Работа над музыкальным произведением – основной стержень

Работа над музыкальным произведением – основной стержень
формирования музыканта. Педагогу необходимо твердо знать, что составляет
содержание этой работы, и в какой форме оно выражается. Оттого, насколько
четко педагог представляет все компоненты работы над произведением, их
взаимосвязь и зависит успех исполнительской деятельности его учеников.
Очень образно о форме работы над музыкальным произведением
высказался известный пианист А.Корто. По его словам, исполнитель «как
авиатор, озирающий местность с высоты полета, и одновременно странник,
пешеход, видящий мельчайшие детали и особенности местности».
Л.Баренбойм говорил: «Музыкант сможет сделать музыку понятной только в
том случае, если поймет ее содержание. Достичь этого можно лишь одним
путем – научившись вслушиваться в музыку».
Первый этап работы над музыкальным произведением
На первоначальном этапе основной задачей педагога является создание
общего представления о произведении – его эмоционального восприятия и
его основных трудностей, знакомство с материалами о произведении и с
самим произведением. Следует рассказать о композиторе, об эпохе, о стиле и
требуемой манере исполнения; о его содержании, характере, сюжете;
основных темпах; о форме, структуре, композиции. Беседу эту необходимо
построить живо, интересно, играя произведение в целом и его фрагменты –
лучше в исполнении педагога. Старшеклассникам можно порекомендовать
литературу о композиторе или произведении.
Учащийся в своем исполнении должен суметь передать не только
замысел композитора, но и свое отношение к исполняемому. Естественно,
это понимание возникает из текста – его выразительных элементов,
авторских указаний. Каждое музыкальное произведение должно вызвать в
учащемся ответные настроения, мысли, чувства. Задача педагога – помогать
« вживаться» в произведение, вчитываться в текст, вслушиваться в
1
сыгранное. Педагог должен, прежде всего, разбудить в ученике
эмоциональное восприятие музыки, вызвать потребность во внутренней
работе и проникновение в содержание произведения.
Ознакомившись с произведением, ученик приступает к тщательному
разбору текста, что даст основу для дальнейшей правильной работы. Для
учащихся с разным уровнем музыкального развития время, занимаемое
разбором, будет самое разное, но во всех случаях не должно быть
неряшливости и небрежности.
Педагог предлагает зрительно охватить нотный текст. Это дает
возможность соразмерить технические сложности с возможностями ученика.
Совместно делается анализ произведения: общее строение и характер;
характер частей и соотношение между ними; динамическая направленность к
местной или главной кульминации; характерные технические приемы;
определяется темп, тональность (знаки при ключе), размер.
Особого внимания требует метроритмическая точность исполнения.
Педагог проигрывает мелодию по нотам, привлекает внимание к
ритмическому рисунку мелодии, просит назвать длительности, глядя в ноты.
Далее педагог вновь исполняет мелодию, а ученик прохлопывает ее
ритмический рисунок. Затем следует предложить ученику проиграть так
сказать «черновой» вариант по возможности без остановок, делая небольшие
замедления в наиболее трудных местах.
При начальном проигрывании большую помощь учащемуся окажет
дирижирование педагога, которое поможет ученику понять характер
произведения. Примерно такое же значение имеет совместное исполнение
пьесы учащимся и педагогом. Эти приемы не позволяют ученику
останавливаться из-за мелких ошибок и способствуют более цельному
восприятию произведения.
Наряду с тщательным разбором текста, важно подобрать хорошую,
наиболее подходящую для ученика аппликатуру. Удачно найденная
2
аппликатура способствует скорейшей автоматизации игровых движений, а
переучивание чревато опасностью последующих запинок.
Необходимо, чтобы ученик с самого начала обращал внимание на
фразировку, иначе его игра с самого начала будет лишена всякого смысла.
Надо приучать ученика слышать фразу, «вести» ее. Зачастую ученик, не
успев дослушать одно построение, «набрасываются» на следующее. Это и
есть проявления невнимания к смыслу исполняемой пьесы, к «дыханию» в
музыке. Конечно, работа над фразировкой в основном проводится позже, но
важно, чтобы начало ей было положено, и ученик умел осознанно разбирать
новые для себя сочинения. До того, как ученик сможет приобрести
самостоятельность, его надо этому последовательно учить.
