- Детская школа искусств с. Гамово

Муниципальное автономное
учреждение дополнительного образования
Детская школа искусств №15
Методический доклад
Тема: «Работа концертмейстера
в классе струнных инструментов»
Составитель: концертмейстер
Хорошавцева С. А.
г. Пермь 2015г.
1
Содержание
Введение.....................................................................................................................3
1. Качества и навыки, необходимые в работе концертмейстера……
2. Специфические закономерности скрипки…………………………………….5
а) Штрихи
б) Интонация
в) Динамика
3. Подготовка к концертным выступлениям……………………………………..8
4. Совместная работа концертмейстера, солиста, преподавателя……………..10
5. Заключение............................................................................................................11
6. Список использованной литературы..................................................................12
2
Специфика работы концертмейстера. Особенности работы
концертмейстера в классе струнных инструментов в ДМШ и ДШИ.
Главная задача концертмейстера совместно с педагогом приобщить
ребенка к миру прекрасного, помочь ему выработать навыки игры в ансамбле,
развить его общую музыкальность. Работа концертмейстера, в связи с
возрастными особенностями детского исполнения, отличается рядом
дополнительных сложностей и особой ответственностью.
Концертмейстер (нем.) – мастер концерта. Концертмейстер – музыкант,
не только помогающий вокалистам, инструменталистам, разучивать партии и
аккомпанирующий им на репетициях и концертах. Понятие концертмейстер
включает в себя нечто большее: умение контролировать качество их
исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения
трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению
тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера
объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их
трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.
Слово «ансамбль» в переводе с французского означает «единство».
Необходимо усвоить законы ансамблевых соотношений, развить в себе
чуткость к партнеру, ощутить неразрывность и взаимодействие между партией
солиста и партией аккомпанемента.
1. Качества и навыки, необходимые в работе концертмейстера.
Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения
многосторонних знаний по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории
музыки, анализа музыкальных произведений, педагогики во всех их
взаимодействиях.
Концертмейстерская область музицирования предполагает владение, как
всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством
дополнительных умений: навыком сорганизовать партитуру, «выстроить
3
вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить
живую пульсацию музыкальной ткани, умением охватить образную сущность и
форму произведения, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел
автора в концертном исполнении. Во многом концертмейстер – это
интерпретатор музыкального сочинения, постигающий композиторский
замысел.
Хороший концертмейстер прежде всего должен хорошо владеть роялем –
как в техническом, так и в музыкальном плане. Здесь мы говорим не только о
виртуозных качествах, но и о владении туше, разнообразными приёмами
звукоизвлечения.
Важным аспектом деятельности концертмейстера является способность
бегло «читать с листа». От пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном
тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить
характер и настроение произведения, динамические градации.
Мобильность, быстрота и активность реакции также очень важны для
профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если
солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст, вовремя
подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца.
Опытный концертмейстер всегда может снять неконтролируемое волнение
и нервное напряжение ребёнка перед эстрадным выступлением. Воля и
самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру.
Концертмейстеру необходимо знание приемов игры на различных
музыкальных инструментах: балалайке, домре, струнно-смычковых и духовых
инструментах;
- правильно соотносить звучание фортепиано с различными штрихами и
тембрами этих инструментов;
- уметь перекладывать неудобные эпизоды в фортепианной фактуре, не нарушая
замысла композитора;
- уметь подбирать мелодию и аккомпанемент в простой фактуре, отражая жанр
и характер;
4
- импровизировать вступления и заключения;
- варьировать фортепианную фактуру аккомпанемента при повторениях частей
пьес.
Концертмейстер должен настолько хорошо ориентироваться в клавиатуре,
чтобы ему не было необходимости смотреть на нее, и он мог бы мобилизовать
все свое зрительское внимание на непрерывном осознании читаемого текста.
Особо должно учитываться при этом значение точного охвата басовой линии,
так как неправильно взятый или пропущенный бас, может сбить солиста,
разрушить тональность-основу звучания. В старших классах ученики исполняют
крупные концертные формы. Часто возникает необходимость сделать купюру.
Признак хорошей купюры – ее незаметность, соблюдая при этом естественность
модуляции.
2. Специфические закономерности скрипки.
