- Детская школа искусств с. Гамово
advertisement
Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Детская школа искусств п. Юго-Камский» Пермского муниципального района Пермского края Становление концертмейстерской деятельности В России XVIII-XIX века. (фортепьянно-вокальный аспект) Выполнила: преподаватель МБОУ ДОД ДШИ п. Юго-Камский Ларюшкина Н.С. 2015 г. 1 Содержание Введение_____________________________________________________1 Оперно-театральное искусство и концертмейстерская првактика______3 Клавирный аккомпанемент в домашнем, салонном, концертном музицировании________________________________________________5 Первые шаги светского музыкального образования__________________7 Концертмейстерская деятельность композиторов в оперном театре____8 Русский романс сквозь призму аккомпанемента_____________________9 Концертмейстерская практика и музыкальная педагогика_____________10 Литература_____________________________________________________11 2 «Я согласен, что нет ничего более привлекательного для самого себя и ничто нас так не сближает с другими, как умение быть хорошим аккомпаниатором. Однако какая несправедливость! Аккомпаниатор последним получает похвалы публики. Во время концерта аккомпанемент на клавесине можно сравнить с фундаментом, который поддерживает все здание и о котором, однако, почти никогда не говорят». Француа Куперен. ВВЕДЕНИЕ История клавирного аккомпанемента в России насчитывает около трех веков. Однако исследования, которое создавало бы целостную и последовательную картину становления искусства аккомпанемента, практически отсутствуют. Сложилась парадоксальная ситуация: существует профессия — концертмейстер, имеющая свою специфику, исполнительские и педагогические традиции. В нее вовлечено большое количество музыкантов, но не изучена ее история, не прослежены истоки и этапы формирования. Создавшееся положение можно объяснить тем, что аккомпанемент как вид музыкальной практики в XVIII-XIX в. культивировался преимущественно в сфере бытового музицирования, а в деятельности музыканта-профессионала являлся сопутствующим родом занятий. Процесс выделения аккомпанемента в самостоятельную разновидность профессиональной работы пианиста активизировался лишь в конце XIX в., а завершение получил уже в XX в. Однако зарождение феномена концертмейстерства можно отнести к концу XVII в., и связано это, прежде всего, с активным развитием театрального и оперного искусства. А все виды искусств, как известно из истории, зарождались при царских и императорских дворах. Оперно-театральное искусство и концертмейстерская практика. Первый театр на Руси возник в 1672г. по указу царя Алексея Михайловича. Для этого в селе Преображенском под Москвой специально были выстроены деревянные «хоромины». В театре ставились пьесы на библейские сюжеты. Позднее театр перешел во владение дочери Алексея Михайловича, Натальи Алексеевны, и был перенесен в Петербург в 1714 г., став, по сути, первым домашним театром. В театре наряду с профессиональными актерами и музыкантами, участвовали приближенные царевны разных рангов. Известно, что Петр I холодно относился и к театру и к классической музыке, однако понимая значение музыкального образования для статуса представителя царской фамилии, дал дочери своей, Елизавете Петровне должное воспитание. А азы музыкального образования она получила в церковном хоре. Установкам Петра в области отечественной музыкальной культуры следовала и императрица Анна Иоанновна. Не будучи музыкально образованной, она, тем не менее, заложила фундамент профессионального музыкального образования в России. Именно при ней была открыта первая «школа музыкальная». 3 Серьезное увлечение первых лиц государства театром стало особенно очевидно во второй половине XVIII века. Так Екатерина II издала ряд указов, направленных на развитие и укрепление театрального искусства. При Малом дворе по инициативе Марии Федоровны была собрана труппа из числа приближенных великого князя Павла Петровича. Тогда в большом обыкновении были спектакли из лиц высшего общества. В этих спектаклях профессиональное исполнение соседствовало с любительским, которое подчас не уступало по уровню профессиональному. Сама Императрица Мария Федоровна обучалась игре на фортепиано у Джованни Паизиелло, а затем, после его отъезда, у Д.