Принципы обучения на струнно
advertisement
МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ «ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ № 5» Г. КУРСКА «УТВЕРЖДАЮ» Председатель методического объединения ДШИ №5 г. Курска ____________ Миловидова Т. В. «____»_____________2014 г. Методическая разработка «Принципы обучения на струнно-щипковых инструментах: традиционные и инновационные методы» Разработала: преподаватель ДШИ №5 г.Курска Крупнова Е.А. 1 Содержание Пояснительная записка 1. Традиционные методы обучения на струнно-щипковых инструментах 2. Анализ методов работы курских преподавателей по обучению игре на струнно-щипковых инструментах 2.1. Домра 2.2. Балалайка 2.3. Гитара Заключение Список литературы 2 ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Стандарты общего музыкального образования, особенно второго поколения, подразумевают развитие в стране практического музицирования. Цель весьма оправданная и понятная. Однако, на сегодняшний день, музицирование или исполнительство – это прерогатива дополнительного образования в целом и детских музыкальных школ в особенности. Действительно, современная система музыкального образования в детских школах искусств является одной из основ распространения музыкальной исполнительской культуры. Целью данного образовательного учреждения является не только воспитание профессионалов, но и обучение всех тех, для кого занятия музыкой являются увлечением, ведь музыкальное образование имеют право и должны получать дети и со средними музыкальными данными. Но в системе дополнительного образования существует немало проблем, связанных с современным и инновационным методическим оснащением педагогов-музыкантов. Выделим, как наиболее доступную для широкого распространения, сферу исполнительства на струнно-щипковых музыкальных инструментах (домре, балалайке, гитаре). Степень изученности данной проблемы, казалось бы, весьма основательная. Изданы десятки школ и самоучителей игры на каждом струнно-щипковом народном музыкальном инструменте: балалайке [1-9], гитаре [33-42], домре [10-32]. В настоящее время существует достаточное количество методической литературы для обучения игре на русских народных инструментах. Но часть этих пособий была издана еще в советский период, когда инструменты не обладали современными возможностями, как художественными, так и 3 техническими. Несомненно, возросший интерес к русским народным инструментам, в частности к домре и балалайке, способствовал расширению репертуара и техническому совершенствованию исполнителей. Появились новые приемы игры, звукоизвлечения, новые методики обучения. Сейчас широко используются методические пособия для домры В. Круглова [13–14], С. Лукина [15–21], В. Чунина [29–31]; для балалайки – пособия П. Нечепоренко [5]; для гитары – А. Иванова-Крамского [36]. Во всех этих методических работах освещаются вопросы постановки игрового аппарата, технического и художественного совершенствования исполнителя, а также дается информация об истории и устройстве инструмента. Но совершенству нет предела. Появляются новые школы игры, которые порою значительно отличаются от устоявшихся методик советского периода, меняются и требования, предъявляемые к исполнителю. Все нововведения спровоцировали возникновение очень важной проблемы – это явный недостаток профессиональных методических работ, созданных именно для домры, балалайки, и гитары, соответствующих современным требованиям преподавания игры на этих инструментах. А также отсутствие единой, отработанной методической системы, на которую можно было бы ориентироваться в процессе работы, и в ДМШ, и в училище, и в ВУЗе. Цель данной работы состоит в изучении и анализе опыта курских преподавателей игры на струнно-щипковых музыкальных инструментах. В соответствии с целью перед работой ставились следующие задачи: - изучить историю практического обучения игре на струнно-щипковых инструментах; - исследовать новации советского периода в методике обучения игре на струнно-щипковых инструментах; 4 - проанализировать формы и методы работы курских преподавателей по обучению учащихся струнно-щипковых отделений детских школ искусств. Методологической основой работы послужили теоретические труды по инструментальному исполнительству А.И. Пересады и Е.И. Максимова. Теоретическая значимость работы состоит в обобщении на современном научном уровне мелодических разработок предшественников. Практическая – в попытке распространения инновационных методик наших дней для интенсификации обучения игре на струнно-щипковых инструментах. Апробация методов, предлагаемых в разработке, проводилась в процессе работы в МБОУ ДОД «Детская школа искусств №5 г. Курска с 2011 по 2014 годы. 5 1. ТРАДИЦИОННЫЕ МЕТОДЫ ОБУЧЕНИЯ НА СТРУННО-ЩИПКОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ Исполнительство на струнно-щипковых инструментах в последние десятилетия развивается очень стремительно. Растет технический уровень музыкантов, разрабатываются и вводятся в исполнительскую практику новые приемы звукоизвлечения, значительно расширяется учебный и концертный репертуар, создаются и успешно концертируют ансамбли и оркестры русских народных инструментов. Но это – единицы и за внешним благополучием кроется почти полное исчезновение в повседневной жизни семейного, домашнего практического музицирования. Причины кроются не только во все более насыщающемся всевозможной информацией нашем существовании, но и в направленности эволюции музыкальных инструментов и мышления педагогов. Если проанализировать историю развития домры за последние 30-40 лет, то можно увидеть, что произошел колоссальный сдвиг в становлении домры как сольного профессионального инструмента. Новые возможности влекут за собой еще большую профессионализацию исполнителей. Вместе с тем нельзя не заметить, что наблюдается общий рост интереса музыкальной общественности не только к домре, но и к русским народным инструментам в целом. Все это связано с появлением в 60-70-х годах целой плеяды выдающихся исполнителей на домре. Ярких творческих личностей, которые смогли поднять популярность домры до уровня широко известных классических инструментов. Концертная жизнь солиста-домриста теперь стала отличаться все большей востребованностью. Все это создавало огромные возможности для профессионального роста и совершенствования исполнителей на домре. Параллельно с развитием концертной деятельности солиста-домриста возрастал интерес к этому инструменту у современных композиторов. 