«Союз русских художников»

«Союз русских художников»
Одним из крупнейших выставочных объединений начала 20 века стал «Союз русских художников».
Его организаторами стали московские художники, связанные с «Миром искусства», но недовольные его
эстетическими принципами. Наибольшее неприятие вызывало у представителей «Союза..»
принципиальное западничество мирискусников. Они выступили за возрождение национальной
тематики в искусстве, лирического пейзажа Левитана, за русский вариант пейзажного импрессионизма,
сочетающего непосредственность и свежесть восприятия натуры с любовной поэтизацией образов
крестьянской России. Это сближало группу с передвижниками. «Союз..» возник в 1903г. и участниками
его первых выставок были Врубель, Серов, Борисов-Мусатов.
И. Э. Грабарь (1871 – 1960)
В его пейзажах поэзия русской природы открывается в неожиданных цветовых сочетаниях.
«Февральская лазурь» 1904 г.
По словам самого художника, это «праздник лазоревого неба, жемчужных берез, коралловых веток и
сапфировых теней на сиреневом снегу. В картине «Мартовский снег» интенсивно переживание красок
весеннего мартовского пейзажа, пористая, взрыхленная фактура как будто имитирует поверхность
тающего мартовского снега, а ритм вибрирующих мазков напоминает струение весенних вод. Именно в
этих пейзажах впервые в русском искусстве возникает метод дивизионизма, то есть разложение цвета
на спектрально чистые цвета палитры. Главной темой художников «Союза..» становится живописное
явление, уловленные в природе особая игра и сочетание цветов, образующие оригинальный
колористический эффект. К этой же группе примыкал и Малявин.
Своеобразием творческого облика отличается творчество этого художника. Он сплавляет бытовой
жанр с архитектурным пейзажем. Живописуя красочные панорамы старой Москвы и древних русских
городов, художник как бы инкрустирует их сценами обычной уличной жизни. Национально-русский
колорит, который искали художники «Союза..»прежде всего ассоциируется с красками зимы и ранней
весны. Один из лучших пейзажей Юона – «Мартовское солнце» 1915 г. Это сочная, свободная
живопись, но в отличие от «придуманности» сюжетов мирискусников, Юон
передает
непосредственные натурные впечатления.
А. А. Рылов (1870 – 1939)
Традиции сочиненно-декоративного пейзажа Куинджи были представлены творчеством его ученика
Рылова. В картине «Зеленый шум» 1904 г. главное – дуновение свежего ветра, разносящего грозные
тучи, весело треплющего ветви берез, вздувающего паруса. Само название произведения напоминает
атмосферу предреволюционной России. Волнующее ожидание перемен, одновременно радостное и
тревожное, составляет внутреннюю тему этого произведения. Такой же сочиненностью отличается
пейзаж «В голубом просторе».
«Голубая роза».
Следующим крупным образованием после «Союза русских художников» явилась «Голубая роза». Ее
составили выпускники Московского училища, последователи Борисова-Мусатова. В 1907 г. молодые
художники провели выставку. Это была эпоха смуты и растерянности, охвативших российскую
интеллигенцию после поражения первой русской революции. Стали преобладать настроения
туманности, неопределенности, обостренная чувствительность к смутным оттенкам, к поиску
рафинированно-утонченных
цветовых отношений, тонкого декоративно-орнаментального
мелодического ритма, сложных эффектов матово-мерцающей живописной фактуры.
П. В. Кузнецов (1878 – 1968)
Он стремился возвратиться к изначальной простоте ощущений реальности. Так появляется серия
картин, посвященных заволжским и среднеазиатским степям. Созерцание необъятных просторов,
наблюдение размеренно-спокойной жизни кочевых племен привело художника к изображению вечных
истин существования. В «Мираже в степи» 1912 г. высокое небо, спокойные линии горизонта, мягкие
очертания свободно рассеянных в пространстве шатров, сросшихся с землей и повторяющих очертания
небесного купола, простые и ритмичные движения людей, стригущих овец, приготовляющих пищу,
спящих. Перед нами «золотой век», первобытная идиллия, мечта о гармонии человека и природы,
сбывшаяся наяву. Словно сквозь прозрачную зыбь нагретого солнцем воздуха увидены гибкие живые
контуры.
1
«Бубновый валет»
С 1910 по 1916 г. просуществовал эта группировка с вызывающим названием. Ее ядро составили
П. Кончаловский, И. Машков, А. Лентулов, А. Куприн, Р. Фальк.
В основе творческого метода объединения лежал импрессионизм. С самого начала они выступили
против стилизации «Мира искусства» и утонченного психологизма «Голубой розы». Они были
борцами со всем недосказанным, таинственным, сумеречным в искусстве. Устойчивость зрительного
ряда, полновесность цвета, звучность краски – вот черты их живописи. Утверждение предмета и
предметности в искусстве – их задача. В связи с этим именно живопись предметов – натюрморт –
выдвигается ими на первый план. Художник уподобляет свой труд труду ремесленника, делающего
вещи. Таковы «Синие сливы» И. Машкова. Фрукты уложены в статичную композицию, и их
изображение застыло на пути от сырого вещества красок палитры к реальному природному цвету. Илья
Машков вышел из Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Его тяга к гигантским формам
плодов земли словно бы напоминает о животворящей силе. Особенно он сосредоточен на передаче
цвета и формы. «Фрукты на блюде», «Натюрморт с камелией», «Тыква».
