В мировой фортепианной литературе вряд ли найдется

Выполнила:
Дерябина Елена Анатольевна
Преподаватель МКОУ ДОД «Языковская детская школа искусств»
Карсунского района, Ульяновской области
Интерпритации Фридерика Шопена
В мировой фортепианной литературе вряд ли найдется композитор,
который по своей популярности мог бы соперничать с Шопеном. В
программах пианистов шопеновские сочинения звучат наиболее часто и в
наибольшем количестве, уже сами по себе привлекая многочисленную
аудиторию. Такие пьесы, как Баллада g-moll или Скерцо b-moll, как
Баркарола или Полонез As-dur, любимы во всех странах.
Среди пьес, требуемых публикой на бис, как правило, прежде всего
называют 7 вальс либо 12 этюд из ор. 10; шопеновским вальсам, мазуркам,
ноктюрнам, Фантазии-экспромту принадлежит пальма первенства в практике
любительского музицирования.
Шопеновское творчество оказалось излюбленным пианистами с
момента
своего
возникновения
и во в с е последующие
вр е м е н а , вне зависимости от капризов репертуарной моды.
Вспыхнувшая еще в годы юности композитора слава Шопена не
знала кризисных периодов. И если представители антиромантических
течений в современном пианизме (от Шнабеля и его последователей и до
Гульда) исключают Шопена - так же, как Шумана и Листа, - из своей
концертной практики, а иные экстремисты из ультрасовременного лагеря
вообще пытаются объявить шопеновское творчество пройденным этапом в
истории музыкального искусства, чем-то изжившим себя, - подобные
суждения практически оказывают весьма малое влияние на реальный
пианистический репертуар и на вкусы аудитории. Для подавляющего
большинства людей Шопен и сегодня остается тем же, что и пятьдесят, и
1
сто, и полтораста лет тому назад, - дорогим и вечно любимым.
Соответственно, и шопенисты остаются достаточно частой разновидностью
в мире фортепианного исполнительства.
Со времен Листа - первого, еще при жизни композитора, великого
пропагандиста шопеновского творчества - концертанты, которые сознательно
выключали бы музыку Шопена из своей исполнительской практики,
насчитываются буквально единицами. В текущем столетии не только И.
Гофман, Ф. Бузони, И. Падеревский, Г. Гальстон, А. Корто, Артур
Рубинштейн, Р. Казадезюс, но и совсем иные по пианистическому типу Л.
Годовский или Э. Петри - все они завоевали известность, в частности, как
исполнители Шопена. Сходную картину можно наблюдать за тот же период
в советском пианизме. С разной степенью обильности Шопен постоянно
фигурировал в программах С. Рахманинова и И. Левина, К. Игумнова и А.
Гольденвейзера, Н. Орлова и А. Боровского, В. Горовица и С. Барера, Г.
Нейгауза и С. Фейнберга, В. Софроницкого, Л. Оборина и Г. Гинзбурга,
Я. Зака, Р. Тамаркиной, С. Рихтера, Э. Гилельса, М. Гринберга.
Как объект интерпретации музыка Шопена являет собой образец
редкостной монолитности. В ней нет групп произведений, которые
различались бы по своим с т и л и с т и ч е с к и м т я г о т е н и я м - скажем, в
одних случаях к классицизму, в других к романтизму - либо по
и н т о н а ц и о н ной з а в и с и м о с т и от т в о р ч е с т в а т е х и л и и н ы х
к о м п о з и т о р о в , если не считать несомненных и общеизвестных влияний
итальянского оперного, главным образом беллиниевского мелоса, заметных
в сочинениях молодого Шопена, некоторых гуммелевских воздействий - в
фактурной сфере. Естественно, его творчество не могло возникнуть из
ничего. Оно проникнуто духом романтизма, его истоки - в народной
польской музыкальной культуре, в нем читается поэзия Мицкевича,
отчасти Гейне, возможно, оно не прошло мимо прозы Стендаля. И все же
не только непосредственные предшественники - Бетховен, Шуберт, но и
композиторы-современники - Мендельсон, Шуман, Лист - не оставили
2
сколько-нибудь заметных следов в интонационном и образном строе, в
фортепианной фактуре шопеновской музыки.
