УДК 78 К ВОПРОСУ ОБ ОСОБЕННОСТЯХ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ И КОММУНИКАТИВНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

ЭЛЕКТРОННЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «APRIORI. CЕРИЯ: ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ»
WWW.APRIORI-JOURNAL.RU
УДК 78
К ВОПРОСУ ОБ ОСОБЕННОСТЯХ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ
И КОММУНИКАТИВНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА
В ИНСТРУМЕНТАЛЬНОМ КЛАССЕ
Радзецкая Екатерина Александровна
преподаватель, концертмейстер
Московский государственный институт музыки им. А. Шнитке, Москва
Аннотация. Рассмотрены некоторые аспекты сценического выступления студентов, особенности исполнения различных видов произведений, общение партнеров на сцене.
Ключевые слова: концертмейстер, ученики, сценическое выступление, особенности.
TO A QUESTION OF PERFORMING FEATURES
AND COMMUNICATIVE ACTIVITY OF THE LEADER IN A TOOL CLASS
Radzetskaya Ekaterina Aleksandrovna
teacher, leader
Moscow State Institute of Music of A. Schnittke, Moscow
Abstract. Some aspects of scenic performance of students, features of
execution of different types of works and communication of partners on a
scene are decribed.
Key words: leader, pupils, scenic performance, features.
1
№2
2016
Концертмейстер – наиболее удачный пример универсальности сочетания
в
одной
профессии
элементов
мастерства
музыканта-
исполнителя, импровизатора, педагога и психолога. В переводе с
немецкого «концертмейстер» означает «мастер концерта», это аккомпаниатор, в данном случае – пианист, помогающий исполнителямсолистам в разучивании их партий, аккомпанирующий им в классе, на
сцене. С неформальной точки зрения, данное явление рассматривается
значительно шире: «концертмейстерское искусство – это искусство общения в репетиционной, исполнительской, просветительской и педагогической плоскостях. Творческое общение выступает организующим
началом для формирования исполнительского ансамбля. Чтобы воплотить в исполнении весь спектр идейно-художественного замысла композитора, аккомпаниатору необходимо провести большую предварительную работу: выявить эмоционально-смысловое содержание сочинения,
определить трудности, которые могут возникнуть при его разучивании,
составить исполнительский план» [2, с. 3].
Роль концертмейстера в образовательном процессе велика, несмотря на распространенное, к сожалению, представление о концертмейстере как «вспомогательном учебном персонале». Ошибочное мнение «вторичной» роли концертмейстера, на наш взгляд, должно быть
оспорено. Зачастую, именно от умения концертмейстера зависит конечный результат процесса работы педагога и ученика. Работа педагога с
учеником в классе оценивается, в основном, во время концертного исполнения произведения в рамках зачетов, экзаменов, концертов кафедры и конкурсных мероприятий.
Невнимательный или неопытный концертмейстер может существенно навредить исполнению даже самого яркого и талантливого и
подготовленного ученика. А талантливый и одарѐнный пианист с достаточным опытом концертмейстерской деятельности может «прикрыть»
определенные недочеты и сбои в исполнении солиста. Как известно, не
2
всегда даже самый яркий и одаренный пианист может быть хорошим
концертмейстером. Выдающийся педагог и концертмейстер Е. Шендерович писал: «специфика сольной и аккомпаниаторской деятельности
столь различна, что нетрудно назвать многих солистов-пианистов, весьма крупных концертантов, почти не владеющих искусством аккомпанемента, и, наоборот, пианистов, прославившихся именно высоким мастерством и художественным уровнем аккомпанемента, однако абсолютно не проявивших себя в амплуа солиста» [5, с. 4].
В данной статье ставится задача рассмотреть особенности исполнительской и коммуникативной составляющей деятельности
концерт-
мейстера во время публичных исполнений, таких как зачеты, академические концерты и экзамены.
Когда педагог, основной наставник ученика, уже находится в зале,
концертмейстер – это, своего рода, сопровождающая психологическая
помощь ученика на всем протяжении выступления. Эмоциональный
подъем и желание выйти на сцену у учеников зачастую сменяются тревогой и даже паникой. Задача концертмейстера, по возможности успокоить ученика, придать ему уверенности в успехе его выступления,
настроить его на правильную эмоциональную волну.
В рамках образовательного процесса в учебных заведениях, с одним и тем же концертмейстером нередко играют сразу несколько учеников. Поэтому необходимо уделить каждому ученику время либо непосредственно перед выходом на сцену, или же заранее в классе, оговорить еще раз сложные моменты в выступлении, обговорить темпы, возможность отступлениях от них, паузы и даже совместный поклон при
выходе на сцену. Иногда складывается ситуация, когда несколько учеников могут играть одно и то же произведение, но в разных трактовках и
в разных редакциях.
С каждым из них произведение играется по-
особому, в свойственной солисту манере. Концертмейстер должен держать в памяти, что и как играет каждый из учеников.
