Инвенции и клавирные фуги И. С. Баха в курсе компьютерной

Игорь ПРИХОДЬКО (Харьков)
Инвенции и клавирные фуги И. С. Баха в курсе компьютерной нотографии
Переписывание нот издавна включалось в обучение музыке. Пример
И. С. Баха в этом отношении весьма показателен — в первую очередь из-за истории
о том, как маленький Бах по ночам переписывал сочинения, хранившиеся в шкафу
его брата. Швейцер помимо этой известной истории сообщает: «Даже в то время,
когда он (И. С. Бах — И.П.) уже давно перестал ощущать себя чьим-либо учеником,
он продолжал переписывать Палестрину, Фрескобальди, Лотти, Кальдару, Людвига
и Бернгарда Баха, Телемана, Кайзера, Гриньи, Дьюпара и многих других. Иногда
удивляешься: куда девалось критическое чутье переписчика, когда он снимал для
себя эти копии? Кажется непонятным: что заставляло его переписывать целые кантаты Телемана? Но ведь это были признанные всеми мастера: он уважал их и заботился о распространении их сочинений» [2, с. 112–113]. Позволю себе предположить, что Бах, переписывая чужую музыку, имел, помимо ее популяризации, и другие цели. То, что заставляет Швейцера лишь удивляться, у других исследователей
вызывает желание понять, что именно интересного для себя находил Бах в копируемой музыке, чему он учился и как использовал приобретенный опыт в собственном
творчестве. Авторитет Баха активизирует благожелательное внимание к музыке его
полузабытых предшественников, и в конечном итоге оказывается, что в качестве
переписчика Бах — вероятно, сам того не подозревая — спас эту музыку от забвения.
Разумеется, с большинством задач, которые ранее решались при помощи переписывания нот от руки, ныне успешно справляются нотные библиотеки (в том
числе электронные), копировальная техника и, при наличии соответствующих возможностей, нотные магазины. И всё же по-прежнему актуальной остается нотная
фиксация сочиняемой музыки, в которой современному композитору чаще помогает
не переписчик, а компьютерный нотатор — программа, предназначенная для набора
нотного текста. Для музыковеда в первую очередь весьма привлекательна возможность качественно оформить с помощью компьютерной программы нотные приме-
ры, иллюстрирующие научную работу. Исходя хотя бы из перечисленного необходимость ознакомления с нотаторами — обычно Finale или Sibelius — учащихся
средних и высших музыкальных учебных заведений представляется совершенно
очевидной. Столь же очевидно отсутствие какой бы то ни было необходимости
предварять учебные программы по музыкальной информатике вступительными разделами, где описывается роль компьютера в жизни современного общества и обосновывается необходимость их освоения: ведь не обосновываем же мы необходимость учиться пользоваться холодильником или телефоном! Другое дело, что компьютер значительно сложнее холодильника и предоставляет такое количество возможностей, которое для каждого конкретного пользователя избыточно. Поэтому во
вступлении следовало бы оговаривать, какие именно возможности компьютерных
программ и для чего планируется освоить в курсе музыкальной информатики или
компьютерной нотографии (последняя может быть как разделом ознакомительного
курса, так и самостоятельной специализированной учебной дисциплиной). Основная
задача курса компьютерной нотографии или соответствующего раздела в курсе музыкальной информатики совпадает с той, которая ставилась перед прежними факультативными курсами: ознакомить со стандартами графического оформления
нотного текста. Принципиальное отличие состоит в том, что компьютерные нотаторы позволяют осваивать эти стандарты практически, в процессе упражнений. В ходе
практической работы возникают «побочные эффекты», которые оказываются весьма
полезными для освоения фундаментальных дисциплин музыкально-теоретического
цикла. Обсуждению некоторых из этих эффектов посвящена предлагаемая статья.
Базовые возможности нотаторов — создание файла с помощью Quick start
menu и выбор параметров ноты (высоты и длительности) на клавиатуре компьютера1 — обычно осваиваются в течение двух-трех занятий, а затем целесообразно переходить к набору нотного материала2, то есть к традиционному переписыванию
Следует с самого начала указывать на недопустимость для профессионального музыканта
т. н. «мышиного» набора.
2
Употребляемое здесь по инерции слово «материал» требует некоторых уточнений и, возможно, извинений. Музыковед, отваживаясь обозначить в качестве предмета своего исследования
то или иное произведение, рискует услышать замечание: «Это не предмет — это материал». Мате1
нот. Прекрасным подспорьем в таких занятиях служат инвенции и фуги И. С. Баха.
