Из наблюдений над фразеологией в художественном тексте
advertisement
А. Г.Балакай ИЗ НАБЛЮДЕНИЙ НАД ФУНКЦИОНИРОВАНИЕМ ФРАЗЕОЛОГИЧЕСКИХ ЕДИНИЦ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ Впервые опубликовано в: Функциональный анализ значимых единиц языка: Межвуз. сб. научн. трудов. – Новокузнецк, 1992. – С. 151–158. Об изобразительно-выразительных функциях фразеологических единиц (ФЕ) написано и сказано немало, хотя тема эта, по всей видимости, еще далеко не исчерпана. В настоящих заметках мы коснемся вопроса о соотношении системно-языкового значения ФЕ и значения той же ФЕ в определенном контексте, о тех приращениях смысла, которые создаются в условиях контекстного окружения ФЕ, а также рассмотрим случаи, когда ФЕ выполняет роль своеобразной пресуппозиции по отношению к художественному тексту. Фразеологии в меньшей степени, чем лексике, присуща полисемия, и это, видимо, можно объяснить: ФЕ создаются не столько с целью назвать, обозначить предает, явление, признак, действие, сколько с целью охарактеризовать, дать оценку предмету номинации, в большинстве случаев уже обозначенному словом или сочетанием слов. ФЕ рассматриваются как знаки вторичной номинации, обладающие образно-экспрессивным, обобщеннохарактеризующим значением. В отличие от лексического значения фразеологическое значение характеризуется, в частности, тем, что в нём коннотативный макрокомпонент является обязательным и функционально превалирует над денотативным. Поэтому в большинстве случаев контекст не столько актуализирует то или иное денотативно-сигнификативное значение, сколько именно оттенки (семы) коннотативного значения ФЕ. Не случайно одно и то же выражение в разных контекстах, произнесенное с разной интонацией или даже употребленное людьми разных возрастных или социальных групп, может восприниматься и оцениваться по-разному. На это, в частности, обратил внимание В. И. Ленин, конспектируя «Науку логики» Гегеля: «....одно и то же нравственное изречение в устах юноши, хотя бы он понимал его совершенно правильно, лишено того значения и объема, которое оно имеет для ума умудренного жизнью зрелого мужа, выражающего в нём всю силу присущего ему содержания» [1]. Нет необходимости доказывать, что понимание значения ФЕ в его полном объёме возможно лишь с учетом максимального числа его контекстов, что практически недостижимо. Значение ФЕ, как и значение слова, познаваемо, но познаваемо не до конца, оно неисчерпаемо и осознается носителями языка в течение всей жизни. Словари способны дать лишь наиболее характерные семантические дефиниции, которые в сущности составляет ядро значения, но не весь его объём. Другое дело, когда речь заходит о понимании значения ФЕ в конкретном контексте, здесь границы объёма значения (точнее – смысла) ФЕ более определённы. Вопрос возникает лишь о границах контекста, т.е. о том, какой отрезок текста следует считать необходимым и достаточным для понимания значимости фраземного знака в смысловой структуре текста. Это может быть слово, сочетание слов, предложение, абзац или даже весь текст. Последние случаи встречаются не часто, поэтому они представляет особый интерес. В качестве примера рассмотрим употребление ФЕ катить бочку в рассказе В. М. Шукшина «Срезал». Для понимания прагматической значимости ФЕ необходимо знание пресуппозиций именно в той художественной форме, которая избрана писателем. Не имея возможности привести полный текст рассказа, ограничимся выборочным цитированием наиболее ярких фрагментов. Понимая всю ущербность вынужденного приёма, всё же надеемся, что при перечитывании рассказа читатель сам найдёт дополнения к сказанному ниже. Нетрудно заметить стилистическую и эмоционально-экспрессивную рассогласованность словарно-фразеологических единиц, своего рода «смешение языков», что особенно наглядно проявляется в кульминационной сцене спора, хотя в строгом смысле слова спором происходящее назвать трудно: Глеб не даёт кандидату и рта раскрыть, предмет обсуждения его мало интересует, да и предмета, собственно, нет, есть стремление любым способом поймать кандидата на слове, «щелкнуть по носу», «срезать». Просторечные слова и выражения к месту и не к месту перемежаются с газетными (радио-, теле-) штампами, научной терминологией: «...