Ирина Александровна Ефремова МБОУ ДОД «Детская школа искусств им. А.М.Кузьмина», г.Мегион

Ирина Александровна Ефремова
МБОУ ДОД «Детская школа искусств им. А.М.Кузьмина», г.Мегион
Работа над темпом и метроритмом
Важным условием, дающим уверенность исполнения музыкального произведения является
точность и выработанность ритма. Плохой неточный ритм, нечем не оправданные ускорения,
недосчитанность пауз, длинных нот – все эти недостатки во время исполнения имеют ту
особенность, что сами по себе вызывают волнение, спокойствие и самообладание исчезают под
влиянием этих неровностей. Данная работа в виде методических рекомендаций помогает
развивать темпо-ритмические способности учащихся, овладевать частными трудностями и
реализовать их в работе над произведениями разной сложности. Рекомендации по воспитанию
чувства ритма, ощущению выразительности, ритмоинтонационных тяготений и одновременно
точности прочтения метроритмической записи составляют основу работы, которая опирается на
традиционные исполнительские приемы, популярную методическую литературу и собственный
авторский опыт. Эти рекомендации могут проходить через весь процесс музыкальнопианистической подготовки учащихся младших, средних и старших классов ДМШ и ДШИ.
Единство темпа. Область работы над темпом и метроритмом чрезвычайно обширна. Основным
средством сохранения единства темпа служит для учащихся на первых этапах обучения ясное
ощущение счетной единицы. Что сможет помочь молодому музыканту войти в требуемый
темпо­ритм? В произведениях с рельефно выраженным метроритмическим началом: полезно
время от времени подкреплять это ощущение подсчитыванием вслух и про себя или
"дирижированием". "Ученик осознает характер движения музыки лишь с той поры, как он
может расслышать биение ритмического пульса произведения и сумеет проникнуться этим
ощущением, - считал Л.Н. Оборин - почувствовать пульс в музыке - это главное". И он
советовал вести творческую работу от определения основной единицы движения. Более
подвижным ученикам следует дать понятие о ритмическом пульсе, осознание которого важно
для исполнения многих сочинений. Единицей пульса служит длительность, положенная в
основу строения данного произведения. Ощущение ритмического пульса, наряду со счетной
единицей, особенно важно в некоторых построениях, представляющих какие - либо трудности в
ритмическом отношении. Встречающиеся при исполнении погрешности объясняются обычно
тем, что учащиеся недопонимают выразительности пауз. Нельзя сократить длительность ноты
или паузы. Одним из средств эмоционального их заполнения является насыщение их
ритмическим пульсом, помогающим ученику ощутить органическую связь паузы с
предшествующим и последующим развитием музыкальных мыслей. Непроизвольные ускорения
и замедления ученик может найти и сам с помощью метронома, услышав несовпадение пульсов
метронома и звучания разучиваемого произведения. Здесь очень важен самоконтроль, когда не
педагог и не метроном будет указывать на изменение темпа, а собственный мозг, собственное
чувство ритма ученика. Если не уверен - вернись к метроному. Произведение необходимо
выровнять полностью, добиться темпового единства. Этого очень трудно добиться в крупных
произведениях: сонатах и сонатинах, пьесах большого объема. Очень важно сравнивать
регулярно темп в определенном построении с начальным, играя его непосредственно после
первой фразы произведения. На заключительном этапе работы над произведением нужно
окончательно уточнить темп произведения. Хотя темп указан в тексте, он, разумеется, не
может быть единым для всех исполнителей; однако общее представление о темпе данного
сочинения все же остается более или менее устойчивым. Определению темпа способствуют
авторские указания, понимание характера произведения, его стиля, технические и музыкальные
возможности ученика. В каждом отдельном случае следует совместно с учащимся найти темп,
позволяющий ему удобно чувствовать себя при исполнении произведения. Медленное
проигрывание с соблюдением всех частностей исполнительского замысла позволяет с
предельной яркостью осуществлять свои намерения и делает их для него самого особенно
ясным. Следует подчеркнуть, что подобное проигрывание требует максимума внимания.