Произведения, которые сам автор использовал для обучения игре на клавире и сочинению музыки, в процессе компьютерного набора предстают перед нами в необычном ракурсе, позволяющем рассмотреть детали, обычно ускользающие от внимания при разучивании или анализе.
Имеются две тактики компьютерного набора нот. Первая из них — назовем ее
по примеру создателей Finale «простым» вводом — предполагает последовательный
набор текста по голосам. Переписывать ноты от руки подобным способом невозможно, поскольку приходится постоянно заботиться о координации (взаимном расположении) голосов. Отсюда возникает необходимость писать ноты «в столбик».
Поскольку нотатор производит подгонку голосов друг к другу автоматически, и у
переписчика появляется возможность следить за мелодическим развитием каждого
голоса. Иногда студент впервые с удивлением обнаруживает важную особенность
мелодического развертывания, которой пренебрегают в процессе разучивания из-за
необходимости постоянно переключать внимание на вступления голосов: оказывается, что мелодическое развертывание в одном голосе не прекращается в момент
вступления другого, и каждое крупное мелодическое построение имеет собственную
логику движения от начала к концу. С этой точки зрения «простой» ввод оказывается особенно полезным для музыкантов-исполнителей. Для музыковеда же он пред-
риал согласно воззрениям Аристотеля, которые инспирируют такого рода заявления, представляет
собой чувственно воспринимаемую, но не структурированную субстанцию, которая обретает
предметность благодаря воздействию формы — упорядочивающего идеального принципа. Объявляя исследуемое произведение «материалом», ему отказывают в упорядоченности, каковую, видимо, призвана внести музыковедческая мысль. На самом же деле музыковед обнаруживает в тексте произведения лишь более или менее значимую проблему, возникновение которой может быть
обусловлено как раз недостаточно глубоким пониманием того, что презрительно именуют «материалом». К счастью, дифференциация предмета и материала пока не перекочевала из некоторых
методологически перегретых голов на страницы рекомендаций ВАК.
Музыкальные произведения в курсе нотографии или другом учебном курсе являются «материалом» в том же смысле, в каком картины Леонардо и Рафаэля служат «материалом» для копирования при обучении живописцев. Но совершенство копируемых произведений таково, что скорее их следует считать формой, а сознание учащихся — тем материалом, который подлежит
оформлению.
ставляется более осмысленным и продуктивным занятием, чем пение на занятиях по
сольфеджио двух- и многоголосных инструментальных сочинений И. С. Баха3.
Когда набор контролируется внутренним слухом, чего необходимо добиваться
с самого начало, довольно быстро обнаруживается, что в тексте инвенций и фуг Баха имеется множество повторяющихся мелодических построений разного масштаба.
Прежде всего, многократно в различных вариантах повторяется тема. Возникает
естественное желание не набирать повторяющееся построение каждый раз заново, а
воспользоваться т. н. «копипастом» — функциями copy [Ctrl+C] и paste [Ctrl+V], которые имеются у любого нотатора. Соответственно, формируется вторая тактика
набора — «умный» ввод. Название «умный ввод» (Smart entry) в сходном значении
используют создатели Finale, подразумевая возможность ввода группы ноты. Кроме
того, данную тактику можно назвать «умной», поскольку она предполагает предварительный анализ набираемого текста.
Началом анализа является подсчет количества тактов в произведении. Эта
процедура, кроме всего прочего, позволяет представить себе, каким образом текст
располагается на бумаге, что имело для Баха большое значение. Чтобы избежать неудобных переворотов, Бах часто старался записать нотный текст таким образом,
чтобы он помещался на одном развороте, а если этого не удавалось сделать, не поместившийся на развороте текст записывался на вклейке. При компьютерном наборе
следует стремиться к тому же самому: любая инвенция или синфония должна быть
размещена на двух страницах, а при наборе фуг необходимо обеспечить возможность такого переворота, при котором одна рука исполнителя была бы свободна. Но
подгонка текста — задача, которую можно решать только после того, как он уже
набран. А собственно ввод текста начинается с того, что набирается и копируется
начальное одноголосное мелодическое построение.
Каждый грамотный композитор, к каковым без сомнения относится И. С. Бах, чувствует
разницу между вокальной и инструментальной мелодией. При пении инвенций и фуг на сольфеджио инструментальная специфика мелодических линий создает дополнительные проблемы,
отвлекающие от решения основных задач. Не лучше ли поэтому на сольфеджио петь, например,
нетрудные номера из кантат, специально предназначенные композитором для вокального исполнения?
