Vishneveckaya

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение
дополнительного образования детей
«Детская школа искусств п. Пробуждение
Энгельсского муниципального района»
Методическая разработка преподавателя отделения народных инструментов МБОУ
ДОД «ДШИ п. Пробуждение ЭМР» Вишневецкой Татьяны Васильевны на тему
Работа над ритмом как важнейший этап обучения игре на аккордеоне
Работа над ритмом - важнейший аспект деятельности музыканта исполнителя на любом этапе становления его мастерства. В ряду средств
музыкальной выразительности ритм является одним из основополагающих, в силу
того, что музыка – звуковой процесс, разворачивающийся во времени. И если
понимаешь ритм в широком смысле слова как организацию этого процесса, то
нельзя ограничиваться разбором лишь соотношений звуков музыкального
построения по деятельности. Непременно возникает необходимость рассмотрения
других факторов организации этого процесса - метрической упорядоченности
ритмических группировок, темпа произведения, а также отдельных его частей и
разделов,
логике
темповых
отклонений,
вызванных
определенными
художественными задачами. Как мелодия, гармония и другие средства музыкальной
выразительности, ритм находится в прямой зависимости от эмоционального
содержания произведения. На практике часто приходится сталкиваться с тем что
баянисты, аккордеонисты — исполнители, отдавая себе отчет в том, что изменение в
мелодии или гармонии, влечет за собой искажение авторского замысла, относятся к
выразительному значению метроритмической записи с гораздо меньшим
пониманием.
Всевозможные ритмические вольности являются либо результатом ограниченности
музыкальных способностей или недостаточной развитости их, либо неграмотного
прочтения метроритмической записи. Как и другие музыкальные способности,
чувство ритма нужно развивать.
Наиболее типичные случаи нарушения ритмической стройности.
Одна из важнейших задач перед исполнителем - это умение выдержать темп на
протяжении всего произведения и добиться единого ритмического пульса. Под
ритмическим пульсом нужно понимать соотношение общего ритма произведения и
ритма отдельных построений. Его можно сравнить с биением сердца, пульс
которого в целом ритмичен, но в отдельные моменты в сторону возбуждения, либо в
сторону успокоения. Многие достижения единства темпа зависят от способностей
учащегося. Чем отдаренней ученик, чем больше он подвинут в своем развитии, тем
лучше справится с решением этой задачи. Есть некоторые типичные случаи
нарушения ритмической стройности:
а) ритмическая пульсация нарушается, если первоначальный темп взят неправильно,
особенно затруднительно бывает найти нужный темп начала произведения в пьесах
кантиленного характера в спокойном движении. Чем нужно руководствоваться при
выборе темпа? Как уже отмечалось, это сама музыка, образно - эмоциональное
содержание произведения, характер его ритмической структуры, фактура должны
подсказать правильный темп. Часто, вплоть до 18 века, композиторы не выставляли
обозначения темпов, полагая, что сложившиеся интерпретаторские традиции и
особенности произведения подскажут исполнителю нужный темп. Сейчас
современному исполнителю приходится сталкиваться с произведениями
всевозможных стилей, эпох, направлений. Появилось множество методических
рекомендаций, редакций классических произведений. Даже указание метронома,
проставленное самим автором, могут быть лишь исходным моментом.
Следовательно, правильный темп должен вытекать из характера исполняемой
музыки.
Каждый музыкант мог убедиться в том, что в результате проникновения в
исполняемое произведение, он находил тот темп, в котором мог наиболее полно
передать особенности данного произведения. Основным моментом может быть
авторский текст - это обозначение темпов, отклонения от них. Профессор
Московской консерватории им. П.И. Чайковского В.В. Горностаева, рассказывая о
методах работы Г.Г. Нейгауза, отмечает то, что в его классе вообще не шел
разговор о темпе в том смысле, что нужно сыграть быстро или медленно.
