Минобрнауки России
advertisement
Минобрнауки России Федеральное ГОСУДАРСТВЕННОЕ бюджетное ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ГУМАНИТАРНЫХ НАУК Цюзь Олеся Викторовна на правах рукописи Поиск “большого стиля” в искусстве cталинской эпохи (середина 1930 – начало 1950-х гг.) Специальность 07.00.02 - Отечественная история Диссертация на соискание учёной степени кандидата исторических наук Научный руководитель доктор философских наук, ведущий научный сотрудник ИВИ РАН С.А. Экштут Москва 2014 Оглавление Введение …………………………………………………………………………..3 – 20 Глава 1. Художественная практика “большого стиля” в советскую эпоху 1930 – 1950-х гг. в области архитектуры ………………………………………………21 – 52 1.1. Облик Москвы в рамках создания “большого стиля” ……………………24 – 27 1.2. Характерные объекты “большого стиля”………………………………….27 – 50 1.2.1. Дворец Советов……………………………………………………………28 – 33 1.2.2. Театр Красной Армии…………………………………………………….33 – 36 1.2.3. Высотные здания в Москве……………………………………………….36 – 44 1.2.4. Памятник “Рабочий и колхозница”………………………………………44 – 47 1.2.5. Московский метрополитен……………………………………………….47 – 50 1.3. Проявление “большого стиля” в национальной архитектуре…………....50 – 52 Глава 2. Официальная концепция в советском изобразительном искусстве 1930 – 1950-х гг. …………………………………………………………………………53 – 82 2.1. Панорама искусства “большого стиля” в области живописи…………....57 – 65 2.2. “Большой стиль” в книжной графике (творчество Н.В. Ильина и В.А. Фаворского)………………………………………………………………………65 – 78 2.3. “Я люблю на сцене радость” (творчество Ф.Ф. Федоровского как составляющая “большого стиля”)………………………………………………78 – 82 Глава 3. Кинематограф на службе государства………………………………83 – 126 3.1. Деятельность председателя Государственного управления кинофотопромышленности Б.З. Шумяцкого…………………………............84 – 100 3.1.2. Записки Б.З. Шумяцкого как исторический источник……………….100 – 112 3.2. Легендарная реальность: проекция “большого стиля” в кинематографе………………………………………………………................112 – 126 Заключение…………………………………………………………………….127 – 130 Список источников и литературы……………………………………………131 – 142 Приложения………………………………………………………………........143 – 163 2 Введение “Большой стиль” — понятие, введенное Французской академией в период классицизма и относящееся к эпохе Людовика XIV. “Grand manière” или Le style Louis Quatorze выражал идеи торжества сильной, абсолютной королевской власти, национального единства, богатства и процветания. С 1930-х гг. в СССР происходит уход от революционной стилистики в сторону постепенного освоения традиционных консервативных принципов. Создаваемая эстетика фактически стала перенимать идеалы классицизма, тем самым все более сближаясь с формообразующими принципами эпохи короля-солнце. Именно имманентная связь “большого стиля” с сильной центральной властью и была основополагающим критерием в его выборе. Создавалась государственность “нового типа”, которая настоятельно требовала этого стиля. В 1932 г. выходит Постановление ЦК ВКП(б) “О перестройке литературнохудожественных организаций”, согласно которому все ранее существовавшие ассоциации должны быть ликвидированы, и все, кто поддерживает платформу Советской власти, должны быть объединены в единый союз. Постановление касалось деятелей всех видов искусства (писателей, музыкантов, композиторов, художников, архитекторов и т.п. организаций). Данное решение способствовало тому, что все творческие единицы были вовлечены в централизованный механизм осуществления государственной политики. Власть получила возможность контроля и воздействия на профессиональные массы. К этому времени относится создание Союза архитекторов СССР (1932 г.) и Академии архитектуры СССР (1934 г.), Союза советских композиторов СССР (1932 г.), Союза писателей СССР (1934 г.). В 1947 г. будет образована Академия художеств СССР. Проблема заключалась в том, что государством не было оформлено единого стилистического приема. Художники, в широком смысле слова, на ощупь решали, что будет соответствовать стилю, а что будет осуждено и не реализовано. “Первого марта 1934 года нам позвонили по телефону и сказали: — Дорогие друзья, надо делать станции метро. 3 — Срок? — 25 дней. — Какую именно станцию? — Вам, товарищ Колли, “Кировскую”. Вам, товарищ, такую-то. — Какого же рода станции надо делать? — Красивые станции. И все! Никаких установок кроме этой мы не получили, никаких разъяснительных собраний не было. Нам дали материалы, и мы приступили к работе. И вот каждый из нас начал “философствовать” на свой собственный страх и риск о том, что должна представлять собой станция метро как явление архитектурное”1. Этот диалог был зафиксирован архитектором Николаем Колли и относился к работе над строительством метрополитена. Но ситуация была идентична для всех видов искусства. Одним из показателей соответствия произведения актуальности времени стало присуждение выдающимся из них Сталинской премии. Если проанализировать распределение наград в области живописи, то тенденцию можно проследить абсолютно четко. Премии давали исключительно за монументальную живопись. Пейзажисты, например, первой премии не удостаивались ни разу. Работа должна была подавлять своей масштабностью и помпезностью, производить впечатление возложенного на нее статуса “эстетического эталона стиля соцреализм”2. Так рождалась еще одна проблема – проблема выбора. Тот, кто хотел работать и при этом быть услышанным, должен был придерживаться определенной концепции. О творческой ситуации, складывающейся в сталинскую эпоху, написала Надежда Мандельштам в книге, посвященной судьбе ее мужа. Ею была высказана мысль, что в те времена художник – внутренне – не мог стать ни на позицию однозначного “да”, ни на позицию однозначного “нет” в отношении к Колли Н.Я. Архитектура метро // Как мы строили метро [Текст] / Глав. ред. А. Косырев; Ред. А. Косырев, Е. Резниченко, К. Старостин и др. – М.: История фабрик и заводов, 1935. С. 227. 1 4 действительности, в которой он творил. Стать на позицию безоговорочного “да” означало обречь себя на деградацию, на творческое вырождение. Стать на позицию безусловного “нет” означало обречь себя на творческое безмолвие и бесплодие.3 Но даже те, кто хотел соответствовать нужной эстетике, не всегда получали массовое признание. Так сложилась творческая судьба малоизвестного художника Константина Зефирова. Он был приверженцем так называемого “тихого” искусства и в основном работал над созданием камерных пейзажей, портретов, видов домашних интерьеров, натюрмортов. При этом он пытался соответствовать общему стилю и посвятил ряд работ актуальной на тот момент тематике. Им были написаны картины “Демонстрация” (конец 1920-х гг.), “Красная конница” (1930-е гг.), “Чапаев” (1940-е гг.), “Портрет начальника станции Московского метрополитена” (1944 г.), “Девушка колхозница” (1930 г.), “Девушка в красной косынке” (1929 г.). Отражая приметы эпохи, произведения Зефирова не вписались в “большой стиль”. Его картины небольшого размера несли в себе, скорее, камерное звучание, действительности. нежели Внутреннее торжественное волнение, утверждение интимность и советской сосредоточенное любование объектом изображения не могли выразить идеологического пафоса эпохи. Для этого использовались иные средства. Монументализм, парадность, мифологизм и ангажированность стали одними из главных признаков искусства сталинской эпохи. Особым образом эти качества проявились после Великой Отечественной войны, когда границы мировоззрения советского человека расширились. Поколение победителей без ложной скромности объявило себя преемниками всего лучшего, получив, таким образом, право использовать мировые достижения культуры в своих целях. Принципы, положенные в основу этой стилистики, призваны были отражать героику строительства, пафос нового человека и нового быта. Эмблематика изобилия, украшательства стали неотъемлемой частью творений советских 2 3 Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. М.: Галарт, 1994. С. 97. Кино тоталитарной эпохи // Искусство кино. 1990. № 3. С. 110. 5 мастеров. Эстетика открытки была доведена до своего логического предела. Актуальность темы исследования связана с возросшим в последние годы интересом к сталинской эпохе, особенно ее культурному наследию. Частым явлением в жизни столицы стали выставки, посвященные тем или иным аспектам советской эстетики. В частности, за последние несколько лет в Москве прошли такие выставки, как “Ода к радости: Русский и советский фарфор из собрания Фонда русского искусства Юрия Трайсмана” (Музей изобразительных искусств имени Пушкина), “Мастера книжной графики” (Государственный литературный музей), “Книжная графика Владимира Фаворского” (Государственный литературный музей), “Победа. Стиль эпохи” (Центральный музей Великой Отечественной войны), “Мир семьи и детства. Образы ушедшей эпохи”, “Радость труда и счастье жизни. Идеалы ушедшей эпохи”, “Константин Зефиров. Не мертвая натура, а тихая жизнь. К 130-летию со дня рождения”, “Русская деревянная скульптура 1920 – 1950-х годов”, “Александр Лабас. На скорости XX века” (Государственная Третьяковская галерея), “Комиссар исчезает. Фальсификация фотографий и искусства в сталинскую эпоху” (Государственный музей истории ГУЛАГа), “Венера Советская” (МВЦ “Рабочий и колхозница”), “Что написано пером... ” (автографы видных деятелей Советского государства), “Избранники Клио. Перед судом истории” (Государственный исторический музей), “Красота успеха. Советский спорт” (Институт русского реалистического искусства), “Миф о любимом вожде” (Государственный исторический музей), “Художник Федор Федоровский (1883 – 1955). Легенда Большого театра” (Государственная Третьяковская галерея) и др. Проведение подобных мероприятий доказывает, что тема “Поиск “большого стиля” в сталинскую эпоху” является своего рода трендом в современном культурном пространстве. При написании диссертационного исследования автором был учтен уже произведенный отбор специалистами тех или иных сюжетов и персоналий. Обзор литературы К настоящему времени сложился значительный корпус исследований, 6 посвященный истории советской архитектуры. Большое внимание ученых привлекает период авангарда, отмеченный появлением плеяды талантливых мастеров и завершенный насильно в апогее своего творческого развития. Этому направлению посвящены работы С.О. Хан-Магомедова, И.А. Казуся, В.Э. Хазановой, В.Л. Хайта, М.В. Нащокиной, А.А. Стригалева, Г.И. Ревзина. Изменения в творческой направленности советской архитектуры произошли после выхода Постановления 1932 г. “О перестройке литературно-художественных организаций”. На смену эпохе авангарда (1918 – 1932 гг.) пришла эпоха сталинской неоклассики (1932 – 1954 гг.). Данная периодизация принята большинством исследователей и имеет лишь некоторые дополнения. Так, признанный специалист по изучению советской архитектуры С.О. Хан-Магомедов отметил период с 1932 – 1937 гг. как переходный и дал ему определение “постконструктивизм”. Этот термин получил широкое распространение в научной среде (используется в работах А.В. Иконникова, Г.Н. Яковлевой и др.). Свою модель развития советской архитектуры представил В. Паперный. Его книга “Культура два”4, получившая достаточную известность, до сих пор стоит неким особняком в архитектуроведении советской эпохи. Автор построил свою работу по принципу соотнесения культуры 1 и культуры 2 по ряду параметров: “начало – конец”, “движение – неподвижность”, “добро – зло”, “реализм – правда”, “коллективное – индивидуальное”. Повествование не ограничилось историей советского периода, автор провел аналогии и с другими эпохами. Столь раскрепощенное изложение сочетается с подчас неожиданными наблюдениями, которые до сих пор как не получили безусловных подтверждений, так и не подверглись конструктивной критике. Общей платформой для большинства исследований является обозначение специфики отношений между властью — заказчиком и архитектором — автором. Субъектом истории в историографии выступает либо сама архитектура, либо само государство. Этот выбор определяет и методологию изучения. Преимущества и 4 Паперный В. Культура Два. М.: Новое литературное обозрение, 2011. 7 недостатки этих подходов описал Г. Ревзин5 и предложил иной вариант рассмотрения данной проблемы. По его мнению, существовала культурная автономия профессиональной традиции в качестве субъекта советской архитектуры6. И в этом случае сама архитектура оказывалась местом встречи двух различных субъектов – профессии и государства. То есть речь идет о диалоге между профессиональной и государственной идеологией. Данная точка зрения позволяет разрешить противоречие между ситуацией умаления роли архитектора в создании произведения и, с другой стороны, умалчивания деятельности некоего субъекта (тоталитарного государства. – Прим. автора). В. Хайт в сборнике “Архитектура в истории русской культуры” подтвердил связь архитектуры с властью и высказывал мысль о том, что “руководители… не имели четких и тем более однозначных стилевых предпочтений”7. Согласно Хайту, “управление творческой направленностью архитектурного процесса в действительности представляет собой реализацию профессиональных установок и стилевых предпочтений группировок, стоящих близко к власти и использующих ее влияние и авторитет в борьбе с противостоящими течениями”8. Таким образом, и власть и архитектура реализовывали каждый свои цели. Свой взгляд на проблему взаимоотношения власти и культуры представлен в сборнике А. Латур9. В нем собраны свидетельства ведущих архитекторов и историков архитектуры разных поколений относительно вопроса превращения Москвы в совершенную модель для всей страны10. Идея создания столицы “Утопии”, “города - ключа”, “города - лаборатории” получила свое дальнейшее развитие в статье А. Стригалева “Эхо Кампанеллы в Ревзин Г. К вопросу о специфике архитектуры советского неоклассицизма 1930 – 1950-х годов // Вопросы искусствознания. 1995. № 1 – 2. 6 Ревзин Г. К вопросу о специфике архитектуры… С. 219. 7 Хайт В.Л. Архитектура XX в. и проблема власти // Архитектура в истории русской культуры. Вып.4. Власть и творчество. М.: Эра, 1999. С. 12. 8 Там же. 9 Латур А. Рождение метрополии. Москва, 1930 – 1955: Воспоминания и образы: [Сб. ст. и интервью] / Латур Алессандра. М.: Искусство - XXI век, 2002. 10 Там же. С. 9. 5 8 России”11. Здесь автор проводит аналогии с Городом Солнца и отмечает умышленное использование проектировщиками геометрически идеализированных моделей радиально – кольцевых городов12. О сложном и болезненном процессе формирования советской художественной системы написано в книге В.С. Манина “Искусство и власть. Борьба течений в советском изобразительном искусстве 1917 – 1941 годов”. Автор подробно остановился на творческих платформах многочисленных художественных объединений, существовавших до 1932 г. (таких, как Ассоциация художников революционной России (АХРР), Новое общество живописцев (НОЖ), общество станковистов (ОСТ), общество Московских художников (ОМХ), Левый фронт искусства (ЛЕФ) и др). Манин отметил, что необходимость федерирования обществ обсуждалась задолго до Постановления 1932 г. Причинами являлось стремление многих объединений подвести идеологическую базу под сотрудничество с властью и возможность создания развитой материальной базы в виде крупных мастерских и кооперативного товарищества13. Так, были созданы Федерация объединений советских художников (ФОСХ) в 1930 г., Российская ассоциация пролетарских художников в 1931 г. С выходом Постановления о перестройке литературно-художественных организаций эти объединения были ликвидированы. Вместо них был учрежден Союз советских художников. Но среди различных групп художников, уже в границах единого союза, борьба вокруг методологии и перспектив развития продолжалась. Особо Манин остановился на рассмотрении различных мнений относительно понятия “социалистический реализм”. Так, Сталин пояснял, что социалистический реализм – это “партийный метод, определяющий позиции Стригалев А.А. Эхо Кампанеллы в России // Диалог истории и искусства. Спб.: Дмитрий Буланин, 1999. 12 Там же. С. 170. 13 Манин В.С. Искусство и власть. Борьба течений в советском изобразительном искусстве 1917– 1941 годов. Спб.: Аврора, 2008. С. 298 – 299. 11 9 партии в вопросах литературы и искусства”14. Горький предлагал объединить реализм и романтизм для отражения героической современности более яркими красками”15. Сами художники терялись в столь размытых определениях и старались применить свою художественную манеру для выражения “социалистического ракурса в жизни страны”16. Что касается причастности Сталина к напряженным поискам художниками верной линии, то Манин отнес его ко времени после 1932 г., как раз в связи с обсуждением принципов соцреализма. “Вероятно, художественная интеллигенция интересовала его как часть интеллигенции вообще, с точки зрения ее “перевода на рельсы соцстроительства”, то есть отказа рассматривать ее как классового врага с целью направления на отображение советской действительности”17. Г.А. Янковская в статье “Сценарии профессиональной идентичности советских художников в годы сталинизма” выделила три типа самоидентификации художников: “народническо-просветительский”, “прагматически-рыночный”18. Отличаясь “артистически-богемный” подходом к работе, и способами самовыражения и методами общения с властью, все три типа вынуждены были искать оптимальные стратегии адаптации к сложившимся социальным обстоятельствам. Кто-то принимал предъявляемые требования, для кого-то выходом была так называемая “внутренняя эмиграция”, под которой понималось уклонение от официальной эстетики (в частности, увлечение натюрмортом или пейзажем). Другие же и вовсе прекращали творческую деятельность. Свою теорию Янковская развила в монографии, вышедшей в 2007 г., “Искусство, деньги и политика: художник в годы позднего сталинизма”. В ней автор более подробно остановилась на способах безбедного существования художников, таких, как участие в “обслуживании строительства” (основным Там же. С. 312. Там же. С. 313. 16 Там же. 17 Там же. С. 308. 18 Янковская Г.А. Сценарии профессиональной идентичности советских художников в годы сталинизма // Проблемы российской истории. Вып. 8. М.; Магнитогорск: ИРИ РАН; МАГУ, 2007. С. 376. 14 15 10 заказчиком произведений искусства в 1930-е гг. были строящиеся промышленные предприятия19) и в создании тиражной изопродукции, получившей особое развитие в решении задач “массового художественного просвещения и стандартизации визуальных впечатлений”20. Более широко вопрос о фиксированности изображаемого мира рассмотрен в книге “Реальность утопии. Искусство русского плаката XX века”. В ней авторы К. Вашик и Н. Бабурина отметили, что “повседневный жизненный опыт зрителя расходился с... виртуальной реальностью”, но именно на этом фоне “складывалась та фундаментальная убежденность, та уверенность в “видимом мире”, на котором и строилось базовое доверие советского массового сознания и действительности”21. В книге описан также процесс формирования культа личности Сталина, усилившийся в 1930-е гг. и вдруг исчезнувший на несколько лет во время Великой Отечественной войны. Изменившаяся в годы войны идеологическая установка объясняется авторами несостоятельностью “чисто советской риторики”22. В качестве новой стратегии убеждения была принята национально-патриотическая символика, позволившая советской пропаганде опереться не только на марксистско-ленинские постулаты23. В 1995 г. к 100-летию мирового кино научно-исследовательским институтом киноискусства был выпущен сборник “Кино: политика и люди (30-е годы)”. В нем авторами статей рассмотрена сталинская модель управления кинематографом, рассказывается о фильмах, которые по разным причинам не были выпущены в прокат и уничтожены, отдельные главы посвящены беседам с деятелями кино того времени. В статье В. Михайлова подробно описана история становления системы управления кино: “Внешне соблюдалась видимость партийного руководства Янковская Г.А. Искусство, деньги и политика... С. 154. Там же. С. 168. 21 Вашик К. Бабурина Н.И. Реальность утопии. Искусство русского плаката XX века: [Книгаальбом]. М.: Прогресс-Традиция, 2004. С. 120. 22 Там же. С. 135. 23 Там же. С. 134. 19 20 11 советской кинематографии, но в действительности управлял кино Сталин”24. Руководителей кинематографии Михайлов называет “факиром на час”, их “всевластие в кино было лишь видимостью”25. Ф. Раззаков в книге “Гибель советского кино. Интриги и споры. 1918 – 1972” начинает исследование кинематографа с прихода советской власти и изучает его развитие в условиях тоталитарного управления. По мнению автора, “именно во многом благодаря стараниям Сталина советский кинематограф и стал тем великим искусством… Это искусство сумело из нэпмана-единоличника воспитать новую личность – человека-коллективиста с его культом нестяжательства и жертвенности”26. Ф. Раззаков отметил тот парадокс, что “при “страшной сталинской диктатуре” советский кинематограф являл собой одно из самых светлых и оптимистических искусств в мире”27. Своеобразное авторское видение проблемы представлено в труде Е. Громова “Сталин: власть и искусство”. Е. Громов считает, что Сталин утратил “чувство непосредственной связи с окружающей действительностью”28, относит вождя к “странному, фантастическому миру, в котором царили свои иррациональные замыслы”29. Он называет Сталина “человеком не науки, а, как это ни парадоксально звучит, религиозной, атеистической веры, замкнутой на нем лично” 30. Из-за возможности кино воспроизводить любую идею наглядно и внешне достоверно, Сталин “так приохотился к кино, даже сросся с ним”31. Кино оказалось внутренне близким Сталину по своей “двойственной природе”32. В наделении Сталина подобными качествами преуспел и Г. Марьямов. В книге “Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино” он отмечает актерские качества вождя, диапазон которых распространялся от “палача, вызывающего у Михайлов В. Сталинская модель управления кино // Кино: политика и люди (30-е годы). М.: Материк, 1995. С. 25. 25 Там же. С. 23. 26 Раззаков Ф. Гибель советского кино. Интриги и споры. 1918 – 1972. М.: ЭКСМО, 2008. С. 52. 27 Там же. 28 Громов Е. Сталин: власть и искусство. М.: Республика, 1998. С. 208. 29 Там же. 30 Там же. С. 209. 31 Там же. 24 12 всех трепет, до “нежного отца”, обнимающего детей, прибегающих к нему с цветами на трибуну мавзолея”33. Так же, как и Е. Громов, Г. Марьямов приходит к мысли, что кино при всей жестокости характера Сталина было его слабостью. “Экран отображал не подлинную, реальную жизнь, а стал “кривым зеркалом”, совпадающим только с его собственными представлениями”34. Для того, чтобы желания вождя претворялись в жизнь, нужно было контролировать весь процесс. Г. Марьямов пишет, что “порядок производства фильмов из года в год ужесточался, особенно после того, как Политбюро, а практически лично Сталин, принял на себя утверждение годовых планов кинопроизводства”35. Сталин не задумывался над долгой и трудоемкой работой режиссеров, решения о проходе картины “выносились по названиям и аннотациям, состоящим из нескольких строк”36. По этой причине кинематограф терпел творческие и материальные потери. Картины, которые не понравились, шли на “смыв”. В целом в книге собрано немало материалов о сталинском отношении к кинематографу. Но это, скорее, не научное исследование, а мемуары. В довоенном Кинокомитете Г. Марьямов не занимал высоких должностей, но являлся особо доверенным лицом у председателя И. Большакова. Из-за обстоятельного рассказа и непосредственной связи автора с темой этот труд часто используется исследователями. Созданию советской массовой культуры посвящена одна из глав книги “Stalin. A New History”, изданной в Кембридже в 2005 г. Автор исследует, как и почему Сталин стал главным покровителем кино в конце 1934 г., изучает влияние вождя на создание советских фильмов. При этом он сравнивает Сталина с патроном эпохи Ренессанса (“Как… существовали патроны, инициаторы создания Там же. Марьямов Г. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М.: Конфедерация союзов кинематографистов “Киноцентр”, 1992. С. 111. 34 Там же. С. 3. 35 Там же. С. 40. 36 Там же. 32 33 13 произведений архитектуры, скульптуры и живописи, игравшие значительную роль в определении форм и содержания, так же и Сталин активно участвовал в создании фильмов”)37. Один из существенных вопросов соотношения Сталинского кино с кинематографом при Гитлере и Муссолини был рассмотрен на международном симпозиуме, организованном в рамках XVI Московского кинофестиваля. Дискуссия относительно взаимодействия тоталитарной власти и искусства отразилась в журнале “Искусство кино” за 1990 г. (№ 1, 2, 3). В ходе произошедшей полемики между такими видными исследователями, как Майя Туровская, Марсель Мартен, Томас Ротшильд, Нея Зоркая, Кирилл Разлогов, Наум Клейман, Леонид Козлов, Анатолий Латышев, Екатерина Хохлова и др., был озвучен ряд важнейших положений. Так, в отличие от распространенной точки зрения о природе тоталитарного искусства как искусства по принуждению, была высказана мысль об искренней убежденности мастеров в том, что они делают и к чему призывают. Н. Зоркая отметила, что тоталитарный фильм возникает там, где кино сознательно выполняет идеологический заказ тоталитарного режима, подчиняет себя господствующим клише, мифам, вкусам, привычкам своего режима. В качестве наглядной модели исследователь предложила термин, взятый из изобразительного искусства, – фронтальная композиция – “фреска всенародного процветания”38. Согласно этой схеме, украшательство становится одним из знаковых признаков искусства тоталитаризма и присутствует во всем. Вплоть до выбора натуры, погоды. Дождь, плохая погода может быть только у врага. У нас же всегда рассвет, всегда солнце, у нас всегда красота. Чем больше нищеты, чем больше грязи, бедности в обществе, тем больше помпы, лакировки и красивости на экране. Источник тоталитарной “красоты” Н. Зоркая видит в эстетике массовой культуры – в лубке и далее – в народных представлениях о счастье39. Все перечисленные качества в той или иной степени проявились как в советском, так и в итальянском и немецком искусстве. 37 38 Stalin. A New History. Ed. by Sarah Davies, James Harris. Cambridge, 2005. P. 204. Кино тоталитарной эпохи // Искусство кино. 1990. № 3. С. 110. 14 Непосредственно с этой темой связан такой феномен, как двоемыслие. Многие художники знали, “как нужно”, и шли на компромиссы. Это были не фальшь, не ложь и не обман, а “совершенно удивительное явление психологической раздвоенности”40. Немаловажным итогом дискуссии стал также вывод об огромной эстетической значимости сталинского искусства. И К. Разлогов, и Л. Козлов сошлись во мнении, что даже “самые “тоталитарные фильмы” содержат в себе нечто большее, нежели утверждение господствующих заблуждений. Л. Козлов привел мнение современного архитектора об отношении к высотным зданиям позднесталинской эпохи: “Эти высотные здания несут, конечно, дух своего времени, некие черты тоталитарного государства, тем не менее, являются, с определенной точки зрения, шедеврами. Они несут и традиционные черты московской архитектуры, и задают городу новый масштаб, являются ориентирами”41. В целом, работы зарубежных и отечественных исследователей рассматривают те или иные виды искусства и не оценивают общую закономерность развития советской эстетики. Таким образом, тема “большого стиля”, парадигма его формирования в историографии еще не была изучена. Обзор источников Настоящее диссертационное исследование основано на широком круге источников. Их можно разделить на несколько видов: документы официального делопроизводства, служебную переписку, источники личного происхождения, советскую публицистику, визуальные источники. Основной массив документов официального делопроизводства, касающийся советской кинематографии (выписки из протоколов, постановления, резолюции собраний), опубликован в сборнике “Кремлевский кинотеатр. 1928 – 1953”. Сборник ввел в научный оборот большой массив ранее неопубликованных документов, отразивших наиболее крупные события советской кинематографии конца 1920 – начала 1950-х гг. Источниковедческая база по изучению истории 39 40 Там же. С. 101. Там же. С. 102. 15 архитектуры характеризуется практически отсутствием государственных документов. О специфике ее направления, об изменениях, происходивших внутри процесса становления так называемой сталинской архитектуры, можно судить по опубликованным результатам тех или иных конкурсов, по воспоминаниям самих архитекторов, принимавших участие в осуществлении государственных заказов, по многочисленным статьям в профессиональной и общей печати. Важным источником выступили списки лауреатов Сталинской премии первой, второй, третьей степени, опубликованные в сборнике “Сталинские премии: две стороны одной медали”. Благодаря этим данным были проанализированы картины, получившие признание у власти, и ставшие, таким образом, безусловными маркерами “большого стиля” в изобразительном искусстве. Также были использованы каталоги работ художников (полный каталог книжной графики В.А. Фаворского, каталог работ художника - оформителя Н.В. Ильина и т.д.). Особую роль в диссертации сыграли такие источники личного происхождения как мемуары, воспоминания и дневники участников описываемых событий. Ценнейший материал по изучению управления кинематографией в Советском Союзе получен из записей кремлевских просмотров Сталина и членов Политбюро, сделанных начальником Государственного управления кинофотопромышленности (ГУКФ) Борисом Захаровичем Шумяцким. Б.З. Шумяцкий оставил 63 записи бесед со Сталиным. В них описаны ночные просмотры, которые в 1930-е гг. регулярно, 6 – 8 раз в месяц, устраивались в Кремле для вождя и его соратников. Записи, представляющие собой 250 напечатанных на машинке листов с пометками автора, хранятся в фонде И.В. Сталина в Российском Государственном архиве социально-политической истории. В 2005 году они были опубликованы в сборнике “Кремлевский кинотеатр. 1928 – 1953”. Учеными, как правило, записи используются поверхностно, их цитируют применительно к определенному фильму либо в качестве источника для освещения такой широкой темы как “Сталин и кино”. Специального исследования 41 Там же. С. 111. 16 записей как уникального источника по изучению влияния Сталина на кинематограф проведено не было. Значимость записей, их историческая важность в историографии еще не оценены в должной степени. Наряду с записями Б.З. Шумяцкого были использованы дневники К.И. Чуковского, воспоминания Г.В. Александрова, С.И. Аллилуевой, А.М. Герасимова, В.И. Мухиной, К.М. Симонова и др. Одним из основных источников при написании диссертации явились материалы советской прессы. Главным рупором советской архитектуры выступал журнал “Архитектура СССР”, издававшийся с 1933 г. На его страницах помещались материалы по теории и истории архитектуры, активно обсуждалась реальная практика, в частности вопросы, связанные с реконструкцией Москвы, строительством Дворца Советов. Изменениям в архитектурном облике столицы уделялось особо пристальное внимание. Об этом писали журналы “Городское хозяйство Москвы”, “Архитектура и строительство Москвы”, “Строительство Москвы”. Смена стилевой направленности, общекультурные изменения этого периода отразились и на страницах журнала “Искусство”, первого в СССР периодического издания по изобразительному искусству. Актуальные вопросы культуры и искусства освещались также в журналах “Творчество”, “Советское искусство”, “Искусство кино”, “Техника молодежи” и др. Непосредственную роль в диссертации сыграли визуальные источники (произведения изобразительного искусства, киноленты, памятники архитектуры т.п.) В своей совокупности использованные источники позволили автору комплексно изучить культурный феномен “большого стиля”. Основной целью диссертационного исследования является комплексное изучение культурного феномена “большого стиля”. Для достижения указанной цели автор ставит перед собой следующие задачи: — выяснить, в каких областях культуры и искусства осуществлялся поиск “большого стиля” в сталинскую эпоху; 17 — охарактеризовать новый тип художественного мышления, в котором ангажированность политическими задачами являлась определяющим фактором в художественном процессе; — рассмотреть политические и организационные факторы, повлиявшие на изменения в стилевой ориентации искусства в 1930 – 1940-е гг. Объектом исследования является искусство времен Сталина, произведения, соответствующие создаваемой мифологеме советского государства. В данном случае искусство трактуется расширительно. В это понятие наряду с изобразительным искусством (живопись, книжная графика) входит архитектура и кинематограф. Предметом исследования является набор основных признаков, характеризующих “большой стиль”; предпосылки возникновения и особенности развития идей, его формировавших. Поиск “большого стиля”, безусловно, связан со временем нахождения у власти И.В. Сталина. Для комплексного взгляда на проблему необходимо расширить временные границы. В связи с этим хронологические рамки исследования охватывают период начала XX века, с господства авангарда, до 1955 г. – определенного рубежа, положившего конец сталинской эпохе. Научная новизна данного исследования обуславливается тем, что, несмотря на множество работ, посвященных искусству сталинской эпохи, тема “большого стиля” еще не рассматривалась как самостоятельный культурологический феномен. Существуют труды, изучающие живопись соцреализма42, архитектуру сталинского ампира43, кинематограф времен Сталина44. Как правило, такие работы Андреева Е. Советское искусство 1930 – начала 1950-х годов: образы, темы, традиции // Искусство. 1988. № 10; Советское изобразительное искусство. 1917 – 1941. М.: Искусство, 1977; Янковская Г.А. Искусство, деньги и политика: художник в годы позднего сталинизма: монография / Янковская Галина Александровна; Кол.авт. Пермский государственный университет. Пермь: Изд-во Пермского государственного университета, 2007. 43 Горлов В.Н. Сталинская архитектура как общественное явление // Вестник архивиста: информационный бюллетень. 2006. № 2 – 3; Паперный В.З. Культура два. М.: НЛО, 1996; Хмельницкий Д.С. Зодчий Сталин. М.: НЛО, 2007; Хмельницкий Д.С. Архитектура Сталина: Психология и стиль. М.: Прогресс-Традиция, 2007. 44 Добренко Е. Музей революции: советское кино и сталинский исторический нарратив. М.: Новое литературное обозрение, 2008; Марьямов Г. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. 42 18 описывали наиболее знаковые памятники искусства, например, “Рабочий и колхозница” В.И. Мухиной в скульптуре, “Чапаев” братьев Васильевых, “Цирк” Г.В. Александрова, фильмы С.М. Эйзенштейна, М.И. Ромма в кинематографе, “Мавзолей Ленина” А.В. Щусева или проект “Дворца Советов” Б.М. Иофана в архитектуре. Проблема же поиска “большого стиля”, утверждение о том, что он происходил во всех областях искусства, еще не были предметом специального исторического исследования. Автор данной работы в качестве примеров использовал как признанные шедевры искусства сталинской эпохи, так и слабоизученные произведения. В частности, в рамках принадлежности к “большому стилю” были изучены такие кинофильмы, как “Садко” А.Л. Птушко, “Адмирал Нахимов” В.И. Пудовкина, “Адмирал Ушаков” М.И. Ромма, “Композитор Глинка” Г.В. Александрова. Отдельный параграф посвящен Н.В. Ильину, признанному мастеру книжной графики. Его произведения свидетельствуют о том, что “большой стиль” влиял на развитие совершенно различных видов советского искусства. Иначе, вся художественная культура подчинялась целостности “большого стиля”. В главе, посвященной истории архитектуры, наравне с известнейшими памятниками своего времени рассмотрены работы архитекторов на территории республик. Построенные сооружения характеризуют общее направление советской архитектуры 1930 — 1950-х гг. не менее убедительно, чем столичные образцы. Теоретическая и практическая значимость работы определяется возможностью использовать ее научные результаты при организации лекционносеминарских занятий по культуре и искусству советского периода, разработке специальных учебных курсов по истории отечественной архитектуры, живописи, кинематографа. Работа представляет интерес для ученых и преподавателей вузов, а также для широкого круга читателей, интересующихся отечественной историей. Методологической основой данного исследования являются принципы научной объективности и историзма, требующие учитывать специфику изучаемой эпохи. В том числе в диссертации использованы общенаучные методы научного М., 1992; Miller J. Soviet Cinema. Politics and Persuasion under Stalin. London, New-York, 2010. 19 исследования: логический, индукции и дедукции, анализ и синтез, системный анализ. Степень достоверности и апробация работы. Достоверность научных положений обеспечивается - критикой используемых источников - применением в процессе написания диссертации общенаучных методов синтеза, индукции и дедукции, анализа и синтеза, системного анализа. - апробацией результатов исследования в публикациях автора, в выступлениях на конференциях. Основные положения диссертационного исследования изложены автором в выступлениях на заседаниях Центра интеллектуальной истории Института всеобщей истории РАН, на Международной научно-практической конференции “Европейское эхо 1812 года в литературе и прессе. К 200-летию заграничных походов русской армии 1813 – 1814 гг.”, прошедшей 19-20 ноября 2013 г. на базе оздоровительного комплекса Управления делами Президента РФ “Снегири” в Истринском районе Московской области, а также нашли отражение в научных изданиях, входящих в утвержденный ВАК РФ перечень рецензируемых журналов (Цюзь О. Дворец Советов: поиск “большого стиля” // Родина. 