Она монолитна в любом из ж а н р о в ,
к которым творчески
обращался Шопен. «Невзирая на свои кажущиеся миниатюрные и
ограниченные формы, его прелюдии, ноктюрны, этюды, мазурки, полонезы,
полны великого и глубочайшего содержания»,- писал В. Стасов в своей
работе «Искусство XIX века». Тип шопениста легче распознать по любой
сыгранной мазурке, чем бетховенианца - по исполнению Багатели или
листианца - по Вальсу-экспромту.
Она монолитна на в с е м
протяжении
композиторской
б и о г р а ф и и Шопена.
С годами музыка Шопена становилась сложнее по содержанию, еще
изысканнее по мелодике, еще богаче и тоньше по гармоническим средствам,
по фактуре. Но основной характер, основная и н т о н а ц и я в ней почти не
менялись. У Шопена нет или почти нет повторяющих друг друга произведений.
И тем не менее музыка встает перед интерпретатором как монолитное целое,
как единая творческая задача. Вот почему дифференциация исполнительских
направлений среди шопенистов иная, чем у бетховенианцев или у листианцев.
Антон Рубинштейн в статье «Музыка и ее представители» писал, что
субъектом музыки Шопена является весь польский народ, что в этой музыке
«трагизм,
романтизм,
фантастическое,
лирика,
задушевное,
героическое,
сердечное,
драматическое,
мечтательное,
блестящее,
величественное, простота, вообще всевозможные выражения...».
К.
Игумнов указывал, что творчество Шопена «чрезвычайно разнообразно и
вмещает всю гамму человеческих чувств - от глубоко личных, выражающих
тончайшие переживания души ноктюрнов до грандиозных, блестящих
полонезов, отображающих эпос целого народа».
Достаточно вдуматься в эти характеристики, чтобы стало ясно, как
много поводов к различным прочтениям дает шопеновская музыка, почему в
истории пианистического искусства и в каждый данный период шопенисты
3
расходятся
на
более
далекие
дистанции
друг
от
друга,
нежели
мендельсонисты, шуманисты или брамсисты.
Не считая самого Шопена, первым гениальным интерпретатором его
произведений был Лист. «Я пишу, не зная, что марает мое перо, потому
что в это время Лист играет мои этюды и уносит меня за пределы моих
скромных намерений. Я хотел бы похитить у него манеру исполнения моих
собственных этюдов», - можно прочесть в письме Шопена Ф. Гиллеру.
Достаточно
вслушаться
в
исполнение
произведений
Шопена
Артуром Рубинштейном чтобы понять, какая пропасть отделяет «чисто
виртуознических» или «салонно-виртуознических» толкователей Шопена от
настоящих ш о п е н и с т о в .
Великолепный виртуоз, Артур Рубинштейн
нимало не стремится блистать этой стороной своего пианизма. Его не
смущает даже то, что в каких-то, технических деталях у него есть
очевидные неточности: пусть что-то там останется недоигранным - лишь бы
был создан о б р а з . Цель Артура Рубинштейна - проникнуть в сердце
шопеновского творчества, передать своенравность его фантазии, силу его
страсти, его р о м а н т и ч е с к и й дух. Это Шопен поэтический, пылкий и
нежный. Шопен, для которого фортепиано было не музыкальным
инструментом, а «инструментом души».
Переходя непосредственно к С. Рахманинову как шопенисту, Б.
Асафьев пишет: «Рахманинов в своем возрожденном Шопене, конечно,
творил жизнь
м е л о д и и . . . шопеновский мелос в его пальцах
выходит из атмосферы парижского художественного интеллектуализма
блестящих талантов эпохи Бальзака, Берлиоза, Жорж Санд, Листа,
Мюссе, Россини. Мелодия Шопена насыщается мужественно-эпическим
колоритом и особого качества распевностью: каждый тон красуется,
опевая себя. Но жизнь мелодии осуществляется в параллельном
содружестве с пластикой гармонии и ритмостроительством в суровых и
классически стройных формах: ни единого мига расплывчатости и
рыхлости!
Всегда
закованная
в
4
строгие
внушения
разумности,
определяющая каждый момент своей поступи властной сдержанной волей мужественная интонация. И вместе с тем: нет показного позирования, нет
рисовки,
нет
самовлюбленной
«агрессии»
-
но
мудрая
простота,
задумчивость, сосредоченность, ощущение всегда разумно взвешенного
каждого «слова».