мы тут далеко от общественных центров, поговорить хочется, но не особенно-то разбежишься – не с кем. Как сейчас философия определяет понятие невесомости?», «...как вы лично относитесь к проблеме шаманизма в отдельных районах Севера?», «Вопрос, конечно, не глобальный, но с течки зрения нашего брата было бы интересно узнать...», «Ну, на нет и суда нет! Баба с возу – коню легче...», «Еще один вопрос: как вы относитесь к тому, что Луна – тоже дело рук разума?» и т. п. Глеб явно доволен собой. Он «говорил негромко, назидательно, без передышки – его несло». Его речь по-разному воздействует на кандидата и на мужиков. У кандидата она вызывает сначала снисходительную улыбку, потом усмешку, неловкое недоумение, растерянность, раздражение и, наконец, возмущение. У мужиков – чувство любопытства, в некоторые моменты даже солидарности с Глебом, удивления, изумления и даже восхищения. И всё же вместе с тем чувство какой-то неловкости перед земляком, даже сочувствия ему. Глеб не впервые в подобной ситуации и, конечно, не случайно соединяет в своей речи элементы из разных, противопоставленных одна другой социально-речевых сфер, научной и разговорно-просторечной: он играет на публику (мы, дескать, мужики деревенские, но «мы тут тоже немножко... микитим», Разговорно-просторечная фразеология для Глеба – своеобразный знак его принадлежности к народу, в чём кандидату он решительно отказывает. Когда, наконец, выведенный из терпения кандидат пытается выразить своё возмущение в том же тоне, с помощью такой же фразеологии, Глеб решительно просекает нарушение заданных им правил речевой игры (что дозволено мужику из народа, то не дозволено оторвавшемуся от народа кандидату). – Это называется «покатил бочку», – сказал кандидат. – Ты что, с цепи сорвался? В чём, собственно... – Не знаю, не знаю, – торопливо перебил его Глеб. – не знаю, как это называется – я в лагере не сидел. В свои лезете? Тут, – оглядел Глеб мужиков, – тоже никто но сидел – не поймут. А вот жена ваша сделала удивлённые глаза на вас... А там дочка услышит. Услышит и «покатит бочку» в Москве на когонибудь. Так что этот жаргон может... плохо кончиться, товарищ кандидат. Не все средства хороши, уверяю вас, не все. Вы же, когда сдавали кандидатский минимум, вы же не «катили бочку» на профессора. Верно? – Глеб встал. – И «одеяло на себя не тянули». И «по фене не ботали». Потому что профессоров надо уважать – от них судьба зависит, а от нас судьба не зависит, с нами можно «по фене ботать». Так? Напрасно». «Скромней, скромней надо, дорогие товарищи». Это кульминация расправы. Глеб ловко передёргивает хотя и «неинтеллигентное», но уже довольно широко распространенное и общеизвестное выражение. Он снижает его до лагерного арго и для большей убедительности ставит в один ряд с жаргонными выражениями «одеяло на себя тянуть», «по фене ботать»1. Кандидат, не ожидавший такого поворота, растерян. Глеб торжествует: срезал! Приём стилистического рассогласования в рассказе выполняет насколько функций. Кроме характеристики Глеба («Он напичкан сведениями отовсюду: из газет, радио, телевидения, книг, плохих и хороших, и все это у него перемешалось. Но адресовано всё для того, чтобы просто напакостить» [2]). Стилистическое рассогласование выступает как знак социального и духовного рассогласования: «свой – чужой». «Свой – чужой» – это и есть приращение смысла ФЕ в контексте рассказа («В свои лезете?»). Костя (Константин Иванович, кандидат) в деревне уже чужой – это ясно, с мягкой иронией сказано в самом начале («гости», «подкатили на такси», «Агафье привезли электрический самовар, цветастый халат и деревянные ложки»). Но антиномия «свой – чужой» для В. М. Шукшина совсем не означает «хороший – плохой». «Свой» может быть и таким, как Глеб Капустин. Другой случай взаимоотношения ФЕ и целого текста представлен преимущественно поэтическими произведениями, являющимися по сути Катить бочку (на кого-л.) – «несправедливо обвинять кого-л., жаловаться (в разг.