3
Важно также заранее обговорить и процесс выхода солиста с аккомпаниатором на сцену, ибо толчея в дверях, выяснение кто первый
выходит на сцену – солист или же концертмейстер выглядит всегда довольно комично. Организация сценического пространства чаще всего
тоже ложится на плечи концертмейстера – это совместный поклон,
настраивающий и зрителей и исполнителей на ощущение единства
мысли, установка пульта для нот, поиск нужной «точки», где скрипка
звучит лучше или хуже.
Настройка инструмента – следующий важный этап. Хорошо, если
солист успевает «взять ля» до выхода на сцену или в перерыве концерта, тогда возможно лишь «проверить строй», но чаще всего солист
настраивается прямо на сцене. Волнение зачастую мешает учащемуся
хорошо настроить инструмент. Задача концертмейстера указать уже на
сцене эти недочеты настройки. Когда инструмент настроен, пространство организовано, нужно встретиться глазами с солистом и убедиться,
что он готов к непосредственно самой игре.
Во время самого выступления необходим постоянный контакт с солистом. Концертмейстер должен уметь предугадывать сложные и «аварийные» ситуации в местах ускорений, трудных и виртуозных пассажей,
продолжительных мелких нот и т.п. Необходимо как «держать» солиста
в темпе, так и следовать иногда за ним, так как жесткое «удержание»
темпа может привести к расхождению в партиях. Чаще всего из-за волнения во время игры и занятостью трудными пассажами, солист перестает
слышать сопровождающую партию. Тут концертмейстеру важно вовремя
сориентироваться и понять, что уместнее – отпустить солиста и следовать
за ним, допуская ускорение и сдвиг темпа, или наоборот сдерживать темп
на волевым усилием, тем самым организуя игру солиста.
В произведениях любого рода встречаются фортепианные проигрыши, вступления, заключения и оркестровые tutti. В конце такого эпизода необходимо убедиться, что солист готов вступить, некоторые ис4
полнители «заслушиваются» игрой концертмейстера настолько, что за
несколько тактов до своего непосредственного вступления не готовы к
этому. Видя это, опытный концертмейстер предпримет разные попытки
разбудить солиста – можно сыграть оставшиеся такты на crescendo,
привлекая внимание исполнителя, можно сделать ritenuto, также привлекая внимание, повернуть голову и посмотреть на партнера.
Можно условно разделить исполняемые произведения на несколько
групп – скрипичные концерты, где концертмейстер выполняет роль оркестра, пьесы – виртуозные или кантиленные, где партия фортепиано
может быть и оркестром и, собственно, самим роялем, и произведения
камерного жанра – это и сонаты, и отдельные пьесы и циклы пьес.
Концерты для скрипки и оркестра требуют от концертмейстера умения пользоваться тембрами рояля для передачи звучания различных
групп оркестра, духовых, струнных и даже ударных. В насыщенной оркестровой фактуре, при разучивании произведения, необходимо выделить приоритетные партии. Для этого полезно слушать оркестровые варианты исполнения, отмечать в клавире какой инструмент играет тематические материалы или контрапункты, выделять приоритетные проведения мелодии. В темповом соотношении звучания оркестра и фортепианного переложения возможны различные варианты. Оркестровая фактура звучит полно и насыщено, фортепианное изложение часто не передает мощного и многослойного звучания оркестра, поэтому темпы, относительно оркестрового изложения, можно немного варьировать.
Особую неудобность доставляет оркестровое тремоло в фортепианном изложении. Мелодическая составляющая tremolo часто теряется в
фортепианной партии, можно убирать некоторые голоса в tremolo для
того, чтобы яснее провести тематический материал.
Особое внимание следует обратить на tutti оркестра в фортепианном изложении. Допустимы купюры без потери интонационного материала, без резких смен гармонии, не соответствующим стилю композитора,
5
с обязательным подведением к вступлению солиста должны быть обсуждены в классе для того, чтобы ученик не растерялся от разности звучания произведения в оркестровом изложении и в клавирного варианта
переложения на сцене. Обязательно проигрывание произведения в
«концертном режиме», то есть, от начала до конца без остановок, до
концерта в обстановке класса, репетиций. Это необходимо, для того,
чтобы солист ориентировался во всех фортепианных проигрышах, без
труда вступал там, где ему следует.
Сольные пьесы, и виртуозные, быстрые и кантиленные, требуют от
концертмейстера понимания, является ли аккомпанемент камерной музыкой, или же это фортепианное сопровождения солиста.
В кантиленной музыке важно добиться идеального легатного звучания рояля, соответствующего пению скрипки. Нужно достигать достижения слитности, непрерывности звучания. Это формирует восприятие
слушателями культуры звука. Баланс звучания сольной и аккомпанирующих партий является сложной исполнительской задачей, лежащей в
основном на плечах концертмейстера. С другой стороны, в диалогах
скрипки и фортепиано необходимо выстраивать звучность и баланс партий в соответствии с акустикой зала. В отличии от большинства виртуозных и быстрых пьес, в кантиленах линиарность и некоторая полифоничность аккомпанемента превалирует над вертикалью аккордов.
