Основные этапы работы над музыкальным произведением

МОУ ДОД «Федоровская ДШИ»
МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД
«Основные этапы работы над музыкальным произведением»
Выполнила Сафина М.Х.
2011 уч. год
«Музыка не дает видимых образов, не говорит словами понятиями,
она говорит только звуками. Но говорит так же ясно и понятно, как
говорят слова, понятия и зримые образы»
Г. Нейгауз
Цель, стоящая перед учащимся при изучении произведения –
содержательное, яркое, технически совершенное им исполнение.
Ученики должны с детства привыкать думать о музыке, об
исполняемых произведениях, передавать их настроение, характер, отражая и
свое отношение к исполняемому произведению. Надо так же пробуждать в
них фантазию, живое, активное отношение к произведениям, которое им
приходится слушать, учить, играть.
Работу над художественным произведением можно условно разбить на
три основных этапа. Условность это зависит от индивидуальных развитий
учащегося, от особенностей его дарования, степени продвинутости и т.д.
Условность касается и самого членения процесса и деятельности отдельных
этапов.
- Первый этап посвящен созданию общего представления о пьесе, о ее
основных художественных образов.
- Второй этап знаменует собой постепенное углубление в сущность
изучаемого произведения. На этом этапе происходит отбор и овладение
средствами выражения, необходимыми для реализации его художественного
содержания.
- Третий этап, подводящий итог всей предшествующей работы,
приносит качественно новое начало. Художественное произведение получает
законченное исполнительское воплощение, требующее от учащегося
единства чувства и мысли, мастерства и вдохновения.
Итак, с чего же должна начинаться работа над произведением? «С
начала!» - ответят многие ученики нужно, прежде всего, выучить первую
фразу или такт, за тем второй и т.д. В прежние времена многие
преподаватели именно так и начинали работу над произведением, не
придавая значения ознакомлению учащегося с произведением в целом. Но
никакой труд не целесообразно начинать с последовательного усвоения
деталей. Художник не пишет на чистом холсте с начала ухо, потом щеку,
потом глаз и т.д. Он, прежде всего, набрасывает общую композицию
портрета, намечает основные соотношения, прикидывает на этом эскизе
главные детали, раньше, чем взяться за их прорисовку. Говорят, что на
мольберте хорошего художника никогда не фигурирует часть картины, а
всегда с первых минут работы – вся картина в целом.
Так же обстоит дело и в других искусствах. Разработка деталей
предшествует более или менее эскизное планировка целого. Итак, работа над
произведением должна начинаться не с разучивания по кускам, а с просмотра
всего произведения, с проигрыванием его целиком.
Учащийся схватывает в общих чертах содержание произведения, его
настроение, особенность, форму. Встает, однако, вопрос: как же это
возможно, пол произведения еще не выучено? Все знают, что подобные
проигрывания вполне возможно, оно называется чтением с листа. Известно,
что в мире музыки встречались мастера, доведшие это умение до высокой
виртуозности. «Этим качеством, дающим ему преимущество перед многими
большими пианистами, обладал Рихтер. Играя впервые совсем незнакомую
вещь, он производил впечатление, будто знает ее, чуть ли не наизусть, что
ему все до конца ясно. Поражаешься не только «чтению с листа», котором
превосходно владеют многие пианисты, обычно аккомпаниаторы, но
поражаешься безошибочному угадыванию музыки, ее смысла и мгновенном,
совершенном ее воплощением…» - писал Г. Нейгауз.
В младших классах школы, пока ученики плохо читают с листа и
вообще не имеют еще достаточную подготовку, педагогу целесообразно
самому сыграть произведение и остановить внимание учащегося на основных
выразительных моментах: стили, содержание, форме, жанре, об авторе, его
эпохе, о различных редакциях и исполнителях.
Однако стадия просмотра должна быть совсем короткой. Как только
ученик приобретает самые общие понятия о характере, построения, главных
моментах произведения, получил «вкус» к последнему, почувствовал
«аппетит» к работе над ним – следует тот час же прекратить проигрывание и
перейти к другим методам занятия.
Ознакомившись с произведением, ученик начинает разбирать его, то
есть преступает к тщательному изучению текста. Стадия разучивания –
решающая в процессе, она поглощает девять десятых всего времени и труда.
Основное содержание этой стадии – работа по кускам, техническое освоение
и художественная отделка каждой из них. Целое тут временно отходит на
второй план. Однако при правильно протекающей работе оно (целое)
ощущается, как отдаленный фон, как некий «камертон», с которым мысленно
соотносишь шлифуемую деталь. Все же время от времени, когда образ
начинает тускнеть и расплываться в памяти, необходимо освежать
впечатление, вновь проигрывать все произведения, но не часто.
Грамотный, музыкально – осмысленный разбор закладывает основу для
дальнейшей правильной работы. Преподаватель не может допускать
небрежного отношения к этой начальной стадии в работе. Навыки
правильного разбора прививают с первых лет занятий. Разбирать
произведение обычно лучше всего по относительно не большим, более или
менее законченным построением, дольше останавливаться на заключающих
каких-либо трудностях. Отдельный разбор партии каждой руки наиболее
целесообразен для учащихся младшего возраста, но такой метод работы
может быть полезен и уже хорошо подготовленным учащимся.
