В.А. Фролкин (Краснодар). - Тюменский государственный
реклама
У истоков фиксации речевого интонирования художественной речи В.А. Фролкин Краснодарский государственный университет культуры и искусств Сценическая речь противостоит бытовой. Она произносится по строго определённым правилам, обладает точностью и выразительностью, внятностью и доступностью. Контроль над сценической речью осуществляется слухом. Впервые попытку нотировать художественную речь была осуществлена в Англии. Исходя из идеи тесной взаимосвязи речи и музыки ирландский музыкальный теоретик и писатель Джошуа Стиле (1700-1791) в своей работе «Рациональная просодия» (Prosodia Rationalis) [1] впервые привлек внимание англичан к просодическо-метрическому скандированию поэтического (ораторского) текста. Книга Дж. Стиле была написана против его оппонента лорда Монбоддо, автора книги «Начало прогресса и языка» (The Origin and Progress of Language), видевшего в языке только «движение», казалось, не замечавшего других выразительных средств. Оригинальное название работы Дж. Стиле – «Эссе относительно мелодии и измерения речи, которая выражена и увековечена специальными символами». В ней вместо классического разделения музыки и речи на «мелодию и время» Стиле разделяет речь на пять элементов: «accent» (вариации высоты), «pause» (пауза), «quantity» (относительная длительность), «force» (громкость) и «emphasis» (абсолютная длительность). Подразделяя акценты в сценической речи на тяжелые и легкие, он полагал, что «сущность» акцента определяется «инстинктивным смыслом и идеей относительно деления продолжительности всех звуков и движений в рамках равномерной периодической пульсации, подобно колебаниям маятника». Тактовые линии дают графическое представление этих изохронных пульсаций как в музыке, так и в речи. В речевом интонировании Стиле различал четыре просодических элемента: 1) характер звучания – острый (резкий, пронзительный) или могильный – серьезный); 2) интонацию (arsis или тезис, зажигательный или тяжелый); 3) количество слога – длинный или короткий; 4) динамику слога (качество) - громкий или тихий. Один из самых тонких аспектов книги Стиле – его наблюдение за тем, сколь точно речь следует за «хроматическо-диатоническим» звукорядом спетых слогов, которые опираются на различные тоны между grave (низким) и acute (высоким). Автор отмечает, что «мелодия шагов речи быстро скользит вверх или вниз, причем никакое градуированное различие тонов или полутонов не может быть измерено ухом. В нашем языке не существует голоса, живущего отчетливо на протяжении любого заметного пространства времени, на любом определенном уровне или однородном тоне, кроме последнего тона, на котором спикер заканчивает или делает паузу». В помощь для интонирования речи Стиле рекомендовал использовать басовую виолу, что по словам автора вводной статьи последнего издания Хантера Хетфилда, с точки зрения перспектив современной фонологии вполне оправдано. «Мелодические ноты в речи не являются частями музыкальной диатонической гаммы, они намного более прекрасны; самый малый интервал составляет четверть тона», – поясняет Джошуа Стиле (с. 12). Ясно сформулировав различные фонические элементы в разговорном слоге, Стиле стремится расшифровывать эти элементы, использую аналогию с музыкальным нотоносцем. Детально разработанную визуальную систему нотации Джошуа Стиле предназначал для того, «чтобы облегчить точную, слуховую реализация стихотворения в музыкальной форме». Ниже приведена нотация с увеличенным числом горизонтальных линий, в которой зафиксирован отрывок из «Эссе о человеке» Папы Римского: Изогнутые линии представляют акцент или скользящую высоту голоса, ясно артикулируемого каждого слога, в то время как «хвосты» – варианты стандартных нотных символов для целых, половинных и четвертей – обозначают протяженность слогов. Волнистые (зубчатые) линии под текстом обозначают изменения динамики (качества), т.