Однако такая работа в медленном движении может привести к утрате представления о нужном
темпе. Найдя, почувствовав его, учащийся должен его закрепить, чтобы всегда иметь
возможность вновь к нему вернуться. Элемент "потери" часто встречается в младших и средних
классах, нередко приходится над этим специально работать, но и не исключается у
старшеклассников. Н.Г.Нейгауз пишет, что понятие «пианист» включает в себя понятие
«дирижер». Дирижер этот, правда, скрытый, но, тем не менее - он двигатель всего. Нейгауз
настоятельно рекомендует ученикам при изучении произведения и для овладения его
важнейшей стороной, ритмической структурой, то есть организацией временного процесса
ставить ноты и дирижировать вещь от начала до конца. Этот «дирижер» внушает пианисту свою
волю, свои темпы и, конечно, все детали исполнения. Этот приём помогает «организовать
время», он же является прекрасным способом «разделением труда», облегчающим процесс
овладения произведением. В начале, когда ученик играет в замедленном темпе, можно считать
более мелкими длительностями. По мере изучения произведения надо переходить к тем
счетным единицам, в каких автор его задумал. Например в классической сонате В. Моцарта С
dur 1 ч. в размере С счетная единица меняется от четвертных к счету по тактам. Если сочинение
уже выучено достаточно, то этим путем обычно удается достигнуть естественности ускорения
темпа и большей цельности исполнения. Единицу пульса - основную композиционную ячейку в
ритмической структуре сочинения не следует смешивать со счетной – исполнительской
(дирижерской) единицей. Они могут совпадать, но могут и быть различны. Так единицей пульс
в 1 ч. сонаты В. Моцарта С dur будет восьмая, а счетной единицей такт. В сонате В. Моцарта
C dur, которую хотелось сыграть скоро, легко, игриво, темп нам пришлось выбирать по
шестнадцатым в конце заключительной партии. Они никак не получались, хотя мы с ученицей
хорошо здесь поработали технически, придумывали упражнения. Пришлось темп взять чуть чуть сдержаннее, но так, чтобы не терялась легкость, игривость и выразительный смысл
произведения. В предконцертный период ученица уже могла играть точно в намеченном темпе.
Перед началом произведения она мысленно проигрывала шестнадцатые, слышала их пульсацию
и только тогда начинала играть сонату.
Свобода музыкально-ритмического движения. Ритм музыкального произведения часто и не
без основания сравнивают с пульсом живого организма. Не с качанием маятника, не с тиканием
часов или стучанием метронома (все это метр, а не ритм), а с таким явлением, как пульс,
дыхание, колыхание колосьев в поле. В музыке ритм и метр более всего становятся
тождественными в маршах, как шаг солдата предельно приближается к механическому, точному
отстукиванию равных долей времени. Пульс здорового человека бьётся ровно, но ускоряется
или замедляется в связи с переживаниями. То же самое в музыке. Так же, как всякому
здоровому организму свойственна ритмическая равномерность, так и при исполнении
музыкального произведения ритм в общем должен больше приближаться к метру, чем к
аритмии, больше походить на здоровый пульс, чем на запись сейсмографа во время
землетрясения. А. В. Гольденвейзер рассказывает: "Мучительно слушать неритмичное
исполнение, но уже совсем непереносимым становится, когда играют метрономично!" Сначала
текст надо поставить на точные "ритмические рельсы", а потом уже приступать к свободному
живому ритму. Иначе неминуем беспорядок, анархия. Прежде чем отступать от схемы, нужно ее
осознать. Что касается начинающего исполнителя - ребенка, то с ним вообще не следует
говорить о "свободном" ритме: нужно сделать так, чтобы он сам незаметно его почувствовал,
подчинился этому чувству. В начале изучения произведения, конечно, необходимо работать
строго метрично, в тисках "метрической сетки". В процессе работы это возможно и даже
принято. Решить вопросы ритма сразу нельзя. В невыученной пьесе слишком много помех.
