Пути развития сонаты для скрипки соло исканий музыки ХХ века
реклама
На правах рукописи Нестеров Сергей Игоревич Пути развития сонаты для скрипки соло в контексте стилевых, жанровых и исполнительских исканий музыки ХХ века Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения Ростов-на-Дону – 2009 год Работа выполнена на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор Цукер Анатолий Моисеевич Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Гуревич Владимир Абрамович кандидат искусствоведения, доцент Коваленко Виктория Григорьевна Ведущая организация: Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова Защита состоится 2 июля 2009 г. в 18 час. на заседании Диссертационного совета Д 210.016.01 по присуждению ученой степени доктора искусствоведения и кандидата искусствоведения в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова 344007, Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23 С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова Автореферат разослан « » июня 2009 г. Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения, профессор Дабаева И.П. 2 Общая характеристика Актуальность данного исследования подтверждается современной композиторской, исполнительской и педагогической практикой. XX век выступает как грандиозное обобщение мировоззренческих поисков, художественных тенденций, стилей в масштабах тысячелетия. Ему присущи расширение информационного поля культуры, функционирование в художественном сознании и слушательском опыте произведений различных эпох, «диалоги» стилей, трансформация старинных жанровых форм, появление инновационных жанров. Обращаясь к жанровым моделям прошлого, композиторы ХХ века значительно переосмысливают их содержательные возможности, привнося в них мироощущение современного человека, «дыхание» масштабных социальных катаклизмов с помощью новаторских композиционных техник и исполнительских приёмов. В этом аспекте соната для скрипки соло ХХ века представляет исключительный интерес как своеобразное «поле» пересечения поисков композитора и исполнителя, «зона» множественных стилевых и жанровых взаимодействий, диалогов исполнительских тенденций и традиций различных национальных школ. Начиная с 1900 года – года её возрождения в творчестве Макса Регера – и вплоть до начала ХХI столетия, появилось значительное количество сочинений в этом жанре, пережившем в ХХ веке невиданный расцвет. М. Регер и П. Хиндемит, С. Прокофьев и А. Онеггер, Б. Барток, Р. Щедрин, П. Булез, Б. Шеффер, В. Маршнер и ещё множество других авторов создали сочинения различных художественных достоинств, но отражающих важнейшие тенденции в современном исполнительстве, поиски в области стиле - и жанрообразования, эволюцию техники игры на этом инструменте. Во многом это обусловлено тем новым значением, которое обрела скрипка в искусстве ХХ века, учитывая её богатейшие возможности как нетемперированного инструмента с огромной амплитудой технических приёмов, исповедальным характером скрипичного мелоса. Сонаты для скрипки соло авторов ХХ века занимают видное место в репертуаре исполнителей всего мира, используются как учебный репертуар в консерваториях и колледжах, определяют норму требований к конкурсантам на многочисленных международных и отечественных конкурсах. Актуальность работы также связана с весьма ограниченным кругом специальной литературы по данному вопросу. Целью настоящего исследования является выявление путей развития сонаты для скрипки соло как концертного и концептуального жанра ХХ века в контексте проблем жанрообразования, художественных стилей, исполнительских тенденций в области скрипичной музыки и с учетом преломления трех исторических моделей этого жанра, сложившихся в ХVIII веке. В диссертации рассматривается комплекс взаимосвязанных проблем: проблема взаимодействия барочных жанров – сольных скрипичных сонат, партит, фантазий – с сонатно-симфоническими жанрами классической, романтической эпох, с инновационными новаторскими жанрами композиторов 3 ХХ века; стилевые диалоги «прошлого» и «современного», «своего» и «чужого», преломляющиеся в сознании музыканта-исполнителя; воздействие исполнительской – интерпретирующей – культуры на оригинальноавторскую и, наоборот. Поставлена проблема музыкального содержания в контексте современных композиторских техник и новаторских поисков в области скрипичного исполнительства. Исследуется, как в этом достаточно ограниченном по ресурсам жанре отражаются виртуозные достижения в исполнительстве, масштабные эстетико-философские идеи, стилевые ресурсы каждого композитора, который к этому жанру обращается. Многие сонаты посвящены исполнителям, ориентированы на их пристрастия и технологические ресурсы, на перспективы развития скрипичной исполнительской культуры, что выводит автора на исследование места сольных сонат в истории искусства игры на скрипке в ХХ столетии. Феномен сольной скрипичной сонаты связан с проблемой восприятия этого жанра в условиях открытого концерта, ролью скрипки как «инструмента ХХI века» (А. Шнитке). Чрезвычайно важной является также проблема интерпретации, поставленная в работе. Материалом исследования явились сонаты и партиты для скрипки соло И. С. Баха, фантазии для скрипки соло Г. Телемана, сонаты для скрипки соло И. Бибера, И. Хандошкина, сонаты ор.42 и ор.91 М. Регера, шесть сонат Э. Изаи, сонаты ор. 31 П. Хиндемита, сонаты А. Онеггера, Б. Бартока, С. Прокофьева. Вторая половина века представлена различными экспериментальными опусами для скрипки соло. Это – сонаты Б. Шеффера, П. Булеза, Р. Щедрина, Е. Подгайца, А. Нестерова, В. Маршнера, других авторов, «Королевская тема и вариации» И. Юнга, виртуозные пьесы Э. Денисова, А. Шнитке, «Импровизация» Г. Заборова, «Кольцо Афродиты» Й. Кайпонена, несущие в себе циклические и сонатные закономерности. Основные задачи работы: охарактеризовать модели сонаты для скрипки соло XVIII века в творчестве Баха, Телемана, Хандошкина, проследить, в какой мере они были использованы практикой ХХ века; определить динамику эволюции жанра в контексте процессов жанрообразования ХХ века и в сопоставлении со временем его начального бытования; выяснить, в какой мере соната для скрипки соло отражает общий путь эволюции стилевых направлений в музыке XX века и как изменяется её облик; исследовать скрипичную сонату ХХ века с точки зрения вклада композиторов, к ней обратившихся, в мировую скрипичную литературу и в эволюцию скрипичного исполнительства; раскрыть механизмы образования метациклов из субциклов в творчестве Баха, Телемана, Хандошкина, Регера, Изаи, Хиндемита и выявить их концепции; 4 изучить эстетико-философские источники, содержащие характеристику мировоззренческих установок композиторов – создателей сочинений в этом жанре с целью раскрытия художественных концепций и драматургического своеобразия сонат и других произведений, анализируемых в работе; выявить интонационно-тематическое и стилевое своеобразие, композиционные закономерности 11-ти сонат М. Регера, 2-х сонат П.