е. линеарное изображение crescendi e smorzandi. Единственный фактор, отсутствующий в этой диаграмме – каденция. Сохранились также две версии обозначения интонации в знаменитой фразе из Шекспира: «Быть, или не быть?» Треугольником здесь обозначается подчеркнутый слог (или пауза); три точки – легкий или неподчеркнутый слог, а две точки – «легчайший» слог. Читатель также заметит, что во второй версии Дж. Стиле упростил свои сложные дуги в пользу коротких ударов для акцентов. Вторая версия здесь была вдохновлена наблюдением за чтением знаменитого актера Дэвида Гаррика, который «произносил [монолог) с небольшим динамическим разнообразием, почти одинаково, тише обычной звучности или, как сказал бы музыкант, исполнял sotto voce, или sempre poco piano». Из этой нотации, по мысли Стиле, можно легко восстанавливать звучание голоса. Вообще свою главную цель Дж. Стиле видел в том, чтобы «типы современного ораторского искусства могли быть переданы потомству столь же точно, как музыкальные сочинения Корелли» (с. 8). В книге приведена нотация ряда других показательных отрывков, включая начало из «Потерянного Рая», отрывков из «Иллиады» и пьес Батлера. Хотя Джошуа Стиле сегодня в значительной степени забыт, его опыты нотирования интонаций живой речи многократно использовались многочисленными последователями. Так Джон Миллярд в «Грамматике ораторского искусства» (1926) совсем на манер Стиле объясняет, как разнообразно можно использовать интонации в простейшем слове «да» [2]. Изобретение Дж.Стиле было включено в декламаторские системы Джонатана Оделла, Джона Телвалла, Джеймса Чепмана, Ричарда Ро и др. [3]. 2 Читая сегодня работу Джошуа Стилле, мы убеждаемся, сколь много общего имеется у речи, риторики, просодии, с одной стороны, и музыки – с другой. Ссылки и примечания: Steele, Joshua. An Essay towards Establishing the Melody and Measure of Speech to be Expressed and Perpetuated by Peculiar Symbols (London, 1775, enlarged 2/1779) [включает корреспонденцию между Стиле и лордом Монбоддо]. Второе расширенное издание книги Дж. Стиле, опубликованной в 1779 году было репринтировано в Ольмсе в 1971 г. под заглавием Prosodia Rationalis. 2. Невольно вспоминается реформатор отечественного театрального искусства К.Станиславский, придававший особое значение интонированию речи. 3. Последний, сфокусировав свое внимание исключительно на ритме и обратившись за помощью к музыкально-теоретической концепции А.Ф.Л. Коллмана, значительно усовершенствовал систему Стиле. 1. Этюдная техника Н.В. Демидова как инновационный метод воспитания начинающего актера А.Л. Ушаков Тюменская государственная академия культуры и искусств Николай Васильевич Демидов (1884-1953 гг.) - это имя уже много десятилетий связано с театром, однако по-прежнему мало знакомо широкому кругу театральных деятелей. При том, что оно отмечено на первых же страницах книги К.С. Станиславского «Работа актера над собой», где автор приносит Н.В. Демидову «искреннюю благодарность» за помощь «при создании этой книги». Станиславский пишет: «Он давал мне ценные указания, материалы, примеры, он высказывал мне свои суждения о книге и вскрывал допущенные мною ошибки… Это человек полный подлинной любви к искусству и самоотверженный энтузиаст… Это чрезвычайно ценный работник в искусстве и мой ближайший помощник по педагогической и исследовательской деятельности». Более сорока лет Н.В. Демидов посвятил театральной и педагогической работе. Результатом его многолетних исследований и практического опыта явились рукописи целой серии статей, заметок и книг, посвященных театральной педагогике. Они написаны пятьдесят, шестьдесят, а то и семьдесят лет тому назад, но мысли, озвученные автором в них, по-прежнему удивляют своей новизной и современностью. Профессиональная «карьера» Демидова, как театрального педагога, началась с его близкого знакомства с Л.А. Сулержицким, что в дальнейшем способствовало личному сближению Н.В. Демидова с К.С. Станиславским. Молодой преуспевающий врач-психиатр, увлеченный театром, заинтересовал Станиславского, и тот поначалу поручает Демидову воспитание своего сына Игоря. Несколько лет Демидов принимает активное участие в беседах Станиславского о природе творчества актера, по просьбе самого Станиславского помогает ему в сборе научного материала по этому вопросу. Естественно-научная и философская подготовка врача Демидова, его практическое знание театра (волею судьбы, Демидов был связан с театром с детства), педагогическая одаренность, а также «врожденные» исследовательские наклонности «очень пригодились» Станиславскому уже на начальной стадии его работы над «системой». В начале 1921 г. Демидов организует 4-ю студию МХТ, которой и руководит до 1925 г. Два с лишним года по настоятельной просьбе Станиславского он руководит и школой Художественного театра, ведет там (после Сулержицкого и Вахтангова) занятия по «системе». 