реферат для поступления - Институт мировой литературы им. А
реклама
Тема "Английский извод петраркизма. Эдмунд Спенсер. Опыт структурного анализа". Введение. В этой работе делается описание петраркизма в виде структуры. Мы понимаем структуру как иерархию уровней, элементы которой выделяются по смысловому принципу и находятся в различных отношениях друг с другом. Основными единицами являются те, которые повторяются в разных произведениях, и на которые ориентируются при определении текста к направлению или течению. Так как по ним опознаётся текст, единицы можно обозначить как «маркеры». К ним относятся разные элементы: лексика, метафоры, темы и сюжеты. Маркеры образуют дистрибутивные связи друг с другом: способы связи, синонимы, антонимы, - и интегративные: их сочетание создаёт элементы более сложного уровня. Таким образом, маркеры создают первый уровень структуры, который служит основой для второго – уровня образов. Описание структуры мы делаем на примере сонетов Франческо Петрарки из сборника «Канцоньере» как образца для петраркистов, основы для последующего подражания, и на примере сонетов Эдмунда Спенсера «Amoretti». И в первом, и во втором случае, мы выделяем элементы-«маркеры», на основе которых делаем заключения об образах, составляющих второй уровень. Проводя анализ сонетов Спенсера, мы сравниваем их с образцами Петрарки, обозначая параллели и возможные различия. 1. Определение метода структурного анализа. Юлия Кристева в работе «Семиотика: критическая наука и//или критика науки» определяет семиотику (или струкутрализм) как производство моделей, выработку формализованных систем, структура которых аналогична структуре другой системы, являющейся объектом изучения. "Семиотика, - пишет она, - это такой тип мышления, при котором наука живет (обладает сознанием) в силу того, что сама является теорией. В любой момент самопроизводства семиотика размышляет над своим объектом, над своим орудием и над отношениями между ними; она, следовательно, мыслит самое себя и благодаря этой саморефлексии становится теорией той самой науки, каковой она является. А это значит, что семиотика есть не что иное, как непрерывная переоценка собственного объекта и/или собственных моделей, критика этих моделей (а следовательно, и тех наук, откуда они были заимствованы), а также и критика самой себя (в качестве системы устойчивых истин)". Для Кристевы научная деятельность не уподобляется символизации, это не отражение, а созидание. Действие, заключающееся в том, чтобы объяснить язык, предполагает отождествиться с человеком, производящем тексты на этом языке. Поэтому Кристева считает, что семиотик должен пониматься не как лингвист и математик, а как писатель. Любая знаковая система рассматривается как своего рода язык, для этого выделяются его простейшие элементы и определяются правила их сочетания. Структурализм не ищет классы и уровни, а создает их, либо в рамках семантических систем, построенных с помощью идеологически нагруженных элементов, либо в рамках таких конструкций, которые он налагает на изучаемый объект. 1.1. Структурный анализа Ю.М. Лотмана. Юрий Лотман в книге «Структурный анализ поэтического текста» в качестве структуры рассматривает уровни реализации стихотворения: ритм и метр, рифма, повторы на фонемном уровне, графический образ поэзии, уровень морфологических и грамматических элементов, лексический уровень, параллелизм, поэтический сюжет, "чужое слово", композицию. Лотман отмечает, что и текст стихотворения, и искусство отдельной эпохи могут быть представлены в виде единой структуры, организованной по определенным внутренним законам. В основе структурного анализа Лотмана лежит взгляд на литературное произведение как на органическое целое. Текст является не механической суммой составляющих его элементов, каждый из элементов реализуется в отношении к другим и к структурному целому всего текста. Структура всегда является моделью, она отличается от текста большей степенью абстрактности. Она является не единой схемой, а иерархией структур, организованных по степени возрастания абстрактности. Текст по отношению к структуре выступает как её реализация или интерпретация. Идея художественного произведения не содержится в отдельных высказываниях или словах, но выражается во всей художественной структуре. Идейное содержание произведения, таким образом, и является структурой. Лотман пишет о сюжетах поэтического текста. В основе сюжета в лирике лежат определенные жизненные ситуации. Но между жизненными ситуациями и "лирическими ситуациями" поэтического текста располагается определенная кодирующая система, которая определяет, как явления из мира реальности преломляются в конструкции текста. Одной из основных кодирующих систем этого типа будет структура художественного мышления, и в том числе структура идеологических моделей данного общества. Все лирические персонажи разделяются по схеме местоимений первого, второго и третьего лица. Основные сюжетные схемы лирики выявляются при установлении типов связей между персонажами, притом эти сюжетные модели имеют наиболее общий, абстрактный характер. Обычный перечень героев всегда будет давать более конкретный уровень, чем соответствующая схема отношения местоимений. Можно выделить сюжетную схему, центрами которой будут "я" и "ты", а отношение между ними будет строиться по схеме доминирования второго центра над первым и зависимости первого от второго. В разных текстах "ты" может интерпретироваться как "возлюбленная", "Бог"; "родина", "народ", "монарх". Сюжет с участием персонажей, расположенных, например, по схеме "я" - "он", видоизменяется. Поэтический сюжет подразумевает предельную обобщенность, сведение к набору элементарных моделей, характерных для данного художественного мышления. Сюжет стихотворения может конкретизироваться, но эти ситуации берутся в подтверждение или в опровержение какой-либо исходной модели. Способность преобразовывать все обилие жизненных ситуаций в определенный, сравнительно небольшой набор лирических тем – характерная черта поэзии. Сам характер этих наборов зависит от некоторых общих моделей человеческих отношений и трансформации их под воздействием типовых моделей культуры. Кроме сюжета, важнейшим составляющим поэзии является лексика. Составив словарь определённого стихотворения, получают контуры того, что составляет мир с точки зрения автора. Поэтический мир имеет не только свой список слов, но и свою систему синонимов и антонимов. Так, в одних текстах "любовь" может выступать как синоним "жизни", в других - "смерти". "День" и "ночь", "жизнь" и "смерть" могут в поэтическом тексте быть синонимами. Более того, одно и то же слово может быть не равно самому себе или оказываться собственным антонимом. Элементы на разных уровнях находятся в состоянии параллелизма и несут определенную смысловую нагрузку. При параллелизме на уровне слов и словосочетаний возникают отношения тропа, переносное значение и есть установление аналогии между двумя понятиями. Такая "образность" традиционно считается основным свойством поэзии. 1.2. Структурный анализа Ролана Барта. Ролан Барт в своей работе «Метод структурного анализа повествовательного текста» принимает за основу анализа модель самой лингвистики. Текст и предложение сходны друг с другом (текст - это одно большое предложение, а предложение - небольшой текст) в той мере, в какой все семиотические системы подчиняются одной и той же организации. Предложение представляет собой не простую последовательность слов, а упорядоченность, в то время как текст является последовательностью предложений. В то же время текст организован по правилам языка более высокого порядка, он располагает собственными правилами, набором единиц и «грамматикой». В повествовательном тексте обнаруживается присутствие всех основных глагольных категорий, как бы укрупненных и преобразованных, а именно: глагольные времена, виды, наклонения, лица (хотя и обладают особыми, сложными означающими); более того, сами «субъекты» и их предикаты в повествовательных текстах также подчиняются законам фразовой структуры. Теория уровней предполагает два типа отношений между элементами дистрибутивные (когда отношения устанавливаются между элементами одного уровня) и интегративные (когда отношения устанавливаются между элементами разных уровней). Любая единица любого уровня получает смысл только тогда, когда входит в состав единицы высшего уровня. Например, фонема сама по себе ничего не значит, но получает значение лишь в том случае, когда становится составной частью слова, а слово, в свою очередь, становится компонентом предложения. Для структурного анализа исследователь должен выделить несколько планов описания и подчинить их иерархической (интегративной) перспективе. Барт предлагает различать в повествовании три смысловых уровня : 1) уровень "функций", 2) уровень "действий" и 3) уровень "повествования". 