрализованных пред- ставлений и праздников. Необходимо помнить о том, что в основе Драматургии театрализованных действ лежит событие, требующее художественной организации, а значит, глубокого художественного осмысления. Это событие может быть связано с жизнью конкретного человека, коллектива, города, области, страны, а возможно, это событие имеет международный характер, но каким бы по значимости и по масштабности оно ни было, празднуемое собы16 Должно волновать аудиторию театрализованного действа. Со- 69 бытие должно вызывать потребность в празднике со стороны аудитории, а также потребность и необходимость в его художественном осмыслении со стороны его организаторов. Зачастую потребность людей в коллективной эмоциональной жизни стимулирует спонтанную, неорганизованную художественную самодеятельность по поводу данного события, рождает особое художественное действо, не созданное и отрепетированное специально, а являющееся сиюминутной реакцией аудитории на происходящее. Творческая активность аудитории в ходе праздника может вылиться в церемониально-обрядовое действо, карнавальное шествие, митинг, коллективный танец, пантомимическое действие, исполнение песен, частушек и другие формы. Это необходимо предусмотреть организатору будущего праздничного действа ещё на этапе работы над сценарием и, выявив возможную реакцию аудитории на конкретное событие, запрограммировать предполагаемые формы выражения активности аудитории в сценарии, при этом сделать так, чтобы они органично вплетались в общую канву разрабатываемого праздничного действа. Событийность праздничного действа проявляется в его образном решении, когда праздничное событие ложится в основу сценарно-режиссёрского замысла и сценарно-режиссёрский ход представления рождается на основе данного события. В практике организации и проведения театрализованных программ есть достаточно примеров образного решения события. Так, интересный пример того, как сценаристу удалось объединить информацию и художественные выразительные средства и создать зримый эквивалент событию, дают нам Д.М. Генкин и А.А. Конович (17, 18), когда в основу эпизода «Дня молодого рабочего» (в г. Ленинграде) легло событие, связанное с досрочным выполнением годового плана. И несмотря на то, что празднование данного события происходило осенью, сценарно-режиссёрским ходом эпизода чествования трудового коллектива явилась встреча Нового года со всеми новогодними атрибутами: ёлкой, игрушками, подарками, Дедом Морозом и Снегурочкой, что позволило интересно выстроить действие и придало вечеру особую праздничную атмосферу, торжественность и зрелищность. 70 Рассмотрим ещё несколько примеров событийной образности в практике режиссуры театрализованных действ в г. Орле, непосредственным организатором которого являлся автор данного пособия. Празднование 5-летнего юбилея Орловского отделения российского творческого Союза работников культуры было задумано и организовано как День рождения в буквальном смысле. Здесь были и воздушные шары, и праздничный пирог со свечами, и гости, и поздравления, и подарки. Были и 5-летние воспоминания с криком «новорождённого младенца», детскими колясками, игрушками, детскими нагрудниками, пустышками. Затем появились «названные родители», «няни», «воспитатели», «друзья», «спонсоры» и т.д. Перед аудиторией прошла вся пятилетняя творческая жизнь Орловского отделения творческого союза. На глазах собравшихся «новорожденный» сделал свои «первые шаги», которые остались в памяти города, далее в ходе праздника был оценен каждый «шаг», значимый для членов творческого Союза и работников культуры города и области. Так праздничное событие 5-летие организации Орловского отделения Российского творческого Союза работников культуры - легло в основу сценарно-режиссёрского замысла юбилейного вечера, который вылился в яркий, весёлый и вместе с тем торжественный и радостный праздник - День рождения. Такое сценарно-режиссёрское решение позволило всем желающим выразить своё отношение к происходящему. Ещё один пример: юбилей одного из орловских заводов - 75летия - нам довелось проводить в преддверии Нового года. Дата создания завода выпадает на последние дни декабря, поэтому празднование юбилея совпадало с Новогодними праздниками. Уже задолго до Юбилейного вечера в городе повсюду праздновали встречу Нового года, вокруг была предновогодняя атмосфера: зелёные ели, новогодние игрушки, карнавальные маски, подарки, выстрелы петард и, конечно же, новогодние персонажи, которых можно было встретить повсюду. Одни величаво расхаживали вокруг установленных на улицах нарядно украшенных новогодних ёлок, Другие торопились успеть с одного утренника на другой, третьи 5азывали народ в торговые точки, рекламируя новогодние товары. 71 Вся эта предпраздничная атмосфера, которая никого не могла оставить равнодушным, повлияла и на замысел нашего Юбилейного вечера. Не каждое предприятие отмечает Юбилейную дату в предновогоднюю ночь, а значит и праздник должен быть необычным. Этому способствовал и документальный материал, который был изучен в процессе знакомства с деятельностью данного предприятия. Многогранность деятельности коллектива завода вызвала восторг и удивление. Здесь мы убедились, что деяния разума и рук человеческих не ограничены. Продукция, которую выпускает завод, пользуется спросом во многих странах мира, она была настолько разнообразна и несовместима, что мы сначала засомневались в возможности найти что-то единое, что бы могло объединить этот разноплановый документальный материал. Однако долго думать не пришлось. Рождению замысла помогла вера в Новогодние чудеса. Праздничное представление так и называлось «Волшебство предновогодней ночи». Задник сцены был оформлен под панно с огромной ёлкой, выложенной из зелёных гирлянд, на верхушке которой разместилась эмблема завода со светящейся цифрой 75. На сценической площадке, слева и справа, расположились маленькие зелёные красавицы-ёлочки, которые при помощи света и музыки помогали нам переносить зрителя с одного места действия на другое. Куда только не попадают зрители вместе с различными персонажами в ходе развития действия! То они «блуждают» по лесной чаще, вместе с заблудившимися Дедом Морозом и Снегурочкой, то вдруг перед ними открывается лесная поляна, где собрались Красные шапочки, чтобы подготовить поздравление для заводчан в благодарность за их заботу о бабушках. Далее действие разворачивается на проходной завода, где несёт свою вахту заводской Домовой, затем переходит на праздничную сценическую площадку, где в торжественной атмосфере проходило чествование ветеранов предприятия и тех, кто сегодня своим трудом прославляет коллектив. В ходе театрализованного представления Деду Морозу со Снегурочкой, которые в предновогодней суете взяли не тот мешок с подарками и поздравлениями, поздравить и повеселить коллектив помогали неожиданные «гости». Они, как по взма- ху волшебной палочки, один за другим появлялись перед зрителями, чтобы выразить свою благодарность коллективу и восхищение им. Гостив в непринуждённой, шутливой форме подавали информационный материал о делах юбиляра. Здесь были и делегация иностранцев, и цыганский табор, и Бабки-ёжки, и Домовой, и Красные шапочки, и клоуны-уборщицы. Все персонажи органично вписались в канву сценария и помогли в эмоционально-образном решении разнопланового документального материала. Аллегорические и персонифицированные образы театрализованного представления, использованные в сценарии, дали возможность создать должное впечатление о коллективе предприятия, раскрыть масштабность его дел и направлений, почествовать лучших из лучших работников предприятия. Таким образом, праздничное событие - предновогодний юбилей одного из ведущих предприятий города Орла - легло в основу сценарно-режиссёрского замысла театрализованного праздничного действа - театрализованного вечера-чествования «Волшебство предновогодней ночи». Характерной особенностью драматургии театрализованных представлений и праздников является её документальность, публицистичность. Действие здесь выстраивается на основе жизненных фактов, историческом, местном материале. В связи с этим Д.М. Генкин обращает наше внимание на различие в понятиях «факт» и «документ», так как это чрезвычайно важно в работе сценариста. Слово «факт» (лат. faktum - сделанное, совершившееся) имеет несколько значений. Так, в обычном понимании «факт» - это синоним слов «истина», «событие», «результат», знание и достоверность которого доказана. В логике и методологии науки «факт» - предположение, фиксирующее эмпирические знания. Документ (лат, documentum - доказательство, свидетельство) это материальный носитель записи с зафиксированной на нем ^формацией, предназначенной для ее передачи во времени и пространстве. Такими материальными носителями могут выступать ага, кино- и фотопленка, магнитная лента, перфокарта и т.п., эрые могут содержать тексты, изображения, звуки и т.д. Докут в обычном понимании - это деловая бумага, юридически 75 подтверждающая какой-либо факт или право на что-то. Таким образом, документ — это свидетельство о факте, которое «существует реально и может быть использовано». Причём такое свидетельство, как подчёркивает Д.Н. Аль, фиксирует и отражает лишь какую-то одну сторону конкретного факта. «Такой фиксацией могут быть письменные свидетельства о сути происходящего - протокол, стенограмма, купчая крепость, декреты, постановления, свидетельство о рождении и т.п. Фиксацией факта являются средства запечатления внешнего «зримого» ряда происходящего - зарисовка, фотография, кинокадр» (4,43). Как видим, документальное — это значит не содержащее вымысла. Таким образом, документальным материалом сценариев театрализованных представлений и праздников могут быть: — документально-исторические источники — постановления, указы, решения, договоры, декларации, биографии конкретных людей и т.п.; - литературно-документальные источники - мемуары, очерки, публицистические статьи; - эпистолярные материалы: дневники, письма, непосредственные и зафиксированные на плёнку выступления известных людей; фоно-, фото- и кино-документы; - подлинные вещи: личные документы, оружие, каска, гильза, знамя, сумка, косынка, зонтик, книга, газета, награда, орудие труда, цветок и т п. Использование историко-документального и местного материала в сценарии придаёт ему достоверность, эмоциональность, содержательность, вызывает интерес аудитории, превращает её в участника праздничного действа. Вместе с тем, режиссёр театрализованных представлений и праздников А.Д. Силин обращает наше внимание на то, что в массовом представлении используются не только документальные кино- и видеоматериалы, реальные цифры и документы, подлинные вещи и фонограммы, но также в действие включаются реальные, подлинные герои, непосредственные участники тех событий, которым посвящено представление. Так, например, «реальная вещь, о которой рассказывается залу, при этом, предъявляя её, демонстрируя её подлинность, реальный уча74 стник событий во много раз усиливает эмоциональное воздействие эпизода». Далее А.Д. Силин обращает наше внимание также на то, что документализм театрализованных представлений и праздников тесно связан и с выбором места действия. «Часто место действия само становится главным действующим лицом театрализованного представления. Помимо природных и архитектурных особенностей игровой площадки, помимо времени дня и года, огромную роль здесь играют вызываемые данным местом исторические ассоциации» (58, 38). В связи с этим перечень документального материала по праву дополнят реальные герои жизненных событий и подлинные исторические памятные места, являющиеся прямыми свидетелями происходящих событий. Таким образом, поле творческой деятельности автора театрализованных представлений и праздников не имеет границ. Но не нужно далеко ходить: сценарный жизненный материал, который может явиться источником рождения замысла очередного праздничного действа, находится рядом с нами и ждёт своего часа. Его надо лишь разглядеть, понять, осмыслить и найти ему образный эквивалент. Следовательно, несмотря на то, что драматургия театрализованных массовых действ основана на конкретных фактах, это не означает, что они лишены художественного вымысла, что в сценарии праздника, массового представления не может быть обобщенных образов героев прошлого, настоящего или будущего. Напротив. Д.М. Генкин пишет: «Именно сочетание двух линий - документальной публицистичности и художественной образности придает сценарию масштабность, выразительность и глубину, их нельзя противопоставлять друг другу или взаимоисключать» (16, 96). В одних случаях линия художественных образов не соединяется с линией документальной, а проходит вторым планом, ассоциацией, в других - художественный и документальный материал синтезируется в рамках единого действия. Документальный, месишый материал является основой, отталкиваясь от которой сценарист и режиссер создают новый образ. Таким образом, сценарии театрализованных массовых ств представляют собой драматургическую обработку экиз- 75 ненного материала и театрализацию реального действия. Это означает организацию жизненного материала по законам драматургии. «Это не есть включение в сценарий массового праздника отдельных фактов из жизни, не механическое объединение литературно-музыкального монтажа с выступлениями реальных лиц, не инсценировка того или иного произведения литературы, при- уроченная к праздничному событию, а именно драматургическая обработка жизненного материала, - поясняет Д.М. Генкин. - Это не иллюстрация тех или иных фактов, документов, мыслей и идей отрывками из спектаклей, песнями, танцами, стихотворениями, кинофрагментами, а именно синтез художественного вымысла и действительности, рождающий новое, неповторимое документально-художественное действие» (16,91). Суть театрализации заключается в образном решении жизненного материала, когда идеи воздействуют на аудиторию не рассуждением, а живым показам жизни в образах. Знание живых прототипов тех образов, которые воплощены в театрализованном представлении или показ самих реальных героев неизмеримо усиливает в зрителях активное начало «сотворчества» с происходящим, делает более полноценным само эстетическое восприятие. Ведь как важен и дорог момент узнавания аудиторией героя театрализованного действа! Это может быть ваш сослуживец, сосед, родственник, друг или вы сами. Сколько приятных эмоциональных переживаний доставляют такие минуты человеку и ещё надолго остаются в памяти. Так, обогащая массовый праздник образностью, «театрализация помогает возникновению у каждого участника ассоциаций, близких к его собственным жизненным впечатлениям, его опыту, его мироощущению, и тем самым активизирует, вызывает потребность к действию» (16, 91). Практика организации и проведения театрализованных вечеров, массовых праздников, театрализованных представлений, церемониально-обрядовых действ показывает, что их драматургия в художественно-образной форме отражает жизнь и труд конкретных людей, превращая их в героев праздничных событий. Героями сценариев современных театрализованных действ являются конкретные люди: студенты, рабочие, ветераны, учёные, спорт76 смены, воины, матери, строители, учителя и т.д. При этом документальный, местный материал сценарист театрализованного действа использует не как самоцель, а для того, чтобы через него раскрыть актуальную на сегодняшний день тему, поднять волнующую всех проблему, выразить к ней своё отношение, сделать доходчивее и понятнее задачи, которые нужно сегодня решить. Так, героями вышеупомянутого Юбилея являлись члены Орловского отделения Российского творческого Союза работников культуры, члены президиума Союза и его председатель. Сценарий театрализованного вечера был выстроен на основе деятельности творческого коллектива, так как в процессе работы над сценарием был изучен большой объём документального материала. Среди этого материала были следующие: - документы, связанные с созданием Орловского отделения творческого союза работников культуры: постановления, указы, положения, договоры и т.п.; - документация, отражающая деятельность коллектива: протоколы заседаний президиума союза, решения и постановления собраний коллектива, планы работы отделения, отчёты; - информация средств массовой информации, фото-, аудио- и видео- материалы; - интервью и рассказы членов коллектива о деятельности их организации, информация о руководителях секций отделения, а также наиболее активных его членах; — афиши, буклеты, проспекты, свидетельствующие о творческой деятельности союза; В результате анализа и художественной обработки этого документального материала и был разработан сценарий праздничного вечера, отражающий деятельность конкретного коллектива. До- кументальный материал явился основой сценарно-режиссёрского замысла данного театрализованного вечера, что вызвало большой интерес и помогло создать образ тогда ещё юного, но достаточно 'ятельного творческого коллектива, обратить внимание общевенности на значимость и реальные дела творческого коллектиа> вызвать деятельный интерес к судьбам ветеранов работников культуры. 77 В основу сценариев театрализованных вечеров-чествований, посвящённых 25 и 30-летию Орловского государственного института искусств и культуры, проводимых автором, также был положен документальный местный материал об учебной, научной и творческой деятельности преподавателей и студентов института, о конкретных людях каждого подразделения вуза, их делах и достижениях. В ходе работы над созданием сценариев изучался и анализировался не только материал, связанный с настоящим коллектива, но и архивные материалы. Большим подспорьем в работе над сценариями явилась Книга Летописи, которая ведётся в институте, а также материалы, хранящиеся в музее Орловского государственного института искусств и культуры. Документальные материалы о ветеранах института, о ветеранах Великой Отечественной войны, о первых выпускниках института, о преподавателях и сотрудниках, которых сегодня уже нет с нами, о тех, кто в настоящее время прославляет творческий коллектив, о скромных тружениках хозяйственных подразделений легли в основу сценариев Юбилейных вечеров. Вместе с тем, форма, содержание и атмосфера этих двух праздничных торжеств в корне отличались друг от друга. Так, сценарно-режиссёрским ходом сценария, посвящённого 25-летию Орловского государственного института искусств и культуры «Нам 25», стал Юбилейный «Бал», на который съехалось множество гостей. Под бравурную мелодию Полонеза двадцать пять молодых, красивых, в вечерних костюмах юношей и девушек - студентов института - создали атмосферу праздника, в непринуждённой форме познакомив всех присутствующих с гостями предстоящего «Бала». «Бал» открыл ректор института, профессор Н.А. Паршиков, который завершил свою приветственную речь туром Вальса. Далее «Бал» продолжил его Распорядитель, который никого не оставил незамеченным. Один за другим сменялись танцы, фигуры, один эпизод следовал за другим, раскрывая перед собравшимися конкретные дела конкретных людей, создавая общий портрет дружного творческого коллектива единомышленников, имеющего много друзей и соратников... Сценарный ход позволил всем желающим принять участие в чествовании коллектива. В кульминации Юбилейного «Бала» вывезли праздничный 78 пирог дружбы с 25-ю горящими свечами. Ректор произнёс тост за творческий коллектив института. В честь коллектива на сцене и в зале, был дан «салют» - открыли «шампанское». Образное решение документального местного материала позволило не только создать праздничную атмосферу Юбилейного вечера, но и образ талантливого, творческого, перспективного коллектива, которому по плечу любые задачи. Сценарно-режиссёрским ходом вечера-чествования, посвящённого 30-летию Орловского государственного института искусств и культуры, явился «Торжественный марш-парад коллектива по главной площади города». Коллектив вуза «рапортовал городу» о своих успехах и достижениях за 30 лет. Уже в прологе вечера была задана атмосфера праздника. Сценическая площадка превратилась в праздничную площадь, где один за другим собирались взволнованные студенты, которые делились друг с другом предпразднич- ными хлопотами и своими впечатлениями от встречи с гостями, друзьями и преподавателями. Праздничный ритм задавали «журналисты», «теле- и радиорепортёры», которые наперебой комментировали происходящее. И вот наступила торжественная минута: «обойдя подравнявшиеся колонны», ректор института «доложил о готовности коллектива к торжественному маршу», посвящённому 30-летнему юбилею. Коллектив приветствовали представители администрации области. Дальше действие разворачивалось таким образом, что создавалось впечатление движения колонн - основных структур вуза. В «первой колонне шли» ветераны института, которых приветствовали представители администрации города, выпускники и студенты. Вдруг «колонны замедлили свой шаг и остановились», чтобы почтить минутой памяти тех членов коллектива, кого уже нет в живых. Звучат имена, музыка, одна за другой на сценическую площадку выходят девушки с горящими свечами. Весь зал встал. Но вот опять движение возобновилось. Маршпарад продолжается. «Уверенной поступью шагают» коллективы Факультетов, коллективы обслуживающих подразделений вуза и Т-Д- Так сменялся один эпизод другим, в эмоционально-образной Рорме раскрывая трудовую жизнь коллектива, создавая образ каждого подразделения, каждой структуры и в целом всего коллекти- 79 ва. Приветствия гостей, друзей сменялись разножанровыми номерами. На вечере царила праздничная атмосфера, которая приобретала оттенки то торжественности, то лиризма, то грусти, то веселья, то ностальгии, то радости. Такое решение Юбилейного вечера помогло организаторам охватить большой объём документального материала, никого не оставить не замеченным, так как каждый является частичкой большого творческого коллектива и своим трудом вносит вклад в подготовку специалистов сферы культуры. Практика показывает, что жизненные факты, события, конкретные исторические места, реальные люди становятся основой сценарно-режиссёрских замыслов, а затем и сценариев различных театрализованных представлений и праздников. Без жизненного материала немыслим ни один праздник, ни одно массовое театрализованное действо. Степень документальности в различных массовых формах может быть разной: от театрализованного представления или вечера-портрета по биографии героя до символического действия на площади, ассоциирующегося с реальным событием. Отражение общих жизненных процессов в реальных делах конкретных людей на конкретном предприятии, в селе, городе, районе, области есть основное содержание документальной драматургии массового действа. Вместе с тем, чтобы определённые жизненные факты легли в основу сценария театрализованного действа прежде всего необходимо достаточно глубоко изучить и проанализировать жизнь конкретной человеческой общности, весь документальный материал, связанный с жизнью и деятельностью данного коллектива, и только затем уже из собранного и изученного материала черпать темы и сюжеты для разработки сценарной драматургии. В настоящее время известно немало примеров использования подлинных документов и в театральной драматургии. Так, широкую известность и признание получили «документальные драмы» Д. Аля, М. Шатрова, П. Вайса и других авторов, в которых органично вмонтированные в ткань художественного произведения документы оказывают сильное эмоциональное воздействие на зри' теля. Известны также примеры использования документально!* 80 материала в кино, на телевидении. Однако, несмотря на это, документальность наиболее присуща именно массовым театрализованным действам, происходящим на улицах, площадях, в парках культуры и отдыха и других нетрадиционных площадках, утверждает Д.М. Генкин, так как они ближе всего стоят к конкретной общности людей, к конкретному коллективу. Следовательно, документальность, реальная образность являются особенностью именно сценарной драматургии театрализованных представлений и праздников, что позволяет ей отражать жизнь во всех её проявлениях, раскрывать близкие конкретной аудитории темы, поднимать волнующие данную категорию людей проблемы. Здесь уместно сказать и о публицистичности сценарной драматургии. Несмотря на то, что публицистика (от лат. publicus «общественный») представляет собой вид литературы и журналистики (к публицистике относятся газетные или журнальные жанры: статьи, очерки, фельетоны, памфлеты, репортажи и т.д.), публицистичность является специфической чертой сценариев театрализованных представлений. Известно, что главное в публицистике - аналитическая мысль автора, откликающегося на самые живые потребности общества, обращающегося к наиболее насущным жизненным вопросам. В связи с этим, создавая сценарий, сценарист, так же как и автор-публицист, посвящает его актуальным проблемам современности или событиям истории, тесно связанным с современностью. И к какой бы сфере жизни: политике, науке, культуре или производству - он ни обращался бы, его основная задача заключается в том, чтобы объяснить жизненные факты, установить связи между ними, исследовать их причины и последствия, истолковать и оценить происходящее. Для сценариста-режиссёра театрализованных представлений 1 праздников, как и для любого автора-публициста важным явля1 своевременность, оперативность отклика на те или иные со[тия и проблемы. Вместе с тем, чтобы воздействовать на общенное мнение, повлиять на развитие общественно-политичеспроцессов, публицистичность требует от автора умения ярко °Ционально подавать свою мысль. Для того, чтобы убедить 81 аудиторию, сделать её сторонником своей точки зрения, автору необходимо уметь воздействовать не только на разум, но и на чувства людей. В связи с этим сценарист выстраивает сценарий посредством эмоциональной передачи своих впечатлений, настроений, переживаний, обращаясь к судьбам и характерам конкретных людей, изображению конкретных жизненных ситуаций в мельчайших подробностях и с самых разных сторон, воссоздавая при этом целостную картину жизни. Публицистике также присуща тенденциозность, т.е. заведомое заострение идеи, стремление как можно более действенно выразить ее, «заразить» ею аудиторию, обращаясь одновременно к её разуму и чувству. Именно публицистичность, тенденциозность сценарной драматургии позволяют сценаристу выразить своё отношение к поднимаемым проблемам, в образной форме сказать о том, о чём, на его взгляд, нельзя молчать, принять действенное участие в жизни конкретных людей, в гуманном преобразовании общества. Всё это выдвигает перед сценаристом требования чёткой гражданской позиции, неравнодушного отношения к жизни, своевременного отклика на важные жизненные события; необходимо быть творчески активной личностью, знать и тонко чувствовать аудиторию, уметь ярко, образно и доступно не только выражать свои мысли, но и увлекать ими других. Таким образом, документальность, публицистичность, тенденциозность — важные специфические средства сценарной драматургии. Синтетичность - ещё одна отличительная особенность драматургии сценариев театрализованных представлений. Эта специфическая черта театрализованных действ проявляется в разножанровости, в синтезе искусств, в разнообразии используемого материала и сценических выразительных средств. Так, театрализованные представления и праздники объединяют в себе сразу несколько видов искусств: живопись декоративного оформления, литературу, музыку, театр, танец, пластику, кино, цирк, эстраду и другие, а также различные виды спорта. Синтетические действа вбирают в себя сочетание слова и пластики, музыки и света, цвета 82 особой звуковой структуры, видеоряда и «живого» выступления реальных участников событий, игровых и церемониально-обрядовых действий всех участников. Здесь могут аккумулироваться и вступать в активные взаимоотношения все виды искусств. Однако театрализованное представление — не сумма образов, а живой целостный организм. Здесь каждая отдельная деталь, картина, номер живут не сами по себе, а как частица единого целого, общего замысла, и всё это органично переплетается в единой художественной ткани с документальным, местным материалом и деятельностью самих участников массового действа. «Специфика работы в области массовых форм требует от режиссёра знания всех видов искусств, умения «задействовать» их в представлении: ведь в постановке используется драма и опера, оперетта и цирк, духовые и симфонические оркестры, сводные хоры и небольшие ВИА, классический балет и народный танец, кино и эстрада, пантомима и куклы. И помимо этого в представлении участвуют спортсмены и воинские подразделения, студенты и дети» (57, 38). Таким образом, синтетичность сценариев театрализованных представлений и праздников проявляется в использовании богатого арсенала средств художественной выразительности, что придаёт театрализованному действу яркость, зрелищность, динамичность в развитии действия, оригинальность и неповторимость. Так, в Тургеневском празднике «Ожившие мгновения минувшей красоты», посвящённом 185-летию со дня рождения великого русского писателя, который проводился кафедрой режиссуры театрализованных представлений Орловского Государственного института искусств и культуры в сквере у музея им. И.С. Тургенева, в качестве сценарного материала, наряду с документальным, выступили различные виды и жанры искусств. В ходе праздника были использованы поэзия, художественная проза, инсценированные отрывки из произведений И.С. Тургенева, бальные танцы, романсы, симфонические и капелльные произведения, ба^етные композиции, фольклорные песни и танцы. Вся эта палит)а средств выразительности, органично вплеталась в общую канлитературного праздника, создавая неповторимую атмосферу охи И.С. Тургенева, раскрывала содержание праздника, способ- S3 ствовала развитию авторской мысли и активизации аудитории. Несмотря на разнообразие и полярность жанров, использованных на празднике, создавалось впечатление целостности и гармоничности праздничного действа, так как всё было подчинено единому образному сценарно-режиссёрскому ходу. Сценарий юбилейного вечера, посвящённого 25-летию Орловского государственного института искусств и культуры, о котором упоминалось выше, вбирал в себя ещё большее жанровое разнообразие. Здесь также «мирно» соседствовали бальные танцы и поэзия, народные инструментальные пьесы и оды, фортепианные произведения и народные танцы, гимнастические номера и интермедии, клоунада и эстрадные песни, фольклорные песни и классический танец, выступления реальных героев и акробатические номера. В связи с тем, что вечер состоял из эпизодов, каждый эпизод представлял собой самостоятельное законченное действие, со своей атмосферой, жанровой окраской и стилем, всё это разнообразие лишь обогатило каждый эпизод, придавая ему своеобразный, неповторимый характер. Таким образом, рассредоточившись по эпизодам и подчинившись их идейно-тематической направленности и сценарно-режиссёрскому ходу, идейно-эмоциональные средства выразительности способствовали образному решению документального, местного материала, на основе которого строился каждый эпизод и, конечно же, помогали раскрытию темы и развитию мысли всего сценария. Помимо этого, использование разнообразных приёмов монтажа для организации разнохарактерного и разножанрового материала способствовало организации динамичного развития действия, эмоциональному воздействию на аудиторию, вызывало не только эффект сопереживания, но и активно включало аудиторию в действие. Таким образом, практика режиссуры театрализованных действ показывает, что синтетичность - одна из важных и неотъемлемых специфических черт театрализованных представлений и праздников. Специфичность сценарной драматургии проявляется и в выстраивании конфликта, так как не всегда., развитие конфликта про' исходит здесь через сюжет, когда конфликтность возникает в р е' зультате действия и противодействия противоборствующих сил> 84 как в театральной драматургии. В сценариях театрализованных представлений конфликт чаще всего проявляется через монтажное столкновение сценарного материала. Здесь предполагается не развитие сюжета или раскрытие характеров, а развитие мысли, движение ее к определенному обобщающему выводу. Понять, выявить и выстроить это движение бывает непросто. Если в театральной драматургии мы наблюдаем поступательное движение событий, где действие «вытягивается по прямой», то в театрализованных представлениях оно выстраивается, скорее, «по спирали», и каждая «монтажная единица» является ее самостоятельным кольцом. Здесь все одновременно развивающиеся события устремлены по вертикально восходящей линии к вершине спирали, то есть к его основной смысловой кульминации. Монтаж - это художественный метод соединения разножанрового материала. «При помощи монтажа можно конструировать и выражать самые сложные идеи, самые сложные ощущения эпохи, мира, времени, человека, человечества», — говорил М. Ромм. В связи с этим монтажное построение художественного произведения можно обнаружить и в литературе, и в живописи, и в кинемотогрофе и в других видах искусства. Использование монтажа, правда, реже всего, мы можем наблюдать и в театральной драматургии. На монтажное выстраивание композиции в драматургических произведениях наше внимание обращает С.М. Осовцев, выделяя два типа композиции: замкнутую и открытую. И в подтверждение своего тезиса приводит высказывание из трактата Е. Хализева: «Творчество Чехова убеждает, что традиционное единство действия в драме необязательно, что существуют два типа сюжетно-композиционного единства драматических произведений. Первый основан на замкнутом узле событий, находящихся в причинно-следственных связях между собой. Второй тип единства создается эмоционально-смысловыми сопоставлениями судеб, характеров, событий, высказываний, деталей. Здесь художествен* мышление автора воплощается в активной, во многом незави-имой от развивающегося действия, монтажной композиции....» ' 125). Таким образом, замкнутая композиция стремится к нству действия, её можно назвать центростремительной. Она 85 тяготеет к концентрации времени и пространства. Открытая композиция, наоборот, сопротивляется концентрации времени и пространства, стремится к жизнеподобной полноте и непринужденности, работает как бы на разрыв действия. Такое построение композиции по её конструкции называют центробежной. Ярким примером открытой композиции может служить пьеса Владимира Маяковского «Мистерия-буфф», местом действия которой автор обозначил всю Вселенную: ад, рай, землю обетованную. Время действия в пьесе не ограничено, - оно бесконечно. В связи с этим автору пришлось включить в число действующих лиц особого Вестника, который и докладывал зрителям, где и когда происходит действие. Таким образом, в «Мистерии-буфф» В. Маяковский предложил нам монтажное выстраивание композиции, что позволило ему быть свободнее в изложении поднимаемых проблем и ярче выразить свою авторскую концепцию. Открытую композицию можно наблюдать и в пьесе Всеволода Вишневского «Первая конная». Говоря о монтажном построении композиции, мы не можем не сказать об эпическом театре знаменитого немецкого драматурга и режиссера, реформатора сценического искусства Б. Брехта. Здесь, в отличие от традиционного театра, иначе именуемого аристотелевским, предыдущая сцена непосредственно не обусловливает последующую, а чисто сюжетно является независимой. Так, реализуя принцип параллельности, а не последовательности, они соотносятся проблемно-тематически. Говоря иначе, концентрическое, центростремительное развитие событий уступает место монтажному, центробежному. Таким образом, рассуждая о монтажном соединении материала в сценариях театрализованных представлений, мы можем говорить о центробежной конструкции сценарной драматургии, стремящейся к жизнеподобной полноте и непринужденности, так как именно открытая композиция характерна для драматургии театрализованных представлений и праздников. Характер сценарной драматургии близок эпическому театру - театру мысли, обращённому к интеллекту зрителя, апеллирующего больше к разуму, нежели к чувству. Ратуя за монтажную конструкцию драматургии, Б. Брехт отстаивал её раскован- 86 ность, неограниченные возможности философских обобщений и глубинных ассоциаций, заключающихся в ней. «Монтаж позволяет превратить внутреннюю скрытую связь реальных явлений в связь обнажённую, ясно видимую, непосредственно воспринимаемую без объяснений» (71, 119)3десь важно мыслить не плавно развивающимся непрерывным действием, а последовательностью отдельных, самостоятельных эпизодов, номеров, блоков, соединяя их в единую монтажную структуру по принципу резкого и неожиданного сопоставления, контраста. Творческий монтаж сце- нарного материала даёт возможность переброске действия из одного времени в другое, одной эпохи, времени суток, места действия в другие, что создает динамику развивающегося действия, мобильность, возможности мгновенного переключения зрительского внимания с одного объекта на другой. В связи с этим конфликт в драматургии театрализованных представлений, особенно в драматургии массовых праздников, тяготеющих к широким обобщениям, -это не всегда столкновение антагонистических сил: он может выражаться в преодолении трудностей, препятствий или осуществлении тех или иных положительных целей, в столкновении человека с окружающей средой. Здесь, как правило, сценарист не стремится выстроить взаимоотношения характеров действующих лиц, а идёт по пути концентрации, насыщения материала, связанного с показом и отражением тех или иных жизненных противоречий. «Концентрация используемого в сценарии материала, намеренное порой придание ему драматизма позволяет говорить о построении в сценарии, используя выражение Белинского, драматической коллизии, то есть такого стечения обстоятельств, которое не может не вызвать движения либо путём переплетения и столкновения разностных подходов к оценке того или иного события или явления, либо в результате монтажа каких-либо конкретных материалов или концертных номеров» (13). Монтаж сближает драматургию театрализованных представлений с поэтическим искусством. «Монтажное сопоставление раз1Ичньк произведений, частей образует драматургический диалог Гем и обобщенных образов. Диалогичность эта несет черты конф- 87 ликта, являясь действенным фактором монтажной структуры. Множество тем и событий в сценарии театрализованного представления сливаются, образуя как бы мозаику», - пишет Г. Литвинцева. Монтаж, позволяя управлять временем по своему усмотрению, сближает театрализованные представления и праздники, как и кинематограф не с драматургическим искусством, а с эпическим. Для драматургии театрализованных представлений характерна раскованность действия. Здесь возможно рассредоточение действия во времени и пространстве, и это не повредит иллюзии натуральности или жизнеподобию. Таким образом, конфликт в театрализованных представлениях строится как по законам драмы, так и по законам сценарной драматургии, то есть монтажным методом, что происходит гораздо чаще. Во втором случае выявление конфликта и главной мысли требует от читателя и зрителя определенных усилий. Однако мы должны помнить, что прежде всего «режиссёр должен уметь думать сам и должен так строить свою работу, чтобы она возбуждала у зрителя мысли, нужные современности», о чём говорил К.С. Станиславский (23,42). Как видим, монтаж находится в прямой связи с гражданской позицией автора, его идейно-художественными устремлениями. Монтаж - это волевое выделение смысла, заложенного в произведении, а смысл надо искать в гармоническом развитии целого, а не отдельно взятых частностей. Итак, создание целостного в монтажной структуре сценария театрализованного представления происходит не в ходе последовательно развивающихся событий, а по внутренним связям отдельных явлений, событий, следуя логическим или психологическим закономерностям их объединения. При помощи монтажа в сценариях театрализованных представлений порой воедино собраны и смело подчинены авторской мысли столь различные понятия и явления, что происходит рождение совершенно нового смысла. И мы по-новому открываем для себя, по-новому воспринимаем и оцениваем давно известные нам вещи. Поэтому конфликт здесь развивается не как борьба между двумя или несколькими группировками действующих лиц, возникшая в результате вставшего на пути контрдействия, а возникает в соединении разнородного, ра 3' 88 ложанрового материала, так как само монтажное соединение конфликтно по своей сути и вызывает появление противоборствующих сил. При монтажном соединении различного сценарного материала, которое происходит под ракурсом авторского отношения к поднимаемой проблеме, материал соединяется таким образом, что ощущается движение мысли, развитие авторской идеи театрализованного представления. При смысловом монтаже внутренняя логическая связь действия обнаруживается как в любом компоненте, так и в целостной «сборке» всего произведения. Смысл зависит от соотношения, столкновения друг с другом кусков, от их сцепки, создающей в сопоставлении новое качество самих кусков. Конфликт здесь выглядит как борьба с определёнными трудностями, вставшими на пути какого-то конкретного человека, коллектива или целого народа, борьба взглядов, идей, целей. Таким образом, сценарий театрализованного действа представляет собой некую диалогичность различных тем и жанровых разновидностей, которая несёт в себе черты внутренней конфликтности. Композиция становится одним из главных средств, с помощью которого и, главным образом, через которое, создаётся конфликтная ситуация. В сценарии театрализованного представления, ввиду ослабления функции сюжета, композиция берёт на себя роль главного организатора художественно-документального материала, её функция становится определяющей. Именно поэтому в процессе создания литературного сценария важнейшим моментом творчества является монтаж материала, его композиционное решение. В настоящее время, в связи с повышением интеллектуального и культурного уровня людей, такое построение сценарной драматургии можно наблюдать чаще, так как восприятие монтажного соединения материала требует образованного зригеля, который бы сумел проследить авторскую мысль, который Умеет мыслить, анализировать и делать самостоятельные выводы. ^ если обратиться к театрализованному представлению, кото)е с°стоялось 13 августа 2004 года на стадионе в Афинах в день ТкРытия 28 Олимпиады, то мы увидим, что в развивающемся 'аздничном действе нет прямого конфликта. Конфликт развива1 через разнообразные приёмы монтажа сценарного материа- 89 ла. Здесь автор опирается на просвещённость аудитории, на знания ею истории, культуры не только Греции, но и всего человечества, на знания ею мифов, легенд, историй, общепринятых символов, знаков и т.