Хиндемита, 6-ти сонат Э. Изаи, сонат Б. Бартока, С. Прокофьева, А. Онеггера; проанализировать и классифицировать сочинения для скрипки соло второй половины века в творчестве: Р. Щедрина, И. Юнга, Й. Кайпонена, Е. Подгайца, Б. Шеффера, Г. Заборова, П. Булеза, А. Шнитке с точки зрения стилевых и жанровых признаков. Методологической основой работы являются принцип историзма, системный и комплексный подходы, теоретико-аналитические методы музыковедения. Использованы новейшие труды по проблемам музыкального содержания, по истории и теории исполнительства. По мере необходимости привлекаются философские и эстетические труды по проблемам музыкального творчества. Степень изученности проблемы. Литература по основной проблеме предоставляет читателю не столько ответы, сколько порождает вопросы. Единственным подспорьем для нашего исследования явилась диссертация В. Сандлера «Западноевропейская соната для скрипки соло первой половины ХХ века», выполненная в МГК им. Чайковского в 1994 году. Автор диссертации осуществляет обзор истории западноевропейской сонаты для скрипки соло, анализирует содержание сонат Регера, Хиндемита, Изаи, Онеггера, Бартока, прослеживает некоторые аспекты связей сочинений ХХ века с творческими достижениями Баха, останавливается на вопросах интерпретации двух сонат: ор. 31 №2 П. Хиндемита, ор.42 №4 М. Регера. Сонаты отечественных и зарубежных авторов второй половины ХХ века находятся вне поля зрения данной работы, равно как и заявленные нами цели и задачи работы. Относительно законченный общий обзор сонат Регера предлагает монография Ю. Крейниной. О сонате Бартока вне контекста истории жанра размышляют И. Мартынов и И. Нестьев в своих монографиях о композиторе. Нет упоминания о сольных скрипичных сочинениях в монографиях о Хиндемите, Онеггере, Прокофьеве, Денисове, Щедрине. Историческое значение Изаи и его сонат отмечено в работах Л. Гинсбурга о творческом пути Изаи, Г. Фельгуна «История зарубежного скрипичного искусства». Нет источников, содержащих анализы многочисленных сочинений П. Булеза, Г. Заборова, К. Кайпонена, Б. Шеффера, И. Юнга, Е. Подгайца, Ю. Амитона. Научная новизна - Впервые вводятся в научный обиход ряд забытых или ранее неизвестных широкому кругу исполнителей сочинений ХХ века. - Впервые охарактеризованы процессы эволюции жанра скрипичной сольной сонаты и её инвариантов на протяжении всего ХХ и начала ХХI веков. 5 - Выявлены концепции сонат для скрипки соло первой половины ХХ века, многих сонат и сочинений для скрипки соло второй половины ХХ века, раскрыты стилевые взаимодействия и стилевые диалоги в контексте творчества каждого из композиторов, охарактеризованы исполнительские ресурсы сочинений большинства авторов, представленных в работе. - Фантазии Телемана и Сонаты для скрипки соло Хандошкина впервые охарактеризованы с драматургической и концептуальной стороны. - Предложена концепция метацикла с единым сквозным процессом в сонатах и партитах Баха, фантазиях Телемана, сонатах для скрипки соло Хандошкина, сонатах ор. 42 и ор. 91 Регера, Шести сонатах Изаи, сонатах Хиндемита. Проведен их сравнительный анализ. - Впервые проведены параллели между сольными сонатами Онеггера, Прокофьева, Бартока, Щедрина и крупными монументальными произведениями тех же авторов, обнаружена близость их концепций, что позволило охарактеризовать симфоническую, театральную разновидности сонаты. На защиту выносятся следующие положения: • соната для скрипки соло есть важнейший концептуальный и концертный жанр ХХ века в сфере скрипичного исполнительства, отражающий эволюцию стилей, жанров, исполнительских тенденций, композиторских техник эпохи, стилевые и жанровые взаимодействия в области сонатноциклических композиций; • барочные образцы жанра представляют собой метациклы как особый тип гиперциклических композиций, состоящих из нескольких циклов и объединённых религиозным содержанием (Бах, Телеман), диалогами светского и духовного начал (Хандошкин), сквозными тематическими связями и формой высшего порядка; • в ХХ веке соната для скрипки соло прошла три этапа развития: этап возрождения и кристаллизации закономерностей метациклов и субциклов (Регер, Изаи, Хиндемит); этап формирования оригинальной симфонической (Онеггер, Барток) и инструментально-театральной (Прокофьев) моделей жанра; этап становление инновационной, авангардно-экспериментальной разновидностей жанра в 60 – 90-е гг; • в сонатах для скрипки соло ХХ века и образованных из них метациклов синтезируются закономерности трех моделей XVIII века, классической и романтической сонаты-симфонии, фантазии, поэм, программных сюит и миниатюр романтического типа, импровизаций и инновационных жанров ХХ века; • сонаты для скрипки соло ХХ века содержат масштабные философские, эстетико-культурные концепции: 1. Религиозно-символические в частности, концепция религиозно-философской трагедии с зоной Преображения в конце; 2. Концепция игры и гармонии; 3. Трагические симфонические концепции с драматургией открытого типа; 4. Пасторальноидиллические, пантеистические концепции. Происходит взаимодействие концепций внутри сочинения. 6 Апробация работы Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории музыки Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова и рекомендована к защите. Основные результаты исследования апробировались на многочисленных Всероссийских и Международных конференциях, материалы которых опубликованы в виде статей и тезисов, указанных в приложении. Кроме того, опубликована статья «На перекрестках симфонических идей» в издании СКНЦ, статья «Циклы сонат Изаи для скрипки соло» в издании ВАК. Практическое применение. Материалы диссертации могут служить методическим и теоретическим пособием для педагогов и студентов разных ступеней музыкального образования: прежде всего, в классах по специальности «скрипка»; в курсах истории и теории исполнительства, истории музыки, анализа музыкальных произведений, в дальнейших исследованиях, посвященных жанрам скрипичной музыки. Тематика исследуемых проблем и их взаимосвязанность выразились в структуре данной работы. Она состоит из четырех глав, содержит Введение и Заключение, список литературы (всего 485 источников: из них – 448 на русском и 37 на иностранных языках), Приложение, в котором помещены схемы и таблицы сочинений, анализируемых в работе, дополнительные материалы. Содержание работы Во Введении освещены цели, задачи, проблематика исследования, его актуальность и научная новизна, предоставлен анализ нескольких «блоков» использованной по теме литературе. Первая глава «От Баха к ХХ веку» касается исторических аспектов, истоков жанра в барочной культуре конца ХVII – начала XVIII веков и русской музыке конца ХVIII века. В первом параграфе – «Формирование трех моделей жанра в творчестве композиторов ХVIII века»- показано, что истоки сонаты для скрипки соло органически связаны с эпохой барокко, когда происходило становление новых и пересмотр старых жанров эпохи Возрождения как в вокальной, так и в инструментальной музыке. Этому способствовал процесс консолидации индивидуального начала в искусстве. Осуществлялась типологизация тематических элементов (концентрация музыкальной образности в типах оперных арий в соответствии с теорией «аффектов», в типовых танцевальных темах сюит, становление инструментальной полифонической темы), формирование принципа сольности с освоением технологических возможностей скрипки как инструмента. Большое значение в эмблематике барокко имела символика числа, регулирующая соотношение разделов частей целого в нарождающихся циклических композициях и законы ритмической пульсации формы на разных уровнях. Через символику чисел были соотнесены все временные и пространственные компоненты сочинения, что стало музыкальным выражением сентенций христианского сознания. 