НАЦИОНАЛЬНОЕ СВОЕОБРАЗИЕ В ЖАНРЕ «ВЕРЛИБР»

М.Г. ВАЗЯНОВА
Чувашский госуниверситет им. И.Н. Ульянова
г. Чебоксары
СВОЕОБРАЗИЕ НЕТРАДИЦИОННОЙ МЕТРИКИ В ЛИТЕРАТУРЕ НАРОДОВ
УРАЛО-ПОВОЛЖЬЯ (НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ)
Последние пятнадцать лет XX столетия в истории нашей литературы по-особому значимы.
Отечественная словесность, наконец, оказалась свободной от директивного идеологического
давления. При этом литературный процесс отличался повышенным драматизмом и сложностью
объективного характера.
Верлибр (свободный стих) до сих пор принадлежит к числу наиболее дискуссионных явлений
отечественной стиховой культуры. Даже такая строгая отрасль литературоведческого знания, как
стиховедение, знает на сегодняшний день как минимум три достаточно обоснованных понимания
генезиса и природы этого типа национальной версификации; еще шире разброс мнений в критике. О
поэтах "практиках" и говорить нечего: каждый уважающий себя автор убежден (и во что бы то ни
стало стремиться убедить окружающих), что свободным стихом пишет именно он неважно, что в
рифму, ямбом и т.д.
В чувашской литературе развитие вольного стиха привело Сеспеля к свободному стиху, близкому
интонационно-речевым текстам языческих молитвословий, благопожеланий и других жанров чувашского
фольклора. Замечательным образцом сеспелевского свободного стиха является стихотворение «К\пер
хыв=р» (Проложите мост), сочиненное 30 октября 1921 г. Возврат в изначальное состояние
противоречило линейному времени, в котором жил и мечтал поэт. Поэтому он настоящее переместил в
одну плоскость с прошлым и тем самым сохранил идеал будущего:
Малта х\вел
Ку в=х=т вил\м в=х=ч\.
Кам куё\ куёёуль к=ларм\,
Кам чун\ чул
К\пер урл=!
Впереди – солнце.
Сегодня ж – время смерти.
Чьи глаза не знают слез,
Чья душа – камень –
Через мост! 1
Те, у которых не очерствели души, не могут попасть в солнечное будущее. Они должны
оказаться под мостом.
Поэт осознавал жестокость и насилие окружающего его мира, где не может быть места для
«огня любви». Эта ситуация приблизила реальность к библейским событиям.
Внутренняя потребность в гармонии и стремление к звуко-изображающему слову привели
поэта к мысли стихотворного, и вообще, поэтического новаторства. Сеспель никогда не возвеличивал
или принижал значение той или иной системы стихосложения, всегда обращался к метру, исходя из
действительности, настроения и духа. Пафос победы и возрождения привели поэта к силлабо-тонике,
а тревоги и внутренние переживания – к свободному стиху. Он был страстным сторонником
соответствия формы стиха его пафосу, а через него – содержанию. Такое стремление поэта
соответствовало чувашской языческой идее гармонии Природе и Человека. Полному слиянию
внутреннего состояния лирического героя с линейным временем способствовала не только стиховая,
но и образно-метафорическая система поэзии поэта. Звукопись, цветосимволика и вся образнометафорическая система нацелена на воздействие через непосредственное ощущение, на восприятие
зрительное и слуховое.
Основой творчества Айги является родной фольклор, чувашская литературная
традиция, берущая начало от творчества М. Сеспеля, русская литература и традиции
французской сюрреалистической поэзии (Бодлер, Элюар), которую он глубоко постиг при
переводе антологии «Поэты Франции».
Как известно, верлибр, это тип стихосложения, для которого характерен
последовательный отказ от всех «вторичных признаков» с тиховой речи: рифмы, слогового
метра, изотонии, изосиллабизма (равенства строк по числу ударений и слогов) и регулярной
1
строфики. Понимаемый таким образом, верлибр мог возникнуть только в высокоразвитой
национальной системе стиха, каковыми были в XIX веке немецкое и французское, а в начале
XX-ого – русское и англоязычное стихосложение.
Во французской поэзии есть такие имена как Рютбеф, Сев, Ронсар… Последнее, уже в
XV веке, мог «защитить» французский язык от воинствующих ревнителей латыни и
греческого, возвеличить его путем разнообразных приемов, таких как составление
однокоренных слов, заимствование «содержательных и значимых» фраз у старых
рассказчиков, в диалектах, в языке ремесел. Поэты Плеяды превозносят сонет, однако с
пренебрежением относятся к рондо, балладе и т.д. Не существовало такого художника,
который бы более Ронсара почувствовал, что поэзия обязательно должна иметь в своей
основе тщательно изученную словесную инструментовку. Например, рассмотрим такие
строфы:
«О храм пернатых, лес!
Твоей погибшей сени
Ни козы, ни гордые олени
Не будут посещать.
