ocoben rabot nad proizvedeniem.doc

Профессиональный конкурс работников образования
Всероссийский интернет – конкурс педагогического творчества
(2012-2013 учебный год)
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования детей
«Детская школа искусств № 2» городского округа г. Октябрьский РБ
Номинация: дополнительное образование детей
и школьников.
Тема: «Особенности работы над клавирными произведениями И.С.Баха,
на примере трехголосной инвенции соль минор».
Автор: Гимазова А.А. – преподаватель
по классу фортепиано
г. Октябрьский, 2013г.
Существуют общепринятые различия полифонии-как многоголосной музыки,в
которой голоса мелодически самостоятельны и более или менее равноправны по
своему значению, и гомофонии-как многоголосной музыки,в которой голоса
неравноправны, разделяясь на главный мелодический голос и гармоническое
сопровождение.
Полифонический склад музыки имеет более непрерывно текучий характер-в
нем, как правило, отсутствуют периодически равномерные остановки, ясные цезуры,
ритмическая повторность, симметричность тактов, причем равномерные вступления
голосов, несовпадение цезур в разных голосах, наложение голосов -как нельзя лучше
содействует этой непрерывной музыкальной речи.
Гомофонный
склад,напротив,отличается
более
ясной,периодической
расчлененностью:для него характерны всевозможные остановки, цезуры, ритмическая
повторность частей, смен гармоний ,кадансов.
Важнейшим средством полифонии является имитация (от латинского imitationподражание)т.е.повторение темы или мелодического оборота в каком –либо голосе
непосредственно вслед за другим голосом. Как правило, такая тема (или оборот) имеет
«неповторное» строение; ее характерные черты- тональная ясность и краткость.
Последнее весьма существенно, т.к. во-первых способствует легкой запоминаемости
темы,во-вторых-содействует более быстрому переходу мелодического материала из
одного голоса в другой. Имитация бывает разнообразной-в любой интервал как
сверху,так и снизу.Но наибольшее значение имеет имитация в верхнюю квинту,или в
нижнюю кварту,т.е. имитация в доминантовую тональность(а также имитация в
октаву).Помимо простой имитации,в которой ни мелодическое строение,ни ритмика
не подвергаются существенным изменениям, встречаются еще особые, более сложные
виды имитаций.Из них следует упомянуть:
а)имитация в увеличении,когда длительности увеличиваются в 2,или в 4 раза,
б)имитация в обращении, или в противодвижении, г)имитация свободная, д)имитация
ракоходная, возвратная. Любые виды
имитации могут применяться как в
отдельности,в чистом виде,так и в сочетании друг с другом. Если И. начинается ранее
окончания темы в предыдущем голосе, то она называется стреттной, или сжатой.
Принцип непрерывности , свойственный полифоническому складу мышления,
легко обнаружить как в мелодике каждого голоса,так и в сочетании различных
голосов.
Общепризнано,что преподавание И.С.Бахаодин из труднейших разделов
музыкальной педагогики. Действительно, многие препятствия стоят на пути к
художественно-выразительному, полноценному и стилистически верному исполнению
музыки великого композитора.
Судьба баховских сочинений оказалась необычной. Неоцененный при жизни и
вовсе забытый после своей смерти (1756 г.), автор их был признан как гениальный
композитор спустя 3 четверти века. Но пробуждение интереса к его творчеству
произошло уже в период развития в фортепианной музыке романтического стиля.
Поэтому в редакциях К.Черни, Б.Бартока много стилистических ошибок.
В наше время мы имеем огромные достижения в изучении баховской
полифонии, в том числе отечественных исследователей(среди них Я.Мильштейн,
В.Носина,
Браудо, Н.Калинина) .Необходимо
все эти открытия вводить в
педагогическую практику. Чаще всего в школах изучение баховских произведений
ведется по устаревшим редакциям и сводится в основном к формальной проработке
голосоведения.Отсюда
и
соответствующее
отношение
к
произведениям
Баха,распространенное среди многих учащихся,-словно это не великое искусство, а
скучный,«принудительный
ассортимент».
В
итоге
вместо
глубоко
содержательной,волнующей музыки мы слышим в исполнении наших учеников
сухое,деловитое
проигрывание
назойливо-педантичным
полифонических
«выделением
темы»,с
конструкций
с
обязательным
безжизненным
механически
«сделанным»голосоведением. Таков нередко итог семилетнего обучения в школе.