7 Соната для скрипки соло восприняла от культуры барокко свойственную ей философичность, склонность к пространным размышлениям о Бытие и Небытие, Жизни и Смерти, Грехе и Надежде на Спасение, Вере и Сомнении. Этапы становления сольной сонаты: 16 сонат Г. Бибера, сюита для скрипки соло скрипача-виртуоза И. Вестхофа, несколько сонат для скрипки соло без баса Т. Бальтцара, 12 сонат для скрипки соло Ф. Джеминиани, у которого вначале цикла появляются прелюдия и быстрая фуга. В сонате для скрипки соло И. Пизенделя уже присутствуют все типы сольной фактуры, технические приемы, характерные для Баха, но отсутствует фуга. Итогом стало возникновение трёх моделей сольной скрипичной сонаты ХVIII века: И. С.Баха, Г. Телемана и И. Хандошкина. Именно у Баха соната для скрипки соло окончательно формируется как самостоятельный, значительный и концептуальный жанр. Предшественники указали путь, Бах показал результат, сохранив наиболее существенные их достижения. Сонаты и партиты Баха представляют собой единый метацикл из трех групп церковных празднеств. Метацикл Баха как бы распадается на три подцикла из двух частей - сонаты и партиты, образующих своего рода пары: sonate da ciesa (церковная) и sonate da camera (камерная, салонная), с противопоставлением религиозно - философского начала светскому. Каждая пара посвящена рождественским (первый подцикл), страстным событиям (второй подцикл), праздникам воскресения, утверждения идеи Вечности как вечного движения (третий подцикл). Эту идею подтверждают работы Барановой, Друскина, Рабея, которые в той или иной степени рассматривают скрипичные сонаты и партиты как комментарий к Евангелию. Кульминацией метацикла Баха является Чакона – гимн концепции преображения, завершающая евангелические сцены страдания, шествия на Голгофу, распятия и смерти Спасителя. К тому же всякий раз sonata da ciesa открывается микроциклом типа «прелюдия-фуга». Это феномен чисто баховский, не характерный для современников, тогда как в партитах, наряду с жанром собственно сюиты, через серию танцев и их дублей скрытой формой второго плана являются вариации. Первая партита прослаивается вариационно-фантазийными дублями: аллеманда - дубль, куранта - дубль и т. д. Возникает нечто вроде вариаций на жанр сюиты. Таким образом, подциклы Баха содержат ещё один «циклический» уровень, скрытый во внутреннем процессе: малый полифонический барочный цикл – прелюдия и фуга сонат – противостоит орнаментальным вариациям или basso ostinato в партитах. В сонатах центр цикла – фуга, вторая его половина – двухчастный микроцикл – ария и финал, где противостоят тематически концентрированный образ и пассажно рассредоточенный – символ вечного движения. В диссертации раскрыта система интонационно-тематических, жанровых, композиционных связей внутри метацикла Баха. Художественное равновесие и гармония достигается за счет композиции целого в масштабе метацикла. Вторая модель возникает спустя 15 лет после написания метацикла Баха, и результат относится уже к новой, предклассической эпохе. Двенадцать фантазий Телемана олицетворяют деяния двенадцати апостолов. 8 Они светлы по образам, компактны и лаконичны. В основу тематизма положены краткие, простые и четкие по интонационному и ритмическому рисунку фразы. В некоторых фантазиях композитор опирается на цикл церковной сонаты с характерной медленной первой частью типа Largo или Adagio и фугированной второй. Причем, Телеман ближе, чем Бах, традициям церковных сонат Корелли и Вивальди. Только в фантазии №6 Телемана возникает аллюзия с первой сонатой Баха, так как точно воспроизводится порядок и характер её частей. Но Телеман называет это сочинение фантазией! В других фантазиях – № 9, №11 – он, напротив, ориентируется на сюиту, но их танцевальная основа выходит за пределы барочной традиции, поскольку появляются полонезы, мазурки и тарантеллы, предваряющие романтические сюиты будущего. По примеру сонат Тартини он соединяет и комбинирует части и разделы. Подобные комбинации структурно циклических форм были характерны для этапа формирования трио-сонаты в начале ХVII века у М. Нери, Дж. Легренци. При этом фантазии Телемана сохраняют баховский полифонический стиль с многочисленными скрытыми голосами, интенсивной разработкой техники двойных нот и аккордов. По тематизму и пассажной технике они ближе концертной практике профессионального музицирования середины ХVIII века, нежели сонаты и партиты Баха. Таким образом, вторая модель сольной сонаты для скрипки – фантазия с чертами сонаты и партиты – определилась у Телемана на исходе барокко и включает в себя предклассические и раннебарочные тенденции. Третья модель возникает в творчестве выдающегося русского композитора-скрипача Ивана Хандошкина. Его сольные сонаты уникальны. Он ни разу не повторяется в структуре цикла, свободно комбинирует части классических сонат и сюит, церковной сонаты и барочной партиты, вариаций. Все три сонаты для скрипки соло представляют собой метацикл из трех циклических образований, что подтверждают прямые тематические связи первой и третьей сонаты. Третья соната композиционно неустойчива. И равновесие формы поддерживается только её «репризностью» по отношению к первой сонате. Во всех сонатах есть вариации, в которых использованы орнаментальные классические модели. Композитор использует виртуозные приемы игры на скрипке, идущие преимущественно от Моцарта и Тартини. Это обеспечивает синтез в его творчестве барочных и классических тенденций. Возникает диалог стилей, который вплотную приближается к опытам Регера, Хиндемита и Изаи. Спустя 100 лет они пойдут по пути, проложенным русским скрипачом. Таким образом, ХVIII век предложил три модели сонаты для скрипки соло Баха, Телемана и Хандошкина. Бах воздвиг масштабную философскую концепцию метацикла. Телеман её оспорил, так как «сдвинул» баховские ориентиры жанра и заменил их новыми, более светскими, возникла фантазия-соната или фантазия-партита. Хандошкин создал синтетический вариант, соединив барочную и классическую традиции и предложив их уникальный синтез. Начиная с Макса Регера, соната для скрипки соло ХХ века варьирует все эти модели. 