Разобрав текст, учащийся должен будет направить свое внимание на
преодоление тех или иных трудностей, заключающихся в произведении. Как
правило, работа над кусками медленного типа сводится главным образом к
работе над звуком, а быстрого – к работе над техникой.
Работа над звуком есть, прежде всего, работа над его качеством и
одного из качеств звука – его певучестью еще И. С. Бах рекомендовал
«посещать хороших певцов, чтобы научиться хорошему исполнению и
мыслить исполняемое. Очень полезно, - говорил он, для правильного
исполнения фразы пропеть ее самому себе. Этим путем большему
научишься, чем из книг и рассуждений».
Такого же мнения держались многие композиторы и исполнители:
«хорошему исполнению, исполнению со вкусом, можно научиться, слушая
одухотворенных певцов». «Вообще, музыканты прошедшие вокальную
школу, гораздо живее, богаче и выразительней исполняют произведение, говорил Коган. Например, лучшее средство хорошо почувствовать группетто
и другие украшения – это спеть их перед тем, как сыграть. Человеческий
голос – лучший из инструментов, он должен служить образцом при
исполнении всех мелодических пассажей. А Шопен убеждал своих учеников
поменьше слушать фортепианных виртуозов, побольше выдающихся певцов.
Способов извлечения «поющего звука» достаточно много и каждым
музыкантом певучесть звука достигается своим способом. Но суть его
состоит в том, чтобы не толкать клавишу, не ударять по ней, а сперва
«нащупать» ее поверхность, «прижаться», приклеиться к ней не только
пальцем, но и всей рукой, всем телом, а затем «не отлипая» от клавиши,
«держа» ее на «подушечки», «длинного», словно от локтя тянущегося пальца,
постепенно усиливать давление, пока рука не «погрузиться в клавиатуру до
отказа, «до дна». Этого способа придерживались почти все пианисты,
славившееся умением «петь» на фортепиано. Например, Игумнов говорил
ученикам. Что пальцы следуют держать, как можно ближе к клавишам и
стараться играть подушечкой, пальцы нужно держать по возможности
собранными вместе, не следует допускать чрезмерного отведения большого
пальца. Закругленность пальцев должна быть минимальной, их дуги более
пологими. Однако все сказанное выше еще не решает проблему
«фортепианного пения». Главное не столько способ извлечения звука,
сколько способ сочетания их, слияние их в интонации, предложения,
периоды, способ фразировки. Что же лежит в основе умения «спеть» на
фортепиано мелодическую фразу? В основе его лежит владения тем, что
может быть названо дыханием руки. «Дышит» ли рука пианиста или нет – в
кантилене это сказывается сразу, сказывается уже в том, как он интонирует
первый же широкий мелодический интервал. Чуткий пианист
«вокализирует» так же интервалы, то есть берет их, не стой механической
легкостью, а с «подготовкой», как бы перенося одну ногу на далекую
другую, связывая и с дыханием.
Рука должна «дышать» не только тогда, когда нужно связать дыханием
отдельную интонацию, два соседних звука, она должна «дышать» во время
игры, должна взять последовательно ряд звуков на одном дыхании, одним
сложным, но целостным движением. Возникновение необходимости в
«освобождающем» движении – результат плохих двигательных навыков,
отсутствие настоящего легато.
Одна из первейших задач педагога – выработка настоящего легато,
воспитание «дышащей» руки. Ученик должен учиться связать без толчка
один звук с другим, как, переступая с пальца на палец, словно «вытаскивая»
звуки со дна клавиатуры «увязнувшими» в ней пальцами, - говорил Игумнов.
На данном этапе большое место займет работа над фразировкой, так
как иначе игра ученика будет лишена всякого смысла. Необходимо следить,
чтобы, еще разбирая текст, учащийся воспринимал каждую фразу (как и
любое построение) в развитии, чувствуя направленность этого развития.
Надо приучать видеть начало каждой фразы, ощущать ее вершину, иногда
почти не заметную, и окончание. Ни редко, не успев дослушать фразу,
ученики «набрасываются» на следующую, не слышат цезур между ними, не
выявляет грани между какими-либо большими построениями. Причина
заключается в непонимании значения «дыхания» в музыке. Между тем роль
его очень велика «всякая музыка всегда была расчленена дыханием» говорил Гольденвейзер.
До сих пор речь шла о работе в медленном темпе. А музыка остается
музыкой и при быстром чередовании звуков – поэтому все сказано е выше о
звуке, фразировке относится и к построениям быстрого типа. Но здесь еще
добавляются и свои специфические трудности – прежде всего моторного
порядка. Ведь играть быстро и отчетливо в надлежащие клавиши, значит
совершать множество стремительно сменяющих друг друга движений и
совершать их ловко и точно, задача не из легких. Каким же путем
осуществляется это решение?