1. Уровень Функций. Барт определяет функцию как любой сюжетный элемент, связанный с другими элементами. Барт выделяет два класса функций - дистрибутивные и интегративные. Первый класс, дистрибутивный, - собственно функции, часть из них играет в тексте роль шарниров, скрепляющих сюжет; другая часть лишь заполняет повествовательное пространство, разделяющее функции-шарниры. Второй класс, интегративный, состоит из «индексов», когда единица отсылает не к следующей за ней единице, а к определенному представлению, необходимому для раскрытия сюжетного смысла, отсылает к следующему уровню - уровню Действий или уровеню Повествования. Кроме этого, одна и та же единица в тексте может одновременно принадлежать к двум разным классам. 2. На уровне Действий определяются персонажи (актанты), причём только через свои действия. Слово "действие" понимается не в смысле конкретных поступков, которые составляют нижний уровень сюжета, а в смысле базовых предикатов (это отношение любви, коммуникации и помощи). 3. На уровне Повествования находится код, при посредстве которого повествователь и читатель обозначаются на протяжении процесса рассказывания. На практике повествовательный уровень (код повествователя) образован, подобно языку, двумя системами знаков — личными и неличными. Всякий раз, когда рассказчик сообщает факты, уже известные ему, но неизвестные читателю, возникает читательский знак: ведь нет никакого смысла в том, чтобы рассказчик сам себя информировал о том, что ему уже известно. Автор (физический) текста ни в чем не совпадает с рассказчиком, и знаки рассказчика относятся к самому рассказу. Также к уровню Повествования относятся различные способы авторского вмешательства, кодификации зачинов и концовок, повествовательные "точки зрения" и т. п. В итоге Барт делает следующий вывод: "Всякий рассказ предстает как последовательность элементов, непосредственно или опосредованно связанных друг с другом и все время взаимно наслаивающихся; механизм разделения организует «горизонтальное» чтение текста, а механизм интеграции дополняет его «вертикальным» чтением. Каждая единица предстает как в своем линейном, так и в своем глубинном измерении, и рассказ «движется» следующим образом: благодаря взаимодействию двух указанных механизмов структура ветвится, расширяется, размыкается, а затем вновь замыкается на самой себе; появление любого нового элемента заранее предусмотрено этой структурой". 1.3. Выбор подхода В итоге мы можем обрисовать черты того метода, который применим к описанию петраркизма как литературного направления на примере конкретных текстов. Так как подход к написанию литературных произведений в XVI веке был отличен от современного, то и к текстам того времени нельзя полностью приложить методы, применяемые к современной поэзии. Лотман, описывая структурный анализ поэтического текста, исходил из современного (сложившегося в XIX веке) понимания поэзии как творчества оригинального, постоянно интерпретирующего существующие литературные установки и ожидания, постоянно создающего новое. Главным признаком хорошей поэзии Лотман называет способность, находясь в системе литературных традиций и используя существующие правила, трансформировать их, обманывая читательское ожидание. Для ренессансной поэзии, ориентированной на поэзию античную, главным достоинством было безукоризненное следование правилам. Филип Сидни, следуя за Аристотелем, называл творчество подражанием, притом совершенствующим явления Природы, и, следуя за платониками, объяснял воображение как Идею (вечного образа, заложенного в душу человека до его рождения на земле). «То, что Поэтом движет Идея, - писал он в «Защите поэзии», - очевидно, поскольку от воображения зависит совершенство творимого им. Но и не только от воображения, хотя так обыкновенно говорят нам строители воздушных замков; оно еще должно быть облечено в плоть». «И пусть не покажется слишком дерзким сопоставление плодов человеческого разума и Природы, воздайте лучше заслуженные похвалы небесному Создателю за создателя земного, ибо, сотворив человека по своему подобию, он поставил его выше всех других творений. С наибольшей очевидностью это предстает в Поэзии, в которой человек, познав силу божественного дыхания, создает произведения, затмевающие создания Природы» (Филипп Сидни). По этой причине, примеряя к поэзии XVI века метод структурного анализа, необходимо внести необходимые изменения. Внимательность ко всем языковым уровням (включая графическую презентацию стихотворения), поиски авторских установок в мельчайших элементах стихотворения можно не рассматривать в сонетной поэзии, где строфическое деление, метр и рифма заданы по большей части изначально, а авторскому изменению могут подвергнуться только уровень грамматический (лексика и тропы) и уровень семантический (образы). К описанию петраркизма мы подходим с позиции Барта (хотя он и использовал его для описания повествования в прозаическом тексте), а не с позиции Лотмана, когда под структурой подразумеваются уровни текста, то есть единый каркас, на который накладывается семантика, индивидуальные образы и прочее. Мы выбираем именно позицию, отношение Барта, а не подход полностью, так как перенести элементы, выявленные в структуре повествования прозаических текстов, на структуру литературного направления, которое касается только поэзии, не является возможным. Взгляд Барта, в отличие от взгляда Лотмана, рассматривает структуру как систему смысловых единиц; элементы её, особенно самые простые, могут относиться к разным языковым уровням, но комбинируются и вступают в связи между собой по смысловому принципу. Именно такое понимание представляется нам наиболее органичным для описания структуры литературного направления (или моды). 2. Описание структуры Для начала обозначим, что мы можем считать единицами описываемой структуры. Это должно быть те элементы, которые повторяются поэтами вслед за Петраркой. Сборник стихотворений Петрарки известен как «Канцоньере» (итал. Il Canzoniere букв. «Песенник»), оригинальный заголовок сборника латинский: Rerum vulgarium fragmenta («Разрозненные стихи на итальянские темы»). «Канцоньере» состоит из 366 стихотворений: 317 сонетов, 29 канцон, 9 секстин, 7 баллад и 4 мадригала. Для анализа мы рассматриваем только сонеты. Пометки в рукописях дают основание полагать, что стихотворения были написаны в период между 1327 и 1368 годами. Сборник традиционно разделяется на две части: 'In vita' (на жизнь Мадонны Лауры) and 'In morte' (на смерть Мадонны Лауры), - хотя изначально у Петрарки не было такого деления. Прежде всего выделим элементы, наиболее часто встречающиеся в книге Петрарки. Некоторые элементы могут быть сгруппированы по тематическому принципу, вернее, элементы группируются для описания или выражения в сонете какого-либо образа. Двумя главными образами являются влюблённый, от чьего лица идёт речь, и главный адресат его поэзии – возлюбленная, обладающая большим количеством имён и сравнений, мы будем называть её просто Дамой. Под влюблённым всегда подразумевается сам автор, поэтому его можно обозначать как Поэта. Портрет Дамы представлен как внешний (светоносные глаза, золотые волосы, белые руки, ангельский голос), так и внутренний (её добродетели), по сути тождественный один другому, так как материальная оболочка копирует идею (эйдос). Дама Петрарки сравнивается с лавром, что включает в себя цепочку ассоциаций с её именем Лаура, венком победителей, с мифом о Дафне и Аполлоне. Портрет Поэта, чаще представленный через действия (он видит, плачет, вздыхает, мучается, ищет), чем через качества (в конце сборника он пишет о своей старости). 