3 Станиславский и Демидов приверженцы одной театральной школы — школы театра «переживания», т.е. театра подлинной жизни актера на сцене, несравнимой ни с чем по силе эмоционального воздействия на зрителя. Оба они считали, что наблюдая и изучая «нормальное творческое состояние артиста», разлагая его на «элементы системы» («внимание», «объект», «задача», «общение» и т.д.) и тренируясь в овладении каждым из них в отдельности, можно было предположить, что дальнейшее их соединение должно привести к возникновению подлинно живого творческого состояния актера на сцене. Станиславский, продолжая работать над этими проблемами, практически не занимался воспитанием актеров как учеников, а работал с ними лишь в процессе создания конкретной роли, как режиссер-постановщик спектакля. Основной же научной задачей Демидова стало исследование и анализ природных данных актера-ученика, что бы впоследствии развить их и воспитать уже актера-художника, самостоятельного творца, способного подлинно жить на сцене в процессе творческого перевоплощения. С самого начала, Демидов, работая с учениками (в школе МХТ) и придерживаясь «системы», т.е. тренируя актера по каждому из элементов отдельно, столкнулся с тем, что с трудом наработанное сценическое самочувствие актера — свобода, непроизвольность существования на сцене — через некоторое время терялось, и все приходилось начинать сначала. В лучшем случае актер просто запоминал и позже повторял только внешние проявления подлинного существования (переходил к «представлению» по Станиславскому). Было ясно, что цель «переживать роль» (испытывать настоящие чувства) каждый раз и при каждом ее повторении не достигалась. Со временем сама практика подтвердила сомнения Демидова в эффективности сугубо аналитического подхода «системы» (деление творческого процесса создания роли на отдельные «элементы»). Вскоре он приходит к выводу, что рассудочным расчленением неделимого творческого процесса на составляющие (при анализе и подготовке роли актером) он уничтожал главное: «непосредственность жизни на сцене, то есть сам творческий процесс». Демидов считал, что воспитание актера необходимо, с первых же шагов, вести таким образом, чтобы, во-первых, поставить его на путь «нормального творческого состояния», а во-вторых, «сделать это состояние настолько привычным и естественным, чтобы оно всегда сопровождало актера на сцене». Именно с воспитания «свободы» и «непроизвольности» (термин «непроизвольность» ввел в театральную педагогику сам Демидов) следует начинать обучение актера - в них заключена суть актерского творчества. В своей книге «Искусство жить на сцене» Демидов пишет: «Если в основу (воспитания актера, авт.) как фундамент будет заложена свобода, и заложена крепко, так крепко, что она станет второй натурой актера, что без нее он уже не может и быть на сцене, тогда присоединение сюда анализа, связанного с общепринятой разработкой роли, и даже присоединение некоторой императивности не нарушит свободного творческого самочувствия и во многих случаях будет даже плодотворным и необходимым». Со временем этот инновационный «синтетический» путь сформировал особую «этюдную технику» Демидова, которая помогает вскрыть и развить актерское дарование, практически у любого ученика. При правильном проведении этюдов по методике Демидова творческое состояние у актера неизменно зарождается, зреет и свободно развивается. По сути, этюды Демидова — это своеобразный тренинг процесса правдивого творчества актера. Конечно, новый метод сформировался не сразу, он постепенно совершенствовался и уточнялся Демидовым, дополнялся и развивался в процессе преподавания в течение многих лет его нелегкой педагогической работы. По началу, когда Демидов только предложил Станиславскому попробовать воспитывать актеров «по-другому», тот удивился и возмутился: возможно ли воспитание актера без «задач», без «объектов» и вообще без «элементов». «Он не хотел слушать, он бурно негодовал и решительно всеми мерами противодействовал…», — вспоминал впоследствии Демидов. В 1925 г. школа МХТ была закрыта, и Демидов оказался вне 4 МХАТа, вне Станиславского. Он начинает самостоятельную научно-исследовательскую работу — сбор материалов и написание целой серии статей по вопросам творчества актера, обобщая и систематизируя все новое, что ему удавалось найти. Вскоре А.