Итак, задача педагога на первоначальном этапе знакомства с
произведением- дать ученику наибольшее представление о произведении,
поставить перед учеником предстоящие технические и художественные
задачи, дать возможность ученику представить конечное звучание
произведения.
Второй этап работы над произведением
Один из самых ответственных моментов на начальном этапе разбора
произведения является выбор аппликатуры. Аппликатуру можно считать
правильной, если она максимально удобна для данного ученика, основана на
естественном чередовании пальцев и их нормальной растяжке. Аппликатура
должна способствовать свободному исполнению произведения. Следует
использовать только установленную аппликатуру - это послужит залогом
быстрого и прочного выучивания технически трудных мест. Однако, прежде
чем установить окончательную аппликатуру для данного ученика, можно
предварительно испробовать с ним различные варианты. В выборе варианта
приходится считаться и с размером, и особенностями рук, и с технической
подготовкой конкретного учащегося.
3
Очень часто аппликатурный принцип нарушается при
многочисленных повторяющихся звуках, что ведет к ритмической
неровности, к «непроговариванию» отдельных мотивов и фраз.
Неторопливо
Этюд
Г. Беренс
Аппликатура мелких арпеджированных движений целиком зависит от
того, как их рассматривать. В одних случаях как элемент длинного, а в
других – короткого арпеджио. При легато чаще употребляется аппликатура
коротких арпеджио. При стаккато можно употреблять и ту, и другую
аппликатуру, но лучше употреблять ту, которая требует меньших поворотов
кисти.
Allegro
Галоп
К. Стенгач
Основным принципом в подборе аппликатуры терций и секст является
принцип парного чередования пальцев. Наиболее распространенные
следующие чередования в терциях: 1-3, 2-4, 3-5, а в секстах: 1-4, 2-5.
Нарушение парности приводит обычно к исполнению одним пальцем двух
звуков подряд, что резко меняет прием исполнения (особенно это заметно
при легато) и вызывает суетливые движения пальцев. Во избежание этого
некоторых случаях, особенно в пьесах кантиленного характера ,
целесообразно применение баянной аппликатуры.
Не спеша
У зори- то, у зореньки
4
Р.н.п.
Танец
А.Дворжак
Не всегда рекомендуется применение традиционной аппликатуры
хроматической гаммы , особенно в пьесах подвижного и виртуозного
характера. Частое повторение одних и тех же пальцев нарушает их
естественное положение относительно друг друга, что нередко вызывает
затруднение движения пальцев и, как следствие, вынужденное замедление
темпа.
Весело
Частушка
О.Гамаюнов
Г.Г Нейгауз считал лучшей ту аппликатуру, « которая позволяет
наиболее верно передать данную музыку и которая наиболее точно
согласуется с ее смыслом».
Очень важно на этом этапе привлечь внимание ученика и посвятить
определенное время заучиванию и запоминанию движения рук, точному
исполнению указаний, касающихся звука, фразировки, штрихов,
артикуляции, динамики и пр.
Когда ученик достигает свободы исполнения в среднем темпе, нужно
приступать к работе над звуком, хотя с первого же момента разбора
произведения нужно обращать внимание на его качество. Нужно добиваться
наиболее точной и глубокой передачи образного содержания музыки. Работа
над звуком считается самой тяжелой и кропотливой. Она требует умения
5
вслушиваться в музыку с первого до последнего звука, вплоть до
исчезновения. Ученик должен вникнуть в содержание произведения,
воспроизвести артикуляционные и другие обозначения, понимая, что хотел
выразить композитор в конкретном месте. Работая с учеником над звуком,
педагогу важно не только обращать его внимание на грамотное
звукоизвлечение, но и воспитывать в нем эстетическое отношение к звуку.
Исполнитель должен уметь выражать с помощью звука самые разные
эмоции, самые сокровенные движения души. Этому нужно учить с малых
лет. Ученик должен научиться понимать разницу между понятиями:
«веселье» и «радость», «печаль» и «глубокая скорбь», «тревога» и
«смятение» и т.д. Нужно учиться выражать все эти эмоции и состояния души
с помощью характера звука. Л. Баренбойм сказал: «Музыкант сможет
сделать музыку понятной только в том случае, если сам поймет ее
содержание. Достичь этого можно только одним путем - научиться
вслушиваться в музыку».
