Г.Я. Мартыненко О звукосмысле в контексте мультимедийного видения мира

Г.Я. Мартыненко
О звукосмысле в контексте мультимедийного видения мира
(на материале творчества К.Д.Бальмонта)
1. Принято считать, что Бальмонт звуковому аспекту стиха придавал преувеличенное
значение. В начальный период творчества именно это снискало ему скандальную славу.
Достаточно вспомнить «знаменитые» экспериментальные строки: «Чуждый чарам черный
челн» или «Ландыши. Лютики. Ласки любовные» с патологической аллитерацией
согласных ч и л. В зрелый период творчества Бальмонт написал свою знаменитую книгу
«Поэзия как волшебство» (Бальмонт, 1916), в которой систематически изложены основы
звукосимволизма. Справедливости ради надо отметить, что Бальмонт был не только
апологетом звука, но певцом всей гаммы физической, эмоциональной и психической
реальности и связанных с ними ощущений: звуковых, зрительных, тактильных и
обонятельных. Об этом хорошо сказано в одном из сонетов, посвященных его другу и
единомышленнику Александру Скрябину (Великий обреченный):
Он чувствовал симфониями света,
Он слиться звал в один плавучий храм –
Прикосновенья, звуки, фимиам,
И шествия, где танцы как примета. –
В этих четырех строках четко просматривается целостное, синтетическое или,
выражаясь в терминах современных информационных технологов, мультимедийное
видение мира. Это позволяет говорить не только о звукосимволизме поэзии Бальмонта, но
и о ее медиасимволизме. Важно также упомянуть, что в очерке «Русский язык» Бальмонт
дает семантическую интерпретацию стихотворных размеров, т.е. проводит идею
ритмосимволизма, учитывающая ритмические особенности русской речи, а в статье
«Элементарные слова о символической поэзии» обсуждает технику формирования
метафоры в лирической поэзии, основанной на постановке в ассоциативный ряд далеких
по смыслу слов (семиосимволизм).
2. Некоторые технические приемы бальмонтовского символизма рассматриваются на
примере сонета «Эльф» (сб. «Сонеты солнца, меда и луны», 1917 г.). В этой изящной
пьесе описываются впечатления поэта от исполнительского мастерства композитора
Александра Скрябина в игре на фортепиано. Отметим некоторые технические приемы
этого произведения.
Сперва играли лунным светом феи,
Мужской диез и женское бемоль
Изображали поцелуй и боль.
Журчали справа малые затеи.
Прорвались слева звуки-чародеи.
Запела воля вскликом слитных воль,
И светлый Эльф, созвучностей король,
Ваял из звуков тонкие камеи.
Завихрил лики в токе звуковом.
Они светились золотом и сталью,
Сменяли радость крайнею печалью.
И шли толпы. И был певучим гром.
И человеку бог был двойником.
Так Скрябина я видел за роялью.
3. Метрический размер сонета с трудом укладывается в какую-либо жесткую схему. В
целом соотношение ударных и безударных слогов в сонете составляет 57/88 = 0,659 с
распределением по строфам, начиная с первого катрена: 0,667, 0,680, 0,600, 0,684. Эти
цифры говорят о том, что соотношение ударных и безударных слогов в этом сонете
располагается где-то между двухсложными (1,0) и трехсложными размерами (0,50), но
больше тяготеет к трехсложным. Это соотношение не является случайным, так как
Бальмонт характеризовал свою лирику как «изысканность русской медлительной речи»,
основанную на чередовании хореической и дактилической замедленности. В
рассматриваемом сонете наблюдается сочетание ямбической чеканности с дактилической
плавностью. Интересно также и то, что соотношение ударных и безударных слогов в этом
сонете тяготеет к золотому сечению (0,618), что согласуется с общей тенденцией, ранее
выявленной автором на материале 200 пьес, включенным Бальмонтом в «Сонеты Солнца,
Меда и Луны».
4. Стихотворение очень плотно насыщено звуковыми повторами, в первую очередь
ассонирующими созвучиями, пронизывающими весь текст. Примечательно то, что
ассонанс используется не только внутри стихотворной строки (ассонанс по горизонтали),
но и цементирует наряду с рифмой соседствующие строки и даже строфы (ассонанс по
вертикали): например, а-ассонанс (изображали, журчали, прорвались) относится к началу
строк, а у-ассонанс (лунным, поцелуй, звуки, созвучностей, звуков, звуковом, певучим) – к
их середине. Обращает на себя внимание, что ассонирующие ряды образуют
семантические цепи, подобные вышеприведенной на у, причем звукобуквенный повтор
может сопровождаться лексическим и грамматическим. Об определенной семантизации
повтора говорят ряды на о и е: светом, феи, женское, чародеи, запела, светлый, эльф,
камеи, человеку, в котором просматривается таинственное, но светлое женское начало. То
же самое можно сказать и о ассонирующем ряде на о: мужской, бемоль, боль, воля, воль,
король, тонкие, токе, золотом, гром, бог, двойником, в котором доминирует мужское,
темное, серьезное начало. Кстати имя героя данного произведения также участвует в этом
пиршестве эстетствующего ассонанса: Скрябина – роялью.
5. Сонет изобилует антонимичными или условно антонимичными парами лексем:
мужской– женское, диез-бемоль, справа-слева, поцелуй – боль, золото–сталь, радость–
печаль, бог – человек. Эти пары образуют некоторое единство противоположностей. Это
единство может поддерживаться различными средствами. Так, в строке «Мужской диез и
женское бемоль» аллитерация на ж обеспечивает единство мужского и женского начал, а
ассонанс на о возвращает лексему бемоль в план мужского начала, утраченного
помещением ее в одно словосочетание со словом женское. Таким способом достигается
эффект тесного переплетение мужественности и женственности в контексте музыкального
звукоряда.