9 Второй параграф Первой главы – «Причины возрождения сонаты для скрипки соло в музыкальном искусстве на рубеже ХIХ и ХХ веков». В XIX веке скрипка заняла важное место в музыкальном искусстве романтизма с его повышенной мелодичностью, активным интонированием каждого поворота мелодического голоса, что было вызвано склонностью к экспрессивному субъективизму выражения чувств. Изобретение Туртом нового смычка в конце ХVIII века увеличило виртуозные возможности инструмента. Композиторы наслаждались стремительными пассажами, прыгучими и бросовыми штрихами, масштабами кантилены, чему способствовала и эволюция качества струн. Однако увлечение в начале ХIХ века возможностями прямого смычка привело к частичной утрате полифонических качеств барочного смычка. В исполнительской практике стала ощущаться бедность и однобокость репертуара. Жанр сонаты для скрипки соло вытесняется концертными жанрами иного типа. Концерты, каприсы, вариации, фантазии на темы из опер, поэмы, баллады, миниатюры – демонстрировали виртуозные возможности инструмента. Каждый из скрипачей, среди которых Крейцер, Виотти, Шпор, Вьетан, Паганини, Венявский, Сарасате – вложил в «копилку» штриховой палитры сольной скрипки свою неповторимую частичку, свою чёрточку и краску. Соната для скрипки и фортепиано большинством композиторов мыслилась как ансамблевое произведение. Начиная с Моцарта, Бетховена она всё больше становилась дискуссионным диалогом инструментов, развивала сложные идеи и концепции для дуэта, где скрипка была не всегда главным действующим лицом. Открытие Ф. Мендельсоном крупных сочинений И. С. Баха отразилось и на скрипичном исполнительстве. Великий скрипач Й. Иоахим, а за ним и другие скрипачи всё чаще стали включать в свой репертуар отдельные части сонат и партит великого композитора. Постепенно входят в концертную жизнь и другие образцы барочной музыки, что повышает интерес скрипачей-композиторов к полифоническим жанрам и использованию скрипки как многоголосного инструмента. В каприсах Крейцера, Донта, Соре, Венявского возникают целые массивы малых полифонических форм – фугато, канонов, вариаций ostinato (пассакалии и чаконы). Возврат скрипке её полифонических возможностей, развитие техники смычка, дальнейшее освобождение музыканта от функции держания инструмента левой рукой (изобретение подушечки и мостика) позволило скрипачам «вспомнить» на новом технологическом уровне о возможностях многоголосия. Развитой гармонический язык, сложные полифонические процессы, драматургические и концептуальные открытия, накопленные в искусстве романтизма в других жанрах музыки, находят отражение теперь и в сочинениях для скрипки соло. Слушатели исподволь подготавливались к восприятию скрипки не только как виртуозного инструмента, но и через исполнение барочных образцов как инструмента, который может один, без поддержки фортепиано или оркестра, создавать и развивать масштабные философские концепции. Так, в соединении многих тенденций, исполнительских и слушательских потребностей, развитии языковых, виртуозных и стилевых 10 средств – «ренессанс» сложного философского, поистине «высокого» жанра сонаты для скрипки соло был предрешён. Субъективные причины развития скрипичной культуры в этот момент совпадают с объективными тенденциями искусства ХХ века, одна из которых была связана с тенденциями необарокко в русле неоклассицизма как важнейшего художественного направления и метода, связанного с формированием особого типа мышления. М. Бонфельд назвал его рефлектирующим в соотнесении с выдвинутым В. Медушевским понятием «интерпретирующего стиля» как результата претворения этого метода. Интерпретирующее начало может выступать в различных вариантах: стилизация, цитатная полистилистика, всевозможные формы НЕО: необарокко, неоклассицизм, неоимпрессионизм и более завуалированные связи при взаимодействии с чужими стилями и «игре» стилевыми моделями. Одним из результатов этого стала соната для скрипки соло ХХ века. Вторая Глава – «Исторические модели в композиторских и исполнительских “диалогах” первой трети ХХ века». Первый параграф – «Воссоздание исторических моделей в сонатах для скрипки соло М. Регера» – показывает, почему именно он стал инициатором появления обновленной скрипичной сонаты. Регер считал, что Бах – «начало и конец всякой музыки, на нём зиждется и основывается всякий истинный прогресс»1. Мировоззрение Регера соединяло в себе философские идеи неокантианства и религиозной философии протестантизма, что предопределило главенство в его творчестве метода неоклассицизма. В его 27 сочинениях для скрипки соло происходит синтез особенностей творчества Баха (полифоническое мышление, использование жанров прелюдии, фуги, чаконы, старинной сонаты и партиты, тематическая текучесть), Моцарта (архитектоника целого, закономерности сонатно-симфонического цикла), Брамса (взаимодействия стилевых элементов барокко, классицизма и романтизма) и Вагнера (мелодико-гармонические становления и динамические нарастания). Опираясь на баховские модели композиций для скрипки соло с учетом новых возможностей классической и романтической ансамблевой сонаты, он как бы «заимствует» и модель Хандошкина. Сочинения в жанре сольной сонаты сгруппированы композитором, как и у Баха, в два метацикла: ор.42 – из четырёх сонат, ор.91 – из семи. Каждый из них обладает внутренней логикой становления, системой тематических арок и лейтсвязей, что говорит о наличии в них общих идейносмысловых нитей, единой концепции целого. Об этом свидетельствуют составленные нами схемы метациклов ор. 42 и ор. 91, представленные в диссертации. На содержательном уровне возникает диалог с концептуальными идеями Баха. Религиозно-философская направленность замыслов обуславливает значительную роль свободно претворяемого хорала, широкий спектр риторических фигур, соотносимых с сакральными символами. В обоих циклах Регер опирается на мотивы «креста», божественного благоволения 1 Крейнина Ю. Макс Регер. – М., 1991. – С. 19. 11 (catabasis), низвержения в ад (или passus duriesculius), ламенто, символы круга, радости и света, монограмму ВАСН и прочие, использует варианты своей монограммы. Подобно лейтмотивам, все они подвергаются в метациклах сквозному развитию. Композитор апеллирует к типовым эмблематическим жанрам барокко - сарабанде, куранте и т.д., расширяя жанровую палитру за счет романтического арсенала - ноктюрна, романса, мазурки, вальса, часто в скерцозном облачении. Жанровые стереотипы этих эпох взаимодействуют в тематизме одного произведения и даже в одной теме, где осуществляется синтез большого количества романтических стереотипов, при котором декламационно-речевые, романсовые, жанрово-бытовые, инструментально-конструктивные и оперные истоки слиты воедино и непрерывно обогащают процесс мелодического развертывания исходного тематического ядра. Оба метацикла завершают Чаконы. У Баха Чакона занимает положение композиционной вершины сонат и партит, находится в точке золотого сечения метацикла. Для Регера свойственна центро-стремительность развития цикла, когда кульминационная зона совмещается с развязкой и финальным резюмированием. Внутри «малых циклов» Регера в зависимости от драматургии и концепции обычно присутствуют три системы тематических связей: 1) принцип концентрического расширения, то есть «разработка» тематизма главной и побочной партий первой части в последующих 2-й, 3-ей и 4-ой частях (как в сонатах Моцарта, Гайдна, Бетховена); 2) встречный процесс формирования (интеграции) главной партии финала на протяжении первых трех частей как в симфониях №№5,9 Бетховена, симфониях Малера; 3) становление темы итога цикла, выражающей его сверхсмысл, что типично для симфонии №3 Брамса, симфоний Малера, Сен-Санса. При этом в сонатах значительно воздействие Моцарта, так в восьми сольных сонатах он обращается к моцартовской трактовке: а) сонатного цикла; б) сонатного аллегро; в) формы рондо; д) строения средних частей. Метацикл из четырёх сонат ор. 42 раскрывает идею Крестного пути Художника - Творца. Регер размышляет здесь о судьбах двух своих кумиров И. С. Баха и И. Брамса, что подтверждается многочисленными интонационно-тематическими