Работа над звуком заключается в освоении тембра, динамики,
штрихов. Они составляют часть технических средств музыкального
исполнения, не менее важную, нежели такие элементы техники, как беглость,
аккордовая техника, скачки и т.д.
При исполнении кантиленных произведений необходимо стремиться
максимально приблизить звучание инструмента к пению, к человеческому
голосу.
Во лугах
Г.Шахов
6
Пальцы при игре legato располагаются очень близко к клавишам.
Кисть мягкая, но не разболтанная, в ней должно быть ощущение свободы.
Нет необходимости делать замах, палец мягко погружается в клавишу,
заставляя ее плавно погружаться до упора. Одновременно с нажатием
очередной клавиши предыдущая мягко возвращается в исходную позицию.
Пальцы как бы ласкают клавиши.
Баянист – исполнитель и педагог П.Гвоздев в своей статье «Принципы
образования звука на баяне и его извлечение» писал: «Сочный, певучий звук,
сила, красочность сочетаются в этом инструменте с динамической гибкостью
и возможностью тончайшей филировки».
Невозможно достичь высокого уровня исполнительского мастерства
без овладения фразировкой. Членение музыки на фразы обусловлено самой
сущностью музыкального произведения. А.Гольденвейзер в своей статье «О
музыкальном исполнительстве» так выразил свою мысль: «Когда возникло
музыкальное искусство, человек, прежде всего, исходил из того, что он делал
своим голосом,- из пения и речи. Всякая музыка всегда была расчленена
дыханием». Правильно определить в каждой фразе кульминационные точки
– естественное стремление к вершине внутри каждой фразы, а так же
интонационное и динамическое начало и спад фразы.
В низенькой светелке
Обр.В.Мотова
« Фразировка – это средство выражения художественного образа
музыкального произведения. Она синтезирует в себе динамику, агогику,
7
штрихи, мех и т.д. Можно сказать, что освоение фразировки составляет
существо всего процесса работы над произведением» - пишет Ю.Акимов в
статье «Фразировка баяниста».
Штрихам следует уделять особое место в работе над произведением.
«Штрихи – это характерные формы звуков, получаемые соответствующими
артикуляционными приемами в зависимости от интонационного –
смыслового содержания музыкального произведения». ( Б.Егоров. «Баян и
баянисты». Штрихи условно можно разделить на протяжные ( связные и
раздельные),служащие в основном для исполнения кантилены и короткие,
служащие для четкости разделения звуков или аккордов – соответственно
legato и staccato. Рассмотрим характерные особенности основных штрихов и
способы их исполнения.
Legato- связная игра. Пальцы свободно лежат на клавиатуре,
поднимать их высоко не следует. Так же не следует с излишней силой давить
на клавишу. Достаточно силы, преодолевающей сопротивление пружинки, и
удерживающей клавишу в положении упора. Мягкая кисть вместе с
предплечьем должна как бы «дышать», следуя за изгибами мелодической
линии и помогая работе пальцев. Очень важно при этом следить за ведением
меха.
Тонкая рябина
Обр.В.Мотова
Non legato – не связно. Этот штрих приобретает ровность только в
том случае, когда звучащая часть тона будет равна искусственной паузе,
возникающей между звуками мелодической линии.
В поход
8
Г.Шахов
Staccato – острое, отрывистое звучание. Извлекается, как правило,
замахом пальца или кисти при ровном ведении меха. Этот штрих может быть
более или менее острым в зависимости от музыкального содержания
произведения, но в любом случае длительность звучания не должна
превышать половины ноты, указанной в тексте.
Тик- так
Г.Шахов
Штрихи, указанные композиторами, во многом условны и обычно
требуют дополнений и уточнений , сделанных в соответствии со стилем
произведения. От штрихов зависит характер исполнения фразы, ее
выразительные оттенки. Штрихи так же способствуют правильному
дыханию, артикуляции фразы и в целом ее выразительности.
Для сравнения возьмем legato и staccato в произведениях разных
стилей.
