РАБОТА НАД МУЗЫКАЛЬНЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ

РАБОТА НАД МУЗЫКАЛЬНЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ
В работе над музыкальным произведением обычно различают четыре этапа:
1.
Ознакомление с произведением в целом;
2.
Техническое освоение произведения;
3.
Художественная доработка произведения
4.
Сценическое исполнение.
1.
Ознакомление с произведением
Это
начальная
стадия
изучения.
Для
того,
чтобы
получить
хотя
бы
приблизительное представление о характере музыки, используемых выразительных
средств, необходимо проиграть произведение целиком, либо крупными разделами. Иногда
для этого достаточно 2-3 проигрывании, иногда несколько дней, возможно, чтобы ученик
смог получить целостное представление о музыке. Читая с листа, нужно по возможности
сохранять темп и характер, и не смущаться техническими неточностями. Проигрывание
пьесы с листа может сочетаться с ее прослушиванием в записи, показом педагога, других
учеников. Нужно учитывать то, что хорошее исполнение в записи или педагогом может
способствовать
возникновению
желания
скопировать,
ограничить
собственную
творческую инициативу ученика. Сам подбор произведения педагог делает исходя из
возможностей ученика и целей для его дальнейшего развития.
2.
Техническое освоение произведения
Процесс технического освоения зачастую занимает у учеников непропорционально
и неоправданно большое время относительно других этапов работы. Последствия этого
негативны – теряется интерес к пьесе, особенно у начинающих, теряется художественная
цель, у ученика вырабатывается комплекс неполноценности, неуверенности.
Содержание работы по техническому освоению произведения связывают обычно
со структурным расчленением пьесы - игрой небольших эпизодов с постепенным их
укреплением, продумыванием аппликатуры и фиксации ее в нотах, с проставлением
смены меха, игрой в сдержанных темпах, каждой рукой отдельно. Рекомендуется
начинать освоение пьесы со сложных мест.
Я разбираю пьесы на уроках, во избежание ошибок, которые затем сложно, а
иногда и невозможно исправить.
Двигательные представления подчинены слуховым, и теснейшим образом связаны
с ними.
Представление
1)
звуковых
линий
с
одновременным
представлением
аппликатуры. Клавиатурного рисунка.
Представление о положении рук клавиатурном пространстве, всего тела
2)
исполнителя.
3)
Характер туше.
4)
Психофизиологические представления уровней напряжения и расслабления
игрового аппарата.
5)
Представление о характере вспомогательных движений.
Существуют
способы
для
активизации
процесса
слухо
-
двигательных
представлений и их реализации в игровых движениях.
Известный русский педагог-пианист В. Сафронов писал: « Мы советуем изучать
наиболее трудные места сначала глазом и только тогда, когда пассаж совершенно ясно
будет запечатлен в памяти…приступить к игре его на память на клавиатуре». Другой
русский пианист А. Николаев утверждал, что: «раньше, чем произведение будет готово в
пальцах, оно должно быть готово в голове». Это можно назвать умственной работой или
работай без инструмента. Применение этого даже в самом элементарном виде
подразумевает наличие у ученика развитой способности к слухо-двигательным
представлениям. Для начинающих учеников со слаборазвитыми представлениями
разучивания пьесы или отдельных эпизодов по нотам глазами без инструмента вряд ли
возможно.
При
помощи
следующих
упражнений
можно
совершенствовать
и
одновременно проверять уровень слухо – двигательных представлений: эпизод
выученный наизусть можно пропеть, по возможности называя при этом ноты; записать
текст пьесы, выученной наизусть без инструмента; играть без звука на клавиатурах,
сохраняя характер туше, аналогичный звуковому варианту; играть с разных мест, по
голосам; транспонировать каждой рукой отдельно. После занятий на инструменте, ученик
старается воспроизвести те или иные аспекты своей игры. Лучше это сделать без
перерыва, пока память цепко держит слуховые и двигательные представления, от
недавней игры в сознании остается как бы их «шлейф».