и композиционными аллюзиями и аналогиями с их творчеством. Каждая соната ориентирована на оригинальное композиционное решение. Форма «высшего порядка» метацикла ор. 42 – сонатное аллегро, где функцию «главной» партии выполняет трагедийный цикл Первой сонаты, «побочной» – по-моцартовски воздушная Вторая соната, разработку символизирует Третья соната, в которой все части цикла как бы нарочно перепутаны. Реприза метацикла – Четвертая соната. Поле стилевых взаимодействий открывает Первая соната, где ощущается воздействие драматического накала неистовой второй части сонаты Франка, микрокомбинаторики «Фауст» - симфонии Листа. Трагически напряженное сонатное аллегро первой части сменяет драматическая экспрессия сонатного адажио, затем следует блестящий вальс-скерцо и финальная фуга с темой, напоминающая тему фуги из Первой сонаты Баха. Вальс-скерцо напоминает каприсы Пагани12 ни и Мефисто-вальсы Листа. Фуга финала наполнена аллюзиями с первой сонатой Баха, в тематический процесс вплетены формула «креста», монограммы Баха и Регера. Круг авторов расширяется во Второй сонате. Технологически она собирает приёмы Паганини, Крейслера, Донта, Венявского, сохраняя барочные и классические традиции. Так возникает ещё один уровень диалога эпох: через сопоставление исполнительских приёмов скрипичной техники романтизма, барокко и классицизма. Финал – виртуозное престиссимо, вызывающее ассоциации с музыкой камерных сонат Моцарта, экспромтов Шуберта, непрерывных движений Бома, Паганини, с тонким намёком на барочную стилистику. В Третьей сонате стилевые ориентиры легко узнаваемы – это Паганини (каприччио первой части) и Франк (скачка из поэмы «Проклятый охотник» в каприччио финала). Элегическая мазурка второй части и стремительная жига третьей – два интермеццо также развивают ведущую образную сферу. Композиция цикла Четвертой сонаты зеркально отражает конструкцию формы высшего порядка метацикла. Первые две части, как у Баха – трагический малый цикл – монологический речитатив прелюдии и яростная танцевальная фуга. Резко контрастная третья часть – стремительное жизнерадостное скерцо (оно есть «зеркало» Второй сонаты) – репрезентирует песенно-танцевальные элементы Первой, Второй и Третьей сонат метацикла. Венчает сонату Чакона в ритме сарабанды. Регер воссоздаёт собственно не столько тему, сколько образ знаменитой темы Баха, опираясь на её чеканный ритм. По логике фактурного развития финал Четвертой сонаты есть аналог каприса №24 Паганини. Общая композиция рондальна в связи с троекратным, как у Баха, проведением темы. Здесь, в финале метацикла Регер замыкает, свёртывает тематические процессы всех его сонат. Второй метацикл ор. 91(подробно разобранный в диссертации) состоит из семи сонат, раскрывает христианские идеи, уже нашедшие отражение в цикле Гайдна «Семь слов Иисуса на кресте», спаян мощной системой интонационных, ритмических, жанровых и композиционных связей. В метациклах Регера сопоставлены образы Жизни и Смерти, трагедии личности и радостей бытия, собраны тематические комплексы трёх эпох и осуществлено их активное взаимодействие, что выдвигает сольные сочинения Регера в число масштабных концептуальных сочинений, раскрывающих глубинные проблемы человечества, его бытия, сопоставимые с содержанием шедевров Баха. Мир гармоничен и поэтому вечен. Вечность как движение – возвращение традиций финалов сонат Баха через призму игровых моделей Моцарта. Так, на рубеже веков, Регер высветил две самые мощные фигуры музыкальной истории – фигуры Баха и Моцарта. Их творчество содержит духовные ориентиры, основанные на опыте прошлого и устремлённые в будущее, которые наследует Хиндемит, а вслед за ним Изаи, Онеггер, Прокофьев, Барток. Второй параграф второй главы - «Диалоги барокко и классицизма в сольных сонатах П. Хиндемита». Хиндемит в трактовке метацикла использует модель Хандошкина, осуществляя синтез барочных и моцартиан13 ских традиций. Идея написания опуса №31 принадлежит первой скрипке квартета, в котором Хиндемит играл партию альта - Лико Амару. Первая соната посвящена именно ему – страстному поклоннику музыки Баха. Для второго скрипача квартета - В. Каспара - любимыми авторами были Моцарт и Бетховен. Хотя круг образно-смысловых ассоциаций этих сонат шире, обе ориентированы на художественные пристрастия и исполнительские ресурсы каждого из скрипачей. Скрипичный цикл входит в более крупный – 4-х частный с включением альтовой и виолончельной сонат, образующий «групповой портрет» участников квартета. Линия «диалогов» барокко и венской классики с современностью (12тиступенной хроматикой автора) прочерчена через весь цикл сонаты ор. 31 №1. Хиндемит моделирует здесь традиции сольных сонат Баха. Обозначения частей указывают на связи с партитой: 1 часть – Очень оживленные восьмые. 2 часть – Очень медленные четверти. 3 часть – Очень оживленные четверти. 4 часть – Интермеццо, песня. 5 часть – Престиссимо. Первые две части воссоздают образы «горнего», в третьей части размышления Хиндемита явно обращены к «дольнему», сохраняя характерное для барочной сюиты мысленное созерцание истины через «бренное», земное. Первая часть выполняет функцию прелюдии. Чрезвычайно важна Вторая, медленная часть с гимнически возвышенной цитатой из третьей части Второй сонаты Баха. Третья часть вызывает ассоциации с баховскими курантами и менуэтами. Четвёртая часть своим указанием «совершенно легко и нежно» как будто эти связи снимает, но в песенных интонациях есть связи с луром, а ритмические группы напоминают гавот партиты № 3 Баха. Пятая часть, по своему ритмического рисунку близкая финалам баховских сонат, воссоздаёт идею романтического «вечного движения». Композитор вводит пикантную цитату восточного характера, имитирующую «турецкий барабанчик» из оперы «Похищение из Сераля» Моцарта. Этим грациозным штрихом Хиндемит намечает своего рода «автопортрет» Амара. Вторая соната ор. 31 №2 для скрипки соло находится в точке пересечения многих стилевых традиций и виртуозных исполнительских ресурсов и, во многом, является предтечей полистилистики. Композитор собрал здесь коллекцию технических приёмов, штрихов, способов артикуляции из разных эпох. В сонате есть черты программности. Композитор широко использует в сочинении метод аллюзий. В интонационном рисунке тем угадываются образы, близкие скрипичным концертам Моцарта, почти точно воспроизводится фрагмент темы «Весенней» сонаты Бетховена, мотива главной партии из «Сцены у ручья» Шестой симфонии Бетховена и темы арии №11 «Кровоточи, любящее сердце» из «Страстей» Баха. Четвёртая часть – вариации на тему моцартовской песни «Прекрасный месяц май». Весь музыкальный процесс пронизан барочными формулами, вариантами монограммы BACH, монограмм Хиндемита и Каспара. Композитор выстраивает цикл сонаты ор.31 №2 как классический сонатно-симфонический, раскрывающий «концепцию Человека»: в духе позднего Бетховена и романтических традиций цикл целеустремлен к фина14 лу, где торжествует концепция праздничной игры и гармонии (жанр вариаций выступает как символ игровых взаимодействий). Частям цикла ор.31 №2 Хиндемита присущи особенности тематических процессов Моцарта. Каждая тема у него поливалентна, строится как калейдоскоп многочисленных единиц музыкальной ткани, которые упорядочены, организованы