Вариации
На темы русских народных песен
Andante
Фуга соль минор для органа
9
И. Паницкий
И.С.Бах
В русской песне legato исполняется плавно, один звук как бы
вливается в другой. Однако если мы привнесем ту же мягкость и плавность в
тему соль- минорной фуги Баха, то таким образом просто разрушим стиль
произведения, его образ. Legato у Баха требует отчетливости каждого тона.
Staccato же более плотное, глубокое, с ощущением «дна». Не должно быть
никакой легковесности и поверхностности.
Andante
Фуга до минор. ХТК
И.С.Бах
Для художественного воплощения произведения наряду с
фразировкой, штрихами, аппликатурой, так же велико значение движения
меха. Педагог должен постоянно привлекать внимание ученика к работе
левой руки. Полнота и глубина звука не потеряется, если мех будет
находиться в постоянном движении даже во время пауз. Однако чрезмерная
сила ведения меха будет вызывать форсированный звук, а недостаточная
сила ведения даст пустое, невыразительное звучание.
Особую трудность представляет плавная смена меха, главная задача
которой - создать логическое продолжение мелодической линии.
Необходимо плавно передать усилия ведения меха с разжима на сжим и
наоборот. При этом слух учащегося должен постоянно контролировать
звучание и вовремя корректировать движения рук. Обязательным условием
плавной смены меха является опора корпуса баяна на левое бедро ученика и
тщательная регулировка плечевых ремней. Целесообразный момент смены
меха определяет не только строение фразы, но и характер мелодического
движения. Целесообразно делать смену меха перед акцентируемой долей, т.к.
некоторые звуки мелодии подчеркиваются, а другие исполняются без
подчеркивания.
Moderato
Венгерский чардаш
10
Обр. В Лушникова
Кульминационный момент требует самого яркого акцентирования,
поэтому чаще всего направление меха меняется перед ним. Смена меха более
заметна перед скачком мелодии, причем, чем больше интервал, тем
незаметнее смена меха.
С движением
Лесные дали
Г.Шахов
Недопустима смена направления, если кульминационному моменту
предшествует связка более мелкой метрической категории.
Подвижно
Ехал на ярмарку ухарь - купец
Р.н.п. в обр. В.Мотова
Наиболее простой и малозаметной на слух является смена меха между
повторяющимися звуками.
Связно
Хоральная прелюдия
И.С.Бах
Другим выразительным средством в музыкальных произведениях
являются Динамические оттенки.
Зачастую учащиеся пользуются динамикой только в пределах mp mf, обедняя тем самым свою звуковую палитру, в то время как шкала
11
динамических оттенков, по существу, бесконечна. Кроме того, в процессе
crescendo меняется и окраска звучания – она может быть прозрачной, мягкой,
глубокой, плотной, резкой и т.д. Более того, у некоторых учеников f и p
звучит где – то в одной плоскости, отсюда серость и безликость исполнения.
Однако при исполнении f следует предостеречь ученика от его чрезмерного
преувеличения. Звук при этом не должен терять своей выразительности и
красоты.
В темпе марша
Славны были наши деды
Р.н.п. в обр. Г Шахова
Часто ученики младших и средних классов плохо представляют себе
характер звучания piano. Они начинают бояться самого звука инструмента.
Неточность прикосновения в сочетании с вялым ведением меха вызывает
неясный, неопределенный звук. Однако характер звучания всегда
определяется смыслом музыки. Г.Г. Нейгауз в своей книге « Об искусстве
фортепианной игры» говорил: « Нельзя путать Марию Павловну (mp) с
Марией Федоровной (mf), Петю (p) с Петром Петровичем (pp), Федю (f) с
Федором Федоровичем (ff)».Словом, хочешь играть forte – научись играть
piano.
Полонез
В. Бухвостов
12
Очень важным моментом является умение распределить сrescendo и
diminuendo. Необходимо всегда помнить о цели (о кульминации), т.к.
стремление к ней предполагает движение, что является важнейшим фактором
в исполнении.
Медленно
Дивлюсь я на небо
Укр.н.п. в обр. Аз.Иванова
Самым ярким должен быть 12 –й такт. Кульминация будет
убедительной, если в 10 –м такте начать подход к ней с piano , а затем
постепенно усиливать звучание до forte. Работа над этим должна проводиться
на всех этапах разучивания произведения.