Природа клавирных сочинений И.С.Баха такова, что без активного участия
интеллекта выразительное их исполнение невозможно. Они могут стать незаменимым
материалом для развития музыкального мышления, инициативы и самостоятельности
ученика, более того-ключом к пониманию всех музыкальных стилей, но совершенно
ясно, что достижимо это лишь при определенном методе преподнесения баховской
полифонии.
Передать своим питомцам заинтересованное, пытливое отношение к творчеству
гениального композитора и тем самым раскрыть перед ними эстетические богатства и
художественное очарование его музыки-долг каждого педагога-музыканта.
Когда Антону Рубинштейну задали вопрос,в чем секрет магического
воздействия
его игры на публику,он ответил: «Я много труда потратил,чтобы
добиться пения на фортепиано», отношение к фортепиано как к«поющему»
инструменту объединяло всех великих русских пианистов.Ныне оно является
руководящим принципом педагогики.
Осмысленность и певучесть-вот что является ключом к стильному исполнению
музыки Баха.Большое значение имеет также умение исполнять произведение в
медленном темпе,при котором сознание успевает подсказывать пальцам прием игры,а
уши успевают вслушиваться в ее качество.
Мелодика Баха часто основывается на движении по тонам аккордов.Это
обогащает мелодию,усиливая блеск и пышность линий.Важно привлечь ученика к
аналитической работе,признав ее одним из основных методов полифонии.Нужно
познакомить ученика со своеобразием баховской динамики: общее динамическое
нарастание происходит по мотивам,как по ступеням;звучность прибавляется с первого
же звука мотива,но внутри его остается неизменной.
Очень важно уметь исполнять длинные секвенции-один из важнейшие
моментов в развитии полифонических произведений. Чтобы выявить в исполнении
богатство, гибкость и разнообразие интонаций внутри секвенций важно закрепить в
сознании исполнителя границы каждого отдельного мотива, ощущение их полной
самостоятельности. В итоге в самых длинных мелодических построениях, в сплошном
звуковом потоке ученик сможет различить отдельные выразительные мотивы и фразы
разной
протяженности,
отчего
исполнение
становится
содержательным
и
эмоциональным. Таким путем преодолевается одна из трудностей полифонической
музыки- ее непрерывная текучесть. При подходе возникает опасность превратить
глубоко содержательную музыку в упражнение для пальцев, исполнение артистичноеисполнение механичное. Надо сказать, что работа над расчлененностью и
самостоятельностью мотивов ни в какой мере не отражается на цельности
произношения темы или длинного тематического построения, состоящего из цепи
мотивов. Все мотивы у Баха скреплены глубоким внутренним единством.
В полифонии Баха имитацию чаще всего следует подчеркивать негромкостью, а
иным, отличным от другого голоса тембром. Если верхний голос играть звонко и
выразительно,а
нижний-легко
и
неизменно
тихо,имитация
будет
слышна
яснее.Каждый голос должен иметь свой особый,отличный от другого голоса
тембр,фразировку,артикуляцию.В
этом
сложность
и
особенность
исполнения
полифонии Баха.
Инвенции и симфонии.
Этот цикл учебных пьес Баха известен в трех авторских редакциях. В 1720 году
композитор вписал их в «Клавирную книжечку» своего старшего сына Вильгельма
Фридемана, где двухголосные пьесы, первоначально названные «преамбулами»,т.е.
прелюдиями,вступлениями,были помещены отдельно от трехголосных, носивших
тогда заглавие «фантазии».
Вторая авторская редакция сохранилась лишь в копии одного из учеников
Баха. Богаче орнаментированные пьесы в этом варианте были размещены
исключительно по тональностям;каждой трехголосной предшествоваладвухголосная
пьеса той же тональности. Бах в этой редакции двухголосные пьесы именует уже
«инвенциями», а трехголосные-«симфониями».
В третьей окончательной редакции 1723 года названия эти закрепились, но
теперь Бах снова разделил инвенции и симфонии,вернувшись к первоначальному
замыслу.
Почти не употреблявшимся в то время словом «инвенция» (от лат.Inventioизобретение, открытие)Бах явно хотел подчеркнуть новизну и своеобразие созданных
им двухголосных пьес. Двухкратное возвращение композитора к этому циклу говорит
о том,что инвенциям и симфониям он придавал особо важное значение.
Несмотря на свое учебное назначение смысловая и эмоциональная сфера
инвенций и симфоний необычайно широка .Каждая из этих пьес сама по себе является
чудом и не похожа ни на какую другую. «Только гений с бесконечно богатым
внутренним миром,- писал А Швейцер,- мог решиться создать 30 пьес…..и при этом
придать каждой особый, свойственный только ей индивидуальный характер».