Виртуозные пьесы для скрипки требуют идеального темпа, нужно
иметь темповую выдержку, несмотря на эмоциональность пьесы. Необходимо предотвращать спонтанные ускорения темпа. Особую опасность
представляют выписанные композитором в нотах ускорения темпа. Нередко на сцене на эмоциональном подъеме, солист не может удержаться и ускоряет все больше и больше, загоняя себя, это может привести к
потере текста и даже остановке. В таких ситуациях солист обычно не слышит аккомпанемент. Концертмейстер должен привлечь внимание скрипача, играя чуть тяжелее или с оттяжкой свои басы или аккорды. Так же, во
6
время пауз у солиста, можно чуть «посадить» темп. Важно отрепетировать
заключительные аккорды, которые тоже нередко играются с оттяжкой, чуть
в более медленном темпе, чем конец произведения.
Камерные сонаты, пьесы или циклы камерных пьес представляют
особую сложность в исполнении с солистом. Камерная музыка предполагает равный уровень двух исполнителей. Исполнительский уровень
концертмейстера зачастую значительно ваше уровня ученика-скрипача.
Аккомпаниатор, как правило, уже имеет высшее профессиональное образование и опыт сценической деятельности у него намного больше.
Важно соблюдая целостность камерного ансамбля, как бы подтягивать солиста до нужного уровня. Помимо занятий студента с педагогом,
занятий студента, педагога и концертмейстера втроем, необходимо репетировать вдвоем – концертмейстер и солист. Важно донести свое музыкантское понимание о стиле композитора, не противореча указаниям
педагога, о принятых интерпретациях данного произведения. Нередко
учащиеся не читают всего текста, не обращают внимания на выписанные автором нюансы, а к ним относятся и динамические обозначения и
штриховые особенности.
Необходимо добиться похожести штриховых особенностей, одинакового звучания штрихов non legato, detashe. «Струнные штрихи в основном отличаются друг от друга степенью протяженности или краткозвучности, напевности или остроты звучания» (Лесман). Можно добиться похожести фразировки, уровня звучности, совместных снятий нот перед паузами и многое другое. Особую сложность именно для пианиста
представляет штрих legatо. Струнное legato – это «осуществление мягкого, округлого, непрерывного потока звуков» (Л. Ауэр) В большом количестве нового материала, исполняемого концертмейстером, теряется
качество и повышенная требовательность. В камерных произведениях
это наиболее слышно. Разбудить свои спящие уши можно внимательным отношением к штрихам. Важно добиться плавности звучания на ро7
яле, перетекание одного звука в другой, длительности звучания ноты,
подражая скрипке.
Есть общие моменты, применимые и к концертам для солирующей
скрипки, и к пьесам, и к сонатам. Нужно знать, помимо своей идеально
выученной партии концертмейстера, партию солиста. Знать все места,
где даже чисто теоретически солист может «перескочить» с одного места на другое, быть готовым «поймать» его без слышимой потери материала. Нужно быть готовым сыграть еще несколько тактов своих проигрышей, если солист по какой-то причине не вступил, быть готовым
подыграть партию солиста, если он «заблудился». Иногда от волнения
или из-за недостаточного знания произведения солисты добавляют
лишнюю длительность или наоборот, сокращают доли такта. Тут тоже
следует быть внимательным и добавить или убрать долю.
Заключение произведения тоже должно быть отрепетировано заранее. Длительность последней ноты, снятие смычка со струны должны
совпадать со снятием рук и педали у рояля. Наконец, совместный поклон и уход со сцены тоже оставляет у слушателей и зрителей впечатление единения солиста и его аккомпаниатора. Даже при не совсем
удачном выступлении солиста важно поддержать его и позволить спокойно поклониться, а не убежать за кулисы. Так же желательно убедить
студента выйти на бис или поклон, если аплодисменты продолжаются.
В заключение следует сказать, что психологический и человеческий
контакт с учеником, роль его друга и партнера по исполнительскому
процессу и, одновременно наставника, дает большую возможность в
совместном исполнении произведений на сцене. Солист, волнуясь и исполняя свою партию должен знать, что концертмейстер всегда его поддержит и поможет донести исполнительскую мысль до слушателей.
8
Список использованных источников
1. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. М.: Радуга, 1987.
2. Печерская А.Б., Антонова М.А. Вопросы совершенствования музыкально-исполнительской подготовки студентов в структуре высшего
профессионального образования // APRIORI. Серия: Гуманитарные
науки.
2015.
№
1.
[Электронный
ресурс].
Режим
доступа:
http://apriori-journal.ru/seria1/1-2015/Pecherskaya-Antonova.pdf
3. Рабинович Д.А. Исполнитель и стиль. М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2008.
4. Цыпин Г.М. Сценическое волнение и другие аспекты психологии исполнительской деятельности. М.: Музыка, 2014.
5. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышление педагога. М.: Музыка, 1996.
9