Г.Г. Нейгауз направлял ученика на понимание образного строя произведения,
результате чего рождался соответствующий этому образно - эмоциональному
строю темп. Часто приходится встречать, когда достаточно технически
продвинутый ученик, иногда концертирующий исполнитель, стремясь
продемонстрировать свою виртуозность, берет предельно быстрый темп, не
считаясь с характером произведения, пытаясь на одной пьесе показать все свои
достоинства. Примером может служить подобное исполнение вальса И. Штрауса «
Весенние голоса».
Быстрая игра теряет в вальсе смысл, делает пьесу скучной, однообразной,
превращает ее в этюд. Найдя в процессе работы над произведением
соответствующий темп, учащийся из-за волнения, скованности на эстраде,
недостаточной артистичности, часто не может начать исполнение в нужном темпе,
т.к. « не попадает» в настроение пьесы. Усилия педагога должны быть направлены
на то, чтобы активизировать, обострить образно- эмоциональное восприятие,
переживание учеником музыки. Если же это оказывается недостаточно, можно
предложить ученику мысленно пропеть несколько тактов из произведения, чтобы,
начав исполнение, он был уже в нужной ритмической сфере. Не нужно петь всю
пьесу, нужно только пропеть первые такты произведения. Так, в Сонате В. Моцарта,
лучше пропеть 4 такта, где есть движение шестнадцатыми, так как ориентирование
по первым тактам затруднено из-за медленного темпа. Например, в Органной фуге
ми минор И.С. Баха бывает неопределенный темп и устанавливается лишь во
втором такте, где появляются восьмые. Поэтому надо прослушать этот такт, чтобы
добиться единого темпа.
б) Темп отдельных частей произведения отклоняется от первоначального без
должного музыкального основания.
Причины могут быть разными:
1. Изменение ритмического движения, появление более долгих длительностей
влечет за собой замедление темпа, и наоборот. Очень часто происходит
непроизвольное замедление, к примеру, в средней части из «Концертной сюиты»
Н. Чайкина. Метроном - хороший помощник для учащегося, но метрономом можно
пользоваться в моменты нарушения ритма, нужно выявлять причину этой
неритмичности.
2. Встречающиеся технические трудности часто влекут за собой отклонения от
темпа. В непроизвольном ускорении, как правило, ритм заключается в том,
что всё внимание исполнителя направленно на преодоление технических
трудностей, и ослабляется контроль за ритмичностью. Препятствует решению
технических задач и ритмической игре закрепощенность исполнительского аппарата.
Здесь мы лишний раз убеждаемся в том, что в музыке все взаимосвязано.
Достижение определенной свободы игрового аппарата, свободное овладение
техническими трудностями произведения благотворно сказывается на ритмической
организованности и темповой уравновешенности исполнения. На практике
приходится нередко встречаться с приспособлением произведения под ученика.
Если ученик не может исполнить какое-либо сочинение или его раздел в
нужном темпе, педагог идет на компромисс, советуя сыграть этот раздел
медленнее, что нарушает логику музыкального развития. Поэтому не следует
давать ученику произведения, которым он полностью овладеть не может.
Дирижируя произведения, слушая внутренним слухом, ученик может определить
темпы так, как он их мыслит. Это внутреннее слышание может стать определенной
точкой в его работе за инструментом.