Издавна считали, что над быстрыми кусками нужно сначала долго
работать в медленном темпе. Правда были теоретики 20-30 гг. – противники
этой традиции, которой, ссылаясь на лабораторные опыты, показавшие, что
«строение движения совершенно меняется при переходе в другой темп». И
что механизм быстрых движений отличается от механизма движений
медленных. Однако пианисты-практики не пошли в данном вопросе за
теоретиками. Хотя «строение», механизм движений при смене темпа
действительно меняется, но далеко не во всех видах техники. Например, в
октавах или скачках – гораздо сильнее, чем в одноголосных или терцовых
пассажах. Но ведь именно одноголосные пассажи представляют основной,
наиболее распространенный вид техники. Необходимо не только начинать
разучивания с медленного темпа, но и регулярно возвращаться к нему, даже
после окончательного усвоения музыкального произведения. Разучивания в
медленном темпе – это неминуемой и обязательный этап в работе.
Предложите ученику, исполняющему что-либо быстро, сыграть ту же пьесу в
медленном темпе, и если он с этой задачей справится без затруднений,
значит его техника – «не фальшивая монета». Не редко полезно поучить
техничные сплошным форте или пиано, добиваясь абсолютной ровности
звучания. Рекомендуется преувеличенно акцентировать те ноты, которые
подлежат выделению или приходятся на слабые пальцы. Теоретики 20-30 гг.,
отрицавшие медленную игру, подвергали сомнению так же пользу
повторений. Но фортепианной игре повторные проигрывания нужны не
только за тем, чтобы движения и их последования запоминались, но главным
образом для того, чтобы они автоматизировались, чтобы пальцев больше не
нуждались в непрерывном подсказыванием сознания.
Одним
из
важных
технических
недостатков
является
несостоятельность левой руки. «У пианиста – говорила В. Ландевена, должны быть две правые руки». Для развития левой руки применяет
различные средства. К их числу относится разучивания левой рукой трудных
мест из ее партии, проигрывания таких мест вместе с правой, удваивающий
октавой выше партию левой; специальные упражнения, этюды и пьесы для
одной левой руки. Очень много зависит от аппликатуры и значение ее нельзя
недооценивать. Например, в пассажах терциями самое важное – выбрать
хорошую аппликатуру. Важным условием хорошим исполнением терцием –
является наклон руки по направлению к движению. Еще одно условие –
«концентрация всей энергии на верхнем голосе» при облегченном звучании
второго голоса, ноты которого извлекаются менее глубоким нажатием
клавиши. При исполнении октав и аккордов Перове требование – это кисть
держать пониже, чтобы пальцы «смотрели» вверх. Октавы нужно брать чуть
сбоку, словно арпеджируя, слушать, чтобы звучали оба пальца. Октавы на
белых клавишах нужно «ставить» ближе к черным, а на черных – ближе к
белым. Какой аппликатурой играть октавы, не имеет особое значение. При
большой руке лучше применять не только пятой, но и четвертой и даже
третей пальцы (особенно на черных и в легато). Октавы – вид техники, над
которым медленное разучивание приносит мало пользы.
К вопросу о том, когда целесообразнее учить произведение наизусть –
только приступив к работе над ним или заканчивая ее – разные
преподаватели подходят по своему. Если учащаяся выучивает наизусть еще в
начале работы, тог при этом облегчается и ускоряется сам ход работы, так
как ученик не связан непрерывным чтением нотного текста. В то же время
необходимо предостеречь от запоминаний неточного нотного текста.
Возможно, поэтому не следует торопить и форсировать этот процесс, а
лучше дать музыке спокойно и естественно «отложиться» в глубине
сознания. Некоторые трудно запоминаемые медленные места полезно
поучить в скором темпе, чтобы рельефнее проступали гармонически план и
схема их строения.
Постепенно переходим к заключительному этапу работы над
музыкальным произведением. Хотя резкой грани между этими двумя
этапами нет, а сборка уже начинается задолго до начала работы над кусками,
которая в свою очередь не прекращалась не только во время сборки, но и
много позже, когда пьеса уже готова и неоднократно исполнялась на
концертах. С этого времени акценты смещаются: работа над кусками хотя и
продолжается, но и принимает характер доработки, на первый же план
выступает проигрывание произведения целиком, пробное исполнение.
Они и составляют основное содержание сборочной стадии. При первых же
пробных «исполнениях в серьез» непременно обнаружиться не мало «швов»,
заминок в переходах и т.д. Устранение недочетов требует времени, не
однократных пробных проигрываниях произведений, как целиком, так и по
частям. Проигрывания эти должны происходить не только в темпе, но и без
нот, на память, в полную силу, словно на концерте. С какого-то момента
работа замедляется, улучшения почти не видно. В таких случаях надо на
время прервать работу, дать «отложиться», чтобы вернуть себе свежеть
чувств.
Используемая литература:
1) Г.И. Коган «Работа пианиста»;
2) К. Любомудрова «Еще о работе над музыкальном произведением»;