речи)» // Новые слова и значения. Словарь-справочник по материалам прессы и литературы 70-х гг. – М., 1984. – С. 123. См. также: Фразеологический словарь русских говоров Сибири / Под ред. А.И. Федорова. – Новосибирск, 1983. – С. 92. Одеяло на себя тянуть (жарг.) – «искать выгоду для себя в ущерб интересам других». По фене ботать (жарг.)– разговаривать на тюремно-лагерном жаргоне. 1 авторской интерпретацией образно-идеологической основы («внутренней формы») общеязыковой ФЕ. Речь идет о явлении, противоположном тому, которое А. А. Потебня называл процессом «сгущения мысли» в результате сжатия, компрессии поэтического текста (басни) в пословицу, пословицы – в поговорку и далее, вплоть до отдельного слова [ 3]. Смысловая связь ФЕ с текстом басни (притчи), её породившим, со временем может утратиться. Когда мы говорим, например, что чьи-то умозаключения построены песке, мы можем и не связывать это выражение с библейской притчей. ФЕ строить (дом) на песке существует в сознании как самостоятельная единица языка со значением «опираться на недостаточно надёжные и проверенные данные в своих планах, рассуждениях» (МАС). Многие ФЕ вообще не имеют этимологических связей с определенными текстами и литературными жанрами. Однако существует глубинная, внутренняя связь между ФЕ как единицей языка, с одной стороны, и поэтическим текстом (притчей, сказкой, басней, песней, стихотворением), с другой. В основе ФЕ и поэтического текста лежит образ, иносказание, «двойная речь, т.е. речь в речи» [4]. ФЕ является одновременно и продуктом, и инструментом образного, поэтического мышления. «Вряд ли кто решится отрицать, – писал А. А. Потебня о постоянных выражениях, – что подобные выражения важны в развитии мысли, ибо это образцы образного, поэтического мышления» [5]. Ср., например, стихотворение С. Чекмарёва «Дом, построенный на песке»: Я от взгляда её краснею, Любуясь жилкою на виске, Но наша сердечная дружба с нею – Дом, построенный на песке. Она целует меня, балуясь, Я уеду, она – в Москве. Что все мечты мои, что поцелуи? Дом, построенный на песке. Но как-то я удивился очень, Прочитав в календарном листке: «Как раз бывает особенно прочен Дом, построенный на песке». Снег колючий падает с веток... Может, и правда, конец тоске? И будет сиять таким чудным светом Дом, построенный на песке?! Когда поэты признаются, что они черпают образы и даже сюжеты из живой народной речи, – они не преувеличивают. Обладая обострённым лингвистическим слухом и зрением, они слышат и видят в, казалось бы, обыденных словах и привычных выражениях то, что уже не замечают другие, что лингвисты несколько поспешно называют «стёршейся метафорой», «утраченной образностью» слова. В абсолютном большинстве случаев образ, лежащий в основе наименования, не стирается, не угасает окончательно, он уходит в глубину семантики слова, как огонь, угасая, уходит в жар и, покрываясь пеплом, продолжает теплиться в глубине, способный вспыхнуть и разгореться, как только получит пищу. Оживление внутренней формы слова и ФЕ (реэтимологизация, «народная этимология», разного рода фразеологические трансформации) – наиболее употребительный приём в поэзии, имеющий целью создание (воссоздание) художественного образа. Образ, лежащий в основе фразеологического наименования, может стать для поэта отправным пунктом в создании