НАВЫКИ ТРАНСПОНИРОВАНИЯ В РАБОТЕ

НАВЫКИ ТРАНСПОНИРОВАНИЯ В РАБОТЕ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА.
Пономарёва Лидия Валентиновна, концертмейстер
МАУ ДО «Дворец детского (юношеского) творчества» г.Перми
Методическая разработка «Навыки транспонирования в работе
концертмейстера» описывает понятие транспонирование и его роль в работе
пианиста-концертмейстера. Автор Пономарёва Л.В. показывает методы и
способы обучения навыкам транспонирования и его практического применения при
сопровождении вокальных произведений. Данная работа предназначена пианистамконцертмейстерам, работающим с певческим коллективом.
Ключевые слова: транспонирование, произведение, тональность, метод,
ноты.
В профессиональной практике аккомпанемента часто приходится прибегать
к игре в транспонированном виде при сопровождении вокальных произведений.
Наличие такого умения у концертмейстера создает много удобств для певцов.
Есть даже ряд произведений, игра которых в транспонированном виде вошла в
традицию - таковы, например, ария Зибеля из оперы «Фауст» Гуно, ария Валентина.
Но, кроме того, нередки случаи, когда певцу по соображениям тесситуры
необходимо исполнить то, или иное произведение в более высокой или более
низкой тональности. Такая необходимость может возникнуть иной раз и в
случае нездоровья певца. Иногда при прохождении новых произведений со
слишком напряженной тесситурой полезно в начале разучивать их в более
низкой тональности во избежание утомления голоса при повторениях. Такой
совет, надо признать вполне разумный, дает Виардо-Гарсиа в своей вокальной школе
«Час упражнений». Весьма часто используется транспонирование при
сопровождении хора. Наконец, переложение в другую тональность может
особенно понадобиться на занятиях с певцами-студентами.
Учащиеся-вокалисты большей частью пока еще не обладают
профессиональным диапазоном голоса, и для них приходится транспонировать
произведения, которые в оригинальной тональности им недоступны. Чаще всего
такие промежуточные тональности издательствами не предусмотрены. В практике
староитальянского вокального искусства избрание даже профессиональным
певцом наиболее удобной для него тональности рекомендовалось такими
авторитетными
педагогами,
как,
например,
Джулио
Каччини.
Транспонирование играет очень большую роль в развитии гармонического
мышления пианиста. Кроме того, транспонирование входит в число непременных
условий, определяющих профессиональную пригодность концертмейстера.
Изучение навыков транспонирования имеет значение не только в плане
их непосредственного практического приложения, но, как можно наблюдать,
помогает также более быстрому и точному прочтению нотного текста и в
оригинальной тональности. Это полезное следствие занятий транспонированием,
скорее всего, достигается при пользовании для транспонирования методом
интервального перемещения.
В этом случае и зрение, и слух приучаются к очень внимательному
отношению к интервальным связям звуков, к определению каждой ноты не по ее
абсолютной высоте, а из соотношения с высотой предыдущей. Вот это условие
ведет к образованию того точного и связного восприятия нотного письма,
которое в дальнейшем сказывается и при прочтении нотного текста в его
оригинальном виде.
Комплексное
восприятие
типовых
связей
нотного
текста
(секвенционных последовательностей, движения звуков параллельными
интервалами, мелодическими и гармоническими, мелодических образований
по типу мелизмов и т. д.) оказывает свое полезное действие и здесь, при
усвоении навыков транспонирования.
Практическую помощь приносят и типовые аппликатурные положения
пальцев при взятии аккордов, благодаря которым определение одного уже
звука аккорда ведет к быстрому определению остальных.
Одним словом, при игре нотного текста в транспонированном виде, равно
как и при чтении его в оригинальном изложении, организация внимания
пианиста должна происходить самыми различными способами в соответствии с
многообразными формами фактуры текста. Процесс транспонирования, как и
прочтения нотного текста в оригинале требует гибкого приспособления
внимания к различным формам музыки. Нельзя вместить его в один какой-то
прием.
Систематичность занятий транспонированием необходима для успешной
работы так же, как и при усвоении навыка чтения с листа.
Но, как считает Н.Крючков, все эти условия могут быть эффективными
лишь в том случае, если сам педагог в совершенстве владеет этим навыком.
« В своей педагогической практике я мог наблюдать, что процесс создания
слуховых представлений в новой тональности протекает как целостный
процесс. Однако в начале обучения эта целостность может подвергаться
нарушениям: играющий выключается из сферы новой тональности, теряет
ясность ощущения взаимосвязи звуков. В эти моменты чрезвычайно важно,
чтобы быстрый корректив, внесенный вовремя педагогом, поддержал
устойчивость и непрерывность процесса». (9, 38).
Как же овладеть навыком транспонирования?