2.1. Единицы сонетов Петрарки. - Форма – сонет, разбитый на два катрена и два терцета, рифмовка abba abba cde cde. - Повторяемая лексика 1. Лексика, относящаяся к Даме: часто упоминаются её глаза, взгляд-свет (III, IX, XII, XXXVII, XLIV, LXI, LXXV, LXXXVII, XC, XCV, XCVI, CVII, CVIII, CIX, CXI, CXIII, CXXII, CXXXI, CXXXIII, CXLI, CXLVI, CXLVII, CL, CLI, CLVI, CLVIII, CLIX, CLX, CLXI, CLXV, CLXIX, CLXX, CLXXII, CLXXIII, CLXXIV, CLXXVI, CXCII, CXCVII, CXCVIII, CC, CCIV, CCXIII, CCXV, CCXX, CCXXI, CCXXXI, CCL, CCLIII, CCLVI, CCLX, CCLXXXII, CCXCII, CCXCIX, CCCXIII, CCCXIV), золотые волосы (XII, XXXIV, LXVII, XC, CXLIII, CLIX, CLX, CXCVI, XCXVII, CC, CCVII, CCXLVI, CCLIII, CCXCII, CCCXLIII, CCCXLVIII), голос, её речь и пение (XC, CIX, CLVIII, CLIX, CLX, CLXVII, CXCIII, CCXX, CCXXV, CCXLIII, CCXLVI, CCLIII, CCLVI, CCLVIII). Один из характерных сонетов, в котором используется такая лексика - CCXX (Перевод Вяч. Иванова): Земная ль жила золото дала На эти две косы? С какого брега Принес Амур слепительного снега И теплой плотью снежность ожила? Где розы взял ланит? Где удила Размерного речей сладчайших бега Уст жемчуг ровный? С неба ль мир и нега Безоблачно-прекрасного чела? Любови бог! кто, ангел сладкогласный, Свой чрез тебя послал ей голос в дар? Не дышит грудь, и день затмится ясный, Когда поет царица звонких чар... Какое солнце взор зажгло опасный, Мне льющий в сердце льдистый хлад и жар? 2. Встречаются сравнения Дамы: - с лавром (например, в сонете CLXXX: «Золотолистый лавр ее [душу] влечет» (Перевод Е. Солоновича), также сонеты VI, XXXIV, LX, LXVII, CVII, CLXXX, CLXXXVII, CLXXXVIII, CXC, CXCVII, CCXXVIII, CCXLVI, CCCXVIII, CCCXXVII, CCCXXXIII, CCCLXIII). - с солнцем и светом (в сонете XVIII «Я в мыслях там, откуда свет исходит, // Земного солнца несказанный свет» (Перевод Е. Солоновича), и в сонетах IV, IX, XVII, XIX, LI, XC, CXV, CLIII, CLIV, CLVI, CLXXV, CLXXXV, CXXXIII, CLXXXI, CXCII, CCXV, CCXLVI, CCXCIX, CCCII, CCCXX, CCCXXVI, CCCXXVII, CCCXLVIII, CCCL, CCCLII, CCCLXI, CCVIII, CCXIX, CCXXIII, CCXXV, CCXXXI, CCXXXIII, CCXLVIII, CCLI, CCLIV, CCLV, CCLVII, CCLXVI, CCCVI, CCCXII, CCCXXXVIII, CCCXXXIX, CCCLXIII). - с ангелом (в сонете CLII: «ангел в человеческой личине» (Перевод А. Эппеля), в сонетах CXXIII, CXXXIII, CLVI, CCXXV, CCLXXVI, CCCVII, CCCXXXV, CCCXLIII, CCCXLV, CCCLII). - с цветком (например, в сонете CLX: «Как хороша, без преувеличений,// Когда сидит на мураве она,// Цветок средь разноцветья лугового!» (Перевод Е. Солоновича), также в сонетах CCCXXVI, CCCXXXVIII) - с ланью (в сонете CCXII: «Спешу я по следам бегущей лани» (Перевод А. Ревича), и CXC). 3. Лексика, относящаяся к Поэту: - старость (например, в сонете CCCLXI: «Исчез обман: старик ты, нет сомненья.» (Перевод Ю. Верховского), и сонетах CLXVIII, CXCV, CCX, CCLXXVII, CCCXVIII, CCCXIX, CCCLXIV) - сердце (в сонетах XVIII, LXXXVII, XCI, CXVIII, CLI, CLXXXII, CLXXXIII, CXCVIII, CC, CCXVI, CCXXIII, CCXXVIII, CCXXXV, CCXLII, CCXLIV, CCLIV, CCLXXIV, CCLXXXIV, CCLXXXVIII, CCXCIV, CCCVI, CCCX, CCCXIII, CCCXVIII, CCCXXVIII) - слёзы, плач (сонеты III, XVII, XVIII, XXIV, XXXVI, XLII, XLIII, XLIV, LXVII, LXXXII, LXXXIV, LXXXV, LXXXVI, LXXXVII, XCIII, XCV, C, CI, CXVII, CXVIII, CXXIV, CXXX, CXXXIX, CXLVIII, CL, CLV, CLXI, CLXIV, CLXXIII, CCI, CCXVI, CCXXII, CCXXIV, CCXXVI, CCXXVII, CCXXVIII, CCXXIX, CCXXX, CCXXXV, CCXLI, CCXLIII, CCXLVIII, CCLII, CCLV, CCLVI, CCLXV, CCLXXVI, CCLXXVII, CCLXXIX, CCLXXXII, CCLXXXVII, CCLXXXVIII, CCXCIV, CCXCIX, CCCI, CCCXIII, CCCXVIII, CCCXX, CCCXLII, CCCXLIII, CCCXLIV, CCCXLV, CCCLIII, CCCLVI, CCCLXV) - скорбь, мучения (XVIII, XXXIII, XXXV, XXXVI, XLVI, LI, LVI, LX, LXI, LXVII, XCVI, CXXIV, CXXXIII, CXLVII, CL, CLXI, CLXIII, CLXIV, CLXXIV, CLXXXII, CXCVI, CXCVII, CCIII, CCXVI, CCXXVIII, CCXXXI, CCXXXVI, CCXLIV, CCLII, CCLV, CCLVI, CCCI, CCCXXI, CCCXXXVIII, CCCXLII, CCCXLIII, CCCXLIV, CCCXLV, CCCLIII, XXIV, LXXIX, LXXXII, LXXXIV, CXVII, CXVIII, CLV, CCXXII, CCXXIII, CCXLII, CCL, CCLXIX, CCLXXIX, CCLXXXII, CCLXXXVII, CCLXXXVIII, CCXCI, CCXCII, CCXCIV, CCXCVIII, CCCII, CCCXIII, CCCXIV, CCCXXXV) Слёзы, вздохи, боль, страдания являются почти постоянной характеристикой Поэта. Можно привести характерные примеры: «Так вы, Мадонна, знали наперед, // Что ваших глаз стрела в меня вопьется, // Что вечно мне всю жизнь страдать придется // И что слезами сердце изойдет» (LXXXVII / Перевод Е. Солоновича), «И снова я в плену былой тоски, // И слезы новые мои - не чудо, // Но знак, что я бессилен измениться» (CXVIII / Перевод Е. Солоновича). Весь день в слезах; ночь посвящаю плачу; Всем бедным смертным отдыхать в покое, Мне ж суждено терзаться в муках вдвое: Так я, живя, на слезы время трачу. Глаза во влаге жгучей с болью прячу, Тоскует сердце; в мире все живое Нужней меня: от стрел любви такое Терплю гоненье, муку, незадачу. Увы! Ведь мной с рассвета до рассвета Днем, ночью - полупройдена дорога Той смерти, что зовут жизнью моею. Моя ль беда, вина ль чужая это, Живая жалость, верная подмога, Глядит - горю; но я покинут ею. (CCXVI / Перевод Ю.Верховского) 4. Лексика, описывающая любовь как чувство: Любовь – огонь, пламя (например, в сонете CLXX: «Язык любови пламенной невнятен, // И тот, кто скажет, как пылает жаром, // Не знает настоящего огня» (Перевод Е. Солоновича), и в сонетах XXXV, LXV, LXXV, LXXXVIII, XC, CX, CXI, CXIII, CXXIII, CXXIV, CXXXII, CXL, CXLIII, CLI, CLXXII, CLXXV, CXCVIII, CCII, CCXXIII, CCXXXVI, CCXLI, CCLXXI, CCCLXIV, CCCLXV). Любовь – жар и холод одновременно (в сонете: CCXXIV «Пылать вдали и леденеть пред вами» (Перевод З. Морозкиной), и в сонетах CXXXIV, CLII, CLXXXII, CLXXXIII, CCXX, CCCXIII, CCCXXXV). Cтрелы любви (в сонете: CCIX «Так со стрелою в сердце жизнь влачу я» (Перевод Ю. Верховского), в сонетах II, III, XXXVI, XLIV, LXI, LXXXIII, LXXXVI, CXXXIII, CXLIV, CLI, CLXXIV, CCXVI, CCXLI). - Частые темы и сюжеты сонетов. 1. Темы и сюжеты о любви Любовь обозначается не как чувство, она персонифицирована и имеет черты Амура (или Купидона) – крылатого бога со стрелами. Такое представление встречается во всём сборнике, начиная со второго сонета: Я поступал ему наперекор, И все до неких пор сходило гладко, Но вновь Амур прицелился украдкой, Чтоб отомстить сполна за свой позор. Я снова чаял дать ему отпор, Вложив в борьбу все силы без остатка, Но стрелы разговаривают кратко, Тем более что он стрелял в упор. (II / Перевод Е. Солоновича) Тема бегства от любви (в сонете LXXXVIII: «Кто на пути к любви - очнись! Куда! // Кто ж не вернулся - бойся: одолеет // Безмерный жар, - как я, беги, не жди!» (Перевод Е. Солоновича), и в сонетах XXXVIII, LXIX, LXXVI, LXXXIX) Любовь – плен, рабство (в сонете CLXXV: «Где мне Амур хитро измыслил узы, // Где стал рабом я дорогой обузы» (Перевод А. Эппеля), и в сонетах III, VI, XII, LVII, LXI, LXV, LXXVI, LXXXV, LXXXVI, LXXXIX, XCVI, XCVII, CXLI, CLXI, CLXV, CLXVII, CLXXVII, CLXXXI, CXCVI, CXCVII, CXCVIII, CC, CCXI, CCXII, CCXXXV, CCLXXI, CCXCVI, CCCVII, CCCLXIV). Любовь – одновременно и счастье, и муки (в сонетах CXI, CXXXIV, CLII, CLXIV, CLXXIII, CLXXV, CXCV, CCV, CCIX, CCX, CCXXI, CCXXIX, CCXXXI, CCXL, CCXCII, CCXCVI, CCCLIII, CCCLXIII, CCCLXIV). Яркий пример этой темы – сонет CXXXII: Коль не любовь сей жар, какой недуг Меня знобит? Коль он - любовь, то что же Любовь? Добро ль?.. Но эти муки, Боже!.. Так злой огонь?.. А сладость этих мук!.. На что ропщу, коль сам вступил в сей круг? Коль им пленен, напрасны стоны. То же, Что в жизни смерть, - любовь. На боль похоже Блаженство. "Страсть", "страданье" - тот же звук. Призвал ли я иль принял поневоле Чужую власть?.. Блуждает разум мой. Я - утлый челн в стихийном произволе. И кормщика над праздной нет кормой. Чего хочу - с самим собой в расколе, Не знаю. В зной - дрожу; горю - зимой. (Перевод Вяч. Иванова) Любовное чувство похоже на смерть (например, в сонете: CCXII: «Все, что не ранит, привлечет едва ли. // Нет, я стремлюсь во сне и наяву // К Мадонне, к смерти, к роковому краю. // Все эти двадцать долгих лет печали // Стенаньями и вздохами живу. // Я пойман, я люблю, я умираю». (Перевод А. Ревича), и в сонетах XLVII, LXXVI, LXXXII, LXXXIV, CXL, CXLI, CXLIII, CLIX, CLXVII, CLXXIX, CLXXXIII, CCII, CCXXI). Любовь-страсть, как конь, которому нужны удила (в сонете VI: «Что чем настойчивее мой призыв: // "Оставь ее!" - тем более тлетворна // Слепая страсть, поводьям не покорна, // Тем более желаний конь строптив. // И, вырвав у меня ремянный повод, // Он мчит меня, лишив последней воли» (Перевод Е. Солоновича), и в сонетах CXLVII, CLXXVIII, CCXL, CCCLIV). 