Бортнянского. Она часто выступала в дворцовых концертах не только с сольными произведениями, но и в ансамблях с профессиональными музыкантами. Супруга Александра I, Елизавета Алексеевна, не раз восхищала своими выступлениями. Она прекрасно пела, играла на фортепиано, гитаре, арфе. Наиболее состоятельные вельможи, подражая досугу императорской семьи, создавали собственные оперные труппы. В последней четверти XVIII века в Москве действовало свыше 20 крепостных театров. Среди них превосходные труппы графа Н.Шереметьева, А. Воронцова, Юсупова и др., которые состояли из крепостных, со временем образовавших особый социальный слой – крепостную интеллигенцию, чью роль в развитии русской культуры трудно переоценить. Таким образом, к концу XVIII века в России сложилась разветвленная сеть профессиональных и любительских театров, к постановкам которых привлекалось большое число хорошо обученных музыкантов. Сложный и разнообразный репертуар требовал тщательной и квалифицированной работы постановщиков и капельмейстеров. Обучение актеров пению и игре на клавишных инструментах, а также разучивание нотного текста, работа над голосом, совершенствованием художественного образа ложилась на плечи капельмейстеров. Репетиторская работа капельмейстера, явившаяся важнейшей отправной точкой в формировании профессии концертмейстера, была исключительно напряженной. Ей отдавалось много сил и времени. Процесс работы над постановкой опер требовал от капельмейстера прекрасного владения инструментом, глубокого знания специфики вокального исполнительства, незаурядных педагогических способностей. Этими качествами в полной мере обладали замечательные музыканты того времени, среди них Д.Бортнянский, Евстигней Фомин, Катерино Кавос. Они заложили прочный фундамент русского концертмейстерского искусства. Интересные воспоминания о репетиторской работе Д.Бортнянского при Малом дворе Павла Петровича, оставил князь И.М.Долгорукий: «Искусной музыкант и директор придворной певческой капеллы. Он один из тех людей, о которых, вспоминая, я живо привожу себе на мысль картину молодости моей и лучшие ее минуты. При меньшом дворе были частые театральные зрелища между благородными особами, составляющими штат наследника Престола. По врожденному таланту имел я счастие быть причислен к их обществу. У меня голос был хорош, но не обработан. Я обучался пению у г-на Бортнянского, он руководствовал нашими операми, и при имени его, я с удовольствием воображаю многие репетиции. Он был артист снисходительной, доброй, любезной; попечения его сделали из меня в короткое время хорошего оперного лицедея, не зная вовсе 4 музыки, не учась ей никогда, я памятью одной вытверживал и певал в театре довольно мудреные оперные сцены, не разбиваясь ни с оркестром, ни с товарищами, что почесть можно было диковинкой природы». Клавирный аккомпанемент в домашнем, салонном, концертном музицировании. Еще одна область бытования клавирного аккомпанемента – домашнее, салонное и концертное музицирование. Опять же в основу легли придворные формы досуга: куртаги и эрмитажи. По примеру двора светская камерная музыка утверждалась и в быту российского дворянства. Прикладная поначалу, она скрашивала досуг, создавала особую атмосферу домашних праздников, застолий. Пение в кругу семьи и друзей под аккомпанемент арфы или гитары, фортепиано или импровизированного оркестра, инструментальное ансамблевое музицирование – явление характерное и для дворцовой жизни, и для столичной аристократической среды, и для быта служилого и поместного дворянства. И в домашнем, и в салонном музицировании господствовали вокальные жанры. Зарождающуюся русскую камерно-вокальную лирику представляют произведения и профессионалов и музыкантов-любителей. В последней трети XVIII в. появилась «российская песня с аккомпанементом». Яркими представителями этого явления стали: композитор – любитель Федор Дубянский и композитор-профессионал Осип Козловский. «Российские песни» Ф. Дубянского были весьма популярные в демократических кругах. Это были грустно-меланхолические песни. Они очень точно передавали мироощущение эпохи сентиментализма и имели тенденцию: «...