п., а вместе с этим — на понимание того смысла, который вбирает в себя каждый символ, каждая деталь, каждый сценарно-режиссёрский штрих, акцент. Автор убеждён в том, что аудитория понимает, какие трудности, преграды стояли на пути тех достижений, тех открытий в развитии культуры, цивилизации, человеческого разума, о которых он заявляет в задуманном им театрализованном действе. Он надеется, что зрители, воспринимая тот или иной знак, символ как результат деяний разума или рук человека, в своём воображении должны представить, увидеть, домыслить те трудности, те противоречия, которые были преодолены личностью, страной, человечеством, чтобы сделать шаг навстре- чу своей мечте, своему открытию, достижению, увидят ту борьбу, в результате которой человечества шагнуло ещё на один шаг вперёд. В связи с этим конфликт здесь развивается стремительно, в результате смены одного символа другим. Он практически начинает развиваться с появления Кентавра с копьём, величественно шествующего по берегу озера, которое возникло в центре стадиона. А кентавры, как известно, являются олицетворением грубых варваров, противников греческой цивилизации и развития, побеждённых впоследствии знаменитыми греческими героями. Хотя из мифов нам известно, что один кентавр, мудрый Хирон, сумел победить свои животные инстинкты и почти сравнялся по своим качествам с людьми и стал музыкантом, гимнастом, хорошим стрелком, прорицателем и искусным врачом. Он воспитал многих знаменитых героев, таких как Ахиллес, Язон, Кастор и др. Далее, в ходе развития действия театрализованного представления, мы видим мраморную голову в руках актрисы, которая читает стихи о связи греков с историей человечества. Вдруг высоко в центре стадиона появилась медленно спускающаяся мраморная фигура, которая раскалывается на наших глазах на несколько частей, элементов, при этом, рассказывая нам посредством символов о первых шагах в развитии человечества, начиная с IV века до нашей эры. Затем осколки (части) этой единой скульптуры превращают' 90 я в многогранные видеомониторы, которые способствуют развитию авторской мысли: мы разные, но все мы очень красивые, нас много, но все мы - одна семья, и мы многого можем достичь! Затем, опустившись ниже над водой, эти осколки становятся подобны планетам солнечной системы. В это время из-под воды поднимается символ земли — куб, по нему шагает человек, который во что бы то ни стало пытается удержаться на нём, несмотря на то, что куб вертится. Затем осколки скульптуры опускаются ещё ниже, и сейчас, они подобно островам, окружают землю-куб. Далее появляется бог любви Эрос. На берегу молодая пара влюблённых. Затем проходит целая процессия оживших фресок, скульптур таким образом показан путь становления греческой культуры, спорта. Показано развитие культуры Греции с древности, от первой Олимпиады и до современности. Здесь, параллельно движущейся процессии, на берегу озера появляются брат и сестра: Аполлон — покровитель муз и Афина — покровительница Греции и 28 олимпийских игр. Бог Эрос вручает цветок Афине. Он присутствует на протяжении всего действа, так как везде и во всём помогает людям, наделяя их любовью. А любовь, в свою очередь, помогает в преодолении всех преград и трудностей, стоящих на их пути. Затем, как результат любви на берегу озера появляется беременная женщина, поддерживающая руками светящийся живот - символ зарождения, символ начала жизни. Мы видим Млечный путь над озером. В руках у зрителей - зажжённые фонарики-звёзды. Женщина-мать направляется в озеро, все участники процессии следуют за ней. Вдруг среди звёзд над женщиной- матерью возникает спираль ДНК - символ достижения человеческого разума, свидетельствующий о возможности прочитать человека, передать ему лучшие качества. Сколько сил, энергии, времени было потрачено учёными разных стран на преодоление трудностей, возникавших в процессе изучения генетики. И снова бьют барабаны. Осколки скульптуры-острова поднимаются вверх, направляясь к центру озера, которое на глазах у зригеля мелеет и высыхает, а в центре стадиона появляется Оливко>е Дерево - символ греческой демократии - ещё одно завоевание с Реков. Начинается парад делегаций - участниц Олимпиады 2004 9! года, после которого был зажжён огонь 28 Олимпийских игр и провозглашено открытие Олимпийских спортивных состязаний в столице Греции - Афинах. Так, посредством знаков, символов, деталей, за которыми большой труд, огромные усилия и суровая борьба не только греческого народа, но и народов всего мира, происходило развитие конфликта театрализованного представления, разворачившегося перед аудиторией на стадионе в Афинах. На глазах зрителей, за отведённое время, прошла смена достижений греческого народа, всего человечества, его разума, его деяний. Многоплановость, многоголосие тем и мотивов сценариев театрализованных представлений создают некую партитуру, подобную музыкальной. Как видим, характер драматургии театрализованных представлений ближе к музыкальной драматургии, нежели к театральной, а ещё напоминает «пластическую драматургию» монументальной фрески, на что обращает наше внимание И. Шароев. Чаще всего в основу конфликта таких массовых действ ложится крупная политическая или социальная проблема, высокая по своему звучанию идея. Например, идея утверждения общечеловеческих ценностей, здорового образа жизни, торжества мира и дружбы, солидарности и братства, единства и согласия и т.п. Таким образом, для сценарной драматургии театрализованных представлений и праздников характерны полифоничность, многоплановость и монументальность, которые проявляются в сценариях через монтажное соединение разнообразного сценарного материала, Необходимо помнить, что монтаж - это не только технология, но и метод художественного мышления. Он даёт возможность сценаристу искать и открывать глубокие идейно-философские связи между явлениями действительности, казавшимися, на первый взгляд, далёкими друг от друга и не имеющими ничего общего. Например: связей между прошлым и настоящим, любовью и ненавистью, счастьем и горем и т.д. С помощью монтажа сценарий театрализованного представления можно выстроить ритмически: замедлить, ускорить, остановить ход действия, вернуть его назад, заглянуть в будущее и т.д- 92 Таким образом, через монтаж выражаются и особенность конфликта в композиции, и специфика образа, и ритм, и авторская мысль. В настоящее время в практике можно встретить более двадцати приёмов монтажа. Среди них такие, которые наиболее часто используются в сценарно-режиссёрской практике: последовательный, контрастный, одновременный, параллельный или ассоциативный, реминесцентный или ретроспективный, лейтмотив и др. На них в своей творческой работе опираются многие известные практики режиссуры театрализованных представлений и праздников. О них написано практически во всех имеющихся учебных пособиях по режиссуре и сценарному мастерству такими авторами, как Д.М. Генкин, Э.В. Вершковский, Д.В. Тихомиров, А.И. Чечётин, А.Д. Силин, И.Г. Шароев, О.И. Марков и др. Нам же хочется акцентировать внимание на методах монтажа, о которых пишет Е.В. Ваковская в сборнике научных работ «Вопросы режиссуры самодеятельного детского театра», выпущенном во ЛГИКе им. Крупской в 1988 году. Так, Е.В. Ваковская предлагает следующие методы монтажа в работе над литературной композицией: ступенчатый метод, концентрический метод, ме- тод контраста, метод аналогии, дедуктивный и индуктивный метод. Как видим, отдельные приведённые приёмы организации сценарного материала: метод контраста, метод аналогии - широко известны и часто используются в сценарной практике. Однако ступенчатому, концентрическому, дедуктивному и индуктивному методам соединения материала, на наш взгляд, в теории сценарного мастерства уделено не достаточно внимания, хотя Данные методы монтажа также широко используются в сценарной практике. Так, ступенчатый метод характеризуется последовательностью изложения темы. Однако суть здесь не в следовании событий друг за другом в той их последовательности, как это происходит при использовании последовательного приёма монтажа, а в том, что здесь организация и выстраивание сценарного материала сводится к «созданию цепочки посылок и следствий, когда одно 93 положение «вытекает» из другого». Е.В. Ваковская приводит пример использования данного метода при работе над композицией «Защита Родины есть и оборона культуры» о защите культурных ценностей в блокадном Ленинграде, где автор смонтировала строчки из газетного очерка М. Коршунова с отрывком из поэмы Р. Рождественского «Реквием»: «Постоим, Ленинград, помолчим, вспомним, все вспомним... Ленинград, 28 июня 1941 года... Пять маленьких девочек играли во дворе в мяч: детство пока еще оставалось детством. Разорвался снаряд... И девочки остались лежать во дворе полукругом в том же порядке, как стояли тут до смерти...» (М. Коршунов. «Светла Адмиралтейская игла». «Разве погибнуть ты нам завещала, Родина? Жизнь обещала, любовь обещала, Родина. Разве для смерти рождаются дети, Родина? Разве хотела ты нашей смерти, Родина?» (Р. Рождественский. «Реквием») «Это было лишь началом большой трагедии, которая длилась 900 дней и ночей...» (М. Коршунов. «Светла Адмиралтейская игла»). Таким образом, в этом фрагменте литературной композиции «каждый кусочек текста логически продолжает предьвдущии». Концентрический метод заключается в том, что выстраивание сценарного материала происходит «вокруг единого центра основного произведения композиции». Рассмотрим данный метод на примере схемы композиции «Песня-воин», предложенной Е.В. Вановской. 94 «ПЕСНЯ-ВОИН» (Схема) 1. Р. Рождественский. «Баллада о бессмертии»: «Хотя гудят: «Пора!» - изящные валторны, забудьтесь, тенора! Остыньте, баритоны!.. Я расскажу теперь - Жаль, если не сумею, - как наш товарищ пел в двадцатом. Перед смертью... (до слов): ...Великие певцы, пожалуйста, замрите!.. 2. М. Светлов. «Как знамя, поднимем песню»: «Человек и песня. Для меня сочетание этих слов звучит так же, как, скажем, «человек и воздух». Я не знаю людей, которые могут обходиться без воздуха». 3. Ю. Фучик. «Репортаж с петлей на шее». От слов: «...Теперь уже и тюремные надзиратели знают и свыклись с тем, что в камере № 267 поют...» до слов: «Без песни нет жизни, как нет ее без солнца». 4. М. Светлов. «Как знамя, поднимем песню»: «Песня — наш фанфарист в светлые дни радости. Мы приникаем к ней, как к единственному другу, когда на нас находит грусть. А в бою песня встает комиссаром перед самым передним окопом...» 5. А. Фадеев. «Молодая гвардия». От слов: «...Да разве есть другой такой народ на свете? У которого душа такая хорошая? Кто столько вынести может?.. Может быть, мы погибнем, мне не страшно. Да, мне совсем не страшно, - с силой, от которой содрогалось ее тело, говорила Любка. - Но мне бы не хотелось... Мне хотелось бы еще рассчитаться с ними, с этими! Да песен попеть - за это время много сочинили хороших песен, там, у наших!..» до слов: «Любка, одна оставшись посередине, уперла в бока свои маленькие руки и, прямо глядя перед собой жесткими, ненавидящими глазами, пошла прямо наБрюкнера, отбивая каблуками чечетку...» 6. М. Светлов. «Как знамя, поднимем песню»: «Наши песни - это наши маленькие программы. И наша исто>ия, рубежи жизни... В ней сосредоточение светлых чувств, напряжение воли и призыв к борьбе...» Р- Рождественский. «Баллада о бессмертии». 95 От слов: «Великие певцы, Пожалуйста, замрите!.. Пусть видит комиссар, Как в озаренье алом встает высокий зал с «Интернационалом»! И солнечно в судьбе. И ощущаешь гордость. И веришь, что в тебе - тот комиссарский голос!» Мы видим, как весь отобранный сценарный материал «концентрируются вокруг главной мысли, выраженной в названии». Всю структуру композиции пронизывает публицистика М. Светлова «Как знамя, поднимем песню», которая и «является цементирующим началом всего произведения». И через светловский текст воспринимаются и остальные фрагменты представленной литературной композиции. Дедуктивный метод предполагает изложение материала от общих положений к частным; индуктивный метод, наоборот, характеризуется обратным движением мысли - от частного к общему. Как пример использования дедуктивного метода Е.В. Ваковская предлагает фрагмент композиции о Сергее Чекмарёве - комсомольце 30-х годов, которую составили его стихи, письма, отрывки из дневника. Чтобы всё это объединить и найти обобщающий материал о судьбах комсомольцев, идущих впереди сверстников, автором были использовали два абзаца предисловия С. Ильичевой к книге С. Чекмарева. Композиция получила название «Люди, похожие на звезды», взятое из первого абзаца, которым она и начиналась: «Где-то в далеких просторах мироздания умирают звезды, но их живой и яркий свет еще долго посылает нам свои прямые и сильные лучи. Есть люди, похожие на эти звезды». Для перехода от этой обобщенной мысли к личности С. Чекмарева был использован следующий абзац предисловия: «Горная Башкирия... Высоко в горах возвышаются четыре памятника. На каждом из них высечено одно и то же имя — Сергей Чекмарев...»Примером использования индуктивного метода явилась композиция, предложенная Е.В. Ваковской, «Защита Родины есть и оборона культуры», которая составлялась от имени потомков защитников Ленинграда. «Финал композиции потребовал материа- ла, обобщающего ее содержание. Через общую клятву («Реквием» Р. Рождественского) композиция естественно подошла к не96 сколько высокопарным, как будто архаичным и от этого исторически вечным словам Н. Рериха. Вот эти слова: «Великая Родина! Все духовные сокровища твои, все неизреченные красоты твои, всю твою неисчерпаемость, во всех просторах и вершинах, - мы будем оборонять. Не найдется такого жесткого сердца, чтобы сказать: «Не мысли о Родине». И не только в праздничный день, но и в каждодневных трудах своих мы приложим мысль ко всему, что творим, о Родине, о ее счастье, о ее преуспеянии всенародном. Скажем миру: мы знаем нашу Родину, мы служим ей и положим все силы оборонять ее на всех путях. Поверх всякой России есть одна - незабываемая Россия! Поверх всякой любви есть одна - общечеловеческая любовь» (Н. Рерих. «Оборона») Дедуктивный метод расположения материала очень удобен для оформления начала композиций, а индуктивные построения более уместны в финалах. В практике работы над сценариями театрализованных представлений и праздников мы можем использовать все приёмы монтажа сценарного материала, как каждый в отдельности, так и в их широком взаимодействии. Их использование диктуется замыслом и режиссерским решением, которые рождаются от глубокого понимания проблемы, точного проникновения в идею произведения, его тему и сверхзадачу. Приёмы монтажа, используемые авторами массовых действ приводят в движение разум и эмоции зрителей, заставляют аудиторию думать, анализировать, настраивают на активное восприятие происходящего и способствуют развитию ассоциативного мышления. В настоящее время в современную сценарно-режиссёрскую практику стали входить такие новые понятия, как «клиповое мышление», «клиповое восприятие», рожденные на телевидении. Они юдспудно начинают влиять на разные виды театрального зрели"Чв, в том числе и на искусство современного массового театрали°ванного представления. Органическое монтажное соединение УЗЫКИ, пластики, видеоряда и других средств искусств притягиак)т внимание современной аудитории, а это значит, что мы име- 97 ем возможность общения с аудиторией посредством творческого монтажа и новейших сценических технологий, можем поднимать волнующие проблемы современности и выражать к ним своё отношение. Интересное монтажное соединение жизненного и художественного материала с использованием новейших современных технологий наблюдали свидетели открытия 28-ой Спортивной Олимпиады в Афинах, о которой выше шёл разговор. Событийной основой замысла проведения открытия Олимпиады, театрализованного представления, явился жизненный факт - возвращение Олимпийских игр на родину - в Грецию. Театрализованное действо представляло собой объёмную многоярусную конструкцию какого-то единого организма, состоящего из множества структурных элементов, которые скреплены единым каркасом - мыслью автора, стремительно развивающейся от смены одной структурной единицы другой. Перед глазами аудитории в стилизованной форме прошла не только история Греции - страны, которая дала миру первую Олимпиаду, но и история развития мировой культуры, цивилизации, спорта- от древности до дня открытия 28 Олимпиады, от Кентавра- до открытия учёными спирали ДНК, до выхода на афинский стадион участников Олимпиады 2004 года. Подобно устройству водяных часов Клепсидра, в которых уровень воды, каплями падающей в сосуд, указывает протекшее время, развивалась в представлении история человечества: от одного символа к другому, от одного достижения человечества к новому, от смены одного эпизода - следующим. Здесь в тесном органичном переплетении соединились исторический факт и искусство, жизненная правда и вымысел, конкретные документальные факты и разнообразные средства художественной и иносказательной выразительности. И всему этому действу есть удивительное начало - огромное на всё поле стадиона озеро, на котором из искры, высеченной барабанщиками, стоящими на противоположных берегах озера, загорается символ Олимпийских игр -5 колец в тесном единстве друг с другом. На берегу озера играет оркестр. По озеру плывёт одинокий кораблик, на борту которого мальчик, держащий в руках флаг Греции. Этот кораблик, как остров среди вод океана, на котором разместилась Греция - страна, положившая начало развитию мировой культуры, страна, давшая миру первую Олимпиаду. финалом этого памятного красочного праздничного действа явился фейерверк в честь провозглашения открытия 28 Олимпийских игр 2004 года на земле Греции. Так, посредством разнообразных приёмов монтажа был создан образ развивающейся культуры и олимпийского движения, образ человечества, движущегося навстречу прогрессу и демократии, образ неисчерпаемых возможностей человека. Таким образом, в сценариях театрализованных представлений и праздников монтажный метод выстраивания конфликта - путь создания художественного образа. В современной практике он наиболее распространен и плодотворен. Специфичность сценарной драматургии проявляется и в композиционном построении театрализованных представлений и праздников. Конфликт в сценарной драматургии, в основном, выстраивается посредством монтажа сценарного материала в соответствии с авторской мыслью, которая проходит красной нитью через весь сценарий. В связи с этим композиционное построение сценариев театрализованных представлений имеет определённое различие от театральной драматургии. Так, экспозиция, которая в драматургическом произведении обычно следует на протяжении всего произведения, здесь чаще всего заменяется прологом, который заканчивается с появлением завязки. Пролог в сценариях театрализованных представлений, по существу, выполняет те же функции, что и экспозиция в пьесе: вводит в тему; в предлагаемые обстоятельства, в атмосферу праздничного действа, посвящает в условия игры, интригует и заинтересовывает аудиторию предстоя^WM действием. Далее, за прологом, следует завязка действия. Она происхоИт> как и в драматургии театральной, с появлением противодей'ия, какого-то события, которое нарушило существующее равВесие, согласие, некое бытие или жизненное явление. Завязка в енаРной драматургии так же, как и в драматургии театральной, 99 является началом конфликта или началом развития мысли автора. Развитие действия в сценариях театрализованных форм выстраивается посредством следующих друг за другом драматургически завершенных эпизодов. «Тематические эпизоды являются плотью, «телом» представления. Каждый такой эпизод состоит из отдельных номеров. Номер в массовом представлении соответствует понятию «явление» в классической драме, а иногда даже выполняет функции отдельной реплики, фразы», поясняет А.Д. Силин, Эпизоды имеют ту же композиционную структуру, что и весь сценарий. Лишь иногда в эпизоде может отсутствовать пролог, так как им может явиться финал предыдущего эпизода или «мостик», который зачастую соединяет эпизоды в сценарий театрализованного действа. И наоборот, иногда в эпизоде может отсутствовать финал, им может выступать пролог следующего эпизода или «мостик», соединяющий данный эпизод со следующим. Следуя друг за другом, эпизоды способствуют раскрытию общей темы, утверждению идеи и достижению педагогической цели театрализованного представления. Это происходит потому, что каждый эпизод сценария: - раскрывает определённую тему, которая является составляющей общей темы сценария; - несёт в себе мысль, которая способствует развитию основной мысли театрализованного представления; - содержит педагогическую цель, которая способствует достижению общей цели сценария. Каждый из эпизодов основного действия имеет свою внутреннюю композицию, законченное драматургическое построение, через которое «красной нитью» проходит авторская мысль. Кстати, такое развитие действия было характерно и для режиссуры Мейерхольда. «Плавному движению событий он предпочитал монтажные куски, «динамические сгустки». Даже «Лес» Островского, построенный по всем свойственным этому драматургу композиционным принципам, режиссер раздробил на эпизоды. Мейерхольду не нужна иллюзия зрителя, будто бы он видит кусок жизни. Наоборот, его идеал - обнаженная театральность» (45, 126). 100 Логика развития основного действия не требует обязательной хронологической последовательности эпизодов; возможны наплывы, ретроспекция, но вот постепенность нарастания ритма основного действия обязательна. Нельзя строить действие от эмоционально более сильных эпизодов к слабым. Оно должно развиваться по нарастающей линии от пролога, через цепь эпизодов к кульминации и финалу. Помочь в этом должен сценарный ход, или прием, цементирующий действие в его логическом развитии, определяющий степень эмоционального воздействия каждого эпизода. Драматургический ход — это способ интеграции документально-художественного материала путем его образного переосмысления под углом определенной темы. Вместе с тем, сценарнорежиссёрский ход, согласно толкованию Олега Ивановича Маркова, есть «смысловой ход, в основе которого лежит идейное начало, указывающее направление монтажа, подсказывающее композиционные приёмы и образно-пластическое решение» (39, 51). Таким образом, сценарно-ремсиссёрский ход выступает как художественная идея сценария. И это один из самых существенных признаков драматургического хода, придающего сценарию художественную целостность. Согласно Л. Рахлису, характерным признаком драматургического хода является «наличие двух противоположных начал, или конфликтной ситуации». Следовательно, драматургический ход не только связывает между собой эпизоды сценария единым действием, но выстраивает это действие и развивает его как разрешение конфликта. Вместе с тем, «драматургический ход может выполнять свои функции лишь в том случае, если он не противоречит характеру темы, если он в достаточной степени действен, если он уместен, не нарочит и окончательно не стерт от многократного употребления» (36, 87). В сценарно-режиссёрской практике организации театрализованных представлений и праздников мы часто встречаем подмену сценарно-режиссёрского хода художественным приёмом. Вместе с тем, приём - эта форма реализации драматургического хода, а не сам ход. Д.М. Генкин приводит примеры нескольких приемов, наибо:е часто встречающихся в сценариях: 101 а) Хроникальное построение материала, совпадающее с последовательностью в жизни. Не надо бояться, моделируя мероприятие, брать за основу сценарного хода хронику событий. Надо помнить, что насыщение местным материалом, конкретными и интересными фактами именно для данной аудитории сделает его полнокровным. б) Использование таких форм общественной деятельности людей, как отчет, митинг, рапорт, диспут, собрание. Это позволяет наполнить будущее мероприятие новым содержанием, сделав художественную ткань убедительной, а документальную - ярче, интересней. в) Персонификация идеи. Отвлеченные понятия предстают в человеческом образе, и им доверяется вести действие. г) Сценарным приемом могут быть жанры публицистики репортаж, очерк, интервью, фельетон, хроника событий; спортивные формы - викторина, лотерея, дискотека, конкурс; фольклорные формы — обряды, помолвки, балаган. Итак, поиск художественного приёма зависит от образного мышления автора, а также от умения найти и интересно выстроить документальный и художественный материал. Органичное соединение сюжетного хода и художественного приёма приводит нас к созданию сценарно-режиссёрского хода, который представляет собой образное решение авторской концепции и выступает основным связующим звеном основных составляющих сценария - эпизодов. Таким образом, наличие сюжетного хода и художественного приёма - ещё одна специфическая особенность сценариев театрализованных представлений и праздников. Сценарно-режиссёрский ход сценария как результат тесного единства этих двух начал и является той основой, на которой выстраивается всё праздничное действо, цементируются самые крупные структурные единицы. Помимо основного сценарно-режиссёрского хода всего сценария, каждый эпизод, и даже по необходимости концертный номер, могут иметь свой сценарно-режиссёрский ход, если эти структурные единицы не будут выстроены сюжетно. Вместе с тем, практика показывает, что возможны случаи, когда в сценариях театрализованных представлений можно наблюдать отсутствие сце- 102 парного хода как такового. Это происходит тогда, когда все структурные единицы сценария тесно связаны друг с другом логикой своего наличия, то есть выстроены закрытой композицией, стремящейся к единству действия. В другом случае - смонтированы последовательным приёмом монтажа или, наоборот, выступают контрапунктом по отношению друг другу - выстроены контрастным приёмом и т.д., используется любой, существующий в практике приём монтажа. Главное, чтобы действие не стояло на месте, чтобы развивался конфликт, развивалась мысль сценария. Эпизоды в сценарии выстраиваются по эмоциональному на- калу - от менее эмоционального к наиболее мощному - кульминационному, в котором происходит пик борьбы и разрешение конфликта. В процессе разрешения конфликта театрализованного действа идея находит наиболее концентрированное выражение, она как бы обнажается, выходит наружу «во всей своей красе», в результате чего становится явной позиция автора театрализованного представления. Кульминация в массовых театрализованных представлениях обычно перерастает в финал, который несет особую смысловую нагрузку, ибо подает идею в концентрированном виде, подчеркивает живую связь времен, связь поколений и т.д. Поэтому не случайно, когда мы говорим о финале, то имеем в виду не просто конец художественного произведения, а выражаемое им художественное разрешение конфликта. «Гегель полагал, что в финале все конфликтные противоречия должны быть устранены и восстановлена гармония, что на ранних этапах развития литературы действительно было характерно и имело миросозерцательное значение. Благополучный финал в той же сказке обладал магическим свойством, подчеркивал силы Рода, защищающие человека, и силы добра, восстанавливающие попранную справедливость» (79,361). Поэтому с финалом связывают наиболее отчетливое, итоговое выражение авторской мысли и авторской позиции. Вместе с тем, правильнее рассматривать финал как часть художественной диалектики». В литературе но'Ог° времени, особенно в произведениях, выражающих сложные зотиворечия действительности и внутреннего мира человека, 'Инал чаще всего тяготеет к открытости и проблемности. В от103 крытом финале автор не примиряет противоречия, изображенные в произведении, но, акцентируя их, как бы предоставляет их разрешение самой жизни. Таковы, например, финалы произведений А.П. Чехова. В сценариях театрализованных представлений, поднимающих современные жизненные проблемы и противоречия, финалы также тяготеют к открытости. Обращаясь к аудитории с риторическими вопросами, они вызывают потребность в их осмыслении и побуждают к поиску путей их решения. А порой и чаще всего в театрализованных представлениях финал - это прямой призыв к конкретным действиям, направленным на преодоление определённых преград, трудностей, недостатков и т.п. Финал может быть выстроен ретроспективно, возвращая нас назад, к началу развития действия, побуждая к новому, повторному осмыслению образных сцеплений и сложного развития художественной идеи в произведении. Таким образом, в структуре театрализованного действа финалу отведена особая роль. Он выполняет важнейшую эстетическую функцию завершения произведения, тем самым как бы моделируя конструкцию мира. В связи с этим на финал ложится повышенная смысловая нагрузка. Он должен обладать особым эффектом, так как оказывает большое воздействие на восприятие представления в целом. По уровню эмоционального накала финал равен кульминации развивающегося действия. Именно в этих двух композиционных точках (фрагментах) сценария, с целью художе4;твенно-педагогического воздействия, автор программирует максимальную активизацию аудитории. Здесь окончательно разрушается деление на зрителей и артистов - все становятся участниками единого коллективного действа... Финалом, заключительным мощным аккор- дом может стать хоровое исполнение песен, скандирование, шествие к памятникам и другие массовые действа. Таким образом, композиция в сценариях театрализованных представлений и праздников, как и в драматургии театральной, играет основополагающую роль, имея при этом свою специфику. 104 Так, в процессе выстраивания сценария Тургеневского праздника «Он вечный зов и вдохновенье!», который состоялся в сквере музея И.С. Тургенева в июне 2004 года, композиция играла определяющую роль, так как конфликт сценария выстраивался через монтаж документального и художественного материала. Композиционно сценарий выглядел следующим образом: Пролог - открытие праздника; Завязка - выход из музея И.С. Тургенева юных художников; Развитие действия - 1-ый эпизод «Светлые мечты Ванюши»; 2-ой эпизод «Салонные воспоминания о России»; 3-ий эпизод «Лиризм русской души»; Кульминация — 4-ый эпизод «С любовью в сердце»; Финал - «С верой в Россию». Сценарно-режиссёрским ходом праздника явились размышления юных художников о жизни и творчестве великого русского писателя И.С. Тургенева после посещения музея своего земляка. Юные живописцы в своих спорах пытались выявить, какая из многоцветовой палитры красок больше всего присуща жизненному и творческому пути писателя. Конфликт и основывался на сопоставлении разных цветов, характерных для жизненного и творческого пути этого многогранного человека, талантливого писателя, который прошёл свой нелёгкий жизненный путь и до конца остался верен России. В кульминации праздника поднимался Российский флаг, который был создан в процессе развития действия из огромных полотнищ трёх цветов: белого, синего и красного, которые, по мнению героев праздника - юных художников, превалировал на протяжении всей жизни великого мастера, и именно эти Цвета выражают характер русского народа, являются основой России. В них - чистота, свет, любовь, борьба, лиризм, широта души, честь и благородство. Именно поэтому, как утверждает автор праздника, жизнь и творчество И.С. Тургенева до сих пор притягивает к -ебе миллионы людей, именно поэтому он, Тургенев, - вечный 3°в и вдохновенье! Так, посредством монтажного построения сценария праздни1 автору удалось раскрыть многогранность жизни и творчества Тургенева. Именно через размышления, диалоги на различ- 105 ные темы, стало возможным донести авторскую мысль, а также достичь педагогической цели праздника, его сверхзадачи — вызвать интерес к насыщенной, сложной жизни своего земляка, стремление более глубоко изучить творчество писателя. Таким образом, выстраивание композиции в сценарной драматургии играет значительную родь и часто является основополагающим в развитии мысли автора театрализованного действа и донесении её до аудитории. Активизация аудитории - ещё одна их характерных черт драматургии театрализованных представлений и праздников, Овладеть вниманием, разумом, чувствами будущей аудитории и повести её за собой уже с первых шагов театрализованного представления или праздника - главное требование к драматургии театрализованного действа. Привлечь внимание аудитории к театрализованному действу, заинтересовать темой, проблемой, «условиями игры», в которую его приглашают, чтобы увлечь авторской мыслью, превратить зрителя в участника театрализованного действа - одна из первостепенных задач автора. В связи с этим уже на этапе создания сценария автор программирует активизацию будущей аудитории. Известны такие приёмы активизации, как вербальный, физический, церемониально-обрядовый, игровой. Уже в процессе работы над сценариями театрализованных действ авторами программируется в ходе развития театрализованного действа прямое обращение к аудитории, к «реальным героям» праздничного действа, посредством предоставления слова, приглашения к микрофону или включения в определённое игровое, символическое или реальное действие. Зачастую в сценариях праздничных действ программируются шествия, переклички, церемониальнообрядовые действия, различные игровые ситуации, которые не только провоцируют, но и способствуют активному вовлечению аудитории в действие. Дмитрий Михайлович Генкин акцентирует наше внимание на игре как наиболее эффективном методе вовлечения аудитории & массовое действо. По его утверждению, игра может выступать в условиях массового праздника как в качестве непосредственного активного занятия, так и в форме зрелища, как режиссёрский при' 106 ем или сценарно-режиссёрский ход, а также игра как таковая, со своими игровыми условиями. Игра также может быть методом вовлечения человека и в более активное массовое действо, соответствующее его устремлению в том или ином праздничном действе. Так, празднуя значительное историческое событие, человек как бы вновь переживает его, идентифицируя себя в какой-то степени с героями события, воссоздавая их в своей памяти и в игровом театрализованном действии. В этом случае игра даёт человеку возможность персонификации, подражания положительным героев. Театрализованная игра, в известном смысле, выступает как резонатор, усиливающий переживания личности и несколько преобразующий их, создающий столь необходимый праздничный эмоциональный настрой. Театрализованное игровое действие может быть чрезвычайно важной, активной частью любого праздника и во многом способствовать его успеху. Таким образом, драматургическая обработка жизненного материала, театрализация реального места действия и игра являются наиболее важными педагогическими методами организации массового праздника. Именно такой подход к организации театрализованных представлений и праздников позволят максимально активизировать аудиторию и вовлечь её в праздничное действо. В ходе организации театрализованного действа мы можем использовать все приёмы активизации аудитории, что придаст праздничному событию демократичность и позволит создать условия Для самовыражения личности и её активного участия в действии. Итак, рассмотрев общие и специфические особенности драматургии театрализованных представлений и праздников, мы сделали ещё один шаг к постижению «тайны» сценарного творчества. Вопросы для самопроверки: 1 • Назовите общие черты драматургии театрализованных представлений и праздников с драматургией театральной. 2- Перечислите специфические особенности драматургии театрализованных представлений. 3 • Что лежит в основе драматургии театрализованных представлений и праздников? 107 4. Чем отличается документ от жизненного факта? Перечислите виды документального материала. 5. Назовите средства искусства, используемые в сценариях театрализованных представлений и праздников. 6. Что характерно для метода театрализации? 7. Как выстраивается конфликт в сценариях театрализованных представлений? 8. Какую роль играет монтаж в сценариях театрализованных представлений и праздников? 9. Перечислите элементы композиции драматургии театрализованных представлений и дайте им характеристику. 10. Назовите приёмы активизации аудитории, встречающиеся в современной практике организации и проведения театрализованных представлений и праздников Литература: 1. Аль Д.Н. Основы драматургии. Учебное пособие, - М., 1998. 2. Волькенштейн В.И. Драматургия. Изд. 5-е. -М., 1969. 3. Гагин В.Н. Выразительные средства клубной работа. - М., 1983. 4. Генкин Д., Конович А. Сценарное мастерство культпросветработника. - М., 1984. - С. 3-36, 93-110. 5. Генкин Д., Конович А. Массовые театрализованные представления. Учебно-методическое пособие ВНМЦНТ и КПР. - М.: ЛГИК, 1985. - С. 6-31. 6. Жарков А.Д. Технология культурно-досуговой деятельности. Учебное пособие. - М.: МГУК, 1998. 7. Культурно-досуговая деятельность: Учебник / Под науч. ред. академика РАЕН А.Д. Жаркова и профессора В.М. Чижикова. - М.: МГУК, 1998. 8. Литвинцева Г.Д. Сценарное мастерство. Методическое пособие для редакторов и методистов. НМД. - М.: МКРСФСР ВН МЦНТ и КПР, 1989. 9. Марков О.И. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической деятельности клуба. - М.: Просвещение, 1988. - С. 16-27. 10. Массарский С.М. Сценарий рождается в клубе. Пособие для работников клубных учреждений, КСК, ПК и О. - М.: Мин. культ. СССР ВНМЦНТ и КПР, 1988. 13.Чечетин А.И. Основы драматургии театрализованных представлений: История и теория. Учебное пособие для студентов институтов культуры. -М.: Просвещение. 1981. 108 Глава 3. ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС СОЗДАНИЯ СЦЕНАРИЕВ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ И ПРАЗДНИКОВ Творческий процесс создания сценариев театрализованных представлений и праздников, как и любого произведения искусства, проходит у каждого по-своему и всякий раз по-разному, воспроизвести весь процесс в его точной последовательности и мельчайших подробностях очень трудно или, можно сказать, практически невозможно. Вместе с тем, мы можем говорить об узловых моментах этого процесса, которые объединяют каждого, кто встаёт на путь творчества. Новикова Л.И. предлагает нам сравнить протекание творческого процесса в сознании ученого и художника. Она пишет, что, несмотря на специфические отличия этого процесса, здесь можно обнаружить общие, сходные фазы. Например, «первый этап - постановка научной проблемы - по сути дела равнозначен замыслу художника; второй этап - поисковый - совпадает с периодом накопления жизненных впечатлений и других материалов, необходимых как ученому, так и художнику; третий этап - открытие, нахождение нужного решения, которое нередко сопровождается «вспышкой», «озарением» и дает положительный результат и в сфере науки, и в сфере искусства; четвертый этап - анализ и обоснование, доказательство научной гипотезы — соответствует композиционной разработке найденного сюжета у писателя, мелодии У композитора, изобразительного пластического мотива у художника; пятый этап - реализация научного знания, его выход в сис- тему обучения, культуры и практической деятельности - подобен выходу в свет книги писателя, исполнению музыкального произедения перед аудиторией, выставка художника, где демонстриругся созданные им произведения» (43а, 68). В настоящей главе мы попытаемся глубже проникнуть в тайны Фчества и проследить творческий процесс более детально. С це0 П0стижения технологии сценарного творчества, остановимся на °енностях творческого процесса создания сценарной драматургии. 109 Когда-то известный кинорежиссёр Сергей Герасимов сказал о том, что кинорежиссура есть тот же творческий процесс, что и создание литературного произведения, только протекающий в обратной последовательности. Поэтому режиссёр, по его убеждению, может многому научиться на высоких образцах литературы. Сценаристам, режиссёрам - авторам театрализованных представлений и массовых праздников, также необходимо учиться на образцах лучших произведений литературы и искусства, так как творческий процесс создания сценариев театрализованных действ, как и любого художественного произведения, сложен и непредсказуем, всегда вызывает множество вопросов, на которые нельзя ответить однозначно. Творчество — это всегда тайна. Поэтому прежде чем приступить к рассмотрению этапов работы над сценарием театрализованного действа, попытаемся приоткрыть завесу и проникнуть в тайну создания лучших образцов литературы и искусств, чтобы получить ответ на волнующие нас вопросы. 1. Закономерности творческого процесса Известно, что искусство - это особая, самостоятельная форма познания действительности. Любое произведение искусства является результатом освоения и художественного отражения жизни. Однако, соприкасаясь с произведениями искусств, мы видим, что при всей их схожести с реальностью, при всем их жизнеподобии, созданный «художественный мир существенно отличается от мира реального обобщенностью персонажей, ситуаций, деталей и, главное, их подчиненностью единой художественной мысли, во имя которой этот художественный мир создается и раскрытию которой служит4» (9, 148). Так, во имя более четкого проведения идейной установки, более полного выражения эстетическою отношения к изображаемым явлениям в произведениях искусства возникают отступления от жизнеподобия. Искусство способно преувеличивать, пользуясь гиперболой, приуменьшать, прибегая к литоте, деформировать жизненные явления, используя гротеск, смещать их масштабы или заострять, как это происходит, наприПО мер, в сатире. Вместе с тем, у этих отступлений в реалистическом искусстве всегда есть мера, которая не позволяет разрушать представления о действительности, отрываться от нее, отождествлять художественный мир с реальностью или принимать его за нее. В ходе творческого процесса предмет реальной действительности, его осмысление и оценка превращаются в содержание художественного произведения, лишь внутренне объединяясь и воплощаясь в художественной форме. Подчёркивая важность формы в искусстве, В.Г. Белинский однажды при встрече с Ф.М. Достоевским сказал: «Вы, художники, одной чертою, разом, в образе выставляете самую суть, чтобы ощупать было рукою, чтобы самому нерассуждающему читателю стало вдруг все, все понятно! Вот тайна художественности, вот правда в искусстве» (79, 306). Таким образом, мысли и оценки авторов в отношении отображаемых явлений действительности в художественных произведениях «не существуют обособленно, но пронизывают изображаемые события, переживания, действия и живут только в единственно возможной форме воплощения данного жизненного содержания. В связи с этим следует помнить о том, что художественное произведение представляет собой внутреннее, взаимопроникающее единство содержания и формы. Вспомните всем известное стихотворение А.