3
Рассмотрим процедуру «умного» ввода на примере инвенции C-dur в её первоначальном авторском варианте — без триолей. Для занятий лучше пользоваться
уртекстом, поскольку в редакции Бузони нотный текст перегружен расшифрованными украшениями, которые дезориентируют начинающих работу с нотаторами.
Аналогичным образом при наборе фуг уртекст лучше редакций Муджелини или
Бартока.
Итак, вначале в верхнем голосе вводится шестнадцатая пауза и первые восемь
нот. Набранная группа нот выделяется вместе с паузой, копируется в буфер обмена
и вставляется во вторую половину такта в нижнем голосе. Перед вставкой надо не
забыть создать в нижнем голосе две половинные паузы — скопированная группа
вставляется на место второй из них. Теперь, чтобы переместить вставленную группу
в нужный регистр, пользуются «простым» перемещением на октаву вниз (в программе Sibelius4 за него отвечает сочетание горячих клавиш [Ctrl+↓], перемещение
на октаву вверх — [Ctrl+↑]). Затем содержимое буфера обмена вставляется в начало
второго такта в верхнем голосе с перемещением на квинту вверх (при помощи клавиши [↑]) и во вторую половину такта в нижнем голосе (на место предварительно
созданной второй половинной паузы) с перемещением на кварту вниз (при помощью клавиши [↓]). Обращаем внимание на то, что последняя нота в нижнем голосе
впервые меняет высоту — используется тональное преобразование. Называть его
тональным ответом в строгом смысле слова едва ли целесообразно, но необходимо
подчеркнуть, что изменение высоты здесь продиктовано необходимостью подчеркнуть главную тональность. Данное преобразование является первым и далеко не последним. Собственно говоря, больше нигде в этой инвенции последняя нота темы не
останется неизменной. Прослеживая изменения последней ноты темы по высоте и
длительности (это несложно сделать при использовании копирования и вставки), а
также задавшись целью уяснить роль каждого из этих изменений в формировании
На основе этой программы компьютерная нотография изучается в Харьковском государственном университете искусств им. И. П. Котляревского.
4
тонального плана и мелодической линии (это уже значительно труднее), можно
узнать много нового о способах работы И. С. Баха с «короткими» темами5.
Первые два такта можно начать оформлять и другим способом: после выполнения первой вставки копируется весь первый такт, скопированный материал вставляется во второй такт, а затем оба голоса перемещаются на квинту вверх. С одной
стороны, такие действия более экономны. С другой стороны, после их выполнения
необходимо обновить содержимое буфера обмена, то есть заново скопировать
начальную группу нот. Каждый способ имеет свои преимущества и недостатки, что
дает возможность объяснить важный принцип работы с компьютерными программами: подавляющее большинство команд и процедур можно выполнить как минимум двумя разными способами. Выбор здесь зависит исключительно от индивидуальных предпочтений, хотя своеобразные правила хорошего тона, складывающиеся
в среде пользователей персональных компьютеров, включают использование «горячих» клавиш везде, где это возможно, и «копипаст» относительно небольших блоков информации.
Третий такт инвенции C-dur предоставляет возможность познакомиться с одним из т. н. «плагинов»6 и одновременно уточнить представления о том, что представляет собой мелодическое обращение, поскольку именно в обращении в этом
такте в верхнем голосе проводится тема. Среди плагинов нотатора Sibelius имеется
большая группа под названием Composing Tools, которая содержит команду Invert.
Чтобы корректно воспользоваться этой командой, необходимо определить ось обращения, которая в данном случае весьма необычна — VII ступень, то есть нота си
Разделить темы инвенций Баха на «короткие» (№1 C-dur, №3 D-dur, №4 d-moll, №7 e-moll,
№8 F-dur, №10 G-dur, №13 a-moll) и «длинные» (все остальные) предложил И. С. Хусаинов в выступлении на Десятых Баховских чтениях в Санкт-Петербурге (24 сентября 2008 г.). «Длинные»
темы более стабильны в звуковысотном и ритмическом отношении, основные способы контрапунктической работы в инвенциях с длинными темами — каноническая имитация, вертикальноподвижной и горизонтально-подвижной контрапункт. «Короткие» темы значительно более изменчивы, в числе основных приемов работы с ними — мелодические преобразования. Различие в способах работы с «короткими» и «длинными« темами хорошо ощущается при компьютерном наборе. Поэтому целесообразно включать в учебные задания набор хотя бы двух инвенций, основанных на темах разных типов.