углубление во внутренний мир как своего рода уход от больших общественных потрясений, и поиск новых, психологических оттенков в искусстве, овладевающем новыми лирическими темами». В песнях Ф. Дубянского угадываются жанровые признаки вокальной музыки XVIII столетия - сицилиан, менуэтов, кантов, иногда ощущается воздействие итальянского оперного bell canto. Но одновременно появляются черты, которые станут характерными для русского романса начала XIX века - мягкая лиричность, пластичность и закругленность мелодии, ясность и законченность формы. Можно сказать что «в творчестве скромного музыканта-любителя уже созревал классический русский вокальный стиль». В аккомпанементах Ф. Дубянскицй использует различную фактуру: более раннюю кантовую (вокальная партия дублируется терциями или секстами в партии фортепьяно) и новый тип, при котором вокальная мелодия отделена от вполне самостоятельного аккомпанемента. Искренние и несколько сентиментальные песни Ф.Дубянского простые для исполнения прекрасно вписались в быт горожан и поместного дворянства, став частью русской культуры конца XVIII - начала XIX века. Творцом «нового рода Российских песен» назвал композитора-профессионала Осипа Козловского один из его современников. Романсы и песни этого автора различны по жанровым истокам (пастораль, ариетта, сицилиана, монолог), они так же имеют широкий образный диапазон — от светлой, безмятежной лирики, до глубокого драматизма и высокого пафоса. Богатый эмоциональный мир воссоздан разнообразными средствами выразительности. Партия голоса в ряде романсов насыщена паузами, синкопами, пунктирным ритмом, что 5 придает ей черты ариозно-декламационного стиля и указывает на влияние опернотеатральной музыки. Для фортепьянной партии показательны многообразие штрихов и фактуры, частая смена ритмических рисунков и динамики. Среди пианистических приемов аккордовая и октавная пульсация, ходы двойными нотами. Нередко романсы содержат развернутые вступления, интерлюдии и заключения, роль которых существенна с точки зрения формы и драматургии. Очевидно, что тексты этих песен были рассчитаны на серьезную музыкальную подготовку исполнителей, их внимательное и вдумчивое отношение к драматургической стороне произведения. Подразумевали они, и наличие известной доли артистизма. Небольшое камерно-вокальное наследие оставил и Д. Бортнянский. Работая при дворе будущего императора Павла I, композитор написал по заказу шесть романсов на слова французского поэта Ф.- Г. Лафермьера. В этих произведениях большой интерес представляют клавирные аккомпанементы. Отвечающие европейским образцам, они содержат наиболее распространенные в клавирной музыке XVIII века приемы: альбертиевы басы, задержания, мелизмы и др. По сложности романсы неодинаковы, наиболее трудные требуют от аккомпаниатора высокого мастерства, ставят непростые ансамблевые задачи, что дает основание утверждать, что сочинения адресованы профессионально подготовленным любителям из аристократической среды. Получив прекрасное образование, эти любители легко справлялись с пианистическими и вокальными трудностями. Музицирование в данном случае было не только приятным досугом, но и способом самовыражения в искусстве. Динамика развития романса и его жизнь в русском обществе были таковы, что, культивировавшийся в начале века исключительно в сфере быта, он «освобождается» от явных бытовых признаков и выходит за тесные рамки домашнего музицирования, занимая прочное место на концертной эстраде. Начиная с 20-х годов, концерты в Петербурге и Москве проводились систематически. Устроителями их являлись филармоническое общество, созданное в Петербурге еще в 1802г., и дирекция императорских театров. Благоприятная для развития концертной жизни государственная политика России способствовала привлечению музыкантов из Европы. Среди них любимец русской публики ирландский пианист и композитор Д. Фильд, пианисты и композиторы Ш. Майер , Д. Штейбельт и др.. Многие из них проработали в России долгие годы, совмещая исполнительскую, композиторскую и педагогическую деятельности, а некоторые нашли здесь вторую родину. Оживление концертной жизни стимулировало воспитание собственных музыкантовисполнителей. К их числу относятся пианисты Д. Кашин и А. Жилин, оперные певцы П. Злов и Е. Сандунова, скрипач Г. Рачинский и многие другие. В 20-30-х годах среди отечественных исполнителей выделялись виолончелист М. Виельгорский, пианисты И. Ласковский и А. Гурилев. Социальный статус перечисленных музыкантов различен. Среди них и крепостной А. Гурилев, и аристократ М. Виельгорский. Для первой половины XIX века такое явление типично. Любители и профессионалы, крепостные и аристократы были участниками общего процесса - становления русской культуры. Публичный концерт явился исключительно важным явлением для самоопределения клавирного аккомпанемента. Связанный с деятельностью профессиональных музыкантов, ориентированный на различные социальные группы, он изначально предназначался для слушания музыки. Объявления о предстоящих концертах давались в Санкт-Петербургских и Московских ведомостях. Показательно, что первоначально подчеркивалась общедоступность рекламируемого события. 