О том, какую цель преследовал Бах в инвенциях, свидетельствует заглавие
титульного листа последней редакции цикла: «Добросовестное руководство, в котором
любителям клавира показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя
голосами,но при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три
обязательных голоса,обучаясь одновременно не только хорошим изобретениям,но и
правильной разработке;главное же- добиться певучей манеры игры и при этом
приобрести вкус к композиции».
Из этого заглавия видно,как высоко ценил Бах певучую манеру игры.Освоить
навыки такой игры, научить хорошему голосоведению и привить склонность к
композиции-ради этого и были написаны инвенции и симфонии.Следующая
важнейшая особенность в прочтении и исполнении инвенций –ОТЧЕТЛИВАЯ
АРТИКУЛЯЦИЯ.
Симфонии почти все могут быть названы ФУГЕТТАМИ .Они отличаются от
ФУГИ тем,что первоначальное изложение темы в них(как и в инвенциях)дается не
одноголосно,а с сопровождением другого голоса.
Трехголосная инвенция соль минор.
Надо обратить внимание на темп,указанный вначале инвенции. В редакции
Черни-Аллегро модерато,у Ройзмана-Аллегретто плачидо, у Бузони-Андантино кон
мото, умеренно быстро с ритмическим акцентом. Подвижный темп помогает
объединить весь тематический материал в едином движении.Характер инвенции-это
песня в стиле Баллады светлая и суровая.
Тематическая фигура(зерно) едва ли может претендовать на значение
самостоятельной темы. Скорее понятие темы составляется из общего мелодического,
контрапунктического и ритмического переплетения в первом восьмитактовом периоде.
Темаочень проста и в тоже время очень выразительна и нежна. Построена она на
звуках минорного арпеджио сначала в нисходящем движении от квинтового звука,и
заканчивается октавным возгласом и переходом на секунду вниз.В исполнении этого
мотива нужна гибкость и интонационная выразительность. Последнийзвук темы
нужно исполнить на нон легато,стараясь интонационно «притянуть» его к октавному
возгласу.Тогда тема будет звучать цельно.
Сначала тема – зерно звучит в партии сопрано, затем –в партии альта и позже в
басовой партии. Требуетособого внимания проведение темы в среднем голосе в
тональности минорной доминанты. Это самое трудное изложение темы во всех трех- и
четырехголосных пьесах композитора. Сложность заключается в том, что оно
разделено между двумя руками и средний голос обрамлен сверху и снизу голосами,
изложенными в предельно ярких и сочных регистрах, какими являются сопрано и бас.
К тому же здесь прибавляется и аппликатурная трудность. Поэтому педагог должен
показать сразу и аппликатуру,и правильное распределение темы между руками,и
приемы работы над ней(помогает пропевание темы в среднем голосе,а также
исполнение ее на форте, другой голос на пиано). Очень тонко нужно услышать и
провести вертикальные сочетания интервалов в двух верхних голосах. Нужно
помнить, что средний голос всегда звучит тише и должен быть по-другому тембрально
окрашен, чем верхний. Третье проведение темы в басу проходит в основной
тональности. Здесь нужно найти глубокий по тембру звук и затем объединить все три
темы в единое целое при помощи единой динамической линии .
Нужно объяснить ученику,что сочетание трех голосов в симфонии напоминает
как бы беседу,в которую вступают мелодии-голоса с разными высказываниями: то
очень важным( и тогда его слушают остальные);а то, наоборот, -менее значительным.
Такое сравнение вполне обосновано речевой
декламационностью тематизма,
вопросно-ответными диалогами между голосами и т.д.
Известно, что Бах учил своих учеников «смотреть на инструментальные голоса,
как на личности, а на многоголосное инструментальное сочинение, как на беседу
между этими личностями.», причем ставил за правило, «чтобы каждая из них говорила
хорошо и вовремя,а если не имеет,что сказать,то лучше бы молчала или ждала,пока до
нее дойдет очередь».Совет весьма ценный для наших учащихся.
Второй период начинается с нежной трели и потом тема поочередно проходит в
альтовой,басовой партии и в конце в партии сопрано, достигая яркого звучания в
параллельном мажоре.
Следующий
период-это
диалог
сопрано
и
альта
при
нон
легатномпротивосложении в басу. Во второй части периода мелодия идет в
восходящем движении, поднимаясь к своей кульминации на выдержанном ля
мажорном органном пункте,что является ДД к основной тональности.