Прохладною листвой
От солнца ты не дашь защиты в летний зной».
(Пер. В.В. Левика)
Из приведенных выше примеров мы сможем увидеть, что французская поэзия уже в те
времена была глубоко философски осмысленной, вызывало восхищение умение
разнообразить ритмику и строфику, удачными являлись находки и в плане техники, и в плане
выразительности. В них раскрывались превысокая утешительности Природы, которая
способствовала желаниям и чувствам времени существования и жизни. Во французской
поэзии второй полвины XX века появляются мастера-Жан-Мари ле Сиданер, Марк Делуз,
Доминик Гранмон, Ален Ланса и др., у которых контрасты поэтического манера,
разнообразие ритмического рисунка стиха и головокружительная высота аркад
метафорических «мостиков», да и тревожные интонации завладеют читателя надолго.
Возьмем, например, произведения Жан-Мари ле Сиданер:
Окруженный живыми и мертвыми,
Иов остается самим собой.
за окном возле моря плывет похоронный звон.
тепло и ясно.
Или
он брошен друзьями, он томится,
губы горят.
смерть без страдания –
это ошибка природы.
Следует отметить, что такая форма стихосложения в последние десятилетия XX
столетия становится толчок к новому осмыслению внутреннего мира поэзии.
В творчестве Айги проявляется ряд формальных новшеств: 1) обращение к белому
стиху; 2) введение в стих новой интонации и ритма; 3) графическое неподчинение
классическому стиху (начало строк оформлялись не прописной, а со строчной буквой). Его
поэзия послужила началом, истоком формирования лирической поэзии и жанрового
многообразия в творчестве чувашских поэтов последующего периода.
Важнейшие особенности поэтики Геннадия Айги (ассоциативность, использование
авторской пунктуации, музыкальность интонации) наметились уже в его ран нем творчестве,
однако в стихотворениях 1950-х годов можно выделить и другие черты, в меньшей степени
свойственные его последующим произведениям.
Существуют, по крайней мере, разные подходы к проблеме верлибра (свободного стиха),
каждый из которых имеет свою традицию в прошлом и своих приверженцев в настоящем, например,
отнесение к свободному стиху всю гамму стиховых явлений, не поддающихся удовлетворительной
трактовке в категориях традиционной теории силлабо-тонического стиха. Так, многие современники
называли свободным рифмованный тонический стих В. Маяковского, точно так же именовали свой
акцентный стих с прихотливой рифмовкой имажинисты.
Рассмотрение свободного стиха как самостоятельной и при этом противостоящей всем
предшествующим системы национального стиха, строящейся на последовательном отказе от всех
2
традиционных приемов стихообразования, и способной, вследствие этого, появляться только на
определенном этапе дает развитие национальной стиховой культуры. Этой точки зрения
придерживаются многие современные стиховеды. Под свободным стихом, вслед за М. Гаспаровым,
понимаем «стих без метра и рифмы, отличающийся от прозы только членением на строки», т.е.
систему стихосложения, принципиально отказывающуюся от всех вторичных стихообразующих
признаков: рифмы, силлабо-тонического метра, изотонии, изосиллабизма и регулярной строфики и
опирающуюся исключительно на первичный ритм ритм стихотворных строк, или двойную
сегментацию текста. Такой тип стиха появляется среди других, присущих национальной
версификационной системе, достаточно поздно и способствует существованию только на их фоне,
поскольку и для поэта, и для его читателей достаточно только первичный признак стиховой речи ‒
двойная сегментация текста, или однозначно задаваемой автором с помощью деления текста на
строки и паузировки речи, которая совпадает или не совпадает с нормативной общеязыковой. Б.Я.
Бухштаб писал: «Признаками свободного стиха являются, в основном или исключительно, те
признаки, которые отличают любой стих от прозы; поэтому вопрос о свободном стихе не может быть
разрешен вне общего вопроса о специфике стиха и прозы, о наличии и характере границ между
ними» 2.
В силу особенностей своего генезиса свободный стих оказался особенно тесно связанным с
предшествующими ему системами стихосложения через спектр переходных форм. На материале
поэзии 1960-1970-х годов – времени становления свободного стиха как массового явления, уже не
окрашенного никаким инокультурным ореолом, ‒ можно выделить некоторые основные подтипы, в
которых ярко проявляется открытый характер этой системы стиха.
«Чистый» верлибр, т.е. такой стих, для которого характерен полный отказ от слогового метра,
тонической урегулированности и рецидивов рифмы. Эта форма чаще всего встречается у В. Бурича,
А. Метса, а в чувашской литературе П. Эйзина, А. Аттила, Г. Юмарта и т.д. Через внутреннюю
перестройку самого себя, через воспитание души приближается к отгадке самого сокровенного в
народном слове поэт П. Эйзин. Его стихи на первый взгляд являются лишь отзвуком, эхом известных
жанров чувашского фольклора, но если присмотреться, вслушиваться в его поэзию, то можешь
почуять нравственное чувство, чувство возвращения родного слова, внутренне слияние «личного» и
слова «для всех»:
… Там. На скользком снегу.