6
Plug-in представляет собой независимый программный модуль, который подключается к
основной программе и расширяет её возможности.
5
(в странах английского языка эта нота обозначается не h, а b). После того как в
верхний голос в начале третьего такта вставлена предварительно скопированная
группу нот и сделано обращение вокруг оси h7, обнаруживается, что последняя нота
темы изменила уже не только высоту, но и длительность. Сокращение наполовину
длительности последней ноты позволяет сформировать мелодическую секвенцию,
прерываемую (но не прекращаемую) после четвертого звена, в котором впервые появляется случайный знак — фа-диез. Его можно ввести вручную, а можно воспользоваться опцией Transpose, которая вызывается при помощи «горячих клавиш»
[Shift+T]. Транспонировать нужно на малую септиму вниз.
Транспонированием можно воспользоваться и в нижнем голосе в следующем,
пятом такте, вставив исходную группу нот и транспонировав ее на секунду вверх.
Другой вариант: если мы решили постоянно обновлять содержимое буфера обмена,
копируется аналогичная группа нот из нижнего голоса во второй половине второго
такта и транспонируется на кварту вниз. В первом случае нужно опустить последнюю ноту на тон вниз, что позволяет обнаружить тональное преобразование, во втором случае ничего менять не нужно, но уже известно, что в скопированной группе
было использовано тональное преобразование.
Продолжая набор пятого такта, необходимо в верхнем голосе пропустить его
первую половину, где появляется новый мелодический материал, не выводимый из
исходного. Впрочем, на самом деле он представляет собой противосложение, в котором первая из трех нот опущена на октаву вниз, а вторая удлинена8, но нам вначале нужно набрать весь материал, имеющий отношение к теме. Во второй половине
Необходимо заметить, что среди Composing Tools имеется также опция Retrograde, которая отвечает за ракоходное преобразование. В программе Sibelius действия, выполняемые при помощи обеих опций, не подлежат отмене, поэтому их лучше выполнять в отдельных файлах, специально для этого созданных.
Обращение и ракоход представляют собой преобразование интервальной структуры мелодического построения целиком и по правилу или, в случае их совмещения, правилам, одинаковым
для всех нот. Поэтому их можно назвать интервальными преобразованиями и следует отличать от
тональных преобразований, при которых правила преобразования устанавливаются в интересах
основного или местного тонального центра и распространяются не на все ноты мелодического построения.
8
С точки зрения А. фон Веберна здесь противосложение остается неизменным в тематическом — то есть звуковысотном — отношении (перенос на октаву можно игнорировать), а изменения происходят в мотивном — то есть ритмическом — отношении.
7
такта в верхнем голосе продолжается прерванная мелодическая секвенция. Для ввода ее последнего звена можно скопировать аналогичный фрагмент верхнего голоса в
третьем такте или еще раз выполнить обращение исходного материала — в любом
случае случайный знак также вводится вручную. Последние четыре шестнадцатые
копируются (выполняется простое действие, имеющее сложное название «дробление с вычленением»), вставляются в начало верхнего голоса в следующем такте и
при помощи [Ctrl+↑] поднимаются на терцию, а затем вставляются на вторую четверть и поднимаются на квинту. Только после этого, на третьей доле шестого такта,
то есть при окончании первого раздела инвенции, в верхнем голосе появляется новый мелодический материал, который нельзя вывести ни из темы, ни из противосложения.
В нижнем голосе картина несколько иная: уже в третьем такте появляются
восходящие гаммообразные ходы в объеме кварты, которые невозможно вывести из
темы при помощи преобразований, доступных программе Sibelius. Но это проблема
самóй программы, которую пока не научили выполнять ритмические преобразования материала — увеличение и уменьшение длительностей (как, впрочем, и Finale)9.
А мелодические фигуры, о которых идет речь, основаны именно на ритмическом
увеличении начального сегмента темы. Первую из них приходится набирать вручную, затем копировать и дважды вставлять, опуская соответственно на терцию и
квинту (при последней вставке вручную добавляется диез). Как видим, в нижнем
голосе мелодическая секвенция состоит только из трех звеньев, тогда как в верхнем
имеется пять звеньев (напомню, что между четвертым и пятым вставлено ритмически измененное противосложение). Набирая этот фрагмент, можно в буквальном
смысле слова прикоснуться к одной из существенных особенностей полифонического письма — несовпадению границ построений в разных голосах.
