Инвенция до мажор
advertisement
«Двухголосная Инвенция №1 до мажор» В переводе с латинского «инвенция» (inventio) - изобретение, открытие. Инвенция, до мажор, существует в двух версиях. Первоначальный ее вариант записан в Нотной тетради В. Ф. Баха (1720); там это Praeambulum 1. Второй вариант зафиксирован в чистовом автографе 1723 года. Эта поздняя версия отличается тем, что все терцовые ходы шестнадцатыми заполнены проходящими звуками, что превращает дуольные шестнадцатые в триольные. Особенность этого варианта в том, что он существует не сам по себе, а является как бы модернизацией первого варианта, который с самого начала был записан в автограф 1723 года. Инвенция C-dur двухголосная пьеса. Овладеть в совершенстве двухголосием - значит получить ключ к любому виду баховского многоголосия. Полутактная тема инвенции C-dur ничего не откроет ученику до тех пор, пока он не узнает, что тема, в баховскую эпоху, играла совсем иную роль, преследовала совсем другие цели, чем в произведениях более поздних музыкальных стилей. В центре внимания композиторов XVII-XVIII веков были не столько благозвучие и красота темы, сколько ее разработка в пьесе, богатство ее преобразований, разнообразие полифонических и контрапунктических приемов развития, то есть те «события», которые с ней происходят на протяжении всего сочинения. Рассмотрим структуру инвенции до мажор. Инвенция состоит из двух основных элементов – мотива и контрапункта (противосложения). Ф. Бузони назвал мотив, темой и пояснил, что она проходит в первых двух тактах попеременно в обоих голосах четыре раза. Существенными моментами структуры инвенции является проведение мотива или его частей в обращении и в увеличении. Так, в тактах 3-4 в верхнем голосе мотив проводится в обращении, а в нижнем голосе начальный - гаммаобразный - ход мотива дан в увеличении. В тактах 19-20 еще одно новшество: гаммаобразный ход мотива проводится в нижнем голосе одновременно в обращении и увеличении. Инвенция трехчастная: 1 часть: такты 1-71/8 II часть: такты 72/16 – 151/16 IIIчасть: такты 152/16 - 22 Столь же ясна функция голосов в каждой части: 1 часть: главенствует верхний голос, в нем проводится весь тематический материал, причем мотив звучит как в прямом движении, так и в обращении; в нижнем голосе мотив проводится только в прямом движении, но зато его первоначальное звено - гаммаобразный отрезок из четырех звуков - разрабатывается в увеличении. II часть: роли голосов зеркально меняются. III часть: голоса равноправны, они проводят мотив во всех видах - в обращении и в увеличении. При этом отсутствует противосложение. Динамический план инвенции весьма прост: после каденций, исполняющихся энергично, звучно (т. 6-7, 14-15) наступает смена динамики - внезапный переход на piano с последующим нарастанием звучности по мотивам. Последняя секвенция (т. 19), как отмечалось, совпадает с наибольшим динамическим подъемом к заключительному кадансу: I часть: пр. р.: forte л. р.: piano II часть: пр. р.: piano л. р.: forte III часть: обе руки: forte Артикуляция Отчетливая артикуляция! Об этом важнейшем принципе исполнительства XVIII века писали известные теоретики баховского времени Шульц, Кванц, Маттесон, Тюрк и др. В старинной музыке артикуляция и ритм были важнейшими средствами выразительности. Авторские артикуляционные указания отсутствуют полностью. Две контрастные музыкальные идеи - мотив и контрапункт - будут наилучшим образом выявлены с помощью такой же контрастной артикуляции: мотив legato, контрапункт - поп legato. Аппликатура Перейдем к весьма существенному моменту в исполнении баховской полифонии - аппликатуре. Педагогическая практика показывает, что подавляющему большинству учащихся свойственно бездумное отношение к аппликатуре. Между тем без осмысленной аппликатуры зачастую невозможно передать смысл баховской пьесы. Правильное решение вопроса подсказывает исполнительская традиция эпохи Баха, когда артикуляция была главным средством выразительности. Этой задаче и подчинялась аппликатура того времени, направленная на выявление выпуклости и отчетливости мотивных образований. Клавиристы пользовались в основном тремя средними пальцами, обладающими примерно одинаковыми длиной и силой, что обеспечивало достижение звуковой и ритмической ровности - важнейшего законоположения старинной музыки. Введение Бахом первого пальца не отразилось на принципе перекладывания пальцев - длинного через короткий (4,3,4,3 и т. д.). Сохранилось и скольжение пальца с черной клавиши на белую, так же широко применялась «немая» подмена пальцев. Бузони был первым, кто возродил аппликатурные принципы баховской эпохи как наиболее отвечающие выявлению мотивной структуры и четкому произношению мотивов. Темп Сравнение инвенции с другими произведениями Баха, имеющими такие же характеристики, позволяет более обоснованно решить вопрос ее темпа. Известно, что подавляющее большинство клавирных произведений Баха написано в размере 4/4 с преобладанием