Творческие
поиски,
характерны
для
лучших
советских
интерпретаторов Шопена. Не всем из них Шопен давался сразу.
Сложными путями шел к Шопену крупнейший советский пианист Г. Гинзбург. На заре концертной деятельности Г. Гинзбург всецело
находился
во
власти
своей
исключительной
виртуозности.
Совершенствование ее составляло главнейшую задачу молодого артиста.
Он упорно добивался ослепительности пальцевой техники, терций,
секст, октав. На рубеже 20-х и 30-х годов Г. Гинзбурга нередко
называли советским Петри.
Ученик
А.
Гольденвейзера
и
последовательный
продолжатель
принципов его школы, Г. Гинзбург вряд ли может быть причислен к
шопенистам романтического толка.
И в его Шопене стихия чувства
раньше, чем воплотиться в исполнении, беспощадно фильтруется разумом.
Более того, в шопеновских интерпретациях Г. Гинзбурга разум порой
обретает не только контролирующую, но и рождающую функцию. Как
часто, слушая Г. Гинзбурга, осознаешь, что чуткий и проницательный ум
музыканта не просто организовал слепую стихию художественной интуиции,
но и изначально направил ее без какого-либо априоризма - в безошибочно
верную сторону. Здесь, быть может, приходится искать корни характерных
для гинзбурговского Шопена исключающих всякую импровизационность
выверенности, четкости исполнительских планов, четкости выполнения их
вплоть до мельчайших деталей.
Гинзбурговский Шопен распределяется как бы между двумя
полюсами. На одном, к примеру, Соната b-moll, в мощной интерпретации
которой пианист следует рубинштейновско-рахманиновскому канону, в
5
финале сонаты даже несколько преувеличивая грозность коротких рычащих
crescendo. Это Шопен фресковый - большого жеста и широкого дыхания. На
другом полюсе у Г. Гинзбурга - Шопен вальсов, мазурок, экспромтов,
Шопен,
ювелирно
нюансированный,
отработанный
в
смысле
выразительности до последней шестнадцатой. И тут рождающая функция
разума проявляет себя с максимальной отчетливостью. В Экспромте As-dur
мелодия льется целостной линией, но пианист словно наслаждается
тончайше задуманным им распределением rubato, динамических или
темповых градаций, внезапных ritenuti. В Экспромте Fis-dur тема звучит
просто и естественно, но в какие-то моменты пианист намеренно
задерживает ее течение, чтобы успеть в воображении своем полюбоваться
красотой мелодического изгиба, прежде чем он реально прозвучит на
фортепиано. В Экспромте Ges-dur он осторожно нанизывает в мелодии звук
за звуком, как бы давая слушателю - да и самому себе - почувствовать
красоту каждого из них в отдельности. Он переживает это не только
чувством, но и с о з н а н и е м . Однако как далеко такое «интеллектуальное
переживание» от холодной рассудочности! Мы рискнем применить в
данном случае парадоксальное на первый взгляд выражение «мастерство
переживания», иначе говоря, способность разума рождать переживание и
властвовать над ним, не лишая его при этом ни теплоты, ни того, что
вложено в музыку самим композитором.
С такой же умной чуткостью передает Г. Гинзбург обворожительную
пластичность шопеновских мазурок; так приходит он к изысканному
staccatissimo в повторе ритурнели из Вальса cis-moll; так еще в молодые свои
годы с рафинированной ритмико-динамической пластикой играл он этюд Cdur, op. 10, № 1 - даже в тот свой период без какого-либо «козыряния»
техническими ресурсами.
Подобные особенности его исполнения не всегда находили правильную
оценку. Не раз приходилось сталкиваться с мнением, будто его игра не в
полной мере передает непосредственную лирическую взволнованность,
6
страстный драматизм шопеновской музыки. В известной степени это верно.
Но Г. Гинзбург, видимо, и не считает подобные задачи главными для
себя. Лишь в немногих интерпретациях он примыкает к рубинштейновскорахманиновской традиции, сыгравшей столь большую роль в истории
русского шопенизма. В основном же, раскрывая с в о е г о Шопена, он идет не
теми путями, что пианисты романтического толка.
7