В книге Иосифа Гофмана на этот вопрос дается несколько
схематичный ответ: «... Перенесите мысленно звуковую картину в другую
тональность совершенно так же, как если бы вы переселялись со всем своим
имуществом с одного этажа на другой, и вам нужно было бы расставить
вещи на новом месте так же, как они стояли на старом».(5, 178) Однако здесь
возникает существенное возражение: переселяясь на другой этаж в
аналогичную квартиру, вы, безусловно, знаете, как была расставлена мебель
в прежней квартире. А, транспонируя новое для вас произведение, вы не знаете
музыки, которую вы транспонируете. Образно говоря, прежде всего, нужно
ознакомиться с тем, как была поставлена «мебель», - проанализировать
произведение, и лишь после этого приступить к процессу транспонирования.
Обратимся к опыту Е.Шендеровича. «В течение многих лет трудные
и сложные проблемы транспонирования я пытался привести к единой
стройной системе. Не могу похвастаться тем, что мне это полностью удалось.
Однако большой практический опыт - и исполнительский, и педагогический дает возможность сделать это хотя бы частично.
Каждый пианист привыкает в течение своей исполнительской
практики переводить зрительные
впечатления
в
мышечные.
Предположим, видя в нотной записи октаву, он ставит руку в положение,
когда 1-й и 5-й пальцы безошибочно возьмут на рояле октаву (с годами это
получается автоматически). Столь же естественно берется терция, трезвучие
и т.п. Несколько сложнее привыкнуть к различным видам септаккордов и
их обращений. И все же если, например, написан секундаккорд от ноты ре,
то я прекрасно знаю, какими пальцами нужно брать этот секундаккорд: 1м пальцем - ре, 2-м - ми, 4-м или 3-м - соль-диез и 5-м - си.
Если я попрошу студента сыграть мне этот секундаккорд от ноты
фа, он моментально возьмет аккорд той же аппликатурой. Если я попрошу
его сыграть секундаккорд от фа-диеза, аппликатура остается та же
форма руки, ее «позиция» сохраняется. Иначе говоря, рука приобретает
форму аккорда (формулировка С.И.Савшинского). Вот это обстоятельство
и является, на мой взгляд, первым и главным ключом к овладению
транспонированием». (18, 63)
Видя фактуру, ощущая ее зрительно, мы приучаем себя к мысли
о том, что при транспонировании она сдвигается и таким образом нота,
написанная, предположим, на третьей линейке, теперь будет находиться
между второй и третьей линейками. Если же эту ноту мы примем за
основу аккорда, будем считать ее опорной, то весь остальной аккорд
берется пальцами автоматически. Это и есть метод интервального
перемещения.
Зрительно-мышечной ориентации очень помогает слух. Если
пианист уже немного знает произведение, процесс транспонирования
значительно облегчается.
В случае транспонирования на полутон, составляющий интервал
увеличенной примы (к примеру, из до минора в до-диез минор или из си
мажора в си-бемоль мажор) - это просто. Достаточно мысленно проставить
другие ключевые знаки и произвести по ходу исполнения подмену
случайных знаков (при транспонировании на полутон вверх бемоли
обратятся в бекары, бекары — в диезы, диезы — в дубль-диезы; при
транспонировании на полутон вниз диезы обратятся в бекары, бекары - в бемоли,
бемоли - в дубль-бемоли). Никаких трудностей, кроме указанной, не
встретится, так как нотные обозначения останутся теми же.
Транспонируя на тон, пианист должен себе ясно представить изменение
тональности, ключевые знаки. Этот вид транспорта, естественно, сложнее, чем
транспонирование на полутон.
Транспонирование на терцию.
Как это ни парадоксально, но транспонирование на терцию в какой-то мере
легче и удобнее для глаза, чем транспонирование на секунду, несмотря на большую
отдаленность от исходной тональности. При транспонировании на терцию ноты,
написанные на линейках, перемещаются на соседние линейки вне зависимости от
того, куда нам надо транспонировать: вверх или вниз. Ноты же, которые
размещались между линейками, остаются в прежней позиции. Зрительно это
воспринимается легче.
При транспонировании на терцию некоторые пианисты в своей практике
мысленно применяют замену скрипичного ключа басовым. Такой способ сложно
назвать эффективным. При таком способе транспонирования приходится каждую
руку транспонировать отдельно, так как большинство аккомпанементов
написаны в двух ключах - скрипичном и басовом. Самым действенным способом
является метод интервального перемещения. Перемещение гармонических
комплексов в фортепианной фактуре должно быть и зрительным и слуховым.
Овладев всеми способами транспонирования, описанными выше, концертмейстер
может свободно распоряжаться выбором средств, необходимых в каждом
конкретном случае. Логика движения мысли композитора ведет нас и при чтении с
листа, и при транспонировании. Она проявляется и в построении мелодической
фразы, и в сменах гармонических комплексов, и в движении баса. Правильное
восприятие естественности музыкального развития помогает овладеть навыками
транспонирования в профессии пианиста-концертмейстера.
Использованная литература
1. Винокур Л. Первоначальное обучение искусству аккомпанемента. М., 1980.
2. Крючков Н.А. Искусство аккомпанемента как предмет обучения.
Л., 1961.
3. Рафалович О. Транспонирование в классе фортепиано. Л.,1963.
4. Савшинский С. Пианист и его работа. Л., 1961.
5. Шендерович Е. В концертмейстерском классе. М.:Музыка,1996.