2012. № 11; Цюзь О. Герои своего времени // Родина. 2012. № 7; Цюзь О. Вождь советской кинематографии // Родина. 2011. № 10; Цюзь О. Война 1812 года и “большой стиль” сталинской эпохи // Родина. 2014. № 6). Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, снабженных аппаратом ссылок, заключения и библиографии. В приложении собраны таблицы и материалы, иллюстрирующие основные положения работы. 20 Глава 1 Художественная практика “большого стиля” в советскую эпоху 1930 — 1950-х гг. в области архитектуры Архитектура СССР 1930 – 1950-х гг. – явление сложное и противоречивое, ее развитие сопровождалось борьбой различных творческих направлений, а ее итогом стало утверждение единого стилистического метода. Острые дискуссии, в частности, велись в связи с имевшим широкое распространение в среде архитекторов стиля “конструктивизм”. Возникнув как авангардистский метод, он получил свое развитие в 1920 – первой половине 1930-х гг. и сыграл свою немаловажную роль в истории советской архитектуры. Наследие конструктивизма и его вклад в мировую сокровищницу в настоящее время считается едва ли не более весомым, чем столь известный “сталинский ампир”. Такому влиянию конструктивизм обязан известным теоретикам М.Я. Гинзбургу, братьям Весниным, работам таких мастеров, как И.А. Голосов, А.И. Гегелло, Б.А. Гордеев, Б.М. Иофан, И.И. Леонидов, К.С. Мельников и др. Многие из них преподавали во ВХУТЕМАСе (Высшие художественно-технические мастерские), в которых проходили поиски новой архитектурной формы, новых художественно-композиционных средств и приемов (среди них В.В. Кандинский, В.Е. Татлин, К.С. Мельников, А.М. Родченко, братья Веснины и др.). С 1926 г. под началом М.Я. Гинзбурга издается журнал “Современная архитектура”, в котором печатают статьи о функциональной платформе нового метода. К началу 1930-х гг. ситуация изменилась. Становятся известны результаты конкурса на строительство Дворца Советов, в 1932 г. выходит Постановление ЦК ВКП(б) “О перестройке литературно-художественных организаций”, формируется Союз советских архитекторов, объединивший различные методы и направления в единое целое. В качестве основного вектора развития рекомендовалось 21 “использование наследства прошлого”45 или, иначе, “поворот к классике”46. “Борьбу за полноценную советскую архитектуру нельзя успешно вести, не будучи вооруженным огромным архитектурным опытом минувших эпох, не перерабатывая ценностей этого опыта в творческой лаборатории советской архитектуры”47, — декларировал искусствовед и историк архитектуры Д.Е. Аркин. Его слова были опубликованы в журнале “Архитектура СССР” за 1933 г., следившем за творческой дискуссией Союза советских архитекторов. После ознакомления с материалами дискуссии становится очевидным непонимание и некоторая растерянность в среде архитекторов. Из выступления А.А. Веснина: “Сейчас не каждый ответит, в чем заключается сущность архитектуры”48. А Д.Е. Аркин даже провел аналогию с “Иванами, не помнящими родства”: “Именно такими безродными Иванами хотели бы себя чувствовать некоторые из весьма культурных представителей передовых архитектурных течений, рассматривающие проблему наследства как какое-то неприятное юридическое обязательство, с которым почему-то вдруг приходится считаться, когда было бы гораздо лучше об этом казусе вовсе забыть...”49 Действительно, намечавшиеся изменения требовали от архитекторов резкой смены своих убеждений. Если до этого момента конструктивизм являлся наиболее используемым методом в архитектуре, то после объявления его ошибочным в дискуссии особое место заняла критика данного направления. Ниже следует привести выдержки из некоторых выступлений. Н.З. Нессис: “Конструктивисты на Западе и отчасти у нас признают свои ошибки”50; И.А. Фомин: “…Предельная простота стиля, отсутствие полнозвучных форм, примитивизм и какой-то аскетизм в архитектуре не доходят до масс. Домакоробки, дома-ящики… не нравятся”51; Д.Е. Аркин: “Одним из важных факторов, Творческая дискуссия Союза советских архитекторов // Архитектура СССР. 1933. № 3 – 4. С. 13. 46 Там же. С. 15. 47 Там же С. 5. 48 Там же. С. 15. 49 Там же. С. 23. 50 Там же. С.11. 51 Там же. С.15. 45 22 мешавших полнокровному развитию советской архитектуры, явились ошибки, допущенные целым рядом архитектурных течений по отношению к проблеме архитектурного наследства”52. Показательной является полемика, произошедшая во время дискуссии. М.Я. Гинзбург в своей речи об усвоении исторического наследия прошлого и смене моды на функциональную архитектуру, имел неосторожность сказать такие слова: “Нужно откровенно сознаться, что мы имеем сегодня колоссальную диспропорцию между грандиозными горизонтами архитектурного творчества и жалкой растерянностью большинства архитекторов”53. За этим тут же последовало замечание ответственного секретаря Союза советских архитекторов и редактора упомянутого журнала К.С. Алабяна. Он произнес целую речь против подобных высказываний сподвижника: “Товарищ Гинзбург обмолвился здесь многозначительной фразой о “жалкой растерянности” архитекторов. Это мнение разделяет и ряд других товарищей. Это те, кто считает, что после конкурса на Дворец советов большая часть архитекторов растерялась и не знает, как выйти на настоящий путь архитектуры. Я думаю, что такая оценка в корне неправильна и вредна. Последовав за ним (Гинзбургом. – прим. авт.), мы окажемся обезоруженными, беспомощными”54. Безусловно, это не единственная произошедшая размолвка. Дискуссий вокруг предстоящих задач и методов их воплощения было множество. Но именно посредством подобных выступлений перед архитекторами складывалась картина рекомендуемых к использованию установок. Постепенно из разрозненных представлений и мнений складывался тот метод архитектуры, который желали видеть в качестве основного. Там же. С. 5. Там же. С.12. 54 Там же. С. 21. 52 53 23 1.1. Облик Москвы в рамках создания “большого стиля” В ходе конкурса на проект строительства Дворца Советов развернулась целая борьба между различными направлениями в архитектуре. Произошел отход от конструктивизма в сторону классики, в рамках которой впоследствии развивалась вся сталинская архитектура. Свое наибольшее воплощение данная тенденция нашла при формировании плана реконструкции Москвы. К его подготовке подходили долго и тщательно. В 1918 г. мастерской И.В. Жолтовского и А.В. Щусева разрабатывался проект “Новой Москвы”. Центр рассматривался как основное ядро, а на периферии предусматривалось создание множества малых центров (городов-садов). В 1921 – 1924 гг. проект “Большой Москвы” выполнил проф. С.С. Шестаков. По его идее новые массивы застройки вокруг Москвы должны чередоваться с радикальными клиньями парков, объединенных внешним зеленым кольцом55. Свой вариант реконструкции Москвы предложил Н.А. Ладовский. Он отверг традиционную радикально-кольцевую планировку в пользу развития города в северо-западном направлении. Итогом всевозможных изысканий стал Генеральный план реконструкции Москвы, созданный В.Н. Семеновым и С.Е. Чернышевым, утвержденный СНК СССР и ЦК ВКП(б) 10 июля 1935 г. Были отвергнуты как идея превращения старой Москвы в “законсервированный музейный город старины”, так и предложения о полной расчистке территории под город по совершенно новому плану56. Основная идея плана заключалась в строительстве высококачественных сооружений для трудящихся. “Холмистый рельеф Москвы, Москва-река и Яуза, разрезающие город в разных направлениях, богатейшие парки города – Ленинские горы, парк имени Сталина, Сокольнический парк, Останкинский, ПокровскоСтрешневский с Химкинским водохранилищем – все это позволяет объединить все разнообразие отдельных частей города, создать подлинно социалистический Журавлев А.М., Иконников А.В., Рочегов А.Г. Архитектура Советской России. М., Стройиздат, 1987. С. 52. 55 24 город”57. За основу бралась идея города-ансамбля, города-произведения искусства, все бытовые нужды воспринимались как вторичные. Генеральный план предусматривал увеличение численности населения Москвы с 3,66 млн. в 1935 г. до 5 млн. к 1960 г. и расширение территории с 28,5 тыс. га до 60 тыс. га, преимущественно в юго-западном направлении58. Генеральным планом предлагалось сохранить основу исторически сложившейся радикально-кольцевой структуры, но с коренной ее перепланировкой за счет упорядочения сети городских улиц и площадей, осуществить строительство метрополитена, значительно улучшить водоснабжение с помощью строящегося канала Москва - Волга59. Помимо прочего, в планах значилось создание новой транспортной системы и озеленение Москвы посредством разбивки Центрального и районных парков культуры и отдыха. Главная ось города должна вести от площади Дзержинского ко Дворцу Советов и Лужникам через Москва-реку и Ленинские горы в новый квартал – Юго-западный. Красную площадь предполагалось расширить вдвое, территорию Китай-города освободить от существующей мелкой застройки60. Планировался снос целых кварталов для строительства зданий политического и представительского характера. Весь центр города был подчинен еще не построенному Дворцу Советов (примечательно, что изображение “главного здания” страны присутствовало в оглавлении каждого выпуска журнала “Строительство Москвы”, являясь неким ориентиром для всего архитектурного пространства страны). По задумке градостроителей “Дворец Советов, как гигантская вертикаль, как зримая ось Москвы, будет выглядеть одиноко, если не поддержать его рядом вертикально растущих сооружений, разбросанных в определенной системе по городу” 61. Отражением этой мысли на практике стало возведение высотных зданий в Москве. Как гласило Генеральный план. Постановление СНК СССР и ЦК ВКП(б) 10 июля 1935 г. С. 2. Генеральный план. Постановление СНК СССР и ЦК ВКП(б) 10 июля 1935 г. С. 2 – 3. 58 Генеральный план. С. 3 – 4. 59 Москва. Энциклопедия. Гл. ред. А.Л. Нарочницкий. М.: Советская энциклопедия, 1980. С. 201. 60 Генеральный план. С. 8. 61 Докучаев Н. Площади Москвы // Архитектура СССР. 1940. № 4. С. 12. 56 57 25 Постановление Совета Министров СССР “О строительстве в Москве многоэтажных зданий” от 13 января 1947 г.: “Пропорции и силуэт зданий должны быть оригинальными и своей архитектурно-художественной композицией … увязаны с исторической застройкой и силуэтом будущего Дворца Советов”62. Таким образом, они становились некими формообразующими единицами в структуре города, образуя новые ансамбли районов. К началу 1950-х гг. было построено семь высотных зданий. При всех пропагандистских преувеличениях масштабы строительства поражают: на 1939 г. в Москве было введено 4,5 млн. кв. м. жилой площади 63. Что касается больших зданий, то к этому времени были построены гостиница “Москва” (1933 – 1935, О.А. Стапран, Л.И. Савельев, А.В. Щусев), библиотека им. Ленина (1928 – 1941, В.А. Щуко и В.Г. Гельфрейх), дом СНК СССР (1927 – 1931, Б.М. Иофан), Военная академия им. Фрунзе (1932 – 1937, Л.В. Руднев), Северный речной вокзал (1937, А.М. Рухлядев). Тенденция строительства в рамках “большого стиля” сохранялась и после войны. Наиболее наглядно это можно проследить по конкурсным проектам различного рода пантеонов и музеев Великой Отечественной Войны (проекты Г.А. Захарова, Л.Н. Павлова); павильонам ВСХВ 1954 г. (павильон Белоруссии Г.А. Захарова и З.С. Чернышевой); упоминаемым высотным зданиям, которые изначально рассматривались как некие триумфальные башни в ознаменование Победы; проектам т.н. магистральных мастерских, созданных в начале 1950-х гг., чья работа от переориентирована разработки на планировок создание районов и кварталов объемно-пространственных была композиций магистралей и площадей64. Послевоенное жилищное строительство следовало общей образной риторике, господствующей в архитектуре в этот период. Прославление народа-победителя, демонстрация силы и мощи государства Васькин А.А., Назаренко Ю.И. Сталинские небоскребы: от Дворца Советов к высотным зданиям. М.: Спутник+, 2009. С. 54. 63 Селиванов Т.А., Чудновский Д.М. Генеральный план в действии // Строительство Москвы. 1939. № 17 – 18. С. 5. 64 Архитектура сталинской эпохи: опыт исторического осмысления. М: Комкнига, 2010. С. 23 – 24. 62 26 входили в разряд основных задач для архитектора. Примерами помпезных зданий могут служить жилой дом на проспекте Мира (1951 – 1957, И.В. Жолтовский), дом на Садовой-Триумфальной улице (1949, З.М. Розенфельд, А.Д. Сурис), дом на Садовой-Кудринской улице (Л.В. Руднев, В.О. Мунц, 1947), жилой дом на Садовой-Каретной улице (1948 – 1949, И.Л. Маркузе, Я.А. Корнфельд), жилой дом для профессоров и преподавателей МГУ (Я.Б. Белопольский, Е.Н. Стамо, 1953 – 1955) и др. Какой бы ни была стоящая перед архитектором задача, все было подчинено одной идее отражения “величия и красоты социалистической эпохи”65. Та или иная часть города, улицы, площади должны были нести идейную направленность художественного образа. Это могло быть связано и с происходившими историческими событиями, в частности, с революционной борьбой русского народа, и с памятью о великих людях, положивших свою жизнь в борьбе за социализм66. Любые бытовые нужды рассматривались как вторичные по отношению к идее города – утопии. “Освобождаясь от ветоши капиталистического наследия, растет и расцветает новая Москва – красная столица Советской страны, где бьется горячее сердце мировой революции, несущей освобождение всему угнетенному человечеству”67. 1.2. Характерные объекты “большого стиля” Каждая эпоха оставляет свой след в истории. При упоминании какого-либо периода у человека возникают общие приметы времени и определенный ассоциативный ряд. Сталинская эпоха не стала исключением. В работе целесообразно рассмотреть наиболее выразительные объекты так называемого “большого стиля”. Они стали своеобразной визитной карточкой эпохи, ее яркой визуальной репрезентацией. Постановление. С. 20. Колли Н. Архитектурный облик столицы // Архитектура СССР. 1940. № 4. С. 7. 67 ЦК ВКП(б) – товарищу Сталину // Генеральный план. С. 34. 65 66 27 Самым грандиозным проектом, так и не осуществленным, являлся Дворец Советов. В соответствии со стилистикой той эпохи он незримо присутствовал в топографии и визуальном образе сталинской Москвы. Его именем была названа станция метро, построенная в 1935 г. (ныне станция метро “Кропоткинская”). Находящиеся в непосредственной близости “Дом на набережной”, библиотека им. Ленина, парк им. Горького мыслились устроителями как элементы большого архитектурного ансамбля, в центре которого должен был располагаться Дворец Советов. К еще только созданному в проекте, к нему относились, как к реально существующему. Его изображали на картинах (на панно А.А. Дейнеки “Стахановцы” для международной Парижской выставки 1937 г. шеренга советских людей в ослепительно белых одеждах твердой поступью идет на фоне возвышающегося Дворца Советов), в кино (в фильме А.И. Медведкина “Новая Москва”, повествующего о реконструкции столицы, Дворец Советов фигурирует практически на всех планах города, а в уста героини заложена главная мысль о том, что “Дворец Советов – символ величия и мощи нашей Родины”), и даже на фасаде Речного вокзала в Москве майолику с изображением Дворца Советов можно встретить наравне с видами Кремля, строящегося шлюза канала “Москва – Волга” и станции метро “Киевская”. Невозможно переоценить роль этого проекта. По плану он должен был стать архитектурной доминантой города. Но создание “большого стиля” не могло ограничиться только этим сооружением. Его идеи и замысел были воплощены и в других, не менее пафосных, памятниках архитектуры. К таким объектам можно отнести Театр Красной Армии, сталинские высотки, памятник “Рабочий и колхозница”. 1.2.1. Дворец Советов Проект строительства Дворца Советов пришелся на годы становления 28 сталинской неоклассики. В июле 1933 г. развернулась архитектурная дискуссия, в ходе которой конструктивизм был объявлен временным, отчасти полезным, но отчасти ошибочным и уже преодоленным этапом. (Нередко ему в упрек ставилась неспособность конструктивизма овладеть большой формой)68. Намечалась новая тенденция в работе архитекторов: стремление к синтезу стилей прошлых эпох, но без “стилизаторства” и “механического копирования”69. К употреблению были рекомендованы лучшие образцы мирового наследия – искусство Возрождения, античного Рима и Древней Греции. Но точных определений дано не было. Таким образом, “сталинский ампир” (от фр. empire – “империя” и по аналогии с ампиром) формировался не в качестве подготовленной программы, а в результате творческих поисков архитекторов в рамках общей концепции создания “большого стиля”. Своего рода отправной точкой нового витка развития советской архитектуры явился проект строительства Дворца Советов. Идея сооружения возникла в 1922 г. на I съезде Советов Союза СССР. Сергей Миронович Киров предложил построить здание, которое явилось бы “эмблемой грядущего могущества торжества коммунизма не только у нас, но и там, на Западе”70. В связи с этим постановлением уже в 1924 г. появляется идея создать на месте храма Христа Спасителя памятник Ленину, который станет “центром новой Москвы”. Один из лидеров творческого новаторского архитектурного объединения “АСНОВА” подготовил статью в “Правду”, где утверждал, что “снос храма в Охотном ряду… предрешен”71. На тот момент предложение показалось слишком радикальным, и В. Балихину было отказано даже в публикации своей идеи. Редактор “Правды” И.И. Скворцов-Степанов вернул статью с припиской: “Боюсь, мы покажемся заслуженно смешными, если будем печатать такие декламации с планами сноса целых кварталов… и таких громад, как храм Христа. Снести-то, пожалуй, натянем Голосов И. О большой архитектурной форме // Архитектура СССР. 1933. № 1. С. 22 – 23. Хмельницкий Д.С. Зодчий Сталин. С. 124. 70 Дворец Советов. Сост. отд. техпропаганды строительства Д.С. М.: Всесоюзная Академия архитектуры, 1939. С. 6. 71 Хан-Магомедов С.О. К истории выбора места для Дворца Советов // Архитектура и строительство Москвы. 1988. № 1. С. 21. 68 69 29 силенок…”72 И. Скворцов-Степанов не мог предположить, что спустя несколько лет все творческие силы страны будут подчинены исполнению сходного проекта. Для осуществления предложения Кирова было создано несколько организаций: Совет строительства Дворца Советов при Президиуме ЦИК СССР, наделенный законодательной властью, исполнительный орган – Управление строительством Дворца Советов (УСДС) во главе с начальником М.В. Крюковым, совещательный преобразованный орган в – Временный Постоянное технический совет (ВТС архитектурно-техническое УСДС), совещание в следующем составе: В.М. Михайлов, И.А. Бродский, В.А. Веснин, А.А. Вольтер, В.Г. Гельфрейх, А.М. Горький, И.Э. Грабарь, И.В. Жолтовский, Б.М. Иофан, Г.Б. Красин, Г.М.Кржижановский, М.В. Крюков, Ф.К. Лехт, А.В. Луначарский, В.Э. Мейерхольд, К.С. Петров-Водкин, К.С. Станиславский, В.А. Щуко, А.В. Щусев, К.С. Алабян и др. Для оценки поступавших проектов утверждалась техническая экспертная комиссия под председательством Г.М. Кржижановского. Старт проекту дан 8 июля 1931 г., когда была объявлена программа Всесоюзного открытого конкурса на проект строительства Дворца Советов. В ней обозначили главное требование: здание должно стать выдающимся “как по своему архитектурному оформлению, так и по своему художественному месту в общем архитектурном виде Москвы”73. Было указано и место строительства: “Для постройки намечен участок на набережной Москвы-реки в пределах между Соймоновским проездом, Волхонкой и ул. Ленивкой с расширением площади путем сноса б. храма Христа Спасителя, части строений по Волхонке и в пределах квартала по ул. Ленивке”74. Что интересно, по сохранившимся вторым экземплярам шести протоколов заседаний ВТС УСДС, проведенных с 25 апреля по 4 июня 1931 г., указанное место рассматривалось в последнюю очередь (среди прочих участниками Там же. С. 22. Все на конкурс! // Строительство Москвы. 1931. № 7. С. 8. 74 Там же. 72 73 30 предлагались Ленинские горы, Охотный ряд, Варварка, Китай-город)75. На конкурс было подано всего 160 проектов и 112 проектных предложений, из них 24 проекта из других стран (США – 11, Германия – 5, Франция – 3 и др.) Основные положения работ печатались в прессе и активно обсуждались на самых различных уровнях. В ноябре 1931 г. журнал “Строительство Москвы” опубликовал выдержки выступлений рабочих завода им. Сталина. Все сходились на мнении, что “советская архитектура начнется с Дворца Советов”. “Когда хотят сказать о Париже, то достаточно назвать Эйфелеву башню. Если изображают Америку, Нью-Йорк, то ставят памятник Свободы… Нам нужно и в Москве поставить что-то замечательное, отличительное среди всех зданий, чтобы когда смотрели на это здание, говорили — это столица СССР”76. Конкурс проходил в несколько этапов, по ходу которых присуждались промежуточные премии. В итоге 10 мая 1933 г. Совет строительства постановил принять за основу для дальнейшего проектирования работу Бориса Иофана, но с некоторыми изменениями и дополнениями. 18-метровая статуя “Освобожденный пролетарий”, значащаяся в проекте Иофана, Особым постановлением “О проекте Дворца Советов” заменялась на скульптуру Ленина величиной 50 – 75 метров. Таким образом, здание представляло собой уже не отдельное произведение, а постамент для фигуры вождя. В 1934 г. авторским коллективом (Б.М. Иофан, С.В. Щуко и В.Г. Гельфрейхом) был создан эскизный проект Дворца Советов, представлявший сложную многоступенчатую композицию высотой 415 м при общем объеме 7500 тыс.м³. Центром здания был Большой зал диаметром 140 м и высотой 97 м, рассчитанный на 20 000 человек. В западном крыле к основному зданию примыкал Малый зал на 6000 человек. Здание венчала статуя Ленина из высококачественной нержавеющей стали высотой 75 м. В документах того времени особенно часто отмечалось превосходство размеров и высоты Дворца Советов над другими архитектурными сооружениями мира. В брошюрах, Эйгель И. К истории построения и сноса храма Христа Спасителя // Архитектура и строительство Москвы. 1988. № 7. С. 31 – 32. 75 31 посвященных его строительству, помещали наглядные рисунки, где статуя Ленина высится над статуей “Рабочего и колхозницы” на Советском павильоне Парижской выставки (24,3 м) и над статуей Свободы в Нью-Йорке (46 м)77. В 1939 г. проектирование в основном было закончено. Был разработан технический проект, и началось строительство, превратившееся в самостоятельную отрасль. Сталелитейные заводы поставляли недавно созданную нержавеющую сталь “марки ДС”, научно-исследовательские институты экспериментировали с акустикой и строительством скоростных лифтов78. Дворец Советов должен был стать центральной высотной доминантой города, на которую были бы ориентированы перспективы улиц и планировка близлежащих кварталов. В связи с этим рядом были построены соразмерные ему новостройки: Библиотека им. Ленина, гостиница “Москва”, здание американского посольства на Моховой улице. В планах значились проекты строительства здания Наркомата тяжелой промышленности, Дома книги, Дворца техники. По решению XVIII съезда ВКП (б) окончание его строительства было намечено на 1942 г79. Своей монументальностью Дворец Советов был обязан той идее, которую он должен был воплотить. Сооружение задумывалось как храм новой религии. Запланированное строительство на месте уничтоженного тоновского храма Христа Спасителя ставило перед Дворцом Советов грандиозную задачу: стать памятником величия коммунистической идеи. Тексты сталинской конституции планировалось увековечить на каменных стенах. Кроме зала заседаний Верховного Совета, здесь предполагалось создать роскошно оформленный Зал героики гражданской войны и Зал героики строительства социализма, Орденский Зал и Зал Конституции. Темами для внутреннего убранства являлись великие события — от истории освободительной борьбы Интернационала, главных этапов революционного движения в России до индустриализации страны. Перед главным входом Дворца планировалось соорудить памятники Марксу и Энгельсу, на Архитектуру в рабочие массы // Строительство Москвы. 1931. № 11. С. 4. Дворец Советов... С. 13. 78 Шлегель К. Террор и мечта. Москва 1937 / пер. с нем. М.: РОССПЕН, 2011. С. 672. 79 Пронин В.П. Сталин – вдохновитель и организатор реконструкции столицы // Строительство 76 77 32 прилегающей площади — памятники социалистам-утопистам80. По словам А. Луначарского, в проекте Дворца Советов было “не возвышение к небу с молитвой, а, скорее, действительно штурм высот снизу”81. Судьба проекта Дворца Советов известна: он был остановлен начавшейся Великой Отечественной войной. Часть фундаментов пошла на сооружение противотанковых заграждений в период военных действий. Но идея постройки существовала еще несколько лет после: пока не было упразднено Управление строительством Дворца Советов при Совете Министров СССР. Позже оно переквалифицировалось в строительство других многоэтажных зданий, используя накопленный с годами опыт предыдущих разработок. Проект Дворца Советов так и не был осуществлен. Но его влияние на архитектурное пространство того времени невозможно недооценить. Конкурс, объявленный в 1931 г., имел колоссальный резонанс. В разработке проекта участвовали видные архитекторы со всего мира, представлявшие совершенно различные формы и стили. Символическое соседствовало с техническифункциональным. А выдвинутые требования в полной мере относились и к архитектурным методам в целом. Монументальность здания должна была демонстрировать государственную мощь и силу, идея, заложенная в нем, — отражать мифологемы своего времени. Неосуществленный грандиозный проект Дворца Советов стал основополагающим для развития архитектуры 1930-х гг. Еще будут построены высотные здания в Москве, станции метрополитена, Всесоюзная сельскохозяйственная выставка. Поиск “большого стиля” продолжался… 1.2.2. Театр Красной Армии Театр Красной Армии как нельзя лучше отражает приметы советской архитектуры 1930-х гг. Сочетание классического наследия с символичностью Москвы. 1939. № 23 – 24. С. 9. 80 Дворец Советов... С. 20. 81 Эйгель И. Борис Иофан. М.: Стройиздат, 1978. С. 9. 33 планировки воспринималось строителями сооружения как обязательная составляющая формообразования. В брошюре 1935 г., посвященной строительству Центрального Театра Красной Армии, архитекторы прямо отмечали, что их главной задачей было создание не столько удобного театра, сколько возведение “монументального сооружения, которое одновременно являлось бы архитектурным памятником Красной Армии”82. Следует сказать, что Центральный Театр Красной Армии был создан еще в 1929 г. и располагался в концертном зале Центрального дома Красной Армии. Однако вскоре было принято решение о постройке на площади Коммуны специального здания. Строительные работы проходили с 1934 – 1940 гг. под руководством архитекторов К.С. Алабяна83 и В.И. Симбирцева. Следуя чисто символической задаче, авторы проекта создали новую объемно-пространственную форму здания. Именно она сыграла главную роль в утверждении театра как одного из главных шедевров “сталинского ампира”. В основу композиции легла пятиконечная звезда. Фактически план здания представлял собой правильный десятиугольник, через который уже происходил переход к фигуре звезды. “Архитектурный план является просто символом, отмечал К.С. Алабян, — — никто никогда не видит план настоящего здания, хотя именно этот план управляет каждым движением зрителя и внутри, и снаружи”84. По первоначальному проекту здание должно было увенчиваться фигурой советского воина со знаменем, а над каждым концом звезды устанавливались скульптуры, отображающие отдельные виды вооружения Красной Армии — кавалерию, пехоту, артиллерию, авиацию и моточасти. Впечатление должен был производить не только внешний вид сооружения. К главному входу вела гранитная лестница, верхняя площадка которой служила трибуной для политических выступлений и эстрадой для концертов. Поднимаясь по ней, зритель проходил мимо колонн, также имеющих в плане форму звезды. Центральный Театр Красной Армии. 1923 – 1934. М., 1935. С. 71. См. Приложение № 1. 84 Цит. по.: Малинина Т.Г. Архитектор Каро Алабян: между авангардом и классикой // Архитектура сталинской эпохи: Опыт исторического осмысления. Сост. отв. ред. Ю.Л. 82 83 34 Далее он попадал в богато декорированный внутренний интерьер здания. Широко использовалась стенная живопись, к работе над которой были привлечены известные мастера советского изобразительного искусства: А.А. Дейнека, В.Л. Фаворский, Л.А. Бруни, А.М. Герасимов и др. Для спектаклей были спланированы два зала: основной, почти на 2000 тысяч мест и малый, первоначально репетиционный, на 400 зрителей. Размеры, безусловно, поражали: ширина сцены была на 6 метров больше, чем в Большом театре85. Ни один из старых драматических театров не мог сравниться с этими данными. Такие объемы оправдывались строителями театра ввиду масштабности предстоящих действий. Планировалось показывать такие сцены, как взятие Зимнего дворца, штурм Перекопа. На сцене создавалась возможность одновременного участия более тысячи человек. За сценой был построен танковый въезд. Все было сделано для того, чтобы отразить “яркие страницы истории, жизни и быта Красной армии, завоевавшей себе неувядающую славу в боях за родину, за социализм”86. Такая работа не могла остаться без внимания властей. За строительством театра следил сам нарком обороны СССР К.Е. Ворошилов. “При его непосредственном архитектурный участии проект... решались Тов. важнейшие Ворошилов лично вопросы..., утверждался просматривал эскизы художественной росписи, арматуры, мебели и вносил весьма существенные конкретные поправки. Ничто не ускользнуло от внимания наркома”87 — завершает свою статью автор советского журнала. К 1940 г. театр был построен, но несколько отличался от задуманного проекта. На верхней башне здания не была воздвигнута фигура красноармейца, как и грандиозная скульптура “Октябрь” над центральным фронтоном театра. Не были установлены и скульптуры над концами звезды. Но в целом проект был реализован. Косенкова. М.: КомКнига, 2010. С. 381. 85 Анисимов А.В. Театры Москвы: Время и архитектура. М.: Московский рабочий, 1984. С. 130. 86 Фертель М. Центральный театр Красной армии // Техника молодежи. 1940. № 2 – 3. С. 39. 87 Там же. С. 44. 35 Его архитектура может нравиться или не нравиться. В качестве недостатков указывают на сложность и тяжеловесность конструкций, на то, что очертания всего объема непосредственно не воспринимаются зрителем. Но мало кто сможет отрицать яркий и запоминающий образ здания. Замысел театра в форме красноармейской звезды, роспись грандиозные масштабы сцены и залов помещений — лучшими живописцами, все это выражало общий дух эпохи. Неархитектурность замысла перерастала в символ своего времени. 1.2.3. Высотные здания в Москве Победа в войне вызвала новые настроения в архитектуре. Выполняя задачу восстановления разрушенных городов, архитекторы приняли концепцию создания “города-ансамбля”. Вся сталинская архитектура исходила из этой концепции, в противовес времени авангарда, когда решались, прежде всего, социальнофункциональные задачи. Согласно традиционной для Москвы системы вертикальных ориентиров, роль которых до революции выполняли шпили зданий и купола церквей, в измененных условиях необходимо было создать новые доминанты. “Видя, что силуэт старой Москвы спасти невозможно, я много размышлял над тем, как сохранить исторически сложившийся характер нашей столицы,” – вспоминал главный высотник Москвы архитектор Дмитрий Чечулин. Роль “сорока сороков” в советское время сыграли высотные здания. Они вторглись в структуру города и сформировали новый силуэт Москвы. Задумка строительства высотных зданий относится еще к 1930-м гг., когда разрабатывался проект строительства Дворца Советов. Они должны были стать пространственной поддержкой здания: “… пропорции и силуэты этих зданий должны быть оригинальными и своей архитектурно-художественной композицией увязаны с исторически сложившейся архитектурой города и силуэтом будущего 36 Дворца Советов”88. По плану предполагалось построить один дом в 32 этажа, два дома в 26 этажей и несколько 16-этажных домов. Причем проектирование и строительство возлагалось на Управление строительства Дворца Советов при Совете Министров СССР и на ряд крупнейших министерств. Строительство высотных зданий было приурочено к 800-летию со дня основания Москвы, и их закладка состоялась в один день — 12 сентября юбилейного 1947 года. Из запланированных восьми зданий было спроектировано семь: МГУ на Ленинских горах (1949 — 1953 гг.). Высота здания 239 м. Архитекторы Л.В. Руднев, С.Е. Чернышев, П.В. Абросимов, А.Ф. Хряков, гл. конструктор В.Н. Насонов. Проектировать комплекс начал Б.М. Иофан, на тот момент уже известный архитектор и автор проекта Дворца Советов. В последний момент он был заменен другим советским зодчим Л.В. Рудневым. Новый архитектор сохранил пятиглавую композицию центральной части здания и общее объемно-пространственное решение. Помимо своей главной функциональной задачи, 32-этажное здание МГУ отметило направление развития Москвы на юго-запад, предусмотренное еще Генеральным планом реконструкции столицы в 1935 г. Монументальность, величественный фасад здания с пышным парадным входом придали всему сооружению романтичность и особое очарование. До сих пор при наличии множества высоток в Москве главное здание МГУ выгодно отличается продуманным идейным замыслом и качеством реализации проекта. “Мечта стала явью! Она сбылась так, как сбываются все замыслы, планы советских людей. Построен Дворец науки, подобного которому нет в мире”89. Жилое здание на Котельнической набережной (1949 — 1952 гг.). Высота здания 176 м. Архитекторы Д.Н. Чечулин, А.К. Ростковский, гл. конструктор Л.М. Гохман. Жилой дом на Котельнической набережной одним из первых высотных Новые многоэтажные здания Москвы (беседа с главным архитектором Москвы Д. Чечулиным) // Советское искусство. 1947. 28 февраля. С. 2. 89 Цит по.: Зиновьева О.А. Символы Сталинской Москвы. М.: Издательский Дом Тончу, 2009. С. 229. 88 37 зданий был сдан в эксплуатацию в апреле 1952 г. Первоначально архитектором Д.Н. Чечулиным был разработан план в 25 этажей, но в связи с Постановлением Правительства 1947 г. “О строительстве в Москве многоэтажных зданий” эта цифра была увеличена. В этих условиях высотка рассматривалась как крупный комплекс при устье реки Яузы. Помимо пространственной организации прилегающей застройки, дом на Котельнической набережной, прежде всего, удовлетворял потребности советских людей в жилье. По восторженным отзывам прессы, “жить в этом большом доме очень удобно”90. В вестибюле стояло бюро заказов, где можно было приобрести мебель, работал лифт, который за 40 секунд мог спустить, допустим, книгу для забывчивого жильца 32-го этажа. А детям даже не было необходимости выходить на улицу. “Плоские крыши дома — превосходные площадки для отдыха и игр ребят. Летом там будет оборудован солярий, разбиты цветочные клумбы... Много здесь всяких нововведений, смысл которых заключен в одном — в заботе о советских людях,”91 — оставлял восторженные отзывы журнал “Огонек”. Но автор, безусловно, умалчивал, что квартиры предназначались совсем не для обычного труженика. В доме на Котельнической набережной в разное время проживали кинорежиссер Иван Пырьев, актер Михаил Жаров, художник Аркадий Пластов. А Фаина Раневская с юмором заключала, что она “живет над хлебом и зрелищами” из-за находившихся на первом этаже булочной и кинотеатра. Жилое здание на Кудринской площади (ранее пл. Восстания) (1949 —1954 гг.). Высота здания 159 м. Архитекторы М.В. Посохин, А.А. Мндоянц, гл. конструктор М.Н. Вохомский. При проектировании жилого здания на Кудринской площади архитекторы руководствовались двумя положениями: здание должно быть построено в лучших традициях русского зодчества и оно должно удовлетворять потребности жильца дома. Для выполнения первого требования М.В. Посохин и А.А. Мндоянц возвели грандиозное сооружение, увенчанное островерхими башнями. После расширения 90 91 Минин С. Москва принимает первый высотный дом // Огонек. 1952. № 1. С. 12. Там же. 38 Кудринской площади оно свободно расположилось на выделенной территории. Для воплощения идеи “сделать все, чтобы советскому человеку лучше и удобнее жилось”92, на первом этаже разместились продовольственные и промтоварные магазины, отделение почты и сберкассы, аптека, парикмахерская, кафе и комбинат бытового обслуживания. Позади здания был разбит сад, в то время как дом изолировался от грузового движения благодаря устройству подземного хозяйственного двора с заездом со стороны пониженного проезда. Советские журналы так характеризовали подобный синтез: “Дворцовая торжественность у него дружит с простотой и живописным уютом”93, “... своим гордым, жизнерадостным обликом здание достойно воплощает счастливую советскую жизнь, за которую боролись герои Красной Пресни”.94 Административное здание на Смоленской площади (здание МИД СССР) (1949 — 1952 гг.). Высота здания 170 м. Архитекторы В.Г. Гельфрейх, М.