Второй раздел инвенции-самый богатый, эмоционально насыщенный и
гармонически развитый. Вначале 2 части- отклонение в минорную доминанту яркое на
большом динамическом нарастании и приводящем к первой кульминации.Второй
период начинается с восходящей секвенции из большой октавы,постепенно
приводящей к кульминации в 3 октаве. Здесь противопоставлены восходящие и
нисходящие мотивы. В кульминационной точке наступает новый раздел- диалог ведут
бас и сопрано. Динамика гаснет, постепенно спускаясь до пиано. И здесь Бах включает
по аналогии с первым разделом восходящую секвенцию,только в тональности
мажорной доминанты(ре мажор). Провести её надо на выдержанном басовом органном
пункте.
И последняя часть-кода. Если сравнить с архитектурой-то это арка между
началом и окончанием инвенции.
В литературе не раз-и совершенно справедливо-сравнивали музыкальный
стиль Баха с готическим стилем в архитектуре. Было бы вполне уместно
распространить это сравнение на область динамики и использовать его для
определения у Баха двух типов динамики.Как в готике общий конструктивный план
вырастает из строгих,простых мотивов,но развивается не в окаменелых,а в
богатейшихнюансами линиях,так и в динамике Баха все проникнуто сочетанием
широкого,строгого динамического плана с живыми,выразительными деталями.
В
готике
самые
фантастические
украшения
оказываются
искусно
соединенными в одно целое,которое горделиво возносится к небу,у Баха мельчайшие
динамические оттенки объединяются в величественную динамическую гармонию.Есть
много общего,например,в принципах сочетания строгих, устремленных ввысь линий и
узорчатых,пронизанных цветными лучами витражей готического собора с принципами
двойной архитектонической динамики у Баха.
Строение или форма симфонии.
1 часть-VS-8 т.иNS-8т.окончание в параллельной тональности-си бемоль
мажор)
2 часть-VS-12 т.иNS-7т.3часть-VS-(!! Т. )12 т.
окончание в доминантовой тональности
-NS-17т.-
параллель к 2 части.окончание на
тонике
Эпилог или КОДА-8т.-параллель к 1 части
«Бах,- пишет Георгий Хубов,- прежде всего музыкальный поэт-драматург.»
Любая
тема для него-
это
своего
рода сюжет,
который последовательно
развертывается в процессе контрастного,внутренне противоречивого развития. Не
случайно некоторые музыканты, превосходно знавшие музыку Баха, например,
Яворский, в каждой теме Баха и в ее проведениях видели как бы живые лица и живые
голоса. Отдельные голоса, по их мнению,- это «актеры»,воплощающие на «сцене»
отдельные образы,то они выходят на первый план, то отступают на второй, и даже на
третий, совсем «в глубь сцены».Но никогда они не теряют образного характера,своего
индивидуального лица, не выпадают из общего «драматургического действия».
Требуемая острым ритмом строгая манера исполнения этой рыцарскиблагородной пьесы не должна быть фальшиво(изнеженно)смягчена. Нужно добиться
мужественного характера звучания. Необходимо до конца проследить «жизнь»
каждого голоса, их взаимодействие и драматургическое развитие.
И главное- еще раз подчеркнуть, что инвенция, как одна из богатейших форм
полифонического стиля, обладает не только строгостью, но и необыкновенной
гибкостью ,свободой, разнообразием построения .И.С.Бах никогда не был рабом
школьных форм и правил,а творил по вдохновению, как истинный музыкант-поэт. Его
инвенции, симфонии и фуги принадлежат к бессмертным шедеврам искусства. Они
сочетают в себе, «подобно творениям природы…свободу и закономерность»,они
«живут в веках,и этой жизнью,независимо от их характера, обязаны свободе
построения» (Корредор Х. беседы с Пабло Казальсом.)
В фортепианном искусстве большую роль играет развитие творческих
способностей. Работа над звуком, фразировкой, интонационной выразительностью,
формой произведений, динамикой, красками, педализацией - это творческий процесс.
Наш слух-это наше мышление. Его надо развивать. Я воспитываю в учениках
качества, отличающие подлинного музыканта, умеющего передать на рояле смысл
музыки. Музыка должна стать для детей способом и методом восприятия мира, а
фортепианная игра - непосредственным выражением их внутреннего мира. И в этом
нам помогает бессмертное творчество И.С.Баха.