2. Темы и сюжеты, связанные с Дамой Воспевание Дамы в стихах (в сонете CXLVII: «Возможно, скажут мне, что, славя ту, // Кому я поклоняюсь в этом мире, // Преувеличить позволяю лире // Ум, благородство, тонкость, красоту» (Перевод Е. Солоновича), V, XCVII, CLXXVI, CLXXXVI, CLXXXVII, CCXVII, CCXXX, CCXLVII, CCLXXIII, CCXCII, CCXCVI, CCCXIII, CCCXXI, CCCXLIV, CCCLIV). Первая встреча с Дамой (например, в сонете LXI: «Благословен день, месяц, лето, час // И миг, когда мой взор те очи встретил!» (Перевод Вяч. Иванова), также в сонетах II, XIII, C). Дама – жительница рая, небесное создание (в сонете XC: «Легко, как двигалась она, не ходит // Никто из смертных; музыкой чудесной // Звучали в ангельских устах слова. // Живое солнце, светлый дух небесный // Я лицезрел...» (Перевод Е. Солоновича), в сонетах IV, V, CX, CXXX, CL, CLIV, CLXXIII, CXCIII, CCIII, CCXV, CCXXVIII, CCXXXI, CCXL, CCXLVIII, CCLI, CCLXXXV, CCXCIV, CCXCVII, XXXI, LXXVII, CIX, CCXLIII, CCLXXV, CCLXXVII, CCLXXVIII, CCLXXIX, CCLXXXVII, CCLXXXIX, CCXC, CCXCI, CCXCV, CCCII, CCCIX, CCCXVI, CCCXIX, CCCXX, CCCXXI, CCCXXVI, CCCXXVII, CCXXVIII, CCCXXX, CCCXXXIII, CCCXXXIV, CCCXXXVII, CCCXXXVIII, CCCXL, CCCXLIV, CCCXLVI, CCCXLVIII, CCCLII, CCCLXII). Дама – посредник между Поэтом и Богом, проводник к Богу (в сонете XIII: «Влюбленных дум полет предначертан // К Верховному, ея внушеньем, Благу. // Чувств низменных - тебе ль ласкать обман? // Она идти к пределу горних стран // Прямой стезей дала тебе отвагу: // Надейся ж, верь и пей живую влагу» (Перевод Вяч. Иванова), и в сонетах CXCI, CCIV, CCLXXIII, CCLXXXV, CCLXXXVI, CCCVI, CCCXXXIX, CCCXLVII, CCCXLIX, CCCLI, CCCLVI, CCCLXII). Дама владеет сердцем Поэта (в сонете CXCIX: «Прекрасная рука! Разжалась ты // И держишь сердце на ладони тесной» (Перевод Вяч. Иванова), в сонетах XXI, CCXI, CCXLIII). Дама затмевает собой всё в мире, она одна существует для Поэта (в сонете CCXLVIII: «Кто, солнцем для меня навеки став, // Затмила все светила небосвода» (Перевод Е. Солоновича), и в сонетах XLV, CXII, CLXXV, CLXXXVI, CCX, CCLX, CCCLIV, CCCLXI). Даму невозможно описать в стихах (LX, CLXVI, CLXX, CCXLVII, CCXLVIII, CCLXXXVI, CCCVIII, CCCIX, CCCXXXIX). В качестве примера можно привести также сонет XX: О вашей красоте в стихах молчу И, чувствуя глубокое смущенье, Хочу исправить это упущенье И к первой встрече памятью лечу. Но вижу - бремя мне не по плечу, Тут не поможет все мое уменье, И знает, что бессильно, вдохновенье, И я его напрасно горячу. Не раз преисполнялся я отваги, Но звуки из груди не вырывались. Кто я такой, чтоб взмыть в такую высь? Не раз перо я подносил к бумаге, Но и рука, и разум мой сдавались На первом слове. И опять сдались. (Перевод Е. Солоновича) Упоминание и описание внешней красоты и добродетелей Дамы, она прекрасна и внешне и внутри, создание Природы и Творца (например, в сонете IV: «И ныне городку, каких немало, // Дал солнце - ту, что красотой своею // Родному краю славу принесла» (Перевод Е. Солоновича), и в сонете CCXCVII: «В ней добродетель слиться с красотою // Смогли в столь небывалом единенье, // Что в душу к ней не занесли смятенья» (Перевод А. Эфрон), также в сонетах CLXV, CCXI, CCXIII, CCXLVIII, CCLXI, CCLXVII, CCXCVII, CCXCIX, CCCVIII, CCCXXXVII, CCCLI, CCCLIV, XVII, XLV, LXXVII, LXXXV, XCIV, CXXX, CXLIV, CLVII, CLVIII, CLIX, CLX, CLXI, CLXXII, CLXXXIV, CLXXXV, CXCI, CXCIII, CXCVI, CXCIX, CCXXVI, CCXL, CCLVII, CCLX). Дама равнодушна, не отвечает на любовь (в сонете XLIV: «Виновница беды моей смертельной, // В глазах несете лишь негодованье, // И ни слезы из них не упадет» (Перевод Е. Солоновича), и в сонетах XXI, XXXVIII, XLIII, LXIV, CLIII, CLXXI, CCII, CCLVI). Редко встречается тема Дамы не как проводника к Богу, а наоборот, бренного создания, мешающего спасению души (например, в сонете CCCLXV: «В слезах былые времена кляну, // Когда созданью бренному, беспечный, // Я поклоняться мог и жар сердечный // Мешал полет направить в вышину» (Перевод Е. Солоновича), и в сонетах XXV, CLII, CLXXIII). 3. Философские темы. Жизнь – море, Поэт – судно, невзгоды – шторм, встречается в сонетах CCXXXV, CCLXXII, CCLXXVII, CCXCII, примером может служить также сонет CLXXXIX: Забвенья груз влача в промозглый мрак, Ладья моя блуждает в океане Меж Сциллой и Харибдой, как в капкане, А кормчий-господин мой, нет! мой враг. На веслах - думы. Сладить с ними как? Бунтуют, позабыв об урагане. Извечный вихрь страстей и упований Ветрила рвет в пылу своих атак. Под ливнем слез, во мгле моей досады Сплетенная из неразумья снасть Вся вымокла: канаты как мочала. Два огонька погасли, две отрады, Уменье гибнет, разуму пропасть. Боюсь: не дотянуть мне до причала. (Перевод А. Ревича) Бренность плоти, материального мира (в сонете XXXII: «Земная тяжесть в землю возвратится» (Перевод Е. Солоновича), и в сонетах I, XII, LXXXIII, CCCXI, CCCL). Осуждение пороков мира и презрение к толпе (в сонете CXIV: «Безбожный Вавилон, откуда скрылось // Все: совесть, стыд, дел добрых благодать, - // Столицу горя, прегрешений мать // покинул я, чтоб жизнь моя продлилась» (Перевод Ю. Верховского), в сонетах XCIX, CCXXXIV, CCLIX, VII, XXIV, LXXXV, CXXXVI, CXXXVII, CXXXVIII, CCLXXX, CCCV, CCCXIX, XXXL, CCCLVII). Слава и бессмертие в стихах (в сонете CCCXXVII: «И если я недаром верил в слово, // Для всех умов возвышенных святая, // Ты будешь вечной в памяти людской» (Перевод В. Левика), в сонетах CXLVI, CCXCV, CCCXXVI, CCCLIV). - Форма видения (в сонетах CCLI, CCLXXXV, CCLXXXVI, CCCII, CCCXXXVI, CCCXL, CCCXLI, CCCXLII, CCCXLIII, CCCLII, CCCLVI, CCCLXII). - Подсчёт лет, сколько времени Поэт любит Даму (в сонетах CI, CVII, CXVIII, CXXII, CXLV, CCXII, CCXXI, CCCXLIV). - Обращения, наиболее частые к Даме, друзьям, Богу, к Любви, к смерти - Упоминание имён античных богов, например Аврора (CCXXIII, CCXCI), Аполлон или Феб (V, XXXIV, XLI, XLIII, LVII, CXV, CLXVI, CXCVII), Дафна (XLI, CXLVIII), Зевс или Юпитер (X, XLI, CXI, CXLVII, CLV, CLXVI, CCCX), музы (X, XXIV, CCCXVIII), Лета (CCXXVI, CCCXXXVI), Медуза (CLXXIX, CXCVII) - Упоминание римских исторических деятелей (в сонетах LXXVII, CIII, CIV, CXXX, CLV, CLXXXVI, CCXXXII), например, в сонете CII: Когда поднес, решившись на измену, Главу Помпея Риму Птолемей, Притворно Цезарь слезы лил над ней, Так воплотило слово эту сцену. И Ганнибал, когда он понял цену Чужих побед, обманывал людей Наигранной веселостью своей, И смех его был страшен Карфагену. Так чувства каждый человек таит, Прибегнув к противоположной маске, Приняв беспечный или мрачный вид. Когда играют радужные краски В моих стихах, то это говорит О том, что чувства не хотят огласки. (Перевод Е. Солоновича) - Христианское противопоставление души и тела, тело – тюрьма души, вечная душа стремится улететь (например, в сонете CLXXXIV: «Душа любимой, прах стряхнув земной, // Уже от жизни отреклась презренной. // Готовится душа отринуть плоть, // Чьи очертанья были так прекрасны, // Являя средоточье красоты» (Перевод А. Ревича), и в сонетах XV, LXXXVI, CXXII, CCCXXVII, CCCXXXIV, CCCXLIV, CCCXLVI, CCCXLIX, CCCLVII, CCCLXIV, XVII, CCVIII, CCXXII, CCLVI, CCLVIII, CCXCIV, CCXCVIII, CCCI, CCCXIII, CCCXIX, CCCXX, CCCXXVI, CCCLII). 2.2. Первый уровень единиц Мы выделяем два уровня единиц. К первому, простому уровню относятся все вышеперечисленные единицы, которые можно назвать маркерами, так как они показывают принадлежность стихотворения к определённому дискурсу (или впоследствии у петраркистов – к течению или моде). Дистрибутивные связи (между элементами первого уровня) разнообразны: - контекстуальные синонимы (описание переживаний Поэта, слёзы, вздохи, муки, раны) и антонимы (жар-холод, душа-тело, мука-счастье), причём такая пара как «боль» и «наслаждение» может быть как антонимичной, так и синонимчной, сливаться в оксюморон наподобие «сладостная боль»; - сочетаемость слов на морфологическом уровне (золотые+волосы, свет+глаза), Взгляд дамы всегда лучезарен, но может быть холоден: «ее холодный, хмурый взгляд» (CLXIX / Перевод В. Солоновича). - постоянность тем и сюжетов, анпример, слёзы являются характерным атрибутом героя. Можно привести примеры слёз Дамы: в сонете CCCLVI: «Мне в очи смотрит и вздохнет порою // И лик слезою чистой украшает» (Перевод Ю. Верховского), также CLV, CLVI, CLVII, CLVIII, CCXLIX, CCL, CCCXLIII. Стрела амура попадает и в сердце дамы – сонет LXXXVIII: «Моя врагиня как была тверда, // Но след стрелы - и у нее в груди» (Перевод Е. Солоновича). 