С. Пушкина «Я вас любил: любовь еще, быть может...» Обратите внимание на четкое построение этого талантливого поэтического произведения, которое становится совершенно естественным выражением высокого человеческого чувства - самоотверженной любви. Это сделано так изящно, что мы, проникаясь содержанием, не обращаем внимания на форму, так как она органично и ненавязчиво выражает суть стихотворения, воздействуя на наши чувства. Здесь, как в истинно художественном произведении, искусственно созданное словесно-художественное высказывание преображается в органически жизненное целое, каждый элемент которого необходим, незаменим и жизненно значим. «Стихи живые сами говорят. И не о чем-то говорят, а что-то» (79, 140), — писал в Св°ё время С. Маршак. Таким образом, мы видим, что создать художественное произеДение - значит создать особый художественный мир, опреде- 111 ленную художественную реальность, которая представляет собой систему художественных образов. «И понять, что перед нами художественное произведение, - это, прежде всего, значит понять и почувствовать, что оно может быть только таким, как оно есть: и в целом, и в каждой своей частице» (79, 171). Каким же образом писатель, художник достигает такой полноты и внутреннего единства содержания и формы? Что происходит в сознании творческой личности в творческом процессе освоения действительности? Как протекает творческий процесс создания произведений литературы и искусство? Какие шаги предпринимает автор, чтобы создать то или иное художественное произведение? Что является тем отправным моментом творчества, который приведёт к конечному желаемому результату? Ответы на эти и другие вопросы помогут нам разобраться в закономерностях творческого процесса, понять его сущность и последовательность. Для начала обратимся к высказываниям по этому поводу всем известных и уважаемых творческих личностей. «Творческий процесс складывается, очевидно, у каждого поразному, - рассуждает Сергей Герасимов, - но, судя по собственному опыту и по рассказам многих моих товарищей писателей, думаю, что в основном он протекает примерно так: перед умственным взором писателя возникают картины жизни во всей их конкретности, картины, которые он должен отразить в произведении, пользуясь для этого всеми средствами языка, всем богатством слова. Я не знаю, можно ли что-либо описать, предварительно не представив это себе. Здесь работают и память, и воображение, и личный опыт, настолько конкретный, что картины жизни возникают в сознании как бы совершенно зримо: вспоминаешь или видишь комнату, пейзаж, видишь человека, слышишь его голос...» (21а, 133). В ноябрьском письме 1870 г. Л.Н. Толстой признаётся А.АФету: «Я тоскую и ничего не пишу, а работаю мучительно. Вы не можете себе представить, как мне трудна эта предварительная работа глубокой пахоты того поля, на котором я принуждён сеять. Обдумать и передумать всё, что может случиться со всеми будУ' щими людьми предстоящего сочинения, очень большого, и обду 112 мать мильоны возможных сочетаний для того, чтобы выбрать из них 1/1000 000, ужасно трудно. И этим я занят» (79, 93-94). Интересны и поучительны слова А.П. Чехова, сказавшего о том, с каким трудом достигает писатель нужного результата: «Надо рассказ писать 5-6 дней и думать о нем все время, пока пишешь... Надо, чтобы каждая фраза пролежала в мозгу два дня и обмаслилась... рукописи всех настоящих мастеров испачканы, перечеркнуты вдоль и поперек, потерты и покрыты латками, в свою очередь перечеркнутыми...» (79,306-307). Примеры можно умножить, но следует помнить, что перед нами тайна и вполне разгадать её мы никогда не сможем. Однако мы должны понимать, что тайна эта заключена в том невошющённом позыве к работе, который мучает художника и побуждает его выразить себя. Художественно-творческий процесс начинается с рождения художественного замысла. Вместе с тем, замысел является результатом восприятия автором жизненных явлений действительности, их субъективного преломления и понимания им, на основе его мировоззрения и его индивидуальных особенностей, которые обусловлены генетической природой, одарённостью, биографией, его социальным воспитанием, а также характером и объёмом его общекультурного и собственно художественного и литературнокультурного фонда и опыта. Таким образом, прийти к замыслу непросто. Возникновению замысла любого художественного произведения предшествует огромный труд и богатый жизненный и практический опыт творческой личности. Вот что говорил по этому поводу К. Паустовский: «Замысел, так же как молния, возникает в сознании человека, насыщенном мыслями, чувствами и заметами памяти. Накапливается все это исподволь, медленно, пока не доходит до той степени напряжения, которое требует неизбежного разряда. Тогда весь этот сжатый и еще несколько хаотический мир рождает молнию - замы(47а, 5). Таким образом, замысел нередко появляется неоживместе с тем, в нем как бы суммируются данные предшеТвУЮщей ступени творческого процесса - изучение и анализ явЛений действительности. ИЗ Импульсом к возникновению замысла могут служить, в зависимости от индивидуальных особенностей художника, самые различные факторы. Здесь возможны и эмоциональное потрясение и случайная встреча с поразившим его воображение человеком, и прочитанная книга, и т.п. А иногда замысел рождается без ощутимого внешнего толчка, как бы внезапно, спонтанно. Но всегда он, в конечном счете, обусловлен общественной практикой, мировоззрением художника, подготовлен всем течением его жизни. Так, «Лев Толстой увидел сломанный репейник, и вспыхнула молния: появился замысел изумительной повести о Хаджи-Мурате. Однако если бы Толстой не был на Кавказе, не знал и не слышал о Хаджи-Мурате, то, конечно, репейник не вызвал бы у него этой мысли. Толстой был внутренне подготовлен к этой теме, и только потому репейник дал ему нужную ассоциацию» (55, 129). Поэтому для того, чтобы дать замыслу созреть, нельзя отрываться от жизни и целиком уходить «в себя». «Наоборот, от постоянного соприкосновения с действительностью замысел расцветает и наливается соками земли» (55, 129). Не случайно, обращаясь к своим коллегам, Сергей Герасимов говорил: «...Опыт великой литературы учит нас, работников кино, глубокому исследованию жизни во всей её многосложности...» (21а, 133). Так, при всей внезапности рождения замысла следует помнить, что он продукт предшествующей творческой работы художника, который обогатил свою память различного рода информацией, жизненными наблюдениями, впечатлениями, раздумьями, несмотря на то, что зачастую они бывают разрозненны и хаотичны. Этот постулат подтверждает и всем известный пример рождения замысла картины «Боярыня Морозова», который явился В.И. Сурикову в виде чёрной вороны на снегу. «Не отрицая известного воздействия цветового пятна на воображение живописца, - пишет Е.В. Шорохов, - следует подчеркнуть, что замысел этого грандиозного полотна обусловлен пристальным интересом Сурикова к истории России, социальным движениям, выступавшим порой в религиозной оболочке. Не менее существенную роль сыграли здесь опыт, знания, умения художника. Ворона же подсказала лишь зрительную аналогию с обликом Морозовой, — точнее — это был нео- 114 экиданный повод - ключ к тонально-цветовому решению темы, давно волновавшей Сурикова» (75а, 60). Таким образом, что постепенность или неожиданность рождения замысла объясняется как недостаточностью или обилием накопленного материала, так и особенностями творческой личности, в частности степенью одаренности или таланта художника. По словам К,И. Чуковского, А.А. Блок когда-то сказал, что поэму «Двенадцать» он начал писать со строчки: «Уж я ножичком полосну, полосну!», потому что «эти два «ж» в первой строчке показались ему весьма выразительными» (79, 94). На наш взгляд, справедливо связывают процесс возникновения замысла с явлением интуиции, которая есть не что иное, как чутье, догадка, не до конца осознанный момент в переходе от приблизительного знания к точному. «Интуиция, — пишет В.Н. Никифоров, — есть способность человеческого сознания внезапно, непосредственно, с интенсивной эмоциональной напряженностью принимать на основе предшествующего опыта необходимые решения, без отчетливого осознания промежуточных звеньев этого процесса» (436, 43). Однако что же такое замысел? Замысел - это «исходное представление художника о своем будущем произведении, его более или менее осознанный прообраз, с которого начинается творческий процесс. Планы, программы, заявки, наброски, этюды, эскизы - вот наиболее распространенные формы внешней фиксации замысла в искусстве. Но порою он может существовать и без такой фиксации, лишь как факт самосознания автора» (81, 92). Порой замысел может быть ясно сформулирован автором. Известно, как отчетливо сознавал свои задачи В.В. Маяковский (см. его статью «Как делать стихи»). Однако ещё Гегель в своё время в «Лекциях по эстетике» писал, что искусство «оживляет, сообщает Радостный характер понятию, которое само по себе мрачно, скудю и сухо». Нельзя механически «переводить» искусство с языка образов на язык понятий. «Чисто мыслительное», однолинейнологическое рассмотрение искусства, по словам Гегеля, снова со°6щает понятию «прежний его характер простоты, находящейся 1е Действительности и тенеобразной абстрактности» (47,11). Как 115 бы продолжая эту мысль, Л.Н. Толстой в письме Н.Н. Страхову от 23 апреля 1876 г. писал, что в художественном произведении «каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится» (79, 94). Таким образом, можно сделать вывод о том, что образ неделим. И отделяя мысль от её образного выражения, мы обедняем её, теряя её глубину и содержательность. Богат- ство и ценность образа в его единстве, в единстве мысли и её образного выражения. Говоря о художественном образе, З.С. Паперный утверждает, что уже на этапе создания художественного замысла «идея и образ не соседствуют, не сосуществуют в сознании художника, но взаимопроникают так, что разделить их уже невозможно» (47, 11). «Идея произведения возникает перед художником не как отвлеченная мысль: с самого начала она неотделима от живых и конкретных впечатлений, вырастает из них» (47, 9). Таким образом, мы видим, что обдумывание произведения ~ первый этап «мышления в образах». Однако это не значит, что писатель, художник мыслит только одними образами, начисто отказываясь от логических рассуждений, отбрасывая понятия, научные категории и термины. Здесь речь идет о том, что абстрактная логика соединяется в творчестве с логикой развития образных представлений. В связи с этим «ведущим началом творческого процесса является целостная идея-образ или, как говорил Маяковский, «диктуемая, чувствуемая мысль». «Не мысль, переведенная на язык искусства, не оживленное понятие, но мысль, осязаемая, «чувствуемая», неотделимая от материального, предметного воплощения, - вот что такое образ. Не вообще равнодушный и бездушный человек и не сам «футляр» - калоши, зонт в чехле, но именно «человек в футляре» (47, 12), поясняет нам З.С. Паперный. Убеждение в том, что идея и образ художественного произведения рождаются единовременно в тесном единстве и органичном переплетении уже на начальном этапе создания творческого замысла З.С. Паперный подтверждает множеством примеров из творческой жизни гениальных творцов, которые, на наш взгляд, интересны и полезны для художника любого вида искусства. 116 «Неправильно полагать, - пишет З.С. Паперный, - что, например, Чехов, создавая замечательный рассказ «Человек в футляре», сначала думал «вообще» об ограниченности, душевной сухости, чиновничьей боязни всего нового, о казенщине жизни своего времени, а потом «проиллюстрировал» эту мысль на образе Беликова. Нет, сама идея «футлярности» развивалась в его сознании в неразрывной связи с образом человека в футляре» (47, 9). Паперный З.С. обращает наше внимание на выдержки из рукописей и записных книжек А.П. Чехова, последовательно раскрывая, как постепенно оформлялась в сознании писателя мысль-образ «человек в футляре». «В неоконченном черновом наброске «Шульц» (сделанном, примерно, во второй половине 90-х годов) изображен ученик, который идет в гимназию невеселым октябрьским утром. Впереди него шагает учитель «в цилиндре и в высоких кожаных калошах, солидных на вид и которые, как кажется, строго и неумолимо скребут по тротуару. Сколько мог взять сапожник за эти калоши, и думал ли он, когда шил их, что они будут так хорошо выражать характер человека, который их теперь носит?..» Здесь уже, замечает З.С. Паперный, можно различить мотив, который будет развиваться дальше: костюм, выражающий характер солидного, неумолимо-строгого человека. Примерно к тому же времени, к 1896 году, относится запись Чехова о гостившем у него литераторе: «М. в сухую погоду ходит в калошах, носит зонтик, чтобы не погибнуть от солнечного удара, боится умываться холодной водой, жалуется на замирание сердца». В это время Чехов работал над пьесой «Дядя Ваня», которая возникла как результат основательной переделки пьесы «Леший». В тексте «Дяди Вани» появляется реплика Войницкого (о профес- соре Серебрякове): «Жарко, душно, а наш великий ученый в пальто, в калошах, с зонтиком и в перчатках». В первой записной книжке (1891-1904) Чехов делает такую Запись: «Человек в футляре, в калошах, зонт в чехле, часы в футЛяре, нож в чехле. Когда лежал в гробу, то казалось, улыбался: наЩел свой идеал». Сходная запись появляется в третьей записной книжке (1897И): «Человек в футляре: все у него в футляре, когда лежал в 117 гробу, казалось, улыбался: нашел идеал» (47, 9-10). На этом примере, поясняет З.С. Паперный, мы ясно видим, что идея не «предшествует» рождению образа, не иллюстрируется им и не переводится на художественный язык — идея задуманного произведения образна изначально. Рождающийся образ несет в себе определенную, пусть еще недостаточно отчетливую мысль. «Высокие кожаные калоши, солидные на вид», «строго и неумолимо» скребущие по тротуару, — не простая примета внешности учителя (набросок «Шульц») — они «хорошо выражают характер человека», который их носит, пишет З.С. Паперный. Слова в записной книжке: «Человек в футляре» - по-чеховски краткое, сжатое, образное определение. Это как бы живая «клеточка» развивающегося образа. Здесь уже неразделимо соединены мысль и конкретные детали, в которых она реализуется» (47, И). Чтобы быть убедительнее в своём суждении о том, что уже на начальном этапе зарождения образа он несёт в себе мысль или то, что эта мысль образна изначально, Паперный З.С. приводит нам другой пример, на этот раз обращаясь к творчеству А.С. Пушкина. «Задумывая поэму, пьесу, повесть, Пушкин, как правило, составлял предварительный план произведения. От этой привычки он не отказывался в течение всей жизни — сохранились планы первой его поэмы, с которой он выступил в печати, «Руслан и Людмила», и последней, опубликованной при жизни крупной вещи, романа «Капитанская дочка». Исследователь творчества Пушкина Д. Благой сопоставил эти планы с окончательным текстом произведений. И, что особенно нас интересует, Д. Благой подчеркивает: в предварительных «конспектах» Пушкин фиксирует не только основные моменты развития фабулы, но уже на этом этапе - отдельные образные детали» (47,11). И ещё один пример. Великий русский художник Илья Репин в своих воспоминаниях рассказывает о том, как родилась его картина «Бурлаки на Волге». Однажды, проезжая по Неве, он увидел бурлаков: «О боже, зачем же они такие грязные, оборванные? У одного разорванная штанина по земле волочится и голое колено сверкает, у других локти повылезли, некоторые без шапок; рубахи-то рубахи! Истлевшие - не узнать розового ситца, 118 висящего на них полосами, и не разобрать даже ни цвета, ни материи, из которой они сделаны. Вот лохмотья! Влегшие в лямку груди оттерлись докрасна, оголились и побурели от загара... Лица угрюмые, иногда только сверкнет тяжелый взгляд из-под пряди сбившихся висячих волос, лица потные, блестят, и рубахи насквозь потемнели... Какой контраст с этим чистым ароматным цветником господ!» (47, 12). Таким было первое впечатление, которое послужило прообразом будущей картины. И в этом первом впечатлении мы видим не только лишь внешние приметы персонажей. Уже здесь пробивается «острая, глубоко социальная мысль о контрасте между несчастными, доведенными до полускотского состояния людьми и «цветником» господ». Эта мысль как бы «срослась» с обликом бурлаков, с их рваной, истлевшей одеждой, угрюмыми лицами, сбившимися волосами. У художника сразу появилось желание воплотить эту мысль прямолинейно, изобразив бурлаков и прогуливающихся мимо них разряженных господ - молодых людей и барышень. Но вскоре он отказывается от такого «лобового» решения и продолжает поиски. Однако, по его собственным словам, он «не мог отделаться от группы бурлаков». Художник пишет все новые и новые наброски то отдельных лиц, то всей группы бурлаков. А затем, по совету своего приятеля художника Ф. Васильева, Репин отправляется на Волгу. Там он встречается с бурлаками и с жадностью впитывает новые впечатления, вглядывается в их лица, ищет «прототипов». Описывая свои беседы с бурлаками, Репин признается, что в то время его «нисколько не занимал вопрос быта и социального строя, договоров бурлаков с хозяевами». Вместе с тем, мысль о сословном неравенстве жила в его сознании с самого начала, когда картина еще только задумывалась. И, несмотря на то, что он прямо не формулировал идеи создаваемого им произведения, с каждым мазком, с кажДЫм наброском она все больше проступала в его картине. Большой радостной находкой для художника было знакомство с бурлаком Каниным. «Что-то в нем восточное, древнее...- писал епин. -А вот глаза, глаза! Какая глубина взгляда, приподнятого к 'Ровям, тоже стремящимся на лоб. А лоб - большой, умный, инеллигентный лоб; это не простак...» И этот человек, с лицом гру- 119 бым, но выразительным, взглядом хмурым, но не тусклым, а живым, сильным, необыкновенным, помог художнику воплотить эту мысль, помог ей оформиться и развиться. Сила картины Репина «Бурлаки на Волге» в том, что она не только говорит о бесчеловечности условий, в которые поставлены бурлаки, но и защищает человека, говорит о его подавленных возможностях, о его уме, его характере. Мысль, которая волновала великого художника, стала предметной, зримой. Идею картины нельзя искусственно выделить, и тем сильнее, эмоциональнее, непосредственней ее воздействие на зрителя. Мысль о горестном положении трудового люда не проиллюстрирована в произведении, она живет в лицах, характерах бурлаков. Ф.М. Достоевский так говорил об этом воздействии репинских «Бурлаков»: «Ведь иной зритель уйдет с нарывом в сердце и любовью (с какою любовью!) к этому мужичонке, или к этому мальчишке, или к этому плуту-подлецу солдатику! Ведь нельзя не полюбить их, этих беззащитных, нельзя уйти, их не полюбя. Нельзя не подумать, что должен, действительно должен народу... Ведь эта бурлацкая «партия» будет сниться потом во сне, через пятнадцать лет вспомнится! А не были бы они так натуральны, невинны и просты - не производили бы такого впечатления и не составили бы такой картины» («Дневник писателя») (47, 13). Таким образом, идея и образ произведений литературы и искусства неразделимы с момента зарождения замысла и органично сосуществуют в художественных произведениях, оказывая эмоциональное воздействие на читателя, зрителя, слушателя, Попытаемся проследить, что же происходит в сознании человека в ходе творческого процесса создания замысла? Для чего обратимся к научным толкованиям данного процесса. «В основе любого художественного произведения лежит вымысел. Не только сказки, фантастика, сюжетные романы, но даже мемуары и документальные описания не станут художественными, если они не вымышлены, т.е. не пропущены через мысль» (79, 56). Следовательно, вымысел - основа художественности. Что же такое «вымысел»? В словаре В.И. Даля: «Вымышлять - ...отыскивать и находить мыслями, думой»; «Вымысел - самый предмет, то, что 120 вымышлено, выдумка, открытие, изобретение». Данное определение смысла этого слова даёт возможность, прежде всего, почувствовать его связь с реальностью, что отличает его от того, что мы обычно вкладываем в понятие фантазии. Определить границы вымысла практически невозможно, потому что в идеале они равны самой действительности. В творческом процессе место вымысла следует понимать «как звено между действительностью и ее выражением, причем звено и неизбежное, и единственное». Созреванию замысла, развитию и выражению отправных идей замысла способствует художественный вымысел - «специфический акт художественного творчества, способствующий конструированию мыслимых и возможных вариантов бытия, представлению того, что может и должно быть» (81,51). Вместе с тем, «продуктивные свойства вымысла основаны на работе воображения, обеспечивающего разведку нового, творческое комбинирование, обобщение и синтезирование в процессе художественной деятельности» (81,51). Процесс рождения чего-то нового на основе изучения и познания реальной действительности происходит благодаря тому, что по своей природе художественное воображение «конструктивно-созидательно» и отличается способностью соединять многообразное, удерживать в представлении целое. В связи с этим, именно благодаря художественному воображению, наше сознание имеет способность не только синтезировать, но и творчески преобразовывать восприятия и представления, создавать образы и модели бытия в соответствии с принципами художественности, с принципами духовно-практического освоения мира. Так, посредством вымысла совершается в искусстве освоение жизненной действительности в её смысловой перспективе, происходит пересоздание реальных форм, эстетическая организация материала. Вымысел является главным атрибутом художественного мышления. Вместе с тем необходимо помнить, что действенность художественного воображения определяется не внешней правдоподобностью, а логикой его ху03кественного развертывания, эстетической мотивировкой, проникновения в смысл явлений. Это, прежде всего, 121 обусловлено характером творческой деятельности в искусстве, целью которой является создание новой, художественной реальности, представляющей единство художественной правды и условности. В результате, идеальная заданность художественного произведения обязательно предполагает эстетическое доверие и соучастие воспринимающего, его прочувствованный отклик. Именно такой смысл заключен в афористических пушкинских строках; «Над вымыслом слезами обольюсь». В истинно художественном произведении «воспринимающий до такой степени сливается с художником, что ему кажется, что воспринимаемый им предмет сделан не кем-либо другим, а им самим» (Л.Н. Толстой). Автор же выступает здесь, как писал М.М. Пришвин, в роли «убедителя, заставляющего и на море, и на луну смотреть собственным личным глазом, отчего каждый, будучи личностью неповторимой, являясь в мир единственный раз, привносил бы в мировое хранилище человеческого сознания, в культуру что-нибудь от себя самого» (79, 140). Таким образом, создать истинно художественное произведение не просто. Для этого требуется много жизненных сил, энергии, трудолюбия и, конечно же, таланта и интуиции творческой личности. Вопросы для самопроверки: 1. Дайте характеристику понятию «художественное, произведение». 2. Что лежит в основе содержания художественного произведения? 3. Как сосуществуют в художественном произведении форма и содержание, идея и образ? 4. В чём тайна творчества? 5. Что представляет собой замысел художественного произведения? 6. Что влияет на создание замысла? 7. Что такое интуиция автора? 8. Почему обдумывание художественного произведения называют первым этапом «мышления в образах»? 9. Как влияют на создание замысла художественный вымысел и художественное воображение? 10. Как происходит творческий процесс создания художественного произведения? 122 2, Основные этапы работы над сценарием театрализованного действа Изучая и анализируя произведения различных видов искусства, мы видим, что в разном материале, в разных принципах построения художественного образа их объединяют одни и те же характеристики. Так, прежде всего, всем произведениям искусства присуще отражение жизни в её индивидуальной конкретности и неповторимой характерности. Посредством каждого художественного произведения происходит утверждение идеи, раскрытие личностного отношения автора к изображаемой действительности. Каждое произведение искусства - это обращение автора к уму, эмоциям и фантазии широкого круга людей. Поэтому не случайно великий реформатор театра Константин Сергеевич Станиславский, обращаясь к режиссёрам театра, писал: «Режиссёр — это тот, кто умеет наблюдать жизнь и обладает максимальным количеством знаний во всех областях, помимо своих профессионально-театральных. В нашу жизнь вошла неотъемлемой частью политика, а это значит, что вошла мысль о государственном устройстве, о задачах общества в наше время, значит, и нам, режиссёрам, теперь надо много думать о своей профессии и развивать в себе особое режиссёрское мышление» (54, 29). Это высказывание известного деятеля театра о сущности режиссёрского искусства напрямую относится и к профессиональной деятельности режиссёров театрализованных представлений и праздников. Более того, все вышеперечисленные задачи, поставленные К.С. Станиславским перед режиссёрами театра, режиссёрам театрализованных представлений и праздников необходимо решать уже на первых этапах творческого процесса создания театрализованных действ, а значит, уже в период работы над сценарием. Приступая к сценарной работе, не помешает также вспомнить наказ профессора Калифорнийского Университета Ричарда Уолтера, который говорил: «Первая, последняя и единственная заповедь сценариста - будь достоин аудитоРИИ, дорожи её мнением, вниманием и временем. Единственное и НеРУшимое правило сценарного творчества: не быть скучным» (61, /• Эти напутствия известного кинодраматурга мы должны вос- 123 принимать как призыв идти в ногу со временем, быть в курсе всех событий, поднимать и решать современные проблемы, звать аудиторию к вершинам совершенствования и гармонии. «Режиссёр, пишет Н.М. Горчаков, - должен уметь думать сам и должен так строить свою работу, чтобы она возбуждала у зрителей мысли, нужные современности» (22). И положиться здесь можно только на свою эрудированность, гражданскую зрелость, а также на лич- ную заинтересованность в инициативно-новаторской и творческо-поисковой деятельности. Чтобы разработать сценарий театрализованного действа, необходимо пройти все стадии творческого процесса создания любого художественного произведения, в основе которого лежит глубокое познание жизни. Без изучения и творческой переработки впечатлений и знаний действительности невозможен процесс создания художественного замысла, а значит - и процесс его реализации и воплощения в конкретном произведении искусства. В практике работы над сценариями различных форм и разновидностей театрализованных представлений и праздников выделяют три ключевых этапа работы сценариста: I этап - создание идейно-художественного замысла сценария; II этап - отбор сценарного материала; III этап - монтаж сценарного материала в сценарий театрализованного действа; Эти этапы творческого процесса работы по созданию сценариев театрализованных представлений и праздников наиболее выявляют специфику сценарной работы. Однако при этом необходимо заметить, что такой подход нисколько ни противоречит основным законам творчества, так как названные этапы работы над сценариями театрализованных действ вбирают в себя все стадии творческого процесса создания художественных произведений. В свою очередь, акцент на данных этапах помогает сценаристу сосредоточиться на ключевых моментах творческого процесса работы над сценарием. Интересен подход к этому вопросу О.И. Маркова, который в своём пособии выделяет шесть основных этапов работы над сценариями театрализованных представлений: 124 - создание смыслового каркаса (выбор и анализ темы, анализ проблемы, разработка сценических заданий блокам, эпизодам и единицам сценической информации); - разработка замысла (всего сценария, блоков, эпизодов и единиц сценической информации); - разработка сюжета (всего сценария, блоков, эпизодов и единиц сценической информации); - отбор художественных средств; - монтаж (единиц сценической информации, эпизодов, блоков); — литературная запись сценария (литературная обработка сценария). Такой подход к творческому процессу работы над сценарием вполне оправдан и помогает, особенно начинающему сценаристу, ничего не пропустить в ходе его творческой деятельности, следовать от одного этапа к другому, последовательно выполняя творческие задачи, стоящие перед ним на каждом этапе работы. Вместе с тем, сколько бы этапов работы мы ни выделяли, чтобы создать полноценный сценарий театрализованного действа, сценаристу необходимо овладеть множеством творческих операций, которые потребуется выполнить на каждом этапе его творческой деятельности. Так, на первом этапе работы над сценарием театрализованного действа происходит: - выбор и анализ темы; - поиск и выявление проблемы в рамках выбранной темы; - постановка педагогической цели будущего театрализованного Действа; - определение идеи; Для того, чтобы произвести эти операции, сценаристу необходимо пройти трудный путь по накоплению знаний и эмоциональных впечатлений в процессе изучения и анализа документального и художественного материала вокруг празднуемого события. В связи с этим творческий процесс работы над сценарием начинается с решения сценаристом следующих задач: - выявление и изучение события, которому будет посвящен сценарий; 125 - тщательное и глубокое изучение жизненного и художественного материала; - изучение психолого-педагогической характеристики аудитории будущего театрализованного действа, её интересов и потребностей; — выбор и изучение возможностей места проведения театрализованного действа; - выявление творческих и финансовых возможностей воплощения сценария будущего театрализованного действа. Только решив поставленные задачи, сценарист сумеет определить идейно-тематическую основу будущего сценария, выявить его педагогическую цель и найти художественно-образное решение предстоящего театрализованного действа. В свою очередь, процесс поиска художественно-образного решения содержания театрализованного действа требует от сценариста: - определения формы будущей программы; - выявления жанрового решения театрализованного действа. - определения сценарно-режиссерского хода и приёма театрализованной программы; Второй этап работы над сценарием театрализованного действа предполагает отбор сценарного материала. На данном этапе работы сценарист должен отобрать из множества различных жизненных фактов, свидетельств, материалов о конкретных людях, разнообразных историй и легенд, связанных с празднуемым событием и привлекших внимание и интерес сценариста в процессе изучения и накопления сценарного материала, только тот материал, который и составит основу будущего сценария. На данном этапе происходит и отбор необходимого художественного материала, подобранного сценаристом на первом этапе творческого процесса. Верно и точно отобрать нужный сценарный материал сценарист сумеет лишь придерживаясь определённых принципов отбора документального и художественного материала, выявленных и зарекомендовавших себя в сценарной практике. Знание этих принципов - основа успешной работы сценариста. Главенствующую роль в отборе сценарного материала играет сценарно-режиссёрский замысел. 126 Третий этап работы над сценарием — монтаж сценарного материала. Он вбирает в себя выполнение следующих творческих операций: - разработку композиции всего сценария и каждого эпизода в отдельности, что потребует соблюдения законов целостности, взаимосвязи и соподчиненности частей целому; - выстраивание сюжета сценария и каждого эпизода; — монтаж сценарного материала; — литературную работу над сценарием. В результате выполнения этих задач на 3-ем этапе творческого процесса сценарист завершает работу над сценарием. Так, последовательно пройдя все этапы творческого процесса, сценарист сумеет получить результат своей работы — сцена- рий театрализованного действа. Таким образом, творческий процесс работы над сценарием потребует от сценариста-режиссёра не только большого усердия, энтузиазма, концентрации своих интеллектуальных и творческих возможностей, но и знаний технологии работы над сценарием. «Процесс сочинительства сценического произведения - главнейший этап на пути создания массового действа. Он длителен, порой мучителен, тяжёл, но необходим для художника и приносит больше удовлетворения, чем успех конечного результата поисков - сценического произведения», - пишет известный режиссёр театрализованных представлений И. Шароев (73, 19). Чтобы глубже постичь суть этого сложного творческого процесса, понять специфику работы по созданию сценария театрализованного действа, попытаемся проследить каждый его этап более обстоятельно. 3. Создание идейно-художественного замысла сценария Известно, что возникновению художественного замысла любого произведения искусства предшествует огромный труд и богатый жизненный и практический опыт творческой личности. Началом, отправной точкой в процессе создания театрализованного 127 действа, как и любого произведения искусства, является сама реальная, действительная жизнь. А это значит, что возникновению замысла предшествует процесс познания и творческой переработки впечатлений и знаний действительности Автору театрализованных представлений и праздников «приходится «пропускать через себя» огромное количество материала, найденного при изучении литературных источников, музейных экспозиций и архивных документов, извлечённого из рассказов очевидцев, просмотров кинофильмов и видеозаписей, анализа опыта прежних постановок по соответствующим темам» (57), поясняет известный режиссёр театрализованных представлений и праздников А.Д. Силин. «Самое главное и в драматургии и в режиссуре, - обращает наше внимание В.А. Саруханов, - процесс срабатывания триединого механизма «факт - замысел - решение». Принцип его действия таков: накопление фактов (напитка) - взрыв творческой интуиции (замысел) — реализация замысла. Различны только исходные данные, характеристики замысла и выразительные средства» (55, 126). Таким образом, работу по созданию театрализованного действа, как разновидности сценических искусств, следует начинать с изучения и анализа окружающей действительности, с поиска и изучения того фактического материала, который поможет нам прийти не только к созданию сценарно-режиссёрского замысла предстоящего театрализованного действа, но и к его образному решению. Интересное сравнение приводит К.Г. Паустовский в рассказе «Золотая роза», где он показывает, как, подобно его герою, который, убирая ювелирную мастерскую, собирает пылинки золота, чтобы выплавить из них розу, и писатель собирает пылинки, крупицы правды, рассеянные по жизни, чтобы выплавить из них в художественном произведении правду жизни. Так и сценарист, подобно этому герою, по крупицам собирает жизненные факты, чтобы познать и понять окружающую действительность, выявить и прочувствовать жизненные проблемы и в результате создать театрализованное действо, которое в яркой образной форме поможет ему создать правду жизни, выразить своё отношение к поднимаемым жизненным проблемам и будет интересно аудитории. Н.С. 128 Лесков называл художественную правду жизни сшивной, так как она собирается и сшивается из множества жизненных фактов, событий, из различных человеческих характеров, которые, будучи соединёнными, раскрывают суть отображаемого куда полнее, чем каждый из них отдельно. Здесь нам хочется вспомнить напутствие известных классиков. «Учиться понимать жизнь.... Это, пожалуй, никогда не устареет», — писал Георгий Товстоногов, напоминая нам при этом прекрасные слова М. Горького о А.П. Чехове: «Россия ... долго не забудет его, долго будет учиться понимать жизнь по его описаниям, освещённым грустной улыбкой любящего сердца...» (66,16). В этих мудрых мыслях хранится ключ к рождению художественного замысла. Без понимания предмета своего исследования, без понимания проблем, волнующих сегодня людей, для которых мы создаём наш сценарий, без личностного отношения к изучаемому материалу действительности вряд ли может родиться что-то значительное, неординарное, вызывающее интерес аудитории, интерес современников. В связи с этим, приступив к изучению жизненного материала, необходимо как можно глубже вникать в суть явлений действительности, а не ограничиваться поверхностной информацией, стараться не упустить ни малейшей детали, стремиться понять и почувствовать каждый факт, каждую жизненную историю, каждый человеческий характер. Только при таких условиях работы с жизненным материалом может родиться оригинальный, точный замысел. «Зарождение замысла в одних случаях происходит очень быстро и безболезненно: он как бы сам собой вытекает из изученного материала. В других случаях, что бывает гораздо чаще, - мучительно долго. Автор перерабатывает десятки различных вариантов решений, которые каждый раз чем-то его не устраивают. И вдруг происходит чудо (чудо, потому что оно необъяснимо): автору сразу, в один момент, становится ясным и понятным, что нужно делать. Иногда появлению этого чуда способствует, казалось бы, мелочь: кем-то высказанная мысль, прочитанная фраза, даже сказанное отдельное слово, а может быть, увиденный предмет или его необычная форма и т.п. Очевидно, это происходит потому, что автор долгое 129 время существует в материале постановки, буквально живёт ею. Мозг всё время перерабатывает материал в поисках решения. И, наконец, наступает такой момент, когда необходим лишь малый, но очень точный толчок мысли, чтобы всё выстроилось так, как долгое время, оказывается, хотел и искал автор» (48, 17), - делится своим богатым творческим опытом народный артист РСФСР, лауреат Государственной премии СССР, профессор Санкт-Петербургского Государственного университета культуры, заведующий кафедрой режиссуры театрализованных представлений и празднеств, выдающийся режиссёр спортивно-художественных праздников Борис Николаевич Петров. «Иногда, - замечает другой лауреат Государственной премии СССР, доцент Всесоюзного института повышения квалификации работников культуры, режиссёр, сценарист, критик Анатолий Дмитриевич Силин, - раньше всего режиссёр внутренним взором видит образную мизансцену, она ему подсказывает «ход» всего представления, а лишь затем из этого зерна вырастает сценарий» (58, 16). Важно не забывать, что мы создаём сценарий театрализованного действа для определённого круга людей, для конкретной ауди- тории. Ею могут быть взрослые или дети, студенты или рабочие, ветераны или подростки, руководители учреждений или сельские труженики, жители микрорайона или большого города. В каждом отдельном случае это будет конкретный адресат, на которого мы должны ориентироваться при работе над созданием сценария праздничного действа. В связи с этим необходимо определить значимость предстоящего события для предполагаемой аудитории, выявить круг волнующих её проблем, которые могут быть подняты в рамках празднуемого события, а значит, в сценарии разрабатываемого нами предстоящего театрализованного действа. Важно также знать масштаб праздничного мероприятия, которое нам предстоит художественно организовать. Будет это какоето камерное действо или зрелищная программа для двух-трёх десятков зрителей, или аудитория будет насчитывать несколько сотен, а то и тысячи собравшихся людей? Какова сценическая площадка предстоящего праздничного мероприятия? Театрализовая- 130 ное действо будет проходить на сценической площадке театра или дома культуры, на улице города или на стадионе, на берегу реки или в детском парке, в кафе или на пароходе, на территории музейной усадьбы или мемориала, а возможно, одновременно на всех площадях и улицах большого города или отдельного региона. Чаще всего площадка задаётся заказчиком, а иногда её выбирает и предлагает сценарист-режиссёр исходя из своего сценарнорежиссёрского замысла. Опыт подготовки и проведения различных программ показывает, что выбор площадки зависит от множества факторов. Прежде всего: - от масштабности и значимости празднуемого события; — от сложившихся историко-культурных традиций празднования данного события в конкретном регионе, городе, коллективе; - от географических, временных и погодных условий; - от желаемого типа реального действия участников праздничного действа; - от финансовых возможностей заказчика праздничного мероприятия, которые сегодня чаще всего определяют и творческие силы, на которые может опираться и рассчитывать режиссёр театрализованного действа как в процессе работы над сценарием, так и в процессе его режиссёрского воплощения и т.