А. Минкус, гл. конструктор Г.М. Лимановский. При описании здания МИД часто ссылаются на следование его авторами традиций русского национального зодчества. Его построение таково, что по мере возвышения объемы сооружения постепенно убывают. Такой прием нередко использовался при возведении храмов. Обращает на себя внимание и пространственная организация окружающего городского ансамбля. Уровень, на котором поставлено здание, значительно превышает уровень лежащего перед ним района. А площадь со стороны Бородинского моста постепенно расширяется в сторону здания. Таким образом, возникают условия для фронтальной обозреваемости высотки. Говоря словами советского архитектора, “здание омывается со всех сторон светом и воздухом”. Оно воспринимается как самостоятельный архитектурный объект, оставаясь при этом лаконично встроенным в общую композицию. Здание гостиницы на Дорогомиловской набережной (гостиница “Украина”) Шур М. Высотный дом // Знамя. 1952. № 7. С. 156. Там же. 94 Корнфельд Я.А. Лауреаты Сталинских премий в архитектуре 1941 – 1950. М.: Государственное издательство литературы по строительству и архитектуре, 1953. С. 130. 92 93 39 (1949 – 1956 гг.). Высота здания 170 м. Архитекторы А.Г. Мордвинов, В.К. Олтаржевский, В.Г. Калиш, гл. конструктор П.А. Красильников. Открытие гостиницы “Украина” состоялось уже после смерти главного вдохновителя строительства высоток. Ее двери распахнулись для гостей 25 мая 1957 г. Журнал “Городское хозяйство Москвы” так описывал выбранное местоположение: “Неподалеку от Киевского вокзала, на правом берегу излучины реки Москвы, там, где еще совсем недавно стояли ветхие бараки и сарайчики, теперь высится 34-этажное здание новой гостиницы “Украина”95. Название Московского гостинице Совета было депутатов присвоено трудящихся Исполнительным в Комитетом ознаменование 300-летия воссоединения Украины с Россией. На этапе проектирования это сооружение именовалось как Гостиничное здание в Дорогомилове. После открытия оно было признано крупнейшим гостиничным комплексом не только в СССР, но и в Европе. Общий объем здания составлял 415,5 тыс. м³96, что почти в три раза больше высотной гостиницы “Ленинградская”. К услугам проживающих были предоставлены все необходимые удобства: просторная гостиная, библиотечный шкаф, анфилада ресторанных залов, дамские и мужские парикмахерские, зимний сад, банкетные залы. Одним из самых красивых помещений являлся вестибюль гостиницы. Стены на всю высоту, полы и массивные колонны были облицованы светлым мрамором. Особую гордость представлял живописный плафон, выполненный под руководством Б. Иорданского группой художников: Ч. Ахмаровым, В. Коноваловым, В. Гавриковым и И. Вайнманом. Сюжет этого полотна отражен в названии: “Праздник труда и урожая на хлебосольной Украине”. Помимо этого произведения, “Украина” известна собранием картин, многие из которых были созданы художественными мастерскими по госзаказу. В числе авторов были представлены именитые художники своего времени, многие из которых являлись лауреатами Сталинских премий: А.А. Дейнека, А.В. Лентулов, 95 96 Плотников Н.П. Гостиница “Украина” // Городское хозяйство Москвы. 1957. № 7. С. 12. Там же. 40 Д.А. Налбандян, Н.М. Ромадин, М.А. Суздальцев, Я.Д. Ромас, Г.Г. Нисский, П.П. Соколов-Скаля. В 2010 г. после завершения реставрации гостиница продолжила свою работу, но уже под новым названием “Рэдиссон Ройял” (Рэдиссон - Московская). Административное здание у Красных Ворот (ранее на Лермонтовской пл., здание МПС СССР) (1949 – 1953 гг.). Высота здания 134 м. Архитекторы А.Н. Душкин, Б.С. Мезенцев, гл. конструктор В.М. Абрамов. Особенностью этого высотного здания являлось его функциональное назначение и выбранное местоположение. Центральный корпус занимало Министерство транспортного строительства СССР, а боковые восьмиэтажные крылья были спроектированы под жилые помещения. В нижних этажах размещались магазины, ясли, механическая прачечная и вестибюль станции метро “Красные Ворота”97. Решение возвести второй выход станции во время строительства высотного здания потребовало немалых усилий и дальновидной инженерной мысли. Чтобы предотвратить обрушение вскрытого котлована, грунт в месте сооружения был заморожен, а здание выстроили под наклоном. После завершения строительства “высотка” приняла строго вертикальное положение. Ее главный корпус расположен на Садово-Спасской улице, причем здание занимает самую высокую точку Садового кольца. Понижение рельефа к задней границе участка использовано в проекте для устройства просторного подземного хозяйственного двора с заездом в него с нижнего двора... Верхний двор освобождается этим для озеленения и устройства для игр и отдыха98. Таким образом, здание у Красных Ворот выполняло не только административные функции, но и было приспособлено для удобной жизни столичного горожанина. Здание гостиницы на Комсомольской площади (гостиница “Ленинградская”) (1949 — 1952 гг.). Высота здания 138 м. Архитекторы Л.М. Поляков, А.Б. Борецкий, гл. конструктор В.Е. Мятлюк. 97 98 Корнфельд Я.А. Указ. соч. С. 132. Там же. 41 Помимо создания архитектурных доминант города и поддержки Дворца Советов, “высотки” строились, в том числе, ради организации окружающего пространства. Гостиница “Ленинградская” не приобрела роль формирующего центра площади. Возможно, из-за того, что она была ограничена с двух сторон улицами не магистрального значения, возможно, большую смысловую нагрузку несли на себе здания трех вокзалов, в частности, построенный в неорусском стиле Казанский вокзал. Несмотря на это, “высотка” выполняла более важную задачу. Она являлась представительным сооружением при въезде в город. “Комсомольскую площадь называют “воротами Москвы”. На эту площадь трех вокзалов ежедневно выходят десятки тысяч советских людей. И первое, что они видят, — это высотный дом, поднявшийся над всеми окружающими его постройками”99. Безусловно, на человека, только что приехавшего из глубинки и не видевшего ничего, кроме деревянных домов и бараков, парадное здание гостиницы производило неизгладимое впечатление. В условиях создания образцового облика столицы Советского государства данное обстоятельство было более чем уместно. Помимо внешнего эффекта, внутреннее убранство здания также не оставляло никого равнодушным. Например, в облицовке главного лифтового холла был использован шокшинский кварцит — самый дорогой отделочный материал. На него была наложена бронзовая лепка, а сверху врезан государственный герб СССР, выполненный из золотой смальты. Все эти детали дали основания для последующей критики сооружения и нападок на авторов проекта. В качестве ошибок вменялось неоправданное удорожание строительства и декоративные излишества. 32-этажное административное здание в Зарядье (1947 – не достроено). Высота здания 275 м. Архитектор Д.Н. Чечулин, инженер-конструктор И.М. Тигранов, инженер Ю.Е. Ермаков, архитекторы А.Ф. Тархов, М.И. Боголепов, А.В. Арго и др. Композиционно здание было наиболее сложным для воплощения, так как 99 Кулешов Н. Позднев А. Высотные здания Москвы. М.: Московский рабочий, 1954. С. 120. 42 проектировалось рядом с такими объектами, как Кремль, собор Василия Блаженного, мавзолей Ленина. В плане оно должно было перекликаться с вертикалью будущего Дворца Советов и стать одним из ведущих элементов городского ансамбля многоэтажной Москвы. Здание было заложено, но смерть главного идеолога высотных зданий в Москве остановила начавшееся строительство. В 1964 г. на фундаменте сооружения была возведена гостиница “Россия”. Авторы всех проектов удостоились Сталинских премий. Отличаясь друг от друга, в то же самое время здания объединены общим стилем, идеей. Для рядового обитателя они существовали как бы в одном измерении и читались как общая композиция в контексте города. Для обычного жителя Москвы или гостя столицы высотные здания были закрыты. В них селились высокопоставленные чиновники, почетные представители науки и искусства или размещались различные учреждения. Не каждый мог позволить себе такое местоположение. Но при всей, возможно, неполной функциональной отдаче, Сталинские высотки несли в себе нечто большее. Автор жилого здания на Котельнической набережной Д.Н. Чечулин признавался: “Не спорю, что вместо одного высотного здания … можно было бы за те же средства выстроить не один десяток типовых пятиэтажных домов. Но, помимо долговечности и несомненного качества высотных зданий, они обладают таким немаловажным свойством, как столичная представительность”100. Именно ради нее всего лишь за шесть лет был реализован крупномасштабный проект по возведению семи грандиозных объектов. Размышляя над дальнейшей реконструкцией Москвы, И.В. Сталин сказал: “Ездят у нас люди в Америку, а потом приезжают и ахают – ах, какие огромные дома, ах, какие широкие улицы: пускай ездят в Москву, также увидят, какие у нас высокие, красивые дома, пусть ахают”101. В каких бы условиях ни существовал наблюдатель, как бы сильно ни 100 101 Чечулин Д.Н. Жизнь и зодчество. М.: Молодая гвардия, 1978. С. 98 – 104. Таранов Е. Хрущевки // Родина. 2001. № 1. С. 81. 43 разнилось его жизненное устройство с тем, что он видел на улицах Москвы, в сознании советского человека складывалось представление о “наступившем завтра”. Сталинские высотки зримо подтверждали миф о благополучии и процветании в стране Советов. 1.2.4. Памятник “Рабочий и колхозница” Советская эпоха в сознании современного человека определяется рядом символов и явлений. социалистической идеи Наиболее концентрированное отразилось в скульптурной выражение группе триумфа “Рабочий и колхозница”. “Образы для воплощения этой мысли придумывать не пришлось – они всюду вокруг нас, бодрые и уверенные в своем деле и в своей победе,”102 – данные слова принадлежат скульптору Вере Игнатьевне Мухиной. Именно она воплотила в жизнь замысел уже известного на тот момент автора проекта Дворца Советов Бориса Михайловича Иофана103. Он также был привлечен к работе в подготовке советского павильона на выставке “Искусство и техника в современном мире”, проводимой в Париже в 1937 г. Данная выставка стала знаковой, так как была первой для Советского Союза после подписания Конвенции о международных и всемирных выставках в 1928 г. и последней для всей Европы перед Второй мировой войной. Советский павильон, расположившийся на берегу Сены на оси дворец Шайо – Эйфелева башня, представлял собой сложное ступенчатое сооружение. Поднимаясь по мраморной лестнице шириной 17 метров, посетитель попадал на экспозицию лучших достижений социалистической индустриализации. В шести залах павильона были выставлены работы, собранные практически со всей страны. На выставке были представлены карта страны площадью 22,5 кв.м., выполненная из десяти тысяч поделочных камней и самоцветов, 7-местный Павильон СССР на Международной выставке в Париже. Архитектура и скульптура. М.: Издво Всес. акад. архитектуры, 1938. С. 34. 103 См. Приложение № 2. 102 44 легковой автомобиль ЗИС-101 с 8-цилиндровым двигателем мощностью 110 л. с., модель станции метро “Киевская” длиной 2,25 м, шириной 1 м и высотой 70 см, картины А.М. Герасимова, М.В. Нестерова, М.Б. Грекова, И.И. Бродского, скульптуры Н.А. Андреева, Н.В. Томского, М.Г. Манизера. Для зрителей были созданы фрагмент типовой полярной станции и панорама “Провод ледоколом “Л. Красин” каравана судов сквозь льды Арктики” и пятиметровая модель “Дворца Советов”104. При столь разноплановых и уникальных экспонатах больше всего внимания публики было отдано главной скульптуре советского павильона – композиции “Рабочий и колхозница”. Как заметил присутствующий на выставке художник Р.Р. Фальк, “сам павильон наш не совсем хорошо был рассчитан как самостоятельное здание и выглядел лишь как подставка, как постамент для статуи”105. Действительно, скульптура оставляла ярчайшие впечатления, тем более что установлена она была на контрасте со стоявшим напротив ансамблем германского павильона А. Шпеера и И. Тораха. Эту композицию увенчивал орел со свастикой в когтях. По признанию одного из авторов, он пробрался в помещение, где хранился проект советского павильона и, увидев расчеты, изменил размеры собственного творения. При всей “гонке размеров”, советская композиция выигрывала по сравнению с немецкой скульптурой, и во время проведения выставки даже ходил анекдот, что орел отворачивает голову, чтобы не видеть советского павильона. Скульптуру сложно было не заметить. Возносясь на 23,5 м, всей динамикой движения она стремилась вперед. “Реалистический, жизненный образ, полный силы, красоты, движения и молодости, образ нового человека, исполненный внутренней правды и уверенности в своей правоте”, – такими качествами наделяли скульптурную группу советские критики. При актуальности Шпаков В.Н. Россия на Всемирных выставках. 1851 – 2000. М.: РОСИНЭКС, 2000. С. 104 – 105. 105 Международная выставка 1937 года в Париже // Скульптура и время: “Рабочий и колхозница” – скульптура В.И. Мухиной для павильона 1937 года в Париже: [Альбом / Комис. СССР по делам ЮНЕСКО]; Фот. Р. Нэйпиера; Авт.-сост. О. Костина. М.: Советский художник, 1987. С. 10. 104 45 представленных образов они рождали другие историко-культурные ассоциации. Одним из вдохновивших источников Иофан называл луврскую Нику – Крылатую победу, другим толчком послужила двухфигурная статуя Крития и Несиота “Тираноборцы”. Навеянные образцами мирового искусства, возникли новые герои. Фигуры юноши и девушки олицетворяли собой хозяев советской земли – рабочий класс и колхозное крестьянство. Ознакомившись с замыслом, Вера Мухина приступила к его осуществлению. Помимо художников, к работе над скульптурой было привлечено по меньшей мере 150 резчиков, медников, слесарей, плотников, столяров. В течение трех месяцев строители не покидали помещений кузнечно-механического цеха. “От работы двух пневматических молотов содрогалось здание. В этом адском грохоте приходилось разговаривать, давать указания”106. В своих воспоминаниях скульптор пишет и об активном внимании власти ко всему процессу. “В 11 часов вечера на завод снова вернулась комиссия, на этот раз вместе с И.В. Сталиным. Директор включил сильные прожекторы. Гости минут двадцать осматривали скульптуру. Иофан сказал, что правительство очень довольно”107. Как только скульптура была собрана, ее сразу же разобрали и отправили в Париж. На выставке она получила множество отзывов и золотую медаль. В целом, Советский Союз удостоился 270 наград (из 16704 присужденных участникам). Помимо официального признания достижений в различных областях науки, техники, искусства, СССР, пожалуй, впервые выступил на столь крупном международном выставочном форуме. Миру в концентрированном варианте были представлены лучшие произведения и заслуги страны за последние двадцать лет существования. Визуализация представлений о себе самой на выставке 1937 года проявилась в самом ярком и полном воплощении. Что касается судьбы скульптурной композиции, то она продолжила свое существование рядом с территорией Всесоюзной сельскохозяйственной выставки. 106 Там же. С. 84. 46 Но уменьшенный втрое размер пьедестала и не соответствующее динамике скульптуры окружающее пространство сыграли не в пользу “Рабочего и колхозницы”. Сохранилась стенограмма заседания администрации выставки, в которой В.И. Мухина и Б.М. Иофан ратовали за первоначальную высоту постамента. Мухина: Скульптуру надо ставить очень высоко. Иофан: Нужно делать все с архитектурой, всю динамику сохранить, если оторвать, вещь будет невнятная. Мухина: Эта статуя стала настолько народной, что ее нельзя ставить коекак... Иофан: ...десятиметровый пьедестал! По-моему, это просто невозможно. Мухина: Это то же, что чашку чая ставить на стол!108 Вопрос о подборе другого места для скульптуры обсуждался специалистами в течение нескольких лет. Известны предложения по установке группы на стрелке между Москвой-рекой и обводным каналом, в Центральном парке культуры и отдыха им. Горького, на бровке Воробьевых гор и Рыбинском гидроузле. Отчасти чаяниям авторов скульптурной группы суждено было недавно сбыться. Скульптура была установлена в 2009 г., но в этом случае постамент был укорочен. В настоящее время павильон представляет собой музейно-выставочный центр “Рабочий и колхозница”, где представлена история создания монумента и проходят всевозможные выставки. Пожалуй, на данном этапе знаменитый комплекс наиболее полно выражает функциональный и композиционный замысел ее создателей. 1.2.5. Московский метрополитен В рамках реконструкции Москвы создавалось несколько знаковых объектов, Там же. С. 85. Цит. по: Малинина Т.Г. “Рабочий и колхозница”. История переноса скульптуры В.И. Мухиной в Москву. 1938 год // Пути и перепутья. Материалы и исследования по отечественному 107 108 47 которые должны были стать памятниками своей эпохи: существующий на уровне проекта Дворец Советов, улица Горького, канал Москва – Волга, Всесоюзная сельскохозяйственная выставка и метрополитен. Но если, глядя на грандиозную строительную площадку, было еще сложно представить себе “новую жизнь”, то ее воплощение советский человек мог ощутить в метро. Московский метрополитен никогда не имел только утилитарное значение. Его создатели ставили перед Метростроем более грандиозные задачи. “Московский метрополитен выходит далеко за рамки обычного представления о техническом сооружении. Наш метрополитен есть символ строящегося нового социалистического общества… Московский метрополитен есть один из участков той великой войны, которую мы ведем уже десятки лет… Мы воюем за новое человеческое общество, мы воюем за новые права человека, мы воюем против эксплуатации, против рабства, за добровольный сознательный труд на благо всего коллектива, за труд, воодушевляющий людей, за труд, созидающий не только новые прекрасные вещи, но и нового человека”, – декларировал Л. Каганович на торжественном заседании, посвященном пуску Московского метрополитена 14 мая 1935 г.109 Воплощать подобные идеи должны были авторитетные специалисты. Иван Жолтовский, Иван Фомин, Алексей Щусев, Константин Мельников и др., – представители разных художественных стилей, они создавали новые идеалы. Описывать архитектуру метрополитена – задача другой работы, но стоит обратить внимание на стилистические приемы, на темы, которые затрагивали авторы в художественном оформлении станций. Труд первых метростроевцев (станция “Комсомольская” Сокольнической линии. Панно “В мастерской машиностроительной станции” (художник Е.Е. Лансере), спорт Москвы (станция “Динамо”. Керамический медальон (скульптор Е.А. Янсон-Манизер), тема неба (станция “Маяковская”. Мозаичное панно “Прыжок в высоту”, “Прыжок с парашютом” (художник А.А. Дейнека), будни советского человека (станция искусству XX в. М., 1999. С. 207 – 210. 109 Вальдес Одриосола М.С. Музы московского метро. М: Ключ-С., 2010. С. 5. 48 “Киевская” Арбатско-Покровской “Новокузнецкая” Замоскворецкой линии. Панно “Детский линии. Мозаичное панно сад”; станция “Строители”, “Садоводы”, “Авиаторы”, “Лыжники” (художники А.А. Дейнека, В.А. Фролов). Построенные во время и после войны станции приобретают иной колорит: в оформлении присутствуют изображения людей, которые “ковали” победу в тылу (станция “Автозаводская” Замоскворецкой линии. Мозаичное панно из серии “Советский народ в годы Великой Отечественной войны” (художники В.Ф. Бордниченко, Ф.К. Лехт, Б.В. Покровский, В.А. Фролов), триумф русской национальной идеи (станция “Комсомольская” кольцевая. Мозаичное панно “Александр Суворов”, “Александр Невский”, “Триумф Победы” (художник П.Д. Корин). При всем многообразии используемых тем все было подчинено образу новой, будущей жизни. Монументальность построек, роскошь декораций оставляли почти благоговейное ощущение, а изображения людей формировали мифологему “нового человека”. Так какими были персонажи “золотого века”? Кому принадлежало будущее, строящееся на глазах? Жители социалистической утопии – пышущие здоровьем умиротворенные люди. Особенно отчетливо это можно увидеть по внутреннему убранству станции метро “Площадь Революции”. Под арками-проходами установлено семьдесят шесть бронзовых скульптур (всего их восемьдесят). Это пограничники с собаками, матросы, авиаторы, хлеборобы. Все они значительно больше зрителя, что создает впечатление значительности и мощи каждой из них. Помимо перечисленных профессий на станциях изображены и строители и садоводы, студенты и пионеры. Все они увлечены одной идеей построения будущего. Глядя на всю эту нарядную сказочность и роскошь, реальный человек ощущал себя частью созданного мира. Казалось, что возможно без труда покорить природу, одолеть врага и найти новых товарищей. Работа представлялась легкой и радостной, тем более что после будет праздник и отдых в окружении “большой семьи”. Посредством этой иллюзии пространство сооружения несло в себе черты 49 почти сакрального характера. В противовес действительности московский метрополитен давал то самое ощущение новой лучшей жизни, наступившей уже сегодня. 1.3. Проявление “большого стиля” в национальной архитектуре Москва являлась безусловным плацдармом для исполнения градостроительных установок советской власти. Поиски форм и архитектурных решений происходили и за ее пределами. Ведущие архитекторы Москвы принимали участие в конкурсах на строительство объектов в ряде других городов. Эти работы отличались выполнением существующих норм и требований при наложении национального характера. Классическим примером может служить совместный проект Льва Владимировича Руднева и Владимира Оскаровича Мунца по строительству Дома Правительства Азербайджанской ССР в Баку. Работа, начатая в 1934 г., продолжалась почти 20 лет. В задачи архитекторов входило не только размещение в едином здании множества министерств и управлений, но и формирование композиционного центра столицы Азербайджана. Это сооружение несло в себе большую функциональную нагрузку, и не случайно его называли Дворцом Советов по подобию строящегося в Москве одноименного проекта Бориса Иофана. Размеры здания на этапе планирования удовлетворяли существовавшим в то время элементам гигантомании (позже они были уменьшены практически вдвое). Имеющее в плане форму буквы П, обращенное к морю, на предназначенную для демонстраций и празднеств площадь, здание полностью отвечало масштабам темы. Его композиция включала в себя и другой характерный признак: над депутатскими и правительственными трибунами был установлен монумент статуи Ленина. Таким образом, соблюдался синтез архитектуры и скульптуры. Сам архитектор называл свое произведение “здание - памятник”110. 110 Асс В.Е., Зиновьев П.П., Лебедев В.В. и др. Архитектор Руднев. М.: Государственное 50 Отмеченные выше черты отражали классический облик фундаментальной советской архитектуры. Но географическое положение здания потребовало и выражения национальных черт, что и было выполнено Л.В. Рудневым и В.О. Мунцем. Основной объем Дома Правительства завершался горизонтальным рядом шпилей, типичным для многих памятников Азербайджана. Применение в облицовке местного белого камня – бакинского известняка-ракушечника – также способствовало слиянию сооружения с ансамблем всего города. Из этого материала было выполнено большинство исторических памятников и современных зданий Баку. В конечном итоге, Дом Правительства Л.В. Руднева и В.О. Мунца напоминал многим знаменитый дворец Ширваншахов. Подобные ассоциации свидетельствовали о выполнении архитекторами поставленной задачи – изучить специфику национального искусства и творчески переосмыслить ее в своей работе. “Органически используя национальные мотивы, перерабатывая их в соответствии с новым советским восприятием жизни, учитывая основы складывающегося социалистического быта и его новые потребности, он добьется наилучших результатов,”111 – эти слова принадлежали уже другому крупнейшему советскому архитектору. На момент завершения работы над строительством Государственного академического театра оперы и балета имени Алишера Навои в Ташкенте Алексей Викторович Щусев являлся признанным мастером архитектуры. Так же, как и Дому Правительства Л.В. Руднева и В.О. Мунца, зданию театра придавалось большое градостроительное значение. Все окраины Ташкента прямыми улицами - проспектами связывались с площадью, ранее занимаемой базарными лавками. Теперь же в обрамлении парка расположился театр, перед которым для завершения архитектурного ансамбля был установлен фонтан. По своей пространственно-плановой структуре здание отвечало критериям издательство литературы по строительству, архитектуре и строительным материалам, 1963. С. 67. 51 строительства советского театра. При этом архитектором была проведена тщательная работа по изучению национального архитектурного наследия Узбекистана. Входной портик, образованный стрельчатыми арками, и боковые галереи служили прекрасным местом для защиты от южного солнца. А.В. Щусев ассоциировал их с восточными лоджиями – айванами112. Наибольший колорит представляло внутреннее убранство театра. Автором были привлечены лучшие народные мастера Узбекистана. “Архитектор все равно, что полководец, который распоряжается и танками, и артиллерией, он как дирижер оркестра. Если вы не успеваете – пригласите к себе помощника,”113 – говорил А.В. Щусев. С помощью таких помощников он воплотил идею продемонстрировать народно-декоративные искусства шести областей Узбекской ССР. Шесть залов - кулуаров, шесть различных школ передавали особенности орнаментальных традиций отдельных частей республики. В основу работы была положена резьба по ганчу – одного из уникальных и древних видов художественного ремесла. Ташкентский, Самаркандский, Бухарский, Хивинский, Термезский, Ферганский залы, отличаясь манерой резьбы, выбранным цветом, не конкурировали между собой, а придавали театру особое восточное очарование. Эффектное впечатление производил зрительный зал. Он вмещал в себя 1440 человек, кресла были обтянуты кожей. Пожалуй, главным украшением зала являлся круглый плафон с большой люстрой. А.В. Щусев следил и за проработкой деталей сооружения. Занавес, портьеры лож, дверные ручки, люстры были выполнены по специальным рисункам и шаблонам автора. В целом, архитектура театра получилась парадной, монументальной и запоминающейся, как и требовал от того “большой стиль”. Композиция здания соответствовала критериям советской архитектуры при известной степени наложения национальных черт. Оба здания – и Дом Правительства в Баку и Театр оперы и балета в Ташкенте – явились прекрасными образцами социалистического строительства в его республиканском варианте. 111 112 Афанасьев К.Н. А.В. Щусев. М.: СТРОЙИЗДАТ, 1978. С. 132. Там же. С. 141. 52 Глава 2 Официальная концепция в советском изобразительном искусстве 1930 – 1950-х гг. Изменения, последовавшие за Постановлением от 23 апреля 1932 г., коснулись всех видов искусства, в том числе и живописи. Господство и безусловные успехи авангарда сменил новый этап стилевой ориентации. На место многочисленных художественных группировок 1920-х гг. пришли творческие союзы, организованные государством и контролируемые партией. Безусловно, целью данной реорганизации являлась перестройка художественной школы с сопутствующей унификацией различных направлений. Были образованы определенные институты для выработки единого вектора воспитания творческих кадров (Академия художеств, Союз советских художников), созданы условия тотальной монополии художественных заказов, при которых продолжать свою творческую деятельность без материальной поддержки Союза оказывалось крайне сложным. Вступая в такие союзы, художники ставили себя на службу государству. Их фактически относили к социальной категории пролетариата от искусства. И в рамках стратегии “орабочивания” свободных профессий114 труд художника приравнивался к труду любого советского труженика. “И предъявляя к себе жесткие требования работать напряженно, не покладая рук, работать, может быть, с не меньшей самоотверженностью и героизмом, чем монтер - ударник при сорокаградусном морозе, на головокружительной высоте клепавший болты магнитостроевской домны, мы, работники фронта искусства, должны быть непоколебимо уверены в том, что мы действительно лозунг партии претворим в жизнь и создадим большое 113 114 Там же. С. 144. Янковская Г.А. Сценарии профессиональной идентичности… С. 377. 53 искусство…”115. Художники, если хотели иметь успех и заработок, должны были отвечать требованиям государственного заказа. В этом случае членам организации выдавались необходимые для работы материалы, устраивались тематические выставки, которые затем экспонировались в разных городах. Бесспорным успехом являлось участие в ежегодных Всесоюзных художественных выставках, представлявших собой смотры наивысших художественных достижений страны. Для их подготовки художникам предлагали список рекомендуемых тем, который с каждым годом становился все более детализированным116. Творчество превращалось в исполнение государственного заказа: художник был скован обозначенным планом иллюстрирования тех или иных событий и явлений. Для поощрения наиболее отличившихся художников в 1940 г. учреждаются Сталинские премии (после смерти Сталина переименованные в Государственные). Первоначально планировалось, что сформированный Комитет по Сталинским премиям выдвинет по одному произведению в каждой номинации и представит их Совету Народных Комиссаров к 21 декабря. Ввиду не зависящих от Комитета обстоятельств осуществить это к сроку не удалось, и Постановлением Политбюро ЦК ВКП(б) о порядке присуждения Сталинских премий по науке, искусству и литературе от 20 декабря 1940 г. было решено рассматривать работы не только за текущий год, но и за 6 – 7 предыдущих лет, начиная с 1934 г. Значительно было увеличено число награждаемых. В окончательном варианте Постановления эта цифра вновь была скорректирована, и 16 марта 1941г. в газете “Правда” был опубликован список из 162 лауреатов – деятелей литературы и искусства117. В годы войны присуждение премий было приостановлено, но уже в начале 1946 г. практика возобновилась и сделалась ежегодной. Лауреатам первой степени вручался золотой знак и 100 тыс. рублей, второй степени – серебряный знак с золотым барельефом и 50 тыс. рублей, и, соответственно, для лауреатов третьей Гапошкин В. К вопросу о социалистическом реализме // Искусство. 1934. № 2. С. 2. См.: Приложение № 3. 117 Сталинские премии: две стороны одной медали: Сб. документов и художественнопублицистических материалов / Сост. В.Ф. Свиньин, К.А. Осеев. Новосибирск: Изд-во 115 116 54 степени выпускался бронзовый почетный знак с серебряным барельефом и присуждалась премия в 25 тыс. рублей. Чтобы иметь представление о размере выделяемых сумм, следует указать, что заработная плата рабочего в 1946 г. в среднем составляла 500 руб. в месяц118. И если к получению льгот учеными и военными относились положительно, то отмеченные особыми наградами представители художественной интеллигенции вызывали раздражение. “Я согласен с присуждением Сталинских премий работникам науки, труды которых двигают вперед нашу промышленность, – заявил рабочий научно-исследовательского института № 42 т. Румянцев, – но зачем так поощрять артистов? Рабочие у нас мирятся с трудностями в интересах разрушенного войной хозяйства, а не для того, чтобы балерины получали до 100 тыс. руб.”119 Звание лауреата Сталинской премии (как и звание заслуженного и народного художника СССР, действительного члена Академии художеств СССР) гарантировало его обладателю исключительные социальные льготы: право лечиться в больницах для партийной и советской элиты и получать путевки в санатории Крыма и Кавказа. Лауреаты были прикреплены к закрытым распределителям, для них строились специальные дома с квартирами особой планировки в центре столицы. Своими известными жильцами знаменит Брюсов переулок в Москве. Ни одно здание не обходится без мемориальной доски на нем. В разные годы там проживали актеры В.И. Качалов (народный артист СССР, лауреат Сталинской премии первой степени), Л.М. Леонидов (народный артист СССР), балерина Е.В. Гельцер (народная артистка Республики, лауреат Сталинской премии первой степени), оперная певица М.П. Максакова (трижды лауреат Сталинской премии первой степени), скульптор И.Д. Шадр (лауреат Сталинской премии первой степени), оперный певец И.С. Козловский (народный артист СССР, дважды лауреат Сталинской премии первой степени). Для них “Свиньин и сыновья”, 2007. С. 14. 118 Экштут С.А. Предвестие свободы, или 1000 дней после Победы. М.: Дрофа-Плюс, 2006. С. 124. 119 Там же. С. 267. 55 архитектором А.В. Щусевым были построены жилые дома артистов Большого театра, артистов МХАТа. Избранность сталинских лауреатов очевидна, а судя по иронично лирическим эпиграммам С.Я. Маршака (четырежды лауреата Сталинских премий), существовало разделение и среди ее обладателей. Меры веса Писательский вес по машинам Они измеряли в беседе Гений – на “ЗИМе” длинном, Просто талант – на “Победе”. А кто не сумел достичь В искусстве особых успехов, Покупает машину “Москвич” Или ходит пешком. Как Чехов120. Помимо немаловажной материальной поддержки лауреаты Сталинской премии получали весомый общественный статус. Они признавались носителями принципов соцреализма, что автоматически включало их произведения в “золотой фонд” советского искусства и давало возможность для дальнейшей успешной работы. Данные привилегии касались работ не только в области живописи, но и в области музыки, архитектуры, скульптуры, оперного и балетного искусства, поэзии, литературной критики, театра и кино. Вместе с всеобщим признанием звание лауреата несло в себе бремя выполнения жестких для творческой личности требований. В списках оказывались не просто талантливые художники, но те, кто мог подчинить свое творчество воплощению наиболее актуальных тем с точки зрения идеологии. Журнал “Искусство” – печатный орган Союза советских художников – четко 120 Маршак С. Собрание сочинений в 8 томах. Т. 5. М.: Художественная литература, 1970. С. 56. 56 обозначал эту особенность: “В присуждении Сталинских премий нужно видеть, помимо признания заслуг… отдельных мастеров, еще и направляющие указания на то, какие виды искусства и жанры представляют сегодня главный интерес, какие художественные приемы наилучшим способом отвечают сегодняшним задачам”121. А задачи были громкие: от передовых советских художников требовалось “на языке убедительных, красноречивых художественных образов отразить, запечатлеть, показать весь героизм наших будней, торжество великих идей коммунизма, воплощающихся волею пролетариата в плоть и кровь, – конкретно осязаемые факты сегодняшнего дня”122. Правда, говоря о “конкретных фактах”, автор статьи далее уточняет, что художник при выборе темы должен руководствоваться своей фантазией, которая “утверждает действительность” и при этом “представляет себе неизбежное завтра”. “...Она не прикрашивает, а “предполагает”, она, исходя из внутреннего хода развития, предсказывает светлое, неминуемое завтра”123. 2.1. Панорама искусства “большого стиля” в области живописи Основываясь на этих, в какой-то степени противоречивых, установках, художник развивал свои идеи и воплощал их на холсте. Так рождались тематические, в основной своей массе, монументальные полотна. Анализ картин, удостоившихся Сталинской премии, позволяет выделить ряд используемых художниками тем. В приложении дана таблица с перечислением всех картин, написанных в период с 1934 – 1951 гг. и получивших премию первой, второй и третьей степени с отнесением их к той или иной категории124. Некоторые работы даны с указанием размеров. Эти параметры красноречиво свидетельствуют о Творческие победы советских художников // Искусство. 1947. № 3. С. 3. Гапошкин В. К вопросу о социалистическом реализме // Искусство. 1934. № 2. С. 2. 123 Там же. С. 8. 124 См. Приложение 3.1. 121 122 57 причислении картин к искусству “большого стиля”. Процентное соотношение количества картин по темам позволяет выявить некоторую закономерность в присуждении Сталинских премий. Безусловно, деление картин условно, например, некоторые полотна можно отнести к нескольким тематикам. Но даже при данной неточности остается возможным сделать некоторые выводы. Больше масштаба, всего тема художников Великой интересовали Отечественной события войны. государственного Превалируют работы, изображающие Сталина и видных деятелей того времени. Причем портреты Сталина занимают четверть из всех отмеченных наградами картин, часть удостоена премий первой степени, в то время как Ленинской тематике посвящено лишь несколько работ второй и третьей степени. В меньшей мере внимание критиков уделялось историческим, революционным событиям, теме классовой борьбы. Стоит заметить, что премии первой степени ни разу не получили художники-пейзажисты и художники, изображающие повседневную жизнь. Представленная таблица иллюстрирует тематику картин, получивших признание в первую очередь у власти, а уже потом у широкой публики. То, что было заказано и вверено художнику, затем представлялось в иных масштабах. Так, картины экспонировались на получивших большую популярность выставках (“Индустрия социализма”, “XX лет РККА”, “Художники РСФСР за 15 лет”), а наиболее “полюбившиеся” служили каноном для многих подражаний, “закупались и передавались по всем учреждениям и в музейные коллекции страны”125. Данная тенденция, в основном, касалась полотен, изображающих вождей. Например, подобная судьба ждала картину В.