Петр Петрович Кончаловский (1876 – 1956)
Получил образование в Академии художеств. Темперамент живописца сказался уже в его ранних
работах, где он жадно стремится передать богатство красок реального мира, плоть жизни. В «Портрете
Г. Б. Якулова» 1910 г. художник дает яркую характеристику, заостряя почти до гротеска черты
личности Якулова и типические детали обстановки. Он убирает все, что могло бы напомнить о
временном, сиюминутном, внутреннем состоянии персонажа и сохраняет то, что дает постоянную
характеристику героя. Такой метод напоминает о лубке, игрушке, вывеске, в которых народное
искусство дает наиболее важные черты предмета. Зеленый, коричневый, белый помогают создать почти
монументально-декоративное полотно. Формы поданы упрощенно и через цветовые пятна. В
натюрмортах «Агава», «Сухие краски» Кончаловский подает героический ракурс простых предметов,
то сопоставляет реальные наклейки с живописным изображением, то стремится передать «симфонизм»
красок – во всем чувствуется полнота жизни, ее бьющие через край силы. Кончаловский
ориентировался на высокое искусство Возрождения: на Тициана и Веронезе, Веласкеса и Эль- Греко. В
то же время на живопись «Бубнового валета» оказали влияние опыты овеществления мира Сезанна и
праздничная декоративность Матисса. А искажение пространства в их работах вызвано уже влиянием
кубизма.
Другим направлением, оказавшим влияние на «Бубновый валет» был футуризм, призывавший
художников ответить на вызов современной индустриальной эпохи новыми формами в искусстве.
Отсюда – монтаж предметов, взятых словно бы в разное время и с разных точек обзора, изменение
формы видимого объекта, как будто бы проходящего перед взглядом зрителя. Таковы картины
Аристарха Лентулова «Василий Блаженный» (1913 г.) и «Звон»(1915 г.). Поверхность изображения
на них представляется подобием дребезжащего и расколотого мощной звуковой волной зеркала, в
котором отражается красочная московская архитектура. Но сам перенос интереса от индустриальных
объектов футуристов на московскую патриархальную архитектуру говорит об ироническом отношении
художников к приемам футуристов. Это дало неожиданный эффект: древняя архитектура предстала
вовлеченной в беспрестанный ритм современного города.
Лириком по складу дарования был Роберт Фальк. Он стремился выявить тончайшие созвучия в
соединении цветовых пятен, проработке поверхности полотна, его живопись наполнена атмосферой
духовной сосредоточенности и тишины, психологизмом, передачей тонких душевных настроений.
Отсюда роль портрета в его живописи.
Перманентное бунтарство представлено в творческом наследии одного из основателей «Бубнового
валета» Михаила Ларионова. Он учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у В. А.
Серова, И. И. Левитана. Там же познакомился с Н. С. Гончаровой, ставшей не только его супругой, но
и единомышленницей в творчестве.
С начала 1900 годов Ларионов активно участвовал в художественной жизни, выставляясь не только в
России, но и в Европе, и большое влияние на Ларионова оказали французские живописцы, с
творчеством которых впервые он познакомился в московском собрании С. И. Щукина.
2
В 1906 посетил Париж. Испытывая воздействие фовизма и наивного искусства, Ларионов обратился к
примитивистской манере, создавая запоминающиеся (сочный цвет, резкие линии, острые сцены)
полотна: «Отдыхающий солдат»; «Весна».
Находясь на острие художественной жизни того времени, к 1912 году создал новую художественную
концепцию — лучизм, один из первых примеров абстрактного искусства в разряде так называемого
«беспредметного творчества». Формы на его полотнах образовывались в результате пересечения лучей,
отражённых от различных предметов. Именно в его произведениях нашли крайнюю форму выражения
примитивизм, стиль вывесок, детских рисунков, эпатаж, стремление соединить искусство с
безграмотными подписями. На его полотнах предстает убогий провинциальный быт: солдатские
казармы, парикмахерские, кафе и т. д.
В 1911 г. он порвал с «Бубновым валетом» и стал организатором выставок с эпатирующим названием
Ослиный хвост», «Мишень»
Близко к его творчеству творчество его постоянной спутницы Натальи Гончаровой. Она стремилась
найти дорогу от утонченного психологизма современности, ее сложных ритмов к простой и здоровой
жизни деревни. Таково полотно «Мытье холста». (1910 г.) Примитивизм языка, декоративность,
лубочность, монументальность упрощенных форм – все эти приемы характерны для художницы. Они
уже стояли на пороге рождения авангарда.
3