Оттяжки, вызванные незнанием текста, могут стать привычным. Только овладев материалом
можно начинать играть с настроением. Когда текст хорошо выучен, нужно искать
выразительность ритма как бы на нейтральной ритмической основе. Это очень интересный
совет, как и большинство рабочих советов Нейгауза, Отключая сознательным усилием воли
ритмическое интонирование, мы, по сути, "выключаем" на время и эмоциональную сторону
восприятия. Ведь принимать целенаправленные решения можно лишь хорошо зная текст пьесы.
Так единство темпа не противоречит небольшим отклонениям от него, обусловленным теми или
иными художественными задачами (так называемая агогика). Иначе исполнение будет
невыразительным, автоматичным. Небольшие замедления и ускорения внутри фраз необходимы
уже для рельефного выявления наиболее значительных интонаций мелодии.
Агогика (из муз. энциклопедического словаря): отклонение реальной длительности звуков и
пауз от указанных в нотах соотношений, применяемых в целях выразительности музыкального
исполнения. В нотной записи, как правило, не фиксируются. Эти отклонения не изменяют
значения нот, образующих ритмический рисунок, хотя по величине они бывают и очень
большими, особенно в музыке романтизма.
Хорошо всем знакомы темповые отклонения: фермато, ритенуто, аччелерандо. Фермато
требует внимания к себе и оно всегда связано с ритенуто. Легче всего установить длительность
фермата после ritenuto, продолжая мысленно замедление на выдержанных под ферматой звуках.
Фермата, таким образом, является логическим завершением приводящего к ней ritenuto. Помимо
указанных в нотах ассеl. едва заметные темповые ускорения бывают часто уместны в
серединных построениях, имеющих относительно менее устойчивый характер. При
окончательной отделке формы необходимо ещё раз уточнить развитие основного образа,
характер которого постепенно видоизменяется. В связи с этим важно окончательно продумать
темп исполнения.
Один из примеров accelerando - coda из "Экспромта'' Еs-dur Шуберта. Музыкальный образ
развивается очень напряженно. Здесь сочетаются большое эмоциональное нарастание и
динамическое постоянное фортиссимо, акценты и повторяющиеся мотивы не дают выхода
напряжению. Сильно выраженное accelerando помогает найти выход из него и утвердиться ярко
выраженному образу.
Работая с ученицей над пьесой А. Рубинштейна "Мелодия" мы мыслили о ней как о вокальном
произведении. Ведь нельзя представить, что певица кантилену будет исполнять строго
метрично. В каждой фразе чувствуется движение, обусловленное выразительностью
музыкального языка. Хорошо бы услышать и развитие фразы с её вершиной и взятие певицей
дыхания по окончании фразы, перед началом следующей; Здесь нужно услышать
устремленность метроритмического движения, чтобы ученик приобщался к умению
исполнять··не «по тактам», а «по фразам», то есть исходя из музыкально - осмысленного
членения формы. Вот здесь как раз больше подойдёт не тактирование, а дирижирование. Очень
часто я даю ребенку прослушать запись, где «Виртуозы Москвы» исполняют «Мелодию»
очень гибко, выразительно, с чуть большим движением в средней части, чем в крайних. Но
лучше, чтобы ученик мыслил сам. Представил себе, что певица не может исполнять все три
куплета однообразно, почувствовал надобность даже не ускорить, а чуть - чуть прибавить
движение в средней части после глубокого вдоха и дослушивания паузы в конце первой части, а
к репризе необходимо вepнyтъ прежнее движение с помощью ritenuto, ферматы, паузы и
хорошего дыхания (цезуры). Свободы ритма требуют и пьесы с явно выраженным
танцевальным характером. Исполняя их важно ощущать метроритмическую периодичность,
свойственную данному танцу, то есть определенную последовательность чередований сильных
долей, а иногда и синкоп. Выделение этих звуков связано с ритмическими изменениями. Генрих
Густавович говорил о необходимости маленьких отклонений от ритма именно в самых
ритмичных вещах. Например, о свободе в танцевальных ритмах: «ритм и метр - разные вещи.
Хоть это и танцевальный ритм - все - таки есть в нем какая - то маленькая загвоздочка
антиметрическая, чуть - чуть, на йоту отойти ...» и эти уклонения от ровности придают прелестъ
танцу. В некоторых случаях, например в быстрых вальсах, они должны быть минимальными и
практически обычно не требуют того, чтобы на них специально обращать внимания ученика.