д. Условия предполагаемой сценической площадки влияют на сценарно-режиссёрский замысел будущего сценария, а зачастую историческая или культурная значимость места проведения праздничного действа, его природный ландшафт, архитектурное окружение помогают рождению оригинального решения праздничной программы. Следует предупредить начинающих режиссёров о том, что уже на этапе создания сценария необходимо подумать и о материальных затратах на предстоящее театрализованное действо. К сожалению, часто бывает так, что, сделав заказ и пообещав профинансировать предстоящее мероприятие, заказчик вдруг оказывается оез средств, так как все деньги уплачены за банкет, без которого к обходится ни один праздник. Тогда режиссёру приходится пеекраивать весь сценарий и забыть о творческих замыслах, о сцеНаРно-режиссёрском решении, о создании художественного обра- 131 за праздничного действа или просто отказываться от работы, в которую вложено столько труда и эмоциональных сил. Поэтому, чтобы сценарно-режиссёрский замысел был воплощён в полном объёме не только в литературно-режиссёрский сценарий, но и в конкретном праздничном действе, необходимо заранее определить финансовую сторону предстоящего действа. Предварительный объём расходов заказчик оговаривает во время заказа. Окончательно финансовая смета утверждается заказчиком после принятия сценарной заявки, в которой излагается сценарно-режиссёрский замысел праздничной программы, предложено декоративно-художественное оформление сценических площадок, указаны творческие силы, необходимые для его воплощения и объём необходимых предстоящих расходов. Таким образом, на первом этапе творческого процесса создания сценария предстоящего театрализованного действа, необходимо: — изучить аудиторию, для которой разрабатывается сценарий, выявить её демографические, социальные, возрастные, интеллектуальные и другие социально-психологические особенности, а также круг её интересов и проблем, которые волнуют в связи с данным событием; — определить место проведения будущей программы, условия и возможности «сценической» площадки; - определить время проведения мероприятия, как по длительности, так и сезонное, и суточное; — выявить финансовые и творческие возможности, на которые может рассчитывать сценарист-режиссёр; Однако и это ещё далеко не всё. Сценарно-режиссёрский замысел театрализованного представления и праздника, как и любого другого вида искусства, не может возникнуть вне определения его содержания, основными составляющими которого являются тема, проблема и идея предстоящего праздничного действа. Эти три уровня художественного содержания любого художественного произведения различны по своим функциям, но тесно взаимосвязаны между собой. «Первый - предметно-тематическое наполнение произведения — составляет его строительный ма- 132 териал; второй - проблематика - упорядочивает этот во многом ещё «сырой» материал в единую эстетическую конструкцию целого; третий - идейно-эстетическая концепция - завершает это художественно-организованное единство системой авторских выводов и оценок мировоззренческого характера» (79, 336). Таким образом, идейно-тематическая направленность является основой театрализованного действа, а значит, и его сценарнорежиссёрского замысла. Режиссеру массового представления «важно овладеть темой не в меньшей, а быть может, и в большей степени, нежели его литературному собрату» (63, 12), замечает известный режиссёр театрализованных концертов и массовых праздников И.М. Туманов. И это не случайно, так как чаще всего «толчком к возникновению у режиссера «задумки» являются конкретные предлагаемые обстоятельства данного представления: его тема, идея и сверхзадача, место проведения, наличие творческих сил и материальных средств, документы и легенды, обряды и обычаи, связанные с данным событием и местом» (58, 10). Следовательно, создать сценарно-режиссёрский замысел театрализованного представления или праздника—значит, прежде всего, выявить его идейно-тематическую, педагогическую и эстетическую направленность. Вместе с тем, определить тему будущего сценария, выявить проблему в рамках празднуемого события, волнующую не только сценариста, но и будущих участников создаваемого праздничного действа, - задача не из лёгких. Прежде всего необходимо выявить, собрать, изучить, проанализировать докумен- тальный, местный, публицистический материал вокруг праздничного события, которое мы призваны художественно организовать. Именно поэтому автор театрализованных представлений и праздников неизбежно на время станет исследователем. Работа по накоплению и изучению фактического и документального материала предполагает знакомство с конкретными людьми, трудовыми коллективами, их биографиями, изучение различных сторон их *изни и трудовой деятельности. На данном этапе сценаристу предстоит ознакомление с различными документами, письмами, архивными материалами, касающимися жизни и деятельности людей, Непосредственно или косвенно причастных к предстоящему праз- 133 дничному событию. Однако, чтобы накопленный жизненный материал лёг в основу сценарно-режиссёрского замысла предстоящего театрализованного действа, сценарист должен пропустить его через своё сердце, согреть своим теплом, понять и выразить своё отношение к изучаемому материалу, к тем жизненным проблемам, которые волнуют сегодня конкретную аудиторию. Сегодня, как и всегда, для сценаристов актуален призыв В. Маяковского: «Воспалённой губой припади и попей из реки по имени факт». Параллельно на данном этапе творческого процесса сценаристу необходимо также вести работу по накоплению художественного материала, впрямую или косвенно затрагивающего проблемы в рамках изучаемого события. В качестве художественного материала могут выступать все виды и жанры литературы и искусств: поэзия, художественная проза, драматургия, изобразительное искусство, фрагменты художественных фильмов, художественное фото, музыка, хореография, пластика, цирковое и эстрадное искусство и др. Важно научиться изначально так подбирать художественный материал, чтобы он работал на основную мысль, служил созданию художественного образа театрализованного действа, а не выполнял лишь функцию иллюстрации документального материала. Необходимо отметить, что от объёма и качества накопленного материала зависит дальнейший процесс работы над сценарием, так как изучая и анализируя подобранный материал, сценарист, помимо интеллектуального багажа, накапливает в себе эмоциональное отношение к материалу, к его содержанию и тем проблемам, которые в нём поднимаются. На основе накопленного, изученного и тщательно проанализированного материала О.И. Марков предлагает создать «смысловой каркас» сценария, который потребует от сценариста логики рассуждений и конкретных определений содержательной и психолого-педагогической основы сценария. Вместе с тем, путь формирования замысла, утверждает В.А. Саруханов, «это путь не только и не столько логический, сколько творческий, проходящий через магический кристалл» фантазии, воображения, художественного вымысла» (55, 130). Сравнивая эти суждения, остаётся лишь ещё раз напомнить о тайне творчества. Вместе с тем, начинающе- 134 му сценаристу необходимо помнить, что тайну творчества невозможно открыть без упорного труда над поиском и изучением жизненного и художественного материала, без глубокого анализа явлений действительности, где без размышлений и логики не обойтись. И кто знает, на каком этапе накопления материала и логических рассуждений по его поводу у сценариста родится замысел и что явится тем толчком, который приведёт в движение его творческую фантазию и воображение, что заставит работать творческий вымысел. Однако всегда нужно уметь расставить точки над «и», уметь организовать свои творческие идеи, привести их в соответствующий порядок, которого требует создание любого произведения искусств. Следовательно, лишь глубоко изучив и проанализировав материал вокруг праздничного события, выявив суть и значимость этого события для данной конкретной аудитории, учитывая особенности характеристики аудитории, сценарист может приступать к разработке идейно-тематического замысла будущего сценария. Общую направленность темы будущей программы, а значит и определённый круг материала, который предстоит исследовать сценаристу, определяет заказчик. Если таковой отсутствует, то сценаристу необходимо самому выбрать тематическое направление, которое может определиться в процессе изучения событийного материала, социально-психологических особенностей предполагаемой аудитории и условий реализации будущего сценария, чтобы не растеряться от обилия материала. А далее, в процессе изучения и анализа подобранного материала по данному тематическому направлению мы сумеем окончательно определиться в предмете исследования и сформулировать тему более конкретно, что поможет сузить круг изучаемого материала. Таким образом, в процессе изучения и осмысления жизненного и художественного материала вокруг предстоящего праздничною события, прежде всего, необходимо конкретизировать тему будущего сценария, выявить актуальную для конкретной аудитоРИи проблему в рамках данной темы, сформулировать педагогическую цель предполагаемого театрализованного действа и определить авторскую позицию в отношении поднимаемой проблемы. 135 Нам известно, что тема (греч. «тема» - то, что положено в основу) - это круг жизненных явлений действительности, отобранных и освещенных сценаристом-режиссером в художественно организованном праздничном событии. Тема всегда объективна, она «кусок живой действительности», так как отражает в себе круг жизненных проблем, рассматриваемых автором, и вбирает в себя те противоречия, которые развиваются в произведении. Тема отвечает на вопрос «о чём?» Формулировать тему нужно не вообще, а конкретно о каком-то явлении, событии, объекте, о том, что в данный момент вызывает наибольший интерес как у предполагаемой аудитории, так и у сценариста. Определить тему будущего сценария значит очертить круг явлений действительности, которые будут отражены в сценарии театрализованного массового действа. Так, например, работая над созданием сценария театрализованного действа, посвящённого Международному женскому дню 8-е Марта, мы будем изучать материал, относящийся к данному праздничному событию. Объектом внимания может стать материал, связанный с историей возникновения данного праздника, с традициями празднования этого события в данной местности, регионе, коллективе. Мы будем подбирать и изучать документальный, местный материал, связанный с жизнью и деятельностью женской половины человечества, фиксировать своё внимание на документальном и художественном материале, связанном прямым или косвенным образом с проблемами, которые волнуют сегодня женщин разных возрастов, разного социального положения и т.д. Однако рассказать в одном сценарии обо всём, что связано с женщиной, невозможно. Важно определить тематическую направленность сценария, которая должна быть более узкой, более конкретной, что поможет сценаристу сосредоточиться на определённом материале, на конкретных проблемах, а не растрачивать своё внимание на материале, связанном с данным событием «вообще». Размышляя над темой конкретного сценария, нужно не забывать, что её выбор зависит от целого ряда обстоятельств: — задач, поставленных заказчиком; - характера жизненного события, вызвавшего потребность в его художественном оформлении; 136 3 — сложившейся социально-культурной ситуации; - потребностей и интересов предполагаемой аудитории праздничного действа; — социально-психологических и возрастных особенностей данной аудитории; - характера жизненного материала; - жизненного и творческого опыта сценариста, а также его личных интересов и пристрастий. Всё это и поможет определиться, в каком тематическом направлении идти в процессе изучения и накопления сценарного материала. Конкретная тематическая направленность точнее очертит круг поиска и изучения необходимого документального и художественного материала, а в дальнейшем поможет окончательно сформулировать тему сценария предстоящего театрализованного действа. Подбирая сценарный материал к сценарию театрализованного действа, посвящённого Международному женскому дню, мы можем выбрать одно из следующих тематических направлений: «О русской женщине», «О русских женских характерах», «О женщине-матери», «О женщинах-героях», «О женщине-руководителе», «О женщинах творческих профессий», «О сложных женских судьбах», «О женской любви», «О женской верности», «О женском счастье», «О женственности» и другие. Только в результате упорной работы по изучению и анализу материала (в русле выбранной тематической направленности) а также с учётом личностного отношения к изученному материалу и проблемам, которые он поднимает, мы сможем окончательно определить тему будущего театрализованного действа. - -у Определив тему сценария, необходимо направить свои усилия на поиск проблемы, которая будет интересна аудитории предстоящего театрализованного действа. Проблема тесно связана с темой, так как вытекает из неё в результате её глубокого анализа. «Проблема (греч. «проблема» — задача, задание) — противоречие, которое в данный момент, при данных обстоятельствах неразрешимо» (75, 10). Поднимаемая проблема должна быть осмыслена автором и Раскрыта им в сценарии доступным для данной аудитории язы- 137 ком, чтобы в процессе развития театрализованного действа зритель сумел рассмотреть её с различных сторон, проникнуться её содержанием и не остался равнодушным, а принял активное участие в разворачиваемых событиях праздничного действа. Известно, что проблема в художественном произведении играет значительную роль как в организации материала, так и в последующем воздействии на читателя, зрителя, аудиторию. Например: «Понимание литературного произведения становится более ясным, если его содержание представить как ряд острых жизненных противоречий (проблем), стоящих перед художником и его персонажами и настоятельно требующих своего разрешения в сюжетном действии» (79, 334). Подобное происходит и при воплощении театрализованного действа. Поставлена проблема - есть интерес аудитории, есть взволнованность, сопереживание, которые в ходе театрализованного действа превращают зрителя в активного участника происходящего. В связи с этим, определив тему будущего сценария, надо выявить проблему, которая волнует конкретную аудиторию в рамках данной темы, проблему, которая интересна сценаристу, отвечает требованиям времени и будет способствовать раскрытию содержания предстоящего действа. Выявить проблему, как предлагает О.И. Марков, можно посредством постановки вопроса к данной теме. Так, например, тема, которую мы избрали, формулируется следующим образом: «О современной женщине». «О женских качествах, которые необходимы сегодня женщине, чтобы идти в ногу со временем. Отсюда проблема: какими качествами должна обладать женщина, чтобы быть современной? Легко ли идти в ногу со временем? Данный вопрос может получить противоречивые ответы, а это значит иметь, как минимум, две точки зрения. Они и явятся основанием будущего драматургического конфликта (лат. «конфликтус» столкновение») (75, 10). Сформулировав тему и проблему создаваемого сценария, необходимо определить педагогическую цель, которая должна быть тесно связана с темой и направлена на конкретную аудиторию Так, например, целью сценария на данную тему для молодых де- 138 вушек-студенток может быть следующая: вызвать желание девушек совершенствовать себя, заставить каждую задуматься над тем, соответствует ли она требованиям времени, современна ли она, над чем ещё ей надо поработать, чтобы не отстать от времени? Достаточно ли в ней честолюбия, воли и трудолюбия, чтобы следовать требованиям времени? Определив цель, сценарист должен вернуться к поставленной проблеме, чтобы сформулировать авторскую концепцию, то есть выразить своё личное отношение к поднимаемой проблеме. Для этого необходимо определить аспекты проблемы - ответы на поставленный вопрос к теме. Итак, какие требования выдвигает сегодня время перед женской половиной человечества? Какой должна быть современная женщина? При ответах на вопрос необходимо опираться на подобранный сценарный материал и своё авторское отношение к нему. Могут быть сформулированы следующие ответы: 1. Интеллектуально-развитая; 2. Физически здорова и спортивно сложена; 3. Деловая и независимая; 4. Женственная и стильная. Важно не забывать, что все ответы на вопрос проблемы должны быть не только убеждением сценариста, но и иметь подкрепление в подобранном материале. В ином случае от ответа нужно отказываться или продолжать поиск материала, пока сценарист не найдёт подкрепление своей точке зрения в сценарном материале. Нужно не забывать, что именно посредством сценария автор будет выражать свою активную жизненную позицию по отношению к поднимаемой проблеме, однако это будет потом, в результате творческой деятельности сценариста. А на данном этапе работы над сценарием автор формулирует свою позицию на основе ответов на вопрос проблемы. Так, проанализировав все ответы на поставленный вопрос, можно сделать следующий вывод: лишь постоянная работа над собой даст возможность женщине находиться в современном ритме и при этом сохранить в себе женское начало. Это и будет авторской концепцией - идеей будущего сценария. Кратко её можно сформулировать следующим образом: быть совре- менной женщиной, идти в ногу со временем — большой труд! Таким образом, «идея - это основной вывод, основная мысль, авторская оценка изображаемых событий» (16, 102). В переводе с 139 греческого «идея» —понятие, представление. Идея абстрактна. Онавывод и обобщение. Идея представляет собой некое нравственное суждение автора о предмете изображения, которое должен понять зритель в ходе восприятия театрализованного действа. Идея отвечает на вопрос: что утверждает автор? В связи с этим идея всегда субъективна, так как в ней находят своё выражение мысли и чувства автора по отношению к изображаемой им жизненной действительности. В своё время известный русский художник И.Н. Крамской писал: «Художник как гражданин и человек, кроме того, что он художник, принадлежа известному времени, непременно что-нибудь любит и что-нибудь ненавидит. Предполагается, что он любит то, что достойно любви, и ненавидит то, что того заслуживает. Любовь и ненависть для него не логические категории, а чувства. Ему остаётся только быть искренним, чтобы быть тенденциозным» (80,222). Идея - это пафос автора, которым он охвачен, словно пламенем. Так, для любого художника важно помочь людям правильно видеть и понимать жизнь. Заставить их понять, обратить их внимание на то, что они в самой жизни не заметили или не поняли, не обратили внимания или неверно поняли, не так оценили. Поэтому «идея должна быть понятием эмоциональным». По определению В.Г. Белинского, идея художественного произведения - это «живая страсть, живой пафос». Таким образом, художественная идея всегда образно-эмоциональна. «Искусство - это, прежде всего, мысль, помноженная на чувства» (53,446). В связи с этим начинающему сценаристу необходимо понять, что авторскую мысль нельзя взять и отделить от произведения, так как она пронизывает его от начала и до конца, органично вплетаясь в его художественную ткань, заставляя воспринимающих его сопереживать происходящему, вызывая при этом определённые мысли и чувства. Нужно не забывать, что идея произведения не существует как вполне сложившаяся, «готовая» мысль, которая в процессе творчества лишь воплощается в материале, обретая конкретно-чувственные формы. Идея произведения формируется по мере его создания. В свою очередь, идея произведения становится понятной лишь в процессе его восприятия- 140 Она выражается в тех мыслях и чувствах, которые возникают у воспринимающих его. В связи с этим автор представления, спектакля, праздника должен так выстроить предполагаемое театрализованное действо, чтобы в ходе его воплощения аудиторию наполняли те мысли и чувства, которые отвечали бы авторской оценке отображаемых им явлений действительности. Любовь, ненависть, восторг, возмущение - обычные человеческие чувства, которые и должен стремиться вызвать у аудитории автор в процессе образного решения и подачи жизненного материала. И только глубоко прочувствовав происходящее, пропустив его через ум и сердце, аудитория понимает авторскую идею представления. Таким образом, художественная идея - в самом произведении, в тех мыслях и чувствах, которые оно рождает в нас в процессе его восприятия. Идею не нужно путать с идейностью. С точки зрения психологов, идея - это, скорее, мотивация. Согласно Л.А. Дмитриеву, идея «это сверхзадача автора. Его влечение. Склонности. Установки. Она идёт от сверх-сверхзадачи жизни, от идеалов, ставших путеводной звездой творчества. В каждом конкретном творческом акте она пред- шествует замыслу, она зерно художественного образа» (25, 10). Предпосылкой для создания художественной идеи выступают те социально значимые идеи, которые бытуют в общественном сознании современного общества. Однако в художественном замысле автора они утрачивают свою отвлеченность, претворяясь в «первообраз», который несёт в себе как бы свернутое содержание произведения. Например, «пиковая дама» у Пушкина, «вишневый сад» и «чайка» у А.П. Чехова, «обрыв» у И.А. Гончарова, «бег» у М. Булгакова. И, несмотря на то, что первообраз отличается неопределенностью, в процессе воплощения замысла он становится Регулятивным принципом, определяющим весь дальнейший творческий процесс по созданию произведения. Возможно, именно поэтому О.И. Марков уже на этапе создания «смыслового каркаса» сценария предлагает сценаристам найти образное название каждому блоку и эпизоду будущего сценария. В этих образных названиях и должна быть сокрыта суть данных структурных едиНиИ; эти первые образные ассоциации, вызванные глубоким проникновением в жизнь, и станут «первообразом» всего сценария и 141 каждой его структурной единицы, тем живым «зерном», из которого в дальнейшем творческом процессе «вырастет» художественный образ создаваемого театрализованного действа. Таким образом, определив тему, проблему, педагогическую цель и авторскую концепцию (идею) будущего сценария, необходимо, согласно методике О.И. Маркова, на основе выявленных аспектов проблемы определить блоки будущего сценария и дать им образное название. Затем определить педагогическую цель каждого блока исходя из цели всего сценария и дать им смысловые задания. Далее, на основе смысловых заданий блоков, определить эпизоды каждого блока и также, образно назвав каждый эпизод, определить педагогическую цель каждого эпизода исходя из целей блоков и разработать им свои смысловые задания. Затем, на основе педагогических целей намеченных эпизодов, сценаристу необходимо разработать смысловые задания каждой предполагаемой единице сценической информации будущего сценария с позиции эмоционально-чувственного воздействия на аудиторию. Весь этап работы, начиная от первых шагов к изучению материала, события, аудитории и завершая разработкой смысловых заданий единицам сценической информации, О.И. Марков называет этапом работы по построению «смыслового каркаса» сценария. И несмотря на то, что разработка «смыслового каркаса» очень трудоёмкий процесс, в чём мы убедились на собственном опыте, он заставляет скрупулёзно обдумать все позиции, которые нельзя упустить как в процессе создания сценария, так и дальнейшего его режиссёрского воплощения. Работа над смысловым каркасом заставляет сценариста глубже вникать в суть анализируемых явлений, способствует более качественному отбору сценарного материала, помогает более полно раскрыть тему и верно выстроить действие, способствующее развитию авторской мысли. Следуя технологии, предложенной О.И. Марковым, уже на этапе разработки смыслового каркаса сценария театрализованного действа сценарист продумывает приёмы художественной организаций аудитории, предусматривает и программирует её реакцию, выстраивает цепочку непрерывного воздействия на аудиторию с целью стимулирования её активности в зависимости от требований 142 организуемой формы празднуемого события. В дальнейшем всё это будет способствовать не только активизации зрительского восприятия, стимулированию его к участию в праздничном действе, но и эффективности воспитательного воздействия на аудиторию. В связи с этим считаем необходимым порекомендовать начинающим сценаристам изучить методику работы над сценарием, предложенную О.И. Марковым в учебном пособии «Сценарная культура режиссёров театрализованных представлений и праздников (Краснодар, КГУКИ, 2004). Итак, выстроив «смысловой каркас» будущего сценария, можно говорить о том, что всеми своими действиями мы подготовили почву для рождения драматургического замысла. И чем лучше подготовлена эта почва, тем реальнее надежды на появление ожидаемых всходов - рождение сценарно-режиссёрского замысла предполагаемого театрализованного действа. «Когда я точно знаю, ради чего ставится то или иное произведение сегодня, когда мне ясен его непосредственный посыл, который меня граждански волнует в данный момент, тогда я могу всё образное построение спектакля нацелить на решение конкретных идейно-художественных задач. И в результате спектакль стреляет в ту цель, в которую он был направлен», -делится своим творческим опытом Г.А. Товстоногов (65). Подобно театральному режиссёру, режиссёр театрализованных представлений, определив для себя, чего он хочет добиться своей работой, на какую сторону человеческого сознания или человеческих чувств будет влиять, ради чего создаёт именно это произведение, а не другое, должен создать замысел своего будущего действа. Или, как говорил в своей книге «Рождение спектакля Ю. Завадский, «сочинить спектакль так же, как композитор сочиняет музыку, найти средства сценической выразительности, которые бы высекали искру зрительского восприятия» (30, 12). И хотя эти слова обращены к театральному режиссёру, будущие режиссёры театрализованных представлений и праздников могут принять их на свой счёт, так как в процессе организации праздничного события им придётся выступать в двоякой роли: сценаРиста и режиссёра. Сложность, а возможно, и преимущество здесь состоит в том, что режиссёры театрализованных представлений и 143 1 праздников сами являются авторами своего будущего спектакля. «Творить, создавать — это значит, самому искать и находить» (53, 445), пишет известный эстрадный режиссёр А. Рубб. Поэтому именно сейчас, определив идейно-тематическую направленность своего будущего действа, мы должны создать его сценарно-режиссёрский замысел, или, если говорить на музыкальном языке, «найти точную тональность, темпоритмический строй» предполагаемого действа. Главенствующая роль в создании сценарно-режиссёрского замысла любого художественного произведения отводится авторской мысли в отношении изображаемой действительности. Вместе с тем известно, что искусство отражает жизнь по-своему, через особую художественную условность, которая возникает не случайно. Условность художественного произведения подчёркивает его принадлежность к особой форме отражения действительности. Она позволяет в одном произведении передать огромное жиз- ненное содержание. Необходимо помнить, что без этой условной формы отражения жизни нет искусства. При этом у каждого вида искусства своя особая условность, а внутри него - свои у каждого произведения и автора. Так, если представить себе, что «художественное произведение, пьеса - это зеркало, которое отражает кусок жизни, то, вероятно, угол отражения этого зеркала должен быть у каждого автора своим. И то, под каким углом поставлено это зеркало, и есть, по-видимому, особенность данного автора, его манера и стиль», - рассуждает Г. Товстоногов. Это позволяет авторам воспроизводить жизнь, не повторяя её и не копируя. И будучи, принятой авторская условность уже не вызывает никаких сомнений. Так, например, по-своему условен сценический язык А.П. Чехова, условен сценический язык Бертольда Брехта. Условны приёмы Театра на Таганке, по-своему условны приёмы театра Паневежиса (литовского города). И вообще в театре всё условно, и каждый спектакль условен по-своему. Именно поэтому, как утверждает театральный режиссёр П.М. Ершов, «идея, мысль в искусстве вне средств выразительности есть голая и пустая абстракция, фикция, и потому она не может никак быть названа «замыслом». «Замыслом произведения искусства, в собственном смыс- 144 ле слова (и в любом роде искусства), можно считать лишь такое умозрительное построение, в котором идея художника слита в одно целое с представлениями о средствах её воплощения» (28, 230). В свою очередь, совокупность средств, приёмов, использованных автором в произведении, будет отражать жизненные противоречия, раскрывать его содержание. Создать замысел — это значит «увидеть» своё будущее произведение. И здесь не обойтись без глубокого анализа темы, проблемы, жизненного и художественного материала, накопленных эмоциональных впечатлений, жизненного опыта, волнующей авторской мысли, творческого мышления и интуиции. А возможно, и некой случайности, которая даст толчок нашему творческому воображению. В дальнейшем сценарно-резкиссёрский замысел определит решение театрализованного действа и всю дальнейшую работу над сценарием. Однако не нужно останавливаться на первом пришедшем решении. Поиск точного, наиболее эффективного решения замысла театрализованного действа - это сложный творческий процесс. На данном этапе необходимо заложить фундамент формы предполагаемого театрализованного действа, выявить его стилистические и жанровые особенности, наметить выразительные средства, определить характер дальнейшей сценической реализации его решения. Творческий подход к осмыслению этих факторов поможет автору найти ту индивидуальность театрализованного действа, которая придаст празднику ощущение свежести и оригинальности, сделает его, по словам И.М. Туманова, «современным, сегодняшним, сиюминутным». Автору предстоящего театрализованного действа, прежде всего, необходимо определить, что он будет создавать: театрализованное представление или массовый праздник, обряд или театрализованный вечер, митинг-концерт или сатирическое представление, карнавал или вечер-рассказ, эстрадное шоу или сказочное представление и т.п. Таким образом, на данном этапе сценарист определяет разновидность художественного зрелища, форму будущего театрализованного действа, его жанр. Последовательно решая эти задачи, сЦенарно-режиссёрский замысел будущего театрализованного дей145 ства будет обретать свои зримые очертания. При этом форма дол- жна вылиться из содержания, она не может быть привнесена извне, со стороны. В свою очередь, форма никогда не безразлична к содержанию, она всегда активна по отношению к нему, она может ярко выявить его, может его исказить. Следует помнить, что форма художественного произведения сама по себе содержательна. «Равнодушие к изображаемой жизни рождает или бледную, жалкую натуралистическую форму внешнего подражания жизни, или формалистическое кривляние и всевозможные выверты», - утверждает Б.Е. Захава. Поэтому «только органически рождённая, а не надуманная форма оказывается по-настоящему новой и оригинальной, единственной и неповторимой» (31). В «Истории одного города» М.Е. Салтыков-Щедрин всю историю государства Российского, историю русского самодержавия раскрывает в аллегорически-условной форме. Эта условность позволяет автору глубже, шире и неожиданно раскрыть и показать людям такие стороны жизни, которые в иных формах не были очевидны. Свою мечту о красоте, энергии, сдерживаемой силой воли, об устремлённости и неукротимости движения вперёд художник К.С. Петров-Водкин воссоздаёт в картине «Купание красного коня», изобразив красного коня и мальчика на нем. Этот сказочный образ красного, красивого коня ассоциируется с русскими былинами и древней живописью. Это иносказание, образ-символ. Это та условность, которую автор использует для выражения своего отношения к жизни, своего видения происходящего, своей мечты. А вот ещё один пример, теперь из практического опыта Московского Художественного театра, который поставил спектакль «Сон разума» (драматург А. Вальхо). Этот спектакль об известном испанском художнике конца XVIII века Франсиско Гойе, который в последние годы жизни был поражён глухотой. Здесь режиссёр использовал своеобразный приём. Все действующие лица в отсутствии Гойи говорят между собой, как это обычно и бывает. Однако когда на сцене появляется Гойя, все начинают объясняться с ним жестами, а говорит только он один, не слыша ни себя, ни других. Он слышит лишь кажущиеся голоса, которые рождает его мозг. Зритель также слышит эти голоса и вместе с героем ощущает это страшное, противоестественное со- 146 стояние. Так, благодаря найденному режиссёрскому приёму мы проникаем в сложный внутренний мир человека, художника, творца. Познав и ощутив состояние художника, мы уже не удивляемся его серии офортов «Капричос», созданных на причудливые сюжеты, которые время от времени возникают на стенах в ходе спектакля - ещё один художественный прием. Всё это и есть условность, которую предложил нам режиссёр с целью наиболее полно и образно выразить своё отношение, свою авторскую позицию к изображаемому содержанию, к великой творческой личности Франсиско Гойи. Это и есть искусство. Возвращаясь к рассмотрению творческого процесса создания сценариев театрализованных действ, следует обратить внимание на то, что уже на этапе создания сценарно-режиссёрского замысла сценаристам необходимо научиться находить ту меру необходимой условности, ту форму сценического выражения жизненного материала, которая наиболее полно и ярко выразит авторскую мысль, так как основа этой условности уже должна быть заложена в его сценарии. И лишь глубоко переживаемое автором отношение к празднуемому событию, к проблемам, которые автор поднимает в театрализованном действе, способно обеспечить остроту, яркость и выразительность его формы, «непременно подскажет или даже продиктует ему необходимые, в данном случае, приёмы внеш- ней выразительности и нужные сценические краски, а они в своей совокупности и определяют жанровое лицо спектакля» (31). Жанр (фр. «женр») - род, вид. Жанр - это угол зрения художника на то или иное явление действительности. Жанр это исторически сложившийся вид произведения с соответствующей системой выразительных средств. Именно жанр определяет и язык, и характер будущего произведения. Посредством жанра сценарист передаёт зрителю свой эмоциональный настрой. Автор может смеяться и плакать, грустить и восхищаться, возмущаться и страдать, кричать и молить. Только жанр способен передать аудитории эти чувства автора. И какой бы жанр ни выбрал сценарист, главное для него - убедительно и оригинально донести свою мысль до зрителя. Для чего автор как бы предлагает условия, при которых произведение откроется нам. Своеобразные «ус147 ловия игры», как любил говорить Г.А. Товстоногов. «Условимся, как бы говорит театр, что у нас будет всё как на самом деле. Всё похоже, и сидящих в зале мы не видим, и ничего не знаем о вас. Смотрите жизнь, как она есть» (80, 180). Так и сценарист должен выявить, решить для себя и предложить аудитории такие «условия игры», которые помогут ему создать необходимую атмосферу праздничного действа, заинтересовать его содержанием и в яркой образной форме раскрыть авторскую концепцию в отношении поднимаемых проблем. Этими условиями игры в сценариях театрализованных действ являются сценарно-режиссёрский ход и приём, которые и необходимо найти сценаристу на данном этапе творческого процесса. Найти сценарно-режиссёрский ход - значит, найти образное решение авторской мысли театрализованного действа, найти ту действенную основу, которая способна всё расставить по своим местам, оправдать наличие каждой единички сценической информации в будущем сценарии, соединить в единое целое тот сценарный материал, который на первый взгляд кажется далёким и несовместимым. Найти сценарно-режиссёрский ход -значит, определить предлагаемые обстоятельства, выявить главные действующие силы и характер их взаимодействия, выявить конфликт театрализованного действа и решить его развитие. «Без конфликта, без борьбы, без активной действенной линии массовое представление превращается в набор более или менее удачных иллюстраций. И в худшем случае становится попросту скучным», - утверждает А.Д. Силин. В свою очередь, сценарный ход образует определённый смысловой ряд, несмотря на то, что сценарный материал сам по себе также создает основной смысловой ряд. Таким образом, при их пересечении и рождаются интересные режиссёрские решения. Каждый из них (имеются в виду смысловые ряды) по мере развития тянет за собой определённый «лексический шлейф» (75,12). Вместе с тем, сценарист должен найти не только сценарно-режиссёрский ход и всего сценария, но и сценарно-режиссёрский ход и приём дого блока (если сценарий выстраивается по блокам) го эпизода сценария. Каждый жизненный факт также требует своего образного решения. Таким образом, лишь определив для 148 образное решение каждой структурной единицы будущего сценария театрализованного действа, можно говорить о создании сценарно-режиссёрского замысла. Проанализируем примеры из собственной практики создания сценарно-режиссёрского замысла. Получив заказ от Орловского городского управления культу- ры на проведение Юбилейного мероприятия, посвящённого 75летию со дня рождения П. Проскурина, студенты кафедры режиссуры театрализованных представлений ОГИИК сразу же приступили к изучению документального материала, связанного с жизнью и творчеством писателя. Многие материалы были предоставлены вдовой писателя, Л.Р. Проскуриной, проживающей в г. Москве. Интересные сведения о жизни нашего земляка были почерпнуты в библиотеках института и города. Параллельно с поиском и изучением документального материала о жизни писателя студенты расширяли знания о творчестве земляка. Его стихи, проза, экранизация его трилогии произвели неоднозначное впечатление на студентов и вызвали много споров, так как П. Проскурин писатель непростой и не всё подаёт гладко и красиво. Некоторые его стихи шокировали студентов своими прямыми оборотами и сленгом. Другие перечитывались по несколько раз, вызывая восхищение своим слогом и образной подачей философской мысли. Так, постепенно изучая жизненный путь писателя, студенты проникались его творчеством, многое становилось понятным, и в спорах начали рождаться истины. В результате был разработан сценарно-режиссёрский замысел театрализованного вечера, посвящённого 75-летию со дня рождения писателя Петра Проскурина. Тема вечера: о любви русского человека, гражданина, писателя Петра Проскурина к родине. Проблема: в чём и как проявляется любовь к родине Писателем, Человеком и Гражданином Петром Проскуриным? Цель вечера: заинтересовать аудиторию личностью Петра Проскурина, его творческим наследием, вызвать уважение к нему как к гражданину, человеку и творцу. Идея вечера: Петр Проскурин — истинный сын земли русской! Сценарно-режиссёрским ходом вечера явится борьба твор- 149 ческой личности за право быть нужным людям. Начало этой борьбе положила страсть к познанию мира, борьба молодого человека с самим собой за право быть тем, кем он стал, борьба за лучшую жизнь своих земляков, борьба за права человека, за справедливость, за человечность в человеке. Активная гражданская и творческая деятельность Петра Проскурина выступит лейтмотивом всего вечера. Художественным приёмом вечера мы избрали своеобразную экскурсию-возвращение, экскурсию - путешествие в Мир художника, человека и гражданина, в жизненный и творческий Мир Петра Проскурина. Художественный приём найдёт своё выражение в документальном видеоряде, сопровождающемся музыкой, поэтическим, художественным и документальным материалом. Центральное место здесь отведено «живому слову» его коллег, друзей, соратников и исследователей его творчества. Используя ретроспективный, последовательный, одновременный и ассоциативный приёмы творческого монтажа сценарно-режиссёрский ход поведет аудиторию от одного эпизода к другому, раскрывая перед ней сложный, но интересный и богатый мир Петра Проскурина. Завязкой юбилейного вечера явится воспоминание о памятном и важном для Петра Лукича Проскурина и жителей города Орла событии, когда ему присвоили звание «Почётный гражданин города Орла». Эпизод 1 - «Богатырь земли русской». В этом эпизоде предполагается показать становление Петра Проскурина как личности, показать его тесную связь с русской землёй, её традициями, рассказать о его большой любви к матери, раскрыть источники богатства его русской души. Центральным образом эпизода ста- нет русская колыбель, в которой маленький Пётр слушал русскую речь, колыбельные песни, постигал ещё неведомый ему огромный мир, который олицетворяла для него в детстве его мать. Эпизод должен быть наполнен лиризмом и решён посредством русской песни, хореографии и музыки, что органично будет переплетаться с документальным видеорядом о детских и юношеских годах Петра Проскурина, которые тесно связаны с образом матери, с его открытием мира, с его первой влюблённостью и настоящей любовью. Кульминацией эпизода должно явиться выступле- 150 ние вдовы Петра Проскурина - Лилианы Рустамовны Проскуриной, которая расскажет о его человеческих качествах, о его любви к матери, о его связи с малой родиной. Эпизод 2 - «Певец земли русской». Этот эпизод о любви Петра Проскурина к России, русским людям, русскому национальному характеру, об уважении к русской женщине, его восхищении мужеством русских людей, их умением любить. Центральным образом данного эпизода явится военное время - Великая Отечественная война. Основу эпизода составит видеоряд, состоящий из отрывков художественного фильма «Судьба», созданного по одноименной трилогии П. Проскурина, а также поэтический, художественный и публицистический материал. Лейтмотивом эпизода выступят поэтические строки: И кто слабым был Сильным стал тогда, А кто сильным был Стал ещё сильней. В кульминации эпизода предполагается выступление актрисы Зинаиды Кириенко, которая расскажет о своих впечатлениях от встречи с творчеством Петра Проскурина, об отношении к образу Ефросиньи, который актриса сыграла в кинофильме «Любовь земная» и другим женским характерам, созданных П. Проскуриным в его произведениях. Эпизод 3 - «Борец за Россию». Этот эпизод о гражданской активности Петра Проскурина. О его неравнодушном отношении к жизненным проблемам, о его обеспокоенности будущим России. Эпизод будет выстроен на основе публицистического, поэтического и песенного материала, сопровождающегося видеорядом из отрывков кинофильмов по трилогии Петра Проскурина. Центральный образ эпизода — Российский флаг. В кульминации данного эпизода, а значит и всего вечера, предполагается выступление губернатора Орловской области Егора Семёновича Строева о заслугах перед Орловщиной, перед Россией почётного гражданина города Орла, писателя, земляка - Петра %кича Проскурина. 151 Органичным выражением основной мысли вечера должны стать следующие строки: Но не умолк его могучий глас, Остался неподкупным и мятежным, Завещанной молитвою за нас, Огромным сердцем, Пламенным и нежным. В финале театрализованного вечера - на фоне видеоряда (Российский флаг, Кремль, русская природа, Храм Христа Спасителя, кадры священных мест России, портрет П. Проскурина) звучат поэтические строки Петра Проскурина - обращение к России: Отринь иное бытие, Пусть путь тернист и долог, О Русь, в значение своё Вернись под звёздный полог. Завершает вечер песня «Русь державная» в исполнении оркестра и хора. Впоследствии на основе данного замысла был разработан сценарий театрализованного вечера и его постановочный план, что позволило силами студентов Орловского государственного института искусств и культуры, а также творческих коллективов города Орла воплотить данный сценарно-режиссёрский замысел перед аудиторией. Вечер, посвящённый 75-летию П.И. Проскурина, состоялся в городе Орле. На вечере присутствовало много гостей: из Москвы, Брянска, Курска, Тулы и др. городов региона. В Орёл съехались представители писательских организаций, почитатели и исследователи творчества П.