и осознаны как значимые элементы целого. Единство микроуровневой и макроуровневой организации выражено принципом монтажа, воздействием законов комбинаторного мышления, наличием множества макро- и микроигровых моделей. В финале цикла эти модели и их прообразы суммируются. Введение узнаваемых цитат и метаморфоз цитат дополняет игровой характер происходящего. И над всей сонатой парит образ прелестной мелодии Моцарта – «орфического героя» классической культуры, музыка которого почти синоним таких понятий, как игра, гармония, совершенство. Третий параграф главы – «Шесть сонат для скрипки соло Э. Изаи. Концепции метацикла». Цикл сонат Э. Изаи – великого скрипача, композитора, дирижёра и педагога, общественного деятеля выделяется на фоне всех других подобных сочинений в этом жанре своим грандиозным замыслом и использованными ресурсами. Он задумал создать в каждой сонате творческие исполнительские портреты своих друзей – скрипачей разных стран. Посвящение определяет «адрес» исполнительского портрета, указывает на виртуозные и стилевые симпатии каждого из «портретируемых». Это – Слово, но Слово музыкальное, где темой дискуссии являются сонаты и партиты Баха. При этом соната, посвящённая Й. Сигети или Ж. Тибо, остаётся сонатой Изаи-композитора и Изаи-скрипача со всеми вытекающими из этого сложностями технического, виртуозного плана, особенностями стиля. Изаи был величайшим новатором, обогатившим техниковыразительные возможности скрипки, в том числе в области скрипичной полифонии. Он любил многозвучные аккорды по пять – шесть звуков с различными структурами, что характерно для ХХ века; бариолаж с «захватом» чрезвычайно высоких позиций, с перепрыгиванием через две пустые струны, которые резонируют и создают свой акустический органный пункт, ввел в практику более широкую вибрацию. Характерно использование позиционной комбинации пальцев (тонов, терций, кварт; с последующим движением по полутонам) в сочетании с открытыми струнами. Причем эти открытые струны выполняют функцию бурдонного баса (развитие техники Паганини, Эрнста). Все эти новации лучше всего определяют почерк Изаи, черты «автопортретности». Есть и «подпись» – монограмма автора. Следовательно, метацикл – «круг», «венок» из шести сонат становится автопортретом самого Изаи, оставаясь ещё и нерукотворным памятником первосоздателю жанра – Баху, поскольку сохраняет присущие ему конструктивные идеи, принципы построения тематизма, особенности тематической работы. Ясно и чётко закрепляет Изаи характерную для Баха заботу о форме высшего порядка в масштабе метацикла, созидающую его композиционную целостность. Поэтому каждая соната – своего рода тройной портрет: взгляд на себя «со стороны», на исполнительское искусство друзей, из 15 века ХХ – в ХVIII век – на наследие Баха. Всё это делает замысел Изаи уникальным в практике всех эпох. В сравнении с метациклом Баха структура метацикла Изаи иная: первая триада включает старинную сонату, партиту, моноцикл-поэму. Вторая – партиту непрограммную, партиту программную, моноцикл-поэму. Обе завершаются поэмным моноциклом с чертами баллады в первой фазе, с чертами фантазии во второй. Автор сжимает материал, концентрируя, симфонизируя и динамизируя процесс от начала к третьей части триады в контексте целого, усиливая ёмкость информационного «поля» в единицу времени. Тональное развитие у Баха укладывается в соль мажор из 6 ступеней. На контуры тонального плана Изаи – g-a, d-e, g-e – накладываются два трихорда соль мажора: g-a-d, d-e-g. Они строго соответствует струнному составу скрипки. В контексте целого – это «портрет» самой скрипки, как самоценного персонажа метацикла. Автор обнаруживает себя во внешней атрибутике звуковой материи, а его скрипка – в тональных процессах. В анализах всех сонат Изаи детально рассматриваются компоненты музыкального процесса и типы композиций, позволяющие автору диссертации сделать вывод о том, Первая соната Изаи есть музыкальный портрет венгра Й. Сигети - выдающегося интерпретатора музыки Баха; Вторая соната – французского скрипача Ж. Тибо с присущей национальной традиции дескриптивностью и театральностью мышления, с мистической, религиозносимволической трактовкой использованных Изаи цитат из метацикла Баха, секвенции Dies irae. Третья соната-баллада в форме моноцикла – романтический портрет Дж. Энеску, где герой словно «читает» Слово Чаконы Баха в тех фактурных и виртуозных сложных формах, которые разработал темпераментный румын. В Четвёртой сонате композитор воспроизводит излюбленные приёмы стилизации портретируемого – Ф. Крейслера: ясность и прозрачность скрипичной «материи», тонально-гармоническую строгость, уравновешенность и законченность композиции. Пятая соната посвящена М. Крикбому, французскому скрипачу, любимцу Дебюсси и Равеля, музыканту утончённому, изысканному. Шестая соната-поэма в форме моноцикла – памятник творчеству испанского скрипача М. Квирога. Феерическая праздничная музыка наполнена цитатами и аллюзиями из предшествующих сонат метацикла, техническими новациями, воспроизводит огненную стихию испанских ритмов хоты, хабанеры, радостную атмосферу музыки «Празднеств» Дебюсси и «Феерии» Равеля. Начатый философским Словом Первой сонаты метацикл Изаи развивает в первом полуцикле диалог Жизни и Смерти, но более Смерти чем Жизни. Кульминацию являет Третья соната-баллада, совмещающая эпическое повествование, драматические конфликты, философское размышление и лирическое переживание мыслей, рожденных при прочтении Слова Баха, его Чаконы, как одного из самых высоких по своей трагедийности сочинений. Объединив драматургическую ось сюиты с идеей религиозного размышления о бренном и вечном средствами светской музыки, Четвертая соната по своему перерабатывает завет Баха: от аллеманды-куранты – ба16 рочной ипостаси Земли-Жизни, через танец смерти и молитву сарабанды к энергии вечного движения в финале. Перебрасывая мост в ХХ век, финал Четвёртой сонаты словно включает новый пульс Вселенной с ритмом новой эпохи. Поэтому Пятая и Шестая сонаты – это достигнутая внутри метацикла современность, мифологически иллюзорная и празднично карнавальная. Так выстраивается концепция религиозно-философского преображения, просветления: из зоны смерти и мистических видений инобытия через столкновение демонических и светоносных начал к торжеству света и радости. В мотивной символике и сквозных лейтсвязях высвечены два имени – BACH и Изаи. Изаи ассоциировал себя с Исайя – одним из пророков Библии, Иса – ещё и Имя Христа в мусульманской традиции. Поэтому сверхобразом цикла выступает символический образ художника-Творца, миссия которого нести свой «Крест» и Слово Создателя людям, как некогда это свершил Бах. Метацикл Изаи уникален как продуманная концертная программа, дающая панораму развития жанра сонаты, эволюции скрипичной музыки и исполнительской культуры от барокко до первой трети ХХ века. ХVIII век представляют формы и жанры Баха, ХIХ век – программная балетная сюита, баллада, поэма, моноцикл, интонации и ритмы народных жанров. ХХ век символизируют последние два цикла, свободно трактующие программную сюиту с чертами сонатности и моноцикла. Двигателями музыкального прогресса, по мнению Изаи, являются композиторы-исполнители в одном лице. В символическом