А. Серова “Ленин провозглашает Советскую власть”, ставшую определенным иконографическим каноном для дальнейшего копирования. Отталкиваясь от изображения вождя на фоне происходящих политических событий, в отношении Сталина традиция претерпела изменения. В начале 1940 – 1950-х гг. в картинах уже редко можно было встретить Сталина на трибунах, на 125 Степанян Н.С. Искусство России XX века. Взгляд из 90-х. М.: ЭКСМО-ПРЕСС, 1999. С. 149. 58 встречах с представителями народа или в обстановке интимных бесед с писателями126. Он оказывается как бы вынесенным за пределы реальных событий. По замечанию К.М. Симонова, при отсутствии “показного” и “внешних претензий на величие”, фигура Сталина для всех была “в общем-то далекой и отъединенной”127. Как результат, на свет появляются картины, где Сталин предстает во всей масштабности своего гения. Внимание зрителя уже ничто не отвлекает и сосредоточено исключительно на вожде. Фоном в ряде случаев служили или просторы русской природы (Ф.С. Шурпин “Утро нашей Родины”) или тень его собственного кабинета (Ф.П. Решетников “Генералиссимус Советского Союза И.В. Сталин”). И даже на картине В.Г. Пузырькова он отстоит от группы военачальников и занят собственными размышлениями. Образ Сталина писали практически все художники, но лишь избранные удостаивались Сталинских премий. Одним из, пожалуй, наиболее титулованных мастеров был Дмитрий Аркадьевич Налбандян. Еще при жизни он получил статус “певца Сталина”. Сам он утверждал, что работает “в области вождя”. Проявив себя как достаточно слабый живописец, Д.А. Налбандян сумел стать придворным художником. Им были созданы многочисленные портреты советской элиты, но Сталинскую премию он получил именно за картину “И.В. Сталин в своем кабинете в Кремле”. Ему было позволено сделать ряд этюдов в рабочем кабинете Сталина с целью придать картине жизненную достоверность. Работа была выставлена на престижнейшей Всесоюзной художественной выставке, проходившей в Государственной Третьяковской галерее в 1946 г. Сталин, изображенный в маршальской форме, стоит посреди кремлевского кабинета. Характерный жест рук со сплетенными у пояса пальцами придает его позе естественность, жизненность и в то же время подчеркивает устойчивость, монументальность фигуры. Перед зрителем предстал добрый властитель со спокойной улыбкой, но в жестких начищенных военных сапогах. Налбандян 126 127 Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. С. 183. Симонов К. Глазами человека моего поколения. Размышления о И.В. Сталине. М.: Правда, 59 создал тот образ, который хотел видеть Сталин, и “это соответствовало … представлениям о том, каким должен быть человек, стоящий во главе партии”128. Другой картиной, получившей одобрение свыше, стала работа А.М. Герасимова “И.В. Сталин и К.Е. Ворошилов в Кремле”. Это произведение, без сомнения, можно представить как некий образец “большого стиля” в области живописи. Имея достаточно большие размеры (300×390), она отвечает всем требованиям тематической картины. Фигуры Сталина и Ворошилова вызывают спокойствие относительно незыблемости внутренних и внешних границ СССР (Не случайно у зрителей эта картина получила название “На страже мира”129. Правда, иногда иронически ее именовали “Два вождя после дождя”). Сочетание умиротворенности и в то же время сосредоточенности оказывают на зрителя особое впечатление. Внимание обращает и автор картины. Посвящая свои полотна “жизни и труду народа”, историческим делам большевистской партии, миролюбивой политике советского правительства и его борьбе за мир и демократию130, А.М. Герасимов был придворным художником при И.В. Сталине. О его важной роли в культурной жизни страны говорят и занимаемые им должности: председатель оргкомитета Союза советских художников (1939 – 1954), первый президент вновь воссозданной Академии художеств (1947 – 1957). Не оставлял А.М. Герасимов и преподавание в Московском институте им. В.И. Сурикова и Ленинградском институте им. И.Е. Репина131. Обучая художников и проводя выбранную политику внутри вузов, А.М. Герасимов активно печатался в прессе. Его статьи, полные пафоса своей эпохи, публиковались на страницах передовых журналов и газет. В связи с этим каждое изречение обладало непререкаемым авторитетом. В своей работе “За социалистический реализм” А.М. Герасимов подмечает современные тенденции, главенствующие в живописи. 1990. С. 75. 128 Симонов К. Указ. соч. С. 75. 129 Герман М. Мифы 30-х и сегодняшнее художественное сознание // Творчество. 1988. № 10. С. 2. 130 Герасимов А.М. За социалистический реализм. Сборник статей и докладов. М.: Из-во Академии Художеств, 1952. С.186. 131 Блянова И. Александр Михайлович Герасимов. К 100-летию со дня рождения // Искусство. 1982. № 2. С. 39. 60 “Образ нового человека, … строителя социализма, неустанного преобразователя действительности, мы находим и в замечательных портретах, созданных советскими художниками”132. Об излюбленности портретного жанра можно судить и по количеству присужденных Сталинских премий. Художники видели рождение новой интеллигенции133 и не преминули отразить это явление. Так, был создан портрет акад. И.П. Павлова М.В. Нестерова, портрет старейших художников А.М. Герасимова, портрет акад. Н.Д. Зелинского кисти П.И. Котова. Отдельно стоит отметить появление многофигурных полотен. Наполняя их общественно важным значением, художники изображали передовых людей страны на различных торжественных встречах, заседаниях и партийных съездах (А.М. Грицай, В.П. Ефанов, Л.С. Котляров, К.М. Максимов, Б.В. Ставицкий, Б.В. Щербаков “Заседание Президиума Академии наук”). Торжественное заседание, посвященное 25-летию Октябрьской революции, изображено на картине А.М. Герасимова “Гимн Октябрю”. Это грандиозное по своим масштабам полотно (286×396) было написано в тяжелейшем военном году. Благодаря ее композиционному решению, широте и свободе замысла, картина производит на зрителя сильнейшее впечатление. Выполненная в глубоком красном цвете, она вызывает ощущение парадности. Заполненный до отказа зал, золото и помпезность Большого театра, первые лица государства, сидящие на сцене за столом с ярко-красной скатертью – все это едино и существует ради одного главного персонажа. Освещенный ярким лучом света, Сталин с трибуны произносит торжественную речь. Как и тысячи присутствующих в зале, зритель картины заражается всеобщей атмосферой восторга и триумфа советского государства. А в условиях 1944 г. это ощущение приобретает новый смысл. Говоря о картинах, написанных в годы Великой Отечественной войны, А.М. Герасимов отмечает, что “в этих произведениях нашли свое отражение чувства беспредельной любви и благодарности советских людей к товарищу Сталину, 132 133 Герасимов А.М. За социалистический реализм. С. 120. Зингер Л.С. Советская портретная живопись 30-х – начала 50-х годов. М.: Изобразительное 61 который привел нашу страну к победе”134. Идеологический пафос, проявленный в картине, отличал и другие произведения. Такие крупные полотна, как “Выступление Сталина на торжественном заседании, посвященном 24-ой годовщине Великой Октябрьской социалистической революции” И.М. Тоидзе, “Передовые люди Москвы в Кремле” В.П. Ефанова, С.И. Дудника, Ю.П. Кугача, К.М. Максимова, В.Г. Цыплакова, “За великий русский народ” М.И. Хмелько, поражают своей красочностью, насыщенностью и масштабностью происходящего. А оптимизм, переполняющий картину В.П. Ефанова “Незабываемая встреча”, пожалуй, даже слишком отражает требования, предъявляемые в то время искусству. Оптимизм – главенствующий признак, характерный для живописи сталинского периода. Это относилось и к теме труда. Даже самое непосильное напряжение на картине превращалось в радостное, почти ликующее действо. “Трудящийся даже у величайших художников - реалистов … выступал как человек, обремененный трудом. Правда, у советского художника очень скоро исчезает ощущение тяжести труда. И в этом уже есть новое, продиктованное советской действительностью”135. Перед зрителем представали крестьяне, в слитности движений которых чувствовалась бодрость и единение (А.А. Пластов “Сенокос”), здоровые девушки, занимающиеся нелегким трудом, но по-молодому озорные и довольные (Т.Н. Яблонская “Хлеб”). Почти пасторально выглядит картина В.Н. Яковлева “Колхозное стадо”. Художник на фоне раскинувшихся просторов изобразил идиллию пасущегося стада и работниц, разливающих молоко. Всех этих персонажей объединяла единая эмоция по отношению к жизни. Они были наполнены героикой труда, пафосом преодоления тягот на пути создания нового мира. Находясь в ожидании грядущих изменений, эти персонажи (а вместе с ними и зрители) существовали в рамках ими же “выдуманной реальности”. Историческая правда трансформировалась посредством нерушимого искусство, 1989. С. 11. 134 Герасимов А.М. За социалистический реализм. С. 176 – 177. 62 внутреннего оптимизма и утопической веры. Эту тенденцию верно уловил художник-портретист Е.А. Кацман: “Мы должны устраивать выставки бодрые, полные солнца, радости, женщин, здорового тела, человеческих переживаний. Довольно в искусстве уродов, мрачности, тоски, уныния; поэзии тлена и гниения нам не надо… Мы должны быть поэтами живой, сверкающей жизни… Представь себе выставки, где много солнца, тепла, человечности, смеха, улыбки, детей, материнства, живых советских людей…”136 Данное замечание отвечало требованиям времени, и, соответственно, становилось темой для творческих разработок. Отсюда появились работы, запечатлевшие радость существующего времени, непосредственность и легкость восприятия жизни. А кто лучше, чем дети, мог отразить эти веяния? Именно им посвящены картины Ф.П. Решетникова “Прибыл на каникулы”, С.А. Григорьева “Прием в комсомол”, “Вратарь”, “Обсуждение двойки”, В.М. Мариупольской “Вожатая”, Т.Н. Яблонской “Весна”, Г.Э. Сатель “В ремесленном училище”. На полотнах художники выразили главную черту детства: его беззаботность. Ребята играют в футбол, гуляют с друзьями, спешат успеть к празднованию Нового года. Есть место и ответственности: отвечают за плохие оценки перед старшими, внимают словам преподавателя, готовятся к приему в комсомол. Своими делами они утверждают всю полноту и яркость жизни, то, ради чего положено столько сил их предшественниками. Новая жизнь строится и укореняется ради этих молодых ребят. Неслучайно все без исключения картины, отнесенные к теме повседневной жизни, изображают детей. Это им уготована честь работать и творить в уже “случившемся завтра”. Список работ, отвечающих определенным нормам и требованиям, можно продолжать бесконечно. Каждая из отмеченных категорий отражает ту или иную рекомендованную для написания тему. Революционные события, торжественные собрания, образы вождей, бои Красной армии, соревнования на трудовой ниве, радостные в своей простоте и определенности будни советского человека – таков был диапазон интересов советского художника. Но удачный выбор темы не 135 136 Недошивин Г. О характере искусства эпохи социализма // Искусство. 1937. № 6. С. 66. Манин В.С. Искусство и власть. С. 335. 63 гарантировал признание автора и его работы. В “Правде” в 1936 г. известным искусствоведом В.С. Кеменовым отмечалось, что “у многих художников укоренилась вреднейшая мысль, будто выбор советской темы обеспечивает успех картины как бы самотеком, независимо от ее художественного качества. Выбрав “актуальную” тему, такой художник считает, что главное сделано, и разрабатывает эту тему с той развязной безответственностью, какая возможна лишь при тупом равнодушии к изображаемому. Появляется много картин, написанных наспех, поверхностно, а подчас прямо-таки недобросовестно”137. О нелучшей манере исполнения говорилось и в стенах Академии художеств. Один из участников сессии вспоминал: “Товарищи, ездившие на Дальний Восток, рассказывают, что почти на всех станциях видишь “Утро в сосновом бору” Шишкина причем, чем дальше от Москвы, тем больше медведи меняются в цвете, а к концу пути делаются совсем фиолетовыми, т.к. копируются со все худших образцов”138. Это замечание, безусловно, было адресовано не видным художникам, а относилось к популярной в сталинское время работе копииста. Существовало множество специализированных государственных издательств, артелей, мастерских, воспроизводивших наравне с известными работами Сталинских лауреатов популярные изображения детей, цветов, животных. При всех возможных претензиях копиисты выполняли важнейшую задачу массового просвещения и стандартизации визуальных впечатлений. А втягивание в художественный рынок нового массового потребителя “не только подымает живопись на должную высоту в служении массам, но также дает и экономические предпосылки для самой живописи”139. Так, в условиях контроля, осуществляющегося посредством множества союзов, фондов, кооперативов, происходила работа художника. Да, нужно было следовать определенным требованиям и вписываться в общую установку под названием “социалистический реализм”. Но несмотря на все это, сталинское Кеменов В. О натурализме в живописи // Правда. 1936. 26 марта. С. 4. Цит. по: Янковская Г.А. Искусство, деньги и политика: художник в годы позднего сталинизма. Пермь: Изд-во Пермского государственного университета, 2007. С. 169. 139 Там же. С. 155. 137 138 64 время рождало действительно ярких личностей. Объединенные единой идеей, их картины не просто лакировали действительность. Их работы конструировали тот мир, которого не было, но который хотелось бы видеть. Искусство советской эпохи было пронизано оптимизмом и пафосом, абсолютной верой в конечное торжество коммунизма. 2.1. “Большой стиль” в книжной графике (творчество Н.В. Ильина и В.А. Фаворского) Поиски “большого стиля” в сталинскую эпоху велись не только в области архитектуры, живописи или скульптуры. Книжная графика также не составила исключение. В этот период работали художники А.И. Кравченко, Л.С. Хижинский, Е.А. Кибрик, М.И. Пиков, О.Г. Верейский, И.Ф. Рерберг, А.Д. Гончаров, Н.В. Кузьмин, Д.А. Бажанов, Б.А. Дехтерев, П.А. Алякринский, Д.А. Шмаринов, В.Д. Двораковский и др. Это был апогей развития книжной культуры. В чем-то наивные, в чем-то зачастую громоздкие, архаичные, произведения мастеров советской книжной графики несут в себе печать своей эпохи, являются репрезентативными памятниками своего времени. Наравне с популярными, не нуждающимися в особо художественном, уникальном оформлении изданиями на свет появлялись истинные шедевры книжного искусства. И сейчас, когда рассматриваешь эти произведения de vizu, они производят неизгладимое впечатление. Ситуация в книжной графике развивалась таким же образом, что и в других видах искусства. Советский стиль оформления книги не имел под собой подробно разработанной и обоснованной теории. Но при этом существовали общие 65 требования, предъявляемые к книге. “Искусство советской книги так же партийно и целенаправленно, как и сама книга; оно служит целям построения социализма в нашей стране. Советский художник, придавая книге соответствующий ее содержанию облик, создает одно из важных условий для наилучшего выполнения книгой ее роли – острейшего оружия нашей партии. Искусство советской книги народно в самом широком смысле этого слова. …Синтезом, обобщением всех этих требований к искусству книги является метод социалистического реализма, т.е. такое оформление книги, когда все богатство ее идей становится максимально раскрытым перед читателем, когда форма книги полностью соответствует ее содержанию, основной идее и назначению издания и отражает общий советский стиль искусства книги”140. В условиях разработки теоретических принципов книжного искусства, попытках самостоятельного поиска стиля оформления советской книги и работали художники. На сегодняшний день состояние источниковой базы позволяет раскрыть тему “Большой стиль” в книжной графике” на примере творчества Н.В. Ильина и В.А. Фаворского. Н.В. Ильин – продолжатель традиций “мирискусников”, признанный и обласканный властью художник, забытый в современном художественном пространстве. В.А. Фаворский – книжный классик мирового уровня. Он не только блестящий практик, но и теоретик изобразительного искусства, создавший научную основу для дальнейшего развития оформления книги. Одним из наиболее последовательных выразителей примет “большого стиля”, автором целого ряда знаменательных образцов оформления книг являлся Н.В. Ильин – график, художник рисованного шрифта, мастер общей композиции книги. Начав свою работу в провинциальной типографии, он завершил карьеру в должности главного художника Гослитиздата и звании признанного мэтра советского искусства книги. Годы его деятельности хронологически совпали со Назаров А.И. Некоторые проблемы оформления советской книги. М.: Всесоюзное научное инженерно-техническое общество полиграфии и издательств, 1949. С. 36 - 38. 140 66 временем поисков “большого стиля”. Поэтому на примере биографии Ильина возможно проследить основные веяния, происходившие в советском полиграфическом деле. По мере смены стилей менялся и стиль самого художника. Его работы характеризуют дух эпохи, который он смог уловить и подчинить себе. Н.В. Ильин родился 3 ноября 1894 г. в Нижнем Новгороде. Детство и юность провел в Москве, где в 1916 г. окончил архитектурное отделение Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Возможно, именно архитектурное образование впоследствии помогло Ильину в вынесении пропорций, масштабов книги, понимании задач ее архитектоники. Не случайно сам Ильин называл себя “художником-конструктором”. Именно такую должность он занимал в Нижегородской типографии, куда пришел после демобилизации из Красной армии в 1922 г. Деятельность Ильина сразу привлекла к себе внимание. Книги, выпущенные под его началом, отличались тщательностью оформления, высоким качеством исполнения. Провинциальное издательство стало получать заказы из столицы. Так, Госиздатом был напечатан в Нижполиграфе “Портрет” Н.В. Гоголя с иллюстрациями А. Кравченко (1923)141. Работы Ильина получают признание и на международном уровне. Они были отмечены на Лондонской выставке книжного искусства 1923 г., Всемирной выставке в Париже 1925 г., выставке советской книги в Милане и т.д. Одной из отличительных черт этого периода явилось увлечение Ильиным наборной обложкой, которая давала практически безграничные возможности для творчества. В это время на обложках появились динамичные конструкции, созданные из вертикальных, ступенчатых, косых строк. Традиционная статическая композиция была нарушена, ей на смену пришли “рассыпанные” в выбранном пространстве литеры. Наиболее ярким представителем данного явления был Эль Лисицкий, работавший в начале 1920-х гг. в Берлине. Ильин пошел вслед за этими веяниями, его 141 опыты свидетельствовали о достаточной приверженности Кравченко К. Николай Васильевич Ильин. М.: Советский художник, 1958. С. 24. 67 эстетике конструктивизма. Именно это направление получило столь широкое распространение в советской книжной культуре. В качестве примера выдержанных в этом стиле работ следует привести обложки журнала “Голос рабфаковца”, брошюры “Комсомольская пасха!”, оформление календаря “От Октября год восьмой: 1925. Табель-календарь”, приложение к центральной Нижегородской газете “Библиотека “Нижегородской коммуны”, обложка к стихам Владимира Маяковского “Слоны в комсомоле”. “Творчески осваивая наследие близкого прошлого русской книги, преодолевая влияния различных художественных течений того времени, Н.В. Ильин уже твердо наметил свой собственный путь и свои задачи в оформлении советской книги,”142 – так автор книги об Ильине охарактеризовал период его деятельности перед переездом художника в Москву. В 1930 г. Ильин навсегда покинул Нижний Новгород. В Москве он занялся преподавательской деятельностью, затем вернулся к своей привычной работе и перешел в типолитографию имени Воровского. В 1932 г. на основе Постановления ЦК ВКП(б) организовался творческий союз московских художников. Ильин стал членом союза, позже – председателем его графической секции. Утверждение социалистического реализма повлекло за собой ряд изменений, в частности, было пересмотрено отношение к классике. Показательным примером такого сдвига явилось решение ЦИК СССР 1935 г. о проведении масштабных мероприятий, приуроченных к грядущему в 1937 г. столетию со дня смерти А.С. Пушкина143. Ильин принял непосредственное участие в их подготовке. Им было оформлено академическое издание сочинений Пушкина, отдельная книга “Капитанская дочка”. Другими работами Ильина в этот период стали выход “Ревизора” Н.В. Гоголя в Гослитиздате (1935 г.), “Героя нашего времени” М.Ю. Лермонтова в Детгизе (1939 г.). В них Ильин применил такую графическую тему, как портретный силуэт. Впоследствии это станет своего рода визитной карточкой художника. 142 143 Кравченко К. Николай Васильевич Ильин. С. 30. Бранденбергер Д.Л. Национал-большевизм. Сталинская массовая культура и формирование 68 Ильин отвечал и за современные издания. К 20-летнему юбилею Октябрьской революции была издана книга “Творчество народов СССР”. Она представляла собой монументальное произведение, в котором собраны лучшие достижения советских народов в области декоративного искусства и литературы. Задача создать необходимый образ советской действительности была поставлена не только перед составителями. Стараниями Ильина книга получила торжественный вид, стройный и цельный образ. Переплет книги включал в себя сочетание тонов красного, коричневого, светлой охры и золота шрифта. На восьми сторонах двух рамок – орнаменты разных народов СССР. На контртитуле помещены гербы республик, титул строгий, с плотно скомпонованной надписью. Книга имела торшонированный обрез. Внутри она была снабжена многочисленными цветными вкладками. Ее значение невозможно переоценить. Издание было выпущено тиражом 15 000 экземпляров. Столь же большим тиражом в 1940 г. вышел альбом фотоснимков по материалам павильонов ВСХВ “Смотр побед социалистического сельского хозяйства”. За художественное оформление отвечал Ильин. Книга была выполнена в цельнотканевом (ледерин) издательском переплете. На верхней крышке конгревным тиснением – медальон, посвященный открытию Всесоюзной Сельскохозяйственной выставке 1939 г. Альбом отличался объемом и качеством полиграфии. В 1941 г. Ильин становится главным художником Гослитиздата. И вновь изменения в жизни художника совпали с новым периодом в советской истории. Трудности, вызванные войной, диктовали свои условия работы. В типографиях не хватало печатной бумаги, тканей, картона. Большинство изданий выпускали в этот период на газетной бумаге. Проблемы возникли и с кадровым составом полиграфистов. Несмотря на столь сложное положение, на свет продолжали выходить продуманные и прекрасно оформленные издания. В годы войны Ильиным были выпущены “Багратион” С.Н. Голубова, “Солдат-полководец” К.В. Пигарева, “Иван Грозный” В.И. Костылева, “Заветы русского национального самосознания (1931 - 1956). Спб.: Издательство ДНК, 2009. С. 97. 69 Суворова”, “Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова” М.Ю. Лермонтова, “Похождения бравого солдата Швейка во время мировой войны” Я. Гашека, новое издание “Капитанской дочки” А.С. Пушкина144. Начиная с “Ивана Грозного”, Ильин увлекся национальным стилем оформления книги. Использование геометрических и растительных орнаментов, шрифта, близкого к древнерусскому, сложно разработанных заставок свидетельствовало о кропотливой подготовке к выпуску каждого произведения. Так, были изданы “Задонщина” (Гослитиздат, 1947), “Хождение за три моря” Афанасия Никитина (Гослитиздат, 1948), “Слово о полку Игореве” (Гослитиздат, 1954). Художественное наследие древнерусской книги было творчески переработано Ильиным. От старорусских книг Ильин обратился к классике литературы XIX века. В оформлении “Лирики” А.С. Пушкина (Гослитиздат, 1949) им вновь была применена силуэтная графика. Мотивы русской природы, пейзажи Петербурга умело и тонко воспроизведены на страницах книги. Дополнительную декоративность ей придавали художественно выполненные заставки и концовки к каждому стихотворению. Переплет книги белый с изображением памятника Пушкину в Москве, суперобложка голубая, золотым тиснением нанесена надпись “Пушкин. Лирика”. Книга представляла собой литературный памятник, созданный к 150-летию со дня рождения поэта. Плотная бумага, крупный шрифт, органично использованные миниатюрные силуэтные иллюстрации – все это было продуманной работой мастера. Вышедшая из стен одной из ведущих типографий СССР “Красный пролетарий”, книга по праву может считаться вершиной русской книжной графики. С ее выпуска прошло 65 лет, тем не менее, “Лирика” Пушкина с иллюстрациями Ильина производит впечатление и на современного искушенного читателя. Без сомнения, это произведение останется в искусстве как образец строгого и лаконичного художественного стиля Ильина. Список изданных под началом Ильина произведений многочисленен. За 144 Кравченко К. Указ. соч. С. 40. 70 свою творческую жизнь он оформил около 3000 книг. Тот факт, что Ильин был деятелен и крайне взыскателен к своей работе, не вызывает сомнений. Отзывы современников свидетельствуют о том, что Ильин требовал того же и от окружающих. Художник Вадим Лазурский в своей автобиографии “Путь к книге” оставил интересные заметки об Ильине. В 1954 г. по заказу Ильина он работал над оформлением “Комедий” Аристофана. В первый момент Лазурский раздумывал над предложением, но ему объяснили, что “отказ будет принят как неслыханная дерзость”145. Спустя два месяца работы художник не успел сдать работу точно в срок. В связи с этим, “в Гослитиздате разразился грандиозный скандал. Николай Васильевич был вне себя от гнева. В гневе он был страшен. Скрепя сердце я осмелился сказать в свое оправдание только то, что не мог делать работу кое-как, наспех. Многое меня не удовлетворяло, и приходилось переделывать по нескольку раз. “Все-таки я художник”, – сказал я в заключение. “А мы в этом не сомневались, – заметил, остыв немного, Николай Васильевич, – иначе не поручили бы вам такую ответственную работу”... При этом он внимательно сличал эскиз с оригиналом, как бы желая убедиться, действительно ли я сделал хоть что-нибудь, чтобы улучшить рисунок пляшущих фигур. Был установлен окончательный срок сдачи оригиналов – 31 июля. Распрощался со мной Ильин более чем сухо”146. В письме к своей жене Лазурский пишет: “Работал с полным напряжением сил и, кажется, сделал недурно. В издательстве всем нравится, но Николай Васильевич продолжает на меня сердиться. Правда, я доставил им много хлопот, не закончив работу к сроку, хоть и старался изо всех сил... Кроме того, что мне все это было неприятно ... я буду еще наказан и материально: заканчивать оригиналы шмуцтитулов пришлось с помощью молодого человека... Все картинки и орнаментацию я сделал за десять дней, титул за два дня. Таким образом, все оригиналы были сделаны за тринадцать дней, но такой темп оказался возможным только потому, что этому предшествовал целый месяц подготовительной работы, чего Николай Васильевич не желает учесть, Лазурский В. Путь к книге (Электронная публикация) // По материалам сайта http://bjorn.kiev.ua/librae/LazurskyCV/3-1-2.htm, дата последнего посещения сайта 12.03.2013. 145 71 считая, что я бил баклуши все это время”147. Несмотря на все сложности работы с Ильиным, Лазурский признавал его значимость и компетентность. Сразу после смерти Ильина 24 декабря 1954 г. художник оставил запись: “На этой неделе московские художники похоронили двух выдающихся художников книги: Я.Д. Егорова и Н.В. Ильина... Обоих похоронили на бывшем Немецком кладбище... Со смертью этих двух художников наше издательское дело понесло очень тяжелый урон, так как оба они “сделали чрезвычайно много для поднятия культуры оформления книги в России не только как талантливые художники, но и как выдающиеся организаторы издательского дела.... У меня лично с Николаем Васильевичем Ильиным связана целая полоса моей жизни... Ему по большей части нравились мои работы, но иногда мне сильно доставалось от него, так как характер у него был крутой и резкий. Он поручал мне ответственные работы и всегда искренне радовался моим удачам. Поэтому для меня смерть Николая Васильевича – тяжелая утрата... Хоронили его очень торжественно, было много цветов и речей. Многие плакали, и я в их числе...”148 Иная точка зрения была представлена Корнеем Ивановичем Чуковским. В своем дневнике он также оставил запись, сделанную после смерти Ильина. “Ильин был агрессивно бездарен, безвкусен, отчaянно кaрьерен, полон пустопорожних претензий. Бешенaя жaждa успехa – дaже стрaнно, что ныне онa прекрaтилaсь...”149 Сложно сказать, почему Ильин оставил у писателя столь отрицательное впечатление. Можно говорить о достаточной строгости художника, о его сложном характере, но о “бездарности” и “безвкусности” говорить не приходится. Ильин творил абсолютно в духе своей эпохи. Если требовалось создать произведение в авангардном стиле, Ильин долго и упорно создавал многочисленные варианты, если необходимо было издать монументальное произведение в стиле “сталинской эпохи” – он тоже выполнял эту задачу. Для кого-то это могло показаться проявлением беспринципности, для Ильина эта была Там же. Там же. 148 Там же. 149 Чуковский К.И. Дневник. 1901 – 1969. В 2 т. М.: ОЛМА-ПРЕСС Звездный мир, 2003. Т. 2: 146 147 72 возможность заниматься любимым делом, тем, чему он посвятил всю свою жизнь. Характерный образ своего времени – работоспособный, изобретательный, требующий полной отдачи от своих подчиненных, – Ильин пережил все стилистические градации своего времени. Архитектор по образованию, он был и художником, и конструктором книги, и знатоком полиграфии. В конце концов, Ильиным был реализован принцип, сформулированный еще “мирискусниками”. Книга рассматривалась как единство, ансамбль, все ее части были подчинены своей образной и пластической логике. Начиная с обложки и кончая начертанием шрифта, книга следовала единой задаче. Предложенный тогда же Александром Бенуа термин “искусство книги” был использован Ильиным в полной мере. Еще одним мастером оформления книги, художником, чье творческое наследие относится к лучшим образцам советского изобразительного искусства, являлся В.А. Фаворский. Человек высокого дарования, его вхождение в художественную жизнь того времени не было гладким. Фаворский начал свою творческую биографию в художественной школе К.Ф. Юона в Москве. В 1906 – 1907 гг. он учился в Мюнхене в частной художественной академии у знаменитого венгерского художника Шимона Холлоши. В 1912 г. закончил искусствоведческое отделение историко- филологического факультета Московского университета. С 1921 – 1930 гг. заведовал кафедрой ксилографии графического факультета ВХУТЕМАСа (с 1927 г. – ВХУТЕИН). В 1930 г. получил звание профессора Полиграфического института150. В 1920 – 1930-х гг. Фаворский оформил такие произведения, как “Книга Руфь” (Издание М. и С. Сабашниковых, 1925), “Домик в Коломне” А.С. Пушкина (Русское общество друзей книги, 1929), “Рассказы о животных” Л.Н. Толстого (ACADEMIA, 1932), “Жень-Шень. Корень жизни” М.М. Пришвина (Московское Дневник. 1930 – 1969. С. 258. 150 Афанасьева Н.В. В.А. Фаворский – художник-график и теоретик искусства книги // Букинистическая торговля и история книги. Межведомственный сборник научных трудов. Вып. 7. М.: МГУП, 1998. С. 109. 73 товарищество писателей, 1934). Наравне с классическими произведениями Фаворский оформлял и актуальные на тот момент издания. Так, он выступил художником ежемесячного иллюстрированного журнала “СССР на стройке” (№ 10 за 1935 г., № 2 за 1937 г.), принял участие в выпуске “Альбома, иллюстрирующего государственное устройство и национальную экономику в СССР” (Институт статистики, 1939). В альбоме были напечатаны следующие гравюры Фаворского: “Днепрострой”, “Индустриальный пейзаж (Транспорт)”, “Материнство”, “Продукты производства легкой промышленности” и “Уборка урожая”151. Особое признание получили гравюры, сделанные Фаворским и группой его учеников, для сборника “Московский театр Революции” (Издательство Мособлисполкома, 1933). Годы Великой Отечественной войны Фаворский провел в эвакуации в Самарканде, где была начата работа над серией гравюр “Великие русские полководцы” (“Кутузов” (1945), “Александр Невский” (1946), “Минин и Пожарский” (1947)). К 800-летию Москвы Фаворский получил заказ на оформление книги Натальи Кончаловской “Наша древняя столица. Картины из прошлого Москвы”. В ней была изложена история Москвы с ее основания до XVII в. Автором произведения была проделана колоссальная работа: над ее созданием Наталья Петровна трудилась 15 лет. Книга вышла в 3-х частях: в 1947 г., 1949 г. и 1953 г. с новыми сюжетами об истории, быте и культуре столицы152. Она представляла собой, действительно, помпезное произведение. Книга была выполнена в большом формате в издательском коленкоровом переплете с бумажной наклейкой на верхней крышке (Кн.1) и издательском картонажном переплете (Кн.2,3). Форзацы – из узорной бумаги. Сочетание черного и красного цветов в оформлении иллюстраций придали особый торжественный вид книге. Одной из знаковых работ Фаворского можно считать оформление книги Книжная графика В.А. Фаворского / Сост. Л.И. Чертков. М.: Контакт-Культура, 2012. С. 129. Загянская М. Владимир Фаворский. Обстоятельства места и времени. М.: ГИТИС, 2006. С. 402 - 403. 151 152 74 “Слово о полку Игореве”. Она была издана Детгизом как массовая и множество раз переиздавалась. Фаворский иллюстрировал ее четыре раза. Работа была начата в 1937 г. и продолжена уже после войны, когда “Слово…” получило новое звучание как свидетельство славы русского народа. Каждая из гравюр в “Слове…” стала классикой книжной иллюстрации (“Битва Игоря с половцами”, “Плач Ярославны”, “Бегство Игоря” и др.). Не столь широкую известность получили театральные опыты Фаворского. Им были оформлены “Двенадцатая ночь” во МХАТе II, “Собака на сене” в Театре Революции (с 1964 г. – Московский академический театр им. Вл. Маяковского), “Великий государь” в Театре имени Евг. Вахтангова. Отдельного внимания заслуживает работа Фаворского по созданию жесткого занавеса в Большом зале в Театре Красной Армии (1939 – 1940 годы). Перед художником стояла задача заполнить огромную площадь холста – 350 кв. метров153. Многосюжетная живописная композиция включала в себя изображения классиков мировой, русской и советской драматургии (Шекспира, Пушкина, Горького, Островского, Софокла), виды Москвы и Ленинграда, тему Красной Армии. Занавес просуществовал до 1979 года. Несмотря на востребованность в работе, Фаворский на протяжении своего творческого пути часто сталкивался с нападками в свой адрес. Основным являлось обвинение художника в формализме. В 1937 г. вышла большая статья Р. Кауфмана и Ф. Мальцевой под названием “Творчество В.А. Фаворского”. В ней признавалась роль мастера в развитии ксилографии, отмечались такие работы, как портрет Достоевского (1929), Лермонтова (1931), Гете (1932), Пушкина (1935), оформление “Новогодней ночи” С.С. Спасского (Издательство писателей в Ленинграде, 1932) и “Рассказов” Б. Пильняка (Федерация, 1932). Особое внимание авторы статьи уделили проявлению Фаворским интереса к монументальной живописи. Дав общий обзор творчества художника, Кауфман и Мальцева остановились Фаворский в театре. Сборник / Сост. авт. вступ. Ст. Г.И. Морозова; Ред. Н.И. Захава. М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1988. С. 132. 153 75 на его теоретических взглядах. По мнению авторов, Фаворский “сводит сложный и многообразный мир действительности к простейшим и схематизированным отношениям “предмета и пространства”154, он “уходит от мира природы и человека, от богатейшего комплекса сложных и глубоких тем”155. Далее обвинения в сторону Фаворского звучат все громче: “советская тематика в его графических работах занимает незначительное место”156, “идейно Фаворский оказался неподготовленным…”157, “советская тематика в произведениях Фаворского еще неглубока”158. Авторы статьи рекомендовали мастеру “пересмотреть свои формалистические теории” ввиду того, что “характер решения этой задачи определит дальнейшую судьбу его творчества”159. В заключение Кауфман и Мальцева задаются вопросом: “Каким образом художник, очень упорно еще отстаивающий формалистические теории, ведет ответственнейшую кафедру в Изоинституте? Почему Комитет по делам искусств проявляет в этом вопросе столь непонятный либерализм?”160 Такого рода обвинения прозвучали и на страницах журнала “Творчество” в 1941 г. Всецело признавая принадлежность художника к советской эпохе, автор статьи относит творчество Фаворского и его последователей к формалистическому искусству, искусству, которое “объявляет господство формы над содержанием”161. При этом художники его школы были признаны “специалистами столь узкими, каких дотоле не видывал мир”162. Сложно сказать, что являлось действительной причиной столь недоброжелательного отношения. И где та граница, где начинались гонения власти и заканчивались козни завистников? Интересен еще один эпизод, описанный известным московским графиком, Кауфман Р., Мальцева Ф. Творчество В.А. Фаворского // Искусство. 1937. № 1. С. 92. Там же. 156 Там же. С. 108. 157 Там же. 158 Там же. С. 111. 159 Там же. С. 112. 160 Там же. 161 Машковцев Н. О графике // Творчество. 1941. № 1. С.13. 154 155 76 народным художником РСФСР И.