2.3. Второй уровень единиц Ко второму уровню относятся представления или «образы», которые могут быть не всегда чётко сформулированы и прописаны в стихотворении. Уровень «образов» - это система представлений, существующих у автора и формирующихся в сознании читателей в процессе чтения, через восприятие и сопоставление маркеров. Элементы первого уровня связаны со вторым интегративными связями, то есть маркеры являются «кирпичами», из которых складываются «образы», или маркеры можно назвать знаками для передачи «образов». Так, для сонетов Петрарки характерны следующие образы: - Постоянные антиномии, противопоставление двух сторон, которое идёт от христианского разделения мира на небесный (истинных ценностей) и земной (преходящий, ложный) - Христианское и платоническое представление о душе и теле: душа бессмертна и свободна, тело является временной клеткой. - Борьба двух устремлений: к Богу и к Лауре, например, в сонете LXVIII: Священный город ваш, любезный Богу, Меня терзает за проступок мой, "Одумайся!" - крича, и мне прямой Путь указует к светлому чертогу. Другая дума тут же бьет тревогу И говорит: "Куда бежишь? Постой, Давно не видясь с нашей госпожой, Ты что - нарочно к ней забыл дорогу?" Речами душу леденит она, Как человеку - смысл недоброй вести, Когда внезапно весть принесена. И снова первая уже на месте Второй. Когда же кончится война? Кто победит из них на поле чести? (Перевод Е. Солоновича) Осмысление любви к Лауре: истинная она (душеспасительная) или ложная (греховная), создают два образа: - Образ любви небесной, душа Дамы пришла из рая и вернулась туда после смерти тела, Дама - носительница божественного света, затмевающего свет земной (солнца), Дама является посредником между Поэтом и Богом, как Богоматерь в христианстве является посредником и заступницей людей. - Образ любви земной, Любовь – огонь, плен, затуманивает разум, неприступность Дамы, безответность страсти причиняет страдание, страдание и блаженство - два проявления любви, Счастье и страдания слиты воедино, наслаждение своими муками, как в сонете CXXXIV: Мне мира нет, - и брани не подъемлю, Восторг и страх в груди, пожар и лед. Заоблачный стремлю в мечтах полет И падаю, низверженный, на землю. Сжимая мир в объятьях, - сон объемлю. Мне бог любви коварный плен кует: Ни узник я, ни вольный. Жду - убьет; Но медлит он, - и вновь надежде внемлю. Я зряч - без глаз; без языка - кричу. Зову конец - и вновь молю: "Пощада!" Кляну себя - и все же дни влачу. Мой плач - мой смех. Ни жизни мне не надо, Ни гибели. Я мук своих - хочу... И вот за пыл сердечный мой награда! (Перевод Вяч. Иванова) - Любовь – война, Поэт и Дама – непримиримые её участники. - Также противопоставлены сам поэт и суетная толпа, например, в сонете CCLIX: Всегда желал я жить в уединенье (Леса, долины, реки это знают), Умов, что к небу путь загромождают, Глухих и темных душ презрев общенье. (Перевод Ю. Верховского) - Само литературное творчество, описывается то как бессильное, то как единственное, что может обессмертить как поэта, так и Даму. Постоянное противостояние, борьба между высоким и земным происходит внутри Поэта, и его образ является главным в сборнике. Хлодовский в своей книге о Петрарке заключает: «…«Книга песен» — первый в истории европейской поэзии сборник, в который сам поэт включает только свои стихотворения. Индивидуальность поэта в ней не только не подавлена, но, напротив, подчеркнута и выдвинута на первый план» (Хлодовский, 168). Также в подтверждение мысли о центральном месте колеблющегося и сомневающегося поэта Хлодовский приводит цитату: «Главным героем петрарковского «Канцоньере»,— писал Луиджи Руссо, — так же как и всех его латинских произведений, является не определенная женщина и даже не женщина-богиня, вроде Лауры, а скорее новое видение жизни, человек, который колеблется между небом и землей, который ощущает суетность своего земного существования и в то же время сознает тщетность своих попыток бежать от земного и устремиться к небесной родине» (Хлодовский, 168). Эти образы, размышления об истинном и ложном благе, о любви к Лауре (путь к Богу или, наборот, отступление от него), о своём пути, пороках мира и собственной славы характерны не только для сонетов Петрарки, но и для книги «Моя жизнь», бесед с Августином. 3. Последователи Петрарки Подражание стихотворениям Петаррки началось в Италии во второй половине XV века, но петраркизм как направление оформился и стал популярным в XVI веке, когда увлечение античностью сделало воспроизведение совершенного образца критерием эстетики. Родоначальником петраркизма является Пьетро Бембо, другими итальянскими последователями Петрарки были Дж. делла Каза, Дж. Гуидиччони, А. Каро, Г. ди Тарсия, Микеланджело, Торквато Тассо. Бембо создавал «очищенный» литературный язык, основываясь также на творчестве Джованни Боккаччо. Карданова отмечает, что подражание касалось во многом именно языка: ««Канцоньере» Петрарки был для Бембо прежде всего сборником прекрасно написанных стихотворений. Бембо и Высокое Возрождение интересовала совершенная эстетическая форма, а не отлитые в ней тоска (ацедия) и душевный разлад Петрарки. Подавляющее большинство «Стихотворений» Бембо написано петрарковским языком и представляет собой «мозаику» из петрарковских стилем. Поэзия Петрарки была художественным открытием, хотя и оставалась в пределах риторической формы как единственно тогда возможной. Бембо же стремится к максимально точному воспроизведению того, что два века назад было новшеством» (Карданова, 69, 70) В 30—40-е гг. XVI в. началось настоящее увлечение Петраркой во Франции и Англии, поэты Плеяды разрабатывали форму сонета (Ж. Дю Белле в сборнике «Олива», Пьер Ронсар в цикле «Любовь к Кассандре»), Томас Уайет и Генри Говард, граф Сарри переводили Петрарку на английский язык и создавали на основе его сонетов собственные. Последователи Петрарки выбрали обязательной формой сонет, но c разными вариантами рифмовки. Повторяется определённый набор лексики и эпитетов, метафор и сравнений, сюжетов и мировоззренческих представлений. К последним относится христианское противопоставление божественного мира и суетного, души и плоти; вместе с этим органично существуют платонические представления об идеях (или эйдосах), кроме этого, приводятся цитаты античных мифов, упоминаются имена античных божеств, а также действует персонификация Любви, часто связанная с крылатым богом со стрелами. Кроме этого, повторяются следующие элементы: обращения (к Даме, к друзьям, к предметам и явлениям, к Любви, к Судьбе и т.д.), прямая речь и диалоги. Свойственные Петрарке как автору элементы, связанные с его биографией и личными переживаниями, также могут встречаться у его последователей, например: упоминание лавра, связанное с именем Лауры, и связанное с этим упоминание мифа о Дафне и Аполлоне, погоня за оленем, подсчёт лет со дня первой встречи с Дамой, обращения к друзьям, посвящения друзьям. Кроме этого, в «Книге песен» есть стихотворения не относящиеся напрямую к любовной лирике, но описывающие недовольство миром, жалобы на суету и пороки. И последователи Петрарки могли включать в сборники не любовные стихотворения. Заимствования не носят характер точного копирования, они могут быть изменены в зависимости от желаний или целей поэтов, но всегда остаются узнаваемыми. Карданова пишет о таких вариациях у Пьетро Бембо: «Любовный универсум Бембо традиционен, восходит к провансальцам и целиком взят у Петрарки. Заимствованы координаты этого универсума «поэт — Дама», основанные на отношениях служения — пощады, а также модели любовного переживания, построенные преимущественно на антитезах. Бембо может брать у Петрарки поэтическую тему и решать ее по-своему, однако набор стилем остается прежним. Все любовные стилемы у Бембо могут быть сгруппированы в несколько тематических рядов: относящиеся к поэту, к Даме, к их взаимоотношениям, к Амуру». (Карданова, 72, 73) 3.1. Сборник сонетов Эдмунда Спенсера 89 сонетов Эдмунда Спесера “Amoretti” был впервые изданы в 1595 году в книге “Amoretti and Epithalamion. Written not long since by Edmunde Spenser.” Кроме сонетов, в издание вошли «Анакреонтика» и «Эпиталамий» – праздничная свадебная песнь. Есть основания полагать, что сонеты были написаны около 1592 года, когда Спенсер ухаживал за Елизаветой Бойл (Elizabeth Boyle), на которой женился в 1594 году. Существует предположение, что сонеты посвящены его кузине, леди Элизабет Кэрри (Lady Elizabeth Carey), которая была покровителем поэта. Спенсеру в то время было уже около 40 лет, и его сонеты не были юношеской пробой пера, как у многих его современников, хотя и повторяют общее для многих увлечение петраркизмом. Спенсер дал сборнику название Amoretti, и издатель, Уильям Понсоби (William Ponsoby), объяснил его как 'sweet' (ʺсладкийʺ, ʺмилыйʺ) и 'conceited' ("тщеславный"), намекая на содержание (связь с итальянской любовной поэзией) и на изящную форму