художественного текста. В своё время В. Каневич высказал ряд убедительных соображений о том, что некоторые басни И. А. Крылова могли родиться из пословиц [6]. Образная основа ФЕ фантазией художника может развернуться в самый неожиданный сюжет. Таковы, например, некоторые песни В. Высоцкого: «Песня про козла отпущения» (Отпускать грехи кому – уж это мне решать, / Это я козёл отпущения); «Кривая и нелёгкая», где компоненты ФЕ куда кривая вывезет; нелёгкая несёт (носит) кого-л., нелёгкая попутала (дёрнула) кого-л. «превращаются» в безобразных сказочных старух. Кривая – «хромоногая», «кривобока», «криворука», «кривоока»; Нелёгкая – «огромная старуха», «от большого ожиренья» «у нее одышка даже». Песня-сказка сама по себе иносказание, и старухи Кривая и Нелегкая – суть поэтические образы: Чтоб вы сдохли, выпивая, / Две судьбы мои – / Кривая да Нелегкая! Образы, лежащие в основе ФЕ голая правда, нагая истина, грязная ложь, у лжи короткие ноги, мазать грязью (сажей), рядиться в (чьи-то, какие-л.) одежды развёрнуты в сюжет песни о правде и лжи: «Нежная правда в красивых одеждах ходила...». Образное выражение выпустить джина из бутылки своеобразно интерпретировано в «Песенке про джина». Этот приём развёртывания фразеологического образа в литературный сюжет используется В. Высоцким прежде всего в песнях, выполненных в шутливой манере (песни-сказки, песни-басни), как один из приёмов словесной игры наряду с другими способами каламбурного употребления ФЕ («Он с волками жил / И по-волчьи взвыл, / И рычит теперь по-медвежьему»). Однако рассматривать этот приём только как способ создания каламбура – значит сводить содержание только к шутке, не учитывая то иносказание, за которым часто стоит серьёзный и глубокий смысл. Приём развертывания , внутренней формы ФЕ в сюжет встречается и в «серьезных» (как их называл сам автор) песнях, например в песне «Чужая колея», которую без преувеличения можно назвать литературным завещанием молодым поэтам («Эй, вы, задние, делай, как я: / Это значит – не надо за мной. / Колея эта – только моя, / Выбирайтесь своей колеёй»). Пресуппозицией для этой песни служат фразеологические связи слова колея: попасть в (свою) колею; по наезженной колее (ездить, катиться), выбиться из колеи. Подобные примеры можно продолжить («Спасите наши души», «Игра стоит свеч», «Где мои семнадцать лет?» и др.), однако и приведённых, на наш взгляд, достаточно, чтобы признать: отношения между ФЕ и художественным текстом неизмеримо многообразнее и сложнее, нежели элементарные отношения «часть – целое», и функции ФЕ в поэтической речи, очевидно, нельзя сводить лишь к экспрессивно-стилистическим. ФЕ как единица языковой системы существует в сети вертикальных (парадигматических) к горизонтальных (синтагматических, контекстуальных) отношений. Сеть этих отношений способна расширяться за счёт ассоциативных связей словкомпонентов ФЕ. Приёмы эксплицитного или имплицитного включения ФЕ в художественный текст и являются по сути практическими способами актуализации системных отношений, индивидуальный «набор» которых в каждом конкретном случае определяется задачами создания художественного образа. Языковое творчество писателя в данном случае заключается в том, чтобы найти внутреннее согласование литературных образов с языковыми. ПРИМЕЧАНИЯ 1. Ленин В. И. Философские тетради. - М., 1973. – С. 90. 2. Шукшин В. М. Нравственность есть правда. – М., 1979. – С. 245. 3. Потебня А. А. Из лекций по теории словесности // Потебня А. А. Эстетика и поэтика. – М., 1976. 4. Жинкин Н. И. Проблема художественного образа в искусствах // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. – 1985. – Т. 44. – № 1. 5. Потебня А.А. Из записок по русской грамматике. – М., 1968. – Т. 3. – С. 61. 6. Каневич В. Ф. Библиографические и исторические примечания к басням Крылова. 2-е изд. – СПб., 1878.