И. Проскурина, его родные и близкие. И, конечно же, в вечере принимала участие вдова П.И. Проскурина, писатель Лилиана Рустамовна Проскурина. Вечер прошёл в тёплой доброжелательной атмосфере. Несмотря на то, что в ходе дальнейшей работы над сценарием замысел претерпел некоторые, на наш взгляд, несущественные изменения, основные творческие задачи удалось реализовать. В 152 результате мы получили самое дорогое: общение с интересными людьми, интерес аудитории к происходящему на вечере, благодарности от друзей и родных писателя, слова признательности гостей и почитателей творчества П.И. Проскурина. А вот как проходил творческий процесс создания сценарнорежиссёрского замысла театрализованного вечера, посвящённого 185-летию со дня рождения Ивана Сергеевича Тургенева, который отмечался на Орловщине 11 ноября 2003 года. С целью определения темы сценария был изучен материал, связанный с этим событием, его оказалось более чем достаточно. В городе Орле есть Государственный музей им И.С. Тургенева, Государственный академический драматический театр им И.С. Тургенева, памятные тургеневские места, связанные с именем писателя, а также библиотеки, которые содержат не только произведения Ивана Сергеевича, но и достаточное количество художественной, документальной, популярной литературы о великом писателе. В нескольких десятках километров от города расположено село Спасское-Лутовиново, где находится родовое поместье, Музей-усадьба И.С. Тургенева. Поэтому сложностей в подборе материала и поиске темы, которая бы подошла к данному вечеру, не существовало. Их оказалось множество. Здесь и темы Родины, и темы, связанные со становлением личности Тургенева, и темы, отражающие жизнь Тургенева-гражданина, и темы его любви, дружбы, темы, связанные с творческим наследием И.С. Тургенева, темы, которые бы раскрывали страницы его жизни и творчества, связанные с Орлом, - темы разные, но важно уметь выбрать ту, мимо которой в настоящее время автор будущего театрализованного действа не может пройти, выбрать ту, которая его волнует, не даёт покоя, ту, которая ему близка и интересна. Однако этих аргументов для выбора темы недостаточно, так как тема вечера должна быть интересна не только автору, она должна быть интересна аудитории, Должна быть актуальна, а это значит, должна волновать современников, тех, для кого создаётся сценарий. Поэтому лишь изучив аудиторию, её потребности, её отношение к данному событию, можно сформулировать тему вечера. Сделать это было непросто. Исследовать отношение орловцев к приближающемуся юбилею 153 И.С. Тургенева мы начали с твёрдым убеждением в том, что имя Ивана Сергеевича Тургенева известно каждому человеку не толь- ко в России, но и во всех цивилизованных странах. На Орловцщне, где родился, провёл своё детство, вырос Иван Сергеевич Тургенев его знают все, знают о нём как о человеке, о выдающейся личности, об известном всему миру писателе. Мы были уверены, что Тургенева читают, из школьной программы знают его произведения или хотя бы знакомы с одним или несколькими его произведениями. Однако мы столкнулись с ужасающими, на наш взгляд, фактами. Среди нашей современной, одетой по последней моде, молодёжи есть парни и девушки, которые не прочитали ни одного произведения И.С. Тургенева, не знают, кто такая Лиза Калитина, не знают, что Дворянское гнездо, которое для них является местом времяпрепровождения, связано с именем И.С. Тургенева. Чтото, где-то, когда-то читали о Тургеневе, но в подробности, как они говорят, не вдавались. И это мы услышали от молодых людей, которые живут на земле, взрастившей этого великого человека, писателя с мировым именем, где всё «пропитано духом» Тургенева, где бережно хранят память о нём, где уважают и почитают его творчество, где по крупицам собирают всё, что связано с этим выдающимся, дорогим землякам именем. К нашему счастью, таких молодых людей оказалось немного. Но всё-таки они есть, и это нас насторожило. Сразу возникло множество вопросов. Почему так случилось? Неужели пропадает интерес к этой незаурядной личности? Кто виноват? Неужели орловцы стали забывать о своём именитом земляке? Неужели можно забыть такое богатое литературное наследие, которое оставил нам великий писатель? Неужели будут потеряны духовные и нравственные нити, которые связывают нас с прошлым, чтобы быть будущему? Неужели наша молодёжь позволит себе забыть то духовное богатство, которое накапливалось веками? Неужели так коротка человеческая память? Что делается в нашем городе и области, чтобы сохранить память о великом русском писателе? Из каких источников молодые люди черпают знания о своём земляке? В результате изучения и анализа материала, связанного с поставленными вопросами, мы решили на Юбилейном вечере рассказать о живой памяти орловцев - об 154 Иване Сергеевиче Тургеневе. Так мы и определили тему нашего будущего сценария: о тех, кто в настоящее время посвящает свою жизнь И. С. Тургеневу, о тех, кто несёт знания о Тургеневе современникам, о тех, кто не даёт погаснуть памяти о великом русском писателе с мировым именем. Раскрытие данной темы и поможет выявить волнующую проблему: как долго будет жить память о великом русском писателе? Кто и как способствует тому, чтобы эта память продолжала жить в сердцах людей и что движет этими людьми? А чтобы число молодых людей, «не помнящих своего родства», не увеличивалось, а уменьшалось, мы решили, что своим вечером должны вызвать интерес орловцев к этой неординарной личности-И.С. Тургеневу, желание открыть для себя его духовный мир, вызвать уважение и благодарность к тем, кто посвятил свою жизнь сохранению памяти об И.С. Тургеневе, к тем, кто продолжает литературные традиции, заложенные И. С. Тургеневым, к тем, кто своим творчеством помогает сохранять память о Тургеневе-человеке, Тургеневе-писателе, Тургеневе-гражданине. Вызвать у орловцев потребность знать и помнить о своих выдающихся земляках, вызвать у них стремление к самосовершенствованию. Это и явилось педагогической целью сценария вечера. После определения темы, проблемы и педагогической цели сценария стала понятна основная мысль, которая должна пройти через весь сценарий: познавать мир таких ве- ликих людей как, И.С. Тургенев, —значит жить и духовно расти! Дальнейшее изучение и осмысление собранного по избранной теме материала помогло выявлению эпизодов сценария. Ими явились: 1-ый эпизод - «Слово о Тургеневе». Этот эпизод о тех, кто пером выражает своё отношение к личности и творчеству И.С. Тургенева. Об учёных и исследователях, о писателях и журналистах, о людях, работающих в издательстве журнала «Вешние воды», которое популяризирует наследие И.С. Тургенева. Эпизод выстраивается посредством приёма «схода с чёрно-белого экрана» мальчишек-газетчиков, сообщающих о публикациях, связанных с жизнью и творчеством писателя, которые переносят нас в Тургеневские времена, а затем передают эстафету современным газетчикам, Рекламирующим сегодняшние публикации, касающиеся событий, 155 связанных с именем писателя. Образом эпизода должен стать своеобразный «Тургеневский мост», соединяющий прошлое и настоящее. Кульминацией эпизода является чествование учёных и исследователей творчества писателя. 2-ой эпизод - «Хранители великого наследия». Данный эпизод о деятельности музеев Орловщины, о музейных работниках, которые с большим уважением к наследию великого писателя исследуют, коллекционируют, хранят и популяризируют материалы о жизни и творчестве И.С. Тургенева. Местом действия в эпизоде является музей И.С. Тургенева, экспозиции которого, сменяя друг друга, «вводят» нас в мир великого писателя. Старинные часы, сохранившиеся в музее со времён И.С. Тургенева и до сих пор отсчитывающие время, помогают проследить основные события его жизни, давая возможность аудитории ощутить «сиюминутность» происходящего, почувствовать и понять его мысли и поступки. Старинные часы, указывающие время, и являются образом эпизода, напоминая нам о том, что любовь и память способны не только вернуть желанные мгновения, но и продлить жизнь человека на Земле, только нужно не упустить время. Кульминацией эпизода является чествование музейных работников, которые своим трудом помогают нам хранить память об И.С. Тургеневе. 3-ий эпизод - «В свете рампы». Этот эпизод посвящён творческой деятельности театров г. Орла, мастерам сцены, которые своим творчеством способствуют познанию тургеневского наследия. В основу сценарно-режиссёрского замысла эпизода положен вальс Штрауса в исполнении коллектива бального танца, который поможет Хранителю театра не только заинтересовать зрителя волшебством театра, но и передать атмосферу бурной театральной жизни, представить целую галерею театральных постановок по произведениям И.С. Тургенева, представить лучших мастеров сцены. Сценарно-режиссёрским ходом всего вечера является стремление студенческой молодёжи города открыть для себя мир И.С. Тургенева. Соприкасаясь с различными источниками, открывающими перед ними богатство души этой незаурядной личности, каждый пытается определить для себя, где и когда впервые понастоящему его взволновало это имя и возникло желание и по156 требность в дальнейшем не упустить ничего, что связано с именем этого великим человека. Художественным приёмом является «сход с экрана» студенческой молодёжи, которая только что, побывав в литературном музее И.С. Тургенева, уводит зрителя в свои размышления, видения и чувства, связанные с познанием мира И.С. Тургене- ва. Приём «теневого театра», выступающий лейтмотивом всего вечера, позволит зрителю не только воочию увидеть красоту и проникнуться атмосферой тургеневской эпохи, но и как бы приблизить её к нам, сказать о том, что она рядом с нами и её можно и нужно понять и постичь. На основе данного замысла был разработан сценарий и осуществлена организация и постановка вечера в Государственном Академическом театре им. И.С. Тургенева. Так, постепенно насыщаясь материалом, проникая в его глубины, анализируя окружающую действительность в отношении к конкретному событию, выявляя волнующие проблемы аудитории предполагаемого действа, определяя своё личностное отношение к изученному документальному и художественному материалу, рождается сценарно-режиссёрский замысел будущего театрализованного действа. 4. Отбор документального и художественного материала Отбор материала - важный этап в работе сценариста. До рождения сценарно-режиссёрского замысла еще неизвестно, что конкретно из огромного объёма накопленного документального, местного, публицистического и художественного материала может и должно войти в сценарий будущего театрализованного Действа. До сих пор лишь накапливался, изучался и анализировался материал жизни и искусства вокруг конкретного события. Вместе с тем, уже в этот период делался его предварительный отбор, так как накапливали именно тот материал, который привлекал и заинтересовывал в процессе исследования. ОднаКо тщательного отбора необходимого материала на этом этапе 157 еще не происходило. Но как только удалось создать сценарнорежиссёрский замысел будущего театрализованного действа, найти его образное решение, а значит, определить его форму, жанр, выявить конфликт, найти сценарно-режиссёрский ход и приём, определиться в выборе действующих лиц и героев театрализованного действа, можно приступать к окончательному отбору сценарного материала. Только верный и точный отбор накопленного и изученного материала поможет реализовать образное решение сценарно-режиссёрского замысла и создать его литературную основу. «От точности факта зависит в конечном итоге и точность результата, то есть точность попадания в цель, действенность нашей работы», - замечает В.А. Саруханов (55, 126). В связи с этим, процесс отбора сценарного материала требует от сценариста научного, творческого и аналитического подхода. К данному процессу необходимо подходить с четких гражданских, идейных и нравственных позиций. Жизненные факты, документальные свидетельства необходимо отбирать обдуманно, соизмеряя и сопоставляя реальное и вымышленное, логическое и эмоциональное, возможное и желаемое. Необходимо помнить, для какой аудитории и ради чего создаёшь своё произведение, какие идейно-художественные и педагогические задачи решаешь. При отборе сценарного материала «не надо забывать о чувстве меры и точности отбора», - предупреждает сценаристов А.Д. Силин. Здесь нужен особый способ видения. Среди огромного потока жизненного материала сценарист должен уметь обнаружить некую систему, связь между частным и общим, отобрать «не тот материал действительности, который даёт первый скользящий взгляд, охва- тывающий лишь общее, поверхностное, а тот, который даёт напряжённый, ищущий, целеустремлённый взгляд, взгляд, который желает и может видеть глубже» (71, 118). Нужно уметь «видеть за строчками, отбирать тот материал, который поможет уловить связь явлений, между частным и общим» (6, 52). В стихотворении Самуила Яковлевича Маршака «Гвоздь и подкова» очень наглядно прослеживается такая связь: 158 Не было гвоздя Подкова Пропала. Не было подковы Лошадь захромала. Лошадь захромала Командир убит. Конница разбита Армия Бежит. Враг вступает в город, Пленных не щадя. Оттого, что в кузнице Не было гвоздя. Искусство учит людей понимать сложности жизни, сложность переплетения общественных и личных отношений, сложность самого человека. Искусство учит жизни. Поэтому уже в процессе отбора материала сценарист должен умело находить и открывать в противоречивом жизненном материале те невидимые связи, которые при неожиданном соединении кажущихся далёкими друг от друга фактов помогут ему без всяких объяснений образно выразить свою авторскую концепцию и достичь поставленной цели. Нужно уметь находить такие связи жизненных явлений, которые помогут вызвать интерес у аудитории и не оставят её равнодушной к поднимаемым проблемам, заставят её активно воспринимать происходящее, заставят её сопереживать, размышлять, анализировать и принимать участие в праздничном событии. Чтобы такое произошло, необходимо глубоко изучать материал, проникать в суть явлений действительности, тонко чувствовать и понимать проблемы, волнующие современную аудиторию, стать её активным сторонником и в то же время иметь на всё свою собственную точку зрения. Необходимо помнить, что отбор выразительных средств, посредством которых сценарист будет доносить свою мысль, своё видение поднимаемой проблемы до зрителя, участника театрализованного действа, во многом зависит от эмоционального отно- 159 шения автора к жизненному материалу. Здесь также важно не переусердствовать, не стараться объять необъятное, а отобрать только самое важное, самое необходимое для донесения содержания ц авторской мысли будущего театрализованного действа. Чтобы раз и навсегда определить, нужен ли в сценарии тот или иной компонент, Уолтер предлагает пользоваться правилом, которому следуют домохозяйки, «когда продукты домашнего консервирования не вызывают доверия: если есть хоть тень сомнения, брось в ведро без сожаления» (61, 57). Следовательно, при отборе материала сценарист должен быть точен и беспощаден к тому материалу, который будет мешать развитию авторской мысли, но который совсем недавно казался ему значительным и необходимым. «Все, что важно для сценария, нужно сохранить, второстепенный материал—выбросить. Сам факт наличия неопределенного отношения к какому-нибудь элементу сценария означает, что от него нужно избавиться. Уолтер советует всегда ошибаться в пользу чрезмерной экономии». В результате анализа практической деятельности в области режиссуры театрализованных представлений и праздников выявлены принципы отбора сценарного материала, которыми следует руководствоваться в процессе работы над сценарием. Целый ряд принципов отбора «фактов жизни» и «фактов искусства» выделяет О.И. Марков (38,226), подчёркивая их значимость в повышении педагогического воздействия на аудиторию театрализованных представлений различных видов и жанров. Так, при отборе документального и художественного материала немаловажным является соблюдение принципа новизны, что является веским аргументом в общей структуре произведения. Новизна сценарного материала определяется не только количеством и качеством новой информации (на что сценаристу необходимо обратить внимание на данном этапе творческого процесса), но и тем контекстом, в который он будет поставлен в сценарии в ходе дальнейшей работы сценариста. Необходимо также постараться отыскать и задействовать в празднике тех реальных героев, участников и свидетелей событий, которые до сих пор оставались в тени праздничных действ. А в дальнейшей работе над сценарИ' 160 создать такие условия их сосуществования в ходе праздника, найти такое художественное решение их участия в разворачивающемся действе, которое позволит им надолго остаться в памяти присутствующих, поможет автору создать необходимую атмосферу празднуемого события и достичь желаемого результата. В процессе отбора художественного материала сценаристам следдует обратить внимание на расширение палитры средств выразительности будущего сценария. В ходе творческого отбора нужно разнообразить жанровый спектр сценарного материала, а также стремиться наряду с традиционными средствами художественного воздействия на аудиторию отбирать те средства выразительности, которые ещё недостаточно широко используются в практике режиссуры театрализованных представлений и праздников. При отборе средств воздействия на аудиторию сценарист должен помнить и о специфических средствах выразительности массовых представлений и праздников и активно использовать их в выстраивании театрализованного действа. Необходимо учитывать и возможности новых сценических технологий и активно внедрять их в сценарно-режиссёрскую практику. Вместе с тем, нужно не забывать о творческих и финансовых возможностях будущего театрализованного действа, а также о возможностях его сценических площадок и временныехусловиях. Таким образом, при отборе сценарного материала сценарист должен руководствоваться следующими принципами: - социально-мировоззренческой направленности накопленного материала; - соответствия материала социально-структурной специфике аудитории; - общественно-политической актуальности материала; - соответствия материала идейно-художественному замыслу сценария (его теме, идее, жанру, сценарно-режиссерскому ходу); - соответствия выразительных средств цели художественнопедагогического воздействия сценария; - художественно-эстетической ценности материала; - достоверности документального материала; - новизны документального и художественного материала; 161 - расширения эмоционально-выразительных средств; - соответствия художественного (репертуарного) материала творческим возможностям коллектива и возможностям площадки; - соответствия требований к образному решению сценарного материала финансовым возможностям предстоящего действа; - соответствия художественному решению документального материала; - соответствия времени проведения праздничной программы, Так, следуя данным принципам в процессе отбора материала, мы сумеем отобрать именно тот материал, который поможет сценаристу в яркой образной форме раскрыть идейно-тематическое содержание театрализованного действа, выразить свою авторскую концепцию по отношению к поднимаемым проблемам и достигнуть цели педагогического воздействия. 5. Монтаж сценарного материала «Как только своё личное как бы растворяется в чужом, можно с уверенностью приступать к писанию - написанное будет для всех интересно» — эта мысль М. Пришвина о работе писателя относится к художнику любой специальности. Если взять эту мысль за основу творческого процесса работы над сценариями театрализованных представлений и праздников, то именно на 3-ем его этапе возможна её реализация. Подойдя к данному этапу, мы не только определились с содержанием предполагаемого театрализованного действа, его- формой и сценарно-режиссёрским ходом каждой структурной единицы, но и отобрали тот необходимый материал, который в процессе его художественной организации поможет нам реализовать сценарно-режиссёрский замысел предстоящего праздничного действа. Далее необходимо определить место этого материала в структуре сценария, найти для него художественно-образное решение. И только выполнив все творческие операции первых двух этапов работы над созданием сценария театрализованного действа, можно приступать к разработке самого сценария. Третий этап работы над сценарием потребует от сценариста знаний техники и технологии ремесла, опыта, навыков и умений в 162 дальнейшей творческой работе. На данном этапе сценаристу необходимо: - разработать композицию всего сценария и других его структурных единиц (блоков, эпизодов, единиц сценической информации), соблюдая законы целостности, взаимосвязи и соподчиненности частей целому. - выстроить сюжет всего сценария и каждой его структурной единицы. - осуществить монтаж сценарного материала согласно сценарно-режиссёрскому замыслу каждой структурной единицы и самого сценария. - завершить работу над сценарием литературной обработкой всех нуждающихся в этом единиц сценической информации, эпизодов, блоков, а также связующих элементов сценария. Осуществить грамотную запись ремарок и других необходимых режиссёрских указаний. В процессе работы над сценарием театрализованного действа, любого его вида, необходимо помнить, что мы создаём художественное произведение. Поэтому, разрабатывая сценарий театрализованного представления или праздника, автор должен следовать «ценностным критериям», характерным для всех сцени- ческих искусств. Здесь, как и в театральном спектакле, должно происходить «воспроизведение действительной жизни, в которой, по словам П.М. Ершова, раскрыта, обнаружена, выражена для зрителей сущность этой жизни. Поэтому само её «воспроизведение» делается воспроизведением художественным». Именно такой подход к материалу необходим сценаристу в процессе работы над сценарием. Сценарист, тщательно отобрав сценарный материал, обрабатывает, обогащает и преображает его творчески согласно сценарно-режиссёрскому замыслу с целью образного решения авторской мысли. Только в этом случае рождается действенный, подлинно художественный образ. Попытаемся выяснить, с помощью каких приемов автору удаётся достичь художественности. Что представляет собой ху°°экественный образ? Каков метод перевоплощения факта дейСгпвителъности в факт искусства? Вот что пишет по поводу это- 163 го С. Эйзенштейн в своих конспектах лекций «Психология искусства», обращаясь к классическим примерам. «Событие в природе и событие в произведении искусства чем-то отличны. Чем? На некоем броненосце в 1905 году вспыхнул бунт по поводу червивого мяса. Лекарь признал его годным. А когда вспыхнуло восстание, за это именно он полетел одним из первых совместно с ненавистными офицерами за борт. Но вот понадобилось припомнить зрителю, что доктор упразднен. Что проще - набегает на берег волна и выносит труп утонувшего доктора. А между тем, как любили писать в надписях старого немого кино, режиссер вместо этого дает совсем другое. Болтается на барьере броненосца... пенсне. А вот как Пушкин рисует украинскую ночь: Но мрачны странные мечты В душе Мазепы: звезды ночи, Как обвинительные очи, За ним насмешливо глядят. И тополи, стеснившись в ряд, Качая тихо головою, Как судьи шепчут меж собою... (36). «Что же сделали режиссер и поэт?» - спрашивает С. Эйзенштейн. И отвечает: «В целях достижения повышенного, а не информационного, не только познавательного, но эмоционально-захватывающего эффекта они сделали следующее: первый в нужный момент отбросил целое (доктора) и вместо него представил часть (пенсне). Второй взял спокойное явление природы (звезда, тополя) и персонифицировал их - одних сделал шепчущимися судьями (тополя), других заставил подмигивать или глядеть с пристальным укором (звезды) на виновного». Этот удачный пример подтверждает мысль о том, что литература и искусство не тождественны жизни. Произведения искусства являются ее изображением, претворением, художественным отражением. Но отражением «в форме жизни», отражением таким, которое не просто рассказывает про жизнь, но само предстает как особая жизнь». Здесь, по словам А.В. Луначарского. — «концентрация жизни», результат переработки ее в мыслях и чувствах автора, это особым образом организованный материал». 164 В одном из своих писем Н.В. Гоголь писал: «...Не мое дело поучать проповедью. Искусство и без того уже поученье. Мое дело говорить живыми образами, а не рассужденьями. Я должен выставить жизнь лицом». Характерной особенностью искусства является отражение действительности в художественных образах. Здесь всё имеет художественно-образный характер. В одних жанрах он предстаёт в образе человека, в других - образ природы, в третьих - вещи, в четвёртых — соединяет представление человеческого действия и среды, в которой оно развёртывается. Часто любое красочное выражение, каждый троп называют образом, например: «Я волком бы выгрыз бюрократизм». В таких случаях надо добавлять: «словесный образ», так как в этом сравнении нет тех общих свойств, которые присущи образу как картине человеческой жизни. Об образе говорят, имея в виду какую-либо конкретную деталь повествования: «лучистые глаза Марьи Болконской» в «Войне и мире» Л.Н. Толстого и т.п. В таких случаях следует говорить об образной или художественной детали, а не об образе. Иногда образ слишком расширяют, говорят об образе народа, образе Родины. Таким образом, мы можем говорить о многомасштабности художественного образа. Выделяют следующие разновидности художественных образов: — микрообраз — мельчайшая единица художественной ткани (метафоры, сравнения, мелодические подпевки в музыке и т.п.); — макрообраз — персонаж в романе, пьесе, музыкальная тема в симфонии или образ действия - сюжетный ход, композиционноритмическая структура произведения; - образ произведения искусства в целом - описываемого в повести, спектакле; образ природы в картине и т.д.; - мегабраз - образ мира и человека в мире - иногда так можно рассматривать всё творчество отдельно взятого художника. Так, целостный образ творчества Ф.М. Достоевского отличается от образа мира в произведениях А.П. Чехова и т.д. Однако каким бы ни был по масштабу художественный образ, он отражает жизнь во всей ее сложности и многогранности. Поэтому, соприкасаясь с произведениями искусства, всякий раз убеж- 165 даешься в том, что это особый художественный мир, складывающийся из художественных образов, несмотря на то, что он очень похож на реальный. В нем также радуются и плачут, страдают и терпят неудачи, рождаются и умирают, как и в реальном. И, чтобы «повторить» неповторимый в своем развитии и постоянном самообновлении мир, его надо как бы вновь создать, воспроизвести такое жизненное явление, которое, не будучи тождественным реальной действительности, в то же время с полнотой выразит ее глубинную сущность и ценность жизни. И главное при этом не забывать, что жизнь, как утверждал ещё Аристотель, это не только материальная действительность, но и жизнь человеческого духа. Жизнь - это не только то, что реализовалось в действительности, что есть, но и то, что было и будет, и то, что «возможно в силу вероятности или необходимости». В своё время Михаил Шолохов, представив на суд читателей первый том романа «Тихий Дон», потряс всех своим редким умением запечатлеть быт, людей, природу во всей её индивидуальности, характерности и своеобразии. «Люди у него не нарисованные, не выписанные, - это не на бумаге, - говорил Серафимович. - А вывалились живой сверкающей толпой, и у каждого свой нос, свои морщинки, свои глаза с лучиками в углах, свой говор. Каждый посвоему ходит, поворачивает голову. У каждого свой смех, каждый по-своему ненавидит. И любовь сверкает, искрится и несчастна у каждого по-своему» (47, 7). Эта способность писателя наделить каждый персонаж собственными чертами, создать «неповторимое лицо», «неповторимый внутренний человечий строй» сразу была замечена и подняла Шолохова на такую высоту, что «его увидели». Итак художественный образ - это особая форма отражения и познания действительности в её живой конкретности, индивидуальной неповторимости. Вместе с тем, если за индивидуальными чертами и судьбами, за личной жизнью героев произведения нет общего, то образы теряют свою общечеловеческую значимость, так как превращаются лишь в констатацию факта или передачу чьего-то личного переживания. Значимым в искусстве становится лишь то, что в конкретном, личном, индивидуальном заключает важное для многих, 166 что волнует каждого воспринимающего данное произведение. Так, например, давно уже нет А.П. Керн, которой Пушкин посвятил стихотворение «Я помню чудное мгновенье», а люди читают и перечитывают его, потому что, говоря о своей любви, поэт поведал и о нашей. А кто не знает стихотворение К.М. Симонова, которое он написал в начале войны, обращаясь к любимой женщине, умоляя и заклиная её ждать: Жди меня, и я вернусь. Только очень жди, Жди, когда наводят грусть Жёлтые дожди, Жди, когда снега метут, Жди, когда жара, Жди, когда других не ждут, Позабыв вчера. Это стихотворение читали, выучивали наизусть, переписывали и посылали своим любимым в годы войны. Оно волнует нас и сегодня, хотя со времени его написания прошло уже много лет. И всё это потому, что, говоря о личных переживаниях, поэту удалось выразить чувства многих людей, веривших в победу и в то, тго они вернутся, а близкие ждут их и не изменят им. И в первом и во втором примере мы наблюдаем обобщение, характерное для художественного образа, что сделало оба стихотворения известными и любимым многими. Чтобы создать художественное произведение, необходимо выразить в отображаемом в нём жизненном явлении то существенное, что характерно для многих подобных явлений. В основу художественного образа может быть положен конкретный факт, человеческий характер, если через этот факт или характер конкретного человека художник показывает что-то очень важное, существенное, характерное для многих. Однако это будет созданный автором образ на основе конкретного жизненного факта или челоВеческой судьбы, а не просто копия с оригинала. «Задача искусстЗа Не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать, - 167 восклицает художник в рассказе Бальзака «Неведомый шедевр». __ ...Нам должно схватывать душу, смысл, характерный облик вещей и существ» (47, 154). Как видим, передача чувственного облика явлений в искусстве ценна не сама по себе, а лишь в той мере, в которой в единичном чувственно представленном факте усматривается некоторая общая мысль - идея произведения. Следовательно, художественный образ - это такой чувственный образ, в котором через внешнее как бы «просвечивает» внутреннее существо изображаемого и который тем самым оказывается средством передачи какой-то идеи. Мышление такими чувственными образами, несущими в себе всеобщее содержание, и определяется как искусство. Необходимо помнить, что наряду с отражением жизни в её индивидуальной конкретности, неповторимой характерности, художественным произведениям свойственно утверждение идеи, раскрытие своего, авторского отношения к изображаемому, обращение к уму, эмоциям и фантазии широкого круга людей. Если взять, к примеру, картину П. Брейгеля «Слепые», то мы увидим, что на ней изображены люди, которые медленно бредут гуськом, держась за плечо друг друга. Передний из них, споткнувшись, падает и тянет за собой следующего. Кажется еще миг, и вся группа будет увлечена за ними. Сначала представляется, что на картине изображена конкретная единичная бытовая сцена. Однако такое толкование картины - это «самый элементарный уровень прочтения» её содержания. И если мы попытаемся проникнуть в её смысл глубже, то это позволит нам «истолковать брейгелевских слепых как некий обобщенный символ - образ заблудшего человечества, не знающего и не видящего, куда оно идет», - размышляет А.Л. Андреев (5,107). И такая трактовка человеческой жизни не случайна, так как она порождена беспокойной обстановкой XVI века с его бесконечными жестокими войнами, религиозными распрями и преследованиями, широким народным движением. Это пример того, как единичное эмпирически достоверное событие, изображённое в художественном произведении, стало средством передачи некоторой общей идеи. В искусстве известны и другие способы обобщения. Так, анализируя и отбирая факты, явления, персонажей, авторы обраша- 168 (отся к типизации. Типизация дает возможность автору показать ааиболее характерные тенденции жизни и тем самым выразить )пределенную концепцию жизненной действительности. Вот как определяет процесс создания литературного образа Н.Г. Чернышевский: «Поэт наблюдает множество живых индивидуальных личностей; ни одна из них не может служить полным типом; но он замечает, что в каждом из них есть общего, типического; отбрасывая в сторону всё частное, соединяет в одно художественное целое разбросанные в различных людях черты и таким образом создаёт характер, который может быть назван квинтэссенциею действительных характеров» (80, 161). Однако эта «квинтэссенция станет художественным образом только при условии наделения персонажей индивидуальными чертами». Следовательно, образ становится действительно художественным только тогда, когда общее будет выражено в индивидуальном, а индивидуальное станет средством выражения общего, то есть, когда возникает типическое. И если это единство нарушается, эта связь разрывается или одна из сторон преобладает над другой, то художественный образ разрушается. В связи с этим в процессе создания художественного образа автор собирает и извлекает из разрозненных, разобщённых жизненных фактов, событий, черт разных людей то, что помогает ему передать общее для них всех, создавая правду жизни. При этом правда жизни в художественном произведении предстаёт «очищенной от всякого рода шелухи, от ничего не значащих пустяков, от всего малозначительного» (80, 154). Таким образом, согласно С.И. Ожегову, «образ (в литературе, искусстве) обобщенное, художественное отражение действительности, облеченное в форму конкретного, индивидуального явления». Итак, мы видим, что художник, запечатлевая в своих произведениях характерные приметы, индивидуальные особенности жизненных явлений, передаёт нам через них общечеловеческий смысл, в конкретных деталях раскрывает общее. Обобщение - необходимое Условие для создания подлинно художественного образа. Обобрать - значит проникать в суть действительности. Вместе с тем, с°здание художественного образа - это сложный творческий провес. И не следует думать, что процесс его создания происходит 169 VH Wi' последовательно: сначала автор обобщает, потом индивидуализирует или, наоборот, вначале индивидуализирует, а потом вносит чтото обобщённое. Обобщение и индивидуализация в процессе создания художественного образа происходят одновременно, вместе с тем, как писал А. Толстой, «это строго различные процессы». Начинающий сценарист должен знать, что только при условии глубокого изучения и анализа явлений действительности, полной искренности автора и новизны его впечатлений от фактического материала может родиться оригинальный замысел, а впоследствии может быть разработан сценарий театрализованного представления или праздника, который будет отвечать всем «ценностным критериям» произведений искусства. «...В любой научной области - как в области природы, так и в области истории - надо исходить из данных нам фактов... нельзя конструировать связи и вносить их в факты, а надо извлекать их из фактов и, найдя, доказывать их, насколько это возможно, опытным путём». Сценарий театрализованного действа, как и произведение любого другого вида искусства, являет собой единство реальной жизни с её осмыслением и оценкой автора, выраженной в определённой художественной форме. Работая с документальным материалом, мы должны следовать принципам правдивости и художественности. Необходимо помнить, что любой жизненный факт, реальный предмет, историческое место, изученные и осмысленные сценаристом, только тогда явятся содержанием театрализованного действа, когда будут выражены в художественной форме. Поэтому перед сценаристом стоит задача - найти художественное решение каждому жизненному факту, каждому документу, используемому в сценарии или определить ему такое место в общей структуре сценария, чтобы в контексте с другим документальным или художественным материалом возникал некий «образносмысловой ряд», который и будет прочитан, оценен и прочувствован зрителем в процессе его восприятия. Образы в литературе и искусстве чрезвычайно многообразны: образы-характеры, образы обобщенно-символические, образы-детали. Работая над сценарием театрализованного действа, 170 необходимо думать, размышлять о создании образности номера, сцены, всего представления или массового праздника. Г.Д. Литвинцева обращает наше внимание на три способа построения образа, которые наиболее широко используются в практике. Первый: когда образ целиком строится по законам литературы. Второй: когда образ создается по законам, учитывающим специфику сценарной драматургии и монтажа. Третий: когда образ рождается по законам театрального искусства, при этом слово может и не занимать важного места. В первом и втором случаях главным выразительным средством является слово, только в первом - художественное, а во втором публицистическое, документальное, а также могут быть использованы песни, танцы, пантомима и другие виды искусства. В третьем случае будет синтез слова, музыки, света, звука, предмета-символа и т.д. Режиссёр — сценарист театрализованных представлений и праздников должен уметь создавать художественный образ всеми тремя способами, однако основополагающим способом создания сценария театрализованного действа должен стать третий — когда образ рождается по законам театрального искусства. Вместе с тем, Г.А. Товстоногов пишет: «Мне пришлось иметь дело с одним молодым режиссером, который прекрасно и образно рассказывал о сцене, которую он поставил. Но какой неинтересной оказалась сцена, когда он ее показывал! Все, о чем он рассказывал, ему лишь казалось, а в самой же сцене начисто отсутствовало. Беда! Человек мыслит образно, но не пластически, не средствами театра! Он видит все литературно, а к тому, на что, прежде всего, должен быть настроен его глаз, он как раз слеп. И это не случайный пример. Это типичная болезнь: неумение перевести решение -тонкое, интересное, образное, но литературное - в сценическое». Возможно, именно поэтому зачастую в сценариях массовых праздников и театрализованных представлений слово являйся основным средством выразительности. Сценарии переполнены обилием красивых слов, образных фраз, но в них отсутствует главное — действенность, зрелищность и оригинальность, а вме^е с ними - эмоциональность и активность восприятия. Чтобы акого не произошло, в процессе работы над сценарием необходи171 мо опираться на те средства художественной выразительности, которые бы соответствовали условиям избранной сценической площадки (её масштабу, архитектурным и ландшафтным особенностям, её техническому оснащению, условиям размещения зрителей, временным и погодным условиям проведения будущего театрализованного действа); отвечали бы требованиям современности; способствовали бы развитию действия и позволили бы выразить авторскую концепцию театрализованного действа в яркой образной форме. Разработка сценария - один из самых сложных и трудоёмких этапов творческой деятельности сценариста. Именно сейчас ему потребуется максимально проявить свои творческие способности, свои профессиональные знания и умения. Ершов, раскрывая сущность творческого процесса по созданию спектакля, сравнивает деятельность театрального режиссёра с творчеством художника-портретиста. Это точное и на первый взгляд неожиданное сравнение даёт возможность глубже проникнуть в творческий процесс деятельности режиссёра по созданию спектакля. Творчество режиссёра театрализованных представлений во многом тождественно деятельности театрального режиссёра, но при этом имеет свою специфику. Режиссёр и сценарист театрализованных представлений, праздников могут выступать и чаще всего выступают в одном лице. Это одна из специфических особенностей деятельности режиссёра театрализованных представлений. И, на наш взгляд, творчество сценариста-режиссёра театрализованных представлений и праздников имеет ещё больше аналогий с искусством художника, нежели искусство театрального режиссёра, так как и тот и другой начинают с чистого листа, а театральный режиссёр имеет перед собой готовую драматургию (мы имеем в виду традиционный вариант). Но если в данном случае мы говорим о творчестве сценариста, то попытаемся сравнить творческий процесс деятельности сценариста, как и творчество театрального режиссёра, с искусством художника-портретиста. Известно, что в художественном портрете всегда есть то, что художник вносит от себя в изображаемый облик человека, и чем больше в портрете внесённого художником, тем выше ценится 172 портрет как произведение искусства. Так же происходит и в творческом процессе сценариста. Во-первых, потому, что, подобно художнику-портретисту, сценарист в своих сценариях создаёт портреты различных явлений, времён, эпох, социальных групп, отдельных коллективов или отдельных людей. Во-вторых, как и ху- дожник, сценарист вносит в создаваемый им «портрет-сценарий», нечто «от себя», что увидел, почувствовал при соприкосновении с изучаемым жизненным материалом, при встрече и общении с реальными героями, то новое, что открыл для себя автор в процессе накопления жизненного материала и что до него оставалось незамеченным и не открытым. Вместе с тем, необходимо помнить, что в этом «внесении своего» сценарист должен исходить лишь из того, что принадлежит данному жизненному явлению, так как именно в нём и ни в чём ином он должен увидеть необычное и открыть то новое, что затем внесёт в создаваемый им сценарий. Сценарист, подобно художнику, открывает, узнаёт в конкретном материале то, что он знал, давно искал и предчувствовал раньше. Выявляет то, что характерно не только для данного явлению, человека или коллектива и присуще не только их поверхностному рассмотрению, их внешнему облику, а человеческой душе, сути данного явления как таковой, что служит удовлетворению бескорыстной потребности познания сущности жизни и человеческого духа. Только так искусство сценариста, слитое в единое целое с реальным жизненным материалом, приведёт к созданию художественного образа. При этом необходимо помнить, что художественный вымысел, который использует сценарист в процессе решения документального материала, ни в коем случае не лишает конкретности и узнаваемости те жизненные факты, явления, человеческие характеры, на основе которых выстраивается сценарий. Художественный вымысел и реальный жизненный факт не отрицают, а лишь обогащают друг друга в процессе их драматургического взаимодействия. Конкретность и узнаваемость возникают в восприятии 3Рителя совсем не обязательно преподанными со сцены, но и в Процессе воздействия на него художественного произведения. В связи с этим, работая над сценарием, необходимо стремиться к зрелищному выражению мысли. На данном этапе творческого про- 173 цесса задача сценариста — перевести образное решение сценарнорежиссёрского замысла будущего театрализованного действа в яркий художественный образ. Поэтому в процессе работы над сценарием необходимо выходить за рамки реалистического бытового изображения, стремиться к условности. Говоря словами Ю. Борева, искусство «раскрывает скрытое, отвергает ходячее - поэтому оно полно «великолепных нелепостей», ожидаемых неожиданностей, парадоксов, волшебства. Истинный художник мыслит ассоциативно. «Облако для него, как для чеховского Тригорина, похоже на рояль, а «на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса - вот и лунная ночь готова»; судьбу же девушки он раскрывает через судьбу птицы: «Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка... любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку» (69,139). Так, мы видим, что условное решение в художественном произведении строится на законе компенсации, когда в процессе создания произведения автор предполагает (программирует), что при восприятии произведения в воображении воспринимающего возникнет то, что ему не досказано. Отображая окружающую нас действительность, художник, пишет Ю. Бореев, «...