Воспитание музыканта-скрипача в стенах музыкальной школы является
примером раннего приобщения к ансамблевому исполнительству, так как
репертуар скрипача с первых уроков до выпускных классов строится на
совместной работе с концертмейстером, подыгрывая простым мелодиям или
отдельным звукам, давая гармоническую поддержку, что позволяет ученику
слышать чистую интонацию и контролировать расстояние между пальцами.
Штрихи. Аккомпанирование солистам в классе скрипки и виолончели имеет
свою специфику. Необходимо знать специфические закономерности этих
инструментов, приемы игры, правила распределения смычка. Концертмейстеру
не обойтись здесь без умения слышать мельчайшие детали партии солиста.
Разнообразие скрипичных штрихов требует различного сопровождения,
основанного на подражании. Например, при исполнении приема pizzicato,
освоение которого начинается с первых уроков, звук исполняется слабее, чем
смычком. То есть звук на фортепиано должен быть в разы тише и легче,
подражая этому щипковому приему, исполняя острыми кончиками пальцев,
близко к клавиатуре, экономя движение. Звуковой баланс должен соблюдаться и
при исполнении флажолетов - своеобразный высокий звук, извлекаемый особым
5
способом: легким прикосновением подушечки пальца к струне. Требует
определенных навыков и тренировки в достижении чистой интонации. Во время
его звучания, сопровождение должно звучать тише. ( пример «Мечтатели» Д.
Кабалевского, Этюд Ласко.)
Особого внимания и осторожности требуют такие штрихи, как «сотийе» это легкий кистевой штрих, выполняемый мелкими движениями одной точкой
смычка и при небольшой силе звучания, и самое главное условие исполнения
этого приема – это быстрый темп. Подобный прием очень часто встречается как
в репертуаре скрипачей, так и в репертуаре виолончелистов. («Непрерывное
движение» Шольца). Но поскольку звучание виолончели тембрально отличается
более густым, глубоким звуком, то и звучание аккомпанемента должно быть
более сочным. Также часто встречающийся прием в произведениях школьного
репертуара - это staccato, который несколько отличается от приема в
фортепианной игре.
Одним из основных штрихов на струнных является detache. В отличие от
связного legato, исполняется отдельными движениями смычка со сменой
направления на каждом звуке. Звучание этого штриха меняется в зависимости
от того – берется ли этот штрих всем смычком, большей или меньшей его
частью, медленно или быстро. На фортепиано этого штриха нет, наиболее
соответствует этому штриху особый вид фортепианного non legato –
переступающие пальцы.
Природа звука фортепиано и природа звука скрипки диаметрально
противоположны. Рояль имеет ударное начало звука и его последующее
неизбежное затухание, скрипка имеет мягкую атаку и естественное певучее
продолжение, длительную протяженность звучания. Мы учимся у скрипачей их
длинному звуку, великолепному legatissimo, они должны воспринять от нас
точность звуковой атаки, определенность штриха. Чтобы соответствовать
скрипичному или виолончельному legatissimo, пианист извлекает звуки, как бы
вытягивая пальцы, то есть исполнение «поглаживающим» звуком. В разных
регистрах звучания скрипки требуется разная по интенсивности и окраске
6
поддержка. Поиск различных вариантов звучания – это одно из важнейших
задач концертмейстерского искусства.
Важно знать, что скрипичные аккорды при исполнении делятся пополам,
соответствующие аккорды пианиста должны приходиться на верхние звуки, как
бы с оттяжкой. При исполнении двойных нот, ученик, как правило, испытывает
трудности и при этом замедляет темп, а при исполнении пассажа мелкими
длительностями на один смычок, наоборот, ускоряет. Это все нельзя не
учитывать в работе. Эти примеры скрипичной фактуры требуют большого
внимания от концертмейстера.
Слаженность ансамбля аккомпаниатора и юного скрипача зависит и от
умения ученика вести смычок. Трудности встречаются уже при окончании пьес
кантиленного характера, завершающихся длинной нотой: ученику главное
правильно распределить смычок, чтоб его хватило на звучание длинной ноты, а
концертмейстеру искать возможность подвинуть темп, не теряя чувство меры.