Однако нередко ритмические "оттяжки" бывают довольно значительными. Они ассоциируются
с прыжками и последующими приседаниями или каким - нибудь другим характерным
танцевальным ПА. Например: в 'Итальянской польке" С. Рахманинова после легких, бегущих,
полетных шестнадцатых так и хочется сыграть ярче блестящие оттяжки на акцентированных
восьмых в 33 и 41 тактах. А вот шестнадцатые в последних тактах нужно сыграть четко, ровно,
не уклоняясь от метра. В темпе Allegro, при скачкообразном аккомпанементе с далеко
отстающим: басом это сделать нелегко. Нам пришлось немало потрудиться технически. И даже
учить весь пассаж двумя руками с закрытыми глазами, добиваясь точных попаданий. Зато такое
окончание придает польке яркость и блеск. Инструментальная педагогика еще на заре своего
существования предписывала играющим ритмически свободную и непринужденную, душевную
манеру музицирования. Особенно ясной становится связь между звуком и ритмом в случаях
"rubato" . Подлинного расцвета достигает искусство игры rubato в эпоху романтизма. Лучшими
представителями этого направления артистами и педагогами - культивируется пластичный,
импровизационный по своему cкладу, овеянный трепетным ритмическим дыханием
исполнительский "сказ". Ф. Лист - один из непревзойденных кудесников фортепианного rubato
охарактеризовывает его как "темп уклончивый, прерывистый, размер гибкий, вместе четкий и
шаткий колеблющийся как пламя, как верхушки деревьев, качаемых в разные стороны
порывами сильного ветра". Основными фундаментальными установками рубато должно назвать
естественность ритмического движения, стилистическую достоверность, которая должна
быть "созвучна" творческой индивидуальности автора произведения, эстетическому колориту
эпохи, особенностям жанра. Rubare - значит по - итальянски "красть", - если вы украдете время
и не вернете его вскоре, то будете вором; если вы сперва ускорите темп, то впоследствии
замедлите его; оставайтесь честным человеком - восстановите равновесие и гармонию. Так учил
Г. Найгауз. Музыку, лишенную ритмического стержня можно воспринимать только как
музыкальный шум, где музыкальная речь исковеркана до неузнаваемости. Нанизывание
несогласованных "мигов" напоминает судорожность движения, катастрофичность, а не
величавые волны спокойного, колеблемого ветром моря. Постоянные замедления и ускорения,
рубато в кавычках, вызывают впечатление еще большего однообразия и скуки, чем слишком
метричное исполнение. В искусном рубато, учит музыкальная педагогика, должна быть логика,
гармония, художественная сбалансированность всех ускорений и замедлений в ходе
исполнения. "Сколько взял взаймы, столько отдай" - любил повторять Игумнов. Наконец,
многие авторитеты пианизма рекомендуют предворять игру рубато ритмически выровненным
исполнением. Хорошее рубато достигается только через точный ритм. Работа над темпо
рубато уже встречается и в школьной программе. В ноктюрне Дж. Фильда B-dur ритм и звук
действуют - рука' об руку. Они помогают друг другу и только совместно разрешают задачу
художественно - выразительного исполнения. Выразительность ритма в нем искать нужно
сознательно и именно музыкой обосновывать тот или иной ритмический нюанс. Даже характер
прикосновения к клавишам зависит от характера художественного образа. С первой ноты в
ноктюрне клавиши надо "ласкать, прикасаться к ним, а не бить". И постановка руки совсем не
этюдная. У моей ученицы мягкого, нежного прикосновения не получалось, пока она не
положила пальцы, хорошо ощущая "туше"; а не "удар". Прослушивая про себя, попевая
ноктюрн, мы с ученицей пришли к выводу, что исполнять его строго метрично нельзя. Хотя в
тексте нет точных указаний вроде: здесь - ускорить, там - замедлить, нарушения размеренности
вызваны необходимостью вслушаться и успеть пережить интонацию в мелодии. Иногда
отклонения не явные, а тонкие, .едва угадываемые. Но во фразе просто необходимо услышать
скрытое внутреннее движение. Но иногда оттяжки хорошо слышимы, они помогают дослушать
даже не фразу, а целый период, и гибко, через дыхание перейти к следующему течению
мелодии. Помогают здесь акценты (такт 8,17), широко расставленные арпеджированные
аккорды (такт 22,43). А вот украшения желательно выполнить тонко, красиво, не выделяя их из
общей ритмической и мелодической линии. Сыграть их, как сплести тонкое, нежное шелковое
кружево. Разучивая пьесу можно дирижировать, петь, играть, говорить о характере,
представлять мысленно картину или только ее окраску, тон (напр., нежно - розовый в 1 части,
густой, бордовый во 2 ч). Цель педагога - помочь ребенку найти ту самую ритмическую
гармонию, почувствовать движение, не превратить ноктюрн в "слишком сладостную" пьесу.