6 «По желанию некоторых охотников музыки, здесь, по средам, по полудни с 7 часа, в доме князя Гагарина, на Адмиралтейской стороне в Большой Морской, против немецкого комедиального дома будут концерты по Итальянскому, Аглинскому и Голландскому манеру. Со слушателей брано будет по человека по рублю, и никто без билета пущен быть туда не имеет, а петь станут на Итальянском, Русском, Аглинском и Немецком языках, чего ради знатные господа, купцы, мещане соблаговолят туда приходить для слушанья, а пьяные, лакеи, бездельные женщины пусканы быть не имеют». Иногда в афишах была прописана программа концерта. Вот пример такого объявления: «В среду 19 декабря 1795 года произведен будет г-ом Гэке в зале г-на Лиона Большой вокальный и инструментальный концерт, заключающий в себе следующие музыкальные пиесы: Первая часть 1. Большая симфония Гейденова 2. Г-жа Сапорити поет Арию 3. Г-н Гэке играет на виолончели Концерт своего сочинения 4. Г. Павел Мандини поет Арию 5. Г, Пальшо играет Концерт на Форте-Пиано с органами Вторая часть 1. Симфония 2. Г. Кистер любитель играет на скрипке Концерт сочинения Жарновика 3. Г-жа Сапорити и Г. Мандини поют большой дуэт 4. Г. Гэке играет сонату на виолончели 5. Финал Начало в 6 часов» Как видно из афиши, программа концерта достаточно разнообразна, в ней представлены различные инструментальные и вокальные номера, но ни в одном объявлении не назван аккомпаниатор. Вероятно, на данном этапе развития музыкальной культуры клавирный аккомпанемент существует пока в неразрывном единстве с другими видами деятельности пианиста, в связи с чем недооценивается статус аккомпаниатора в качестве участника исполнительского процесса. Концертная жизнь этого периода развивается в следующих направлениях: -от случайности к регулярности; -от единичных событий к достаточно плотному графику, начиная с 90-х годов; -от безусловного господства на сцене солистов-иностранцев, к ситуации, когда среди исполнителей появляются талантливые русские артисты. Первые шаги светского музыкального образования. Стремясь войти в круг наиболее значительных европейских государств в сфере музыкального образования в России уже 1740 г. при дворе была открыта «школа музыкальная» в которой воспитывали музыкантов для придворного оркестра. С 1757 года серьезное образование можно было получить в музыкальных классах Академии художеств в Петербурге и в Московском Воспитательном доме. В этом же году начали функционировать музыкальные классы при Московском университете. Музыка и танцы преподавались в женских дворянских институтах. 7 Например, в Смольном институте благородных девиц воспитанницы, начиная с шестилетнего возраста, получали 4 урока музыки в неделю. По окончании института, некоторые из них становились домашними учительницами музыки. В перечисленных учебных заведениях большое внимание уделялось ансамблевым формам музицирования в разных его видах: игре в четыре руки, аккомпанированию одному или нескольким инструментам. Таким образом, искусство аккомпанемента постигали не только будущие профессиональные музыканты, но и просто любители музыки. Наряду с государственной формой образования, существовала и частная. Обычно объявления о найме на работу музыканта для обучения господских детей, а так же крепостных помещали в газетах. В Московских и Санкт-Петербургских «Ведомостях» значится: «Нужен капельмейстер для обучения мальчиков...». «Потребен для научения певчих певчий или капельмейстер, который бы знал и пение» Есть и встречные предложения, относящиеся к тому же периоду: «Музыкант желает поступить на службу дирижером и преподавателем инструментальной и духовой музыки»; «Итальянка-музыкантша, знающая говорить по-французски, желает обучать по часам благородных девиц вокальной и инструментальной музыке». В этом пестром потоке объявлений обращает на себя внимание следующая