Л. Бруни: “15 марта – день рождения Владимира Андреевича. Родные, друзья и ученики всегда в этот день собирались у Фаворских. Но в 1952 г. этот день был особенным. Накануне стало известно, что Сталин подписал указ о награждении Фаворского Сталинской премией за иллюстрации к “Слову о полку Игореве” для Детгиза. Это известие в тот же вечер облетело всех заинтересованных лиц. Известие подтвердил кто-то из членов комитета. Однако утром следующего дня, самого дня рождения, в газете, где был напечатан указ, – фамилии Фаворского не оказалось. Впоследствии говорили, что это интрига президента Академии художеств Александра Герасимова, который, как известно, не выносил даже упоминания о Фаворском, будто он в последний момент умолил своего друга Климента Ворошилова и тот, в свою очередь, уговорил Сталина вычеркнуть Фаворского из списка. Для всех нас это было ударом. Очень мы надеялись, что, став сталинским лауреатом, Фаворский наконец будет огражден от нападок конъюнктурной критики в свой адрес. Кроме того, все мы считали, что подобная награда является простой справедливостью по отношению к мастерству. И вот он – крах всех надежд!”163 Фаворский дождался заслуженного признания, но уже после смерти Сталина. В 1962 г. он был избран членом Академии художеств СССР, стал лауреатом Ленинской премии, в 1963 г. – народным художником СССР. И Ильин, и Фаворский принадлежали к плеяде художников, которым удалось создать ряд образов – исключительно выразительных и надолго запоминающихся – в мире книжных иллюстраций. Ильин, в основном, работал над книгами, которые предназначались для взрослой аудитории. Фаворский часто оформлял детские произведения. Мастера книжной графики, используя свои стилистические приемы, старались соответствовать изменяющимся взглядам власти на искусство. Если Ильин всегда умел чутко реагировать на изменения конъюнктуры, то Фаворский шел на уступки менее охотно, следствием чего было настороженное и предвзятое отношение власти к творчеству этого незаурядного 162 163 Там же. Загянская М. Владимир Фаворский. Обстоятельства места и времени. С. 425. 77 графика. Но несмотря на такое, во многом полярное отношение к существующим реалиям, именно Ильин и Фаворский создали наиболее значительные образцы советской книжной графики, достойные того, чтобы рассказ о них был помещён на страницах истории изобразительного искусства. 2.3. “Я люблю на сцене радость” (творчество Ф.Ф. Федоровского как составляющая “большого стиля”) Имя Федора Федоровича Федоровского стало возникать в исторической памяти совсем недавно (его творчеству посвящена монографическая выставка, организованная в Третьяковской галерее). Однако при жизни Федоровский был очень известен, в первую очередь как театральный художник, и по праву слыл легендой Большого театра. Федоровский родился 27 декабря 1883 г. в Чернигове, в возрасте восьми лет переехал в Москву. В 1895 г. он поступил на декоративное отделение Строгановского Центрального художественно-промышленного училища. К этому времени относится расцвет этого образовательного учреждения. Среди преподавателей Федоровского значились скульптор И.А. Андреев, архитекторы И.А. Жолтовский и Ф.О. Шехтель, художники К.К. Коровин, М.А. Врубель, В.А. Серов. В 1907 – 1915 гг. Федоровский руководил кафедрой творческой композиции, затем стал председателем коллегии управления и профессором мастерской театрально-декорационного отделения ВХУТЕМАС. Годы 1910 – 1920-е отмечены работой для антреприз С.П. Дягилева, для постановок московского Оперного театра Зимина (с 1917 г. – Театр Московского Совета рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов). В 1920 г. Федоровский приглашен в Большой театр, 78 и уже в 1921 г. по распоряжению Наркомпроса его утвердили заведующим художественно-постановочной частью Большого театра и далее – главным художником. Эту должность Федоровский занимал на протяжении более тридцати лет, с 1921 – 1953 гг. Первые годы работы Федоровского в Большом театре пришлись на сложный период преобразований в театральной сфере. Несколько лет после революции стоял вопрос о закрытии Большого театра как учреждения, не отвечающего новой идеологии и вкусам нового зрителя, и ввиду большой затратности на его содержание. В связи с этим характерны слова А.В. Луначарского, произнесенные в 1921 г.: “Когда пришла наша подлинная революция, то люди культуры повторяли в сердце своем те опасения, которые когда-то предсказал великий Герцен: “Не вандалы ли пришли, не разрушение ли всего ценного принесет никому еще не знакомая, но могущественная масса?” Я думаю, в настоящее время в большинстве сердец, даже далеко от революции отстоящих, эти опасения смолкли… Конечно, новые трудовые массы, вступив во владение старой культурой, далеко не все одобряют, далеко не все приемлют. Наоборот, в том, чем интересовалась старая публика, есть много хлама, много мусора, много, скажу, навоза, который не годится даже для удобрения новых полей. Но, разрывая эту кучу, отнюдь не уподобляется новый пришелец тому петуху, который не умеет ценить жемчужное зерно. Когда жемчужина попадает представителю нового класса, она тщательно, любовно откладывается и делается, и ни о чем больше не жалеет этот новый хозяин, эта новая власть, как о том, что трудные обстоятельства не позволяют лелеять эти жемчужины еще больше…”164 В 1922 г. правительство страны нашло закрытие Большого театра хозяйственно нецелесообразным. И Большой театр стал не просто ведущим театром страны, но и местом, где проходили знаковые государственные мероприятия: Всероссийские съезды Советов, заседания ВЦИК, конгрессы Коминтерна. Федоровский занимал одну из ведущих ролей в организации работы 164 Костина Е. Федор Федорович Федоровский. М.: Советский художник, 1960. С. 54. 79 Большого театра. В первую очередь, он отказался от авангардных экспериментов, связанных с использованием реально действующих “театральных машин” на сцене. Им был применен “объемно-живописный метод”, по которому возводились конструкции, затянутые холстами с традиционной живописной декорацией 165. Отдельно стоит отметить, что Федоровский одним из первых оформлял эскизы к спектаклям как законченные произведения и настаивал на их сохранении. Именно по его инициативе еще в 1918 г. был создан музей Большого театра, для которого отбирались эскизы и лучшие образцы костюмов и бутафории. Кроме того, он организовал макетную мастерскую, химико-красильную лабораторию, бутафорский и прядильный цеха. Знаковой работой Федоровского в Большом театре стал знаменитый краснозолотой занавес. Оставаясь театральным, он должен был отразить актуальные на тот момент мифологемы. Колосья, серпы - молоты, знамена вместе с цифрами 1871, 1905 и 1917 давали поистине поразительный эффект. Золотое свечение занавеса создавало то самое настроение парадности, грандиозности происходящего на сцене. В 1955 г. по эскизам Федоровского художником М.В. Петровским был создан новый вариант занавеса, украшавший Большой театр вплоть до 2005 г. Но, безусловно, основное внимание Федоровского занимало оформление русских и европейских опер и балетов. К раннему творчеству мастера следует отнести эскизы к “Кармен”, “Фаусту”, “Нюрнбергским майстерзингерам”, “Лоэнгрину”. Первая же его работа над оперой “Кармен” вызвала у критиков массу претензий. Федоровского упрекали в неточности и несоответствии декораций и костюмов. На заседании Художественной секции ГУСа его обвиняли в том, что он не только не слышит ни одного отдельного певца, но и ничего не видит, кроме “какого-то красочного аккорда, который … так давит”166. В тот момент Федоровского спасла статья А.В. Луначарского, специально посвященная этой 165 Федор Федоровский. Сценография. М.: Московская экспериментальная типография, 1997. С. 6. 80 постановке. “Смешно… упрекать Федоровского и Санина (А.А. Санин – режиссер, постановщик оперы “Кармен” – Прим. автора) в том, что они не дают реальной Испании. Да, они дают Испанию идеальную, Испанию Бизе… Трудно было, конечно, музыке и инструментальной и вокальной дать силу звука, равную силе красочного впечатления”167. В 1935 г. в газете “Советское искусство” вышла статья Федоровского “Мои критики”. В ней художник отвечает на нападки театроведов и упоминает, в том числе, о поддержке, оказанной ему наркомом просвещения. Заметный перелом в творчестве художника произошел в 1930-е годы. С этого времени Федоровский посвятил себя оформлению русской музыкальной классики. Постановки опер композиторов “Могучей кучки” стали центральной темой творчества Федоровского. “Князь Игорь”, “Борис Годунов”, “Садко”, “Царская невеста”, “Псковитянка”, “Хованщина” стали воплощением русского национального духа, мощи и величия народа. “Когда мне предлагают работать над пьесами западного репертуара, – а там много хороших пьес, – мне они кажутся какими-то внешними. Меня влечет к музыкальным произведениям, основанным на русском историческом материале”168. В результате работы Федоровского воплощались самые грандиозные замыслы режиссеров. Обладая талантом овладения пространства, на сцене возникало поистине помпезное и масштабное зрелище. “…он не может равнодушно видеть на сцене незаполненное место. Его обвиняют в громоздкости, и это до некоторой степени верно: в своих спектаклях он предпочитает только монументальные, иногда – гипертрофированные формы”169. Приверженность Федоровского к большим масштабам проявилась и в проектах, не связанных с деятельностью Большого театра. Вместе с художником И.М. Рабиновичем и архитектором Б.М. Иофаном он работал в художественных мастерских Дворца Советов над огромным картоном фриза, многофигурная Костина Е. Федор Федорович Федоровский. С. 57. Указ. соч. С. 62. 168 Гиляровская Н. Федор Федорович Федоровский. М.Л.: Искусство, 1946. С. 4. 169 Баратов Л. Друг по работе // Театр и драматургия. 1935. № 7. С. 49. 166 167 81 композиция которого передавала борьбу народов Советского Союза за построение социалистического общества. В 1939 г. им был создан проект панорамы “Дружба народов СССР” для советского павильона на международной выставке в НьюЙорке. Костюмы для парада физкультурников на Красной площади, костюмы для хора им. Пятницкого, и, наконец, эскизы звезд для башен Московского Кремля – все это раскрывало неоспоримый талант мастера. Творческая судьба Федоровского сложилась исключительно удачно. На редкость успешный как художник, он был заслуженно обласкан властью: народный художник СССР, член Академии художеств Союза, пятикратный лауреат Сталинской премии (за оперы “Хованщина”, “Борис Годунов”, “Садко”, “Емельян Пугачев”, “Князь Игорь”), главный художник Государственного Большого театра. Положив в основу свое дарование декоратора-монументалиста, Федоровский легко воспринял новые тенденции в искусстве и сам их создавал. Любовь к гипертрофированным формам, ярким колористическим эффектам, твердое убеждение в равнозначном влиянии композитора, режиссера и художника на процесс создания постановки определили творческое кредо мастера. “Меня влечет зрелище пышное и богатое… Я – театральный художник, по всем своим устремлениям, по всей своей сущности”170. Наделенный интуицией и поистине непревзойденным талантом, Федоровский представляет собой классический пример фигуры второго плана в истории. Оставив заметный след не только в деятельности Большого театра, но и в художественной жизни страны своего периода, Федоровский оказался потерян в современном интеллектуальном пространстве. Но уникальность этой личности состоит в том, что его работы стали наиболее ярким воплощением “большого стиля”. Помпезные, богато декорированные постановки подавляли своей мощью. Именно так власть и понимала создаваемую художниками эстетику советского государства. 170 Федор Федоровский. Сценография. С. 5. 82 Глава 3 Кинематограф на службе государства Большевистское руководство с самого начала понимало всю важность кинопроизводства для преобразования страны. В условиях неграмотности большинства населения фильм становился уникальным средством коммуникации между властью и народом. Информация, посылаемая через экран, легче поддавалась осмыслению, наглядно формировала необходимый в тех или иных условиях образ. Это не просто приказы и директивы, посылаемые сверху, это внедрение в самое сокровенное, в мысли и чувства человека. Сталин понимал всю силу такого оружия и не преминул воспользоваться им. На посту главы кинематографии побывало несколько человек (М.Н. Рютин, Б.З. Шумяцкий, С.С. Дукельский, И.С. Большаков), у каждого из них были свои цели и методы управления, но “главным режиссером” всегда оставался Сталин. Теоретически, возможно, не формируя концепты “большого стиля”, на примере отдельно взятых кинокартин Сталин представлял, является ли это образцом или нет. Для того, чтобы выходила “нужная продукция”, необходим был постоянный контроль, и он был создан. В качестве надзорного ведомства сначала выступала кинокомиссия Оргбюро ЦК (1930 – 1934 гг.), затем комиссия А.А. Жданова (1940 – 1941гг.). С 1934 г. постоянно действующим был институт персонального контроля И.В. Сталина над киноделом. Он следил за этапами промышленного производства многих фильмов, редактировал тексты, давал советы по выбору актеров, выходу на экраны кинофильмов, контролировал вопросы газетного рецензирования. Подобное вмешательство в сферу кино объясняется исключительной страстью Сталина к этому виду искусства. Несмотря на плотность своего графика, несколько вечеров в неделю он оставлял для просмотра картин. Часто Сталин заранее оговаривал, что он хочет увидеть – новинки кинопроката или полюбившиеся ему фильмы. В качестве зрителей Сталин приглашал ближайшее 83 окружение: в смотровом зале побывали члены Политбюро, режиссеры картин, дети вождя. Каждый раз Сталин сопровождал фильм замечаниями, присутствующие старались высказать похожее мнение. И.В. Сталин настолько любил кино, что буквально вживался в образы, присутствующие на экране. По словам его современника Милована Джиласа, “по ходу фильма Сталин делал замечания – реакции на происходившее на экране, как это делают необразованные люди, которые ошибочно принимают игру за действительность”171. Надежда Мандельштам пишет, что Сталин однажды смотрел, как украинский актер А.М. Бучма играл роль предателя: “Сталин заявил, что так играть предателя может только тот, кто является предателем в жизни, и поэтому потребовал, чтобы были приняты надлежащие меры”172. О происходящем на просмотрах и в целом о способах управления киноиндустрией нам известно из записок тогдашнего начальника ГУКФ Бориса Захаровича Шумяцкого. Его биография, личные устремления и качества человека, желающего самостоятельно принимать решения, дают ключ к пониманию главной идеи того времени: вождь может быть один и лишь он является безусловным арбитром в создании советской эстетики. 3.1. Деятельность председателя Государственного управления кинофотопромышленности Б.З. Шумяцкого Впервые кинематограф появился в России в 1896 г. и сразу получил широкое распространение, которое выразилось в бурном развитии сети кинотеатров и прокатных предприятий. После Октябрьской революции 1917 г. кино должно было стать важнейшим орудием не только просвещения, но и агитации. Был создан киноотдел, в начале 1918 г. – кинокомитет173. 27 августа 1919 г. был принят декрет 171 Djilas M. Conversations with Stalin. N.Y., 1962. P. 103. Мандельштам Н. Вторая книга. М.: Согласие, 1999. С. 332 - 333. 173 Вишневский В.Е. 25 лет советского кино в хронологических датах. М: Госкиноиздат, тип. “Кр. печатник”, 1945. С. 8. 172 84 СНК РСФСР, по которому управление кинематографической отраслью было передано в ведение Народного Комиссариата просвещения. Всю прокатную работу проводил Всероссийский Фотокиноотдел, реорганизованный в 1922 г. в Центральное государственное фото-кинопредприятие “Госкино”. Техническая база кино СССР была очень слабой. Существовали основания для опасения утратить управление кинематографией: пестрота организационных структур – от государственных до частных; полная автономия республиканских киноорганизаций, располагавших своим кинопроизводством и прокатом. Со времени военного коммунизма государство начинает постепенно принимать меры по централизации этой отрасли. В 1926 г. российские киноорганизации были лишены самостоятельности в производстве картин. С образованием акционерного общества “Совкино”, объединившего производство и прокат фильмов, все киноорганизации стали подчиняться “Совкино” как республиканскому киноцентру. В феврале 1930 г. было принято Постановление СНК СССР “Об образовании общесоюзного объединения по кино-фотопромышленности” (Союзкино). Его основное внимание было сосредоточено на вопросах развития кинопромышленности, строительстве киностудий и фабрик пленки. 11 февраля 1933 г. Совнарком СССР принимает Постановление “Об организации Главного управления кино-фотопромышленности при СНК Союза ССР” (ГУКФ). Важным последствием этого постановления было выделение кинематографии в самостоятельную отрасль с подчинением ее непосредственно правительству СССР174. Сначала ГУКФ лишь наблюдал за содержанием картин, но уже в мае 1933 г. Сталин расширяет его полномочия: теперь он становится руководящим органом для всех союзных и республиканских кинотрестов 175. Таким образом, государство постепенно подчинило себе эту отрасль. При всех правительственных мерах сама киноиндустрия страдала от недостаточной технической базы, отсутствия подходящих сценариев, гегемонии режиссеров, умаления роли актера. Михайлов В. Сталинская модель управления кинематографом // Кино: политика и люди (30-е гг.) / Отв. ред. Маматова Л.Х.; Роскомкино; Науч. - исслед. ин-т киноискусства. М.: Материк, 1995. С. 17. 175 Раззаков Ф. Гибель советского кино. Интриги и споры. 1918 - 1972. М.: ЭКСМО, 2008. С. 52. 174 85 Да и сам быт, культура в целом, переживавшие радикальную ломку, сопротивлялись унификации, сохраняя неоднородность, негомогенность, многоукладность176. До Шумяцкого первым председателем общесоюзного кинообъединения Союзкино был М.Н. Рютин. Проработав всего полгода, он был отстранен от сферы кино. М.Н. Рютин будет убит в 1937 г. Сталин не решается назначить руководителем Союзкино бывшего первого заместителя Рютина К. Шведчикова, не доверяет и молодым партийцам и потому не рекомендует Политбюро никого из членов кинокомиссии ЦК. Тогда Сталин вспоминает одного из своих бывших помощников по наркомнацу Б.З. Шумяцкого. Это был старый партийный кадр. В архиве сохранилась переписка Сталина с Шумяцким, на момент 1923 г. занимавшем пост полпреда Персии. Мы находим письмо Шумяцкого, написанное 3 марта 1923 г. в Тегеране и адресованное лично Сталину: “Большое спасибо Вам за товарищеское внимание ко мне. Вместе с женой радуемся, что кончается срок нашей ссылки в Персию ... Что касается моей будущей работы, то, как Вы знаете, я могу делать всякое дело, как большое, так и малое. В том и в другом случае не подведу Вас, не буду торговаться из-за длины мандата, лишь бы работа была действенной, лишь бы место не было синекурой”177(Синекура – хорошо оплачиваемая должность, не требующая большого труда. – Прим. автора)178. В следующем документе от 9 ноября 1925 г. Шумяцкий перечисляет сферы применения своих знаний: “Не избалованный вниманием, я решил, настоящим письмом, обратиться к Вам, ибо знаю Ваше внимательное отношение к работникам, старым партийцам и умеете каждому доверить ему свойственную работу... Вы знаете также и характер моей работы, мои личные устремления и я поэтому уверен, что приняв меня предложите работу, которая будет полезна Туровская М. 30-е – 40-е: “частный сектор” в эпоху диктатуры // Искусство кино. 1996. № 2. С. 73. 177 РГАСПИ. Ф. 558. Оп. 11. Д. 828. Л. 9. 178 Ожегов С.И. Словарь русского языка: Ок. 53 000 слов / С.И. Ожегов; Под общ. ред. проф. Л.И. Скворцова. 24 - е изд., испр. М.: ООО “Издательский дом “ОНИКС 21 век”: ООО “Издательство “Мир и Образование”, 2005. С. 705. 176 86 партии и удовлетворит меня... Вы знаете хорошо, что я могу вести и вел ... под Вашим руководством следующие виды работ редакционную, советскую, военную (Член Реввоенсовета V Армии), партийную, профсоюзную...”, и отмечает особенно свое желание иметь “больше самостоятельности работы”179. Оба этих документа свидетельствуют о том, что Шумяцкий готов был взять на себя ответственность, хотел занимать не тихую должность, а иметь право принимать серьезные решения и вести важные дела. Биография Шумяцкого говорит сама за себя. Родился 29 ноября 1886 г. в Верхнеудинске Забайкальской области в семье мастерового. В 1903 г. вступил в партию большевиков, стал членом Стачечного комитета в Красноярске и Владивостоке в 1905 – 1907 гг. После 1917 г. занимал ряд руководящих постов в советском и партийно-правительственном аппарате в Сибири. С 1923 – 1925 гг. Шумяцкий был советским полномочным представителем в Иране, а по возвращении стал ректором Коммунистического университета трудящихся Востока и членом Среднеазиатского Бюро ЦК. В 1930 г. его назначили председателем новой государственной киноорганизации Союзкино180. В книге Б. Багаева 1974 г. приведен занимательный диалог Шумяцкого с представителем агитационно-пропагандистского отдела ЦК ВКП(б), состоявшийся в 1930 г. –Есть предложение, – сказали ему там, – поручить вам руководство советской кинематографией. – Справлюсь ли? – усомнился Б.З. – ведь раньше я никогда не занимался этим делом. –Думаем, что справитесь. У вас есть революционная закалка, большой опыт партийной и государственной работы. А что касается специфики кино, то вы вполне сумеете овладеть ею в короткий срок. Вскоре после этой беседы по рекомендации ЦК ВКП(б) Шумяцкий был 179 180 РГАСПИ. Ф. 558. Оп. 11. Д. 828. Л. 11. Тейлор Р. Борис Шумяцкий и советское кино в 30-ые годы: идеология как развлечение масс // 87 назначен председателем Всесоюзного кинофотообъединения “Союзкино”, реорганизованного в 1933 г. в Главное управление кинофотопромышленности при СНК”181. Проверить достоверность практически невозможно – автор не дает ссылки на источник получения информации. Скорее всего, это придуманный диалог в художественной биографии. Но по репликам, пусть и сомнительного происхождения, можно представить себе причины назначения людей на высшие посты в государстве, причем это относилось не только к Шумяцкому – ценились революционная закалка, опыт партийной работы и преданность лично Сталину. Итак, в 1930 г. Шумяцкий приступает к своим обязанностям. При нем произошли радикальная перестройка кинодела, переход кино от немого к звуковому, создание и оснащение технической базы (организация производства собственной кинопленки, звукозаписывающей аппаратуры для киностудий, звуковоспроизводящей аппаратуры для киносети, реконструкция киностудий под производство звуковых, цветных и широкоэкранных студий, шло бурное строительство кинотеатров и кинофабрик182. Не имея возможностей широкого показа звуковых картин, кинопромышленность была вынуждена выпускать их немые варианты. Подобное распыление ресурсов потребовало от Шумяцкого введения более строгого контроля над выполнением генерального плана. Было укреплено партийное и комсомольское ядро в кинопромышленности, улучшено управление технологического производства. 11 февраля 1933 г. Союзкино было преобразовано в Главное управление кинофотопромышленности с Шумяцким во главе. Новая организация приравнивалась к Наркомату и подчинялась непосредственно Совнаркому.183 Таким образом, положение Шумяцкого упрочилось. Интересно, что именно в этот год проверяют соответствие его профессиональных качеств с занимаемой Киноведческие записки. 1989. № 3. С. 39. 181 Багаев Б.Ф. Борис Шумяцкий. Красноярск, 1974. С. 186. 182 Кремлевский кинотеатр. 1928 – 1953: Документы / Отв. сост. К.М. Андерсон, отв. сост. Л.В. Максименков. М.: РОССПЭН, 2005. С. 25. 88 должностью. В 1933 г. была проведена чистка начальника ГУКФ. “Режиссеры, сценаристы и другие творческие работники Москвы, работники пленочной промышленности, предприятий ФОКХТ, Киномеханпром, изобретатели, сотрудники ГУКФ, НИКФИ, ГИК… пришли на открытое партийное собрание”184. Шумяцкий рассказал о своих политических ошибках: “Я совершил две серьезнейшие ошибки… Первая из них: был против Брестского мира – это ошибка “левого” порядка. Вторая ошибка, явно право - оппортунистическая: был за соглашение с “левыми” КОМУЧа на Самарском фронте о переходе их вооруженных сил т.н. “народной армии” на сторону советов. Это было ошибочно. Эти ошибки я осознал и дальнейшей своей работой исправил”185. Признавая свои ошибки, Шумяцкий указал и на то, что творческие работники, “которые работают еще плохо… зачастую ищут причины неуспехов в ком угодно, кроме себя”186. Вопросы комиссии касались кинофотопромышленности в целом (“Как кинематография решила задачи партии?”; “Были ли случаи недостаточной классовой бдительности и в чем это выразилось?”, “Знает ли т. Шумяцкий, кем были установлены завышенные цены на продукцию Киномеханпрома?”)187 Если проследить ход этого собрания, окажется, что оно привлекло огромное внимание (“25 человек выступало в прениях”, “наряду с многочисленными деловыми серьезными вопросами со стороны участников собрания были мелочные, придирчивые вопросы, граничащие даже в отдельных случаях с попытками свести личные счеты”)188. Тогда комиссия сочла Шумяцкого проверенным. Сталин, довольный творческими успехами советского кино, до поры до времени покровительствовал Шумяцкому: начальник ГУКФа еще будет удостоен орденом Ленина в 1935г., Тейлор Р. Указ. соч. С. 46 – 47. Симачева Т.А. Борис Шумяцкий (библиография, документы, материалы к биографии) // Кинограф. 2007. № 18. С. 126. 185 Там же. С. 27. 186 Там же. 187 Там же. С. 129. 188 Там же. 183 184 89 когда советская кинематография отметит первый юбилей189. И, конечно, впереди еще будет попытка Шумяцкого воплотить в жизнь главную идею – создать советский Голливуд. Поиск “большого стиля” непосредственно был связан с имперскими желаниями Сталина. Руководством СССР была предпринята попытка одним рывком вывести страну в разряд великих держав. Масштаб устремлений выразился и в масштабе самих объектов. Гигантомания стала одним из проявлений поисков “большого стиля”. В качестве примеров можно привести такие амбициозные проекты, как строительство линкоров в рамках создания “большого флота”190 или разработка огромных грузовых дирижаблей191. Их Фомин В. Советский Голливуд: разбитые мечты // Родина. 2006. № 5. С. 98. Линейные корабли и тяжелые крейсера были спроектированы в кратчайшие сроки и спешно заложены в 1930 –1940- х годах. Линкор проекта 23 типа “Советский Союз”, тяжелый крейсер проекта 69 типа “Кронштадт”, тяжелый крейсер проекта 82 типа “Сталинград” удовлетворяли обозначенным требованиям. Из-за начавшейся Великой Отечественной войны советские суперлинкоры так и не вошли в строй. Опыт Второй мировой войны показал, что тяжелые артиллерийские корабли потеряли свою главенствующую роль. Однако даже в послевоенные годы работы над созданием линейных кораблей продолжались и были прекращены лишь со смертью вождя. 191 В 1931 г. была создана специальная организация “Дирижаблестрой”, отвечающая за их проектирование, производство и эксплуатацию. Советской стороной был приглашен известный конструктор из Италии Умберто Нобиле. Помимо построенных дирижаблей В-5, В-6, В-7, В-8 проходили работы по созданию большого грузового дирижабля К.Э. Циолковского. Ученым в 80-е гг. XIX века был предложен проект строительства дирижабля жесткой конструкции с металлической обшивкой объемом до 500 000 м³ (в то время как самые крупные жесткие дирижабли имели объем 200 000 кубометров). Итальянский ученый выразил сомнение относительно реализации этого проекта. “Я высказал свое мнение Пурмалю (начальник “Дирижаблестроя.” – Прим. авт.), что он (дирижабль Циолковского. – Прим. авт.) не заслуживает затраты денег для продолжения соответствующих исследований. Но национальная гордость русских очень велика. Поэтому “Дирижаблестрой” дал приказ не только продолжать работу над этим проектом, которая была начата, но и форсировать ее” (Нобиле У. Мои пять лет с советскими дирижаблями (Электронная публикация)// По материалам сайта http://www.dolgoprud.org/doc/?book=34&page=640, дата последнего посещения сайта 21.12.2012).Сотрудниками “Дирижаблестроя” были проведены конструкторские проработки, но в итоге из-за многочисленных аварий этот дирижабль так и не был построен. В своей книге о работе в СССР Нобиле отмечал отсутствие материалов и станков, нехватку обученных рабочих, скоропалительность проводимых мероприятий. “Эта преувеличенная вера в свои собственные возможности являлась, очевидно, отражением той атмосферы энтузиазма, которая в то время охватила всю молодежь Советской России, увлеченную грандиозным государственным строительством. Эта чрезмерная амбиция, вызванная выполнением этих грандиозных планов, могла вызвать лишь улыбку в конкретном случае сооружения объектов столь сложных и деликатных, какими являются дирижабли. Но, –продолжал итальянский конструктор, – это были их амбиции, энтузиазм и оптимизм, которые в других областях вели молодых советских граждан к огромным завоеваниям тех времен” (Нобиле У. Мои пять лет с советскими 189 190 90 наличие считалось атрибутом сильного государства и поэтому находилось под особым контролем власти. К этому же периоду относился и проект строительства киногорода на юге страны (более известный как “Советский Голливуд”). Его предполагалось построить за четыре года без какой-либо подготовительной базы. Первоначально ни это, ни колоссальная стоимость проекта не останавливали руководство страны ввиду абсолютного соответствия идеи критериям создания “большого стиля”. “Поставив перед собой задачу выпускать сначала 300, а затем и 800 фильмов в год, мы пришли к выводу о необходимости строительства киноцентра в южной и солнечной части Советского Союза, около моря и гор”192. Этот проект получил официальное название “Киногород”. В книге “Основные положения планового задания по южной базе советской кинематографии (Киногород)” Шумяцкий детально изложил положения своего проекта – подробное описание территории, схема построек, штат сотрудников: режиссеров, операторов и проч. Он действительно хотел построить огромную кинофабрику, которая могла бы догнать и перегнать Голливуд. Эти мысли обрели конкретное содержание во время поездки Шумяцкого за рубеж с целью изучения методов кинопроизводства на крупнейших киностудиях. Начальник ГУКФ вместе с восемью кинематографистами (в их числе были режиссер Фридрих Эрмлер и оператор Владимир Нильсен) посетили Париж, НьюЙорк, завод “Кодак” в Рочестере, Лондон и Голливуд. В Голливуде они встречались с Марлен Дитрих, Гари Купером, Адольфом Менжу, с Де Миллем, с Г. В. Пабстом и Эриком фон Штрогеймом193. Шумяцкий был настолько потрясен высоким уровнем американской кинематографии, что планировал написать об этом книгу в соавторстве с В.С. дирижаблями (Электронная публикация) // По материалам сайта http://www.dolgoprud.org/doc/?book=34&page=640, дата последнего посещения сайта 21.12.2012). Подобные признаки, как мы видим, относились не только к строительству дирижаблей. Все это было применимо к различным областям, в том числе и к сфере культуры. 192 Доклад комиссии Б.З. Шумяцкого по изучению техники и организации американской и европейской кинематографии / ГУКФ при СНК СССР. М.: Кинофотоиздат, 1935. М., 1935. С. 5 6. 91 Нильсеном. В рукописи, хранящейся в РГАЛИ, много полезной информации по использованию кинотехники, подробно описано оборудование киноателье, рассказывается о сложных приемах комбинированной съемки194. Их поразила “техника цветопередачи”, понравилось то, что кинематографисты США в хорошую погоду снимают на открытых площадках и только в ненастную погоду переходят в павильон, создавая непрерывность производственного процесса. Авторы книги демонстрируют большие производственные мощности киностудий, которые в 1934 г. выпустили около семисот фильмов, а в 1935 г. – восемьсот. Главные причины успехов кинопромышленности США – высокий профессионализм каждого киноработника, рациональный подход к труду, постоянное обновление, совершенствование кинотехники, методов и условий работы. Соавторы отмечают большую роль справочных и ремонтных служб, делающих все возможное, чтобы избежать потерь времени. Книга “Американская кинематография” откровенно признавала техническое отставание кино СССР от кино США. Но вера Шумяцкого в необходимость перестройки советского кинематографа оказалась сильнее, чем колебания партийного чиновника. Он убеждался в том, как нужна советскому кино рационализация всей системы кинопроизводства, когда каждый творческий и технический работник выполняет точно определенные функции: “Во время работы над картиной наши режиссеры пытаются добиться синтеза различных авторов (драматурга, композитора, художника и т.д.), но они перегружены административными функциями и вынуждены превращаться в “мастеров на все руки”, не имея на это соответствующих условий и квалификации. А это мешает творческой деятельности режиссера, а следовательно, и других соавторов картины, находящихся в административном подчинении у режиссера”195. Б.З. Шумяцкий был уверен, что при наличии постоянной солнечной натуры, Тейлор Р. Указ. соч. С. 59. Бернштейн А. Голливуд без хэппи-энда. Судьба и творчество Владимира Нильсена // Киноведческие записки. 2002. № 60. С. 252. 195 Доклад комиссии Б.З. Шумяцкого по изучению техники и организации американской и 193 194 92 спецпавильонов, эффективных способов производства четыре студии киногорода смогут выпускать 200 фильмов в год. Планировалось, что к декабрю 1940 г. “Киногород” объединит четыре студии с общим оборудованием и техническим персоналом в десять тысяч человек196. В состав каждой из студий должны были войти десять “художественно-производственных объединений”, состоящих из пяти “съемочных групп”, с продюсером во главе. Задача продюсера – освободить режиссера и весь творческий коллектив от бремени административных и организаторских функций, “мешающих творческой деятельности”197. Сталин всячески поддерживал начинания Шумяцкого. В записках сохранилось несколько разговоров на эту тему: “И.В. Конечно, нужен город. Возражающие не видят дальше носа. Разве может наше кино сидеть на карликовой базе. Нам нужно не только хорошие картины, но нужно, чтобы их было куда больше, и в количестве, и в тираже. Ведь противно становится, когда во всех театрах идет по месяцам одна и та же картина”198. “И.В. Людей не столько надо посылать от нас, которые, как правило, не знают языков, можно лучших иноспециалистов сюда брать, чтобы они вместе с нами проектировали, строили и вообще работали”199. Конечно, идея строительства киногорода активно обсуждалась и имела как своих сторонников, так и противников. В самый разгар этой эпопеи писатели Илья Ильф и Евгений Петров обратились к Сталину с письмом, в котором пытались убедить его, что подобная затея бессмысленна. Писатели только что вернулись из США, где посетили буквально те же объекты, что и команда Шумяцкого. Голливуд также значился в списке программы. Согласно их письму, они осмотрели студии, побеседовали с “большим количеством очень опытных американских кинематографистов”200. Все они говорили о том, что настоящее солнце уже редко используется в картинах, гораздо удобнее применять павильонное освещение. А европейской кинематографии / ГУКФ при СНК СССР. М.: Кинофотоиздат, 1935. С. 5 – 6. 196 Там же. С. 99. 197 Кремлевский кинотеатр. С. 1032. 198 Там же. 199 Там же. С. 1033. 200 Там же. С. 273. 93 именно наличие солнечных дней являлось основным аргументом Шумяцкого в пользу строительства “Советского Голливуда” на юге страны. Еще одним недостатком называлась удаленность киногорода от культурных центров страны: “Нет никакого сомнения в том, что ни один актер Художественного театра не бросит своей работы, чтобы уехать в Крым или Сухум”201. “У нас нет кадров, – продолжали они, – нет актеров, сценаристов. Совершенно непонятно, как можно строить специальный город, не поставив на ноги, не достроив уже существующих фабрик … Что же касается подлинных пейзажей, то Эйзенштейн все равно поедет снимать Одесскую лестницу для “Потемкина” в Одессу, а Довженко поедет снимать тайгу для “Аэрограда” в Сибирь, а никак не в Сухум или в Крым. И они будут абсолютно правы. И, конечно, для некоторых больших художников необходимость в экспедициях никогда не потеряет своей актуальности. Так что и с этой точки зрения, нам кажется, в специальном киногороде нет никакой необходимости”202. Трудно судить об истинных причинах, побудивших Ильфа и Петрова обратиться с подобным письмом к Сталину. Как бы то ни было, позже состоялся разговор Сталина с Шумяцким, отразившийся в записках. “Перед началом Иос. Вис. спросил о том, что это Ильф и Петров вздумали пропагандировать замену солнца и натуры декорациями и искусственным светом? Б.Шум рассказал, что это брехня, что ни натуру, ни солнце не заменить ни фактически, ни экономически, что Ильф и Петров никого в Голливуде не видели, кроме трех известных нам людей, которые им ничего подобного их письму не говорили… ИОС. ВИС. Значит, просто болтали. Да это и ясно из их письма. Разве можно лишить фильм натуры. Какие же павильоны надо тогда строить, размером в километры, и все же естественной натуры и солнца, леса, моря, гор и рек не создашь. Так у нас часто бывает. Увидят что-то из окна вагона и выдают за 201 202 Там же. Там же. 94 достоверность”203. Показательна реплика Серго Орджоникидзе, присутствовавшего на встрече, он с иронией говорит об авторах письма: “Действуйте. А то снова какие-нибудь знатные путешественники начнут опорочивать это дело, благо склочничать всегда легче”204. Через две недели, 27 марта 1936 г., Шумяцкий составил докладную записку И.