Ученик должен уметь анализировать все направления работы по техническому
освоению пьесы. В пьесах существуют самые разнообразные комбинации привычных для
ученика навыков. Проблемы могут возникать, когда надо освоить уже освоенные и новые
игровые движения, или в случаях, когда вместо привычного навыка должен занять новый,
близкий по значению, но противостоящий хотя бы в некоторых важных элементах. В
практической работе крайне редко бывают случаи, когда старый навык полностью входит
в состав нового. С Савинский говоря о способности ученика к переносу навыка, считает ее
одним из самых важнейших компонентов его одаренности. У нас же зачастую бывает, что
басовый ход ( часть гаммы) приходиться учить заново.
Повторение – основной прием технической работы. Без повторения невозможно
запоминание изучаемого действия, выработка навыков. В результате повторения
вырабатывается прочность и уверенность действию. Даже несложная пьеса, с которой
ученик мог бы справиться без особых усилий, нуждается в повторениях, хотя бы для того,
чтобы выучить ее наизусть.
При техническом освоении пьеса различается на ряд эпизодов, каждый из которых
играется сначала в изолированном виде и изучается при помощи повторений. Повторяться
могут как отдельные звуки, аккорды, их соединения, пассажи, так и мотивы, фразы, более
крупные построения. Накапливающийся в результате многократных повторений опыт
позволяет объединить элементы действия в единство, называющееся пьесой.
На какого же рода повторения педагог ориентирует ученика?
1.
Осмысленные повторения, направленные на решение определенных задач.
2.
С паузой между повторениями.
Иногда ошибаясь, ученик без остановок начинает проигрывать еще рез, но уже
скорее с большими ошибками.
3.
Каждое следующее проигрывание – шаг вперед.
Надо воспитать в ученике стремление к улучшению качества своей игры.
4.
Использование различных штрихов и темпов при повторении, например в
работе над мелкой техникой предложить поиграть стаккато и медленно, вместо легато и
быстро.
5.
восприятия,
Не следует повторять одно место много раз подряд – теряется свежесть
притупляется
внимание.
Ограниченное
количество
повторений
дисциплинирует работу ученика. Если все-таки требуется многократное повторение лучше сделать это с перерывами во времени (утро – вечер) или с перерывами на изучение
других пьес.
6.
Необходима активная работа слуха при каждом повторении.
Иногда, спрашиваю у ученика: «Ну что, получилось?». В
плечами, т.к. внимание при игре отсутствовало.
7.
Контроль двигательных, игровых ощущений.
ответ он пожимает
Свобода исполнения зависит от правильно найденных режимов игры, темпов
повторений. Надо избегать форсированности в темпе, динамике, выразительности.
Хотя иногда, один раз, надо попробовать сыграть в предельно быстром темпе,
чтобы выяснить для себя и для ученика уровень его технической возможности.
8.
Безошибочность в повторениях.
Если одна и та же ошибка повторяется несколько раз, то она запоминается и
исправить её бывает сложнее, чем выучить что-либо заново.
Заигранной, «заболтанной» бывает и вся пьеса, и восстановить пьесу очень сложно,
а зачастую просто невозможно.
Плодотворность
работы
зависит
не
от
количества
повторений,
а
от
внимательности, осмысленности работы.
Иногда бывает, что в выученной пьесе одно – единственное место в пьесе не
позволяет завершить работу. Что для этого нужно:
1.
Разумнее начинать техническое освоение пьесы с трудных мест – это
позваоляет уделить им больше времени и внимания.
2.
Прономеровать трудность, найти приемы и способы ее преодоления с
помощью педагога.
3.
Предварительно поиграть упражнения на основе характерных элементов
встретившейся трудности.
Перед разыгрыванием пьесы «Колобок», мы играем хроматическую гамму.
4.
Поискать индивидуальные решения проблемы. Изменить положение рук.
Корпуса и т.д.
У Д. Галушина очень высоко был поднят локоть правой руки, опустив его –
приобрести красивый штрих.
5.