информация: «Музыкант г. Денглер через сие уведомляет всех здешних споспешествователей и любителей музыки, что он в продолжении нынешней зимы каждую неделю по четвергам от 10 до 1 часу и от 4 до 8-ми вечера, с четырьмя подчиненными ему капелями для укрепления и действительной науки, концерты и прочия пьесы будут иметь в доме М. А. Еропкина, что в старой Басманной. Главной целью сих упражнений состоит от части в том, чтоб ученики его приобрели твердый навык правильно аккомпанировать и играть в оркестрах, особливо же к исправному тонов выражению и оживляемому изящным вкусом музыкальному действию». Из приведенного текста можно сделать вывод, что аккомпанирование в 90-х годах востребуется и воспринимается как самостоятельный вид исполнительского искусства и что услуги предлагаются для овладения профессиональным навыками аккомпанирования, то есть внимание привлекается к качественной стороне исполнения. И то, и другое показательно для молодой, становящейся культуры и актуально с точки зрения самоопределения аккомпанемента. Концертмейстерская деятельность композиторов в оперном театре. Итак, к концу XVIII века в Российской музыкальной культуре сформировались следующие формы музицирования: оперно-театральная, домашняя, салонная, концертная. Именно они явились средой, в которой зарождается концертмейстерская деятельность, связанная с клавиром и представленная репетиторством в опере и аккомпанированием поющему в домашней обстановке, салоне, концерте. - В роли концертмейстеров-репетиторов выступают музыканты-профессионалы, деятельность которых в ту пору была многофункциональна, причем функции эти не разделены: композитор, исполнитель, педагог, репетитор (концертмейстер), аккомпаниатор сочетаются в одном лице. Такое совмещение функций сыграло важную роль и на следующем этапе развития русской музыкальной культуры в целом и концертмейстерства в частности. 8 Оперно-театральный подъем, начавшийся в последней трети XVIII века, увенчался в XIX расцветом национальной оперы. С первых шагов русское оперное искусство стремилось к единству профессионализма, национальной самобытности и образной достоверности. Композиторам, заинтересованным в точном воплощении своего замысла, приходилось брать на себя дирижерские и концертмейстерские функции. Не мало времени уделял занятиям с певцами М.И. Глинка. На этих уроках его блестящее концертмейстерское дарование счастливо сочеталось с прекрасным собственным вокальным показом, что помогало певцу безошибочно понять замысел композитора. Результаты его работы по достоинству оценил В. Одоевский: «С оперою Глинки «Жизнь за царя», начавшей новую эпоху в нашей сценической музыке, началась новая эпоха самого пения... Люди, не бывшие несколько месяцев в Петербурге, не узнают наших артистов; те же голоса, но не те! Точность интонаций, верность выражения совершенствуются с каждым днем все более и более; иногда еще промелькнет наклонность к завыванию... но этот недостаток с часу на час исчезнет. Труды Глинки не пропали». Очень тщательно, настаивая на систематических занятиях, готовил роль Наташи с певицей Ю. Платоновой А. Даргомыжский. Качественные перемены не замедлились сказаться: «До сих пор она пела как флейта. В «Русалке» она как будто переродилась». Занимаясь с певцами, композиторы начала XIX в. ( А.Верстовский, А.Варламов, М. Глинка, А. Доргомыжкий и др.) придавали большое значение качеству звучания голоса, осмысленности и яркости исполнения, внятности и правильности произношения текста. Справедливо утверждать, что благодаря сложной и кропотливой работе композиторов в опере складывались и национальные традиции аккомпанемента. И так оперные театры явились первой площадкой, где концертмейстеры были востребованы на постоянную работу, требовавшей владения определенными профессиональными навыками. Разучивая оперные партии, пианист вынужден был осваивать так же и искусство переложения (ведь не секрет, что переложения, предложенные редактором, зачастую неудачны с точки зрения пианизма); учился воссоздавать звучание оркестра; быть для певца дирижером и режиссером. Приобретенные навыки обогащали исполнительский потенциал пианистов и способствовали развитию искусства аккомпанемента, в том числе и в камерной музыке. Совмещение функций имело большое значение и для становления самого концертмейстерского творчества. Аккомпанируя так же на музыкальных вечерах в салонах, дома в кругу друзей, и М.