В. Сталину о письме И. Ильфа и Е. Петрова. “В своем письме к вам тт. Ильф и Петров пишут, что, побывав в САСШ, они “осмотрели несколько студий и беседовали с большим количеством очень опытных американских киноспециалистов”, которые будто бы сообщили им, что они считают невыгодным и ненужным пользоваться натурой и солнечным освещением при съемках фильма и что будто бы все это заменяется сейчас декорациями и искусственным светом. Я не знаю, с кем именно они беседовали, но уверен, что ни один знающий кинематографию Голливуда человек не мог говорить им того, о чем они пишут”205. В записке Шумяцкий опровергал мнение писателей, тезисно отвечая на каждое замечание с их стороны. “Все другие возражения тт. Ильфа и Петрова против киногорода считаю абсолютно бездоказательными… Так как письмо названных писателей разослано всем членам ПБ и руководящим работникам советских органов, – прошу Вас не отказать ознакомить их и с этим моим кратким ответом…”206 Симпатии Сталина на тот момент были на стороне Шумяцкого. Он интересовался ходом работы комиссии по поиску места для киногорода, советовал не откладывать решения по этому вопросу. “Б.Ш. сообщает, указывая, что комиссия вернулась… ИОС.ВИС. А все же куда склоняется? Б.Шум. Больше к Крыму. И.ВИСС. Конечно, Закавказье не подходит. Кремлевский кинотеатр. С. 1050. Там же. 205 Петров. Мой друг Ильф. С. 282. 206 Там же. С. 287. 203 204 95 АНАС.ИВ. Да, там много осадков. И.ВИСС. Вот надо еще обследовать район Краснодара, Азова и Таганрога. Хорошо, если бы они подошли. Их надо культурно оживить. Попробуйте проверить. Только не тяните с выбором места, планированием и стройкой. Мне сообщили, что Муссолини строит у себя киногород в два года. Смотрите, обскакает”207. (Речь идет о строительстве на окраине Рима Cinecitta вместо киностудии, уничтоженной пожаром 1935 г. Проект был начат при финансовой поддержке промышленника Carlo Roncorni. Римский киногород войдет в историю как одно из самых знаменитых архитектурно-художественных творений режима Бенито Муссолини. – Прим. автора)208. Проект киногорода в Советском Союзе активно обсуждался в печати. Газета “Кино” (№ 2 от 11 января 1936 г.) отвела целую полосу размышлениям кинематографистов под общим заголовком “Каким должен быть советский киногород?” Обсуждалось и место, где он должен разместиться. Сначала предполагалась Абхазия. Затем – Крым. 7 февраля 1936 г. “Правда” сообщила о том, что специальная комиссия ГУКФа закончила обследование Крыма. А в № 8 газеты “Кино” за 11 февраля на первой полосе был напечатан рисунок с подписью: “Панорама Алуштинской долины (южный берег Крыма) – одно из мест, изучаемых комиссией по выбору площадки будущего киногорода”209. В итоге в Крыму была все-таки создана база для киноэкспедиций. Но в целом проект Шумяцкого “Советский Голливуд” не был реализован. К концу 1937 г. в печати о киногороде стали говорить не иначе, как о “порочной идее”. В № 47 газеты “Кино” за 12 октября 1937 г., в заметке “Выше большевистскую бдительность”, коллега Шумяцкого по американской поездке, “разоблаченный” и арестованный В. Нильсен, назывался “бывшим оператором”, “наглым проходимцем” с темным уголовным прошлым”. “Именно он, – как писала газета, – разжигал ажиотаж вокруг порочной идеи создания киногорода, которая на Кремлевский кинотеатр. С. 1050. Там же. С. 1051. 209 “Картина сильная, хорошая, но не “Чапаев…” Записи бесед Б.З. Шумяцкого с И.В. Сталиным после кинопросмотров. 1935 – 1937 гг. (Публикация, предисловие и комментарии А.С. 207 208 96 практике привела бы к омертвлению крупнейших капиталов. Только вмешательство вышестоящих органов и советской общественности помешало реализации этого замысла”210. Этот донос уже звучал как приговор самому Шумяцкому. Одной из причин несостоявшегося строительства советского Голливуда, несомненно, была колоссальная стоимость проекта – 400 млн. рублей за период с 1936 по 1940 гг.211 Во-вторых, Шумяцкий постепенно начал терять расположение Сталина. Падение Шумяцкого началось в 1937 г., как раз с критики этой идеи. Выяснилось, что советская экономика не в состоянии произвести такое количество фильмов и значит, не очень нуждается в создании такой базы. К тому же в системе государственного социализма кино являлось искусством прежде всего идеологическим, поэтому должно было производиться в столицах, там, где оно тотально подконтрольно, а не в южных точках. Шумяцкий понимал нависшую над ним угрозу и ждал самых тяжелых последствий. При всей своей мифичности показательны воспоминания внука Шумяцкого. Он пишет: “Я родился … 04.04.1937 г. Отец принес маме огромный букет роз и оттуда поехал в Гнездниковский переулок в офис к Деду. “Мы с Норой решили назвать мальчика в честь Вас – Борисом”, – сказал он. На что будто бы Дед ответил: “Пусть он будет Борисом Шумяцким. Ведь меня скоро не будет”. Деду едва исполнилось 50 лет. Он был здоров. Что он имел в виду?”212 Поводом для увольнения послужил отказ Шумяцкого поддержать тост в честь вождя по случаю нового, 1938 г.213 На этот счет следует вернуться к воспоминаниям внука Шумяцкого. “Днем 31 декабря позвонил Поскребышев и сказал, что Деда вечером Трошина) // Киноведческие записки. 2003. № 62. С. 179 – 182. 210 Там же. С. 180. 211 Основные положения планового задания по Южной базе советской кинематографии (Киногород). М.: тип “Искра Революции”, 1936. С. 96 – 97. 212 Шумяцкий Б.Л. Биография моей семьи // Кинограф. 2008. № 19. С.141. 213 “Верните мне свободу!” Деятели литературы и искусства России и Германии – жертвы сталинского террора. Мемориальный сборник документов из архивов бывшего КГБ. М.: Медиум, 1997. С. 162. 97 приглашает Хозяин на встречу Нового года. Дед ему ответил, что очень благодарен, но приглашения принять не может, т.к. долго не был с семьей…Через какое-то время опять позвонил Поскребышев. Он сказал, что Хозяин гневается, что Дед должен приехать и что машина за ним будет отправлена… За праздничным столом первый тост был за здоровье Вождя. Когда все стоя чокались, Дед встал и склонил голову в знак того, что он присоединяется к присутствующим. Он никогда не пил. За этим столом, где он бывал неоднократно, тоже. Об этом и Вождь, и его гости хорошо знали и до этого дня всегда принимали. Едва все сели, раздался голос: “Вы что же, товарищ Шумяцкий, нэ хотите выпить за мое здоровье?.. “Вы же знаете, товарищ Коба, что я совсем не пью”… “Всех научили, а тебя не научили, лучше всех хочешь быть? – упрекнул Деда Вождь – И не таких учили”. Дед ответил: “Меня этому научить невозможно”. “И не таких сгибали”, – последовал ответ. Дед повторил еще раз, и получил: “Тогда сломаем. Ну товарищи, давайте веселиться”.214 “В первых числах января 1938 года Дед еще успел подписать какие-то бумаги, как руководитель кинематографии, но…7.01…он уже был безработным и четко знал, что его ждет”215. 8 января 1938 г. Шумяцкий был арестован. 9 января 1938 г. в “Правде” вышла статья, разоблачающего его как врага народа216, в газете “Кино” написали, что Шумяцкого арестовали за саботаж217, в журнале “Искусство кино” он был назван “фашистским наймитом”, членом “троцкистско-бухаринско-рыковской фашистской банды218”. Официально Шумяцкому было вынесено обвинительное заключение по делу № 16946, приговор последовал 28 июля 1938 г. Автор считает необходимым поместить полный текст этого документа: “Предварительным и судебным следствием установлено, что Шумяцкий, являясь активным участником к - р. террористической организации правых создал в системе Советского Кино правоШумяцкий Б.Л. Биография моей семьи // Кинограф. 2008. № 19. С. 149. Там же. 216 Ермолаев Г. Что тормозит советское кино // Правда. 1938. 9 января. С. 4. 217 К новому подъему // Кино. 1938. 11 января. С. 1. 214 215 98 троцкистскую террористическую и вредительски - диверсионную группу, которая на протяжении ряда лет провела большую вредительскую работу по срыву деятельности Советских террористических актов Киноорганизаций, против а руководителей также подготовила ВКП(б) и ряд советского правительства, и в частности, в январе месяце 1937 года группа террористов во главе с ним, Шумяцким, с целью совершения террористического акта против членов Политбюро ВКП(б) умышленно разбила запасную колбу ртутного выпрямителя и отравила помещение просмотрового кино-зала в Кремле. Кроме того, он, Шумяцкий, с 1920 по 1937 год являлся агентом японской разведки и одновременно с 1923 года состоял агентом английской разведки, которым систематически передавал секретные сведения о Красной Армии и выдавал другие государственные тайны. На путь измены интересам революции и рабочего класса Шумяцкий встал в дореволюционный период и с 1908 по 1917 год был связан с царской охранкой, которой выдавал революционные организации и отдельных революционеров”219. Далее следует решение: приговорить “Шумяцкого Бориса Захаровича к высшей мере уголовного наказания – расстрелу, с конфискацией всего лично ему принадлежащего имущества. Приговор окончательный и на основании закона от 1-ого Декабря 1934 года подлежит немедленному исполнению”220. Б.З. Шумяцкий был расстрелян 29 августа 1938 г. Только спустя 18 лет, 22 февраля 1956 г., его реабилитируют221. На вопрос о причине, по которой был репрессирован Шумяцкий, сложно дать однозначный ответ. По мнению автора, причина снятия с должности и расстрел не могут быть объяснены единичным случаем с неудавшимся тостом и нежеланием властей вкладывать средства в строительство кинобазы в Крыму. Здесь, скорее, имеет место быть комплекс причин. Да, Шумяцкий – человек своего времени, в 1937 – 1938 гг. происходила смена высшего эшелона власти, и судьба председателя Государственного управления Фашистская гадина уничтожена // Искусство кино. 1938. № 2. С. 5. “Верните мне свободу!..” С. 166. 220 Там же. С. 167. 221 Бернштейн А. Нарком кинематографии // Лехаим. 1997. № 7 – 8. С. 41. 218 219 99 кинофотопромышленности (ГУКФ) оказалась типичной, общей для многих (и вовсе не оппозиционных) деятелей его поколения. Тут и личное недовольство Сталина: Шумяцкий нужен был Сталину до тех пор, пока кинематограф не стал по-настоящему эффективным средством пропаганды и агитации. Как только Шумяцкий выполнил поставленную задачу, вопрос о его пребывании на этом посту был решен. Можно вспомнить и старые счеты, еще в 1922 г. Шумяцкий вступил в конфликт с Наркомнацем и его руководителем И. В. Сталиным по вопросу об автономии Бурятии. Шумяцкий добился создания автономной республики вместо трёх национальных округов, тогда он был сослан в почетную отставку на дипломатическую работу; в 1938 г. Сталин не простил самостоятельности своего подчиненного. Действительно, на посту главы кинематографии Шумяцкий слишком вжился в образ Хозяина (сам Сталин так его называл). Неумеренные амбиции, навязчивая авторитарность поведения были отмечены многими кинематографистами. Сталин же не мог допустить претендента на авторитарное правление, пусть и не в масштабах страны, но в столь важной отрасли, как кинематография. В сущности, как всякая яркая личность, имеющая собственные взгляды на проблемы, как человек, искренне заинтересованный в предмете своей деятельности, он был обречен с самого начала. Он был герой эпохи, ставшей ее жертвой. 3.1.2. Записки Б.З. Шумяцкого как исторический источник К 1930 году аппарат управления кинематографом окончательно сложился. О роли вождя в этом процессе можно судить по записям, оставленным Б.З. Шумяцким. Начальником ГУКФ было зафиксировано 63 просмотра кинофильмов Сталиным и его соратниками, которые регулярно проводились в Кремле. Трудно сказать, понимал ли начальник ГУКФ, какую историческую ценность будут представлять эти записи. Ему они служили опорой и источником, когда он с трибун или в печати формулировал требования к руководимым им 100 кинематографистам. В его статьях и выступлениях, печатавшихся в “Правде”, “Комсомольской правде”, в газете “Кино”, в других изданиях, можно найти немало почти буквальных совпадений с тем, что первоначально прозвучало, согласно записям, в устах хозяина Кремля.222 Со временем Б.З. Шумяцкий хотел опубликовать записи бесед с вождем, создать труд о руководстве И.В. Сталиным советской кинематографией: “Если только собрать все творческое богатство высказываний Иосифа Виссарионовича по вопросам кино, – какое острейшее оружие получим мы для дальнейшего развития не только кинематографии, но и всего фронта советских искусств. К сожалению, мы этого до сих пор не сделали, а этот серьезнейший недостаток должен быть устранен и чем скорее это будет сделано, тем лучше”.223 В том же архивном деле224 лежит начало книги “Тов.Сталин о кино” (Б.З. Шумяцкий задумал работу над ней в январе 1935 года), в которой руководитель кинематографии приводит пространные выдержки из своих кремлевских бесед с “главным зрителем страны”. Судя по первой главе (она представляет собой машинопись с большим количеством рукописной правки и вставок), планируемая книга должна была свестись к обработанным и соответствующе прокомментированным записям этих ночных просмотров. Однако Шумяцкому не суждено было воплотить этот замысел в жизнь. Книга осталась незавершенной, а записки не сыграли той роли, для которой предназначались. Записи начальник ГУКФ, скорее всего, делал синхронно, сразу в кинозале в темноте. На эту мысль наталкивает достаточно подробное изложение хода просмотра. Как правило, на следующий день они перепечатывались, вносилась правка – автор записей исправлял опечатки и некоторые неправильно прочитанные места. Из 63 бесед подписаны Шумяцким всего 5, но все имеют его исправления и пометы по тексту.225 “А дряни подобно “Гармонь” больше не ставите?..” Записи бесед Б.З. Шумяцкого с И.В. Сталиным после кинопросмотров. 1934 г. (Публикация, предисловие и комментарии А.С. Трошина) // Киноведческие записки. 2002. № 61. С. 282 – 283. 223 Шумяцкий Б.З. Кинематография миллионов. Опыт анализа. М.: Кинофотоиздат,1935. С.8 – 9. 224 РГАСПИ. Ф. 558. Оп. 11. Д. 828. 225 Кремлевский кинотеатр. С. 920 . 222 101 Первая запись датирована 7 августа 1934 года, последняя – 26 января 1937 года. С 7 мая по 24 декабря 1934 г. сохранилось 26 записей, с 1 января по 26 декабря 1935 г. Сталин смотрел кино, по запискам Шумяцкого, 27 раз. В 1936 году начальник ГУКФ оставил 9 кратких записей бесед (с 2 февраля по 9 марта), после этого записи прерываются, и следующая будет датирована 26 марта 1937 года, т.е. автор записей не вел подобный дневник практически год. Резонно предположить, что подобные записи он делал и ранее, чем 7 августа 1934 года, он мог вести дневник начиная с 1930 года, когда возглавил трест Союзкино, преобразованный в 1933-м в Главное управление кинофотопромышленности при СНК СССР и, соответственно, устраивал просмотры для “главного зрителя” сначала непосредственно в особняке ГУКФа в Малом Гнездниковском, а затем в специально оборудованном для этого кинозале в Кремле. Но этих записей нет. Так же добросовестно мог быть документирован 1937 год, ставший последним для Шумяцкого. Однако в данном архивном деле 1937 год представлен лишь одной подобной записью и двумя связанными с ней документами. Всего в архиве хранится 250 напечатанных на машинке листов, часто с пометками самого автора, сделанные ручкой. Записи имеют двойную нумерацию: в числителе стоит номер просмотра в течение года, в знаменателе – общий номер. Следует обратить внимание на то, что в июне – августе 1935 года записи кремлевских просмотров вели заместители Шумяцкого – Я. Чужин и Д. Кудрявцев. Сам начальник ГУКФ в это время был в заграничной поездке. Отдельно нужно сказать о достоверности записей, это является предметом особого изучения. С долей скептицизма нужно относится к любому источнику личного происхождения, но это, скорее, их особенность, нежели недостаток. В случае с записками Шумяцкого достоверность подтверждается различными источниками: мемуарами режиссеров (Г. Александрова, А.Довженко), которые иногда бывали на просмотрах картин; указами Политбюро, отражающими решения Сталина слово в слово; статьями в газетах, которые, по запискам 102 Шумяцкого, заказывал Сталин.226 Безусловно, записи далеки от того, чтобы называться точными во всех деталях. Они писались спешно, поэтому имеют множество пропусков. В записях, скорее, отражены личные предпочтения Шумяцкого, например, количественно больше места в источнике занимают реплики Сталина, чем слова других присутствующих. Конечно, это может соответствовать действительной обстановке встреч, но также свидетельствовать о том, что Шумяцкий был заинтересован в фиксации замечаний Сталина. Еще одной особенностью является то, что автор записей иногда приписывал свои слова, не вызвавшие возражений у Сталина, к высказываниям самого вождя. Такой вывод позволил сделать сравнительный анализ записей одного из просмотров 1934 года с положениями неопубликованной статьи “Сталин и кино”227. Тем не менее, записи дают сравнительно надежное и понятное представление об идеях Сталина, его влиянии на кинематографию. В главном они верны, разногласия присутствуют, скорее, в деталях. Каким же образом Шумяцкий фиксировал происходящее в кинозале? Записи представляют собой своего рода совещания на высшем уровне. Они оформлены в форме протокола – указаны дата, время, как правило, список присутствующих: (“Моя запись с И.В. на просмотре фильма 13.VIII (с 21 часа до 1 ч. ночи на 14.VII.1934 г.)). Присутствовали: т.т. Молотов, Ворошилов, Каганович Л.М. Жданов, Оржоникидзе, Куйбышев и Енукидзе); “Моя краткая запись беседы на просмотре фильмов “Пышка”, “Чапаев” и хроники, состоявшемся днем с 2 до 7 час. вечера 8 XI – 1934 года. Присутствовали Вяч. Мих. (Молотов), Пол. Сем. (Жемчужина) и ряд других товарищей”228. Далее следует подробнейшее изложение речей, реплик и даже описание эмоций людей, смотрящих фильмы. Б.З. Шумяцкий как бы воспроизводит заново 226 Stalin. A New History. Ed. by Sarah Davies, James Harris. N.Y.: Cambidge University Press, 2005. P. 203 – 204. 227 Кремлевский кинотеатр. С.76. 228 Кремлевский кинотеатр. С. 955. 103 ситуацию в кинозале, им учитывается каждая деталь: “Смеялся при виде японца, почесывающего подбородок и ус”229 (О Сталине. – Прим. автора); “во время показа “Наследного принца Республики” в ряде мест И.В. сильно смеялся”230. Реплики следуют одна за другой. Себя Б.З. Шумяцкий в записях обозначает как Б.Ш., Б. Шум., Сталина – инициалами И.В., И.С., Ив. Вис., Иос. Вис., Иос. Висс., И. Висс., Иос.Виссар., т.Ст., иногда Коба, других либо по фамилии: Микоян, Жданов, либо указаны также инициалы Анас. Ив., Лаз. Моис. Благодаря записям мы можем представить себе, как проходил просмотр картин, их пропуск к зрителям, либо полное уничтожение кинопленки. Первые годы, когда еще не существовало просмотрового зала в Кремле, члены Политбюро собирались на просмотры в Кинокомитете на Гнездниковском переулке. “Задолго до приезда “высоких гостей” особняк превращался в “необитаемый остров”, блокированный бдительной охраной, располагавшейся в соседних подъездах, подворотнях, на чердаках”231. О просмотре договаривались заранее. “В 22 ч. 58 мин. мне позвонили, что И.В. (Сталин) хотел бы просмотреть новые фильмы… Я созвонился с И.В. и осведомил, что я сейчас делаю… И.В. Сталин (Сталин) спросил далее, а не затруднит ли, если сейчас организовать просмотр для него и ряда товарищей”232. Шумяцкий ответил, что через 20 минут все будет готово233. Помимо И.В. Сталина на просмотрах присутствовали члены Политбюро и видные политические деятели (А.И. Микоян (в тексте – Анаст.Ив., А.Иван), А.А. Жданов (в тексте – Жд., А.А., Андр.Ал., Андр.Алекс., Андр.Александр., Андрей Александр.), С. Орджоникидзе (в тексте – т.Серго, С.О.), Л.М. Каганович (Л.М., Лаз.Моис., Лаз.Моисеевич), С.М. Киров ( в тексте – С.М., С.Мир., Серг.Мирон.), В.М. Молотов (В.М., В.Мих., Вяч.Мих., Вячесл.Михайлович, Вяч.Михаил.), К.Е. Ворошилов (в тексте – К.Е., К.Еф., К.Ефр., Кл.Е., Кл.Еф., Кл.Ефр., Клем.Е., Там же. С. 923. Там же. С. 948. 231 Марьямов Г. Кремлевский цензор. С. 7. 232 Кремлевский кинотеатр. С. 937. 229 230 104 Кл.Ефремович, К.В.) , В.Я. Чубарь, В.В. Куйбышев (Валер. Влад.), Л.П. Берия , М.И. Калинин ( в тексте – Мих.Ив.), Р.И. Эйхе, Н.В. Лакоба, С.Ф. Реденс, Б.Г. Мдивани (в тексте – Буду), А.Е. Енукидзе (в тексте – А.С., Ав.Софр.) , П.С. Жемчужина (Пол.Сем., Полина Сем.), П.П. Постышев (П.П., Пав.Петр.), Г.И. Петровский, А.С.Сванидзе, А.И. Стецкий, Н.А. Булганин, Н.И. Ежов, П.М. Керженцев, Н.С. Хрущев234. Чаще других компанию составляли Л.М. Каганович, В.М. Молотов, Л.Л. Жданов, А.И. Микоян. Несколько раз Сталин брал с собой детей. Существуют воспоминания Светланы Аллилуевой “Двадцать писем к другу”, в которых дана картина кинопоказа глазами ребенка. “Кинозал был устроен в Кремле, в помещении бывшего зимнего сада, соединенного переходами со старым кремлевским дворцом. Отправлялись туда после обеда, т.е. часов в девять вечера. Это, конечно, было поздно для меня, но я так умоляла, что отец не мог отказывать и со смехом говорил, выталкивая меня вперед: “Ну, веди нас, “хозяйка”, а то мы собьемся с дороги без руководителя!” И я шествовала впереди длинной процессии, в другой конец безлюдного Кремля, а позади ползли гуськом тяжелые бронированные машины и шагала бесчисленная охрана… Кино заканчивалось поздно, часа в два ночи: смотрели по две картины, или даже больше… Сколько чудных фильмов начинали свое шествие по экранам именно с этого маленького экрана в Кремле! “Чапаев”, “Трилогия о Максиме”, фильмы о Петре I, “Цирк” и “Волга-Волга”, – все лучшие ленты советского кинематографа делали свой первый шаг в этом кремлевском зале… Фильмы “представлял” правительству сначала Шумяцкий, потом, недолго, Дукельский, потом – долгие годы И.Г. Большаков… В те времена – до войны – еще не было принято критиковать фильмы и заставлять их переделывать. Обычно смотрели, одобряли, и фильм шел в прокат. Даже если что-то и не совсем было по вкусу, то это не грозило судьбе фильма и его создателя. “Разнос” чуть ли не каждого нового 233 234 Там же. См. Приложение 4.1. 105 фильма стал обычным делом лишь после войны”235. В последнем пассаже Светлана Аллилуева немного преувеличила доброе расположение к фильмам Сталина и его окружения. И до войны, в 1930-е годы, критиковали, заставляли переделывать, исправлять “ошибки”. Подобное мнение Аллилуевой можно объяснить тем, что при детях, как правило, не решались серьезные вопросы относительно судьбы фильма или режиссера. К тому же детей не так часто брали на просмотры картин. Согласно запискам Шумяцкого, 6 декабря 1934 г. смотрели хронику и “Чапаева” (“Тов. Коба пришел с детьми (Вася, Светлана) и как-то особенно тихо, задушевно шутил со Светланой, называя ее “хозяйкой” и предлагая определять порядок просмотра236); 2 апреля 1935 г. при просмотре фильма “Партизанская дочка” и “Летчик” и немого варианта фильма “Чапаев” присутствовали Светлана и Василий; 26 декабря 1935 г. – Светлана Аллилуева и Василий Сталин; 3 апреля 1935; 8 апреля 1935; 9 марта 1936 – Василий. В записках Шумяцкий не оставляет места для выражения впечатлений детей, полностью отсутствуют какие-либо реплики с их стороны. Некоторое время приглашались режиссеры, но для них это было слишком нервным мероприятием, и, в конце концов, их перестали звать в зал. Просмотры начинались обычно с кинохроники: “Вначале я ему показал, как обычно, хронику”237. И.В. Сталин знал убедительность реальности, которую можно не только показать, но и сотворить с помощью монтажа, звука, сопровождающей картину речи. “В хронике все должно быть кратко, компактно и ярко, если этих условий нет – хроника делается неинтересной, анемичной, она вроде хорошо сделанной боевой газетной информации, стоящей на гране хорошего фельетона”238, – это слова Сталина. Хроника обычно длилась недолго и по настроению вождя. Б.З. Шумяцкий выбирал фильм, если, конечно, не Аллилуева С. Двадцать писем к другу. М.: Книга, 1990. С. 137 – 138. Кремлевский кинотеатр. С. 973. 237 Там же. С. 926. 238 Там же. С. 920. 235 236 106 поступало особых желаний от главного зрителя. “Просили показать “Чапаева”239; “за полчаса до просмотра мне позвонил тов. Постышев и от имени И.В. срочно просил показать рекламируемый в газетах украинский фильм “Прометей”240. Часто Сталину показывали фильмы на стадии чернового монтажа: “И.В. настойчиво просил показать какой-нибудь новый фильм. Я указал, что сейчас окончательно готовых нет. – А не окончательно готовые есть? – Попробую найти. Через час достал еще не законченный фильм “Анна” (без конца, вследствие того, что прежний конец – ГУКФ еще в начале февраля отверг)”241. Когда переходили к просмотру непосредственно отснятого материала фильма, Б.З. Шумяцкий следил за предпочтениями И.В. Сталина. Старался совмещать новые фильмы и давно любимые вождем, зарубежные новинки и советскую классику. Смотрели “Веселых ребят”, “Пышку”, “Грозу”, “Челюскина”, “Чапаева”, американский фильм “Повстанец”, фильм для детей “Буденыши”. Сталин просматривал практически все выходящие в прокат фильмы. По запискам Шумяцкого, есть упоминание о просмотре в 1934 г. 37 фильмов (включая хронику, учебные и детские фильмы), в 1935 г. – 35; в 1936 г. – 16; в 1937 г. – 1. Нужно сделать акцент на том, что были и другие просмотры, записи о которых не сохранились или не велись. Иллюстрацией может служить пример с фильмом “Чапаев”. 15 ноября 1934 г. картину смотрели в десятый раз, по сохранившимся запискам получается – в шестой; в записи от 18 декабря 1934 г. есть отметка о состоявшемся просмотре 15 декабря, но записи за этот день также нет. Фильм “Чапаев” Сталин смотрел, судя по записям, десять раз в 1934 г.; три раза в 1935 г. и один – в 1936 г., т.е. всего четырнадцать раз, но в записи просмотра за 9 марта 1936 г. указано, что Сталин видел фильм 38 раз.242 Во время просмотра Шумяцкий следил за малейшими изменениями настроения вождя. Сталин мог Там же. С. 1050. Там же. С. 1041. 241 Там же. С. 1043. 242 Кремлевский кинотеатр. С. 920. 239 240 107 сначала с благодушием принять картину, к финалу же раскритиковать ее. Так случилось на просмотре фильма И.А. Савченко “Гармонь” 9 июня 1934 г. “Вначале (первая часть) смотрели хорошо. Бросали шутки по адресу девах и чужака-парня… И.В. особенно понравился Тимошка… Зато со второго ролика и до конца И.В. стал выражать неудовольство рядом сцен… И.В. в конце фильмы сделал ряд резких замечаний насчет фальши, растянутости и отсутствия в картине кинематографического действия, во имя которого народ и ходит в кино… Журил меня: вы говорили, что это динамическая, бодрая, веселая картина. А тут, что ни сцена, то растянутость, надуманный психологизм” 243. “Особенно резко критиковал переигрывание путем внешней “весельчинки” и длиннот, – продолжает цитировать Сталина Шумяцкий, – критиковал повторение использованного уже в начале этой картины приема плавающих фигур (хоровод)”.244 И.В. Сталин вообще любил давать советы по поводу съемки, постановки камеры, игры актеров, сюжета. В записях можно найти множество примеров такого рода замечаний. “Во время просмотра “Голова человека” И.В. все время наблюдал за игрой основных героев… О работе детективов бросил замечание, что, конечно, на ленте они облагораживают свои приемы, но тем не менее постановка работы, когда детектив, раз напав на след, старается до конца вскрыть преступление, интересна. Несколько раз спрашивал – скоро ли кончится картина, указывая, что метраж ее слишком длинен (2753 мет.), что длинные картины, как правило, менее доходчивы... что будь он режиссером, то он никогда бы не был врагом самому себе и старался бы давать ленту более динамически и более короткой”245; “И.В. в части, где показывается Копенгаген, сделал замечание на затяжку… Указал на отдельные затяжки в ряде кадров: где можно было показать предмет выразительно скупо, дается затяжка… Есть ряд сцен, показывающих напряженную работу, – это хорошо, а повторение лебедки и деталей – ребячья 243 244 Кремлевский кинотеатр. С. 932 – 933. Там же. С. 933. 108 игра (о фильме “Челюскин”. – Прим. автора)”246. Абсолютно уверенный в своем праве вразумлять кого угодно, Сталин говорил: “Надо перевоспитывать режиссеров… Даже самые лучшие фильмы от одной, двух затянутых сцен теряют значительную часть своего обаяния. Кроме воспитания тут надо применить крепкое руководство. Не слушает режиссер добрых советов, надо заставить, раз это для пользы дела, искусства”247. Иногда для хулы или похвалы режиссеров приглашали на просмотр. 4 ноября 1934 г. в просмотровом зале побывал С.Д. Васильев; 16 февраля 1935 г. – Ф.М. Эрмлер и Ч.Черняк; 10 ноября 1935 г. – А.П. Довженко. В перерывах обсуждались тематические планы, заявки сценаристов, режиссеров, исполнителей главных ролей. Пользуясь благодушным настроением Сталина, Шумяцкий решал финансовые проблемы, загранкомандировки, вопросы выдачи орденов. “Пока фильм ставился на экран, я сообщил т. Кобе о задержке с прохождением наших вопросов, особенно о материально-технической базе и юбилее, указав, что сейчас утверждаются все планы и тогда помощь нам может оказаться запоздалой”248. “Обращаясь ко мне, И.В. заявил: Мы решили вам помочь. В ближайшее время вызовем вас, нужных вам работников, и вы нам скажете, что вам надо, чтобы руководимую вами работу еще более развернуть и двинуть ее понастоящему. Укажите, какие нужны средства, импорт, какие необходимо построить новые заводы, что дать вам из оборудования, автотранспорта… – Попрошу помочь также людьми. – Конечно, раз хотим развивать вашу отрасль, за людьми дело не станет. Обяжем дать любых нужных работников”249. Относительно финансовых вопросов Шумяцкий просил Сталина о личном участии: “...а то товарищи кино считают на втором плане, потерпит, мол. И так во Там же. С. 952. Там же. С. 937. 247 Там же. С. 951 – 952. 248 Там же. С. 976. 245 246 109 всем, в лимитах, фондах и в личном внимании к киноработникам”250. Начальник ГУКФ мог и пожаловаться на недостаток помощи: “Например, ставят интересные вопросы (О помощи Культпропа. – Прим. автора), а когда речь доходит до помощи созданием производственных вопросов, то, фигурально выражаясь, “вопросы материально-производственной базы – это не наше дело. А когда уже подходят к этому, то робко, без энтузиазма, а главное, не дерутся за это. Поэтому в конкретных вопросах мало помогают”251. Сталин обещал “интересоваться этим больше, чем до сих пор” и спросил, какой доход приносит кино. Ответ, что около 200 миллионов, Сталина не удовлетворил. “Это, конечно, при вашей базе неплохо, но вообще мало. Вам надо серьезно готовиться заменять доходами от кино поступления от водки”252. В целом, Б.З. Шумяцкий отмечает, что Сталин благожелательно относился к его просьбам: “Чувствовалось желание помочь кино, а в отдельных шутках и иронических замечаниях – товарищеская поддержка”253. В качестве иллюстрации своего тезиса Шумяцкий приводит слова Сталина: “Это у вас идет от аппетита, ибо давно ли вы не имели своей пленки и звукового кино, а создав их, Вы хотите большего”.254 При всем, Сталин прекрасно сознавал роль кинематографа и не жалел средств на его дальнейшее развитие. При всех недостатках и упущениях в этой сфере Сталин часто подчеркивал, что “кино у нас сейчас растет”. Любил хвалиться перед гостями удачными работами режиссеров, и, если картина нравилась ему самому, ждал хорошего отзыва от гостей. “Когда просмотр картины закончился, то И.В. спросил тихо сидящего Буду: “Ну как”255. Зрители говорили то, что хотел услышать “главный режиссер”: “Дух захватило. Даже слеза прошибла, до того это потрясающая картина”256. К мнению Сталина о картине всегда прислушивались, ему давали слово Там же. С. 941. Там же. С. 960. 251 Там же. С. 960. 252 Там же. 253 Там же. С. 926. 254 Там же. С. 925 – 926. 255 Там же. С. 959. 256 Там же. 249 250 110 первым, после, уже с учетом оценки вождя, высказывались сами. В записках Шумяцкого находим пример с картиной “Частный случай из жизни Петра Виноградова”: “ КОБА. Когда фильм закончился, заявил: действительно получилась хорошая штука. Песня вроде как марш, хорошая, бодрая. Ее будут петь, под нее маршировать. Это хорошо будет смотреться молодежью. Надо только кое-что подрезать… Л.М. К.Л. ЕФР. Также весьма похвально отозвались, называя картину – новой удачей. К ним присоединились все присутствующие”257. Во время одного из сеансов Сталин упомянул картину “Гармонь”: “А дряни подобно “Гармонь” больше не ставите?”258 Шумяцкий попытался заступиться за картину И. Савченко, сказав, что считает ее “не дрянью, а только посредственной фильмой молодого, подающего надежды постановщика”. Но присутствующие на встрече К.Е. Ворошилов и Л.М. Каганович не согласились и приняли точку зрения Сталина. Ворошилов: “Не смягчайте – это пошлая картина, в которой “Гармонь” превращена чуть ли не в основной рычаг классовой борьбы”259. Каганович поддержал, используя лексику вождя: “Да, дрянь и безыскусица изрядная”260. Подобным образом проходили практически все просмотры. В заключение Шумяцкий мог показать хронику либо полюбившиеся Сталину картины. Присутствующие обменивались впечатлениями, Вождь мог дать указания по работе кинематографии. Показы, как правило, заканчивались глубоко ночью. Несмотря на все неточности, записи дают представление о прохождении картин в прокат. Шумяцкий детально записывал все происходящее в смотровом зале: реплики присутствующих, мнение Сталина, возможные неполадки с аппаратурой и посторонние помехи. Благодаря такому отношению Шумяцкого к своим записям перед нами предстает уникальный источник для выявления всего процесса создания фильмов – от утверждения режиссеров до выхода картины к широкому зрителю. Каждый этап работы зависел от решения Сталина, которое, в свою очередь, давало ход либо останавливало весь процесс кинотворчества. Там же. С. 991. Там же. С. 940. 259 Там же. 260 Там же. 257 258 111 Шумяцкий в этой работе выполнял все указания вождя, стараясь уловить настроения и желания Сталина. Во время просмотров и сопутствующих им разговоров и складывалась система управления кинематографом. Ответственный работник и сильный руководитель, Шумяцкий до определенного времени был необходим Сталину. Они вместе формировали тот самый стиль, который после войны проявится в полной мере. Но именно тогда роль Шумяцкого окажется уже исполненной. Руководитель должен быть один. Один за всех: думать, решать, командовать. Теперь Сталину требовались беспрекословные исполнители, никогда не претендовавшие на роль маленького вождя в одном отдельно взятом виде искусства. В начале 1938 г. на место расстрелянного Шумяцкого приходит профессиональный чекист Семен Дукельский, а уже в 1939 г. его сменит Иван Большаков, которого за глаза называли “киномехаником Сталина”. 3.2. Легендарная реальность: проекция “большого стиля” в кинематографе Вмешательство Сталина в сферу кино объясняется не только страстным увлечением вождя кинематографом как видом искусства. Приемы киносценариев, советы режиссерам, назначение конкретных исполнителей для работы над картинами – все это этапы создания фильмов, отвечающих вполне определенным требованиям. Каждый заказ являлся ступенью в создании единого стиля, авторство которого принадлежало только одному человеку. О характерных признаках “большого стиля” в кинематографе на примере наименее изученных кинолент пойдет речь в этой главе. В 1952 г. Мосфильм выпустил цветной художественный фильм “Садко”. Зритель увидел яркую, полную “чудес” картину. Красивые герои, массовые сцены и обилие музыки, безусловно, сыграли в пользу киноленты. Народная песня, народная пляска на тот момент часто использовались в фильмах. Но обращение к русскому былинному эпосу, пожалуй, было одним из первых подобных опытов в 112 советском киноискусстве. Только в СССР эту ленту посмотрели 27 миллионов человек261. Успех преследовал картину и за границей. В 1953 г. на Международном кинофестивале в Венеции “Садко” завоевал “Серебряного Льва Святого Марка”. Спустя десять лет ее выкупили для американского проката, где она выходила под названием “Волшебное путешествие Синдбада”. Для того, чтобы картина произвела должное впечатление, создателями фильма были применены новейшие разработки и методы при постановке сцен. Так, фантастический шторм был снят в небольшом бассейне во дворе Одесской киностудии; сцены варяжского берега снимались в Симеизе, но крымскому пейзажу не хватало скал, и они были пририсованы художниками; метод комбинированной съемки использовался в сценах Новгородского вече: архитектурное сооружение представляло собой шестиметровый макет, на фоне которого действовали около ста человек. К технической составляющей фильма у критиков не было претензий, а вот вопросы к сценарию часто раздавались со страниц ведущих периодических изданий. К. Исаева (сценарист “Садко”. – Прим. автора) упрекали в не до конца разработанной теме счастья. “Что же такое эта птица-счастье, какая она, для чего она народу?”262. Автор статьи в “Известиях” предлагает свой ответ: “Народная мечта о счастье всегда оставалась реалистичной, выраженной в ясных, конкретных образах, пришедших не из религиозно-церковных толкований о благах рая, а с земли, обильно политой человеческим потом. Скрип сохи в борозде, удар молота по наковальне, жужжание веретена, стук топора и всплеск весел рождали эту мечту и зажигали фантазию. Человек мечтал дойти до счастливой страны не с помощью птицы Феникс, а прежде всего с помощью разума и своих умелых рук”263. Но, к сожалению, в фильме сценаристу не удалось “донести до зрителя прекрасную, большую идею”264, мысль авторов “высказана Васильева Ж. Вперед, в историю! // Литературная газета. 