Педагог должен так строить работу, чтобы избегать всего того. Что может
привести к боязни трудных мест учеником. Если эту задачу не решить - у ученика
появляется неуверенность, скованность в игре, психологические комплексы.
6.
Необходимо исполнение трудных мест в контексте крупных разделов или
всей пьесы для проверки психофизической нагрузки. Ведь зачастую бывает, что трудное
место выучено только в изолированном виде.
7.
Запас прочности нужен исполнителю во всех трудных местах. Если пьеса
звучит на пределе возможного ( темп, выразительность), создается нервозность у
исполнителя, страдает качество игры.
Техническое освоение пьесы мы не можем, да и не должны изолировать от
художественной стороны исполнения. Уже при ознакомлении с произведением
исполнитель намечает художественные цели и средства их технического воплощения. В
сознании музыканта, как путеводная звезда. Все время присутствует представление о том,
как должна звучать пьеса и какие выразительны средства будут наиболее органичны для
данной музыки. И если каждый эпизод, фраза, раздел мыслиться в контексте всего
произведения, то и работа над выразительностью будет носить изолированный характер.
И нужно ясно представлять себе как должна звучать та или иная фраза. Иначе выбор
технических средств будет носить формальный характер.
Существует практика, когда ученик сначала должен выучить текст, а уж затем
начинает работу над музыкой. Научиться владеть звуком на баяне никак не менее просто,
чем научиться быстро и чисто играть пассажи, вариации. Виртуозно – спортивный
элемент имеет заметно выраженный приоритет в нашей педагогике, работа же со звуком
зачастую остается за порогом внимания.
Навыки звукоизвлечения менее других поддаются предварительной заготовке в
упражнениях. Их совершенствование происходит в тонкой, за частую даже ювелирной
работе, которая происходит на этапе художественно – содержательной
работы над
пьесой.
Если говорить об изоляции технической работы над пьесой от ее художественно –
содержательной стороны, то следует указать и на другую сторону медали. Бесконечное
музицировали,
неконтролируемое
возбуждение исполнителя
эмоциональное
состояние,
особенно-чрезмерное
не будет способствовать выработке очных движений,
формированию прочных технических навыков. Совершенствование игровых движений,
их запоминание происходят успешнее, если психика исполнителя находиться в
уравновешенном состоянии, процессы возбуждения и торможения чередуются в
оптимальном для данного исполнителя режиме. Наиболее музыкальные ученики
стараются с первых же проигрывании максимально самовыразиться в музыке.
Последствия такой игры – неустойчивость, нестабильность игры. Поэтому следует
практиковать сдержанные по уровню выразительности проигрования в начальной стадии
освоения пьесы. Еще Ф Лист говорил о существовании разницы между работой и игрой. И
только разумное сочетание того и другого позволяет достигать хорошего результата.
Важно научить ученика играть сдержанно контролировать свои эмоции в процессе
технического освоения пьесы.
Известно, что игра большого мастера тем сильнее на нас воздействует, чем
подвластнее эмоция самому исполнителю. Шаляпин говорил так о своем сценическом
состоянии: «На сцене два Шаляпина. Один поёт, другой слушает и контролирует».
Правильнее разучивая пьесу ученику играть с разной степенью выразительности, в
разных темпах.
Обратная картина в работе с учеником средних способностей, с малоподвижной
психикой, инертностью. Здесь педагогу надо потратить немало энергии, чтобы развить
музыкальное чутье, повысить творческую активность ученика. И не приходится
сдерживать его в эмоциональном
отношении и, чем активнее он будет работать в
музыкальном плане при техническом освоении пьесы, тем больше шансов у педагога
развить его, вывести на достойный уровень игры.
Объективно значимого способа исполнения не существует, поскольку каждый
музыкант, играя одну и ту же пьесу с самой высокой степенью точности и объективности,
все равно будет исходить из собственного понимания и чувствования. А. Рубинштейн
говорил: «Сыграйте сперва точно то, что написано; если вы полностью воздали должное
тому, что написано, и затем вам еще захочется что-нибудь добавить, что же, сделайте
это».