Глинка, и А.Гурилев,и А.Варламов, и А. Даргомыжский, создавали своеобразный эталон публичного, концертного исполнительства. В повседневной же работе с певцами эти музыканты формировали критерии концертмейстерского профессионализма в учебной деятельности, которая подразумевала знакомство концертмейстера со спецификой вокальной профессии, умение выбирать методы работы с учётом индивидуальных особенностей начинающего певца, постепенное и поэтапное овладение произведением. Практика совмещения различных музыкальных специальностей существовала почти до конца XIX века. Но развитие музыкальной культуры шло по пути все большего их размежевания. Русский романс сквозь призму аккомпанемента. С развитием жанра романса партия фортепиано становится заметно сложней и из «сопровождающей» превращается в художественно наполненную глубоким образно9 эмоциональным смыслом; а весь комплекс выразительных средств определяет иной художественный подход к аккомпанементу. Простые типы аккомпанемента такие как: разложенный аккорд или гармоническая фигурация, используемые в баркаролах, серенадах; бас-аккорд, характерный для заздравных песен; так называемый, гитарный аккомпанемент, обогащаются различными элементами, партия фортепиано становилась более рельефной, выразительной. В ней стали использовались элементы полифонии, взятые из традиции русского многоголосного пения. Принципы подголосочной полифонии часто использовал М. Глинка, в частности, в элегии «Не искушай меня без нужды» и романсе «Я помню чудное мгновенье». В этих же произведениях можно найти элементы дуэтирования и диалогизирования, которые «выводят» фортепьянную партию за рамки фонового звучания. В таких случаях от аккомпаниатора требуется не просто «поддержка» вокальной партии, а исполнение образное, соответствующая пению солиста. Начиная с 50-х годов на ниве аккомпанирования проявляет себя один из великих музыкантов XIX века - А. Рубинштейн. Современники свидетельствуют о его частых выступлениях в качестве аккомпаниатора. Несколько лет он состоял концертмейстером великой княгини Елены Павловны, где постоянно аккомпанировал лучшим певцам. Единственной фигурой, сопоставимой с А. Рубинштейном по масштабу дарования и уровню мастерства в области аккомпанемента был М. Мусоргский, в творческой жизни которого постоянно присутствовал этот вид исполнительства. Редкий концерт в Петербурге второй половины 70-х годов обходился без его участия. Немного раньше прекрасными аккомпаниаторами считались пианист и композитор М.Шулепников, аккомпанировавший А. Билибиной и П.Виардо. А.Дюбюк по отзывам современников считался разносторонним музыкантом и тонким, чутким аккомпаниатором. . Концерты стали проходить по всей стране. Потребность в профессиональных концертмейстерах возросла многократно. К сожалению, история не сохранила многие имена, т.к. в роли аккомпаниаторов часто выступали крепостные музыканты или выходцы из городской среды, а упоминание о них в прессе в ту пору было запрещено. Концертмейстерская практика и музыкальная педагогика. К концу XIX века наметившееся разделение между областями деятельности музыканта усилилось. Композитор еще мог дать исполнительские советы солисту, выступить в качестве аккомпаниатора, но в повседневной работе с учеником функции концертмейстера выполнял либо сам педагог, либо приглашенный для этого пианист. Например, М.Мусоргский, работая концертмейстером на вокальных курсах Д.Леоновой, уже не касался методики преподавания вокала. Его внимание было сосредоточено только на вопросах исполнительского мастерства. Именно им Мусоргский уделял пристальное внимание, занимаясь с начинающими певицами. Одна из участниц курсов вспоминала: «Взяв с рояля тетрадку нот, наобум открыл ее и заиграл вступление Шуберта к «Жалобе девушки». Я была поражена... Я никогда не думала, чтобы аккомпанемент мог так ярко создать картины природы, я вдруг как будто увидела перед собой скалы, лес и плачущую девушку... Наши занятия были полны интереса. Модест Петрович увлекался сам работой с нами, каждую фразу оценивал по-своему, удивительно ее фразировал, и требовал от нас в высшей степени отчетливой дикции. Под руководство Мусоргского выросла красота каждого аккорда». Принципиальное значение для развития искусства аккомпанемента в России имело открытие первых консерваторий: в Петербурге (1862г.) и