Последнее, третье звено секвенции продолжено ещё двумя нотами в восходящем гаммообразном движении. Такой же мелодический ход начинается во второй
Вообще ритмический аспект компьютерного набора представляет собой одну из наиболее
серьезных проблем, разрешить которую в обозримом будущем, видимо, не удастся из-за жесткой
привязки к бинарным метрическим структурам.
9
половине пятого такта и переходит в типичную кадансовую фигуру — еще один мелодический элемент, который никак не связан ни с темой, ни с противосложением.
После набора фрагментов, так или иначе выводимых из темы, в первом разделе инвенции C-dur остается сравнительно немного «белых пятен»: в верхнем голосе — вторая половина первого и второго такта, первая половина пятого такта и вторая половина шестого такта; в нижнем голосе — одна нота во втором такте (здесь
октавный скачок заменяет «полноценное» противосложение) и вторая половина шестого такта. Три из четырех пробелов в верхнем голосе заполняет противосложение
(в пятом такте, как уже говорилось, измененное), и только в трех местах используется материал, не выводимый из темы или противосложения. В процессе набора, таким образом, иллюстрируются два важных свойства зрелой полифонии И. С. Баха:
чрезвычайно высокая «тематическая плотность» мелодических линий, их насыщенность экспозиционным материалом и изобретательность в использовании преобразований исходного материала. Благодаря сочетанию этих двух особенностей даже
масштабные произведения, насыщенные не только эмоционально, но и интеллектуально, не становятся однообразными.
…Дальнейший набор инвенции — процесс весьма увлекательный и богатый
мелодическими преобразованиями, наталкивающими на плодотворные размышления. Кроме того, он позволяет закрепить навык вычисления показателя вертикальноподвижного контрапункта, поскольку второй раздел инвенции — за исключением
двух «вставных» тактов (девятого и десятого, где обращение темы сочетается с
неизменным противосложением) и чрезвычайно интересным способом измененного
заключительного, четырнадцатого такта — основан на двойном контрапункте октавы. Наконец, при сравнение окончаний всех трех разделов обнаруживается использование в верхнем голосе одной и той же мелодической фигуры с весьма характерным предъемом. Именно стремление поместить ее в верхнем голосе обусловило
вышеупомянутое изменение в четырнадцатом такте. Оказывается, что, хотя в полифонии голоса равнозначны, верхний всё же «равнее» нижнего, и Бах умело использует его мелодическую выразительность. Изобретательность, обеспечивающую разнообразие при использовании одинаковых средств, демонстрирует окончание треть-
его раздела: за несовершенным кадансом, использующим фигуру с предъемом, следует отклонение в F-dur.
Итак, приемы, которые можно использовать при анализе инвенции C-dur, описаны, и их аналитический потенциал представляется очевидным. «Копипаст» позволяет обнаружить в инвенции C-dur подавляющее большинство приемов мелодической — но не ритмической, о чем нельзя забывать! — работы с тематически материалом. Остановимся на них еще раз и в первую очередь обратим внимание на специфику тональных преобразований: замена V ступени на IV происходит не в начале
темы, как это бывает в тональном ответе фуги, а в конце (речь идет о первой ноте
третьего такта и девятой ноте пятого такта в нижнем голосе). Поэтому измененные
проведения воспринимаются как перемещения в другую высотную позицию в пределах главенствующей на данном этапе тональности, а не как полноценный тональный ответ. Но и темы таких размеров10 встречаются в фугах крайне редко.
Несмотря на небольшие размеры темы инвенции C-dur, использование «копипаста» позволяет отчетливо различить в ней три сегмента: начальный восходящий
гаммообразный ход, последняя нота которого одновременно является первой в
среднем сегменте (два нисходящих терцовых скачка), и последняя нота, которая
важна не в качестве конкретной высоты и длительности, а именно как позиция.
Каждое изменение последней ноты сигнализирует о начале нового этапа сложения
формы.
Напротив, поскольку в теме отсутствует VII ступень, в одной мелодической
линии практически невозможно отличить изменение тональной позиции темы от
проведения в тональности первой степени родства. На модуляцию указывает другой
голос: так, третье звено секвенции верхнего голоса в четвертом такте может быть
представлено как очередное перемещение обращенного варианта темы на терцию
вниз, тогда как в совпадающем с ним последнем звене секвенции нижнего голоса
Падре Мартини в трактате Esemplare, ossia Saggio fondamentale pratico di contrappunto
(1775) предложил различать три типа полифонических тем в зависимости от размеров: attacco —
очень короткая, всего из нескольких нот (к этому типу принадлежит тема инвенции C-dur и некоторые другие «короткие» темы инвенций, а также тема фуги Cis-dur из ХТК/II); soggetto — тема
средней или «нормальной» длины; andamento — чрезвычайно продолжительная тема (например,
тема фуги в органной Фантазии и фуге g-moll или тема фуги G-dur из ХТК/I).