2012. № 5. С. 8. Шалуновский В. Садко // Советское искусство. 1953. 7 января. С. 3. 263 Кочнев М. За творческое отношение к народной поэзии // Известия. 1953. 10 февраля. С. 3. 264 Шалуновский В. Указ. соч. 261 262 113 второпях, скомкана265”. Еще один недочет видели в затушеванных “классовых противоречиях и борьбе новгородской “голи” с именитыми купцами”266. В фильме “Садко” “производители материальных благ” отодвинуты на третьестепенный план” 267, хотя именно здесь “автору и следовало глазами нашего современника, вооруженного марксистской исторической наукой, взглянуть на эту страницу прошлого”268. Следуя из этих высказываний, перед режиссером была поставлена задача актуализировать поэтическое наследие русского народа. Об этом свидетельствует и следующее высказывание в журнале “Искусство кино”: “Советское киноискусство, задавшись целью воплотить на экране произведение русского былевого эпоса, поставило перед собой очень актуальную задачу – использовать классическое наследие и вместе с тем развить его в духе новых потребностей нашей великой эпохи”269. Таким образом, “Садко” превращался уже не просто в красивую сказку, созданную по мотивам онежских былин, а в произведение иного порядка и назначения. “Приближение” истории и ее интерпретация в рамках определенной концепции были свойственны всем жанрам советского кинематографа. Подобное сведение наследия и современности стало закономерным после известной речи Сталина на Красной площади во время парада 7 ноября 1941 г. Тогда были упомянуты такие исторические личности, как Александр Невский, Дмитрий Донской, Минин и Пожарский, Суворов, Кутузов. Настоящее как бы оживило прошлое, приблизило его, превратив историю в притчу о победе270. “На войне нам открылась история, ожили страницы книг. Герои прошлого перешли из учебников в блиндажи. Кто не пережил двенадцатый год как близкую и понятную повесть? Там же. Кочнев М. Указ соч. 267 Там же. 268 Там же. 269 Померанцева Э. Былина, опера, фильм // Искусство кино. 1953. № 2. С. 52. 270 Добренко Е. Метафора власти: Литература сталинской эпохи в историческом освящении. Мюнхен: Otto Sagner, 1993. С. 297 - 317. 265 266 114 Какой комсомолец не возмущен развалинами кремля в Новгороде?” – спрашивал в годы войны Илья Эренбург271. Огромный поток “военно-исторической литературы” к концу сталинской эпохи достиг небывалых размеров272. Показательным является проект постановления Бюро Президиума ЦК КПСС об утверждении списка художественных кинофильмов для •производства в 1953 г. Согласно проекту планировалось создать следующие картины: 1. “Собиратель России” (Иван Грозный). Режиссер И. Пырьев. Автор сценария И. Сельвинский 2. “Разгром Золотой Орды” (Дмитрий Донской). Режиссер В. Петров. Автор сценария Н. Вирта 3. “Ледовое побоище” (Александр Невский). Режиссер А. Иванов. Автор сценария Л. Рахманинов 4. “Большое сердце”. Режиссер Г. Козинцев. Автор сценария И. Эренбург 5. “В тайге сибирской”. Режиссер К. Юдин. Автор сценария Л. Иванусьева 6. “Великий воин Албании” (Сканберг). Режиссер С. Юткевич. Автор сценария М. Папава 7. “Конец турецкой неволи” (Герои Шипки). Режиссер С. Васильев. Автор сценария А. Первенцев 8. “В далекой гавани”. Режиссер В. Браун. Авторы сценария Л. Зайцев, Г. Скульский 9. “Преобразователь России” (“Петр Первый”). Режиссер В. Пудовкин. Автор сценария Б. Чирсков 10. “Кутузов и Наполеон”. Режиссер М. Ромм. Автор сценария А. Первенцев 11. “Композитор Чайковский”. Режиссер Г. Александров 12. “Художник Крамской”. Режиссер А. Столпер. Автор сценария Э. Брагинский273 Практически весь список составляют историко-биографические фильмы. “Биографический жанр в кино, являясь порождением стиля соц. реализма, 271 272 Эренбург И. Собр. соч.: В 9 т. - М.: Худ. лит., 1966. Т. 7. С. 674 – 675. Добренко Е. Музей революции... С. 55. 115 результатом невиданного расцвета человеческой личности в условиях социалистического общества, имеет в нашем искусстве свои плодотворные традиции... имеет ряд первоклассных фильмов, художественное и общественнополитическое значение которых общеизвестно274” – это выдержка из статьи известного искусствоведа Р. Юренева, посвященная фильму “Адмирал Нахимов”. Картина получила Сталинскую премию первой степени и относилась к “выдающимся произведениям, воссоздающим образы великих людей во всей их сложности и полноте, в их творческом созидательном процессе”275. Но фильм не сразу получил столь высокую оценку. Скорее, наоборот: творческий подход режиссера был осужден в известном Постановлении ЦК ВКП(б) о фильме “Большая жизнь” от 4 сентября 1946 г. В вину Всеволоду Пудовкину ставилось “извращение исторической правды и героического образа Нахимова из-за несостоятельной попытки характеризовать героя в маловажных и вымышленных эпизодах вместо крупных исторических событий”276. По цепкому замечанию автора статьи в журнале “Искусство кино”, “ветер от развевающихся дамских юбок не помог Пудовкину создать правдивый образ боевого генерала”277. В принципе, ситуация с Нахимовым была смоделирована еще в 1940 г. Пудовкину рассказали, что после просмотра “Суворова” Сталин сказал: “Хороший фильм сделали об Александре Васильевиче Суворове, теперь надо бы сделать фильм о полководце Суворове”278. После таких замечаний персонализация персонажа в последующих фильмах стала невозможной. “Адмирал Нахимов” был переработан в сторону вынесения исторических событий на первый план. Первая версия, разгромленная в Постановлении, не сохранилась. Фильм “Адмирал Ушаков” продолжил традиции “Адмирала Нахимова”, но в нем уже были учтены все “недостатки”. Так, сценарист А. Штейн намеревался “досочинить” биографию адмирала, введя в нее любовную линию. Но по мере Кремлевский кинотеатр. С. 904 - 905. Юренев Р. Адмирал Нахимов // Искусство кино. 1947. № 1. С. 15. 275 Лауреаты Сталинских премий // Искусство кино. 1947. № 5. С. 2. 276 Юренев Р. Указ. соч. С. 18. 277 Там же. С. 17. 278 Добренко Е. Музей революции... С. 153. 273 274 116 изучения материала он отказался от подобной истории и сосредоточился на другой драматической коллизии, большей силы и значительности279. Фигура адмирала Ушакова была выписана в кинодилогии Ромма широкими мазками. Перед зрителем он предстал всенародным героем, имевшим сложные отношения с придворной знатью. Примечательна сцена у графа Мордовцева, сменившего Потемкина. После того, как Ушаков заговаривает с матросом, Мордовцев отчитывает адмирала: “Офицер один имеет голос... Матроса же следует почитать только предметом для исполнения команд. Матрос нем! Вы слышите? Нем!” Следом Ушаков целует растерянного матроса. Изображая заговоры и дворцовые интриги, фильм в первую очередь был направлен на показ внешнеполитической ситуации. Англия предстала союзникомпредателем (“Доколе будете вы врагом союзника и союзником врага”), Наполеон – захватчиком Европы, которая молила о помощи (Суворов говорит о Наполеоне: “Не якобинца вижу в нем – деспота”, а Ушаков обращается к грекам: “Единоверцы, кровью героев скреплено братство наше. Так примите же из рук России дар – вольность свою”), Турция, готовившаяся к войне против России, показана марионеткой Англии (хотя султан и понимает, что англичанам нельзя доверять: “Если бы английские клятвы можно было бы намазывать на лепешки вместо меда, ты разбогател бы, мой мудрый визирь”). Все эти сюжеты трактовались не только с позиций XVIII – XIX веков. Главной задачей фильма явилась историзация геополитических реалий послевоенной Европы. Связь истории с современностью четко иллюстрирует сценарий киноленты. Финал второй серии картины (“Корабли штурмуют бастионы”) завершался словами Ушакова о непобедимости русского флота: “Россия плывет в океаны! И какие мор, чума какая остановит великий сей поход!”280. Далее, по задумке Штейна, в кадре появлялись корабли советского Черноморского Военно-Морского флота: торпедные катера, линкоры, подводные крейсера, эскадренные миноносцы. Главное внимание должен был привлечь линкор, на борту которого золотились 279 Семенов К. “Адмирал Ушаков”. Очерк о фильме и его создателях. М.: Искусство, 1954. С. 27. 117 буквы “Адмирал Ушаков”. “И на парадном кителе командира корабля сияющий золотом, горящий в лучах солнца орден с изображением Ушакова. Президиум Верховного Совета Союза Советских Социалистических республик постановляет учредить для награждения офицеров Военно-Морского Флота за выдающиеся заслуги в организации, руководстве и обеспечении боевых операций и за достигнутые в результате этих операций успехи в боях за Родину – военный орден Ушакова первой и второй степени Москва, Кремль, 3 марта 1944 года На весь экран наплывает орден с изображением великого адмирала”281. Так должна была закончиться масштабная кинодилогия с роскошными декорациями и сложно-постановочными сценами грандиозных морских сражений. Яркие цвета, костюмы, помпезная музыка, захватывающее зрелище – все это являлось слагаемыми фильма, как нельзя лучше вписывающегося в создаваемый “большой стиль”. Биографический жанр считался крайне востребованным, поэтому с изрядным постоянством на экраны выходили фильмы, освещающие деятельность тех или иных исторических персонажей. Киностудии РСФСР сняли за первое послевоенное десятилетие почти два десятка лент, посвященных русским военачальникам, ученым, писателям и композиторам дореволюционной эпохи. Свой вклад в развитие жанра внесла и картина Лео Арнштама “Глинка”. В отличие от “Адмирала Нахимова”, “Глинка” сразу получил лестные отзывы критики. “Соблазн построить фильм на выигрышных сценах “частной жизни” Глинки с успехом был преодолен режиссером”282. В 1947 г. кинолента получает Сталинскую премию второй степени. Казалось, что тема уже изучена, получила высшее одобрение и признание публики. Но спустя несколько лет, в 1952 г., на экраны выходит новый фильм Григория Александрова “Композитор Глинка”. Вот что вспоминает режиссер в своей книге “Эпоха и кино”: “Однажды в монтажной комнате раздался звонок. 280 281 Штейн А. Адмирал Ушаков. Киносценарий. М.: Госкиноиздат, 1952. С. 182. Штейн А. Указ. соч. С. 182 – 183. 118 Меня вызывал А.А. Жданов. – Мы тут в ЦК говорили о создании серии фильмов о наших великих композиторах. Слышали, что вы хотите сделать фильм о Чайковском. Но товарищ Сталин считает, что нужно начинать с начала. Ведь основоположником русской классической музыки был Глинка. Хорошо бы вам сделать фильм о Глинке... Я пытался возразить, напомнив о том, что недавно режиссер Л. Арнштам снял хороший фильм о Глинке, но Андрей Александрович коротко сказал: “Не стоит возражать. Это решенный вопрос”283. Начались съемки. Действие фильма открывалось неудачей Глинки на вечере у князя Виельгорского, после которого он уезжает в Италию. Там, изучив европейское музыкальное искусство, Глинка понимает, что в России нужно создавать свою собственную национальную оперу. После успеха фильма “Жизнь за царя” композитор приступает к работе над “Русланом и Людмилой”. Написанная на сюжет произведения опального поэта, она не получает одобрения у Николая I. Заканчивается картина шествием солдат, исполняющих гимн-марш “Славься”, написанный Глинкой. Фильм абсолютно укладывался в критерии создания “большого стиля”. В качестве основных вех жизни композитора были выбраны этапы создания его наиболее ярких произведений. “Авторы фильма “Композитор Глинка” начисто отказались от частных и бытовых средств характеристики своего героя”284 и это полностью соответствовало требованиям, предъявляемым к патриотическим картинам о выдающихся людях прошлого. Критика, конечно, отмечала гипертрофированность некоторых эпизодов, чрезмерность их объемов. “Это слабости сценария. Но слабости, которыми отлично умеет пользоваться режиссер”285. Другая характерная черта фильма – народность. В уста Глинки были вложены слова о любви к своей Родине, к русскому народу: “Дай, Господи, всегда Лауреаты Сталинских премий // Искусство кино. 1947. № 5. С. 2. Александров Г.В. Эпоха и кино. М.: Издательство политической литературы, 1976. С. 267. 284 Юренев Р. Волшебник Глинка // Искусство кино. 1952. № 10. С. 70. 285 Там же. С. 71. 282 283 119 и всюду быть со своим народом, во всех его бедах и горестях, во всех его радостях и торжествах”, 286 “Как певуч и талантлив простой народ наш! Где, в какой другой стране вы услышите столько песен? Наша Украина звенит песнями, по Волге от верховья до моря разливаются бурлацкие песни... Под песни рубятся избы, мечутся из руки в руки кирпичи и, как грибы, вырастают города...”287 Теме многонациональности посвящена колоритная сцена ярмарки. Поехавшего за вдохновением Глинку зритель встречает на ярмарочной площади. Масса песен, наречий, танцев поражает композитора. “Огромное людское море колышется разноцветными волнами. Гул и хаос всевозможных неясных звуков... Гончар играет палочкой на звонких жбанах и макитрах. Под навесами булочниц – вороха медовых пряников и длинные цепи бубликов. Горой насыпана сухая вобла. Поют слепцы... Перс, торгующий коврами, играет на зурне какую-то заунывную мелодию. Пляшут цыгане. Поют нагайцы... Внезапно звуки балалаек, рожков и пастушьих жалеек заглушают песни бандуристов. Глинка и Палагин оглядываются. Весело гремит удалая “Камаринская”. Движется пестрая ватага плясунов. Парни и девушки танцуют русскую плясовую, лихо пускаются вприсядку, задорно выбивают дробь каблуками. Толпа зрителей прихлопывает, гигикает, поддразнивает, и это еще больше раззадоривает плясунов. Вот в круг танцующих вбегают грузины, татары – все пляшут “Камаринскую”, всех увлек и закружил веселый огневой напев”288. Все это снято с александровским размахом – с участием огромной массовки и лучших концертных коллективов, во главе с ансамблем Игоря Моисеева, впервые демонстрирующим свое искусство в художественном фильме289. Далее, согласно сценарию, Глинка случайно узнает о смерти своего друга Пушкина. “И вдруг такой огонь разорвал тучу, такой удар расколол небо, что вся земля дрогнула.... На ярмарку налетел сухой вихрь. Клубы дыма и пыли понеслись Павленко П., Тренева Н., Александров Г. “Композитор Глинка”. Литературный сценарий // Искусство кино. 1952. № 10. С. 123. 287 Там же. С. 96. 288 Павленко П. и др. Указ. соч. С. 107. 289 Сааков Ю. Трижды “Славься!”, или “Ага! Тут неправда” // Киноведческие записки. 2002. № 61. С. 171. 286 120 со всех сторон. Заблеяли овцы, заржали лошади, закричали гуси”290. Как вспоминал режиссер, многие, кто видел эту сцену, утверждали, что ничего подобного ни в советском кино, ни в зарубежном, не помнили. Но по каким-то причинам после просмотра фильма Сталин ее запретил. Отвечая на просьбы Александрова оставить этот эпизод, Сталин возразил: “Одно дело – ваши подчас слишком громоздкие и помпезные шоу: одному это нравится, другому не очень... А другое дело – горе и боль по поводу смерти Пушкина. Вы ведь превратили их в какой-то атомный апокалипсис, чуть ли не в конец света! Но мир, как известно, не исчезает с уходом даже таких людей, как Пушкин”291. О том, почему “реквием по Пушкину” был запрещен, можно высказать несколько предположений. Возможно, и это мнение режиссера картины, вождь не хотел тиражировать сцену прощания. “А что, если “реквием” в фильме произвел на Сталина столь сильное впечатление, что такого же “апокалипсиса”, “конца света” ему захотелось и по поводу собственной кончины...?292 Возможно, само упоминание о смерти пугало Сталина. В конечном варианте картины разгулявшаяся ярмарка неожиданно прерывалась сценой в доме Глинки. Изменениям подвергся и финал кинофильма. Но это было решение самого Александрова. Согласно сценарию, гимн-марш “Славься” должен был исполняться войсками, возвращающимися с Севастопольской войны и “массами народа времен Глинки и нашего времени”293. Критика была разочарована подобным концом и писала, что финал найден Александровым неудачно: “вряд ли царское правительство, предавшее героев Севастополя, разрешило чествовать их так... Да и слова “Славься, народ”, несущиеся над толпой, звучали бы лучше на фоне алых, а не трехцветных флагов”294. Не осталось без изменений и название картины. Автор сценария П. А. Павленко оговаривал, что “фильм носит название “Славься, народ”, а не “Глинка”, чем имелось в виду подчеркнуть, что он не лобово-биографический, и посвящен Павленко П. и др. Указ соч. С. 108. Сааков Ю. Указ. соч. С. 173. 292 Там же. 293 РГАЛИ. Ф. 2199. Оп. 3. Ед. хр. 49. Л. 1 – 12. 290 291 121 одной теме его жизни – народности”295. Для создателей этот факт являлся принципиальным. Но вмешательство главного цензора пошатнуло столь твердые убеждения. По воспоминаниям Александрова, именно Сталин высказал предложение о смене названия. Это произошло на просмотре “Славься” в Кремле, где Сталин вместе с членами ЦК партии собрались для обсуждения картины. “В просмотровом зале, уже знакомом мне, стояли большие неуклюжие кресла с высокими спинками, обтянутые белыми чехлами. Мест было не более двадцати. Вскоре в зал вошел Сталин. Он подошел ко мне и, дружелюбно подав мне руку, сказал: – Я очень рад вас видеть. Тут некоторые товарищи сомневаются кое в чем по вашей картине. Давайте посмотрим еще раз вместе. Разберемся. Он сел в крайнее кресло первого ряда и показал мне соседнее место. Смотрел молча. Не было слышно никаких реплик и со стороны. Экран потух. В зале зажегся свет. Все продолжали молчать. Была долгая томительная пауза. Наконец Сталин повернулся ко мне и сказал: – Когда Карл Маркс выпустил первый том “Капитала”, тоже не все поняли, что это значило для истории. Так что вы не одиноки, – с иронической улыбкой добавил он. – Вот у товарищей есть возражения и замечания. Так никаких замечаний и не было. Сталин, подводя итог, сказал: – Фильм можно выпускать296. По схожему сценарию были сняты картины “Мусоргский” и “РимскийКорсаков” Григория Рошаля. Перед зрителем предстал образ русских композиторов, свободный от недостатков и “несущественных подробностей личной судьбы героя”297. По словам режиссера, “Мусоргский – алкоголик, Мусоргский, опустившийся, с опухшим лицом, умирающий в нищете, в больнице, казался нам образом неверным… А тот период, который выбрали мы, и вовсе Юренев Р. Волшебник Глинка // Искусство кино. 1952. № 10. С. 74. РГАЛИ. Ф. 2199. Оп.3. Ед. хр. 40. Л. 3. 296 Александров Г.В. Эпоха и кино. С. 269 – 270. 297 Кремлев Г. О драматургии “Мусоргского” // Искусство кино. 1950. № 6. С. 33. 294 295 122 лишен всех этих черт и черточек падения”298. Советская критика оценила данный подход и писала о безусловном превосходстве картины над “серийными произведениями буржуазного кино”299, в которых авторы спекулируют “популярностью мелодий” и “разбавляют ими “интригующее” повествование о “частной жизни” композитора”300. Конфликт “русского” и “иностранного” был вплетен и в сюжет обозначенных фильмов. В “Римском-Корсакове” показательна сцена игры Глеба Раменского (прототип – Игорь Стравинский) в доме композитора. Бывший ученик Римского-Корсакова вернулся из Франции и исполнил последние новинки Европы. Его игра вызвала крайне негативную реакцию со стороны хозяина дома. “Все, что вы играли сейчас, – это не музыка вовсе. Все это чуждо русскому искусству… Все это – модное кривлянье! Декадентство! … Искусство развивается, отметая отжившее. Вас же пленили уроды, скрежещущие, визжащие, истерические. Из-за них на вашем Западе вырождение! Упадок! Гниль!”301 Сходная ситуация развернулась и в фильме “Мусоргский”. Обвиненный в клевете критик Стасов произносит следующую речь: “А что вы увидели в Европе, господин Ржевский?... Вы вместе с теми, – кто сходит с ума от мармеладных трелей, кто расслюнявился перед итальянскими примадоннами…и кто вопит коленопреклоненно: “Божественная Патти!”302 Отталкиваясь от превосходства русской песни над иностранной, герои фильмов предсказали перспективу развития русской музыки: “Мы ввели нашу правдивую русскую песню в светлую горницу искусства! Мы удесятерим свои силы, постигнув ее… Мы оснастим ее новыми крыльями… Лети вперед! Зови вперед, к тем неминуемым временам, когда в раздолье и счастии запоет наш народ!”303 “Запоет на заре петух… Запоют веселые голоса в ответ… Вся наша Маневич И. Мусоргский. О фильме и его создателях. М.: Госкиноиздат, 1951. С. 7. Кремлев Г. Указ. соч. 300 Там же. 301 Сценарий // Искусство кино. 1952. № 4. С. 31 – 32. 302 Абрамова А., Рошаль Г. Мусоргский. Киносценарий. М.: Госкиноиздат, 1951. С. 63. 303 Там же. 298 299 123 Россия запоет”304. Создатели фильмов, таким образом, справились с еще одной задачей: демонстрацией актуальности показанных событий. Связь “борцов за правду в искусстве и за правду в жизни”305 с “великой эпохой борьбы за мир, эпохой грандиозных сталинских строек”306 была более чем очевидна. Перечисленные картины относились к новому на тот момент жанру историко-биографических фильмов. Способ репрезентации исторических героев подвергался трансформации по ходу изменения советской риторики. Режиссеры становились заложниками ими же созданных канонов, не имеющими возможности вносить новые коррективы в последующие работы. Примером самостоятельного видения мастера в рамках существующих условностей является лента Юлия Райзмана “Машенька”. На фоне выходивших до войны и во время нее картин с их акцентом на великие победы советского народа, “Машенька” выделялась пронзительным лиризмом и камерностью формы. Внешняя канва фильма соответствовала предъявляемым требованиям. Главными действующими лицами были простые люди (таксисты и работники почты), которые преодолевают повседневность в условиях опасности, способной обрушиться на мирных советских граждан, занятых своим трудом. В “Машеньке” это постоянная учебная тревога, раздающаяся посреди рабочего дня или глубокой ночью. Отношения героев развиваются на фоне советско-финской войны. Таким образом, это был не просто рассказ о любви, а любви на фоне всемирно-исторического противостояния. Заметим, что в первоначальном варианте война не была вовлечена в сюжет картины, и история Маши и Алеши заканчивалась беседой на лавочке в парке. Решение об изменении места действия сыграло в пользу создателей фильма. Повесть о любви и измене без какого-либо конфликта не вписывалась в общий канон. Сценарист Евгений Габрилович, давая интервью для документального фильма, вспоминал, что упреки относительно их картины последовали сразу же после начала работы над ней: “Кому это нужно? Смотрите, Сценарий // Искусство кино. 1952. № 4. С. 31 –32. С. 90. Рошаль Г. Кинолента жизни. М.: Искусство, 1974. С. 97. 306 Рошаль Г. Мусоргский. Работа над фильмом // Искусство кино. № 6. 1950. С. 26. 304 305 124 какие события разворачиваются. Мир перевернут. Всюду идут бои. Старый мир рушится. И в этом мире вы рассказываете о любви шофера и телеграфистки. Хотя бы она была заведующей телеграфом. Нет, самая обыкновенная телеграфистка, да еще какая: живет черти где, не в городе, а в какой-то развалюхе, неизвестно почему существующей в этом великом, строящимся, воздвигающим новые здания государстве...” Избрать столь камерный сюжет для картины было бы проявлением смелости для любого режиссера. Подобное решение не могло остаться незамеченным. После выхода фильма управление пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) дало ему не очень лестную оценку: “Вызывает сомнение завязка событий. Маша случайно знакомится с Алешей – шофером такси, отвозившем ее домой. Принцип случайного знакомства, переворачивающего жизнь человека, характерен для западного кино... Непонятно, зачем завязывать знакомство советских людей со случайной встречи. Алеша ведет себя по отношению к Маше бесчувственно, пошло и даже подло.... Все поведение Алеши вызывает неприязнь к нему и для зрителя будет непонятна жертвенная любовь Машеньки к этому недостойному человеку. Чувство этой девушки вызывает жалость, сострадание, что, безусловно, снижает интересно задуманный образ307”. Казалось, подобная рецензия могла бы уничтожить картину. Но, обладая необыкновенной прозорливостью, Сталин предвидел любовь зрителей и признание критиков к этой ленте. Фильм вышел в 1942 году, в разгар Великой Отечественной войны, когда люди мечтали о таких встречах. Они верили, что, если оставить любовную записку на стене дома, она дойдет до получателя. Сомнения режиссера относительно своевременности картины отпали сами собой. “Во всем, во всем мы чувствуем в Машеньке глубокую, сильную и подлинно героическую натуру. Можно сказать без всякого преувеличения: героиня нового фильма – один из самых ярких и поэтических образов советской кинематографии”308. Фильм Райзмана назвали “тихим шедевром” и “одной из проникновеннейших, нежнейших картин не только в советском, но и в мировом кино”. Это была первая амнистия человечного 307 308 Кино на войне. Документы и свидетельства. М.: Материк, 2005. С. 347 – 348. Викторов В. “Машенька” // Вечерняя Москва. 1942. 15 апр. С. 3. 125 человека. Режиссер Юлий Райзман, сценарист Евгений Габрилович, исполнительница главной роли Валентина Караваева получили в 1943 г. Сталинскую премию второй степени. “Машенька” стала примером того, что и камерность может быть гражданственной. Несмотря на особый статус выбранной авторами темы, фильм укладывался в рамки создаваемого стиля. Банальная повседневность была осенена высокой значимостью происходящих событий. Как и в историко-биографических фильмах, картина преображала реальность и создавала свою мифологему. На протяжении всего существования так называемого “сталинского кино”, зрителям предлагался особый вариант реальности. Биография известных людей превращалась в героическую легенду, а жизнь обычного человека – в борьбу за лучший мир. Экран стал сценой, на которой разыгрывался сценарий одного автора. В него были вовлечены лучшие режиссеры и актеры своего времени, а публикой являлась многомиллионная страна. 126 Заключение Во времена Людовика XIV “большой стиль” выполнял задачу сформировать образ сильного, специальный централизованного образный строй государства. культуры, Для этого принципы был создан которого стали основополагающими для художников. Обращение к “Grand manière” в Советском Союзе было обосновано теми же целями. “Большой стиль” в сталинскую эпоху нашел свое выражение в кинематографе, в театре, в литературе, в скульптуре, в архитектуре, в опере, в балете, в живописи, в книжной и плакатной графике, в предметном мире (фарфор, стекло, мебель). Все это в той или иной степени явилось формообразующими элементами феномена, изученного в настоящем диссертационном исследовании. Коренные изменения, произошедшие после расцвета авангарда, организационно были закреплены I Съездом советских писателей, теоретически – формулировкой нормативного постулата социалистического реализма. На место разрыва с прошлым, поисков новых форм пришло единство метода, ретроспективизм, ориентация на понятность и общедоступность. В искусство внедрялась государственная иерархия. Для актеров были введены звания. Наиболее отличившимся деятелям культуры вручались Сталинские премии. Главной чертой функционирования культуры стал госзаказ. Несогласные с требованиями времени обрекались на творческое забвение и проблемы материального характера. Помимо прочего, сложность заключалась в том, что критерии господствующего стиля так и не были сформулированы. Поэтому поиск нужных форм происходил практически на интуитивном уровне. В связи с этим рождались произведения, которые не получали признания, не вписавшись в “большой стиль”. Главным рецензентом выступал Сталин. Его вкусы определяли направление развития всех видов искусства. Подобно Людовику XIV, в правление которого 127 были введены новые стандарты и идеалы, Сталин строил свою империю. Борясь за чистоту стиля, вождь лично утверждал те или иные проекты. Так, например, под его непосредственным контролем был построен дом отдыха “Морозовка”. Комплекс включал в себя въездную аллею, усадебный парк, пруды. К работе над интерьерами главного корпуса были привлечены крупные художники тех лет: Д.Д. Жилинский, А.И. Игумнов, Е.З. Меркулов. Парковые скульптуры выполнил С.Н. Миронов. Завершенное к 1953 г., здание представляло собой яркий образец сталинского ампира. На его территории в течение длительного времени принимали глав правительств иностранных государств. Обращая внимание на малейшие детали, Сталин придавал “большому стилю” именно те черты, которые отражали бы его имперские устремления. Одним из основных признаков подобных изысканий стала монументальность произведений, характеризировала ли она высотные здания столицы или же грандиозный спектакль на сцене Большого театра. “Любил ли Сталин музыку? Нет. Он любил именно Большой театр, его пышность, помпезность; там он чувствовал себя императором... Он вообще любил монументальные спектакли. В расчете на него их и ставили – с преувеличенной величавостью, с ненужной грандиозностью и размахом, короче, со всеми признаками гигантомании”309. Все эти признаки были нацелены на одно – создать яркий визуальный образ эпохи. “Большой стиль” был призван продемонстрировать окружающим и закрепить в их сознании величие государства, его институтов, его деятелей, его истории и передать это величие последующим поколениям. Можно осуждать сталинское искусство, спорить о методах управления сферой культуры, но нельзя не признать тот факт, что период 1930 – 1950-х гг. оставил после себя безусловные маркеры времени. Это архитектура Б.М. Иофана, И.А. Фомина, А.В. Щусева, И.А. Голосова, И.В. Жолтовского, кинофильмы С.М. Эйзенштейна, М.И. Ромма, Г.В. Александрова, театральные работы В.Э. Мейерхольда, К.С. Станиславского, В.И. Немировича-Данченко, полотна А.А. Дейнеки, А.М. Герасимова, Д.А. Налбандяна, литературные произведения М.А. 309 Вишневская Г.П. Галина. История жизни. М.: Никея, 2011. С. 138. 128 Шолохова, И.А. Ильфа и Е.П. Петрова. Наряду с признанными шедеврами сталинской эпохи характерными элементами “большого стиля” обладали произведения, не получившие широкую известность. Использование в диссертационном исследовании ранее малоизученных артефактов позволило сделать вывод о всеохватывающем влиянии господствующего стиля. Его главной задачей являлось выполнение актуальных на тот или иной момент требований, предъявляемых властью. “Работники фронта искусства”310 каждый в своей области воплощали то, что не могла продемонстрировать действительность. Можно привести наглядный пример. Если обратиться к хронике периода реконструкции Москвы, то помимо факта, что город функционировал в обстановке тотальной стройки, бросается в глаза и внешний вид его жителей. В цветовой гамме превалируют темные оттенки. Носили практичные вещи, то, что не жалко испачкать. И это совершенно не соответствовало тому, что изображалось на экранах и полотнах. Стоит вспомнить панно А.А. Дейнеки для Парижской выставки 1937 г. или знаменитый марш в фильме “Весна”. Усилиями художников создавалась красивая фасадность, тот самый “большой стиль”, который станет образом эпохи. Поиск “большого стиля” не был завершен. На смену строительства сталинской империи пришел процесс десталинизации. Все, что было создано на протяжении нескольких десятилетий, подверглось резкой критике. Особенно ярко это проявилось в известном Постановлении ЦК КПСС и МС СССР 1955 г. “Об устранении излишеств…” в архитектуре. За этапом отрицания последовал период замалчивания. И лишь в последнее время сталинская культура стала вызывать все больший практический интерес. Организуется множество выставок, освещающих советскую эстетику. Наравне с изучением архитектуры, скульптуры, живописи внимание исследователей обратилось к истории повседневности. Мода, парфюмерия, фарфор, упаковка, мебель и интерьер – все эти детали советского быта олицетворяют эпоху и представляют возможность изучить рассматриваемый 310 Гапошкин В. К вопросу о социалистическом реализме // Искусство. 1934. № 2. С. 2. 129 период. Стоит надеяться, что изучение сталинской культуры будет дополняться новыми аспектами, а ее феномен получит должное признание. 130 Список источников и литературы Источники: 1. Воронков А., Балашов С. Дворец науки. – М.: Московский рабочий, 1954. – 238 с. 2. Дворец Советов. Сост. отд. техпропаганды строительства Д.С. – М.: Всесоюзная Академия архитектуры, 1939. – 48 с. 3. Доклад комиссии Б.З. Шумяцкого по изучению техники и организации американской и европейской кинематографии / ГУКФ при СНК СССР. – М.: Кинофотоиздат, 1935. – 183 с. 4. Как мы строили метро [Текст] / Глав. ред. А. Косырев; Ред. А. Косырев, Е. Резниченко, К. Старостин и др. – М.: История фабрик и заводов, 1935. – 718 с. 5. Карпель Р.А. Друзья - строители. Молодые мастера высотного строительства И. Самойлов, А. Доровской, И. Лынов. – М.: Изд. и тип. Трудрезервиздата, 1950. – 116 с. 6. Корнфельд Я.А. Лауреаты Сталинских премий в архитектуре 1941 – 1950. – М.: Государственное издательство литературы по строительству и архитектуре, 1953. – 233 с. 7. Корнфельд Я.А. Театры. – М.: Издательство Академии Архитектуры СССР, 1948. – 26 с. 8. Кулешов Н. Позднев А. Высотные здания Москвы. – М.: Московский рабочий, 1954. – 220 с. 9. Назаров А.И. Некоторые проблемы оформления советской книги. – М.: Всесоюзное научное инженерно-техническое общество полиграфии и издательств, 1949. – 99 с. 10. Олтаржевский В.К. Строительство высотных зданий в Москве. – М.: Государственное издательство литературы по строительству и архитектуре, 1953. – 216 с. 11. Основные положения планового задания по Южной базе советской 131 кинематографии (Киногород). – М.: тип “Искра Революции”, 1936. – 103 с. 12. Павильон СССР на Международной выставке в Париже. Архитектура и скульптура. – М.: Изд-во Всес. акад. архитектуры, 1938. – 56 с. 13. Центральный Театр Красной Армии. 1929 – 1934. – М., 1935. – 191 c. 14. Февральский А. Центральный театр Красной армии. 1929 – 1934. М.: ЦТКА, 1934. – 19 с. Сборники документов: 1. “Верните мне свободу!” Деятели литературы и искусства России и Германии – жертвы сталинского террора. Мемориальный сборник документов из архивов бывшего КГБ / Ред.-сост. В. Ф. Колязин, В. А. Гончаров. – М.: Медиум, 1997. – 4468 с. 2. Выставочные ансамбли СССР, 1920 – 1930-е годы: материалы и документы / Сост. И.В. Рязанцев, Сост. Т.Г. Малинина, Сост. Т.И. Володина, Отв. ред. В.П. Толстой. – М.: Галарт, 2006. – 467 с. 3. Кремлевский кинотеатр. 1928 – 1953: Документы / Отв. сост. К.М. Андерсон, отв. сост. Л.В. Максименков. – М.: РОССПЭН, 2005. – 1117 с. 4. Кино на войне. Документы и свидетельства. – М.: Материк, 2005. – 941с. 5. Книжная графика В.А. Фаворского / Сост. Л.И. Чертков. – М.: КонтактКультура, 2012. – 264 с. 6. Сохраним в памяти Москву. XX век. Сороковые / Сост. Д.Б. Споров, Е.Л. Лаврентьева, С.Ю. Шокарев. – М.: НП “Москва Наций”. 2013. – 424 с. 7. Сталинские премии: две стороны одной медали: Сб. документов и художественно-публицистических материалов / Сост. В. Ф. Свиньин, К.А. Осеев. – Новосибирск: Изд-во “Свиньин и сыновья”, 2007. – 879 с. 8. Фаворский в театре. Сборник / Сост. авт. вступ. Ст. Г.И. Морозова; Ред. Н.И. Захава. – М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1988. – 160 с. 132 Источники личного происхождения: 1. Александров Г. В. Эпоха и кино. – М.: Издательство политической литературы, 1976. – 287 с. 2. Аллилуева С. Двадцать писем к другу. – М.: Книга, 1990. – 381 с. 3. Вишневская Г.П. Галина. История жизни. – М.: Никея, 2011. – 800 с. 4. Габрилович Е. Последняя книга. – М.: Локид, 1996. – 366 с. 5. Герасимов А.М. За социалистический реализм. Сборник статей и докладов. – М.: Академия художеств СССР, 1952. – 350 с. 6. Герасимов А.М. Жизнь художника. – М.: Издательство Академии художеств СССР, 1963. – 230 с. 7. Лазурский В. Путь к книге (Электронная публикация) // По материалам сайта http://bjorn.kiev.ua/librae/LazurskyCV/3-1-2.htm. 8. Мандельштам Н. Вторая книга: [Воспоминания об О. Мандельштаме и его лит. окружении]. – М.: Согласие, 1999. – 750 с. 9. Маршак С. Собрание сочинений в 8 томах. Т. 5. – М.: Художественная литература, 1970. – 704 с. 10. Нобиле У. Мои пять лет с советскими дирижаблями (Электронная публикация) // По материалам сайта http://www.dolgoprud.org/doc/?book=34&page=640. 11. Петров Е. Мой друг Ильф. – М.: Текст, 2001. – 349 с. 12. Посохин М.В. Город для человека. – М.: Прогресс, 1980. – 220 с. 13. Симонов К. Глазами человека моего поколения. Размышления о И.В. Сталине. – М.: Правда, 1990. – 432 с. 14. Фаворский В.А. Рассказы художника - гравера. – М.: Детская литература, 1976. – 104 с. 15. Чечулин Д.Н. Жизнь и зодчество. – М.: Молодая гвардия, 1978. 126 с. 16. Чуковский К.И. Дневник. 1901 – 1969. В 2 т. – М: ОЛМА-ПРЕСС Звездный мир, 2003. – Т. 2: Дневник. 1930 – 1969. – 671 с. 17. Шумяцкий Б.З. Кинематография 133 миллионов. Опыт анализа. – М.: Кинофотоиздат, 1935. – 377 с. 18. Эренбург И. Собр. соч.: В 9 т. – М.: Худож. лит., 1966. Т. 7. – 751 с. 19. Djilas M. Conversations with Stalin. – N.Y., 1962. – 216 р. Киносценарии: 1. Габрилович Е. Машенька. Литературный сценарий. – М.: Госкиноиздат., 1942. – 112 c. 2. Семенов К. “Адмирал Ушаков”. Очерк о фильме и его создателях. – М.: Искусство, 1954. – 79 с. 3. Штейн А. Адмирал Ушаков. Киносценарий. – М.: Госкиноиздат, 1952. – 184 с. Пресса: 1. Архитектуру в рабочие массы // Строительство Москвы. – 1931. – № 11. – С. 4 – 5. 