Я. Таиров приглашает Демидова к себе в Камерный театр как режиссера и педагога в «экспериментальных мастерских». По его мнению, Н.В. Демидов — «редкий учитель-педагог, умеющий пробудить в актере любовь к истинному искусству и научить его настоящей, мастерской внутренней технике». Демидов в основном не разделял творческих взглядов Таирова на театр, и, как только вернувшийся в 1928 г. из зарубежья В.И. Немирович-Данченко приглашает его в свой Музыкальный театр, Демидов оставляет Камерный и переходит к Немировичу. Демидов мечтает открыть свой театр, в котором он мог бы создать свою труппу, составленную из актеров, изначально воспитанных его новыми приемами. В качестве эксперимента Демидов поручает своей ученице Е.Д. Морозовой, собрать небольшую группу молодых любителей театра, и два-три раза в неделю по вечерам заниматься с ними в течение четырех месяцев (под его наблюдением) по его методике. По окончании установленного срока обучения молодые актеры оказались настолько профессионально подготовленными, что могли даже приступить к подготовке и репетициям полномасштабного спектакля. Такого результата еще никогда не наблюдалось в театральных школах с традиционными принципами обучения. Работы учеников были показаны Станиславскому, который был теперь поражен столь выдающимися результатами нового метода. Станиславский, наконец, на практическом примере увидел и почувствовал значимость мыслей Демидова. В их отношениях вновь наступает плодотворный период сотрудничества. Подготавливая свою книгу «Работа актера над собой» в печать, Станиславский обращается за помощью к Демидову, предлагая роль редактора и помощника, что бы вместе завершить этот фундаментальный труд. Демидов соглашается, и на два с половиной года «с головой» уходит в работу над книгой Станиславского. Снова начинается период тесного рабочего и личного общения Демидова со Станиславским - в театре, на репетициях, в домашней обстановке, при работе над книгой. Станиславский писал: «Большую помощь оказал мне при проведении в жизнь «системы» и при создании этой книги режиссер и преподаватель Оперного театра Н.В. Демидов. Он давал мне ценные указания, материалы, примеры; он высказывал мне свои суждения о книге и вскрывал допущенные мною ошибки. За эту помощь мне приятно теперь высказать ему свою искреннюю благодарность». Демидов готов был поделиться своими новыми идеями, стараясь убедить Станиславского в необходимости нового, «синтетического» подхода к методике воспитания актера «школы переживания» (в противоположность культивирующемуся рассудочному, аналитическому методу, заложенному в «системе»). Станиславский чувствовал справедливость утверждений Демидова, но «зачеркнуть» все написанное и начать почти все заново у него уже не было времени — книгу необходимо завершать и печатать, а принципиальные изменения «системы» потребовали бы еще годы новых исканий (Станиславский не приемлет вариант использования уже имеющихся наработок самого Демидова). Константин Сергеевич даже переделывает заново последнюю 16 главу, посвященную подсознанию в сценическом самочувствии артиста, и пишет в ней: «В полную противоположность некоторым преподавателям, я полагаю, что начинающих учеников надо по возможности стараться сразу доводить до подсознания...». Но «система», в целом, противоречит утверждениям этой последней главы и идет совсем другим путем в самом конце книги. Станиславский с горечью пишет в письме к брату: «...застрял на нескольких главах так, что ни вперед, ни назад. Мне уже чудится, что предстоит переделывать и то, что написано. Могу сказать — вляпался в грязное дело: взялся за непосильное и вот теперь расплачиваюсь и как выкарабкаюсь — сам не знаю. Плохо сплю, ослаб, тужусь сделать непосильное». 