10
имеется фа-диез, который и указывает на модуляцию в G-dur. И только в четвертом
звене секвенции верхнего голоса тоже появляется фа-диез.
Различать изменения высотной позиции темы, ее инотональные проведения и
тональные преобразования гораздо легче при наборе фуг с достаточно протяженными темами. При анализе, предшествующем «умному» вводу необходимо определить, имеется ли в фуге хотя бы одно удержанное противосложение и связаны ли с
темой или противосложениями интермедии. При положительном ответе количество
копируемого материала значительно возрастает и процедура «умного» набора становится похожа на складывание фрагментов мозаики. После ввода всех проведений
темы получается схема фуги, не менее удобная, чем традиционная — с символами
на линейках. Особенно наглядной она становится, если, вызвав «горячими клавишами» [Ctrl+D] опцию Document setup, ужать набранный текст до одной страницы.
Обе схемы позволяют сконцентрировать внимание на «приключениях темы», которые, разумеется, играют в фуге — «сочинении о теме», по выражению
А. Н. Должанского — основную роль. Предлагаемый здесь способ позволяет упростить фиксацию тональных изменений. Ввод удержанных противосложений позволяет легко вычислить показатели перестановки, а при наборе тематически зависимых интермедий уточняются представления о внутреннем строении темы.
Обилие материала, копирование которого возможно при «умном» вводе, требует не только обнаружения и сортировки, предшествующей набору, но и теоретического осмысления. Во-первых, в составе темы и противосложений часто можно
обнаружить отдельные мотивы и мотивные группы11, которые используются чаще,
чем тема целиком, буквально пронизывая всю ткань произведения. Во-вторых, размышления, предваряющие и сопровождающие «умный» набор фуги позволяют выстроить своеобразную «планетарную модель» тематического комплекса, образующего ее полифоническую ткань. В центре, разумеется, находится сама тема, ее ближайшее окружение, своего рода «тематическую атмосферу» образует совокупность
трансформаций темы — мелодических (интервальных, тональных, позиционных,
11
И. С. Хусаинов в работе «Фуга и логика» именует их субструктурами [1, с. 10]
модуляционных) и ритмических (увеличений, уменьшений). На небольшом расстоянии от центра, так сказать, на «внутренней орбите» могут находиться тематически
зависимые (производные от темы) или тематически самостоятельные удержанные
противосложении. На более удаленной, «внешней орбите» — все повторяющиеся
элементы, не выводимые из темы или удержанных противосложений. Казалось бы,
все элементы, которые не выводятся из основного тематического материала и не повторяются, являются «случайными», не связанными с ядром, но следует условиться,
что в фуге вообще и в особенности в баховской фуге «случайностям» не место. И
задача аналитика состоит как раз в том, чтобы объяснить, какого рода связь имеется
между темой и любым другим элементом. Иными словами, тематический комплекс
фуги образует совокупность все ее мелодических элементов12, систематизированная
по признаку интонационной близости к теме. Задача аналитика при выстраивании
тематического комплекса состоит в том, чтобы определить обязанности (функции),
которые по отношению к теме выполняет каждый элемент. При решении этой задачи следует как из постулата исходить из целостности музыкальной ткани фуги, отсутствия в ней «случайных» элементов.
Поскольку компьютерный набор полифонических произведений оказывается
эффективным инструментом для обнаружения тематических связей, можно рекомендовать его использование не только в курсе компьютерной нотографии, но и в
курсе полифонии — особенно на индивидуальных занятиях, посвященных аналитической работе.
1. Хусаинов И. С. Фуга и логика : Лекция по курсу «Полифония» [Текст] /
И. С. Хусаинов. — СПб, 2008. — 32 с.
2. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах [Текст] / А. Швейцер [пер. с нем. Я. С. Друскин,
Х. А. Стрекаловская]. — М. : Классика-XXI, 2004. — 816 с.
Масштабы этих элементов различны: от мотива и мотивной группы до большого сегмента мелодической линии, отделенного от соседних паузами.
12