Техническая сторона - одна их основных сторон работы над
музыкальным произведением. Условно можно выделить две основные
задачи. Первая - это преодоление технических трудностей в спокойном
темпе. Вторая – техническая работа, подготавливающая учащегося к показу
нужного характера звучания произведения в быстром темпе.
Особая роль при работе над технически сложными местами должна
отводиться проигрыванию в медленном темпе. Эта работа полезна для
доведения пальцевой техники до автоматизма. Однако не следует
механически отстукивать каждую ноту в медленном темпе, ибо большой
пользы в этом не будет. Главное - сконцентрировать внимание на передачу
13
художественного образа в конечном результате. Ритм, фразировка, нюансы
как в быстром темпе, так и в медленном должны соответствовать общему
замыслу произведения. В замедленном темпе нельзя мыслить отдельными
нотами. В медленном темпе должны отрабатываться те движения, которые
будут нужны в быстром. Лучше всего чередовать медленные, умеренные и
быстрые темпы. Чтобы более прочно и ритмически точно закрепить трудную
фигурацию, полезно будет поиграть ее различными ритмическими
группировками. Каждый палец при этом будет поочередно фиксироваться на
нужной клавише.
Темп - зачастую становится главным показателем характера
произведения. Нужно обратить внимание при этом на правильное толкование
темповых авторских указаний. Например, игра в темпе не означает, что
максимальный темп будет выдержан на протяжении всего произведения. Для
обозначения различных темповых отклонений существуют такие термины,
как meno mosso, piu mosso, accelerando, ritardando. К.Н.Игумнов говорил
так: «Верно определить темп и различные агогические изменения нелегко
для исполнителя. Иногда небольшое отклонение в ту или иную сторону
создает ощущение нервозности, неустойчивости, суетливости или
затянутости, вялости. Агогическая свобода требует логического
уравновешивания». Необходимо сопоставить развитие темпа в произведении
с техническими возможностями ученика, иначе в концертных выступлениях
он заранее обречет себя на провал. Во всем должно быть чувство меры.
Исполнять произведение в быстром темпе можно только тогда, когда уже
достигнута свобода и уверенность в движениях пальцев.
14
Аккомпанемент – важнейший элемент игры на баяне. Характер
аккомпанемента должен полностью соответствовать характеру изложения
мелодии, ее содержанию, стилю всей пьесы в целом. Педагог должен следить
за тем, чтобы в пьесах медленного темпа и напевных мелодиях ученик
исполнял басы и аккорды выдержанными длительностями.
Песня
А.Холминов
Умеренно
Если же мелодия построена на мелких ритмических длительностях и
особенно быстрых темпах, то выдерживание полных длительностей в
аккомпанементе будет только мешать мелодии, отяжелять и заглушать ее.
Менуэт
Л.Боккерини
В пьесах подвижного характера аккомпанемент обычно играется
коротко и легко.
В темпе польки
Полька Эмилия
15
Палмер- Хагес
При любых видах аккомпанемента важно знать, что сопровождение
должно оттенять, выявлять и поддерживать мелодию, а не заглушать ее и не
мешать ее звучанию.
Игра на память – весьма важный вопрос. Поскольку учить наизусть
следует как можно скорее, то надо полагаться не только на слухомоторную
память, но и на зрительную, и на эмоциональную. Если ученик обладает
неплохой памятью, то зачастую, разбирая пьесу, он уже многое запоминает, а
если муз. память слабая, то в некоторых случаях следует специально учить
на память. Моторная память необходима, но только как дополнение к
активному запоминанию. Прежде всего ученику нужно понять форму
произведения, строение фраз, предложений, каких-либо эпизодов,
гармонический план, рисунок мелодии и характерные особенности.
Педагогу необходимо обращать внимание ученика на те, или иные детали в
пьесе, облегчающие запоминание. Следует начинать выучивание с более
мелких разделов, а затем переходить к соединению в более крупные части.
Нельзя пытаться преждевременно перейти к подвижным темпам при
еще непрочном знании произведения, т.к. учащийся не сможет сохранить
при этом музыкальную осмысленность исполнения. Если ученик не может
сыграть произведение в предельно медленном темпе, то это первый признак
того, что он не знает его наизусть.