К сожалению, учащиеся часто пренебрегают такой работой, предпочитая ей
бесконечную
долбежку,
оставаясь
тем
самым
в
плену
своих исполнительских возможностей. А ведь ясное представление о цели может
стать значительным стимулом для развития этих возможностей. У неопытных
исполнителей часто случаются: промашки, проскальзывание кульминации,
особенно в пьесах моторного характера. Динамический подъем перед кульминацией
непроизвольно вызывает у них ускорение темпа, в результате чего, теряется
контроль за своей игрой. У учащихся вообще часто «крещендо» влечет за собой
ускорение темпа и наоборот, «диминуэндо» - замедление. Этим учащимся следует
напомнить, что как ускорение темпа, так и усиление звучности - средства
динамизации в музыкальном развитии;
Иногда они применяются совместно, а порой достаточно и одного из них. Значит,
вновь обратимся к анализу образно- эмоционального строя произведения и, в
соответствии с этим, решить какие средства выразительности выбрать. Например,
А.Холминов «Сюита», 4 часть - определить кульминацию; А. Репников
«Концерт-поэма», 2 часть. Еще одна причина неровной игры - это отсутствие
скоординированности движений правой и левой рук, которое иногда приводит
к тому, что правая рука обгоняет левую. Для достижения координации
полезным в работе над такого рода материалом будет игра в сдержанном темпе
с акцентированием меха опорных точек - сначала каждого небольшого
построения, а затем больших построений. Эти акценты мехом должны
непременно точно совпадать с фиксацией опорных точек аппликатурой правой и
левой рук при обязательном слуховом контроле. Каждая нота должна быть
услышана не мысленно, а физически, и этому должна быть подчинена сама беглость
аппликатуры. Не следует злоупотреблять игрой с акцентами. Нужно проигрывать
пьесу в соответствующем темпе и характере, без дополнительных акцентов, и
внимательно слушать, где координация рук нарушается. Как правило, это случается
там, где есть определенные трудности, где выбрана неудачная аппликатура или
часто встречаются «слабые» пальцы. В этих местах надо пересмотреть
аппликатуру. Также большое значение от координации имеет прием
звукоизвлечения, особенно в левой руке. Часто ученику, который при игре делает
чрезмерное движения головой и корпусом, педагог делает замечание: « Сиди ровно,
неподвижно». Ученик следует советам педагога, и его игра сразу теряет
естественность и ритмическую гибкость, так как подавление двигательных реакций
влечет за собой прекращение ритмического переживания. Нужно добиться, чтобы в
процессе работы над произведением, имело место избавление от лишних движений,
перенеся моторное переживание ритма на пальцы, кисть, предплечье. Особенно
хочется сказать о значении выявления образно-эмоционального содержания,
своеобразного движения - так называемого дыхания рук.
« Прочтение метроритмической записи»
Первая сложность - это пунктирный ритм: в медленном темпе он имеет обыкновение
превращаться в трехдольный. Для того, чтобы добиться верного исполнения, нужно
осознать эмоциональную выразительность этого ритма в медленном темпе, пунктир
передает настроение величественности, стройности и скорби.
Особую сложность представляет исполнение ритма в
т.е в 2-х
дольный. Правильно исполнять этот ритм снова поможет метрический акцент на
первой доле.
Ритмическая фигура: (или в быстром темпе
превращается
или )
« Исполнение полиметрии »
Исполнение полиметрических сочетаний представляют особую сложность. В
баянной и в аккордеонной литературе полиметрия встречается не часто, но в
последнее время исполнители — баянисты приобретают транскрипции
фортепианной музыки и литературы для других инструментов, где умение играть
полиметрические сочетания необходимо. Свободное исполнение полиметрии требует
подготовки и постоянной работы. Овладение полиметрией может идти двумя путями.
I способ—нахождение общего кратного для 2-х ритмических групп и
соответственного распределения нот каждой группы.
II способ — это подсчет — 2-я нота триоли условно делится на две
шестнадцатые: и 2 -я нота дуоли исполняется одновременно со 2 -ой шестнадцатой
триоли.
Проведённые опыты показали, что человек не может абстрактно дать точное
разделение единицы времени даже наполовину, в то время как в непосредственном
музыкальном процессе он осуществляет очень сложные и многообразные
разделения этой единицы. При помощи расчета невозможно сделать пластичное
ускорение или замедление, только непосредственное музыкальное переживание
позволяет добиться тончайших нюансов. При работе над полиметрией нужно
руководствоваться выразительностью ритмического движения.
Поэтому начинать обучение полиметрии следует с создания у ученика более ясного
образа того, как звучит данная полиметрическая фигура. Для этого нужно показать,
дать почувствовать ритм всего движения в целом, т.е совокупный ритм,
создаваемый партиями обеих рук. Для достижения удовлетворительного
исполнения полиметрии нужно почувствовать выразительное значение любого
полиметрического сочетания.
Например: П. Чайковский Сцена из балета « Лебединое озеро».