стихотворений, которой может гордиться автор. Спенсер в значительной степени обрабатывал сонет как инструмент, которым поэзию на родном языке поднять до уровня лучших произведений Италии и Франции. Как об этом пишет Ли (Lee): “But Spenser, no less than Sidney, to a large extent handled the sonnet as a poetic instrument whereon to repeat in his mothertongue what he regarded as the finest and most serious examples of poetic feeling and diction in Italy and France.” (lee, xcix)) Хорошо известны связи его сонетов с произведениями поэтов Плеяды. Сонеты XV, XVIII, XXII, XLVIII, L, LX, LXIX являются вариациями сонетов Депорта. Не всегда можно определить, где Спенсер следует непосредственно Петрарке, а где - его итальянским и французским последователям. Ли (Lee) пишет, что хотя Спенсер был знаком с переводами Петрарки на английский язык, читал «Канцоньере» на итальянском и в написании своих сонетов ориентировался на Петрарку, сперва он увлекался творчеством французских поэтов: “There can be no doubt that Spenser only knew the ode at the time of writing in Marot's version. Subsequently he read Petrarch in the Italian text, and at a much later date devised a new sonnetsequence on the Petrarchan plan; but it is clear that it was through the study of French that Spenser passed to the study of Italian.” (lee, xxxvi) “Amoretti” находится в рамках модного течения, многие метафоры и сюжеты повторяют «Канцоньере» Петрарки. Робертсон (Robertson) замечает, что все сонеты написаны в одном ключе: “Spenser's sonnets are pretty much in one key, that of rapture, varied only by the customary indictment of the cruel fair or sigh for the absent one” (Robertson, 83) И Ли (Lee) заключает, что несмотря на отличие в метрике и поэтический талант, Спенсер, как и его современники, заимствует без изменений темы иностранной поэзии: “But, despite all his metrical versatility and his genuine poetic force, the greater part of. Spenser's sonneteering efforts abound, like those of his contemporaries, in strained conceits, which are often silently borrowed from foreign literature without radical change of diction. Spenser sought his main inspiration in Petrarch.” (lee, xciv) Ларсен (Larsen) в предисловии к изданию Спенсера пишет, что Спенсер, заимствуя многие темы Петрарки, переделывает их так свободно, что они становятся его собственными: “Amoretti owes much to Petrarchist topoi, conceits and mannered structures: 'fire,' 'ice,' 'plaints,' 'ships in storms,' 'eyes,' 'fayre loves,' all find some place in the sequence. Yet Spenser's debt is seldom specific, and searching Petrarch, Desportes or Tasso for equivalences is rarely helpful. Generally he recalls such precedents with a freedom and imprecision which makes their use his own, and he is scarcely so tied to them that a definite influence or culling can be cited” (ларсен, 22) В “Amoretti”, как и у Петрарки, есть биографические упоминания. Сонет 33 адресован другу, Лодовику Брискету (Lodowick Briskett), и является извинением за задержку в написании "Королевы Фей". В сонете 80 также повторяются извинения за то, что любовь не даёт посвятить время написанию поэмы. В сонете 60 Спенсер пишет, что ему 41 год, и что год прошёл с тех пор, как он попал под влияние крылатого бога. Обращение в сонетах к друзьям и подсчёт лет, проведённых во власти любви, есть и у Петрарки. Сонет 74 упоминает "счастливые буквы", которые складываются в имя Elizabeth: так звали мать поэта, его королеву и его невесту. Кроме этого, отмечается, что сборник создаёт впечатление настоящей истории любви, например, Кори (Cory) пишет: “the Amoretti has a story made real by the very fact of its casual and truncated structure”. (Cory, 235) 3.2. Единицы сонетов Спенсера Выделим маркеры, повторяющиеся элементы, которые составляют первый уровень структуры. - Сонет разбит на три катрена и двустишие с рифмовкой abab bcbc cdcd ee (сонет VIII – так называемый «шекспировский сонет», созданный Сарри, с рифмовкой abab cdcd efef gg). - Лексика, ключевые слова: 1. Внешний портрет Дамы - глаза (в сонете XLIX: “To show the power of your imperious eyes”, в сонете IX: “Those powerful eyes, which lighten my dark sprite”, и в сонетах XII, XVII, XXIV, XXXVI, LXXIII, VIII, XVI, XL, LXXXI). - золотые волосы (в сонете XXXVII: “What guile is this, that those her golden tresses, // She doth attire under a net of gold”, и в сонетах XV, XXXVII, LXXIII, LXXXI). - сердце (в сонетах X: “her proud heart”, XVIII: “her hard heart”, XXX: “her heart frozen cold”, XXXII: “Her heart more hard than iron”, и в сонетах XIV, XXXI, XLIII, LI, LIV, LXXII). 2. Качества Дамы - свет, как свет глаз, так и свет самой Дамы (в сонете LXXXIX: “Dark is my day, while her fair light I miss”, и в сонетах III, VII, XLV, LXI, LXVI, LXXX). - Дама прекрасна (например, в сонете III: “Thou sovereign beauty which I do admire”, также в сонетах XXI, XXXI, LXI, LXII, LXIX, LXXII, II, IV, V, VII, VIII, XIII, XIV, XV, XVI, XX, XXII, XXIV, XXVII, XXVIII, XXXV, XL, XLI, XLV, XLVI, XLIX, LI, LIII, LV, LVI, LVIII, LIX, LX, LXIII, LXV, LXXIII, LXXVI, LXXIX, LXXXI, LXXXIII, LXXXIV, LXXXIX) - Дама горда (в сонете XXVII: “Fair proud now tell me why should fair be proud”, и в сонетах II, X, XIII, XIX, XIV, XXVIII, XXXI, XXXIII, XLIII, XLIX, LVI, LVIII). - Дама жестока (в сонете XLIX “Fair cruel, why are you so fierce and cruel?”, и в сонетах XII, XX, XXXI, XXXVI, XLI, XLII, XLV, XLVI, XLVII, XLVIII, LIII). - Дама – камень и железо (например, в сонете LIV: “She is no woman, but senseless stone”, и в сонетах XVIII, XXXII, LI). - Дама сравнивается с хищниками: Lion or Lioness (сонет XX), Cockatrices (XLIX), Panther (LIII), Tiger (LVI). 3. Лексика, относящаяся к поэту: - сердце (например, в сонетах LXXXVIII: “my love-afamished heart.”, XLII: “my poor captived heart”, также в сонетах I, II, XXII, XL, L, LVII, LXXIII). - печаль (в сонетах I , II, XI, XIV, XXXIV, XXXIX, XLII, XLV, XLVI, LII, LIV, LXIII, LXXXVII), вздохи (II, XVIII, XXV, XXXVI, XLI, LIV), боль (VI, X, XI, XVI, XVIII, XXVI, XXVII, XXXII, XXXV, XLII, XLVII, XLVII, XLVIII, LI, LII, LX, LXIII, LXIII, LXXV, LXXXIII, LXXXVI). Эти слова используются вместе, как в сонете XIV: “Plaints, prayers, vows, ruth, sorrow, and dismay, // Those engines can the proudest love convert”. Также в качестве примера можно привести сонет XVIII: The rolling wheel that runneth often round, The hardest steel in tract of time doth tear: And drizling drops that often do redound, The firmest flint doth in continuance wear. Yet cannot I, with many a dropping tear, And long entreaty, soften her hard heart: That she will once vouchsafe my plaint to hear, Or look with pity on my painful smart. But when I plead, she bids me play my part, And when I weep, she says tears are but water: And when I sigh, she says I know the art, And when I wail she turns herself to laughter. So do I weep, and wail, and plead in vain, Whiles she as steel and flint doth still remain. Контекстуальными синонимами являются soul, spirit, sprite, mind, smart, wit, heart, обозначающие одно понятие – «душа». В эпитетах Дамы сочетаются противоположные качества: fair, fair proud, fair flower, fairest fair, cruel fair, cruel warrior, sweet warrior. Соединяются значения «прекрасная» и «жестокая», но подразумевается, что такое сочетание неестественно. Постоянен контраст между Дамой и Поэтом: она победительница, он - проиграл, она - холодна, он - сгорает, она мучает, он смиренен, она свет, она - тьма. Дама распоряжается жизнью и смертью влюблённого. Поэт почти всегда находится в подчинении у Дамы, у неё - активные, действующие роли, у него - пассивные, страдательные: победитель-побеждённый, мучает-страдает и т.д. Слова «глаза» и «сердце» входят как в группу Поэта, так и в группу Дамы. Например, в сонете LXXXI “this [речь Дамы] the work of heart's astonishment”. Или в сонете VII встречаются глаза Дамы (“Fair eyes, the mirror of my mazed heart”) и глаза Поэта (“your bright beams of my weak eyes admired”). - Частые темы и сюжеты сонетов 1. Темы любви небесной: Дама – небесное создание, святая (например, в сонете XX “I likewise on so holy day, // For my sweet Saint some service fit will find”, и в сонетах I, VIII, IX, XIII, XVI, XVII, LV, LXI, LXXXIV). Дама возносит душу поэта (в сонете LXXX: “The contemplation of whose heavenly hue, // My spirit to an higher pitch will raise”, и в сонетах III, VIII, XXI, LXXIV). Гордость – добродетель (в сонете V: “For in those lofty looks is close implied, // Scorn of base things, and sdeigne of foul dishonor: // Threatening rash eyes which gaze on her so wide, // That loosely they ne dare to look upon her. // Such pride is praise, such portliness is honor”, также в сонетах XIII, XVII, XXI, LIX, LXI). Наиболее прекрасна в Даме душа (в сонете XV: “But that which fairest is, but few behold, // Her mind adorned with virtues manifold”, и в сонетах LXXIX, LXXXI). Истинный облик Дамы находится в сердце Поэта (в сонете XLV: “And in myself, my inward self I mean, // Most lively like behold your semblance true”, и в сонетах III, XXII, XLV, LXXXV). 