Вьется серебряная нить
по узорам вышивки чудесной.
О, ветра шелк!
За кончики ушей пощипывает радость.
Ветлы греют руки
дымом из трубы.
Маленькое солнце,
как грудной ребенок,
сосет карниза ледяную грудь 3.
Верлибр с метрическими вкраплениями, т.е. с отдельными строчками, «укладывающимися» в
традиционные силлабо-тонические размеры, относится к разряду бесспорных фактов верлибра.
Метрическое вкрапление охватывает несколько идущих друг за другом коротких строк, выстраивая их в
одну «длинную» строку, которая при «метрическом» произнесении воспринимается именно как один
стихотворный ряд), не создают у читателя необходимой инерции метрического восприятия текста и, не
будучи подкреплены следующими строчками, совершенно теряют свой силлабо-тонический «смысл». Их
«метричность» носит, таким образом, «мгновенный» характер. Например, рассмотрим поэта
современности Сувара Эрдивана. Огромную роль в его творчестве играют и некоторые «необычности», с
которыми при обыденном общении не встречаемся: членение речи на соизмеримые отрезки; ритмичность
её; созвучия на концах строк. Иногда и внутри строки встречаются повторы, которые осуществляют здесь
свою коммуникативную функцию необычным образом, а именно воздействуя не на мысль, а на чувство
читателя:
Йёмра
х.лхи
до нота илч.:
хёй-
3
пе
п.рле
х.л илсе килч.
акёшсен ташши???
Ч.вен
тёрса
юр ч.лт.ртетр.:
=акна курса
=.р х.п.ртер.:
М.нш.н
кулч.ши? 4
Своеобразность и смысловая конфигурация стиха не сможет дать и перевод данных строк, так
как целостность поэтического произведения разрушается, и при этом над компонентами и
интонацией производятся произвольные манипуляции. В интонационной системе звуки выделяются в
зависимости от эмоционального нарастания, и каждый читатель воспринимает по-своему. Конечно
же, нужно отметить, что при подобном анализе многое зависит от направленности и богатства
авторской фантазии; ибо звуки не существуют в речи сами по себе, они включаются в слова, а слова в
осмысленной речи и интонационные единства, которые и воссоздают содержание.
Обращение автора к тому или иному структурно-жанровому типу свободного стиха также
является достаточно яркой характеристикой его индивидуального верлибра.
Исследователь чувашского стиха и литературовед В.Г. Родионов (Сувар Эрдиван) отмечает
некоторые немаловажные особенности и характерные черты чувашского свободного стиха:
- свободный стих как поэтическая структура теснейшим образом связан с особенностями
конкретного языка;
- свободный стих не всегда ритмизируется, мысль местами меняется и обогащает форму и
содержание;
- свобода, естественность разговорной речи является стержнем, его доминантой;
- свободный стих приносит с собой новое богатство интонации, строфики, новые способы
видения мира и ряд других качеств;
- умение писать свободные стихи – это умение членить речевой поток на фразы и синтагмы,
обозначая их в виде отдельных строк и т.д. 5
Таким образом, можно считать, что современный верлибр ‒ явление достаточно сложное,
складывающееся из значительного количество индивидуальных авторских вариантов, во многом
отличных друг от друга. Вместе с тем у свободного стиха есть и общие характеристики; для нас
особенно интересно, что эта форма стиха использует в качестве «строительного материала»
художественную речь, не «деформированную» ни метром, ни рифмой, ни инверсией. И если
литература помогает человеку уточнить время его существования, то, как говорил И. Бродский,
«всякая новая эстетическая реальность уточняет для человека его реальность этическую». Через
приобщение к эстетической реальности человек «уточняет» свои нравственные ориентиры, учится
понимать свое время и соотносить свою судьбу с высшим смыслом бытия; и литература по-прежнему
необходима человеку и человечеству, верна великому предназначению Слова.
Список литературы:
1. Сеспель М. Собрание сочинений. Издание третье, дополнительное. – Чебоксары: Чуваш. кн. издво. 1999. С. 68-69.
2. Бухштаб Б. Шенгели Г. Техника стиха. - М., 1940 // Звезда. - № 2. - С. 183 - 185.
3. Хузангай А.П. Поиск слова. Литературно-критические статьи. – Чебоксары: Чуваш. кн. изд-во,
1987. С. 55-56.
4. Сувар Эрдиван. Мир мой разноузорчатый: Сб. стихов разных лет. - Чебоксары: Изд-во Чуваш.
ун-та, 2007. С. 23-24.
4
5. Родионов В.Г. Стих. Слово. Образ. Сб. статей разных лет. – Чебоксары: Изд-во Чуваш. ун-та.
2007. С. 17-24.
5