Чтобы выученное произведение дольше сохранилось в памяти, педагог
может периодически просить ученика сыграть пьесу наизусть с любого
места, а так же исполнить его в замедленном темпе.
Таким образом, к концу второго этапа разучивания произведения
ученик должен вполне овладеть им, понять его художественное содержание,
преодолеть технические трудности и выучить его целиком.
16
Третий этап работы над произведением
На заключительном этапе разучивания произведения необходимо
добиться:
а) целостного исполнения произведения уверенно и убедительно;
б) умения играть произведение в любой обстановке, перед любыми
слушателями.
Совершенная уверенность исполнения достигается тогда, когда в игре
не остается не только каких-то шероховатостей, но когда устранены все
сомнения и затруднения в воссоздании художественного образа. Педагогу
необходимо стремиться с раннего музыкального развития ученика привить
ему ощущение небольших вершин и крупных кульминаций. Если в
произведении содержится несколько кульминаций, то необходимо обратить
внимание на их соотношение по значимости. К.Н.Игумнов говорил:
«Слушатель устает, когда он слышит исполнителя, у которого все эпизоды
равновысокие, напряженные»…., «Кульминация лишь тогда хороша, когда
она на своем месте, когда она является последней волной, «девятым валом»,
подготовленным всем предыдущим развитием».
Вальс
В темпе вальса
Г.Свиридов
из музыкальных иллюстраций к повести А.С.Пушкина «Метель»
17
На заключительном этапе так же полезно замедленное проигрывание
наизусть, медленное проигрывание по нотам. Иногда учащиеся настолько
привыкают к работе в замедленных темпах, что почти не пробуют играть
технически трудные для них произведения в настоящем темпе. Этого нельзя
допускать. Ученик никогда не освоится с исполнением произведений
подвижного характера, если не приучать его слышать и мыслить в нужном
движении, если не работать с ним над этим. Не следует часто переигрывать
произведение от начала до конца – это приводит к потере эмоциональных
ощущений.
Исполнительская яркость - признак артистической одаренности. Она
свойственна не каждому ученику, но педагог может добиваться
положительных результатов и при работе с разными учениками. Задача
педагога побудить и развить в ученике глубокий интерес к музыке вообще и
к произведениям в частности.
С приближением окончания работы над произведением учащийся
должен свободно почувствовать себя в этой музыке, стать внутренне более
раскрепощенным, сблизиться с миром образов изучаемых произведений.
На начальном этапе работы над произведением говорилось о
целесообразности его прослушивания в аудиозаписи, а на заключительном
этапе полезно повторное прослушивание аудио или видеозаписи, т.к. это
позволит сравнить свою трактовку с другой и воспринять ее с некоторой
долей критики.
Если ученик будет мало выступать на эстраде, ни исполнительская
свобода и яркость, ни другие качества не разовьются в полной мере. Именно
публичные выступления подводят итог всей проделанной в классе работы,
заставляют учащегося максимально использовать свои исполнительские
возможности.
18
Заключение
Роль педагога в процессе разучивания музыкального произведения
огромна. Его участие должно быть активно с самого разбора текста до
момента выхода ученика на сцену. Работа над музыкальным произведением
не имеет предела. Она продолжается и после концертного выступления.
Список литературы:
1.Акимов Ю.И. Актуальность дальнейшего совершенствования
теоретической мысли баянистов. – М., 1978, Баян и баянисты, Вып.4.
2. Баренбойм Л.А. За полвека / Очерки.Статьи.Материалы / - Л.,Советский
композитор, 1989 г.
3. Гинзбург Г. О работе над музыкальным произведением. – М., 1968г.
4. Гвоздев А.И. Принципы образования звука на баяне и его извлечения. –
М.,1970г.
5. Егоров Б. Баян и баянисты.- М.,1984, Вып.6.
6. Кортко А.О фортепианном искусстве.- М.,1965, с.208.
7. Любомудрова Н. Методика обучения игры на фортепиано.- М.,1982г.
8. Липс Ф. Искусство игры на баяне.- М., 1998г.
9. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры.- М.,1982г.
19