имеет право на гиперболы, на гротеск, чтобы при помощи «не похожих» на жизнь образов и сюжетов показать нам глубокие закономерности жизни». «Художественный образ - форма мышления в искусстве. Это иносказательная, метафо- рическая мысль, раскрывающая одно явление через другое. Художник как бы сталкивает явления друг с другом и высекает искры, освещающие жизнь новым светом» (9,154). Так, Брейгелевский образ, созданный художником в картине «Слепые», о которой мы говорили выше, - метафора, ибо он строится на сопоставлении качественно различных явлений: судеб человечества в целом и происшествия с группой слепых. «Правда искусства всегда удивительна. Она парадоксальна, неожиданна, включает в себя непредвиденное и поэтому информационно насыщена» (9, 154). 174 И если мы видим, что в произведении все происходит так, как мы этого ожидали, и нам заранее известно, как будет развиваться то или иное действие, то нам становится скучно, и мы теряем интерес к такому художеству, так как «перед нами, штамп - избитая, пошлая, расхожая полуистина, но не подлинная художественная правда» (9, 153). Настоящее, «подлинное искусство, делает «невозможное возможным». Скульптор изображает коня и всадника несущимися - и многопудовое сооружение обретает стремительность и крылатость. Музыкант заставляет слушателя понимать язык звуков и мелодий. А художник пишет на полотне картину, которая уже не кажется плоской. Рама вокруг нее - как рама распахнувшегося окошка, открывающего светлый и многокрасочный мир. Двухмерное изображение обретает новое измерение, становится трехмерным»."Возможно, поэтому искусство притягивает к себе людей. В нём всегда есть какая-то тайна, которую хочется разгадать, понять, почувствовать, которая заставляет плакать или смеяться, мечтать или вспоминать, любить или ненавидеть. Поэтому никакое механическое копирование жизненной действительности, никакое её пассивно-зеркальное воспроизведение не может заменить творческого, целеустремлённого проникновения в суть явлений действительности, предметов, характеров, картин природы. Основой художественной образности являются иносказательные средства выразительности: метафора, символ, аллегория, литота, гипербола. «Любое сценическое произведение сложная система, включающая в себя разнообразные «языки», «коды», «знаки». Главной функцией знака является передача информации о том, что находится за пределами знакового предмета» (38, 254). Именно поэтому художественный образ, созданный автором, на своём чувственно-эмоциональном уровне содержит столько информации, сколько не сумеет передать ни один энциклопедический словарь. В связи с этим режиссёру-сценаристу театрализованных представлений и праздников необходимо не только знать, но и умело исполъзовать средства иносказательной выразительности как в творческом процессе работы по созданию сценария, так и в процессе его воплощения. 175 Что же представляют собой средства иносказательной выразительности? Остановимся на каждом из них отдельно, для чего обратимся к известным источникам. Итак, метафора (с греч. metaphora - перенос) - это сопоставление двух или более смысловых элементов, обычно относящихся к разным предметным областям. Метафорическое сопоставление - это характеристика одной вещи через другую. Это познание качеств и свойств одного явления через соотнесение с особенностями другого, более простого для понимания, лучше известного или просто характерного и на- глядного. И несмотря на то, что иногда такое сопоставление не доставляет нам новой информации, не имеет познавательного значения, оно помогает лучше понять значение и смысл данного явления. Например, когда мы говорим о «грозе», пронесшейся над героем, то тем самым относим нечто происшедшее с ним к классу разрушительных, опасных явлений, внезапно нарушающих нормальный, размеренный ход жизни. Так, на основе сопоставления двух далеких по значению слов в сознании человека происходит сопоставление двух связанных с ними образов, относящихся к далеким друг от друга сферам бытия. В результате ассоциации этих образов, мыслей возникает специфический эффект их смыслового «просвечивания» друг через друга, на основе чего и образуется некий новый сложный смысл, не сводимый к сумме его составляющих. Метафора - перенос по сходству. Поэтому перенос значения слова на другие объекты в своей основе носит метафорический характер. При этом также происходит сопоставление двух ранее не связывавшихся объектов, выявление некоторого их общего качества и обобщение на этой основе первоначального значения слова (например «поле» как термин физики). Или выражение типа «румянец зари» метафорично, ибо в своем прямом, буквальном смысле слово «румянец» никакого отношения к слову «заря», обозначающему особое природное явление, не имеет. «Газетная шапка», «сладкий голос», «блистать эрудицией» - все эти сочетания также основаны на переносе значений слов по принципу сходства: крупный шрифт заголовка над несколькими статьями чем-то напоми176 нает шапку, приятный голос производит на нас впечатление, подобное сладости, а эффектная демонстрация кем-нибудь своих познаний ошеломляет окружающих, как яркий свет, как блеск. Всякая метафора, используемая в художественном произведении, рассчитана не на буквальное восприятие, а требует от воспринимающего её умения понять и почувствовать создаваемый ею образно-эмоциональный эффект. Метафора требует от воспринимающего её определённого духовного усилия, которое уже само по себе благотворно. Она заставляет работать мысль и воображение человека. Так, смысл пушкинской метафоры «Глаголом жги сердца людей» доступен только тем, кто понимает, что «жечь» в данном контексте — значит «волновать», «беспокоить», «духовно воздействовать». Проникая разумом и чувством в смысл каждого из звеньев развернутой метафоры, мы неизбежно подвергаемся мощному воздействию искусства. Таким образом, метафора- своеобразный рычаг, приводящий в движение ум и душу воспринимающего её. Символ (с греч. symbolon - опознавательная примета) - это «знак, многозначный предметный образ, объединяющий (связующий) собой разные планы воспроизводимой художником действительности на основе их существенной общности, родственности. Символы строятся на параллелизме явлений, на системе соответствий, им присуще метафорическое начало, но оно в символе обогащено глубоким смыслом» (32, 253). А.В. Луначарский в «Истории западноевропейской литературы в ее важнейших моментах» пишет: «Символ в искусствечрезвычайно важное понятие. Художник очень большой объем чувств, какую-нибудь широчайшую идею, какой-нибудь мировой факт хочет передать вам наглядно, передать образно, чувственно, не при помощи абстрактной мысли, а в каком-то страшно конкретном, непосредственно действующем на ваше воображение и сердце образе. Как же это можно сделать? Это можно сделать, только подыскав такие образы и сочетания образов, которые могут быть конкретно представлены в некоторой картине, но значат гораздо больше того, что они непосредственно собой представляют». 177 Э.В. Вершковский утверждает, что знаки всегда что-нибудь означают, т.е. представляют или заменяют что-либо в человеческом общении. Знак условно обозначает явление реального мира Но, чтобы такое замещение произошло, предмет должен отразиться в человеческом сознании, создать в нём представление о том, что стоит за изображаемым предметом. Так, например, религиозные символы впечатляют лишь потому, что верующим известны религиозные притчи, связанные с этими символами. Следовательно, испытывать эмоциональное воздействие знака мы можем только понимая его смысловое содержание Таким образом, символ - это «образ», взятый в аспекте своей знаковое™. Символ — это знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Он выражает определенную идею, смысл, обладает огромной силой обобщения. Он имеет свою эстетику и весьма приблизительное сходство с отображаемым объектом, явлением, событием (например, символ Олимпиады — пять переплетенных колец, Вечный огонь — символ неугасимой памяти о погибших героях, белый голубь - символ Мира и т.п.), поэтому верное восприятие символов зависит от закрепленных в данном обществе или международном сообществе символических значений, смыслов. Чтобы однозначно понимать значение того или иного символа, в обществе необходима обусловленная договоренность. Внешне символ может выглядеть скромно и в художественном плане неформально, но он обязательно должен воплощать ведущую идею, основной социальный смысл обозначаемого содержания. Сценаристам необходимо глубоко усвоить, что психологически обоснованная символика оказывает очень сильное воздействие на людей. Умелое использование символов, выражающих общечеловеческие ценности, способствует повышению эффективности эмоционального воздействия на аудиторию. Аллегория (с греч. al legoria- иносказание) представляет собой такой принцип художественного осмысления действительности и организации материала в искусстве, при котором отвлеченные понятия, идеи, мысли выражаются в конкретных наглядных образах, часто имеющих традиционно оформившееся и зак178 репившееся за ними содержание в мифологии, классическом искусстве, фольклоре, религии. В практике искусства аллегория выJ ступает как персонификация, олицетворение мыслительных форм в образах живых существ или метафорических атрибутах (например, победа изображается в образе древнегреческой богини Ники крылатой девы в лавровом венце и на колеснице). Как художественный прием аллегория — одно из сильнейших средств воздействия на сознание и воображение воспринимающего. Мы можем говорить об аллегории, когда в произведении одно явление изображается и характеризуется через другое. Сила аллегории в том, что она способна на долгие века олицетворять понятия человечества о справедливости, добре, зле, различных нравственных качествах. Богиня Фемида, которую греческие и римские скульпторы изображали с завязанными глазами и весами в руке, навсегда осталась олицетворением правосудия. Змея и чаша-аллегория врачевания, медицины. Библейское изречение: «Перекуем мечи на орала» - аллегорический призыв к миру, к окон- чанию войны (79, 11). Гиперболизация (с греч. hyperbole - «преувеличение») представляет собой такой способ художественного обобщения, при котором художественная образность достигается путем намеренного преувеличения каких-либо свойств, качеств, особенностей предмета, явления или процесса. Художественный образ, созданный при помощи гиперболы, подчёркнуто условен, его реальный аналог не может в действительности обладать изображёнными свойствами, так как заданная мера их концентрации выступает нарушением правдоподобия. Вместе с тем, гиперболизация способствует созданию особой выразительности, эмоциональности и экспрессивности изображаемого. Вспомним поэтические строки В.В. Маяковского «В сто сорок солнц закат пылал...» или гиперболу Н.А. Некрасова «Сидит, как на стуле, двухлетний ребёнок у ней на груди...». Заданное преувеличение выявляет скрытое содержание, обнаруживает его эстетический, эмоциональный, познавательный потенциал. Гипербола выступает важным способом обрисовки характеров. И это касается не только былинных богатырей, известных нам сво- 179 ей гигантской силой и доблестью, и могучих, полных жизненных сил великанов из книги Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». Художественное преувеличение — один га важных способов построения сюжета, образной системы, одно из необходимых средств передачи авторской мысли. Вспомним «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил» М.Е. Салтыкова-Щедрина, где генералы, выйдя в отставку, очутились почему-то на необитаемом острове. И это не случайно: для них, просидевших свой век «в какой-то регистратуре», жизнь так же непонятна, как необитаемый остров. Сюжетная гипербола Салтыкова-Щедрина основана на укрупнении и заострении реального явления, действительного противоречия. И читатель не должен наивно изумляться злоключениям генералов, а должен вникать в смысл сюжетных гипербол. Проголодавшись, генералы начинают искать мужика, который бы их накормил, и находят. Здесь вновь гипербола. А за ней - важная мысль о том, что генералы, как и прочие сильные мира сего, без мужика, без труженика просто не могут существовать. Накормив генералов, мужик по их приказанию свивает веревочку, чтобы господа могли его к дереву привязать, - и это тоже гипербола, передающая досадную и необъяснимую покорность русского мужика, противоречащую его силе и богатым возможностям. Иногда гиперболы переходят в смелое отклонение от житейского правдоподобия, в гротеск. А бывают сюжеты, где нет фантастических элементов, но есть большое количество неожиданных совпадений, внезапных встреч, хитроумных обманов, роковых поединков между героями. И здесь не нужно думать о том, часто ли так бывает в жизни, а необходимо вникнуть в глубинный смысл произведения, «невероятных» с житейской точки зрения изображаемых событий. Гипербола, подобно увеличительному стеклу, помогает пристальнее всмотреться в явления жизни, в ее противоречия. Художественная гипербола нередко касается и самой авторской мысли. Гипербола-мощный способ соединения мысли и эмоции, средство создания того прочного сплава, который В.В. Маяковский называл «чувствуемой мыслью». 180 Литота-художественное преуменьшение, прием, внешне противоположный гиперболе, но по сути являющийся ее закономер- ной разновидностью. Литота также берет начало в обыденной речи. I «Я на минуту», — говорит человек, заходя к другому, из чего отнюдь не следует, что он удалится именно через минуту, а не через две или через пять. Литота, как и гипербола, широко представлена в фольклоре (классический пример: мальчик с пальчик). Иногда литоту называют обратной гиперболой. Достаточно вспомнить два путешествия Гулливера - в Страну лилипутов и в Страну великанов, - чтобы увидеть, как гипербола и литота дополняют друг друга, являясь как бы двумя сторонами одной медали. Широкое использование иносказательных средств выразительности в сценарной драматургии способствует достижению художественной выразительности театрализованного действа, его поэтичности, его художественной образности. Интересные примеры использования иносказательных средств выразительности в театрализованных представлениях приводят режиссёры - практики: Э.В. Вершковский, Д.М. Генкин, Б.Н. Петров, А.Д. Силин, Л.Д. Ковакин и др. Прежде чем приступить к написанию сценария театрализованного действа, непосредственному соединению отобранного сценарного материала необходимо составить сценарный план будущего сценария. На первом этапе он представляет собой своеобразный план-конспект будущего сценарного проекта и по возможности включает в себя примерное описание развития сценарнорежиссёрского хода сценария, перечень блоков, эпизодов, с кратким изложением их содержания, сценарно-режиссёрским решением и перечнем единиц сценической информации - сценарного материала, который должен вобрать в себя каждый эпизод. Это первое письменное изложение сценарно-режиссёрского замысла предполагаемого театрализованного действа, который должен явиться главным стержнем, организующим все слагаемые сценария с целью выстраивания непрерывной действенной линии. «Яркий, точный замысел, рожденный знанием, пониманием задач, потребностей аудитории, ее особенностей, глубоким проникновением в жизнь и, конечно, талантом художника, всегда индивидуа- 181 лен, он определяет всю дальнейшую работу сценариста, проявляя до того неясные очертания будущего произведения (55, 101). в связи с этим работа над составлением плана-конспекта потребует от автора сосредоточенности на сценарно-режиссёрском замысле своего будущего детища, задачах, которые он должен решить, и отобранном материале, который призван помочь в его реализации. Здесь необходимо всё разложить по полочкам: выявить блоки, эпизоды или только эпизоды сценария, если самой крупной структурной единицей будущего сценария был избран эпизод. Затем каждому блоку, если мы выстраиваем сценарий по блокам, определить эпизоды, и каждому эпизоду определить соответствующий материал, который поможет донести содержание, мысль и педагогическую цель каждой названной структурной единицы и всего сценария. Поэтому не удивительно, что создание плана-конспекта — самое неприятное, но крайне нужное для сценариста занятие. Однако если сценарист на первом этапе работы над сценарием следовал методике О.И. Маркова, составляя смысловой каркас своего будущего сценария, то здесь всё намного проще. Автору остаётся только распределить по уже имеющимся блокам, эпизодам отобранный материал в соответствии с поставленными смысловыми заданиями и последовательно изложить на бумаге развитие сценарно-режиссерского хода всего сценария и отдельно каждого блока и эпизода. На этом план-конспект готов. Имея перед собой сценарный план-конспект, сценарист может переходить к работе над конкретными деталями, отдель- ными элементами сценария, не боясь заблудиться в материале и уйти от последовательного развития мысли всего сценария и каждой структурной единицы в отдельности. Вместе с тем, впереди у сценариста ещё много ответственной и важной работы над будущим сценарно-режиссёрским проектом. Ведь ему предстоит выстроить активизирующее аудиторию действие в рамках (условиях) задуманного образного решения авторской концепции, для чего необходимо выстроить событийный ряЛ всего сценария, а затем и каждой структурной единицы в условиях задуманных предлагаемых обстоятельств с целью реализации предполагаемого конфликта всего сценария и каждой структур" 182 ной единицы. В основу же развивающегося действия на каждом уровне будущего сценария должен лечь отобранный сценарный материал, реальные и вымышленные герои театрализованного действа, которые были определены на этапе создания сценарно-режиссёрского замысла, с их устремлениями, позициями и взаимоотношениями. Создать сценарий театрализованного действа - это значит • создать некую целостность, которая должна быть представлена как композиция борьбы вместе с определённостью жанра, формы, что должно быть выражено в построении сценарно-режиссёрского хода всего сценария и каждой его структурной единицы, а также развитии сквозного действия каждого персонажа, ведущего его к своей сверхзадаче. И не менее важно здесь органическое сосуществование в этом живом организме «реальных героев» праздничного события и предполагаемой аудитории. Целостность сценария театрализованного действа проявляется в таких элементах драматургии, как тема, проблема, идея, композиция. Поэтому, разрабатывая сценарий, мы должны помнить о теме — предмете изложения материала, об основной мысли, с помощью которой автор выражает свою гражданскую позицию, о цели педагогического воздействия. Однако зачастую при наличии идейно-тематического единства, интересного, неординарного решения материала мысль автора «вязнет» в необязательных деталях и фразах, однообразие ритма усыпляет зрителя, а отсутствие напряженного развития действия в эпизодах делает невозможным воплощение внутренней напряжённости проблемы, как в конкретном номере, эпизоде, блоке, так и в сценарии в целом. Чтобы такого не произошло, необходимо серьёзно поработать над композицией каждой структурной единицы сценария. «Понятие «композиция», - пишет А.И. Чечётин, - относится ко всем родам, видам и жанрам искусства. Но в театрализованном представлении вообще, и в художественной композиции в частности, оно имеет не только конструктивный смысл, но и связано с содержательной сущностью произведения, со спецификой рабочего, творческого процесса его создания» (71, 111). Любое явление действительности, любой жизненный факт становится худо- 183 жественным явлением только тогда, когда оно одухотворено идейным замыслом, реализованным через композицию. С.М. Эйзенштейн писал, что «композиция есть такое построение, которое в первую очередь служит тому, чтобы воплотить отношение автора к содержанию и одновременно заставить зрителя так же относиться к этому содержанию». Она помогает так организовать структуру произведения, его информационные, смысловые, эмоциональные и другие потоки, чтобы воздействие их не притупляло чувство зрителя, не утомляло их, а увлекало, волнова- ло и развлекало новизной мыслей и эмоций. Композиция-это составление, соединение, связь, закономерное построение произведения, соотношение отдельных его частей (компонентов), образующих единое целое. Единство сценария театрализованного действа открывается в целостности каждой его структурной единицы. «...Целое, - говорит Ю.А. Завадский, - это не просто сумма частей, а известная последовательность их в непрерывном развитии целого. И это внутренний закон, которым должен овладеть режиссёр...» Продумывание композиции всего сценария, композиции каждого блока, каждого эпизода и каждой единицы сценической информации - следующий шаг в работе над сценарием. В сценарии ничего не должно быть лишним. Каждый его компонент: каждая реплика, каждая деталь, каждый фрагмент действия должны служить не только раскрытию содержания, но и быть средством зрелищного выражения мысли. Каждый элемент сценария должен быть на своём месте и выполнять определённую функцию, имея при этом точное назначение. «Эмоциональная сила искусства возникает не сама по себе. Она - результат того, что, создавая своё произведение, художник учитывает, как всё показанное и описанное им будет воздействовать на людей, которые станут читать книгу или смотреть картину» (80, 162). В каждом художественном произведении всё точно и строго рассчитано, что должно подействовать, когда и каким образом. Здесь гармония выверена алгеброй, чувства - разумом, эмоциональное - рационально обдумано. В сие" нарии театрализованного действа сочетание эмоционального 184 рационального, как и в любом виде искусства, является необходимым. В своё время, А. Д. Дикий, обращая внимание на важность композиционного построения спектакля, имел основания уподоблять его часовому механизму: «Если в механизм часов опустить даже бриллиант — часы станут. Сцена не терпит ничего лишнего, ничего, что не обслуживает замысел, не работает на сверхзадачу. Сцена требует абсолютной точности: секунда во времени и вершок в пространстве должны быть строго учтены. Если даже хотя бы одна роль решена вне принципиального единства — это потрясает все здание спектакля, нарушает его симфонический ход». То же самое происходит и в театрализованном действе. Если не продумана композиция сценария или композиционно не отточен хотя бы один его фрагмент, не выверена хотя бы одна деталь - нарушен ритм, нарушена атмосфера, нарушено зрительское восприятие, а вместе с ним нарушена целостность художественного образа театрализованного действа, а значит, не достигнута цель его педагогического воздействия. Вместе с тем, зачастую композиция в театрализованном действе выполняет главную функцию, так как в сценарии или в любой другой его структурной единице может отсутствовать сюжет или он может быть лишь заявлен, в связи с отсутствием прямого конфликта, когда конфликт развивается через монтаж материала. И чаще всего в театрализованных представлениях предполагается не движение событий, развитие характеров, а развитие мысли, движение ее к определенному обобщающему выводу. Выстроить это движение бывает непросто. Необходимо уметь так соединить отобранный сценарный материал, что позволит раскрыть глубинные связи явлений, событий, фактов, жизненных противоречий, а также выразить к ним отношение автора. Здесь, как правило, сце- нарист идёт по пути концентрации, насыщения материала, связанного с показом, отражением на сцене тех или иных противоречий, жизненных конфликтов. В связи с этим выстраивание композиции в творческом процессе работы над сценарием театрализованного действа требует особого внимания и усердия. Чтобы создать сценарий театрализованного действа, необходимо уметь «про- 185 граммировать действие, режиссёрски управлять им, сознательно его строить», - замечает А.Д. Жарков (29). Необходимо, так композиционно организовать весь отобранный сценарный материал, чтобы в дальнейшем, уже в ходе реализации театрализованного действа это способствовало активизации аудитории, возбуждало интерес к решению поставленных проблем, способствовало самостоятельному поиску ответов на поставленные вопросы. Более того, порой необходимо не только побудить аудиторию к решению проблем, поднятых в театрализованном действе, но и предложить собственные варианты их решения, дать прямые, подчас декларативные, публицистически открытые ответы на поставленные проблемы, что позволит подчеркнуть тенденциозность авторской мысли. В связи этим надо помнить, что в каждой структурной единице будущего сценария действие должно быть выстроено таким образом, чтобы в нём развивалась определённая автором самостоятельная мысль, которая в ходе развития действия всего сценария, вступая в соотношения с идеями соседствующих структурных единиц, способствовала развитию авторской концепции всего сценария. Таким образом, чёткий перечень событий, происшествий, случаев, структурных единиц, подчинённых сценарно-режиссёрскому замыслу и организованных композиционно, образуют каркас (основу) будущего сценария. Поиск яркого, увлекательного сюжета - следующий этап работы над сценарием театрализованного действа. Как мы уже неоднократно говорили, особенностью драматургии является наличие действия, а это значит, что предметом изображения в ней всегда служит развивающийся конфликт - та или иная определенная борьба между определенными людьми. Развитие конфликта свойственно и любому театрализованному действу. «Без конфликта, без борьбы, без активной действенной линии массовое представление превращается в набор более или менее удачных иллюстраций. И в худшем случае становится попросту скучным», - утверждает А.Д. Силин (58, 12). Искусство же должно захватывать мысли и чувства людей, заставлять их жить чужой жизнью, как своей собственной, становиться как бы соучастником далёких событий и свершений. 186 Выстраивая сюжет, необходимо помнить, что заявленный персонаж, его характер, раскрывается через действие, а значит и действие предопределено персонажем. Поэтому, чтобы определить, что должен совершить данный персонаж и при каких обстоятельствах, сценаристу нужно тщательно изучить своего героя. Евгений Вахтангов писал: «Если вы хорошо знаете какого-нибудь человека, знаете несколько значительных моментов его жизни, знаете его характер, привычки и вкусы, то есть что он любит, то вы легко ответите и на вопрос, как бы он поступил в том или ином случае... Тем лучше вы будете чувствовать его и тем правильнее ваше чувство подскажет вам, как на вашего знакомого подействует тот или иной случай». Организуя борьбу сценических персонажей, сценарист, в известном смысле, моделирует, воспроизводит взаимодействие лю- дей в их повседневной жизни. Но, в отличие от наблюдателя реальных жизненных конфликтов, он обладает уникальной возможностью изменять различные стороны взаимодействия, в том числе изменять их последовательно, избирательно, изолированно от других, или путем возможных комбинаций. Сценарист должен ощущать своей художественной интуицией фальшь, искусственность, неправдоподобие изображённого действия, должен искать причину этой фальши и в своих поисках выстраивать действие основываясь на закономерностях борьбы, выявлять ее внутреннюю структуру. Такое моделирование борьбы в сценарии является результатом постижения законов взаимодействия между людьми в реальной жизни. Помня о том, что одна из характерных особенностей драматургии - действенность, сценарист не должен «топтаться на месте». Выстраивая действие, необходимо постоянно двигаться вперёд. Каждая реплика, каждый диалог, разрабатываемый сценаристом, должны не только способствовать расширению характеристики героев, но и развивать сюжет как всего сценария, так и каждой структурной единицы. Чем значительнее содержание каждой отдельной структурной единицы или всего сценария, чем ярче, полнее выражено оно в борьбе, тем, соответственно, и значительнее искусство сценариста. А 187 выразительность борьбы определяется множеством факторов, в число которых входят и составляющие ее действия, и то, в какой материальной среде она протекает, вплоть до программируемых сопровождающих ее звуков, пластико-хореографических решений и, конечно же, используемых в ней символов, текстов и т.п. «Произведение искусства, - писал Л.Н. Толстого, - показывает человека во всем богатстве отношений ко всем сторонам жизни, воплощает связь времен и пространства, личностей и народов, исторических эпох и культур». В связи с этим, разрабатывая сюжет, мы должны не только определить, какое действие в каждой структурной единице сценария наиболее эффективно будет способствовать его развитию, какое действие поможет расширить характеристики героев, но и какое место лучше всего подходит для этого действия. Поэтому, наряду с другими аспектами сценария, место действия должно быть неотъемлемой частью сюжета. И, прежде всего, в сценарии театрализованного действа оно должно быть оригинальным и неожиданным. Найденное действие и персонаж, объединённые диалогом и помещённые в уместную обстановку, будут способствовать обогащению сюжета, как это, например, происходит в фильме «Татуированная роза». Здесь можно проследить, как каждое действие органично вплетаеться в канву сюжета, соответствует характерам персонажей и заявленным предлагаемым обстоятельствам. Так, в фильме есть сцена встречи Анны Маньяни с любовником. Эта сцена могла бы состоять просто из обмена репликами в каком-то обычном месте. Однако, чтобы подчеркнуть сложившиеся отношения между героями, режиссёр переносит эту встречу в маленькую комнатушку гостиничного номера, с крошечной раковиной у стены. Мы видим, как Анна стирает чулки, а затем выкручивает их с такой силой, с той особой натугой, которая характерна только жителям Средиземноморья. Именно это действие и показывает, что отношения между данными персонажами выжаты досуха. Затем, протянув верёвку через всю комнату, Анна вешает на неё чулки. Таким образом, режиссёр обычную на первый взгляд сцену превращает в запоминающееся зрелище. Здесь выбранное режиссёром место действия позволяет интегрировать диалог персонажей с действием, что способствует 188 не только развитию сюжета, но и более глубокому выявлению сути происходящего. Следовательно, отбирая поступки действующих лиц и место действия, сценарист должен держать во внимании весь сюжет. В свою очередь, в сюжете, персонажах, идее - во всём комплексе выразительных средств театрализованного действа должно быть нечто новое, не похожее на стандарт, а пригодное только для конкретного случая. «Нужно отказаться от выбранного места, выбор которого оправдывается тем, что действие заменяет диалог, - пишет известный кинодраматург Р. Уолтер. — Место действия должно способствовать развитию сюжета. Оно должно быть оправданным. Раздвигать границы сюжета. Обогащать информацию о происходящем действии, адресованную аудитории. Место действия должно вносить свежесть и нестандартность решения, а главное, расширять возможности для игры исполнителей» (61, 50). Организуя сценическое действие, автор должен уметь найти меру показа и выражения человеческих эмоций, способных породить ответную реакцию зрителя, участника театрализованного действа. Здесь, как отмечал А.Н. Толстой, говоря о творчестве писателя, «должны действовать одновременно мыслитель, художник и критик. Одной из этих ипостасей недостаточно. Мыслитель — активен, мужествен, он знает — «для чего», он видит цель и ставит вехи. Художник - эмоционален, женствен, он весь в том, «как» сделать, он идёт по вехам, ему нужны рамки - иначе он растечётся, расплывётся, он «глуповат», прости господи...Критик должен быть умнее мыслителя и талантливее художника, он не творец и он не активен, он беспощаден». Отсюда можно сделать вывод о том, что в ходе творческого процесса работы над сценарием сценаристу необходимо уметь совмещать в себе три вышеназванные ипостаси. Только так можно достигнуть гармонического сочетания рационального и эмоционального в сценарии, что будет способствовать достижению цели художественно-педагогического воздействия. В театрализованных представлениях и характер действующих лиц, и место действия, и конфликт определяются уже на этапе создания сценарно-режиссёрского замысла. Поэтому в ходе разработки сюжета необходимо руководствоваться сценарно-режис- 189 сёрским замыслом как всего сценария, так и каждой его структурной единицы и при этом стремиться к выстраиванию динамичного, увлекательного действия, способного захватить чувства людей и заставить их стать не только свидетелями происходящего, но и активными его участниками. В связи с этим, выстраивая сюжет, нужно не забывать о реакции зрителя, участника предстоящего действия, продумать приёмы активизации, найти средства эмоционального воздействия, способные вызвать необходимую в каждый момент развивающегося действия активность аудитории. Зачастую местом действия в театрализованных представлениях выступают реальные исторические места: поля сражений, мемориальные комплексы, музеи-усадьбы, партизанские поляны, конкретные улицы, дворы, пристани, скверы, где установлены памятники писателям, поэтам, почётным жителям города, героям войны, труда и т.д. В таких случаях развивающееся действо должно органично вписаться в архитектурный и ландшафтный ансамбль конкретной сценической площадки. Сценарист должен так художественно организовать и выстроить действие, чтобы оно не только не разрушало атмосфе- ру реальной жизни данного исторического уголка, а способствовало усилению идейно-эмоционального воздействия на аудиторию и данного исторического места и тех событий, которые связаны с этим местом действия, а также помогало решению современных проблем. В свою очередь, нужно также не забывать, что условия реального, исторического места действия требуют от сценариста умелого программирования действия участников театрализованной акции, которое бы логично и обоснованно являлось необходимым элементом развивающегося действа. В данном случае сценарист может программировать выступления реальных героев, шествия реальных людей, проходы или проезды отдельных групп, переклички команд, бригад, студенческих групп, конкретных людей, различные игровые и церемониально-обрядовые действа и т.п. Конфликт в сценариях театрализованных представлений можно выстроить как посредством развития сюжета, так и посреД" ством монтажного метода организации сценарного материала, 190 причём в одном сценарии возможно выстраивание конфликта и тем и другим способом. В сценарной драматургии развитию сюжета способствует сценарно-режиссёрский ход — приём как всего театрализованного действа, так и отдельно каждой структурной единицы сценария. Заданный ход, двигающий развитие сюжета, является основным связующим моментом при монтаже структурных единиц сценария. Вместе с тем, сценарно-режиссёрский ход — приём как всего сценария, так и отдельных структурных единиц — не всегда имеет сюжет, но в то же время способствует развитию конфликта, развитию мысли автора, а значит способствует развитию действия. Здесь, в основе соединения сценарного материала в единое органическое целое, лежит творческий монтаж как результат взаимодействия документального и художественного материала, но не развитие по схеме «от простого к сложному», как это понимается многими. А монтаж, который «позволяет превратить внутреннюю скрытую связь реальных явлений в связь обнажённую, ясно видимую, непосредственно воспринимаемую без объяснений. Здесь возможна такая концентрация используемого сценарного материала, которая позволит выстроить в сценарии «драматическую коллизию», то есть такое стечение обстоятельств, которое не может не вызвать движения или путём переплетения и столкновения разностных подходов к оценке того или иного события или явления, или в результате монтажа основных структурных элементов сценария, или отдельных единиц сценической информации, а возможно и конкретных номеров. Как показывает практика, номер в массовом представлении соответствует понятию «явление» в классической драме, а порой выполняет функции отдельной реплики. Номера в сценарии театрализованного действа объединены в тематические эпизоды, которые являются его основой. Вместе с тем, как мы уже говорили выше, эпизоды в сценарии могут быть объединены в тематические блоки. И все эти структурные единицы сценария должны быть смонтированы так, чтобы каждая из них была естественным продолжением и развитием авторской мысли. Здесь сценарист имеет возможность использовать известные нам из сценарно-ре- 191 жиссёрской практики приёмы монтажа: последовательный, контрастный, ассоциативный, ретроспективный, одновременный, лейтмотив и другие. Вместе с тем, необходимо помнить, что какой бы приём монтажа ни использовал бы сценарист, структурные единицы сценария должны вступать в такие взаимоотношения друг с другом, которые способствовали бы образному развитию авторской концепции сценария. Таким образом, сценарно-режиссёрский ход всего сценария может иметь сюжетное построение, а каждый блок, эпизод сценария может быть выстроен монтажным методом или наоборот. Главное, чтобы в каждой структурной единице развивалась планируемая сценаристом мысль, идея, которая во взаимодействии с соседствующими идеями других структурных единиц способствовала развитию авторской концепции всего сценария и достижению цели художественно-педагогического воздействия. Прослеживая творческий процесс работы над сценариями театрализованных представлений и праздников, мы можем смело говорить об особом методе мышления сценариста, который определяет и отбор материала, и способ его подачи. В результате творческого соединения разных по содержанию и форме материалов сценарист создаёт новое произведение, цель которого подвести зрителя самостоятельно к определенной мысли. Важно уметь увидеть предмет или явление с неожиданной стороны, заметить, открыть в нём то, чего не видят другие, и использовать это в процессе выстраивания действия, заставить его работать на развитие авторской мысли. Таким образом, мы непроизвольно соединяем или сопоставляем материал, отдельные фрагменты, структурные единицы сценария, а при этом должны раскрыть их подлинный смысл. Так, например, соединение документального местного материала с художественным материалом должно происходить не механически, а вскрывать образную суть явления действительности. Поэтому» для того чтобы подобранный материал не страдал излишней пестротой, был строен, важно отработать «мостики» от одного эпизода к другому. Так, удачный стык создает ощущение целостности двух совершенно разных элементов — песни и кинокадров, музЫ- 192 ки и драматургического фрагмента, сливает воедино художественный фрагмент или произведение с документальным выступлением или жизненным фактом. Удары колокола, документальный или художественный видеоряд, звучащий патефон или громкоговоритель, музыкальный фрагмент или поэтические строчки, звуки горна или шум приближающихся шагов, пластическое действие или прямое обращение в зал - всё это и многое другое может выступить в качестве связующего элемента любой структурной единицы сценария, если оно будет соответствовать замыслу и органично вольётся в канву сценария, способствуя развитию «действия», развитию авторской концепции. Таким образом, монтаж способствует гармоническому сочетанию всех элементов сценария, которые не должны восприниматься как отдельные части, искусственно связанные в нечто целое. Идея, словно стержень, должна пронизывать все структурные элементы сценария. Режиссёр театрализованного представления внушает зрителям основную идею ненавязчиво, но в то же время настойчиво. При этом каждому эпизоду, блоку необходимо найти оригинальное художественное решение. Не воспринимается людьми идея, навязываемая автором и преподнесённая назидательно: нравоучительное произведение вряд ли кому понравится. Вместе с тем, зачастую забывается известная мысль Ф. Энгельса о том, что, «чем больше скрыты взгляды автора, тем лучше для произведения искусства». Тогда, по выражению Ю. Юзовского, в спектакле «идея торчит, как кость в горле». Поэтому в содержательном спектакле преобладание одной темы над другими достигается не затушевыванием подчиненных и не ослаблением контрсквозного действия, а, наоборот, - обнажением борьбы, но с такой расстановкой борющихся сил, при которой каждый предмет борьбы служит выявлению главного по субординации и по контрасту. Тогда каждая тема, вплоть до главной, раскрывается в жизненных противоречиях, и тем глубже, чем острее эти противоречия. И не нужно стараться подать идею в готовом виде, как это часто происходит. Если тема обычно задаётся в самом начале театрализованного представления, то к идее, как общему главному выводу необходимо подвести аудиторию всем ходом развивающегося действа. 