пространстве целого живет его герой – скрипач и композитор, осмысляющий связь традиций, жанров, эпох. Третья глава - «Метаморфозы сонаты для скрипки соло в свете симфонических исканий ХХ века» - концентрирует внимание на шедеврах для скрипки соло ведущих композиторов ХХ века – А. Онеггера, С. Прокофьева, Б. Бартока. Первый параграф «Соната для скрипки соло как модель симфонии в творчестве А. Онеггера», где показывается, что Соната для скрипки соло Онеггера является прамоделью его будущих Второй, Третьей, Пятой симфоний. В результате проведённого анализа тематизма найдены и показаны интонационно-тематические, ритмические, гармонические связи с этими полотнами, изучены параллели с закономерностями сонатносимфонических циклов композитора. Соната, как и все сонатносимфонические опусы Онеггера опирается на двухфазную структуру сонатного аллегро в первой части, где первый раздел – разработочная экспозиция, а второй – разработка-реприза. Экспозиция многоэлементна: только в главной партии собраны 7 контрастных образов, возникающих по принципу производности за счет непрерывной разработки первых двух элементов, к которым подключаются новые (мотивы судьбы из 5 симфонии Бетховена, фанфарный пунктир). Столь же интенсивен процесс в связующей и побочной зонах, где преобразование и обновление постоянно взаимодействуют. Вторая часть – микромодель будущей пассакалии из Второй симфонии Онеггера, третья – миниатюрное мистическое скерцо (это единственное отступление от закономерностей симфонических концепций), финал – токка17 та-тарантелла в форме рондо сонаты с итоговой темой в конце. Итоговый тематизм формируется как драматургическое резюме во всех симфониях композитора. Анализ показывает, что концепция этого цикла близка его «военным» симфониям и кантате «Пляска мертвых», поднимает философские и социальные проблемы конфликта агрессивного социума и личности художника-творца. Второй параграф «”Инструментальный театр” в Сонате для скрипки соло С. Прокофьева» раскрывает драматургическую и композиционную оригинальность шедевра отечественного гения. Соната воспроизводит концепцию игры и гармонии, в связи с этим проводятся параллели сочинения композитора с особенностями творчества Моцарта: театральность мышления, тесные связи инструментального и музыкальнотеатрального творчества. С этой целью анализируется тематизма сонаты, который опирается на многие тематические элементы из оперы «Семен Котко», балетов «Золушка», «Ромео и Джульетта», «Сказ о каменном цветке», оратории «На страже мира», связан с тематизмом будущей Седьмой симфонии. Предназначенная для исполнения молодыми музыкантами Соната пронизана лучезарным светом, жизнелюбивыми юношескими образами, рельефным характеристическим тематизмом. Чрезвычайно оригинально, с большой выдумкой Прокофьев воспроизводит штриховую палитру русских народных инструментов, которым подражает скрипка. Игру штрихов и технических приемов дополняет монтажность тематических процессов, блеск виртуозных ресурсов симфонического и народного оркестра, особенно во второй части – лирически напевной («русской» по интонациям) темы с вариациями. В третьем параграфе «Квинтэссенция исканий первой половины века в Сонате для скрипки соло Б. Бартока как отражение конфликта традиций и новаций» дается анализ сонаты Бартока на фоне его концепций в области гармонии, формы, стилевых исканий. Написанную выдающимся пианистом виртуозом сонату можно считать концертом для скрипки соло. Соната вовлекла в свою «орбиту» многие особенности фортепианной стилистики при ярко новаторской трактовке достижений скрипичного искусства, с включением собственных штрихов и приемов. Особенностью позднего стиля Бартока является его увлечение числовым рядом Фибоначчи, который определяет местоположение точки «золотого сечения» в музыкальном произведении. В Сонате эта идея неукоснительно прослеживается в расположении кульминаций всех частей и отдельно взятых тем. Точка «золотого сечения» наделена несколькими функциями: является динамической кульминацией; моментом соприкосновения положительных и отрицательных тональных «полюсов», располагающихся на расстоянии тритона; знаменует начало репризных разделов частей. Точно хронометрированы временные ресурсы композиции. Подобные конструктивные идеи являются фактором, уравновешивающим жесткость языковых средств, экспрессию агрессивных образов цикла. Барток опирается здесь на достижения предшествующих эпох: законы классического сонатного цикла, с присущей ему 18 разветвленной системой связей и производностью формообразования, характерные признаки типовых форм барокко – камерной и церковной сонаты, чаконы, прелюдии и фуги. Первая часть (Темро di Chiacone) по монументальности и масштабности содержания, концентрации философских размышлений вокруг проблем Добра и Зла, Жизни и Смерти, по экспрессии изложения материала достигает высших образцов жанра чаконы в мировой практике. На это указывает присутствие ритмических и интонационных элементов великого баховского образца, мощная динамика и драматическая напряженность, близкая трагедийной музыке Брамса. Вторая часть - фуга – конструктивный и полифонический центр, квинтэссенция агрессивных образов. Её волевой напор вводит амбивалентный образ Жизни=Смерти, символизирующий натиск машины человеческой цивилизации, в вихре которой распадаются на составляющие элементы тематические знаки первой части. Третья часть – лирико-психологический центр, консолидация сил Добра, где присутствуют монограмма Бартока и отголоски темы фуги. Финал – токката, всеобщее резюме: в танце демонических сил, в «вечном движении» мелькают образы предшествующих частей. Интонационная фабула Сонаты допускает две возможные концепции. Одна совпадает с крупнейшими полотнами Бартока – «Концертом для оркестра» и «Музыкой для струнных…». В Сонате выстраивается идея преодоления Смерти (Первая часть), агрессии (Вторая часть), через опору на воспоминания о Родине (Третья часть), внутренние духовные силы личности (Четвёртая часть), обнаруживается близость концепции Бартока основным идеям сонат Онеггера и Прокофьева. Но в исполнении можно озвучить и другую концепцию, по которой акцентируется инфернальное начало образов финала. Тогда в кружениях вращающегося инобытия, аллюзиях танцев смерти оказываются и агрессивная пунктирная тема, и танцевально-песенный комплекс. В этом варианте намечаются параллели с мистическим финалом сонаты №2 Ф. Шопена. Только исполнитель может привнести в этот незавершенный по драматургическому результату финал некое разрешение конфликта Человека и агрессивной Цивилизации, Личности и Социума, что ставит Сонату в один ряд с концепцией «Музыки для струнных, ударных и челесты», с симфониями Малера №5,№7. В Сонате очень опосредовано присутствует характерное для Бартока фольклорное начало. Он обращается к приёмам, использованным Шёнбергом в опереоратории «Моисей и Аарон», где звуковые элементы, сектора и секции серии одновременно являются интонационным материалом еврейских песен и танцев на идише. Тоже происходит с тематизмом всех частей Сонаты. В его гармоническом акустическом облачении проступают микроэлементы народного происхождения, показывая, что герой – скорбящий о трудных судьбах мира автор – по национальности венгр. Четвертая глава «Новые