5 В сентябре 1935 года происходит «роковое» объяснение между Станиславским и Демидовым, в результате которого их «творческие пути разошлись». Какое-то время совместная работа еще продолжается, но когда книга сдана в печать — Демидов уже не числится ее редактором, помещена лишь короткая благодарность за его помощь. И Демидов на долгие годы «вычеркивается» из истории и практики театра. До последнего дня Демидов оставался верным своим идеям. «Так ли, этак ли, - писал он в письме к И.М. Москвину, — если не случится какой катастрофы, я доведу свое дело до конца. Я чувствую себя так, как, вероятно, чувствует себя пуля, пущенная в цель: ей уже невозможно остановиться, и нет другого пути». Всю свою жизнь Демидов стремится установить творческие истоки театрального искусства, проанализировать причины и раскрыть потенциальные возможности искусства актера и будущего театра. Вся методология, вся педагогика Демидова сводилась к научному пониманию и дальнейшему практическому применению «процесса непроизвольной жизни актера, перевоплотившегося в действующее лицо пьесы — каждый раз, на каждом из повторений спектакля». Этюдная техника Демидова — это новая (несмотря на давность открытия), оригинальная методология овладения грамотой актера, важная ступень к достижению вершин подлинного, правдивого художественного творчества. Без овладения «грамотой» нельзя двигаться дальше, это — как гаммы у музыканта — тренировка на всю жизнь. Психотехника Демидова «оттачивает» внутреннее мастерство актера, служит «камертоном» в его творчестве. В своей книге «Искусство актера в его настоящем и будущем» Демидов пишет о Станиславском: «Всю ли грамоту нашел он или только часть, все ли, найденное им, верно и безупречно — не в этом, в конце-концов и дело. Он первый указал путь к созданию науки по искусству театра и актера». Свои поиски и находки Демидов всегда рассматривал как органическое продолжение и развитие учения Станиславского о театре «переживания», как шаг вперед в отношении научности и «преодоления некоторых его недостаточно проверенных установок». Демидов был далек от мысли, что все новое, открытое и найденное им, Демидовым, «неизменно всегда и на все времена». «Появятся новые знания, — пишет он, — и, в свете этих новых знаний, наши теперешние покажутся невежеством». Видный ученый-психолог С.Г. Геллерштейн в своей рецензии на вышедшую в 1965 году книгу Демидова «Искусство жить на сцене» отмечал: «Некоторые положения и выводы, к которым приходит Н.В. Демидов в результате тонкой, вдумчивой работы по воспитанию творчества у актера, могут без всяких натяжек быть перенесены на другие сферы творчества. Более того, ученые, занимающиеся стимулированием творческих способностей в научной деятельности, в спорте, в различных видах трудовой деятельности, лишь сейчас приходят в своих исследованиях к выводам, весьма и весьма близким тем, к которым задолго до них пришел Н.В. Демидов». Смысл инновационной методологии Демидова нельзя понимать как буквальную инструкцию работы над ролью — это исследование посвящено наиболее скрытому, внутреннему периоду работы актера. Вопросы возникновения зачатков роли и ее развития, вопросы перевоплощения, формирования «образа» - вопросы, пожалуй, впервые поставленные и исследуемые в теоретическом плане. Достаточно взять наугад несколько тем, по которым велись демидовские исследования, чтобы понять глубину и новизну (даже в наше время) мысли Демидова: «О раздвоении сознания», «О подготовлении себя к репетиции и к спектаклю», «О виртуозности переживания. Максимальность», «Рефлекс и воля», «Образ — автоматизм», «Природные инстинкты и актерское творчество», «Техника восприятия публики», «Интуиция. Попытки объяснить ее рефлексологически», «Подсознанис. Различные уклоны подсознательной реакции», «Управление рефлексом», «О дыхании» и др., — перечисленное далеко не исчерпывает всего теоретического наследия Демидова. И вот теперь, по прошествии нескольких десятков лет, главная идея всей работы, всей жизни Демидова: «...во что бы то ни стало вперед, к достижению идеала! Идеала и не 6 меньше! Никаких компромиссов, иначе сползешь к потребительству, к посредственности, к попустительству» получает, наконец, свое развитие, становясь одним из по-современному инновационных методов воспитания и становления молодого актера. 7