2. Темы любви земной: Любовь – война (в сонете XI: “She cruel warrior doth herself address // To battle, and the weary war renew'th”, и в сонетах X, XII, XIV, XXXVI, LII, LVII, LXIX). Любовь – плен (в сонете LXV: “Sweet be the bands, the which true love doth tie”, и в сонетах I, X, XII, XXXVII, XLII, XLVII, LII, LXXI, LXXIII). Дама затмевает собой всё в мире (в сонете I: “Leaves, lines, and rhymes, seek her to please alone, // Whom if ye please, I care for other none”, в сонетах III, IX, XXXV, LXIV). Тема насыщения, Дама, её облик – пища для Поэта (например, в сонете XXXIX: “… that cheerful glance, // More sweet than nectar or ambrosial meat, // Seemed every bit, which thenceforth I did eat”, также в сонетах II, XXXV, XXXIX, LXXIII, LXXVII). Поэт прославляет Даму в стихах (в сонете XXIX: “Then would I deck her head with glorious bays, // And fill the world with her victorious praise”, в сонетах I, XIV, XXXVI, XLVIII, LXXIII, LXXIV, LXXXII, LXXXV). Преклонение Поэта перед Дамой, принижение себя (в сонете XLIX: “But him that at your footstool humbled lies, // With merciful regard, give mercy to”, в сонетах II, VII, XII, XX, LXVI, LXXXII). 3. Темы жестокости Дамы Дама непреклонна, не отвечает на любовь (в сонете XXIII: “For with one look she spills that long I spun, // And with one word my whole year's work doth rend”, и в сонетах VI, XIV, XVIII, XIX, XLII, XLVIII, LI, LIV). От дамы зависит жизнь и смерть Поэта, счастье и горе (в сонете II: “Which if she grant, then live, and my love cherish, // If not, die soon, and I with thee will perish”, VII: “Fair eyes, the mirror of my mazed heart, // What wondrous virtue is contained in you, // The which both life and death forth from you dart // Into the object of your mighty view?”, в сонетах XI, XXI, XXXVIII, L, LII, LXXXIX). Дама прекрасна и жестока (в сонете XXXI: “Ah why hath nature to so hard a heart // Given so goodly gifts of beauty's grace?”, в сонетах XLI, XLIX, LV, LVI). Спенсер использует миф о Пандоре в сонете XXIV для объяснения такого сочетания качеств. Дама мучает Поэта (в сонете X: “As she doth laugh at me and makes my pain her sport”, в сонетах XII, XX, XXV, XLI, XLVII, LIII). стрелы любви (в сонете LVII: “Seeing my heart through launched everywhere // With thousand arrows, which your eyes have shot”, в сонетах IV, VII, VIII, XVI). Тема страдания и последующего награждения: чем большие муки терпит Поэт, тем сильнее будет его счастье в дальнейшем (в сонете XXVI: “ Why then should I account of little pain, // That endless pleasure shall unto me gain”, в сонетах XXV, LI, LXIII). Обращения к Даме с призывом быть милосердной, ответить на любовь (в сонете LV: “Then sith to heaven ye likened are the best, // Be like in mercy as in all the rest”, в сонетах VII, XII, XIII, XXII, XXIV, XXVII, XXVIII, XLII, XLV, XLIX, LVII). Поэт, говорит, что в жестокости нет славы, что жестокость – позор (например, в сонете XXXVIII: “ Choose rather to be praised for doing good, // Than to be blam'd for spilling guiltless blood”, в сонетах XX, XXXI, XXXVI, XLI, LIII, LVII). 4. Философские темы: Жизнь – море, невзгоды – шторм, поэт – корабль (например, в сонете LXIII: “After long storms and tempests' sad assay, // Which hardly I endured heretofore: // In dread of death and dangerous dismay, // With which my silly bark was tossed sore: // I do at length descry the happy shore”, в сонете XXXIV) Бренность тела и земной красоты (в сонете LVIII: “All flesh is frail, and all her strength unstayed, // Like a vain bubble blown up with air”, в сонетах XIII, XXVII, LXXV, LXXIX). Память сохраняется в стихах навсегда (в сонете LXXV: “My verse, your virtues rare shall eternize, // And in the heavens write your glorious name”, в сонетах XXVII, XLVIII, LXIX, LXXXII). - Обращения, чаще всего - к Даме. - Упоминание античных мифов, мифологических персонажей (I (Геликон); IV (Янус); XXIII (Пенелопа и Одиссей), XXVIII (пересказ мифа о Дафне и Фебе); XXXIV (Гелика); XXXV (Нарцисс); XXXVIII (Арион); XXXIX (Зевс); XLIV (Орфей); LXXVII (Геркулес, Аталанта); LXXX (муза), LXXXVI (фурии)) - Посвящение сонетов праздникам: Новый Год (IV, LXII), Пасха (LXVIII), приход весны (XIX, LXX) - Представления о любви высокой и любви плотской (в сонетах LXI: “Such heavenly forms ought rather worshipped be, // Than dare be lov'd by men of mean degree”, LXXXIX: “Let not one spark of filthy lustfull fire // Ne one light glance of sensual desire // Attempt to work her gentle mind's unrest”, и в сонете LXXII) - Представления о платоновских идеях (эйдосах) в сонетах XLV: “Within my heart, though hardly it can shew // Thing so divine to view of earthly eye, // The fair Idea of your celestial hue”, и LXXXVIII: “But th'only image of that heavenly ray, // Whereof some glance doth in mine eye remain. // Of which beholding the idea plain, // Through contemplation of my purest part”. 3.3. Первый уровень и сравнение его первым уровнем «Канцоньере» Спенсер использует, как и все петраркисты, форму сонета, хотя и с другой рифмовкой, повторяет метафоры и темы. Так, и в том, и в другом сборнике говорится о глазах Дамы, золотых волосах, глаза Дамы – свет, Дама сама является светом, Дама - ангел, святая, жительница рая, Дама возносит душу поэта к Богу, Дама – лань, есть тема благосклонности Дамы, Дама прекрасна внешне и прекрасны её внутренние качества, Дама затмевает собой всё в мире, Дама непреклонна, не отвечает на любовь Поэта, Дама холодна, Дама горда, Дама – воин, Дама мучает Поэта, говорится о сердце Поэта, о его слёзах, вздохах, печали, муках и боли, тема единства и взаимосвязи мук и счастья, тема любвивойны, тема любви-плена, любовь – пламя, обозначено стремление воспевать Даму в стихах, и есть тема невозможности описать Даму в стихах, тема бессмертия в стихах, тема бренности тела, телесной красоты, тема противопоставления души и тела, тема осуждения людских пороков, тема жизни как моря, невзгод как шторма, есть упоминание античных мифов и богов, упоминание биографических моментов, подсчёт лет своей любви, присутствуют риторические вопросы, разнообразные обращения, но чаще всего к Даме, к Богу, к любви, к друзьям, к собственным стихам. У Спенсера есть темы, которых не было у Петрарки, например, представление жизни как театра в сонете LIV, или мысль о славном милосердии и позорной жестокости, с которой Поэт обращается к Даме. Темы встречаются с разной частотой у разных поэтов. Так, темы, которые встречаются у Петрарки единично, в сборнике Спенсера становятся основными. Например, у Петрарки один раз упоминается эпитет «победитель»: «Едва допущен в сердце пылким зреньем // Прекрасный образ, вечный победитель» (XCIV, перевод В. Микушевича), - у Спенсера есть развёрнутых образ Дамы-победительницы в сонетах I, V, и XXIX. Или в сонете LXV Петрарка просит Амура вселить любовь в сердце Дамы, у Спенсера просьбы о благосклонности Дамы становятся лейтмотивом. В сонетах CLXXI, LXXXVII Петрарка описывает Даму так, как это часто будет делать Спенсер: Дама несёт смерть, её глаза обладают разрушительной силой, она горда собой и жестока, радуется мукам влюблённого. В прекрасные убийственные руки Амур толкнул меня… (…) Она могла бы - просто так, от скуки Поджечь глазами Рейн под толщей льда, Столь, кажется, красой своей горда, Что горьки ей чужого счастья звуки. (CLXXI , Перевод Е. Солоновича) Уверен, вы меня не пожалели, Обрадовались: "Получай сполна! Удар смертельный не минует цели". И горькие настали времена: Нет, вы не гибели моей хотели Живая жертва недругу нужна. (LXXXVII, Перевод Е. Солоновича) But if it be your pleasure and proud will, To show the power of your imperious eyes: Then not on him that never thought you ill, But bend your force against your enemies. Let them feel th'utmost of your cruelties, And kill with looks, as Cockatrices do (XLIX) But she more cruel and more savage wild, Then