Многие композиторы: Шопен, Григ, Скрябин, некоторые другие, очень тонко
пользовались полиметрией для передачи многообразных настроений. Изучение
полиметрии нужно начинать с проигрывания одной рукой, к примеру, левой, при
этом следует акцентировать скоординированными движениями меха и пальцев
начало группы. Затем подключить правую руку, продолжая играть левой и следя
за тем, чтобы совпадали начала двух групп. Добившись совпадения начальных
нот групп. нужно попеременно слушать то одну. то другую группу, следя за
ровностью ее исполнения, и только после этого попытаться ощутить
совокупный ритм двух группировок. Играть нужно в подвижном темпе, т.к в
медленном затруднительно играть. Поэтому на уроке играют гаммы с преподавателем
в различных ритмах.
Для лучшего ощущения ритмических групп целесообразно мысленно представить
какое-нибудь слово, количество слогов, которые будут совпадать с количеством
нот в группе. Следует упомянуть и о случаях сознательного «упрощения»
полиметрического сочетания при наличии группы из достаточного большого
количества нот; эту работу по развитию метроритмического чувства следует
продолжать и углублять. На практике же часто происходит заметный уклон в
сторону метра. Педагоги всеми силами стараются добиться от ребенка не
ритмического, а метрического восприятия музыкального движения. А в музыке метр
и ритм, безусловно, связаны. Ведь одна пьеса не похожа на другую, даже и
написанная в том же размере, она имеет свою ритмическую структуру. Этот уклон в
сторону метра приводит к тому, что некоторые педагоги видят универсальное
средство ритмического воспитания в « изменении» длительностей при помощи
счета, однако помимо того, что счёт у детей зачастую бывает неровным, особенно
если встречаются трудности в игре на инструменте, такой подход лишает ребенка
возможности ощущать живой ритм музыки. Ритмическое движение сводится для
него к каким - то абстрактным формулам, несвязанное с конкретным музыкальным
метроритмом.
Пример: счёт может принести пользу как средство расшифровки нотной
записи, но не служит опорой исполнения. А некоторые педагоги ДШИ, видя в
счете своеобразную панацею от всех « ритмических болезней», заставляют считать
вслух даже тогда, когда ученик и без этого свободно воспроизводит ритмическое
движение. Для учеников со слабым чувством ритма применение этого приема
(особенно в I -й период музыкального обучения) может иметь губительные
последствия для всего дальнейшего ритмического развития. Позиция ряда
педагогов, считающих, что на раннем этапе нужно привить обучающимся
элементарные примитивные навыки и умения, а потом уже развивать
творческие восприятия ритма, вряд ли приведет к положительным
результатам. Конечно, задачи, ставящиеся перед начинающими, должны быть
просты и достигнуты, но задачи непременно музыкальные. Научив ребенка со
слабым чувством ритма «арифметическому счету», мы тем самым предлагаем ему
способ играть, обходясь без чувства ритма. Это дает педагогу
некоторое временное облегчение, т.к позволяет сравнительно быстро и легко
достичь элементарной арифметической упорядоченности игры. Но этим самым
буквально исчезает возможность достичь подлинной цели живого ритма
исполнения. Единственный способ пробудить чувство ритма у слабого - это
отношение ученика к чувству ритма, ставить его перед задачами, где он сам,
самостоятельно должен их решить. В данной методике широко раскрыты
моменты, связанные с развитием музыкального ритмического чувства, методики
работы по преодолению ритмических неточностей, т.к все грани проявлений
музыкального ритма рассмотреть вряд ли представляется возможным.
Обучающимся
игре
на
инструменте:
организовать
сознательную
и
целенаправленную работу по воспитанию творческого отношения к
музыкальному ритму. Ибо никакие рекомендации не дадут желаемого
результата
без
настойчивости
самостоятельной
работы
учащегося.
Литература:
1. « Вопросы, истории, теории, методики», редактор О. Паньков.
2. В.Душников « Школа игры на аккордеоне»
3. В. Самойлов «15 уроков на баяне и аккордеоне».
4. « Некоторые упражнения для развития ритма», редакция В. Мотов, Г. Шахов.
5. « Хрестоматия игры на аккордеоне», редакция Ф. Бушуева и С. Павина
6. « О работе аккордеониста над ритмом» редактор Б.Басурманов.