движения шестнадцатыми. Данная инвенция принадлежит к их числу (в цикле инвенций их семь из пятнадцати). Стоит мысленно представить себе эти пьесы, как тут же станет ясным, что все они требуют умеренной скорости и относятся к категории пьес, темп которых наилучшим образом определяется термином Moderato, который, в свою очередь, соответствует на шкале метронома цифре 80 для четверти. Это скорость спокойного течения шестнадцатых, при котором каждая четверть совпадает с пульсом здорового человека. Работа над инвенцией. На первых же уроках педагог должен проследить вместе с учеником развитие темы, все ее превращения в каждом голосе. Такой анализ убедит в том, что вся инвенция представляет собой живой диалог «собеседников». Ученику это можно преподнести таким образом: тема в полифоническом произведении Баха играет примерно такую же роль, что и главный герой в драме, где с ним случаются всевозможные приключения, изменяющие его поведение. Важно понять и почувствовать художественный смысл этих превращений. Даже в этой полутактной теме, состоящей из двух коротких мотивов, заложено то внутреннее противоречие, которое так характерно для всех баховских тем: поступенно-спокойное движение первого мотива таит в себе энергию восходящего движения (на кварту), проявляющуюся далее в волевой, активной устремленности второго мотива, заканчивающего тему энергичным ходом на квинту вверх. Направленность интонаций помогает найти и верное динамическое воплощение: тему надо «пропеть» mezzo-forte, как рекомендует Бузони, звуком глубоким, но светлым и решительным. Не только интервальная, но и ритмическая сторона темы заслуживает пристального внимания. Шестнадцатые, из которых она состоит, также указывают на ее активный, оживленный и отчетливый характер. На этом же уроке ученик осваивает тему за инструментом, добиваясь певучести и безупречной ровности - звуковой и ритмической. Основной метод работы над темой и здесь остается в силе: учить ее надо в медленном темпе, причем каждый мотив, вернее, каждый субмотив, - отдельно, чтобы почувствовать и осмысленно передать всю глубину его интонационной выразительности. Здесь уместно напомнить о том, что учить тему полезно в разных тональностях и регистрах, начиная с тех, через которые она проходит в инвенции, на октаву или две выше, левой и правой Противосложение нередко относят к теме, произвольно расширяя ее до целого такта. Оно действительно настолько органично здесь спаяно с темой, что словно вырастает из нее, как бы сдерживая активный взлет темы спокойными ответными интонациями. Чередование разных приемов работы над темой поддерживает и интерес к ней. На последующих уроках определенное время надо отвести для упражнения, в котором ученик исполняет сначала только тему (в обоих голосах), а педагог - противосложение, потом - наоборот. Попутно обратим внимание и на вопросо-ответное соотношение между первым и вторым изложением тематического материала в сопрано (т. 1-2). Чтобы лучше усвоить этот момент, ученик на уроке играет первый такт, педагог - второй, и наоборот. Любое упражнение, если оно не преследует смысловые и художественные задачи, может легко превратиться в бессмысленное и механическое проигрывание. В данном упражнении - за двумя роялями необходимо направить внимание ученика на интонирование темы и противосложения. Более стремительные и настойчивые «вопрошающие» интонации темы активно направлены к последнему звуку (соль); его и надо подчеркнуть динамически - «пропеть» более глубоко и значительно. Спокойное движение восьмых в противосложении исполняется с «ответными», чуть более смягченными интонациями, поэтому и последний звук здесь берется тише, как бы «на выдохе». Хорошо проработав тему и противосложение, можно перейти к тщательной работе над мелодической линией каждого голоса. Задолго до их соединения пьеса исполняется двухголосно в ансамбле с педагогом сначала по разделам и, наконец, целиком. Запоминание наизусть каждого голоса совершенно обязательно, т.к. работа над полифонией прежде всего работа над одноголосной мелодической линией, насыщенной своей особой внутренней жизнью, всевозможными деталями. В первой части, вслед за первым появлением тема звучит квинтой выше, а бас, как эхо, дважды повторяет ее в октавной имитации (т. 1-2). Здесь же начинается и ее трансформация в первой двухголосной нисходящей секвенции (т. 3-5): верхний голос ведет тему в обращении (то есть в противоположном движении), а в нисходящей секвенции в басу за основу взят начальный мотив темы в увеличении (когда длительность каждого звука увеличена вдвое). Обе мелодии этой первой двухголосной секвенции, совершая модуляцию, приводят к кадансу в доминантовой тональности, которым и завершается первая часть инвенции. Привлекает внимание весьма важный момент данной секвенции, где опорный звук в нижнем голосе (т. 4) приходится на слабую долю (до). Как это часто бывает у Баха, тематический акцент связан с наиболее продолжительным звуком; преобладая