193 В связи с этим творческая задача сценариста-режиссера состоит в том, чтобы пробудить активное восприятие действия, заставить каждого как бы включиться в события и самому осмыслить идею. В таком творческом процессе зритель становится соучастником действия и сам приходит к осознанию идеи, которой подчиняется развитие действия. А для этого необходимо уметь создать «ситуацию художественной самодеятельности» — то есть условия, при которых собравшаяся аудитория имеет возможность думать, сопоставлять, размышлять над происходящим, делать свои собственные выводы, став незаметно для себя участником происходящего действа. Таким образом, в процессе монтажа сценарного материала необходимо стремиться не только к установлению некой логической связи между единицами сценической информации, эпизодами и блоками, но и к эмоциональному воздействию на аудиторию, глубокой ассоциативной силе, ритмическому разнообразию происходящего. Необходимо художественное выражение идеи. Идея — в самом произведении, в тех мыслях и чувствах, которые оно в нас рождает. Огромная действенность искусства объясняется именно его эмоциональностью, его способностью захватить весь зрительный зал единым порывом, вызвать его на диалог, заставить петь, аплодировать или, наоборот, заставить его замолчать, или встать, объединив общим чувством. «Идея, лишённая сценичности, мало чего стоит. Гораздо важнее уметь воздействовать на зрителя...», - говорил Чарльз Чаплин. В связи с этим, на этапе реализации замысла, поиска путей его решения, сценаристом используется весь неисчерпаемый арсенал выразительных средств драматургии (факт, художественный вымысел, композиция, поэтическое слово, ритм и т.д.) в целях создания нового, оригинального, подлинно художественного современного произведения. Вместе с тем, нужно не забывать, что современность сценария определяется, прежде всего, гражданственностью его звучания, гражданской позицией автора, высокой идейностью замысла. И главное, «чтобы то, что восхищало нас в художественном произведении, было достойно восхищения, а то, что вызвало наш гнев и презрение, было достойно этих чувств». Вме- 194 I сте с тем, идея должна быть не только правильной, но и эмоциоI нально-образной. А если идея будет рассудочной, логической и I будет постигаться только разумом, оставляя нас равнодушными, I не захватит наших чувств, такое произведение окажется малохуI дожественным и эстетической радости не принесёт. Значит и идея I останется невыраженной. В связи с этим, работая над сценарием необходимо придерживаться принципов, которым следовал изве- стный сценарист, кинорежиссёр Довженко: «Произведение, которое я, сценарист, пишу, должно обладать действенностью, во-вторых, действенностью, и в третью очередь действенностью и зрелищностью. Причём зрелище должно быть увлекательным, захватывающим». «Театр меня гипнотизирует особой только ему доступной формой общения. При непосредственном контакте только 30% информации человек воспринимает с помощью слов. Остальное - движения, жесты, взгляды, интонация, вырастающие в театре до символа» (64, 85), - пишет известный врач-психолог В. Леви. Поэтому, чтобы в процессе работы над сценарием театрализованного действа, «слово - полководец человеческой мысли» не превратилось в пустые «слова, слова, слова...», ему нужно «найти театральный, зрелищный эквивалент». Опираясь на специфику театрализованных представлений, которая заключается в их разножанровости, синтезе искусств, в разнообразии используемого материала и сценических выразительных средств, необходимо, по словам А,Д. Силина, «создать пластический (музыкальный, световой) образ, равноценный образу литературному, а иногда даже более сильный, более действенный». Таким образом, на завершающей стадии работы над сценарием, которая предполагает литературную обработку всех нуждающихся в этом элементов сценария, необходимо соблюсти, точность мысли каждой структурной единицы, богатство их сценического языка, его метафоричность, его образность. Все элементы сценария должны нести на себе печать художественности. Каждое слово, каждая фраза в сценарии должны быть чёткими и целенаправленными. Каждая строка диалога должна способствовать развитию сюжета и раскрытию характера изоб- 195 ражаемых жизненных явлений, персонажей, реальных героев театрализованного действа. При этом сценарист должен уметь выходить за рамки реалистического бытового изображения, стремиться к условности, выстраивающейся на законе компенсации, когда в воображении зрителя возникает то, что ему не досказано. В художественном произведении каждая фраза, слово, кроме прямого смысла, нередко влечет за собой целый ряд представлений, которые возникают при их восприятии. «Каждая маленькая, первая ассоциация -это есть момент рождения мысли, - говорил И.П. Павлов. - ...Эти ассоциации растут и увеличиваются. Тогда говорят, что мышление становится все глубже, шире и т.д.» Так постепенно, в ходе развития действия, у зрителей растут ассоциации и расширяются до понимания темы и идеи представления. Поэтому в процессе работы над сценарием предстоит думать над каждым словом, каждой фразой. Найти образный язык, характерный для каждого персонажа. «...Любое слово, любое речевое средство оказывается художественно значимым лишь тогда, когда оно перестает быть просто информацией, когда внешние по отношению к нему жизненные явления становятся его внутренним содержанием, когда слово о жизни преображается в жизнь, запечатленную в художественном произведении как словесно-художественном целом» (79). В отличие от литературного произведения, театрализованное представление - синтетическая форма, объединяющая несколько видов искусства (живопись декоративного оформления, литература, музыка, театр, танец, пластика, кино, цирк, эстрада и др.), а также различные виды спорта, и всё это органично переплетается в единой художественной ткани с документаль- ным, местным материалом и деятельностью самих участников массового действа. Однако это не сумма образов, а живой целостный организм, где каждая отдельная деталь, картина, номер живут не сами по себе, а как частица единого целого. Вместе с тем, необходимо помнить, что сценарии массовых театрализованных представлений и праздников не предназначены для чтения, а создаются для сценического воплощения. В связи с 196 чем, возможно, «в так называемом «литературном сценарии», как это ни парадоксально, практически не будет литературы, кроме развернутых режиссерских описаний системы звуковых, световых, проекционных, пластических и тому подобных образов» (58, 14). В таком случае сценаристу предстоит осуществить лишь грамотную запись ремарок и других необходимых режиссёрских указаний. При этом необходимо знать, что ремарка не перечень подробностей, и она не просто называет действие, а даёт его сценическое решение. Она должна быть ассоциативна. Она должна давать полное представление о том, что предполагает автор. Необходимо помнить, что сценарий - это, прежде всего, руководство к действию в процессе его режиссёрского воплощения, в котором принимает участие большой творческий коллектив. В связи с этим ремарка должна будоражить их творческую природу и направлять в нужное русло в соответствии с авторской мыслью и видением. В ремарке описывается время, место, атмосфера, характер происходящего, обязательные детали оформления, предполагаемое направление речей выступающих и действий, связанных с «реальными героями» театрализованного действа, характер и содержание видеоряда, «теневого театра», пластического решения и других предполагаемых сценаристом действий, которые важны для раскрытия содержания театрализованного действа и для развития авторской мысли. Таким образом, сценарий - это подробная литературная разработка содержания, где конкретно указывается, что говорят и как поступают действующие лица, какие художественные произведения исполняются, в какой обстановке происходит действие. «Написать сценарий массового театрализованного представления, - счтает А.Д. Силин, - значит создать особый образный мир, мир поэтической условности мир символов и аллегорий, гиперболизации и гротеска, метафор и ассоциаций» (58, 14). Поэтому для создания театрализованного действа нужен особый способ видения, нужен глаз художника. В творческом процессе работы над сценарием взгляд автора, задачи, которые он ставит перед собой, определяют и отбор материала, и способ его подачи. Образ- 197 ноя структура сценария рождается в процессе поиска образного выявления действенной линии, которая определяется авторской концепцией предполагаемого театрализованного действа, а также конфликтами, борьбой идей, столкновением противоборствующих сил внутри каждой единицы сценической информации. В результате творческого соединения разных по содержанию и форме материалов сценарист должен создать новое произведение, цель которого - подвести аудиторию самостоятельно к определенной мысли. Так, в творческом процессе работы над сценарием режиссёр театрализованных представлений и праздников создает окрашенный его индивидуальностью, его индивидуальным видением, сти- лем его мышления художественный мир, который раскрывает его с новой, ранее неведомой стороны. И основой, отталкиваясь от которой он создаёт своё театрализованное действо, свой новый образ, может стать любой документ, жизненный факт, явление действительности. Вместе с тем, необходимо помнить, что только образное решение превращает документальный, местный материал в произведение искусства. Вопросы для самопроверки: 1. Назовите этапы работы над сценарием. 2. Из каких творческих операций слагается 1-ый этап работы над сценарием? Из каких слагаемых состоит сценарно-режиссёрский замысел? Чем руководствуется сценарист в процессе отбора сценарного материала? Перечислите принципы отбора документального и художественного материала? Какие творческие операции предполагает 3-ий этап работы над сценарием? Что представляет собой художественный образ? Перечислите характерные черты художественного образа. Поясните многомасштабность значения художественного образа. 10. Какие средства иносказательной выразительности вы знаете? 11. Какую роль в сценарии театрализованного действа играет композиция? 198 12. Какие задачи стоят перед сценаристом на этапе разработки сюжета? 13. Какие функции в сценарии театрализованного действа выполняет сценарно-режиссёрский ход? 14. Перечислите основные приёмы монтажа сценарного материала. 15. Что представляет собой литературная обработка сценария? 16. Что позволяет добиться образности литературного сценария? Литература: 1. Гагин В.Н. Выразительные средства клубной работы. - М.: Сов. Россия, 1983.-С. 3-17. 2. Генкин Д.М., Конович А.А. Сценарное мастерство КПР. - М.: Сов. Россия, 1984. 3. Марков О.И. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической деятельности клуба. - М.: Просвещение, 1988. 4. Марков И.О. Сценарная культура режиссёров театрализованных представлений и праздников. Учебное пособие для преподавателей, аспирантов и студентов вузов культуры и искусств. -Краснодар: Изд. КГУКИ, 2004. - 408 с. 5. Чечетин А.И. Искусство театрализованных представлений. - М.: Сов. Россия, 1988. 6. Чечетин А.И. Основы драматургии театрализованных представлений. -М.: Сов. Россия, 1988. 7. Чечетин А.И. Основы драматургии театрализованных представлений. Учебник. - М.: Просвещение, 1981. Дополнительная литература: 1. Дмитриев Л.А. Тайны искусства. Законы телевизионной драматургии как закон творчества. - Учеб. пособие. - М.: ИПКРТ и Р, 1984. 2. Сценарное мастерство: кино и теледраматургия как искусство, ремесло и бизнес (реферат книги Р. Уолтера). - М.: ИПКРТ и Р, 1993. 3. Митта А. Кино: между адом и раем. - М.: Изд-во ЭКСМО- Пресс, Подкова, 2002. - 480 с. 199 Заключение Анализ теории и практики сценарно-режиссёрской деятельности по организации и проведению праздничных событий показывает, что найти путь к сердцу и разуму современников режиссёрам театрализованных представлений и праздников непросто. Те- атрализованное действо как художественно-педагогическое явление требует к себе серьёзного отношения. Чтобы заинтересовать зрителя поднимаемой проблемой, вызвать у него сопереживание происходящему, заставить думать, анализировать, делать выводы, активизировать его на участие в театрализованном действе, сделав его на это время своим единомышленником, режиссёру необходимо приложить немало усилий уже на первой ступени своей творческой деятельности - творческом процессе создания сценария. Сценарий является основой режиссёрской деятельности- первым воплощением сценарно-режиссёрского замысла будущего театрализованного действа. Создание сценария любой театрализованной программы требует не только профессиональных знаний, умений и навыков сценариста, но и его личных качеств, иначе говоря, требует «всего художника». Таким образом, основным условием создания полноценного сценария театрализованного действа является сам автор как творческая личность. Создаваемое театрализованное действо должно отличать авторское проникновение в реальную действительность, понимание им сущности общественных отношений и яркая эмоциональная выразительность образного решения жизненных противоречий. Работа над созданием сценария театрализованного действа требует от сценариста всех его сил, энергии, воли, изобретательности, нервов, бессонных ночей. Вместе с тем, основой творческой деятельности сценариста выступает его социальная и творческая активность, любознательность, работоспособность, стремление к познанию окружающего мира и художественному преобразованию жизни. Общую идейную направленность творчества сценариста определяют его гражданская позиция и мировоззрение. 200 Неравнодушное отношение к окружающей действительности, интерес к сценарному материалу, любопытство к возможностям его соединения и организации, самостоятельность и оригинальность художественного мышления сценариста способствуют созданию художественного замысла будущего театрализованного действа, который явится следствием образного отражения реальной действительности и определит всю его дальнейшую творческую деятельность по созданию сценария. Постижение законов художественного творчества и особенностей сценарной технологии помогут сценаристу выстроить сценарный материал согласно условиям зрительского восприятия и спрограммировать активное участие аудитории в театрализованном действе, что послужит созданию эффективного интеллектуального и эмоционального его воздействия на аудиторию. Будущим специалистам необходимо помнить, что творчество сценариста-режиссёра предполагает, наряду с развитием сложившихся в обществе определённых традиций, предлагать их новое видение и осмысление, открывать и утверждать новые современные подходы к отражению жизни во всём её величии, многогранности и противоречивости. Синтетические действа, автором которых должен явиться будущий режиссёр театрализованных представлений и праздников, требуют сочетания «факта жизни» и «факта искусства», слова и пластики, музыки и света, цвета и особой звуковой структуры документального видеоряда и действий вымышленных персонажей, игровых и церемониально-обрядовых действий участников праздничных событий. Здесь могут аккумулироваться и вступать в ак- тивные взаимоотношения все виды искусства. Здесь возможна персонификация исторических мест и реликвий, создание реальной и символической образности, использование масок и «живого» слова реальных героев, выступлений спортсменов и ростовых кукол, животных и техники. И все это многообразие сценарист Должен организовать согласно своему сценарно-режиссерскому замыслу и направить в единое русло - целостную программу художественно-педагогического воздействия в условиях конкретной праздничной социокультурной ситуации. 201 В связи с этим неотъемлемой частью профессионального становления будущих режиссёров театрализованных представлений и праздников является формирование сценарной культуры, которая вбирает в себя «комплекс специальных теоретических знаний и практических навыков интеграционного характера, необходимых для профессионального регулирования воспитательных процессов в культурно-досуговой деятельности» (38, 60). «В искусстве можно знать, не умея, но нельзя уметь, не зная, на протяжении всей моей жизни я имел возможность десятки раз проверить этот нехитрый афоризм», - писал А.Д. Дикий, всегда с пренебрежением относившийся к тем, кто «все знает и ничего не умеет». Будущим режиссёрам театрализованных представлений и праздников следует запомнить, что «необходимыми условиями для появления умения служат знания и понимание». Умения, в свою очередь, являются результатом осмысления и адаптации полученной информации и вырабатываются в процессе закрепления теоретических знаний и практических навыков в ходе самостоятельной творческой деятельности. Выделяют следующие показатели сценарных способностей, развитие которых способствует стимулированию сценарного творчества и формированию сценарных навыков и умений: - формирование творческой наблюдательности, необходимой сценаристу для накопления и отбора жизненного материала, на основе которого строится драматургическая структура будущего сценария; - развитие драматургической логики на основе общей теории драмы, необходимой в сценарной работе для выстраивания сюжетного построения и событийной последовательности; - стимулирование и развитие творческого воображения и образного решения театрализованного представления. При этом все эти направления, стимулирующие сценарное творчество, должны быть скоординированы, согласованы и взаимно соотнесены. Таким образом, профессиональная палитра деятельности р е~ жиссёров театрализованных представлений и праздников выД" 202 вигает перед будущими специалистами требования высокого уровня не только профессионального мастерства, но и общего развития. В свою очередь, профессиональное мастерство, как известно, является результатом целостного процесса общего и профессионального развития и базируется на функционально общекультурной подготовке, высоком интеллектуальном уровне, широком кругозоре, нравственном и эстетическом потенциале личности. 203 Список использованной литературы 1. Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение. Учебник для студентов филол. специальностей пед. ин-тов. Изд. 6-е, испр. и доп. - М,- Просвещение, 1975. - 352 с. 2. Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение. - М.: Просвещение, 1979. 3. Аль Д.Н. Основы драматургии. Учебное пособие для студентов вузов культуры и искусств. - СПб.: СПбГАК, 1995. - 64 с. 4. Аль Д.Н. Основы драматургии. Учебное пособие. - М., 1998. 5. Андреев А.Л. Место искусства в познании мира. (Над чем работают, о чём спорят философы). - М.: Политиздат, 1980. - 255 с. 6. Аскеров А., Леонов М. Беседы об агитбригаде, - М.: Сов. Россия, 1985. 7. Баскин М.И. Музыка как выразительное средство театрализации / / Театрализация как творческий метод культурно-просветительной работы. Сб. научных трудов ЛГИК. - Л., 1983. 8. Большая советская энциклопедия, т. 12. - М., 1973. - 593 с. 9. БоревЮ.Б. Эстетика. — 4-еизд., доп. — М.: Политиздат, 1988.—496 с.: ил. 10. Велехова Н. Охлопков и театр улиц. - М., 1970. 11. Вершковский Э.В. Режиссура массовых клубных представлений. Л.: ЛГИК, 1977. 12. Волькенштейн В.И. Драматургия. Изд. 5-е. - М., 1969. 13. Гагин В.Н. Интересно ли в вашем клубе? - М.: Политиздат, 1989. 240с. 14. Гагин В.Н. Выразительные средства клубной работа. - М., 1983. 15. Гагин В.Н. Выразительные средства клубной работы. - М.: Сов. Россия, 1983. 16. Генкин Д.М. Массовые праздники. Учебное пособие для студентов ин-тов культуры. -М.: Просвещение, 1975, 140 с.: с ил. 17. Генкин Д.М., Конович А.А. Массовые театрализованные праздники и представления. (Учебно-методическое пособие). -М.: ВНМЦНТ и КПР, 1985. 18. Генкин Д., Конович А. Возможности использования художественных выразительных средств в методике театрализации // Театрализация как творческий метод культурно -просветительной работы. Сб. научны" трудов ЛГИК.-Л., 1983. 204 19. Генкин Д., Конович А. Массовые театрализованные представления. Учебно-методическое пособие ВНМЦНТ и КПР. - М., ЛГИК, 1985. 20. Генкин Д., Конович А. Сценарное мастерство культпросветработника. - М.: Сов. Россия, 1984. 21. Генкин Д.М. Театрализованные формы массовой работы клуба. Л.: ЛГИК, 1972. 21а. Герасимов С. Воспитание кинорежиссёра. -М.: Искусство, 1978. 22. Горчаков Н.М. Режиссёрские уроки Вахтангова. — М., 1957. 23. Горчаков Н.М. Режиссёрские уроки К.С. Станиславского. - М.: Искусство, 1952. 24. Горький М. О литературе. — М., 1953. 25. Дмитриев Л.А. Тайны искусства. Законы телевизионной драматургии как законы творчества. Учебное пособие. -М.: ИПКРТиР, 1994. 26. Ершов П.М. Искусство толкования. В двух частях. Часть вторая. Режиссура как художественная критика. -Дубна: Изд. центр «Феникс», 1997. 27. Ершов П.М. Искусство толкования. В двух частях. Часть первая. Режиссура как практическая психология. — Дубна: Изд. центр «Феникс», 1997 - 352 с. 28. Ершов П.М. Сочинения: В 3-х т. / Отв. ред. В.М. Букатов. - М.: ТТО «Горбунок», 1991. - Т. 1: Технология актёрского искусства. - М., 1992.-288 с. 29. Жарков А.Д. Технология культурно-досуговой деятельности. Учебное пособие. - М.: МГУК, 1998. 30. Завадский Ю.А. Рождение спектакля. - М.: Всероссийское театральное общество, 1975. 31. Захава Б.Е. Мастерство актёра и режиссёра. -М., 1978. 32. Квятковский А. Поэтический словарь. - М., 1966. 33. Костелянец Б. Драма и действие. — Л., 1976. 34. Культурно-досуговая деятельность: Учебник / Под науч. ред. академика РАЕН А.Д. Жаркова и профессора В.М. Чижикова. - М.: МГУК, 1998. 35. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. — М., 1957. 36. Литвинцева Г.Д. Сценарное мастерство. Метод, пособие для редакторов и методистов НМЦ. - М.: ВНМЦНТ и КПР им. Крупской, 1989. 37. Луначарский А.В. О театре и драматургии. — М., 1958. 38. Марков И.О. Сценарная культура режиссёров театрализованных представлений и праздников. Учебное пособие для преподавателей, аспирантов и студентов вузов культуры и искусств. -Краснодар: Изд. КГУКИ, 2004. - 408 с. 205 39. Марков О.И. Сценарно-режиссёрские основы художественнопедагогической деятельности клуба. - М.: Просвещение, 1988. 40. Массарский С.М. Сценарий рождается в клубе. Пособие для работников клубных учреждений, КСК, ПК и О. - М.: Мин. культ. СССР ВНМЦНТ и КПР, 1988. 41. Массовые театрализованные представления и праздники: Сборник.-М., 1963. 42. Митта А. Кино: между адом и раем. - М.: Изд -во ЭКСМО-Пресс, Подкова, 2002. - 480 с. 43. Новикова Л.И. Дизайн в структуре эстетики. - Эстетика и производство. - М., 1969. 43а. Новикова Л.И. Эстетическое в структуре научной деятельности. - В кн.: Художественное и научное творчество / Под ред. Б.С. Мейлаха.-Л., 1972.-С. 68-69. 436. Никифоров В.Н. О развитии художественных способностей личности. - В кн.: Эстетическое воспитание и социальный прогресс. М., 1971. 44. Ожегов С.И. Словарь русского языка. - М., 1960. 45. Осовцов С.М. Драматургия и театр в системе искусств: Учебное пособие. - СПб.: СПбГУКИ, 2000. - 148 с. 46. Островский А.Н. О театре. — М., 1947. 47. Паперный 3.0 художественном образе.-М.: Госполитиздат, 1961. 47а. Паустовский К. Собр. соч., т. 2. - М., 1958. 48. Петров Б.Н. Спортивно- художественное представление на стадионе. Методические указания и рекомендации. — Л.: ЛГИК им. Н.К. Крупской, 1988. 49. Поламишев A.M. Мастерство режиссёра: от анализа - к воплощению: Учебное пособие для высш. и средних спец. театрал, учеб, заведений. - М.: Искусство, 1992. - с.: ил. 50. Поляков М.Я. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы. Международное агентство «А.Д. и Театр». - М., 2000. - 384 с. 51. Пригожина Л.Г. Проблемы поэтической драмы и советский театр рубежа 1920-1930-х годов. Учебное пособие. - СПб.: ЛГИТМиК, 1991. 52. Рубб А.А. Пока занавес закрыт. - М.: Сов. Россия, 1987. 53. Рубб А.А. Эстрадная режиссура: теория и практика. Изд. 2-ое доп. и испр. Ч. 5. - М.: МКРФ РИПРИКиТ, 1996. 54. Сапегин Б.Е. Введение в режиссуру: Учебное пособие. - С-ГТб.: С-ПбГАК, 1997. 55. Саруханов В.А. Агитбригада. Проблемы. Рекомендации. Сценарии. - М.: Профиздат, 1989. - 288 с. 206 56. Сидельников B.C. Образное решение агитпредставлений. — М.: Просвещение, 1981. 57. Силин А.Д. Массовые театрализованные представления и праздники: проблемы режиссуры, проблемы организации. - В кн. Очерки о клубной работе / Сост. А.К. Воробьёв, В.Н. Гагин. -М.: Советская Россия, 1987. - 160 с. (Библиотечка «В помощь клубному работнику»; № 6). 58. Силин А.Д. Театр выходит на площадь: Специфика работы режиссёра при постановке массовых театрализованных представлений под открытым небом и на больших нетрадиционных сценических площадках. - М.: ВНМЦ НТ и КПР МК СССР, 1991. - 178 с. 59. Станиславский К.С. Собр. соч. в 8-ми тт. Т. 3. - М., 1957. 60. Станиславский К.С. Собр. соч. в 8-ми тт. Т. 4. - М., 1957. 61. Сценарное мастерство: кино-и теледраматургия как искусство, ремесло и бизнес (реферат книги Р. Уолтера). - М.: ИПКРТ и Р. - М., 1993. - 104-с. 62. Театр под открытым небом. Сборник. - М.: ВТО, 1969. 63. Театр под открытым небом: Сборник. - М., 1989. 64. Театр.-1977.-№11. 65. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. - Л., 1980. - Т. 1, 2. 66. Товстоногов Г.А. Круг мыслей. - Л.: Изд. «Искусство», Ленинградское отделение, 1972. 67. Толстой Л.Н. Поли. собр. соч. в 90 тт.. Т. 30. - М., 1951. - С. 1819. 68. Чаплин Ч. Моя биография. - М., 1966. - С. 249. 69. Чехов А.П. Соч. Т. 11. - М., 1948. 70. Чечетин А.И. Искусство театрализованных представлений. - М.: Сов. Россия, 1988. 71. Чечетин А.И. Основы драматургии театрализованных представлений: История и теория. Учебное пособие для студентов институтов культуры. -М.: Просвещение, 1981. 72. Шароев И. Режиссура массового действа. - М., 1980. 73. Шароев И. Режиссура массовых театрализованных представлений. - М.: Сов. Россия, 1980. - 152 с. - (Б-чка « В помощь сельскому клубному работнику», №7). 74. Шекспир В. ПСС. Гамлет. Т. 6. - М.: Искусство, 1960. 75. Шилов Н.П. Сценарное мастерство: Учебное пособие. - Челябинск: ЧГАКИ, 2000. - 56 с. 75а. Шорохов Е.В. Основы композиции: Учебное пособие для студентов пед. ин-тов по спец. № 2109 «Черчение, рисование, труд». — М.: Просвещение, 1979. - 303 с. 207 76. Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 3. - М., 1966. 77. Эйзенштейн С.М. Избр. статьи. - М., 1956. 78. Эйхенбаум Б.М. О литературе. - М., 1987. 79. Энциклопедический словарь юного литературоведа / Сост. В.И. Новиков, Е.А. Шкловский. - 2-е изд., доп. и перераб. - М.: ПедагогикаПресс, 1998. - 424 с.: ил. 80. Эренгросс Б.А. Удивительная наука эстетика!.. Научно-художественная литература. Изд. 2-е / Оформл. Евг. Когана. - М.: Детская литература, 1977. - 223 с. с фотоил. 81. Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А.А. Беляева и др. - М.: Политиздат, 1989.-447с. 82. Ястребова Н.А. Материалистические основы системы Станиславского. Дис.... канд. философ, наук. - М., 1953, л.180. 208 Из опыта практической работы Сценарий вечера-чествования «Горячие сердца», посвящённого Дню социального работника Пролог: «Корабль Надежды» Звучит вступление песни Д. Тухманова «Как прекрасен этот мир», открывается занавес На сцене в белых костюмах участники пластико-хореографической композиции «Море», которые с помощью голубых лент изображают морские волны Прозрачный голубой свет помогает участникам композиции создать впечатление морского покоя и гармонии окружающего мира. К началу вступления первого куплета песни высвечивается задник сцены, оформленный под большой корабль с белым парусом-экраном корма, которого занимает возвышающийся центр заднего плана сцены На нем разместились молодые люди -участники вокального ансамбля. Создаётся впечатление, что корабль плывёт по «морским просторам» Устремив свои взгляды в зрительный зал, любуясь «морскими далями», вокальный ансамбль исполняет песню Д. Тухманова «Как прекрасен этот мир». В ходе песни участники пластика-хореографической композиции показывают, что море не всегда такое спокойное, как кажется на первый взгляд. Внезапно оно начинает «волноваться». «Волны»-ленты взлетают всё выше и выше. Меняется свет Посредством групповых и сольных акробатических упражнений, меняющегося движения лент, работы участниц композиции с огромной голубой тканью, которая, как гребень волны, то вздымается ввысь, то обрушивается вниз, накрывая собой всех участников композиции - создаётся впечатление «могучего бурлящего моря», которое, несмотря на свою величественность и красоту, может поглотить каждого, кого застигнет врасплох Однако участницы композиции лавируют среди «разбушевавшихся волн», стараясь справиться с «разгулявшейся бурей». В самый трудный момент, на последний куплет песни, поднимается флаг корабля с эмблемой «горячего сердца в руках», что придало уверенность «попавшим в беду людям» -участницам композиции, и они достойно справляются «с нахлынувшей волной». В финале песни выстраивается скульптурная композиция, символизирующая радость спасения - возвышающаяся над временно успокоившейся, но вечно изменчивой «морской стихией». На фоне завершающейся мелодии песни звучат слова ведущего. 209 1 Ведущий: Как прекрасен этот мир, хранимый добрыми душами и горячими сердцами тех, чье призвание - служЬть людям. 2 Ведущий: Бороздя трудный жизненный океан на корабле «Надежды», они готовы в любую минуту прийти на помощь всем нуждающимся. На парусе-экране демонстрируется видеоряд «Сердечное спасибо!», запечатлевший результаты благородного труда социальных работников в различных уголках Орловской области и искреннюю благодарность людей, к которым пришли на помощь представители социальных служб Орловщины. Эпизод: «Достойные славы!» Звучит музыка. 1 Ведущий: Сколько сил, энергии, теплоты души вкладывают работники социальной службы в свой нелегкий труд. За их стремление к добру и милосердию, за их благородные дела Президентом Российской Федерации Владимиром Владимировичем Путиным 27 октября 2000 года подписан Указ об учреждении профессионального праздника - Дня социального работника, который будет ежегодно отмечаться 8 июня. 2 Ведущий: И поэтому сегодня в нашем зале так светло и сердечно, ведь именно здесь собрались люди, которые готовы пропустить через себя боль и тревогу другого, подставить свое плечо и подать руку помощи человеку, оказавшемуся в беде. С праздником Вас, дорогие друзья, с Днем социального работника! Звучит музыка Свиридова. На сцене учащиеся хореографической школы, которые исполняют «Вальс цветов». В финале номера к ним выходит ещё несколько танцовщиц с живыми цветами в руках. Разместившись в полукруге на среднем плане сцены, все они «застывают» в единой композиции. 1 Ведущий: Кораблю социальной службы, который вселяет в души и сердца всех нуждающихся уверенность в завтрашнем дне, не страшны ни шторм, ни шквальный ветер, так как штурвал корабля находится в надежных руках. 2 Ведущий: Слово предоставляется начальнику Управления социальной защиты населения администрации Орловской области — Ужокину Николаю Владимировичу. На сцену поднимается начальник Управления социальной защитыОн поздравляет всех с профессиональным праздником, благодарит своих коллег за добросовестный труд, выражает признательность Администрации области за поддержку всех начинаний и дел коллектива социальной службы и приглашает на сцену представителей Администрации области во главе с губернаторам Е. С. Строевым. 210 Гости поднимаются на сцену под торжественную музыку Выступает Е. С. Строев (Он приветствует и поздравляет социальных работников области с их профессиональным праздником, говорит несколько слов о заслугах, коллектива и переходит к торжественному акту награждения лучших представителей социальной службы Орловщины). Ведущий зачитывает приказы о награждениях. Звучит торжественная музыка, один за одним поднимаются на сцену работники социальных служб для награждения. Идёт церемония вручения Почетных знаков, грамот Минтруда РФ, областной Администрации, Совета народных депутатов области. Каждому награждён- ному девушки вручают цветы и провожают на почётное место в зале. После награждения гости покидают сцену. Девушки, провожая гостей аплодисментами, уходят за кулисы, выполняя роль «живого занавеса». На сцене хоровой коллектив. Звучит «Петровский кант». Эпизод: «Наши корни» На экране-парусе демонстрируется видеоряд «Суважением к старости», в котором рассказывается о деятельности социальных работников, направленной на оказание помощи пожилым людям (видеоряд выстроен на материалах г. Мценска и Заводского района г. Орла). По окончании видеоряда на сцене ведущие. 1 Ведущий: Говорят, без прошлого нет будущего. Как невозможно построить дом без фундамента, так и не мыслима жизнь без прошлых поколений. 2 Ведущий: Сегодня особенно необходимы одиноким пожилым людям забота, поддержка и понимание. Звучит музыка. I Ведущий: Для веселых весенних ветвей Корни более, чем родня .... Берегите старых людей От обид, холодов, огня. За спиной у них Гул атак, Годы тяжких трудов И битв .... Но у старости Ломок шаг И не ровен дыхания ритм. Но у старости Силы не те, Дней непрожитых, 211 Мал запас. Берегите старых людей, Без которых не было б Вас! Звучит песня М. Хлебниковой «Дожди» в исполнении солистки. В это время на сценической площадке одна за другой перед зрителями образуются и проходят «живые фотографии»- юности и молодости сегодняшних пожилых людей: выпускной класс 40-х годов, военные будни и фото друзей 50-60-х годов. По окончании песни на экране-парусе демонстрируется видеоряд «Дома-интернаты для пожг лых людей», в котором рассказывается о деятельности социальных служб в домах интернатах и домах-ветеранов области. 2 Ведущий: О доброте своей кричит Не доброта дебелая А доброта молчком молчит Святое дело делая. 1 Ведущий: Сколько тепла, добра несут пожилым людям работники центров социального обслуживания населения, домов-интернатов и домов ветеранов, сколько благородства, терпения, душевных сил нужно, чтобы согреть и успокоить души старых обездоленных людей. Звучит русская народная музыка. На сцену в русских народных костюмах выходят участники хореографического коллектива, заполняя всю сценическую площадку. 2 Ведущий: Не прерывается связь времен. Как неразрывна нить поколений, так и невозможно продвижение вперед без тех людей, которые стояли у истоков становления и развития социальной защиты населения Орловщины, которые долгие годы служили этому великому делу. (Обращение к 1-2 ряду, где сидят ветераны соцзащиты; свет на 1-2 ряд). Спасибо вам, уважаемые ветераны. В этот праздничный день мы рады видеть вас в этом зале. (Обращаясь ко всем сидящим в зале) Давайте поприветствуем наших дорогих ветеранов. (Звучит музыка. Из глубины сцены между рядами участников хореографического коллектива в зал проходят современные молодые люди и дарят цветы ветеранам социальной службы). 1 Ведущий: С праздником вас, уважаемые ветераны социальных служб! Мира, мудрости, терпения и счастья вам! Мы благодарны вам за ваш труд и низко кланяемся вам! Хореографический коллектив делает поклон ветеранам и исполняет народный танец «Озорнуха». 2 Ведущий: Есть старое мудрое изречение: посеешь поступок, пожнешь привычку. Посеешь привычку, пожнешь характер. Посеешь характер, пожнешь судьбу. 212 Неудивительно, что более 5000 орловцев связали свою судьбу с благородным делом — социальной защитой и помощью людям, оказавшимся лицом к лицу с бедой. Бережно бросая им, спасательный круг «Надежды», соцзащитники помогают обрести себя и сохранить человеческое достоинство. Эпизод: «Огонь души» На экране-парусе демонстрируется видеоряд «Помогая обрести себя», в котором рассказывается о работе с инвалидами социальных служб на Орловщине. По окончании видеоряда звучит вступление песни А. Рыбникова на слова. Р. Тагор «Последняя поэма» из к/ф «Вам и не снилось». Из глубины сцены на авансцену выходит солистка и, остановившись в луче прожектора, начинает исполнять первый куплет песни, за ней с разных сторон на сиену выходят молодые люди с опущенными головами и хаотично, бесцельно бродят в полумраке по сценической площадке, никого и ничего не замечая. Вдруг в центре сцены вспыхивает лучик света, который, постепенно увеличиваясь, дарит людям тепло и манит их к себе. Почувствовав это, молодые люди останавливаются и, взвесив, что произошло, отзываются на зов светящегося и греющего луча, образуя вокруг него тесный единый круг. Затем у каждого из них, согретого теплом горящего луча и совместного единения, «загораются огоньки души»-фонарики в руках молодых людей. Луч гаснет, как бы передав свою энергию нуждающимся в ней. Молодые люди сначала не замечают этого, радуясь своему «огоньку Надежды». Но постепенно каждый из молодых людей понимает, что произошло, и пытается спасти луч, светя своим «огнём души»-фонариком, ноу них ничего не получается. Тогда в центр выходит солистка, и собравшиеся вокруг неё молодые люди, объединив «огонь своих душ», выстраивают из горящих фонариков «горящее сердце» любви и благодарности за свои спасённые души. И так же внезапно, как и в первый раз, в центре «горящего сердца» вспыхивает луч света, возвращённый благодарностью и любовью людей, которым пришли на помощь, и освещает своим светом солистку, исполняющую финальный куплет песни. 1 Ведущий: Сберечь в душе надежду и веру в жизнь, быть равными среди других, обрести силу духа помогают людям, попавшим в беду, работники социальной службы. 2 Ведущий: Сегодня эти люди в нашем зале. Спасибо вам за ту ауру красоты, добра и понимания, которую вы щедро дарите людям. С праздником вас, дорогие друзья. Дай вам Бог человеческого счастья, здоровья и сил, чтобы вселять надежду в людей, потерявших веру в жизнь. 213 Звучит песня Р. Паулса на ел. Е. Евтушенко «Дай бог» в исполнении дуэта. Эпизод: «Островок Надежды» В луче прожектора саксофонист. Звучит колыбельная «Пургия и Бес». Вместе со звуками саксофона на сценическую площадку выходят дети (учащиеся хореографической школы). Лучом прожектора высвечивается сначала один ребенок, потом другой, третий... Они несчастны и одиноки. Дети постепенно заполняют сцену и, хаотично рассредоточившись по ней, «свернувшись в комочек», размещаются на сцене по одному — каждый в «своём одиноком мире», как на островках, которые разбросаны в океане. По окончании мелодии свет с саксофониста убирается, он уходит. Высвечивается корабль в глубине сцены; на возвышении — «корме корабля» — солистка в стилизованном русском костюме. Звучит вступление песни А. Морозова, на слова Н. Рубцова «В горнице». Дети, услышав мелодию, начинают вслушиваются в её звуки. Постепенно на сцену подаётся полный свет. Солистка, исполняя песню, спускается с возвышения, проходит между детьми, уделяя каждо- му внимание, «согревая их своим теплом и лаской». Затем на помощь солистке, успокоить и обогреть детей, приходят девушки- учащиеся хореографической школы. Девушки объединяют детей в небольшие группки и «согревают их своим теплом», бережно укрыв их своими шалями. В ходе вокально-хореографической композиции у каждого ребёнка в руках появляется большая мягкая игрушка. В финале песни, все участники вокально-хореографической композиции вместе с детьми удобно размещаются на «корме корабля». На экране-парусе демонстрируется видеоряд «Забота о будущем», в котором рассказывается о работе социальных служб Орловщины с детьми. После окончания видеоряда на сцене ведущие, к ним, спустившись с «кормы корабля», присоединяются участники вокально-хореографической композиции «В горнице» вместе с детьми. 1 Ведущий: Спасибо Вам, милые женщины, работающие в службе социальной помощи семье и детям. Спасибо Вам за Ваши ласковые руки, за Ваши добрые глаза и заботливое материнское сердце. Ведь именно благодаря Вам, корабль «Надежды» обретает уверенность и мощь, так как дети - это наше будущее. 2 Ведущий: вы заботитесь о том, чтобы им было тепло и уютно, сытно и счастливо, весело и беззаботно, чтобы они росли в мире добрых сказок и их героев, которые в трудную минуту готовы прийти на помошьСпасибо вам! 214 Все, стоящие на сцене вместе говорят: «Спасибо!» и уходят за кулисы, выполняя роль «живого занавеса». На сцене — вокальный детский квинтет музыкальной школы им. Д. Калинникова под руководством И. К. Хрисанидзе. Звучит композиция И. К. Хрисанидзе «Вокальный джаз». По окончании произведения, вокальный коллектив сменяют учащиеся хореографической школы и детский хореографический коллектив, которые исполняют детскую хореографическую композицию «Чунгачанга». По окончании композиции, её участники «застывают в стопкадре». Звучит вступление песни «Огонь души». Высвечивается эмблема на флаге корабля «Надежды». Из глубины сцены, между рядов «застывших детей» к авансцене идут молодые люди ~ участники вокального ансамбля. Они начинают петь первый куплет песни, дети убегают за кулисы. После первого куплета, на фоне песни, на экране — парусе демонстрируется видеоряд «Социальная служба в действии», в котором показана значимость работы представителей социальной службы любого ранга в любом уголке Орловщины. По окончании песни и видеоряда на сцене ведущие. 1 Ведущий: Как прекрасен этот мир. Мир, где есть корабль «Надежды», на котором есть щедрые на доброту, внимательные, заботливые и просто красивые люди. 2 Ведущий: Красота - доброта. Вот в чем смысл. И считай, что не даром Ты прожил жизнь свою, Если даже чуть-чуть Доброты в этом мире умножил. Финал «Будущее России» Звучит вступление песни И. Матета на ел. Л. Дербенёва «Живи, страна». На сцене участники пластика-хореографической композиции и солистка. В ходе песни, сценическая площадка превращается в тихую гавань, где рядом с большим кораблём «Надежды», на котором собрались все участники программы, «пришвартовались» маленькие кораблики, готовые в любую минуту прийти на помощь и за штурвалами этих корабликов дети - будущее России. 1 Ведущий: С праздником вас, дорогие друзья, с профессиональным Днем социального работника! 2 Ведущий: Красоты и мира вам, любви и благополучия! До новых встреч! Звучит музыка. На сцену и в зал летят блестки и шары. 215 Сценарий литературного праздника «Ожившие мгновения минувшей красоты» Праздник проводится в рябиновом сквере перед Государственным музеем И.С. Тургенева. На газоне перед крылечком музея установлены стулья - места для зрителей Центральная сценическая площадка находится между крылечком и газоном, где отведены места для зрителей. Площадка покрыта линолеумом. Крыльцо празднично украшено. На крыльце установлено 2 микрофона. На газонах сквера отведено еще 6 сценических площадок. Площадки огорожены музейной тесьмой как музейные экспозиции с трёх сторон. На одной из площадок установлена ротонда и стоит скамейка. На площадке газона слева от крылечка стоит скамейка. Сценическими площадками являются и дорожки сквера, кроме одной, которая является местом для зрителей. За 40 минут до начала праздника играет духовой оркестр, который разместился в глубине сквера (возле забора). За 20 минут до начала праздника духовой оркестр сменяют исполнители на народных инструментах. На свободных газонах вдоль дорожек размещены выставки-продажи изделий народного творчества. По дорожкам сквера прогуливаются участники народных коллективов. За 5 минут до праздника дорожки сквера пустеют, Коллективы расходятся на исходные позиции. На крылечке разместился академический хор. Слева и справа от крыльца стоят ведущие. 