Даже если смычка все равно не хватит – остановить его, не опуская, пока не
прекратится звучание фортепиано. В середине пьес, где смычок уже не
остановишь, пианисту приходится искать возможность подвинуть темп
активной фразировкой. Заполнить звучание длинной ноты внутренним
движением горизонтальной линии в партии концертмейстера. При работе со
струнными инструментами необходимо учитывать моменты переноса смычка и
смены смычка. Работая над пьесами кантиленного плана, используется такой
прием, как удлинение затакта, «вытягивание» последней ноты, особенно если
это короткая длительность и происходит смена смычка. Цель скрипача –
добиться максимального легато. От концертмейстера зависит, насколько чутко
он почувствует эту агогическую оттяжку, подхватит намерения исполнителя.
Интонация. Необходимо помнить, что скрипка – инструмент с
нефиксированным интонационным строем, поэтому помощь рояля здесь очень
велика. Если солист фальшивит, концертмейстер может попытаться, дублируя
верхний голос, помочь подправить чистоту интонации. Если фальшь возникла
случайно, но ученик этого не услышал, можно выделить в аккомпанементе
7
родственные звуки, чтобы сориентировать его. Если же фальшь не очень резкая,
но длительная, то следует, наоборот, спрятать все дублирующие звуки в
аккомпанементе и этим несколько сгладить неблагоприятное впечатление.
Динамика. Что касается динамической стороны ансамбля с юным солистом,
то здесь следует учитывать такие факторы, как степень общемузыкального
развития ученика, его технические, звуковые и эмоциональные возможности,
наконец, возможности конкретного струнного инструмента, на котором он
играет.
Солист всегда играет ведущую роль. В этих условиях хороший аккомпаниатор
не должен выпячивать преимущества своей игры, а соблюдать соотношение
солирующего и сопровождающего инструментов. Сила и яркость звучания
фортепиано в ансамбле с разными исполнителями должна быть также разной. В
хорошем творческом союзе концертмейстер никогда не будет находиться на
втором плане, это будет обоюдная творческая работа.
3. Подготовка к концертным выступлениям.
Основная задача концертмейстера в классе заключается в том, чтобы
совместно с преподавателем помочь ученику овладеть произведением,
подготовить его к концертному выступлению. Концертмейстер включается в эту
работу еще на стадии разбора для решения самых различных задач. Именно на
стадии знакомства осуществляется решение таких задач, как знание музыки
вступления, заключения, проигрышей, умение слышать солирование каждой
партии во время пауз и длинных нот, точное следование фразировке,
чувствование исполнительского дыхания, единство ритмического пульса и
темпа, подчинение общему творческому замыслу.
При подготовке к концертным выступлениям необходима отработка
сценической синхронности действий: выход на сцену, поклон, отработка
совместного начала при отсутствии вступлений, соответственно окончания
игры, снятия смычка. Можно обсудить и сценический костюм, но не следует
забывать, что внешние атрибуты производят хорошее впечатление, но при
условии качественного исполнения. Нужно еще в классе научить учащегося
8
показывать концертмейстеру кивком головы начало игры, но это умение не у
всех появляется сразу.
Если говорить о вступлении, которое вводит в настроение, ритм и темп,
то от концертмейстера, его умения передать характер вступления зависит и как
вступит солист. Педагог вместе с концертмейстером должны научить ученика
слушать вступление, а вслед за этим вступить в заданном темпе и характере. В
этом отношении очень важным является вопрос о характере игры фортепианных
вступлений, соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными
возможностями ученика.
Если вступление отсутствует, то можно ввести небольшую однотактную
настройку или заключительную фразу пьесы, чтобы с первой ноты внести
эмоциональный настрой, взять нужный темп. Чтобы взять правильно темп,
необходимо мысленно пропеть первые такты скрипичной партии.
Во время концертных выступлений при «спотыканиях» ученика,
быстрая реакция концертмейстера сделает эту погрешность почти незаметной.
Необходимо заранее договориться с учеником, с какого места можно будет
продолжить исполнение в случаях остановки, не возвращаясь назад, а начиная
исполнение со следующего раздела. Опытный концертмейстер сумеет
подхватить ученика, так как со временем и опытом вырабатывается внимание к
тексту, способность сохранять ансамбль, несмотря на любые ситуации.
Выдержка концертмейстера в таких ситуациях позволит избежать образования у
учащегося комплекса боязни эстрады и игры на память. При выступлении с
солистом на сцене концертмейстер несёт психологически двойную нагрузку: за
себя – исполнение на сцене и за своего партнёра. Необходимо создание
психологически позитивного настроя; найти нужные слова для выхода на сцену.