Одна из сложностей полного овладения ритмом - полиритмия. "Арифметический" подход
допускают только простейшие случаи (совмещение дуолей и триолей). При исполнении
сложного вида полиритмии сначала нужно играть много раз, отдельно каждой рукой, мысленно
просчитывая. Затем долго учить двумя руками, пропуская в полиритмии ноты из партии то
правой, то левой руки. Только тогда, когда слух привыкнет к звучанию каждой партии
отдельно, их можно соединить, контролируя регулярно ровность ритма слухом играя отдельно.
Опять же можно играть двумя руками, слуховое внимание сконцентрировать то на партии
правой руки, то левой. Для гибкого исполнения любой полиритмии нужно время для
привыкания. Например, при работе над «Ноктюрном» cis-moll Ф.Шопена очевидна полная
непригодность «арифметического способа». Здесь ученик сталкивается с типичным примером
столь характерного для Шопена теmро гubato. Сделать плавное расширение здесь нелегко.
Особенно ломается ритм сопровождения. Здесь важно обратить внимание на то; чтобы
замедление и последующее возращение к темпу восьмых в партии левой руки было плавным
неестественным. Для более органичного сочетания партий правой и левой руки полезно
наметить звуки пассажа, совпадающие (или почти совпадающие) с восьмыми сопровождения.
Помогая ученику вникнуть в авторский замысел музыкального произведения, работая над
различными частными задачами, добиваясь разнообразия и красочности звучания, надо следить
за тем, чтобы в исполнении не было никакой нарочитости, чтобы используемые учеником
приемы выразительности органично сливались с музыкой. С первых лет обучения надо
воспитывать убеждение, что любые выразительные краски, нюансы неотделимы от самой
музыки, от ее содержания. Нельзя формально выполнять авторские указания, Бывают и случаи,
когда ученики стремятся сделать произведение как можно более выразительным и интересным,
не учитывая при этом, что хорошие намерения, будучи преувеличенными и превращаясь в
самоцель, ведут к искажению замысла, делают исполнение искусственным. Исполнение только
тогда может быть хорошим, художественным, когда все бесконечно разнообразные
исполнительские средства мы согласуем полностью с сочинением, его смыслом, содержанием,
композицией, с тем реальным организованным звуковым материалом, который мы должны
исполнительски обработать. Можно вносить в сочинение что - то свое, но и не уносить
авторского. Все переосмысления порочны, они искажают содержание.
В итоге хочется выписать некоторые ПРАВИЛА «здорового ритма»:
1. Скорая и быстрая игра – это не одно и то же.
2. Сresch – не всегда сопровождается ускорением, а dimin замедлением.
3. Изменение темпа должно начинаться со слабой доли, чтобы не превращать accel в piu
mosso, а ritard в meno mosso.
4. Триольный ритм никогда не должен превращаться в пунктированный.
5. Одно из требований «здорового» ритма состоит в том, чтобы сумма ускорений и
замедлений равнялась некой постоянной, чтобы среднеарифметическое ритма было
постоянным и равным одной метрической длительности.
Нельзя забывать никогда, что библия музыканта начинается словами:
В НАЧАЛЕ БЫЛ РИТМ