модели жанра во второй половине ХХ века». Первый параграф «Сольная скрипичная соната как инновационная модель в варианте Г. Телемана. Роль импровизации, технологических установок, исполнительских тенденций» – разворачивает панораму эво19 люции жанра, его метаморфоз в контексте стилевых, технологических и исполнительских исканий во второй половине ХХ века. В этот период преобразование сонаты для скрипки соло продолжается. Среди сочинений, названных композитором сонатой для скрипки соло почти нет «чистых» форм, близких Регеру, Изаи или Бартоку. Смешение, столкновение разных стилей, ранее считавшихся несовместимыми, активное стилевое и технологическое экспериментирование приводит к тому, что скрипичная сольная соната ХХ века становится порождающим жанром, на основе которого происходит рождение новых концертных форм и жанровых разновидностей. В работе приводится классификация её метаморфоз: 1) Стилевая модификация сонаты для скрипки соло первой половины ХХ века, чаще симфонического типа: Соната В. Маршнера, Соната А. Матевосян; 2) Сонатапоэма в форме моноцикла: Ю. Амитон Соната для скрипки соло, С. Нестеров Соната-баллада для скрипки соло; 3) Соната-фантазия: Б. Шеффер Соната для скрипки соло; 4) Соната как вариации: Р. Щедрин «Эхо-соната», И. Юнг «Королевская тема и вариации»; 5) Соната- концерт: Ф. Циммерман Соната для скрипки соло; 6) Концертно-виртуозная, развернутая, программная импровизационная пьеса с чертами сонаты и фантазии: Я. Кайпонен «Кольцо Авроры», А. Шнитке «По прочтении Паганини»; 7) Сонатаимпровизация: Г. Заборов «Импровизация»; 8) Экспериментальная соната: П. Булез Соната для скрипки соло. Во всех этих разновидностях огромное значение имеет демонстрация виртуозных ресурсов и идея творческого эксперимента: каждый автор демонстрирует в этом жанре новые приемы техники композиции. Большое значение приобретают «музыка тембров», алеаторика, сериальная техника, полистилистика. Эти искания корреспондируются с рядом художественных тенденций, обозначенных в работах М. Друскина: «неоэкспрессионизм», «неоимпрессионизм», эволюция «неоклассицизма» в «полистилистику», формирование тенденции «неоромантизма». Это соотносится с разновидностями композиторских техник, классифицированных в ряде работ Ц. Когоутека, Д. Житомирского, А. Зайделя, А. Соколова. Обобщая их выводы, в диссертации представлены три тенденции, которые воздействуют на стилевую палитру: 1) ориентация на авангардную революцию постмодерна; 2) ориентация на классическую традицию (неоклассицизм, традиционализм); 3) ориентация на идею синтеза. Второй параграф – «”Эхо-соната” Р. Щедрина – кульминация развития жанра во второй половине ХХ столетия». Щедрин, опираясь на микротематизм «темы» вариаций, из которого произрастает весь вариационный процесс, выстраивает концепцию «Эхо» как перекличку эпох, в которую вплетены цитаты из сонат и партит Баха. С этой целью он разграничивает материал сочинения на две условные линии – партию «реальной» скрипки и партию «мистической» скрипки. Воображаемый диалог становится средством противопоставления образных сфер, типов штрихов, тематизма ХХ века и тематизма прошлых эпох. Разорванный цивилизацией художественный мир героя постепенно восстанавливается за счёт обретения 20 всё более ярко выраженных именно тематических образов, которые произрастают из пуантилизма начальной интервальной «матрицы». Но в конце он вновь распадается, и только цитаты из сонат и партит Баха остаются на мотивно-тематическом уровне в партии ирреальной скрипки как надежда на грядущее возрождение мира и покоя в душе художника. Соната отличается монтажностью, кинематографичностью драматургического процесса, что делает её современным концептуальным сочинением. В Заключении подводятся основные итоги исследования, предлагаются выводы. Подчеркнуто, что соната для скрипки соло есть квинтэссенция технических новаций, резонатор поисков не только композиторов, но и национальных исполнительских школ ХХ века. По мере развития исполнительского искусства, каждый следующий композитор в своей сольной скрипичной сонате фиксировал очередной этап в эволюции исполнительских возможностей. В этом плане возникают: 1) сонаты, обобщающие поиски исполнителей, композиторов и национальных школ (Регер, Хиндемит, Изаи); 2) сонаты и инварианты, предваряющие будущие исполнительские новации (Барток); 3) сонаты экспериментальные, где апробируются новые композиторские техники (Булез). Во второй половине ХХ столетия скрипка становится полем исполнительских экспериментов. Авторы моделируют различные техники композиции, ищут новые исполнительские приемы и штрихи. Термин «соната» избегается, но в этих новых жанрах сохраняются основные принципы сольной сонаты ХХ века: концептуальность, наличие сложных философских и религиозных проблем и конфликтов, соединение сонатных принципов и импровизационной стихии, концертность, апробирование новых исполнительских ресурсов. На примерах различных произведений, в которых сонатность весьма опосредована, показано, что все они являются инвариантами сонаты для скрипки соло. Так соната для скрипки соло вновь выходит за рамки возрожденного Регером жанра, сближаясь по форме и методу художественного процесса с романтическими фантазиями, вариациями, виртуозными миниатюрами и инновационными жанрами, которые появились в ХХ веке. Публикации по теме диссертации: 1. Цикл сонат Эжена Изаи для скрипки соло//Научная мысль Кавказа. Ростов н/Д., 2009, №2. – 0,4 п.л. 21 2. На перепутье симфонических идей//Гуманитарные и социальноэкономические науки. Ростов н/Д., 2006, № 10. Изд. СКН ВПШ. – 0,35 п.л. 3. Диалоги «барочного и романтического» в сонатах для скрипки соло Эжена Изаи// Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему/ Материалы международной конференции. Ростов н/Д., 1997. – 0,25 п.л. 4. Шуберт и ХХ век: комментарии к концертной программе// Музыкальный мир романизма: от прошлого к будущему/Материалы международной конференции Ростов н/Д.,1997. – 0,25 п.л. 5. Свет невечерний. (Соната Бартока для скрипки соло)//Ростовская консерватория – 30 лет. Ростов н/Д.,1998 . – 0,3 п.л. 6. И. С. Бах и М. Регер: циклы сонат для скрипки соло (точки пересечения и отталкивания)// Искусство на рубежах веков /Материалы международной конференции. Ростов н/ Д., 1999. – 0,3 п.л. 7. Претворение христианской символики в сонатах для скрипки соло ХХ века (Э.Изаи, М. Регер, П. Хиндемит, Б. Барток)//Музыкальная культура христианского мира/Материалы Международной научной конференции, Ростов н/Д., 2001. – 0,6 п.л. 8. Соната или фантазия. (Сочинения Баха и Телемана для скрипки соло)//Старинная музыка сегодня/Материалы научно-практической конференции. Ростов н/Д., 2004. – 0,5 п.л. 9. Необарочные тенденции в сонатах для скрипки соло Прокофьева, Бартока, Хиндемита// Прокофьев и искусство ХХ века/ Тезисы научной конференции студентов и аспирантов, Ростов н/Д.,1991. – 0,25 п.л. 10. Традиции Моцарта в сонатах для скрипки соло Макса Регера и Пауля Хиндемита//Моцарт и моцартианство: 250-летию В. А. Моцарта посвящается/Сб. статей, М., 2007. – 0,6 п.л. 11. Скрипичные сонаты А. Шнитке в свете эволюции жанра// Музыка и музыкант в меняющемся постсоветском пространстве. К 40-летию Ростовской консерватории/Сб. статей. Ростов н/Д.,2008. – 0,5 п.л. 22