Москве (1866г.). Они были призваны комплексно, систематизировано и профессионально обучать музыкантов. С 10 самого начала большое значение придавалось воспитанию у молодых пианистов концертмейстерских навыков. Так, А. Рубинштейн на первых же занятиях давал ученикам задания по транспонированию, чтению с листа, импровизации, постепенно усложняя их. Первое упоминание о необходимости открыть в Московской консерватории «особый класс совместной игры, чтения с листа как фортепьянных, так и оркестровых и вокальных сочинений, транспонирования с листа всякого рода вещей, исполнения камерной музыки...» датировано апрелем 1867 года. Процесс обучения концертмейстерскому искусству и навыкам игры в камерном ансамбле формировался постепенно и не был отлажен довольно долго. Можно предположить, что в XIX в. музыканты пользовались непереведенными на русский язык, но известными в России работами Ф.Э.Баха «Опыт изложения правильного способа игры на клавикорде…» и Ф.Куперена «Искусство прикосновения к клависину», некоторые разделы которых были посвящены искусству аккомпанемента. Расширение сети музыкальных учебных заведений (создание училищ в Киеве, Харькове (1883г.), Москве (1895г.), Одессе (1897г.)), совершенствование самого учебного процесса, открытие новых исполнительских факультетов - все обусловливало необходимость отказаться от практики совмещения педагогом по специальности его прямых обязанностей с деятельностью аккомпаниатора. Однако решить проблему на том этапе не удалось. В консерваториях, в частности, был найден временный выход - аккомпанировать приглашали наиболее талантливых и профессионально подготовленных студентов. Ценным историческим документом можно считать свидетельства Н. Голубовской: «Концертмейстеров в вокальных и оркестровых классах не существовало. И вот педагоги частенько «затаскивали» к себе в класс хорошо читающих с листа студентов. Некоторые педагоги оплачивали концертмейстеров за свой счет». По мере развития жанра и роста мастерства русских музыкантов, интерес к проблемам аккомпанемента возрастает. Вычленяя проблемы аккомпанемента из проблем сольного исполнительства, у музыкантов появляется определенный взгляд на этот вид деятельности, поднимается авторитет концертмейстерства в общественном сознании. «Хорошие аккомпаниаторы, - писал Ц. Кюи, - более редки, чем хорошие пианисты. От них требуется известный механизм, так как современные аккомпанементы часто изобилуют значительными техническими трудностями, требуется музыкальность, гибкость, чуткость, способность примениться к каждому исполнителю, поддержать его, где нужно подчиниться, где нужно руководить им. Хорошие аккомпаниаторы у нас наперечет». Как видим, Кюи четко обозначил исполнительскую специфику аккомпанемента, к тому же указал на не просто равноправную роль аккомпаниатора по отношению к солисту, но, при необходимости, лидирующую. Налицо существенная, произошедшая за неполные сто лет, эволюция взглядов на значимость аккомпанемента и аккомпаниатора. Благодаря концертмейстерской деятельности крупнейших музыкантов: А.Балакирева, М.Мусоргского, А.Рубинштейна и др. к 80-м годам уже вполне сложились профессиональные критерии в аккомпанементе. В конце XIX в. практически все выдающиеся пианисты, в их числе: В.Сафонов, А.Зилотти, М.Метнер, Ф.Блуменфельд, К.Игумнов, А.Гольденвейзер, выступали в роли аккомпаниаторов, повышая тем самым престиж этого вида деятельности. Начавшееся в конце XIX века вычленение концертмейстерства в самостоятельную область творческо-исполнительской деятельности, завершилось в XX столетии появлением профессии «концертмейстер». 11 Литература Асафьев Б. В. Композиторы первой половины XIX века // Асафьев Б. В. Избранные труды. — М., 1955. Асафьев Б. В. Композиторы первой половины XIX века // Асафьев Б. В. Избранные труды. — М., 1955. Гозенпуд А. Музыкальный театр в России: От истоков до Глинки. — Л.: Музгиз, 1959. Лебедева А., Левашев Е, Русская музыка второй половины XIII века в контексте ритуалов и церемониалов, празднеств и развлечений // Развлекательная культура России XIII - XIX веков: Очерки истории и теории. — СПб. — 2000. Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII века. — М.,1953. Рябцев Ю. История русской культуры XVIII - XIX веков. — М., 1997. Степанидина О. Д. Проблемы взаимосвязи вокальной и фортепьянной партий в русском романсе. - М., 1984. 12