either lion or lioness: Shames not to be with guiltless blood defiled, But taketh glory in her cruelness. (XX) Или темы, основные для Петрарки, у Спенсера встречаются реже. Например, слово «слёзы» встречаются только в двух сонетах Спенсера: I и XVIII. У Петрарки Поэт не любит сам, а подчиняется действиям персонифицированной Любви, которая совмещается с Амуром или Купидоном. Крылатым бог со стрелами есть и в сонетах Спенсера, но встречается в четырёх сонетах (IV, VIII, XVI, LX), притом в глазах Дамы таких богов легионы (“Legions of loves with little wings did fly”, XVI). Любовь может персонифицироваться у Спенсера как король (в сонетах XIX, LXX). Спенсер переосмысляет темы Петрарки, вкладывает в них другое значение. Так, в сонете XLV Петрарка, говорит Даме, что её ожидает удел Нарцисса – влюбиться в собственное отражение в зеркале. Спенсер в сонете XXXV сравнивает с Нарциссом себя, но не в любви к собственному отражению, а в невозможности оторвать взгляд от объекта восхищения. Спенсер касается любимой темы Петрарки, – соединение мук и счастья, ощущение Поэтом и того, и другого одновременно, - но описывает со стороны, и это чувство не является личным переживанием, а зависит от Дамы, она, с одной стороны, мучает своих влюблённых, с другой стороны, обладает чарами внушать удовольствие. Сонет XLVII полностью посвящён жестокости и красоте Дамы: Trust not the treason of those smiling looks, Until ye have their guilefull trains well tried; For they are like but unto golden hooks, That from the foolish fish their baits do hide: So she with flattering smiles weak hearts doth guide Unto her love, and tempt to their decay, Whom being caught she kills with cruel pride, And feeds at pleasure on the wretched pray: Yet even whilst her bloody hands them slay, Her eyes look lovely and upon them smile: That they take pleasure in her cruel play, And dying do themselves of pain beguile. O mighty charm which makes men love their bane, And think they die with pleasure, live with pain. Повторение известных метафор и тем, даже с разной частотой и акцентом, указывает на то, что язык сонетов Спенсера имеет основание в поэзии Петрарки. Эти элементы маркируют сборник Спенсера как петраркистский и отвечающий модным литературным тенденциям XVI века. 3.4. Второй уровень структуры Но использование сходных маркеров, не делает стихотворения идентичными стихотворениям Петрарки. Другое сочетание элементов создаёт другие образы. Нет устойчивых ролей для Дамы и Поэта: они могут чувствовать и говорить одно, а следом – другое. Так в сонетах LVIII и LIX: в первом осуждается гордость, ведь всё плотское разрушается, во втором – прославляется уверенность в себе. Или в сонетах XXVIII и XXIX, посвящённых лавру: в первом лавр служит символом Дафны, его ношение является намёком на любовь, во втором сонете лавр понимается как знак победителей и поэтов. Дама и Поэт могут меняться ролями, например, Поэт берёт Даму в плен в сонете LXXI: “In whose straight bands ye now captived are // So firmly, that ye never may remove”. Дама непостоянна: то она невинная юная девушка, незнающая любви, то прекрасная гордячка, презирающая всё земное, устремлённая к Богу, то жестокая тиранка, получающая удовольствие от мук влюблённых, то послушная невеста. Подобная изменчивость, отсутствие постоянной маски делает Даму более похожей на живого человека, как отмечается у Cory: “In her [heroine] exquisite combination of pride and "humblesse," a harmony so rare and so perfect, she stands out at times, every full curve of her, more real than any of the other lovely children of Laura”. (Cory, 231) Отношение Поэта тоже не всегда одинаково: то он покорно сносит раны сердца, то сопротивляется своему положению. Часты его обращения к Даме, притом, Поэт повторяет просьбу быть благосклонной и повторяет мысль о том, что жестокость опозорит Даму, а милосердие (ответ на любовь) – прославит, и в одном сонете он жаждет мести: But her proud heart do thou a little shake And that high look, with which she doth comptroll All this world's pride, bow to a baser make, And all her faults in thy black book enroll. That I may laugh at her in equal sort... (X) Если в книге Петрарки пишется история постоянной безответной любви, где главным внешним событием является смерть Дамы, то в сонетах Спенсера есть общий сюжет: ухаживания заканчиваются согласием Дамы и последующим браком. Любовь динамична – это сражение и плен, в том числе пленение побеждённых на войне. Войну между разумом и чувствами ведёт внутри себя Поэт: But this continual cruel civil war The which myself against myself do make: Whilest my weak powers of passions warried are, No skill can stint nor reason can aslake. (XLIV) Главное желание Поэта одно – добиться мира, то есть брака, ответного чувства у Дама. Любовь к Даме тоже бывает разной: любовь плотская (как в сонете LXXVII: “Her breast that table was so richly spread, // My thoughts the guests, which would thereon have fed”.) и любовь возвышенная (например, в сонете LXXXIV: “But pure affections bred in spotless breast, // And modest thoughts breathed from well tempered sprites”). Концепция любви земной и любви небесной, описываемая у Марсилио Фичино, была распространена в то время, и Спенсер писал гимны, воплощающие эту идею. Заключение В своей работе мы ориентировались на представлениях Ролана Барта, его понимание структуры как системы смысловых единиц. Элементы структуры выделяются и сочетаются друг с другом по смысловому принципу. Именно такое понимание представляется нам наиболее органичным для описания структуры литературного направления (или моды). На примере поэтических текстов, сонетов Франческо Петрарки и Эдмунда Спенсера мы выделили смысловые единицы. К ним относятся наиболее часто употребляемые элементы: стихотворная форма, распространённая лексика (в описании Дамы – глаза, золотые волосы, свет, Поэта – сердце, печаль, страдание, любовного чувства – огонь, стрелы), повторяемые темы и сюжеты (Дама – небесное создание, возвышает душу Поэта к Богу, Дама холодна и не отвечает на любовь Поэта, любовь – война, любовь – плен). Эти элементы, легко прочитываемые в текстах, составляют уровень маркеров, так как они указывают на принадлежность текста к определённому литературному направлению. Маркеры в сонетах Спенсера повторяют маркеры Петрарки, но связи между элементами, характер их употребления отличается, что является существенным для структуры. Маркеры составляют первый уровень, через сочетания и связи маркеров прочитывается более сложный уровень образов. Уровень образов сонетов Петрарки включает в себя противопоставления высокого и низкого: души и тела, любви к Богу и любви-страдания к Даме, Поэта и порочного мира. Уровень образов сонетов Спенсера представляет противодействие и изменчивость разных сторон: холода Дамы и огня Поэта, красоты и жестокости Дамы, высоких и земных желаний Поэта. На уровне образов мир статичен у первого поэта и динамичен у второго. В сравнении со стихотворениями Петрарки, у Спенсера нет раболепия по отношению к Даме. Сонеты, обращённые к ней, часто заканчиваются не то просьбами, не то указаниями, ставя Поэта в позицию если не более высокую, то хотя бы равную Даме, он может высказывать своё мнение и критику. Куртуазная любовь, служение Даме, находящейся так высоко, что занимающей место святой, сменилось любовью двух обычных людей, и история их взаимоотношений может не соответствовать канону. Главная мысль Петрарки о несовместимости небесного мира и земного, души и тела является глубоко христианской, и единственно возможной точкой зрения в начале XIV века. Петрарка - в целом наследник и представитель средневекового мира, его отличает интерес и любовь к родной культуре, языку и античности, воспринимаемой как неотъемлемая часть истории и, соответственно, культуры Италии. В конце XVI века также существуют представления о бессмертии души и бренности тела, но они не заслоняют собой интерес к другим темам. Мир земной расширился до Нового Света, церковь раскололась на католическую и протестанские, античные боги стали поэтизмами или аллегориями, и мыслители оказали пристальное внимание человеку, его роли в земной жизни. Если у Петрарки постоянно присутствует противопоставление двух сторон, никогда не сходящихся двух устойчивых миров, то в поэзии Спенсера есть само противостояние, борьба, а стороны изменчивы. Если это не барочное ощущение постоянно изменяющегося непрочного мира, то одно из первых его предчувствий.