Характерные недостатки, которыми нередко грешат ученики, выражаются обычно
в пренебрежении авторскими указаниями, в том числе и элементарном незнании
терминологии, в небрежной, поверхностной игре. Это чаще всего вызвано торопливым
желанием показать скорее себя, чем музыку, которую он изучает. Форсирование темпов
приводит к ошибкам в игре, а поскольку неточности чаще всего одни и те же, то
запоминаются и автоматизируются неверные движения. Нередко неясность звуковой
картины имеет своим следствием преувеличенную выразительность, игру с так
называемым «чувством». Все эти недочеты можно устранить. Если сориентировать
ученика на игру в таком темпе, в котором он смог бы контролировать свои действия,
прослушивать каждый звук и сдерживать себя в проявлении чувств.
3.
Художественная доработка произведения.
Значение этого этапа работы трудно переоценить. У многих исполнителей работа
на этом этапе и по времени, по затраченным усилиям значительно более трудоемкая.
Можно утверждать, что художественная работа над произведением не имеет временных
границ – процесс совершенствования в ней бесконечен. Сложнейшие задачи этого
периода нельзя решить успешно без наличия определенного уровня культуры, эрудиции.
В сочетании с развитой техникой, музыкальной интуицией - эти качества формируют
художественное слышание музыки, которое и управляете всеми духовными процессами
этого этапа работы. Это особенно актуально для баянистов при исполнении или
транскрипции и переложений музыки барокко, классической, романтической. Ориентация
на так называемую «яркую игру» с характерными для нее форсированными темпами,
преувеличенными динамическими контрастами, резкими акцентами, утрированием других
средств выражения, вплоть до театральной режиссуры жестов и мимики – всё это
свидетельство неразвитого вкуса, низкой исполнительской, общей культуры.
Именно низкий уровень культуры приводит к таким элементарным искажениям в
исполнении к примеру, музыки барокко или произведений классиков, как «бугристая» с
резкими перепадами на коротких временных отрезках динамика. Если подобного рода
динамику применить в инвенции И. Баха, она начинает звучать, как романтическая пьеса
– возможно и выразительно с чувством, но ничего общего не имеющая с подлинным
характером этой музыки. Если добавить сюда расплывчатую атаку, неразборчивую
артикуляцию, то теряться сама основа этой музыки -
невозможно прослушать
горизонтальные линии, их взаимосвязь, понять логику движения музыки.
Вот общие положения при художественной доработке произведения:
1.
Проигрование пьесы целиком не в темпе позволяет исполнитель объединить
все освоенные им эпизоды, разделы, отдельные построения. Подобное проигрование как
бы возвращает исполнителя на начальный этап, но на значительно более совершенном
уровне. Однако, собрать пьесу в единое целое – задача высшей сложности, особенно для
произведений крупной формы или другие развернутые и сложные музыкальные полотна.
В игре баянистов можно наблюдать тенденцию выявления частного за счет целого. Это
выражается и в преувеличенной выразительности отдельных эпизодов, разрушающей
общую линию, самолюбование, выпячивание собственных достоинств. Например,
эффектных приемов звукоизвлечения , скоростных качеств и т.д. Внешняя красивость,
эффективность игры может всё-таки оставить слушателя безучастным.
2.
Движение в музыке выражается такими компонентами, как: темп, метр,
ритм. Можно точно играть метроритмический, в нужном темпе и при этом не передать
движения музыки, она будет как бы «стоять» на месте. Живое движение музыки,
неразрывно связано с устремленностью её интонации к опорным звукам, кульминациям,
упругой метроритмической пульсацией, логичной выстроенностью динамики и т.д.
Наиболее распространенный в этом плане недоработок игре учеников –
«безадресная» игра. Когда движение в музыке не находит своего логического завершения
в определенной точке. Расплывается структура и форма сочинения.
3.