2. Викторов В. “Машенька” // Вечерняя Москва. – 1942. – 15 апреля. 3. Все на конкурс! // Строительство Москвы. – 1931. – № 7. – С. 8. 4. Гапошкин В. К вопросу о социалистическом реализме // Искусство. – 1934. – № 2. – С. 1 – 16. 5. Голосов И. О большой архитектурной форме // Архитектура СССР. – 1933. – № 1. – С. 34. 6. Докучаев Н. Площади и магистрали столицы. Площади Москвы // Архитектура СССР. – 1940. – № 4. – С. 11 – 14. 7. Ермолаев Г. Что тормозит советское кино // Правда. – 1938. – 9 января. 8. К новому подъему // Кино. – 1938. – 11 января. 9. Кауфман Р., Мальцева Ф. Творчество В.А. Фаворского // Искусство. – 1937. – № 1. – С. 87 – 112. 10. Кеменов В. О натурализме в живописи // Правда. – 1936. – 26 марта. 134 11. Колли Н. Архитектурный облик столицы // Архитектура СССР. – 1940. – № 4. – С. 6 – 9. 12. Кочнев М. За творческое отношение к народной поэзии // Известия. –1953. – 10 февраля. 13. Лауреаты Сталинских премий // Искусство кино. – 1947. – № 5. – С. 1 – 3. 14. Машковцев Н. О графике // Творчество. – 1941. – № 1. – С. 10 –15. 15. Минин С. Москва принимает первый высотный дом // Огонек. – 1952. – № 1. – С. 12. 16. Недошивин Г. О характере искусства эпохи социализма // Искусство. – 1937. – № 6. – С. 69 – 79. 17. Новые многоэтажные здания столицы (беседа с главным архитектором Москвы Д. Чечулиным) // Советское искусство. – 1947. – 28 февраля. 18. Павленко П., Тренева Н., Александров Г. “Композитор Глинка”. Литературный сценарий // Искусство кино. – 1952. – № 10. – С. 79 – 122. 19. Плотников Н.П. Гостиница “Украина” // Городское хозяйство Москвы. – 1957. – № 7. – C. 12 – 18. 20. Плотников Н.П. Многоэтажное здание гостиницы “Украина” // Архитектура и строительство Москвы. – 1957. – № 7. – С. 25 – 33. 21. Померанцева Э. Былина, опера, фильм // Искусство кино. – 1953. – № 2. – С. 48 – 61. 22. Пронин В.П. Сталин – вдохновитель и организатор реконструкции столицы // Строительство Москвы. – 1939. – № 23 – 24. – С. 6 –10. 23. Рассказ о технике “чудес” // Советское искусство. – 1953. – 7 января. – С. 3. 24. Рачук И. “Садко” // Московский комсомолец. – 1953. – 7 января. – С. 3. 25. Рубаненко Б. Идейно-художественные основы архитектуры высотных зданий // Советская архитектура. – 1953. – № 4. – С. 11 – 27. 26. Селиванов Т.А., Чудновский Д.М. Генеральный план в действии // Строительство Москвы. – 1939. – № 17 – 18. – С. 4 – 11. 27. Творческая дискуссия Союза советских архитекторов // Архитектура СССР. – 1933. – № 3 – 4. – С. 4 –10. 135 28. Творческие победы советских художников // Искусство. – 1947. – № 3. – С. 3 – 6. 29. Фашистская гадина уничтожена // Искусство кино. – 1938. – № 2. – С. 5 – 6. 30. Фертель М. Центральный театр Красной армии // Техника молодежи. – 1940. – № 2 – 3. – С. 38 – 44. 31. Шалуновский В. Садко // Советское искусство. – 1953. – 7 января. 32. Шур М. Высотный дом // Знамя. – 1952. – № 7. – С. 156 – 165. 33. Юренев Р. Адмирал Нахимов // Искусство кино. – 1947. – № 1. – С. 13 – 19. 34. Юренев Р. Волшебник Глинка // Искусство кино. – 1952. – № 10. – С. 69 – 78. Архивные материалы: 1. РГАЛИ. Ф. 2199. Оп. 3. Ед. хр. 49. Л. 1 – 12. 2. РГАЛИ. Ф. 2199. Оп. 3. Ед. хр. 40. Л. 3. 3. РГАСПИ. Ф. 558. Оп. 11. Д. 828. Л. 9. 4. РГАСПИ. Ф. 558. Оп. 11. Д. 828. Л. 11. Общая литература: 1. Азизян И.А. Памятники и власть // Власть и творчество: (Сб. тр. по материалам науч. конф., 16 – 18 нояб. 1998 г.). – М.: Фирма “Эра”, 1999. – C. 146 – 155. 2. Анисимов А.В. Театры Москвы: Время и архитектура. – М.: Московский рабочий, 1984. – 176 с. 3. Асс В.Е., Зиновьев П.П., Лебедев В.В. и др. Архитектор Руднев. – М.: Государственное издательство литературы по строительству, архитектуре и строительным материалам, 1963. – 128 с. 4. Астафьева-Длугач М.И., Волчок Ю.П. Москва строится (семь новелл об архитектуре Москвы). – М.: Московский рабочий, 1983. – 192 с. 136 5. Афанасьев К.Н. А.В. Щусев. – М.: Стройиздат, 1978. – 191 с. 6. Багаев Б.Ф. Борис Шумяцкий. Очерк жизни и деятельности. – Красноярск, 1974. – 204 с. 7. Бондарева В. За кулисами театра. – М.: Искусство, 1989. – 182 с. 8. Борев Ю.Б. Социалистический реализм: взгляд современника и современный взгляд / Юрий Боев. – М.: АСТ: Олимп, 2008. – 478 с. 9. Бранденбергер Д.Л. Национал-большевизм. Сталинская массовая культура и формирование русского национального самосознания (1931–1956). – Спб, Издательство ДНК, 2009. – 416 с. 10. Вальдес Одриосола М.С. Музы московского метро. – М.: Ключ – С, 2010. – 144 с. 11. Васильев А.М., Морин А.Б. Суперлинкоры Сталина. “Советский Союз”, “Кронштадт”, “Сталинград”. – М.: Коллекция, Яуза, ЭКСМО, 2008. – 111 с. 12. Васькин А.А. Сталинские небоскребы: от Дворца Советов к высотным зданиям. – М.: Издательство “Спутник”, 2009. – 229 с. 13. Вашик К. Бабурина Н.И. Реальность утопии. Искусство русского плаката XX века: [Книга-альбом]. – М.: Прогресс - Традиция, 2004. – 415 с. 14. Вишневский В. Е. 25 лет советского кино в хронологических датах. – М: Госкиноиздат, тип. “Кр. печатник”, 1945. – 142 с. 15. Владимир Андреевич Фаворский. К выставке, посвященной 100 –летию со дня рождения. – М.: Советский художник, 1986. – 128 с. 16. Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. – М.: Галарт, 1994. – 296 с. 17. Громов Е. Сталин: власть и искусство. – М.: Республика, 1998. – 495 с. 18. Добренко Е. Метафора власти: Литература сталинской эпохи в историческом освящении. – Мюнхен: Otto Sagner, 1993. – 408 c. 19. Добренко Е. Музей революции: советское кино и сталинский исторический нарратив – М.: Новое литературное обозрение, 2008. – 424 с. 20. Журавлев А.М. Дмитрий Чечулин. – М.: Стройиздат, 1985. – 159 с. 21. Журавлев А.М. Иконников А.В. Рочегов А.Г. Архитектура Советской России. – М.: Стройиздат, 1987. – 447 с. 137 22. Загянская М. Владимир Фаворский. Обстоятельства места и времени. – М.: ГИТИС, 2006. – 512 с. 23. Зингер Л.С. Советская портретная живопись 30-х – начала 50-х годов. – М.: Изобразительное искусство, 1989. – 320 с. 24. Зиновьева О.А. Символы Сталинской Москвы. – М.: Издательский Дом Тончу, 2009. – 299 с. 25. Иконников А.В. Архитектура XX века. Утопии и реальность. Издание в двух томах. Том. I. – М.: Прогресс-Традиция, 2001. – 654 с. 26. Кравченко К. Николай Васильевич Ильин. – М.: Советский художник, 1958. – 99 с. 27. Кружков Н.Н. Высотные здания в Москве. Факты из истории проектирования и строительства. 1947 – 1956. – М.: Издательский дом “Агни”, 2007. – 153 с. 28. Латур А. Рождение метрополии. Москва, 1930 – 1955: Воспоминания и образы: [Сб. ст. и интервью] / Латур Алессандра. – М.: Искусство - XXI век, 2002. – 323 с. 29. Лебина Н.Б. Энциклопедия банальностей: советская повседневность: контуры, символы, знаки / Лебина Наталия Борисовна. – [2-е изд., испр.]. – Спб.: Дмитрий Буланин, 2008. – 442 с. 30. Малинина Т.Г. Архитектор Каро Алабян: между авангардом и классикой // Архитектура сталинской эпохи: Опыт исторического осмысления. Сост. отв. ред. Ю.Л. Косенкова. – М.: КомКнига, 2010. – С. 373 – 391. 31. Малинина Т.Г. Формула стиля. Ар Деко: истоки, региональные варианты, особенности эволюции. – М.: Пинакотека, 2005. – 304 с. 32. Манин В.С. Искусство и власть. Борьба течений в советском изобразительном искусстве 1917 – 1941 годов. – Спб.: Аврора, 2008. – 400 с. 33. Марьямов Г.Б. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. – М.: Конфедерация союзов кинематографистов “Киноцентр”, 1992. – 127 с. 34. Михайлов В. Сталинская модель управления кинематографом // Кино: политика и люди (30-е гг.) / Отв. ред. Маматова Л.Х.; Роскомкино; Науч. - исслед. ин-т киноискусства. – М.: Материк, 1995. – С. 34 – 49. 35. Морозов А. И. Конец утопии: Из истории искусства в СССР 1930-х гг. – М.: 138 Галарт, 1995. – 288 с. 36. Москва. Энциклопедия. Гл. ред. А.Л. Нарочницкий. – М.: Советская энциклопедия, 1980. – 688 с. 37. Ожегов С.И. Словарь русского языка: Ок. 53 000 слов / С.И. Ожегов; Под общ. ред. проф. Л.И. Скворцова. – 24 - е изд., испр. – М.: ООО “Издательский дом “ОНИКС 21 век”: ООО “Издательство “Мир и Образование”, 2005. – 896 с. 38. Паперный В. Культура Два. – М.: Новое литературное обозрение, 2011. – 408 с. 39. Раззаков Ф. Гибель советского кино. Интриги и споры. 1918 – 1972. – М.: ЭКСМО, 2008. – 720 с. 40. Рыклин М. Пространство ликования: Тоталитаризм и различие. – М.: Издательство “Логос”, 2002. – 280 с. 41. Сальникова Е.В. Советская культура в движении: от середины 1930-х к середине 1980-х. Визуальные образы, герои, сюжеты. Изд. 3-е. – М.: Издательство ЛКИ, 2014. – 480 с. 42. Скульптура и время: “Рабочий и колхозница” – скульптура В.И. Мухиной для павильона 1937 года в Париже: [Альбом / Комис. СССР по делам ЮНЕСКО]; Фот. Р. Нэйпиера; Авт.-сост. О. Костина. – М.: Советский художник, 1987. – 156 с. 43. Советский стиль / ред. группа: В. Зусева, Т. Евсеева, Н. Иванова. – М.: Мир энциклопедий Аванта+, Астрель, 2012. – 207 с. 44. Степанян Н.С. Искусство России XX века. Взгляд из 90-х. – М.: ЭКСМОПРЕСС, 1999. – 315 с. 45. Федор Федоровский. Сценография. – М.: Московская экспериментальная типография, 1997. – 55 с. 46. Хазанова В.Э. Советская архитектура первой пятилетки: Проблемы города будущего. – М.: Наука, 1980. – 373 с. 47. Хмельницкий Д.С. Архитектура Сталина: психология и стиль. – М.: ПрогрессТрадиция, 2007. – 374 с. 48. Хмельницкий Д.С. Зодчий Сталин. – М.: НЛО, 2007. – 309 с. 49. Хренов Н. Кино: реабилитация архетипической реальности. – М.: Аграф, 2006. – 700 с. 139 50. Шлегель К. Террор и мечта. Москва 1937 / пер. с нем. – М.: РОССПЕН, 2011. – 742 с. 51. Шпаков В.Н. Россия на Всемирных выставках. 1851 – 2000. – М.: РОСИНЭКС, 2000. – 183 с. 52. Эйгель И. Борис Иофан. – М.: Стройиздат, 1978. – 192 с. 53. Экштут С.А. Предвестие свободы, или 1000 дней после Победы. – М.: ДрофаПлюс, 2006. – 348 с. 54. Янковская Г.А. Искусство, деньги и политика: художник в годы позднего сталинизма. – Пермь: Изд-во Пермского государственного университета, 2007. – 311 с. 55. Miller J. Soviet Sinema. Politics and Persuasion under Stalin. – London, New-York, 2010. – 222 р. 56. Stalin. A New History. Ed. by Sarah Davies, James Harris. – N.Y.: Cambidge University Press, 2005. – 295 p. Периодические издания: 1. “А дряни подобно “Гармонь” больше не ставите?..” Записи бесед Б.З. Шумяцкого с И.В. Сталиным после кинопросмотров. 1934 г. (Публикация, предисловие и комментарии А.С. Трошина) // Киноведческие записки. –2002. – № 61. – С. 281 – 346. 2. Афанасьева Н.В. В.А. Фаворский – художник-график и теоретик искусства книги // Букинистическая торговля и история книги. Межведомственный сборник научных трудов. Вып. 7. – М.: МГУП, 1998. – С. 108 – 112. 3. Бернштейн А. Голливуд без хэппи-энда. Судьба и творчество Владимира Нильсена // Киноведческие записки. – 2002. – № 60. – С. 213 – 259. 4. Бернштейн А. Нарком кинематографии // Лехаим. – 1997. – № 7 – 8. – С. 35 – 41. 5. Блянова И. Александр Михайлович Герасимов. К 100-летию со дня рождения // Искусство. – 1982. – № 2. – С. 34 – 39. 140 6. Васильева Ж. Вперед, в историю! // Литературная газета. – 2012. – № 5. – С. 8. 7. Герман М. Мифы 30-х и сегодняшнее художественное сознание // Творчество. – 1988. – № 10. – С. 1 – 2. 8. Горлов В.Н. Сталинская архитектура как общественное явление // Вестник архивиста: информационный бюллетень. – 2006. – № 2 – 3. – С. 293 –305. 9. “Картина сильная, хорошая, но не “Чапаев…” Записи бесед Б.З. Шумяцкого с И.В. Сталиным после кинопросмотров. 1935 – 1937 гг. (Публикация, предисловие и комментарии А.С. Трошина) // Киноведческие записки. – 2003. – № 62. – С. 115 – 188. 10. Кино тоталитарной эпохи // Искусство кино. – 1990. – № 3. – С. 100 – 112. 11. Малинина Т. О “стиле тридцатых годов” // Собрание. 2006. № 2. С. 60 – 65. 12. Малинина Т. “Рабочий и колхозница”. История переноса скульптуры В.И. Мухиной в Москву. 1938 год // Пути и перепутья. Материалы и исследования по отечественному искусству XX в. – М., 1999. – С. 201 – 212. 13. Морозов А. Сверим часы. Советское время в истории русского искусства // Собрание. – 2006. – № 2. – С. 42 – 51. 14. Ревзин Г. К вопросу о специфике архитектуры советского неоклассицизма 1930 – 1950-х годов // Вопросы искусствознания. – 1995. № 1 – 2. – С. 213 – 228. 15. Сааков Ю. Трижды “Славься!”, или “Ага! Тут неправда” // Киноведческие записки. – 2002. – № 61. – С. 167 – 174. 16. Симачева Т.А. Борис Шумяцкий (библиография, документы, материалы к биографии) // Кинограф. – 2007. – № 18. – С. 94 – 133. 17. Стригалев А.А. Эхо Кампанеллы в России // Диалог истории и искусства. – Спб.: Дмитрий Буланин, 1999. – С. 131 – 182. 18. Таранов Е. Хрущевки: Этажи “Великого десятилетия” // Родина. – 2001. – № 1. – С. 81 – 86. 19. Тейлор Р. Борис Шумяцкий и советское кино в 30-ые годы: идеология как развлечение масс // Киноведческие записки. – 1989. – № 3. – С. 38 – 67. 20. Тревиньо Карильо Б.; Лопес Крус Х. Проекты Дворца Советов в Москве Б. Иофана и Ле Корбюзье // Архитектура мира. Материалы конференции “Запад – 141 Восток: личность в истории архитектуры. Выпуск 4. – М., 1995. –С. 80 – 82. 21. Туровская М. 30-е – 40-е: “частный сектор” в эпоху диктатуры // Искусство кино. – 1996. – № 2. – С. 73 – 79. 22. Туровская М. Голливуд в Москве, или Советское и американское кино 30-х – 40-х годов // Киноведческие записки. – 2010. – № 97. – С. 51 – 63. 23. Фомин В. Советский Голливуд: разбитые мечты // Родина. – 2006. – № 5. – С. 98 – 105. 24. Хайт В.Л. Архитектура XX в. и проблема власти // Архитектура в истории русской культуры. Вып. 4. Власть и творчество. – М.: Эра, 1999. – С. 7 – 16. 25. Хан-Магомедов С.О. К истории выбора места для Дворца Советов // Архитектура и строительство Москвы. – 1988. – № 1. – С. 21 – 23. 26. Чегодаева М. “История пастью гроба…” Соцреализм как “опиум для народа” // Собрание. – 2006. – № 2. – С. 66 – 75. 27. Шумяцкий Б.Л. Биография моей семьи // Кинограф. – 2008. – № 19. – С. 140 – 156. 28. Эйгель И. К истории построения и сноса храма Христа Спасителя // Архитектура и строительство Москвы. – 1988. – № 7. – С. 30 – 33. 29. Яковлева Г. Массовое сознание и “третья реальность” // Творчество. – 1991. – № 6. – С. 12 – 14. 30. Яковлева Г. Советская архитектура послевоенного периода в эпическом ландшафте страны // Искусство кино. – 1990. – № 6. – С. 87 – 90. 31. Янковская Г.А. Сценарии профессиональной идентичности советских художников в годы сталинизма // Проблемы российской истории. Вып. 8. – М.; Магнитогорск: ИРИ РАН; МАГУ, 2007. – С. 375 – 385. 142 Приложения Приложение 1.1. Каро Алабян Каро Алабян по праву считается одним из самых влиятельных архитекторов СССР. Даже такая деталь, как номер членского билета Союза архитекторов СССР (№ 1), свидетельствует об этом. Он учился в духовной семинарии в Тифлисе, где его другом и однокашником был Анастас Микоян. После окончания Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС) в Москве Алабян уезжает в Ереван, но в 1931 г. возвращается в столицу и занимает должность председателя организационного комитета Союза архитекторов. Его работами становятся важнейшие проекты своего времени. Он принимает участие в конкурсе на строительство Дворца Советов в Москве, проектирует павильон Армянской СССР для ВСНХ, руководит возведением театра Красной Армии. В послевоенные годы он занимается восстановлением разрушенных городов на Волге и Днепре. В частности, Алабяном был разработан генеральный план восстановления Сталинграда. За эту работу и создание мемориального Сталинградского комплекса ему была выделена квартира на Садовом кольце. В ней он жил со своей женой, известной актрисой Людмилой Целиковской, и их сыном. Алабян часто выезжал за границу, знакомился с планировкой городов, жилищным строительством, обустройством. Полученный опыт он применил во время планировки Ленинградского проспекта в Москве и застройкой района Химки - Ховрино. Помимо практической работы Алабян выполнял и организаторские обязанности. Одновременно он руководил Союзом архитекторов СССР и 143 Академией архитектуры, занимал должность редактора журнала “Архитектура СССР”. Будучи приверженцем классических образцов архитектуры, советский зодчий отмечал их гармоничность, полноценность и целеустремленность в выполнении задач, поставленных эпохой. Но Алабян предостерегал архитекторов от слепого подражания классике. По его мнению, при разрешении любой архитектурной задачи нужно исходить из назначения, расположения, и, главное, из идейного содержания сооружения. Возможно, благодаря такому подходу Алабян входил в плеяду видных архитекторов сталинской эпохи. Приложение 1.2. Борис Иофан Борис Иофан – ключевая фигура в истории советской архитектуры 1930 – 1940-х гг. Родился в 1891 г. в Одессе. В 1903 г. закончил художественное училище Одесского общества изящных искусств. В 1914 г. уехал в Париж, затем в Италию, где изучал архитектуру и инженерные науки. Работа над проектом посольства СССР в Италии привлекла к молодому архитектору внимание на Родине. В 1924 г. Иофан возвращается в Москву, где выполняет заказ на строительство жилищного комплекса Дома правительства (“Дом на набережной”) и санатория “Барвиха”. К 1930 –1940-м гг. относятся его работы по конструированию павильонов СССР для Всемирных выставок в Париже 1937 года и в Нью-Йорке 1939 года. В рамках изучения современных технологий Иофан посещает Соединенные Штаты, где учится у пионеров строительства небоскребов. Эта поездка непосредственно была связана с разработкой главного проекта в творчестве Иофана – строительства Дворца Советов. Это здание должно было стать архитектурной доминантой столицы, идейным центром власти, но в итоге превратилось в величайшую утопию отечественной архитектуры. 144 “Монументальная архитектура собирает в себе все лучшее, что имеется в зодчестве данного времени и прошлых эпох, в ней кристаллизуется новый архитектурный стиль. Монументальные постройки являются фокусами, в которых концентрируются наиболее жизненные архитектурные силы и в которых раскрывается новая страница в истории архитектуры”311 – Б.М. Иофан. Иофан Б.М. Восстановление наших городов и задачи архитектуры // Известия. 1944. 12 сентября. 311 145 Приложение 2.1. Перечень основных тем для государственных заказов художникам на выполнение новых произведений живописи, графики и скульптуры к Всесоюзной художественной выставке 1949 г. 1) В.И. Ленин В рабочем кружке в Петербурге в 1890-х годах. 2) И.В. Сталин подготавливает Батумскую демонстрацию. 3) Встреча В.И. Ленина и И.В. Сталина на Таммерфорской конференции. 4) В.И. Ленин, И.В. Сталин и В.М. Молотов в редакции газеты “Правда”. 5) 1-й съезд Советов. Июль 1917 г. “Есть такая партия!” 6) Штаб Октября. 7) Выступление В.И. Ленина в Петрограде на Дворцовой площади. 8) В.И. Ленин и И.В. Сталин в Смольном в ночь на 25 октября 1917 г. 9) Штурм Зимнего в октябре 1917 г. 10) Взятие Кремля красногвардейцами в Москве. На Кремлевской башне водружают красный флаг. 11) И.В. Сталин и К.Е. Ворошилов докладывают В.И. Ленину о царицынской операции. 12) И.В. Сталин и К.Е. Ворошилов на Царицынском фронте. 13) Выступление В.И. Ленина 25 мая 1919 г. на Красной площади перед резервными полками Всевобуча. 14) В.И. Ленин и И.В. Сталин провожают части Красной Армии на фронт. 15) На Мамонтова. 16) Вооруженное восстание арсенальцев. Январь 1918 г. 17) таращанцы и богунцы во главе с Щорсом и Боженко пишут ответное письмо на наглое воззвание Петлюры: “К таращанцам, богунцам и другим украинским 146 казакам”. Март 1919 г. 18) В.И. Ленин и И.В. Сталин принимают делегации трудящихся Советского Туркестана в кабинете В.И. Ленина в Кремле. 19) В.И. Ленин и Н.К. Крупская на открытии электростанции. Июнь. 1922 г. 20) II Всесоюзный съезд Советов. Клятва И.В. Сталина верности делу В.И. Ленина. 26 января 1924 г. Большой театр. 21) И.В. Сталин и С.М. Киров на Волховстрое. 1928 г. 22) С.М. Киров в Хибинах при закладке апатитового завода. 23) И.В. Сталин среди делегатов II Съезда колхозников-ударников. Февраль 1935 г. 24) Всесоюзное совещание стахановцев. Ноябрь 1935 г. 25) Выступление И.В. Сталина на торжественном заседании, посвященном пуску метрополитена первой очереди. 14 мая 1935 г. Колонный зал Дома союзов. 26) Декада национального искусства в Москве. 27) И.В. Сталин и члены Политбюро ЦК ВКП(б) на Щелковском аэродроме приветствуют участников беспосадочного перелета Москва - Сан-Франциско. 28) Вручение колхозу акта на вечное пользование землей. 29) Встреча И.В. Сталина с писателями на квартире у А.М. Горького. 30) И.В. Сталин на Красной площади 7 ноября 1941 г. 31) И.В. Сталин на оборонительных рубежах. 32) Белорусские партизаны на приеме у товарища И.В. Сталина. 33) Л.П. Берия на Северном Кавказе в период Великой Отечественной войны. 34) М.И. Калинин вручает 27 января 1945 г. делегации трудящихся г. Ленинграде орден Ленина, которым советское правительство наградило героический Ленинград. 35) А.А. Жданов вручает гвардейское знамя бойцам Ленинградского фронта. 36) Письмо вождя. Партизаны бригады Ленинградской области обсуждают письмо товарища И.В. Сталина. 37) Картины и графические серии батального характера, посвященные основным событиям Великой Отечественной войны. Разгром немцев под Москвой. 147 Разгром немцев под Сталинградом. Битва под Курском. 10 сокрушительных ударов Красной Армии в 1944 г. взятие Берлина. Разгром японской армии. 38) И.В. Сталин среди членов Политбюро ЦК ВКП(б) на параде Победы. 39) Заседание Политбюро ЦК ВКП(б). 40) И.В. Сталин среди матросов, старшин и офицеров на крейсере “Молотов” Черноморский флот. Сентябрь 1947 г. 41) И.В. Сталин и члены Политбюро ЦК ВКП(б) на празднике авиации. Тушинский аэродром. З августа 1947 г. 42) Страна празднует 800-летие Москвы. 43) В.М. Молотов и Н.С. Хрущев на юбилейной сессии Верховного Совета УССР, посвященной 30-летию Советской Украины. Январь 1948 г. 44) Выборы в Верховный совет союзной республики. 45) СССР во главе демократических стран мира Трудящиеся Парижа украшают цветами статую И.В. Сталина в советском павильоне Международной выставки творчества демократических женщин мира. 46) Выступление В.М. Молотова на Варшавском совещании министров иностранных дел восьми держав. 1948 г. 47) Товарищи Л.М. Каганович и Н.С. Хрущев в Донбассе. 1947 г. 48) Автозавод им. И.В. Сталина и завод “Серп и молот” в Москве. Заводы им. С.М. Кирова, “Электросила”, трубостроительный завод им. И.В. Сталина, судостроительный завод им. Марти в Ленинграде (ряд произведений живописи, графики и скульптуры на темы производственной жизни завода, жизни и быта рабочих. Портреты лучших производственников, например: “На главном конвейере автозавода”, “В цехе завода “Серп и Молот”, “Знатный сталевар М.Гусаров передает свой опыт молодым рабочим” и др.). 49) Знатный мастер завода “Калибр” Н. Российский с молодыми рабочими. 50) Трехгорная мануфактура (Москва). Многостаночницы в цехе. Портреты 148 лучших стахановок. 51) На заводе Ростсельмаш (передовые рабочие Ростсельмаша, в цехе комбайнов Ростсельмаша, комсомольская бригада на Ростсельмаше). 52) Кировский завод на Урале (сборка трактора С-80 на главном конвейере, передовые рабочие, закончившие пятилетку. Портреты). 53) магнитогорский металлургический комбинат им. И.В. Сталина (трудовые будни завода, передовые люди). 54) Мастера угля. Лучшие люди Донбасса. 55) Лучшие стахановцы металлургического завода им. Сталина в г. Сталино. Восстановление коксовой батареи. 56) Запорожсталь. Пуск восстановленных цехов. 57) Стахановцы Кузбасса. 58) На Сталинском металлургическом заводе (Кузбасс). 59) Восстановление Днепрогэса. 60) Второе Баку. Победители социалистического соревнования. 61) Комсомольско-молодежная бригада на восстановлении Сталинградского тракторного завода. 62) Уралмашзавод (передовые люди; старый мастер обучает ремесленников на заводе; у станка. Производственное совещание с обсуждением новых методов работы). 63) Утро индустриальной Москвы. 64) Могучая индустрия в некогда отсталых окраинах России. 65) Народные стройки (товарищи Каганович и Маленков на строительстве Ферганского канала; строительные работы на Катта - Курганском водохранилище). 66) В.М. Молотов в колхозе Можайского района. 67) Товарищ Н.М. Шверник награждает орденами Героев социалистического труда, передовиков сельского хозяйства Московской области. 68) колхозники пишут письмо товарищу И.В. Сталину. 69) Подписывают договор о социалистическом соревновании в передовом колхозе. 70) Вручение переходящего Красного Знамени передовому колхозу, совхозу, МТС. 149 71) Общее собрание колхозников по поводу присвоения звания Героя социалистического труда передовикам сельского хозяйства. 72) райком ВКП (б) обсуждает доклад об итогах уборочной кампании. 73) Секретарь райкома ВКП (б) обсуждает доклад об итогах уборочной кампании. 74) Выезд первого звена на работу. 75) Уборка урожая. 76) Молотьба в колхозе. 77) Красный обоз. Сдача хлеба государству. 78) Строительство сельской электростанции. 79) Хата-лаборатория. Занятия агрономического кружка. 80) Праздник урожая в колхозе. 81) В сельскохозяйственной артели “Красный октябрь” 82) На страже границ СССР. 83) Боевая учеба, жизнь и быт солдат и офицеров Советской Армии (в казарме, в Военной Академии, на полигоне, на маневрах и пр.). 84) Дружба народов СССР. 85) Юбилей Навои – культурный праздник народов СССР. 86) Юбилейная сессия Академии наук СССР. 87) Жизнь ученых: в лаборатории, в клинике, на лекции. 88) Школа (первоклассники – первый Жень в школе; экзамены на аттестат зрелости; бал выпускников в Колонном зале Дома союзов; сельская школа). 89) Семья. 90) И.В. Сталин на физкультурном параде на стадионе “Динамо”. 91) Отдых и спорт. 92) Портреты руководителей партии и правительства, передовых людей социалистической промышленности, сельского хозяйства, культуры и науки. Портреты маршалов, генералов, офицеров, солдат и партизан Советских вооруженных сил. 93) Городской, индустриальный и колхозный пейзаж. Многообразие и величие нашей Родины, преображенной руками советского человека в годы сталинских 150 пятилеток. 151 Приложение 3.1. Темы Работы, Размер Работы, получившие получившие картины Сталинские премии II, III картины Сталинские (см.) степени Размер (см.) премии I степени Изображение 1. А.М. Герасимов 300×390 1. В.П. Ефанов “И.В. И.В. Сталина “И.В. Сталин и Сталин, К.Е. Ворошилов, и партийных К.Е. Ворошилов в В.М. Молотов у постели деятелей Кремле” (зак. в больного А.М. Горького”, 1938 г.) 1940–1944 2. Д.А. Налбандян 2. И.М. Тоидзе Портрет Портрет И.В. И.В. Сталина Сталина 3. А.М. Герасимов “И.В. Сталин у гроба А.А. Жданова” 4. Ф.С. Шурпин “Утро нашей Родины” 5. Ф.П. Решетников “Генералиссимус Советского Союза И.В. Сталин” 7. В.Г. Пузырьков “Сталин на крейсере “Молотов” 8. Д.А. Налбандян. “Великая дружба”, 1950 9. А.И. Вепхвадзе “Высылка И. В. Сталина 152 206×250 167×232 из Батума в 1903 г.”, 1949 Изображение 1. В.М. Орешников “В.И. В.И. Ленина Ленин на экзамене в университете” 2. В.А. Серов “Ходоки у Ленина” Тема труда 1. А.А. Пластов 1. В.Н. Яковлев “Сенокос”, 193×232 “Колхозное стадо” “Жатва” 166×219 2. С.А.Чуйков серия картин о колхозах Киргизии 3. Т.Н. Яблонская “Хлеб”, 201×370 1949 4. А.А. Мыльников “На мирных полях” 5. Г.Н. Горелов Портрет сталевара завода “Серп и молот” И.В. Грачева, 1949, “Знатный сталевар завода “Серп и молот” М.Г. Гусаров со своей бригадой” Тема 1. Б.В. Иогансон классовой “На старом борьбы Уральском заводе ” 265×320 (Урал Демидовский) (зак. в 1937 г.) 153 Изображения 1. М.В. Нестеров 1. Г.С. Верейский серия известных Портрет акад. И.П. портретов деятелей деятелей, в Павлова (зак. в Советской культуры том числе 1935 г.) 2. А.Н. Яр-Кравченко советских 2. В.Н. Яковлев “М.Горький читает т.т. Портрет Героя Сталину, Молотову и Советского Союза Ворошилову свою сказку Яковлева и 148×191,5 “Девушка и смерть”, Портрет партизана портреты М.Горького, 3. А.М. Герасимов Д.Бедного, Джамбула, И. Групповой портрет Барбаруса (Вареса), С. старейших Нерис художников, 1944 3. П.И. Котов Потрет академика Н.Д. Зелинского 4. Г.С. Мелихов “Молодой Тарас Шевченко у художника К.П. Брюллова” 5. И.С. Сорокин “А.С. Попов демонстрирует адмиралу Макарову первую в мире радиостанцию” 6. Е.П. Ефанов Портрет В.М. Молотова 7. Н.П. Ульянов Портрет К.С. Станиславского 8. А.М. Герасимов Портрет В.М. Молотова 9. Е.П. Ефанов, С.И. Дудник, Ю.П. Кугач, К.М. 154 200×99 Максимов, В.Г. Цыплаков Портреты знатных людей Москвы: Т.К. Рожковой, метростроевки Т.В. Фёдоровой, авиаконструктора А.М. Люльки, Героя Социалистического Труда В.Т. Осипова 10. А.М. Грицай, В.П. Ефанов, Л.С. Котляров, К.М. Максимов, Б.В. Ставицкий, Б.В. Щербаков “Заседание Президиума Академии наук, серия портретов советских учёных” Революцион 1. В.А. Серов 1. У.М. Джапаридзе ные события “Ленин “Первомайская провозглашает демонстрация в Тбилиси в Советскую 1901 году” (1939–1941) власть”, 1947 2. Н.С. Самокиш “Переход через Сиваш”, зак. в 1938 г. 3. В.М. Орешников “В штабе обороны Петрограда, ноябрь 1917 г. 305×490 ” 4. Д.А. Налбандян, В.Н. 155 Басов, Н.П. Мещанинов, В.А. Прибыловский, М.А. Суздальцев “Власть Советам – мир народам” Исторические 1.С.Н. Авилов события 327×577 1. А.П. Бубнов “Утро на “Поединок 270×503 Куликовом поле” Пересвета с Челубеем” , 1943 Изображения 1. А.М. Герасимов 296×386 1. В.П. Ефанов торжеств событий и “Гимн Октябрю”, “Незабываемая встреча” (Незабываемое. 1942 государствен 2. И.М. Тоидзе Руководители партии и ного “Выступление И. правительства в масштаба В. Сталина на Президиуме Всесоюзного торжественном совещания жен заседании, хозяйственников и посвящённом 24- инженерно-технических ой годовщине работников тяжелой Великой промышленности в Октябрьской Кремле), 1937 социалистической 2. В.П. Ефанов, С.И. революции” 270×393,5 350×483 Дудник, Ю.П. Кугач, 3. М.И. Хмелько К.М.Максимов, “За великий В.Г.Цыплаков “Передовые русский народ!” люди Москвы в Кремле. 4. Б.В. Иогансон, Торжественное вручение В.В. Соколов, Д.К. ордена Ленина городу Тегин, Н.Н. Москве в честь 800- 156 400×625 Чебаков летия”, 1949 “Выступление В.И. 3. Л.А. Фаттахов, Х.А. Ленина на III Якупов “Подписание съезде комсомола”, декрета об образовании 1950 Татарской АССР” Тема Великой 1.Ю.М. Непринцев 1. Ф.С. Богородский Отечествен “Отдых после боя” “Слава погибшим героям” ной войны 2. А.И. Лактионов 222×155 2. Т.Г. Гапоненко “После “Письмо с фронта” изгнания фашистских 3. Кукрыниксы оккупантов” (“После (М.В. Куприянов, ухода немцев”), 1943–1946 П.Н. Крылов, Н.А. 3. В.Г. Пузырьков Соколов) “Конец” “Черноморцы” 179×236 4. П.А. Кривоногов “Победа” 5. П.П. Соколов-Скаля “Краснодонцы”, 1948 6. А.А. Горпенко, А.М. Стадник, П.И. Жигимонт “Форсирование Днепра войсками Советской Армии”, 7. П.С. Корецкий, И. В. Евстигнеев “Бой на Одерском плацдарме” 8. М.И. Хмелько “Триумф 157 242×389 победившей Родины” 9. Б.М. Неменский “О далеких и близких” ,1950 Повседневная 1. Ф.П. Решетников жизнь “Прибыл на каникулы” 2. С.А. Григорьев “Прием в комсомол”, “Вратарь”, 100×172 1949 168×259 “Обсуждение двойки”, 1950 3. В.М. Мариупольская “Вожатая” 4. Т.Н. Яблонская “Весна” 5. Г.Э. Сатель “В ремесленной училище” Пейзажи 1. Н.М. Ромадин серия пейзажей “Волга – русская река” 2. Я.Д. Ромас “На плоту” 3. В.В. Мешков “Для сталинских строек”, “Кама”, “Просторы Камы” 4. А.М. Грицай “В Жигулях” 5. Г.Г. Нисский “У берегов Дальнего”, “Пейзаж с маяком”, “Порт Одесса”, 6. С.А.Чуйков “На мирных 158 полях моей Родины”, “У подножия Тянь-Шаня”, “Утро в совхозе” 159 Приложение 4.1. Участники кинопросмотров и бесед: Берия Лаврентий Павлович (1899 – 1953), в тот период – первый секретарь ЦК КП(б) Грузии, первый секретарь Закавказского крайкома ВКП(б) и Тбилисского горкома партии, член ЦК ВКП(б). Булганин Николай Александрович (1895 – 1975), в тот период – председатель исполкома Моссовета (1931 – 1937), член ЦИК СССР, кандидат в члены ЦК ВКП(б). Ворошилов Климент Ефремович (в тексте – К.Е., К.Еф., К.Ефр., Кл.Е., Кл.Еф., Кл.Ефр., Клем. Е.) (1881 – 1969), в тот период – нарком по военным и морским делам, нарком обороны СССР, член Центрального Исполнительного Комитета (ЦИК) СССР, член ЦК КПСС, член Политбюро ЦК. Ежов Николай Иванович (1895 – 1940), в тот период (1935 – 1939) – председатель Комиссии партийного контроля при ЦК ВКП(б) и секретарь ЦК ВКП(б). Одновременно (в сентябре 1936 – ноябре 1938 гг.) нарком внутренних дел СССР Енукидзе Авель Софронович (в тексте – А.С., Ав. Софр.) (1877 – 1937), в тот период – секретарь Президиума ЦИК СССР (декабрь 1922 – март 1935), председатель ЦИК ЗСФСР (март – июнь 1935), затем директор Харьковского облавтотранстреста. Арестован в феврале, расстрелян в октябре 1937 г. Жданов Андрей Александрович (в тексте – Жд., А.А., Андр.Ал., Андр.Алекс., Андр. Александр., Андрей Александр.) (1896 – 1948), в тот период – секретарь ЦК ВКП(б), одновременно секретарь Ленинградского обкома и горкома партии, а с февраля 1935 г. кандидат в члены Политбюро ЦК ВКП(б), член ЦИК СССР. Жемчужина Полина Семеновна (в тексте – Пол. Сем., Полина Сем.) (1897 – 1970) – жена В.М.Молотова, в тот период (1932 – 1936) – управляющая трестом мыловаренно-парфюмерной промышленности в Москве (ТЭЖЭ), с июля 1936 г. – начальник Главного управления мыловаренной и парфюмерно-косметической промышленности наркомата пищевой промышленности СССР, а с октября 1937 г. 160 заместитель наркома пищевой промышленности. Репрессирована. Каганович Лазарь Моисеевич (в тексте – Л.М., Лаз. Моис.) (1893 – 1991), в тот период – секретарь ЦК ВКП(б), первый секретарь Московского обкома (апрель 1930 – март 1935) и первый секретарь Московского горкома партии (февраль 1931– январь 1934), народный комиссар путей сообщения СССР (февраль 1935 – август 1937), член ЦИК СССР, член Комиссии партийного контроля (1934 – 1939), секретарь ЦК, член Политбюро, член Оргбюро ЦК ВКП(б). Калинин Михаил Иванович (в тексте – Мих. Ив.) (1875 – 1946), в тот период – председатель ВЦИК, одновременно (с 1922 г.) один из председателей ЦИК СССР, член Политбюро ЦК ВКП(б). Керженцев (Лебедев) Платон Михайлович (1881 – 1940), в тот период – председатель Комитета радиофикации и радиовещания при СНК СССР (1933 – 1936), председатель Комитета по делам искусств при СНК СССР (1936 – 1938). Киров Сергей Миронович ( в тексте – С.М., С.Мир., Серг. Мирон.) (1886 – 1934), в те годы – первый секретарь Ленинградского обкома ВКП(б), секретарь ЦК, член Политбюро ЦК ВКП(б). 1 декабря 1934 г. был убит в Смольном. Куйбышев Валериан Владимирович (в тексте – Валер. Влад.) (1888 – 1935), в тот период – заместитель председателя СНК СССР (ноябрь 1930 – май 1934), затем (с мая 1934 г.) первый заместитель председателя СНК СССР, одновременно председатель Госплана СССР, председатель Комиссии советского контроля (с февраля 1934 г.), член ЦИК СССР, член Политбюро (с декабря 1927 г.), член Оргбюро. Лакоба Нестор Владимирович (1893 – 1936), в тот период – председатель ЦИК Абхазии, член бюро ЦК КП(б) Грузии. Мдивани Буду Гургенович (в тексте – Буду) (1877 – 1937), в тот период – председатель ВСНХ, нарком легкой промышленности, первый заместитель председателя Совнаркома Грузии. Репрессирован. Микоян Анастасий Иванович (в тексте – Анаст. Ив.) (1895 – 1978), в тот период – нарком снабжения (1930 – 1934), нарком пищевой промышленности СССР (июль 1934 – январь 1938), член ЦИК СССР, кандидат в члены Политбюро, а с февраля 161 1935 г. член Политбюро ЦК ВКП(б). Молотов (Скрябин) Вячеслав Михайлович (в тексте – Вяч. Михайлович, В.М., Вяч. Мих.), (1890 – 1986), в тот период – председатель СНК СССР и до ноября 1937 года председатель труда и обороны (СТО) СССР, член ЦИК СССР, член Политбюро ЦК ВКП(б). Орджоникидзе Григорий Константинович (Серго) (в тексте – т.Серго) (1886 – 1937), в тот период – нарком тяжелой промышленности СССР, член ЦИК СССР, член Центральной контрольной комиссии (ЦКК) ВКП(б) (1927 – 1934), с 1930 г. член Политбюро ЦК ВКП(б). Постышев Павел Петрович (в тексте – П.П., Пав. Петр.) (1887 – 1939), в тот период – секретарь ЦК ВКП(б) (1930 – 1934), с 1933 2-й секретарь ЦК КП(б) Украины, одновременно секретарь Харьковского, Киевского обкомов и горкомов партии. В 1937 – 1938 гг. – первый секретарь Куйбышевского обкома и горкома ВКП(б). Петровский Григорий Иванович (1878 – 1958), ветеран революционного рабочего движения, депутат 4-й Государственной думы (1912 – 1914), в тот период – председатель ЦИК Украины и один из председателей ЦИК СССР, член ЦК, кандидат в члены Политбюро ЦК ВКП(б). Реденс Станислав Францевич (1892 – 1940), в тот период – начальник Московского УНКВД. Сванидзе Александр Семенович (1886 – 1942), в тот период – председатель правления Внешторгбанка, заместитель председателя правления Госбанка СССР. Автор работ по истории Древнего Востока, редактор журнала “Вестник древней истории”. Стецкий Алексей Иванович (1896 – 1938), член ЦК (с 1927 г.), с 1930 г. – зав. агитпропотделом ЦК ВКП(б), член Оргбюро ЦК (с февраля 1934 г.), одновременно (с 1934 г.) главный редактор журнала “Большевик”; с 1933 г. член Организационного комитета Союза советских писателей, во главе которого номинально находился, председатель Кинокомисии Оргбюро ЦК ВКП(б). Хрущев Никита Сергеевич (1894 – 1971), в тот период – первый секретарь 162 Московского горкома и второй секретарь Московского обкома партии (с 1934 г.), член ЦК ВКП(б). Чубарь Влас Яковлевич (1891 – 1939), в тот период – заместитель председателя СНК и СТО СССР. Эйхе Роберт Индрикович (1890 – 1940), в тот период – первый секретарь Сибирского и Западно-Сибирского крайкомов ВКП(б) (1929 – 1937), член ЦК ВКП(б), член ЦИК СССР. 163