над метрическим, он является кульминацией мотива не только по высоте и большей длительности, но и по самой логике внутреннего развития. Отсюда необходимость извлечения более глубокого, певучего звука. Проследим за тем, чтобы ученик не сделал по инерции в этом месте акцента в верхнем голосе, где его опорный звук находится в следующем такте и совпадает с метрическим акцентом. Сравнивая вторую часть инвенции с первой, легко обнаружить ее композиционные особенности: ведущим теперь становится нижний голос, а «эхом» откликается верхний. Оба голоса образуют живой выразительный «диалог» - В виде двух восходящих секвенций - то на тему в прямом движении (т. 7-8), то в обращении (т. 9-10). Неуклонно стремясь в своем развитии вверх, обе они, наконец, приходят к своеобразному повторению первой двухголосной секвенции из первой части (т. 3-4). Сходство удивительное! Различие между ними ученик должен попытаться найти сам. Оказывается, интереснейший голоса здесь просто полифонический «обменялись» прием мелодиями. называется Этот двойным контрапунктом октавы. Такую разновидность сложного контрапункта Бах очень часто использует в своих произведениях. Минуя диалог, открывающий третий раздел пьесы, где ведущая роль переходит опять к верхнему «собеседнику», обратим внимание ученика прямо на последнюю секвенцию (т. 19-20). Она любопытна своим своеобразным сходством с первой: оба голоса излагают те же мелодии, но в обращении. Следовательно, нисходящее движение шестнадцатых на тему S обращении (в первой секвенции) здесь становится восходящим (на тему в прямом движении). Соответствующим образом меняется и направление басового голоса, в котором первый мотив темы в увеличении (в прямом движении) звучит теперь в обращении. Таким образом, на этой последней секвенции ученик получает наглядное представление об обратимом контрапункте, а главное, воспринимает его выразительное значение. Свой подъем вверх секвенция уверенно и активно ведет к кульминации инвенции (т. 20), где три восьмых ноты единственный, раз во всей пьесе выделяются не использованным ранее штрихом поп 1egato. Видимо, нет необходимости знакомить ученика со всеми разновидностями контрапункта, но те два вида, о которых говорилось выше (двойной контрапункт октавы и обратимый контрапункт), знать необходимо. Чем больше он узнает о разных сторонах и свойствах полифонического стиля, тем активнее будет включаться его сознание, и значительнее будет представляться внутренний смысл работы над клавирными произведениями Баха. Необходимо познакомить ученика с различными способами обозначения межмотивной цезуры. Она может быть обозначена паузой или же, в зависимости от выбора редактора в каждом конкретном случае – одной или двумя вертикальными черточками, окончанием лиги, запятой на месте цезуры, значком staccato (точкой) над нотой, предшествующей цезуре. В следующем примере точки над нотами (staccato) не указывают на необходимость отрывистого произнесения этих звуков, а лишь напоминают учащемуся об окончании на этом звуке очередного мотива и предостерегают от нежелательного связывания его со следующим. В инвенции C-dur учащимся предстоит овладеть прежде всего межмотивной артикуляцией, без чего стилистически верное исполнение баховских секвенций невозможно. Главное заключается в том, чтобы передать рельефную выпуклость мотивов, отчетливое произношение и раздельность их друг от друга. Желаемый результат достигается, если выразительно учить каждый мотив отдельно, а потом играть все подряд в очень медленном темпе, применяя следующий прием: первый звук каждого мотива «петь» чуть более глубоко и значительно, а последний - слегка смягчить преждевременным снятием пальца с клавиши. Иногда, четкому выявлению мотивов помогает аппликатура (начинать каждый мотив с первого пальца). Это особенно рекомендуется в последней секвенции (т. 1920) и еще более в секвенции для левой руки, где мотивное строение выявить труднее (т. 11-12). Из других способов работы над полифонией можно назвать: исполнение разных голосов различными штрихами (legato и non legato или staccato); исполнение всех голосов piano, прозрачно; исполнение без одного голоса (этот голос представлять себе внутренне, или петь). играть один голос f, espressivo, а другой – рр , затем динамика голосов меняется. Эти способы приводят к ясности слухового восприятия полифонии, без которого исполнение теряет свое главное качество – ясность голосоведения. Для понимания полифонического произведения и осмысленности работы учащемуся необходимо с самого начала представлять себе его форму, тонально – гармонический план. Более яркому выявлению формы способствует знание своеобразия динамики в полифонии, особенно баховской, состоящее в том, что самому духу музыки не свойственно излишне измельченное, волнообразное ее, динамики, применение. Для полифонии Баха наиболее характерна архитектоническая динамика, при которой смены больших построений сопровождаются новым динамическим освещением.