17 часов. Звучит 1-ая симфония Калиникова (фонограмма). На фоне музыки звучит голос от имени И. С. Тургенева: Душа моя, все мысли мои в России. Звучит произведение А. Свиридова «Наша родина - Россия» в исполнении академического хора. На крылечко поднимаются ведущие. 1 Ведущий: Добрый день, дорогие друзья! 2 Ведущий: С праздником вас! С 60-летием со дня освобождения города Орла от немецко-фашистских захватчиков. 1 Ведущий: Низкий поклон вам, ветераны и участники Великой Отечественной войны! Великая благодарность вам, труженики тыла. Мы гордимся вашими подвигами! 2 Ведущий: Мы помним и чтим тех, кто отдал свои жизни за мир на нашей земле! За спасение великого культурного богатства России! 1 Ведущий: Ведь только благодаря Великой Победе удалось сохранить духовное наследие русского народа. 216 2 Ведущий: Сегодняшний праздник мы проводим здесь, у здания Государственного музея И.С. Тургенева, не случайно. Юбилейная дата героического освобождения нашего города от немецко-фашистских захватчиков совпала еще с двумя удивительными событиями в культурной жизни города Первого салюта: — со 185-летием со дня рождения великого русского писателя Ивана Сергеевича Тургенева, чьё творчество до последней строки принадлежало только родине - и 100-летием со дня основания парка «Дворянское гнездо», названного в честь известного всему миру произведения И.С. Тургенева «Дворянское гнездо». 1 Ведущий: Мы с вами имеем счастье жить в городе, где все овеяно легендами, связанными с именем писателя, всюду здесь места, отмеченные гением Тургенева. 2 Ведущий: Именно поэтому в дни празднования 60-летия освобождения нашего города от немецко-фашистских захватчиков мы приглашаем вас на литературный праздник «Ожившие мгновения минувшей красоты». 1 Ведущий: Слово для открытия праздника предоставляется директору Государственного литературного музея Ивана Сергеевича Тургенева - Сафроновой Валентине Викторовне. 2 Ведущий: А сейчас, давайте поприветствуем почётных гостей нашего праздника: заместителя губернатора Орловской области Мосякина Ивана Яковлевича; 1 Ведущий: начальника управления культуры и искусства админист- рации Орловской области - Делягину Ольгу Михайловну; 2 Ведущий: председателя Орловского союза писателей -Попова Геннадия Андреевича.. 1 Ведущий: Пожалуйста, уважаемые гости, Вам слово. После выступления гостей (2-3 минуты). Спасибо. 2 Ведущий: Итак, наш праздник открыт! И сейчас мы приглашаем всех Вас на необычную экскурсию по экспозициям Государственного музея Ивана Сергеевича Тургенева. 1 Ведущий: Мы приглашаем Вас на встречу с героями тургеневских произведений, предлагаем воочию увидеть их мир, проникнуться их мыслями и чувствами, стать свидетелями «оживших» мгновений минувшей красоты. 217 2 Ведущий: Воспоминания, как мыслил Тургенев, «способны остановить мгновение» в масштабах исторических, воссоединить распавшуюся «связь времён». Звучит классическая музыка в исполнении ансамбля скрипачей, который разместился перед крылечком. На фоне музыки женский голос: Еще томленья глубоки, Еще спасаются в пустыне, Бродя по берегам Оки Тургеневские героини. Еще и липы шелестят, И спорит колокол с закатом, И ландышевый аромат Неуловимо бродит рядом. И чей-то стройный силуэт В дверях мелькает затемненных, И плачет горлица в ответ На тайный сговор двух влюбленных. В это время из музея И. С. Тургенева один за другим выходят герои тургеневских произведений: - П.Я. Шубин, А. П. Берсенев, Елена Стахова, Дмитрий Инсаров роман «Накануне»; - Ф.И. Лаврецкий, Леночка, Шурочка, Калитин, Лиза-роман «Дворянское гнездо»; - Зинаида, Беловзоров, Малевский, Вольдемар - роман «Первая любовь»; — Дмитрий Рудин, Наталья Ласунская, Александр Павлович Липин, Михаил Михайлович Лежнев, Басистое, Африкой Семенович Пигасов роман «Рудин»; -Анна Сергеевна Одинцова, Евгений Базаров, Павел Петрович Кирсанов-роман «Отцы и дети»; - Синягина, Алексей Нежданов и Марианна Синеикая-роман «Новь» Герои спускаются по обеим сторонам крылечка (каждый в своём образе) и направляются на отведённые для них в сквере площадки, ограждённые «музейным» шнуром Герои размещаются там, в заданной мизансцене, в которой «замирают» точно по окончании музыкального произведения, которое исполняет ансамбль скрипачей. Вслед за героями произведений И. С Тургенева из дверей музея выходит ансамбль классического танца и «фоновая группа» — дамы и господа XIX века Участники хореографического ансамбля размещаются на центральной площадке перед крылечком в исходную мизансцену и «замирают» по окон- 218 чании музыкального произведения «Фоновая группа» размещается на крылечке в заданной мизансцене и также «замирает» по окончании музыкального произведения На газонах парка, отведённых под музейные экспозиции, разместились скульптурные композиции по произведениям Тургенева. Звучит новая композиция - аккомпанемент для ансамбля классического танца Участники хореографического ансамбля с первыми звуками мелодии «оживают» и исполняют танец По окончании танца снова «замирают», теперь уже в финальной мизансцене Пока идёт номер хореографического ансамбля, все литературные герои и «фоновая груп- па» находятся в «стоп кадре». По окончании танца «фоновая группа» «оживает», спускается с крылечка по обеим его сторонам и выполняет функцию «живого занавеса», перекрывая центральную сценическую площадку на то время, пока участники хореографического ансамбля не поднимутся на крылечко, а их место займут герои романа И. С. Тургенева «Рудин». Герои других произведений Тургенева за это время также должны поменять своё месторасположение, перейти на заданную площадку, в направлении центральной площадки. В это время звучит музыка и на фоне музыки мужской голос: Смотри, как на речном просторе, По склону вновь оживших вод, Во всеобъемлющее море За льдиной льдина вслед плывет, На солнце ль радужно блистая, Иль ночью, в поздней темноте, Но все, неизбежимо тая, Они плывут к одной мечте, Все вместе - малые, большие, Утратив прежний образ свой, Все - безразличны, как стихия, Сольются с бездной роковой!.. О, нашей мысли оболыценье, Ты. человеческое Я, Не таково ль твое значенье, Не такова ль судьба твоя? Ф.И. Тютчев 219 «Живой занавес» открывает центральную площадку. Перед зрителями возникает «скульптурная группа» из героев романа И. С. Тургенева «Рудин». Голос ведущего: Герои романа И.С. Тургенева «Рудин» - Наталья Ласунская и Дмитрий Рудин. «Скульптурная группа» «оживает», идёт инсценировка отрывка из романа «Рудин» - «Пью за здоровье Рубина». Н.: Неужели же Дмитрий Николаевич, вы ничего не ждете от жизни? Д.: О, нет! Я жду многого, но не для себя... От деятельности, от блаженства деятельности я никогда не откажусь; но я отказался от наслаждения. Мои надежды, мои мечты не имеют ничего общего. Любовь...любовь - не для меня; я...ее не стою; Женщина, которая любит, вправе требовать всего человека, а я уж весь отдаться не могу. При том нравиться - это дело юношей, а я слишком стар. Куда мне кружить чужие головы? Дай бог, свою сносить на плечах! Н.: Я понимаю, кто стремится к великой цели, уж не должен думать о себе; но разве женщины не в состоянии оценить такого человека? Мне кажется напротив, женщина скорее отвернется от эгоиста. Все молодые люди, эти юноши, по-вашему, все - эгоисты, все только собой заняты, даже когда любят. Поверьте, женщина не только способна понять самопожертвование: она умеет пожертвовать собою. Д.: Вы не раз слышали мое мнение о призвании женщин. Вы знаете, что, по-моему, одна Жанна д'Арк могла спасти Францию... Но дело не в том. Я хотел поговорить о вас. (Отходят на задний план). Голос ведущего: Александр Павлович Липин, Михаил Михайлович Лежнев, Басистов, Африкан Семенович Пигасов. Л.: Господа, я предлагаю вам выпить за здоровье Дмитрия Рудина! Недостатки Рудина мне хорошо известны. Они тем более выступают наружу, что сам он не мелкий человек (Все с удивлением посмотрели на него). Б.: Рудин - гениальная натура. Л.: (возражает) Гениальность в нем, пожалуй, есть, а натура. В томто вся его беда, что натуры-то, собственно, в нем нет. Но не в этом дело. Я хочу говорить о том, что в нем есть хорошего, реД" кого. В нем есть энтузиазм; а это, поверьте мне, флегматическо му человеку, самое драгоценное качество в наше время. Мы в стали невыносимо рассудительны, равнодушны и вялы; мы зас 220 нули, мы застыли и спасибо тому, кто хоть на миг нас расшевелит и согреет! Пора! ...Да, он действительно умрет где-нибудь в нищете и бедности; но неужели и за это пускать в него камнем? Он не сделает нам ничего именно потому, что в нем натуры, крови нет; но кто в праве сказать, что он не принесет, не принес уже пользы? Что его слова не заронили много добрых семян в молодые души, которым природа не отказала, как ему в силе деятельности, в умении исполнять собственные замыслы? Да я сам, я первый, все это испытал на себе... Б.: Браво! Браво! Как это справедливо сказано! А что касается до влияния Рудина, клянусь вам, этот человек не только умел потрясти тебя, он с места тебя сдвигал, он не давал тебе останавливаться, он до основания переворачивал, зажигал тебя! Л.: Вы слышите? Какого вам еще доказательства нужно? Несчастье Рудина состоит в том, что он России не знает, и это, точно, большое несчастье. А за то, что в нем есть хорошего, будем ему благодарны. И дай Бог, чтобы несчастье вытравило из него все дурное и оставило одно прекрасное в нем! Пью за здоровье Рудина! Пью за здоровье товарища моих лучших годов, пью за молодость, За ее надежды, за ее стремления, за ее доверчивость и честность, за все то, от чего и в 20 лет бились наши сердца, и лучше чего мы все-таки ничего не узнали и не узнаем в жизни... Пью за тебя, золотое время, пью за здоровье Рудина! Герои романа «Рудин» «застывают в финальной мизансцене. Хоровой коллектив исполняет произведение А. Ленского «Тихо сосны шумят». По окончании произведения звучит музыка. На фоне музыки мужской голос: Жизни лучшие мгновенья Сердца жаркие мечты, Роковое впечатленье Зла, добра и красоты; Всё, что близко, что далёко, Всё, что грустно и смешно, Всё, что спит в душе глубоко, В этот миг озарено. В это время, «Живой занавес» открывает на центральной площадке «скульптурную композицию» из героев романа И.С. Тургенева «Новь». 221 Голос ведущего: Марианна Синецкая, Алексей Нежданов, Валентина Михайловна Синягина — герои романа «Новь». «Скульптурная группа» «оживает», идёт инсценировка отрывка из романа «Новь» - «Отречение от прошлого». Алексей Нежданов и Марианна идут беседуя в сторону зрителя. Синягина стоит спиной на заднем плане М.: Сдается, что ты мог бы сделаться литератором, только я, наверное, знаю, что у тебя есть призвание лучше и выше литературы. Этим хорошо было заниматься прежде, когда другое было невозможно. Н.: Ты думаешь? Да, я с тобой согласен. Лучше гибель, чем успех здесь. М.: Да, мой милый, ты прав! Ты прав! Но, может быть, мы и не погибнем в тот час; мы успеем, ты увидишь, мы будем полезны, наша жизнь не пройдет даром, мы пойдем в народ. Ты знаешь какое-нибудь ремесло? Нет? Ну, все равно мы будем работать, мы знаем, - я, если нужно, в кухарки пойду, в швеи, в прачки... (Склонился к ее стану) Н.: О, Марианна, я тебя не стою. (Нежданов уходит на задний план. Синягина поворачивается и быстро идёт к Марианне). С.: Марианна, вы полюбили мсье Нежданова? М.: Я люблю его. С.: Да помилуйте, Марианна! Ведь он студент без рода без имения, ведь он моложе вас! (злорадно). Что же из этого может выйти? И что вы, с вашим умом, нашли в нем? Он просто пустой мальчик. М.: Вы не всегда так думали, Валентина Михайловна. С.: О, боже мой! Моя милая, оставьте меня в стороне... Тут дело идет о вас, о вашей будущности. Подумайте! Какая же это партия для вас? М.: Признаюсь вам, Валентина Михайловна, я не думала о партии. С.: Как? Что? Как мне вас понять? Вы следовали влечению вашего сердца, положим... Но ведь все это должно же кончиться браком. М.: Не знаю... Я об этом не думала. С.: Вы об этом не думали!? Да вы с ума сошли! М.: Прекратим этот разговор, Валентина Михайловна. Он ни к чему не может привести. Мы все - таки не поймем друг друга. С.: Нет, я вас очень хорошо понимаю: я понимаю, что вы пропитались этими новыми идеями, которые вас непременно поведут к погибели. Но тогда уже будет поздно. 222 М.: Может быть; но поверьте мне: мы и погибая не протянем вам пальца, чтобы вы спасли нас. Герои романа «Новь» «замирают в финальной мизансцене. Звучит романс «Любовь не погасить невзгодам...» По окончании музыкального произведения, «Живой занавес» закрывает центральную площадку, звучит музыка. На фоне музыки женский голос: Благославен учитель чувства, Нам показавший образец, Одевший в пламени искусства И кровь и омуты сердец. Наутре дней душа открыта, Прикосновений жаждет новь, И вот тропинка в ней пробита Через любовь к любви — в любовь. На эти поэтические строки «Живой занавес» расходится, образуя коридор, слева и справа от центральной площадки, открывая «скульптурную группу» из героев романа И.С. Тургенева «Накануне». Голос ведущего: Герои романа И.С. Тургенева «Накануне». После этих слов «скульптурная группа» «оживает» идёт инсценировка отрывка из романа И.С. Тургенева «Накануне» — «Я пойду за тобою всюду!..» (Шубин Павел Яковлевич, Берсенев Андрей Петрович) Ш.: Счастья ! Счастья! Пока жизнь не прошла, пока все наши члены в нашей власти, пока мы идем не под гору, а в гору! Черт возьми! Мы молоды, не уроды, не глупы: мы завоюем себе счастья! Б.: Будто нет ничего выше счастья? Ш.: А например? Б.: Да вот, например, мы с тобой, как ты говоришь, молоды, мы хорошие люди положим: каждый из нас желает себе счастья. Но такое ли это слово « счастье» которое соединило, воспламенило бы нас обоих, заставило бы нас подать друг другу руки? Не эгоистическое ли я хочу сказать, не разъединяющее ли слово? Ш.: А ты знаешь такие слова, которые соединяют? Б.: Да, их немало. Ш.: Ну-ка? Какие это слова? Б.: Да хотя бы искусство, - так как ты художник, - родина, наука, свобода, справедливость. Ш.: А любовь? Б.: И любовь соединяющее слово; но не та любовь, которой ты теперь жаждешь: не любовь наслаждение, а любовь - жертва. 223 Берсенев и Шубин уходят в сторону По центру идут Елена Стахова и Дмитрий Инсаров. И.: Так ты пойдешь за мною всюду? Е.: Всюду, на край земли. Где ты будешь, там я буду. И.: И ты себя не обманываешь, ты знаешь, что родители твои никогда не согласятся на наш брак? Е.: Я себя не обманываю; я это знаю. И.: Ты знаешь, что я беден, почти нищий? Е.: Знаю. И.: Что я не русский, что мне не суждено жить в России, что тебе придется разорвать все свои связи с Отечеством, с родными? Е.: Знаю, знаю. И.: Ты знаешь также, что я посвятил себя делу трудному, неблагодарному, что мне... Что нам придется подвергаться не одним опасностям, но и лишениям, уничтожению, быть может? Е.: Знаю, все знаю... Я тебя люблю. И.: Что ты должна будешь отстать от всех своих привычек, что одна, между чужими, ты, может быть, принуждена будешь работать... (Она положила ему руку на губы). Е.: Я люблю тебя, мой милый. (Он целует ее руку. Она спрятала лицо у него на плече. Он приподнял ее голову и пристально посмотрел ей в лицо). И.: Так здравствуйте же, моя жена перед людьми и перед Богом! Герои романа И.С. Тургенева «Накануне» «застывают» в финальной мизансцене. Звучит музыка. «Живой занавес» закрывает центральную площадку. На фоне музыки Мужской голос: С горы скатившись, камень лег в долине. Как он упал? никто не знает ныне Сорвался ль он с вершины сам собой, Или низвергнут мыслящей рукой? Столетье за столетьем пронеслося: Никто еще не разрешил вопроса. Ф.И. Тютчев «Живой занавес» открывает центральную сценическую площадку, на ней в «скульптурной композиции» герои романа И. С. Тургенева «Отцы и дети». Голос ведущего: - Анна Сергеевна Одинцова Евгений Базаров, Павел Петрович Кирсанов. 224 Герои «оживают». Идёт инсценировка отрывка из романа И. С. Тургенева «Отцы и дети» — «Дуэль» Б.: Вам хочется полюбить, а полюбить вы не можете: вот в чем ваше несчастье. О.: Разве я не могу полюбить? Б.: Едва ли! Только я напрасно назвал это несчастьем. Напротив, тот скорее достоин сожаления, с кем эта штука случается. О.: Случается что? Б.: Полюбить. О.: А вы почем это знаете? Б.: Понаслышке, (сердито) Притом, вы, может быть, слишком требовательны. О.: Может быть. По-моему, или все, или ничего. Жизнь за жизнь. Взял мою, отдай свою, и тогда уже без сожаления и без возврата. А то лучше и не надо. Б.: Что ж, это условие справедливо, и я удивляюсь, как вы до сих пор... не нашли, что искали. О.: А вы думаете, легко отдаться вполне чему бы то ни было? Б.: Нелегко, если станешь размышлять, да ожидать, да самому себе придавать цену, дорожить собою то есть: а не размышляя отдаться очень легко. О,: Как же собою не дорожить? Если я не имею такой цены, кому же нужна моя преданность? Б.: Это уже не мое дело; это дело другого разбирать какая у меня цена. Главное, надо уметь отдаться! О.: Вы говорите так, как будто все это испытали. Б.: К слову пришлось, Анна Сергеевна: это все, Вы знаете, не по моей части. О.: Но вы бы сумели отдаться? Б.: Не знаю, хвастаться не хочу. Появляется Павел Кирсанов. Стремительно подходит к Базарову. К.: Я решился драться с вами. Базаров вытаращил глаза. Б.: Со мной? К.: Непременно с вами. Б.: Да за что? Помилуйте. К.: Я бы мог объяснить вам причину. Но я предпочитаю умолчать о ней. Вы, на мой вкус, здесь лишний, я вас терпеть не могу, я вас презираю, и если вам этого не довольно... 225 Б.: Очень хорошо-с. Дальнейших объяснений не нужно. Вам пришла фантазия испытать на мне свой рыцарский дух. Я бы мог отказать вам в этом удовольствии, да уж куда ни шло! Принимаю ваш вызов тоже по-джентельменски. Кирсанов уходит. Базаров отходит в сторону, к нему подбегает слуга Петр П.: Кажись, они идут-с. К.: Извините, я кажется заставил вас ждать. Я не хотел будить своего камердинера. Б.: Ничего-с, мы сами только что пришли. К.: А! Тем лучше! (Павел Петрович оглянулся кругом). Никого не видать, никто не помешает... Мы можем приступить? Б.: Приступим. К.: Новых объяснений вы, я полагаю, не требуете? Б.: Не требую. К.: Угодно ли вам заряжать? (Вынимает из ящика пистолеты). Б.: Нет, заряжайте вы, а я шаги отмеривать стану. Ноги у меня длиннее. Раз, два, три... П.: Евгений Васильевич, воля ваша, я отойду. Б.: Четыре, пять... Отойди, братец, отойди; можешь даже за дерево стать и уши заткнуть, только глаз не закрывай; а повалится кто, беги подымать. Шесть...семь...восемь... (Базаров остановился) Довольно, или еще два шага накинуть? К.: Как угодно (заколачивает вторую пулю). Б.: Ну накинем еще два шага (проводит ногой черту по земле). Вот и барьер. А кстати: на сколько шагов каждому из нас от барьера отойти? Это тоже важный вопрос. Вчера об этом не было дискуссии. К.: Я полагаю, на десять. (Подает пистолет Базарову) Соблаговолите выбрать. Б.: Соблаговоляю. А согласитесь, Павел Петрович, что поединок наш необычен до смешного. Вы посмотрите только на физиономию нашего секунданта. К.: Вам все желательно шутить. Я не отрицаю странности нашего поединка, но я считаю долгом предупредить вас, что я намерен драться серьезно. Б.: О! я не сомневаюсь в том, что мы решились истреблять друг друга; но почему же не посмеяться и не соединить приятное с полезным. К.: Я буду драться серьезно. 226 Базаров со своей стороны отсчитал 10 шагов от барьера и остановился. К.: Вы готовы? Б.: Совершенно. К.: Можем сходиться. Базаров тихонько двинулся вперед, и Павел Петрович пошел на него, заложив левую руку в карман и постепенно поднимая дуло пистолета... Раздался выстрел Кирсанова Базаров ступил еще раз и, не целясь, подавил пружину. Павел Петрович дрогнул слегка и схватился рукою за бедро Струй- ка крови потекла по его белым панталонам. Базаров бросил пистолет в сторону и приблизился к своему противнику. Б.: Вы ранены? К.: Вы-имели право подозвать меня к барьеру, а это пустяки. По условию, каждый имеет право еще по одному выстрелу. Б.: Ну, извините, это до другого раза. (Базаров обхватил Павла Петровича, который начал бледнеть). Теперь я уж не дуэлист, а доктор и, прежде всего, должен осмотреть вашу рану. Петр, поди сюда, Петр! Куда ты спрятался? Герои романа « Отцы и дети» «застывают» в финальной мизансцене Звучит музыкальное произведение в исполнении инструментального ансамбля. По окончании музыкального произведения «живой занавес» закрывает сценическую площадку. Звучит музыка, на фоне музыки мужской голос: Тургенев, первая влюбленность, В напевном сердце нежный строй, Где близь уходит в отдаленность, Заря целуется с зарей. Зима наносит снег, но лишь Припомню первую любовь, Промолвлю: «Призрачное счастье, Себя я вижу юным вновь». На эти поэтические строки «живой занавес» расходится, образуя коридор слева и справа от центральной площадки открывая «скульптурную группу» из героев романа И. С. Тургенева «Первая любовь». Голос ведущего: Герои романа И.С. Тургенева «Первая любовь» - Зинаида, Беловзоров. Нирмацкий, Малевский, Лушин, Майданов, Вольдемар. 227 Идёт инсценировка отрывка из повести «Первая любовь» — «Игра в фанты». На площадке Зинаида и пятеро господ. Один из них ставит на площадку стул. Зинаида вскакивает на него. В руках у Зинаиды мужская шляпа 3.: Побыстрее соберите фанты (собирают фанты). А сейчас, чей фант вынется, тот рассказывает свой сон или что-нибудь непременно выдуманное. Начинаем... Беловзоров. Б.: (Смутившись) Я ничего выдумать не могу! 3.: Какие пустяки. Ну вообразите себе, например, что вы женаты, и расскажите нам, как бы вы проводили время с вашей женой. Вы бы ее заперли? Б.: Я бы ее запер. 3.: И сами бы сидели с ней? Б.: И сам непременно сидел бы с ней. 3.: Прекрасно. Ну а если бы ей это надоело и она бы изменила вам? Б.: Я бы ее убил. 3.: А если бы она убежала? Б.: Я бы догнал ее и все-таки убил. 3.: Так, ну а, положим, я была бы вашей женой, что бы вы тогда сделали? Б.: (Помолчав) Я бы себя убил... 3.: (Смеясь) Я вижу, у вас недолга песня. Следующий фант мой. Вот, послушайте, что я выдумала... Представьте себе великолепный чертог, летнюю ночь и удивительный бал. Бал этот дает молодая королева. Везде золото, мрамор, хрусталь, шелк, огни, алмазы, цветы, куренья, все прихоти роскоши. Л.: Вы любите роскошь? 3.: Роскошь красива, я люблю все красивое. Л.: Больше прекрасного? 3.: Это что-то хитро, не понимаю. Не мешайте мне. Итак, бал великолепный. Гостей множество, все они молоды, прекрасны, храбры, все без памяти влюблены в королеву. М.: Женщин нет в числе гостей? 3.: Нет или, погодите есть. М.: Все некрасивы? 3.: Прелестные. Но мужчины все влюблены в королеву. Она высока и стройна; на ней маленькая золотая диадема на черных волосах. Все толпятся вокруг нее, расточают перед ней самые льстивые речи. 228 Л.: А она любит лесть? 3.: Какой несносный! Все перебивает... Кто ж не любит лесть? М.: Еще один, последний вопрос, у королевы есть муж? 3.: Я об этом не подумала. Нет, зачем муж? М.: Тише! 3.: Мерси. Итак, королева слушает эти речи, слушает музыку, но не глядит ни на кого из гостей. Шесть окон раскрыты сверху донизу, от потолка до полу; а за ними темное небо с большими звездами да темный сад с большими деревьями. Королева глядит в сад. Там, около деревьев, фонтан; он белеет во мраке - длинный, длинный, как приведение. Королева слышит сквозь говор и музыку тихий плеск воды. Она смотрит и думает: «Вы все, господа, благородны, умны, богаты. Вы окружили меня, вы дорожите каждым моим словом, вы все готовы умереть у моих ног, я владею вами... А там, возле фонтана, возле этой плещущей воды, стоит и ждет меня тот, кого я люблю, кто мною владеет. На нем нет ни богатого платья, ни драгоценных камней, никто его не знает, но он ждет меня и уверен, что я приду, - и я приду, и нет такой власти, которая бы остановила меня, когда я захочу пойти к нему, и остаться с ним, и потеряться с ним там, в темноте сада, под шорох деревьев, под плеск фонтана... М.: Это выдумка? Л.: А что бы мы сделали, господа, если бы мы были в числе гостей и знали про этого счастливца у фонтана? 3.: Постойте, постойте, я сама скажу вам, что бы каждый из вас сделал... А впрочем, довольно, давайте играть в другую игру. Звучит вальс. Танцует коллектив бального танца. Голос ведущего: В гостиной грустили тени былого, Сплетаясь со строчками ваших стихов. Казалось - воскресло минувшее снова В волшебности ваших изысканных слов. А девичий смех, как весна, шаловливый Будил сновиденья портретов седых И вы со своею лучистою гривой, Как солнце вы были, как солнце средь них. И плавали, плавали милые тени В волшебности ваших изысканных слов. И, мнилось, чуть слышно дрожали ступени Под легкостью Лизиных тихих шагов. 229 На эти поэтические строки «живой занавес» открывает центральную сценическую площадку со «скульптурной композицией» из героев романа И. С. Тургенева «Дворянское гнездо». 1 Ведущий: Герои романа «Дворянское гнездо» - Федор Иванович Лаврецкий, Леночка, Шурочка, Калитин, его жена, Лиза Калитина. «Скульптурная композиция» «оживает», идёт инсценировка отрывка из романа И.С. Тургенева «Дворянское гнездо» «Напутствие». Леночка, Шурочка, Калитин и его жена играют в «жмурки». К ним подходит Лаврецкий Федор Иванович. Л.: Я Лаврецкий. Леночка: А давно мы вас не видали и Варвару Павловну тоже не видали. К.: Еще бы! Я тебя в Петербург увез, а Федор Иванович все жил в деревне. Леночка: Да, ведь с тех пор и мама скончалась. Ш.: И Марфа Тимофеевна. Леночка: И Наталья Карповна, и мосье Лемм. К.: Не хотите ли вы в сад? Он очень хорош теперь, хотя мы его и запустили немножко. Мы о Лизе недавно имели вести, ей хорошо, здоровье ее теперь поправляется понемногу. Л.: Она все в той же обители? К.: Все в той же. Л.: Она к вам пишет? К.: Нет, никогда; к нам через людей вести доходят (все замолчали). Леночка: Вот где хорошо бы играть в четыре угла, нас, кстати пятеро. К.: А Федора Ивановича ты забыла? Или ты себя не считаешь? Леночка: Да разве Федор Иванович в его лета может... Л.: Пожалуйста, играйте, не обращайте внимания на меня. Мне самому будет приятнее, когда я буду знать, что я вас не стесняю. А занимать вам меня нечего; у нашего брата, старика, есть занятие, которого вы еще не ведаете и которое никакого развлечения заменить не может: воспоминания. (Появляется Лиза) Лиза: Вы услышите, может быть... но, что бы ни было, забудьте..., не забывайте меня, помните обо мне. Лаврецкий, стоя на своем месте, не глядя на Лизу: Л.: Мне вас забыть? Лиза: Довольно, прощайте. Не идите за мной. 230 Л.: Лиза... Лиза: Прощайте, прощайте. (Лиза исчезает. Лаврецкий, думая о Лизе, смотрит куда-то вдаль. Все герои «застыли» в заданной мизансцене. В это время на крыльце музея появляется солистка). Звучит романс Е.П Дербент, посвящённый Лизе Калитиной. По окончании романса, молодые люди из романа «Дворянское гнездо» продолжают играть в «Жмурки». Л.: Играйте, веселитесь, растите, молодые силы, — жизнь у вас впереди, и вам легче будет жить: вам не придется, как нам, отыскивать дорогу, бороться, падать и вставать среди мрака. Мы хлопотали о том, как бы уцелеть — и сколько из нас не уцелело! — а вам надобно дело делать, работать, и благословение нашего брата, старика, будет с вами. Все герои «Дворянского гнезда» «застывают» в финальной мизансцене. Звучит музыка. «Живой занавес» закрывает сценическую площадку. На фоне музыки звучит мужской голос: Там небеса и воды ясны! Там песни птичек сладкогласны! О родина! все дни твои прекрасны! Где б ни был я, но все с тобой Душой. Ты помнишь ли, как под горою, Осеребряемый росою, Белелся луч вечернею порою, И тишина слетала в лес С небес? Ты помнишь ли наш пруд спокойный, И тень от ив в час полдня знойный, И над водой от стада гул нестройный, И в лоне вод, как сквозь стекло, Село? Там на заре пичужка пела; Даль озарялась и светлела; Туда, туда душа моя летела: Казалось сердцу и очам - Все там. В.А. Жуковский «Живой занавес» открывает центральную площадку и поднимается на крылечко, «замирая» по окончании музыки в заданной мизансцене. На сценической площадке «скульптурная композиция» из участников 231 качается, его к себе зовет, а сама смеется. Гаврила-то плотник так и обмер, братцы мои, а она знай хохочет да его все к себе этак рукой зовет. Уж Гаврила было и встал, послушался было русалки, братцы мои, да знать господь надоумил: положил-таки на себя крест. А рука как каменная, не ворочается... Вот положил он крест, братцы мои, русалка-то смеяться и перестала, да вдруг как заплачет: «Не креститься бы тебе, говорит, человече, жить бы тебе со мной на веселии до конца дней; но не одна я теперь убиваться буду: убивайся же и ты до конца дней». Тут, она братцы мои, и пропала. А Гавриле тотчас и понятственно стало, как ему из лесу-то, выйти... А только с тех пор он все невеселый ходит. Федя: Эка! Как же это лесная нечисть может христианскую душу испортить? Костя: Да вот, поди ты! Федя: Твой батька сам это рассказывал? Костя: Сам. Я лежал на полатях, все слышал. Павел: Чудное дело! Чего ему быть невеселым? А, знать он ей понравился, что позвала его. Илья: Да, понравился! Как же! Защекотать она его хотела, это ихнее дело. Федя: А ведь и здесь вот должны быть русалки. Костя: Нет. Здесь место чистое. Одно — река близко. Илья: А слыхали вы, ребятки, что намеднись у нас на Варнавицахприключилось? Федя: На плотине? Илья: Да, на плотине, на прорванной. Костя: Вот уж нечистое место и глухое такое. Павел: Ну, что такое случилось, сказывай... Илья: А вот что случилось. Вы, может быть, и не знаете, а только там у нас утопленник похоронен, а утопился он давным-давно... А вот на днях зовет приказчик псаря Ермилу, говорит: «Ступай, мол, Ермил, на пошту». А Ермил у нас завсегда за поштой ездит. Вот поехал оно за поштой, а ночь такая светлая, месяц светит; такая уж его дорога вышла. Едет он этак и видит: у утопленника на могиле барашек, белый такой, похаживает. Вот думает Ермил: «Сем возьму его, что ему так пропадать». Взял он его на руки и поехал дальше. А лошадь-то на него таращится, храпит, головой трясет. Отпрукал он её и дальше едет. А барашка в руках держит. Смотрит он на него, а барашек ему прямо в глаза так и глядит. Жутко ему-то стало, Ермилу-псарю. Стал он его этак по шерсти гладить и говорит: «Бяша, бяша!». А баран вдруг как оскалит зубы да ему тоже: «Бяша, бяша!». 234 Павел: Говоришь, в Варнавицах это было? Ещё бы! Место-то нечистое. Костя: Варнавицы? Еще бы! Ещё какое нечистое. (Звучит фонограмма — свист куликов) Федя: Что это? Павел: Это кулички летят, посвистывают. Илья: Куда ж они летят? Павел: А туда, где, говорят, зимы не бывает. Костя: А разве есть такая земля? Павел: Есть! Федя: Далеко? Павел: Далеко, далеко, за теплыми морями. По окончании эпизода «Бежин луг» из музея Тургевена выбегают двое мальчишек - Саша и Антон, одетые в белые косоворотки и чёрные штаны Саша: Эй, ребята, барин приехал! Антон: Аида барина смотреть! Федя: Барин приехал! Барин приехал! Павел (обращаясь к зрителям): Барин приехал, Иван Сергеевич приехал!!! Мальчик: Вставайте с нами в хоровод, будем песни петь, хороводы водить и Ивана Сергеевича славить! Все вместе бегут к крыльиу. В это время хореографический ансамбль заводит хоровод «Орловские наигрыши». В этом им помогают мальчишки: они завлекают в хоровод зрителей. По окончании хоровода его участники выстраиваются перед крыль- цом справа и слева. И. С. Тургенев выходит из дверей музея и останавливается на крыльце. Участники хоровода встречают великого писателя поклоном Тургенев: Здравствуйте, дорогие земляки! Приветствую вас, орловчане, в столь знаменательный для Орловщины день! Очень рад видеть вас в добром здравии и в хорошем настроении! На площадку перед музеем выходит фольклорный ансамбль, в исполнении которого звучит величальная песня «Ой Иван ты Ванович» По окончании песни фольклорный коллектив отдаёт поклон И. С. Тургеневу и отходит в правую сторону от крыльца музея. Тургенев: Спасибо! Спасибо! Как приятно видеть родные, такие милые сердцу лица! На словах Тургенева со стороны левого крыла музея (ул. Тургенева) на рабочую площадку перед крыльцом музея выходит фольклор- 235 ный ансамбль. Он исполняет песню «Кусты-листы» По окончании песни другой фольклорный коллектив исполняет плясовую песню «Шёл Ванюшка». Тургенев: Хорошо, когда радуется человек! И вдвойне хорошо, когда радуется русский человек! Звучит «Камаринская» в исполнении ансамбля гармонистов По окончании произведения, гармонистов на площадке сменяет хореографический коллектив, который исполняет хореографическую композицию «Девичьи забавы». За это время мальчики из эпизода «Бежин луг» (Костя, Федя, Павел, Ваня, Илья) расположились на крылечке неподалеку от И С. Тургенева. Они спорят, а затем решили о чём-то спросить барина, но им страшновато, они все его побаиваются Когда хореографический коллектив покидает площадку, Федя толкает Костю ближе к барину. Федя Косте: Спроси, спроси! Костя к Илье: Давай ты. Илья: Почему я? Федя: Ну, давай спроси. Илья: Не было такого уговора, чтобы я спрашивал. Павел: Эх вы, вороны! (к Тургеневу): Барин, вот вы часто по заграницам ездите, а, правда, говорят, что эта самая заграница, меньше нашей матушки Руси? Тургенев: Правду, правду говорят ребята. Сколько ни ездил, а нигде не встречал этаких необозримых просторов, как у нас в России. Далеко видно кругом. Свежо, весело, любо. Звучит фольклорная песня «Орёл сизокрылый» в исполнении фольклорных коллективов. Федя: А я, намедни, от Ильюшки, что с Варнавиц, слышал, что люди там в этих заграницах, богато живут. Костя: Да брешет он, твой Ильюшка-то! Федя: Вот тебе крест. Илья: И мне тятенька сказывал, что живут там все в хоромах каменных, высоких, высоких! Вот побывать бы там да посмотреть. Павел: Да и остаться там. Жить - не тужить. Правда ведь, Иван Сергеевич? Тургенев: Нет, ребята. В гостях хорошо, а дома лучше. Федя: Чем же это лучше? Илья: Надоело уже все, поди. Тургенев: А тем лучше, что здесь ты дома. Здесь все твоему сердцу близкое, родное... Здесь и люди лучше и дышится легче. 236 И кто мне растолкует то отрадное чувство, которое всякий раз овладевает мною, когда я подъезжаю к Орлу? В этом зрелище нет ничего пленительного - мне весело. Это и есть, дорогие мои, чувство Родины... И чтобы ни говорили, а мне всё-таки моя Русь дороже всего на свете. Да и как может эта красота надоесть? Костя: И то правда. Вот, например, у нас, на Красивой-то на Мечи. Взойдешь ты на холм, взойдешь — и, господи, боже мой, что это? И река, и луга, и лес; а там церковь, а там опять пошли луга. Далече видно, далече, а... Вот как далеко видно...Смотришь, смотришь, ах ты, право! Звучит лирическая песня «Калинушка с малинушкой» в исполнении фольклорного коллектива По окончании песни хореографический коллектив исполняет танцевальную композицию «Брови». Костя: А вот говорят еще, что наш человек против иностранца не выстоит. Павел: Это как же так не выстоит? Костя: Ну, если тот войной пойдет. Павел: Это ты, брат, привираешь. Правду ведь я говорю, Иван Сергеевич? Тургенев: Расскажу я вам, ребята, случай, который вышел со мной. А вы и решите, выстоит наш русский человек или нет. Шел я однажды по аллее сада, собака бежала впереди меня. Вдруг она уменьшила шаги и начала красться. Я глянул вдоль аллеи и увидел молодого воробья, он упал из гнезда и сидел, беспомощно растопырив едва прораставшие крылышки. Моя собака медленно приближалась к нему, как вдруг старый черногрудый воробей камнем упал перед самой ее мордой. Он ринулся спасать, он заслонил собою свое детище — он жертвовал собой! Каким громадным чудовищем должна была ему показаться собака. И все-таки он не мог усидеть на высокой безопасной ветке... Сила, сильнее его воли, сбросила его. Мой Трезор остановился, попятился... Видно и он признал эту силу. Я поспешил отозвать смущенного пса - и удалился, благоговея. (Ребята засмеялись). Да, не смейтесь. Я благоговел перед той маленькой героической птицей, перед ее любовным порывом... Любовь думал я сильнее смерти. Только ею, только любовью держится и движется жизнь. А кто, как не русский человек, способен так беззаветно любить свою родину, свою землю и, не задумываясь, жизнь за неё отдать. Вот и решайте, выстоит русский человек или не выстоит! Павел: Эх ты, ворона! «Не выстоит!» Да если весь наш русский люд соберется, то мы еще посмотрим, кто не выстоит. Костя: Да ладно, ладно, чего уж, вот пристал... 237 Хореографический ансамбль исполняет «Русскую плясовую». Тургенев: Хорошо пляшут! И откуда столько удали, сноровки, силы в русском человеке? Он с любым может потягаться. Вот помню, забрёл я как-то, возвращаясь с охоты, в дорожный кабак. И до сих пор не могу забыть тех людей, с которыми мне там довелось встретиться. На площадку перед крыльцом выходят герои рассказа И. С. Тургенева «Певцы»: Моргая, Яшка Турок, Дикий Барин, Обалдуй, Рядчик На правую сторону площадки мальчишки выносят стол и скамью Идёт инсценировка отрывка из рассказа «Певцы». О.: Иди, иди же! Иди, Моргач, иди! экой ты, братец, ползешь, право слово. Это не хорошо, братец, тут ждут тебя, а ты вот ползешь... Иди. М.: Ну, иду, иду, иду, любезный. Зачем ты меня зовешь! Кто меня ждет! О.: Зачем я тебя зову! Экой ты, Моргач, чудной, братец; ха-ха. Тебя зовут в кабак, а ты еще спрашиваешь: зачем! А ждут тебя все люди добрые: Турок Яшка, да Дикий Барин, рядчик с Жиздры. Яшка-то с рядчиком об заклад побились: осьмуху пива поставили кто кого одолеет, лучше споет то есть...понимаешь? М.: Яшка петь будет? И ты не врешь, Абалдуй? О.: Я не вру, а ты брешешь. Стало быть, будет петь, коли об заклад побился, божья коровка ты этакая, плут ты этакий, Моргач! М.: Ну, пойдем, простота. О.: Ну, поцелуй же меня, по крайней мере, душа ты моя. М.: Вишь, Езоп изнеженный О.: Ну что ж! Чего еще ждать? Начинать так начинать. А ?Яша? Р.: Начнем, пожалуй, я готов. Я.: И я готов. М.: Ну, начинайте, ребятки, начинайте. Д.Б.: Начинай! Р.: Кому начинать? О.: Тебе, тебе Рядчик. Тебе, братец. Д.Б.: Жеребий кинуть, да осьмуху на стойку. Ну! (Обращается к Моргачу) Тебе выбирать. О.: Ведь я же говорил, что тебе, я ведь говорил. Д.Б.: Ну, ну, не цыркай! Начинай. Р.: Ну какую же мне песню петь? М.: Какую захочется. Какую вздумается, ту и пой. Р.: Дайте-ка, братцы, откашляться маленько. 238 Д.Б.: Ну, ну, не прохлаждайся - начинай! Рядчик начинает петь Как на улице, улице Возле новой, новой кузницы, Аи ли дели, ой лю-ли Аи ли-ле-ли, ой лю-ли О.: Лихо, забирай, поганец! Д.Б.: Забирай, вытягивай, змей, вытягивай еще. О.: Накалывай еще, собака ты этакая. Пес, погуби ирод твою душу. Я.: Молодец, молодец! Ага! Хорошо, черт побери, хорошо! Заканчивает петь. О.: Ну, братец, потешил! Поздравляю - осьмуха твоя! Хорошо поешь, брат, хорошо, а теперь за тобой очередь, Яша: смотри, не сробей. Посмотрим, кто кого, посмотрим... А хорошо поет рядчик, ей-богу хорошо. Жена: Очинна хорошо. Сосед: Хорошо-га! Д.Б.: Ну, полно, не робей. Ну, че вертишься? Пой, как бог тебе велит. Яков поет: Не одна. А-а-ах не одна Не одна-а-а во по-о-ле дорожка Не одна доро-о-о-женька Э-эх не одна доро-о-о-о-оженька Не одна а-а-ах не одна дорожка Во-о поле про-о-олегала Она пролега-а-а-ала Эх она пролегала Как по той ли по дороженьке Как по той по той дорожке Нельзя ни проехать Ой, да нельзя ни проехать ни пройти. Во время песни И С. Тургенев (на словах «Во поле...») Тургенев: Я, признаться, редко слыхивал подобный голос: он пел, и от каждого звука его голоса веяло чем-то родным и необозримо широким, словно знакомая степь раскрывалась перед вами, уходя в бесконечную даль. Русская, правдивая, горячая душа звучала и дышала в нем и так и хватала вас за сердце, хватало прямо за его русские струны. После песни Д.Б.: Яша! Р.: Ты...Твоя взяла...Ты выиграл. О.: А хорошо, ей-богу хорошо, ну вот будь я собачий сын, хорошо! 239 Звучат русские народные песни в исп Заслуженного артиста России А Алексеева: «Вдоль по Питерской», «Выйду на улицу» Тургенев: Спасибо вам за песни душевные. Спасибо! Порадовали старика. Слушаю вас и радость переполняет и теснит грудь! Спасибо за праздник, за радушную встречу! И вот что я Вам скажу на прощанье: «Россия без каждого из нас обойтись может, но никто из нас не может обойтись без неё. Горе тому, кто это думает, двойное горе тому, кто действительно без неё обходится!..» Тургенев уходит в музей И С Тургенева Фольклорный коллектив исполняет песню «Взойди солнце». По окончании песни звучат народные мелодии. Фольклорные хореографические ансамбли заводят хоровод. Мальчишки помогают вовлечь в хоровод зрителей. Ведущий: Сколько бурь пронеслось над Россией с тургеневских времён. Но по-прежнему хранит живую память о Великом сыне своём земля Орловская. Здесь его Родина. Здесь стал он её певцом и обрёл своё бессмертие. Здесь истоки и корни его могучего таланта. Звучат народные мелодии. Работают выставки народных промыслов. Мальчишки и участники самодеятельных коллективов водят хороводы и играют в русские народные игры 240 Оглавление: От автора 3 Глава 1. ОСНОВЫ СЦЕНАРНОЙ КУЛЬТУРЫ РЕЖИССЁРОВ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ И ПРАЗДНИКОВ 1. Особенности сценарного творчества 9 2. Разновидности современных праздничных программ 19 Глава 2. СЦЕНАРИЙ КАК ВИД ДРАМАТУРГИИ 1. Сценарий как драматургическая форма театрализованных представлений 31 2. Основные характеристики сущности драматургии 37 3. Общие и особенные черты драматургии театрализованных представлений 67 Глава 3. ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС СОЗДАНИЯ СЦЕНАРИЕВ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ И ПРАЗДНИКОВ 1. Закономерности творческого процесса 110 2. Основные этапы работы над сценарием театрализованного действа 123 3. Создание идейно-художественного замысла сценария ...127 4. Отбор документального и художественного материала ..157 5. Монтаж сценарного материала 162 Заключение 200 Список использованной литературы 204 Из опыта практической работы Сценарий вечера-чествования «Горячие сердца», посвящённого Дню социального работника 209 Сценарий литературного праздника «Ожившие мгновения минувшей красоты» 216 241 Гавдис Светлана Ивановна Основы сценарного мастерства Учебное пособие Корректор Полшведкина В. А. Технический редактор Фролов Е.А. Подписано в печать 08.08.2005 г. Формат 60x84 '/!6 Печать ризография. Бумага офсетная № 1. Объём 15,1 усл. п.л. Тираж 500 экз. Заказ № 441. Отпечатано с готового оригинал-макета в ООО Полиграфическая фирма «Картуш» г. Орёл, ул. Матросова. 5. Тел./факс (086) 41-65-94.