Темп. Следующий вопрос касается того, должен ли концертмейстер
диктовать свою волю солисту во время концертного исполнения, задавая и
выдерживая жесткий темп и ритм. Концертмейстер и педагог всеми силами
должны стремиться передать инициативу ученику, помочь ему выявить свои
намерения. Иногда бывает, что ученик не справляется на концерте с
9
техническими трудностями и отклоняется от темпа. И здесь необходимо очень
чутко подойти: в каких-то ситуациях не следует резкой акцентировкой
подгонять солиста, но иногда все - таки повести за собой.
Единство «чувствования темпа» особенно сказывается в паузах и при
длительных выдержанных звуках. Не понимая выразительного значения
длительной паузы, которая является большим украшением или выдержанного
звука, ученик стремится скорее миновать это место, мысленно ускоряя темп, не
замечая, что при этом разрушается метроритмическая структура музыки. В этих
случаях полезно бывает временно ритмически заполнить такую паузу или
длинную ноту аккордами. Целостность и законченность исполнения в ансамбле
с любым партнером, а в особенности со скрипачом обеспечивают темпоритм и
динамика.
Итак, технически грамотное ансамблевое исполнение подразумевает:
1. синхронность всех партии - единство темпа и ритма партнеров;
2. уравновешенность силы звучания – единство динамики;
3. согласованность - единство приёмов, штрихов;
4. единство фразировки - умение вести фразу к кульминации и поддерживать
интонации солиста;
5. звуковой баланс - правильное соотношение в звучании, соизмерение
звучности фортепиано с возможностями солирующего инструмента и
художественным замыслом.
И чем совершенней отшлифованы все детали совместной интерпретации, тем
легче устанавливается контакт исполнителей со слушателями.
4. Совместная работа концертмейстера, преподавателя и скрипача должна
строиться на взаимопонимании и согласии всех трех сторон. Педагог выполняет
активную функцию, ведёт урок, концертмейстер вникает в творческий замысел
коллеги, параллельно выгрываясь в текст, отмечая важнейшие опорные точки
композиции. Совместно с педагогом концертмейстер занимается поиском
актуального репертуара. Большое значение для эффективности классной работы
имеет характер общения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит
10
воспитание ученика, как человека. Основной принцип здесь –
заинтересованность концертмейстера, которую должен чувствовать ученик.
Именно те педагоги, которые умеют грамотно донести и концертмейстеры,
умеющие правильно принять пожелания педагога, имеют творческую
слаженность и хороший результат в работе.
Иногда концертмейстеру по ряду причин приходится оставаться с учащимся
один на один. И здесь концертмейстер берёт на себя активную, педагогическую
роль, вместе с учащимся проучивая текст, трудные места, выстраивая агогику,
отрабатывая штрихи, динамику, выверяя темпы. Концертмейстер может помочь
ученику настроить инструмент в начале занятия, подсказать направление
смычка, исправить интонационные и ритмические ошибки.
Концертмейстер должен постоянно совершенствовать свой исполнительский
уровень, чтобы оставаться в форме. Необходимо продолжать работать над
техникой, поиском различных вариантов звучания, продумывать образ,
исполнительский план. Вместе с учащимися и педагогом посещать концерты,
много слушать музыки в исполнении различных инструментов.
Заключение.
Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера
предполагает наличия у него комплекса психологических качеств личности,
таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность,
мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и
воля, педагогический такт и чуткость.
Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста в его намерениях,
создать единую с ним исполнительскую концепцию произведения, поддержать в
кульминациях, но вместе с тем при необходимости быть незаметным и всегда
чутким его помощником.
Игра в классе струнных смычковых инструментов обогащает тембровые
представления и тембровый слух пианиста-концертмейстера и очень развивает
его в музыкальном плане.
11
Список использованной литературы:
1. О работе концертмейстера. – Сост. М.А.Смирнов. – М.: Музыка, 1974
2. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность
Музыка в школе – 2001 - № 4
3. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л., 1961
4. Люблинский А.А. Теория и практика аккомпанемента: Методологические
основы. Л.: Музыка, 1972
5. Шендерович Е.М. Об искусстве аккомпанемента // С.М. 1969, № 4
6. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога М.,
Музыка, 1996
7. Шендерович Е. М. О преодолении пианистических трудностей в клавирах:
Советы аккомпаниатора.— 2-е изд. М.: Музыка, 1987.
12