Многие музыканты утверждают, что для того чтобы полноценно выучить
сочинение, нужно к нему несколько раз возвращаться, продолжая работу после больших
перерывов. Такие перерывы позволяют музыке как бы «отлежаться», дозреть, по-новому
услышать её звучание. Возвращаясь уже к пройденным пьесам, ученики играют их более
свободно в техническом отношении – эпизоды, пассажи, которые ранее вызывали
затруднения, теперь играются без всяких усилий. Если пьеса выучена добросовестно,
повторить ее можно быстро. Здесь и преимущество в плане накопления репертуара.
Изучай пять-шесть пьес , ученик может активно работать несколько дней с двумя –
тремя из них, затем играть такое же время оставшиеся. Такого рода чередование
позволяет одновременно иметь в работе достаточное количество пьес и при этом не
распыляться, сохранять свежесть в их восприятии.
4.
Проигрование пьесы целиком и в темпе должно чередоваться с игрой
отдельных фрагментов в медленном темпе, что позволит избежать «заигрывания»,
«забалтывания». Навык, даже качественно сформированный, нуждается время от времени
в «прочистке», реставрации. Это следует делать тогда, когда пьеса играется свободно,
уверенно и качественно не дожидаясь, пока начнется «забалтывание» текста. Чтобы
приобрести необходимую для игры некоторых пьес выносливость, создать технический
запас, можно иногда исполнить несколько раз подряд сложную в фактурном, техническом
отношении пьесу с полной нагрузкой, или подвижную пьесу в более быстром темпе, чем
она должна звучать.
4.Сценическое исполнение.
Работа над произведением не может считаться завершенной дот той поры, пока она
не будет несколько раз исполнена на сцене.
Г. Коган писал: «Работа над произведением завершается не дома, а на эстраде, в
самом процессе первых публичных исполнений, и сборку нельзя считать вполне
законченной, пока пьеса не прошла хоть два – три раза через настоящий концертный
«обжиг».
Музыка – искусство общения и для исполнителя – музыканта не все равно,
общается ли он сам с собой ( в домашних занятиях) или с аудиторией слушателей.
Выступления на сцене всегда связаны с некоторыми корректировками. Помимо различия
душевных состояний исполнителя, существенное влияние на игру имеет обстановка в
зале, благожелательность настроения публики и особенно акустика зала. Всё это так или
иначе влияет на исполнение, требует мгновенного приспособления к изменившимся к
условиям. Готовность к подобным изменениям будет зависеть от подвижности психики,
быстрой реакции, находчивости, самообладания, воли исполнителя, гибкости его навыков.
Отсутствие этих качеств у ученика может привести к тому, что любая случайность,
ошибка могут вызвать у него панику, страх. Скованность – тогда неизбежны потери в игре
и последующая боязнь сцены. Повышенная эмоциональная возбудимость, характерная
заметным перевесом процессов возбуждения над процессами торможения, может
негативно отразиться на качестве игры ученика на сцене.
От того, ка исполнитель готовит себя к концертному выступлению, зависит его
состояние на эстраде. Можно хорошо выучить пьесу и тем не менее неудачно сыграть ее
на концерте.
Следует избегать многочасовой игры в последние дни перед выступлением:
особенно если пьеса недоучена. Надо или отказаться от выступления, либо играть, не
обращая внимания на недоработки. В любом случае, перед концертом лучше много не
заниматься, это позволит сохранить свежесть рук, и, что особенно важно, головы. На
концерте
ученик
чувствует
себя
значительно
увереннее,
если
он
«обыграл»
предварительно свою программу перед разными слушателями, но в одном и том же зале.
В день концерта, кто-то вообще не занимается, кто-то играет гаммы, кто-то пьесы
репертуара, кто-то в медленных темпах конкретную программу.
Важно не «выплеснуться» заранее, сберечь нервную, физическую энергию,
творческую активность. И чтобы ученик, несмотря на волнение, что вполне естественно и
даже полезно, не боялся. А главное, очень хотел выступить. Успешные выступления
стимулируют ученика на дальнейшее занятие
музыкой, придают уверенность в
собственных силах. Неудачное же выступление способствует скованности, чувству страха
в последующих концертах. Главное – за любое выступление похвалить, ни в коем случае –
не ругать.