6 Появлялись все новые оригинальные сочинения, среди которых значительное место занимают концерты для домры. Было создано множество циклов пьес для домры и фортепиано, камерных и миниатюрных произведений, которые до сих пор занимают достойное место в домровом репертуаре. За последнее время изменился не только репертуар домры, но и сам инструмент. Расширился диапазон, конструкция современной домры позволяет выдавать более мощный, концертный звук. Все это способствовало видоизменению исполнительского стиля. Если в 50-60-х годах преобладала довольно мягкая, элегантная манера игры, небольшой, но очень красивый, теплый звук, то сейчас стиль игры заметно изменился. Масштаб, открытая эмоциональность, яркое воплощение авторских идей, динамика развития больше отвечают современному мироощущению. Все эти нововведения спровоцировали возникновение очень важной проблемы – это явный недостаток профессиональных методических работ созданных именно для домры. «Уроки мастерства домриста» С.Ф. Лукина [15] – это первая попытка в домровой литературе подробно разобрать основополагающие направления и технического овладения инструментом, и дифференцировать все виды исполнительской техники на домре, исходя из художественных задач, которые могут возникнуть перед исполнителем. Эта уникальная методическая работа включает в себя нотный и методический материал, шесть нотных сборников («Фантазии С. Лукина», «Играет С. Лукин. Концертный репертуар», «Школа игры на домре. Нотное приложение» и т. д.). А в 2008 году была издана еще и «Школа игры на трехструнной домре. Начальные классы». Автор работы Сергей Федорович Лукин – известнейший исполнитель на 3-х струнной домре, Народный артист России, лауреат Всероссийского и 7 Международного конкурсов, солист-концертмейстер Национального академического оркестра народных инструментов России имени Н. Осипова. В 2009 году С. Лукин приезжал в Курск, где выступал в качестве солиста с оркестром русских народных инструментов Курской областной государственной филармонии, и давал мастер-классы для преподавателей игры на русских народных музыкальных инструментах. Сочетание активной исполнительской деятельности с педагогической работой в Московском государственном институте музыки имени А. Шнитке придает его методическим работам еще большую практическую значимость и убедительность. Его последняя и самая распространенная среди преподавателей работа – это «Уроки мастерства домриста». Многие преподаватели-домристы ДШИ города Курска используют в своей работе материалы этой школы. Данная работа состоит из семи частей и охватывает практически весь спектр технического материала для совершенствования исполнителя на домре. Особую ценность этому учебно-методическому пособию придает сочетание теоретических положений с практикой. Первая часть посвящена вопросам постановки рук, метроритму, звукоизвлечению. Во второй – рассматриваются методы развития техники правой руки. Третья часть включает в себя технический материал: хроматические гаммы, упражнения, этюды и пьесы. Четвертая часть посвящена развитию беглости левой руки, и включает гаммы, упражнения, способы укрепления пальцев, нотный материал. Пятая часть состоит из арпеджио и этюдов. Шестая часть рассматривает способы и методы исполнения терций, секст, октав и аккордов. Седьмая часть посвящена колористическим приемам игры на домре. 8 Таким образом, можно сказать, что «Уроки мастерства домриста» С. Лукина являются весомым вкладом в русскую исполнительскую и педагогическую школу. Что же касается балалайки, то она, с присущим ей колоритом звучания, занимает одно из самых почетных мест среди русских народных инструментов. Усовершенствование балалайки в конце XIX века В.В. Андреевым и выход ее на концертную эстраду обеспечили ей признание огромной аудитории слушателей, как в нашей стране, так и за рубежом. В годы Советской власти в нашей стране уделяется большое внимание народной инструментальной музыке. Для балалайки было написано большое количество оригинальных произведений: концерты, сонаты, сюиты и другие пьесы, исполнение которых требовало большой профессиональной культуры. Рост исполнительского мастерства предъявил серьезные требования к методике преподавания игры на этом инструменте. Среди актуальных задач того времени важное место занимает обобщение богатого практического опыта ведущих музыкантов и создание на основе этого опыта учебных методических пособий. Больших исполнительских высот в области балалаечного искусства достиг замечательный советский музыкант, мастер игры на балалайке, педагог, дирижер – народный артист РСФСР, лауреат всесоюзного смотра и лауреат Государственной премии СССР, профессор Государственного музыкального педагогического Иванович Нечепоренко. педагогической работы В им института результате создана имени многолетней передовая Гнесиных Павел целенаправленной школа балалаечного исполнительства. Стремясь к совершенству в искусстве игры на балалайке, музыкант ориентировался на своих современников, балалаечников старшего 9 поколения, стоявших у истоков возрождения балалайки, массового исполнительства на этом старинном русском инструменте. Ученики и соратники В.В. Андреева: Б.С. Трояновский, Н.П. Осипов, Т.Н. Успенский, А.Д. Доброхотов – каждый по своему раскрывали выразительные возможности балалайки. Тихий и мягкий звук балалайки окреп, приобрел силу и резкость, стал богаче тембром. Таким образом, произошла переоценка критериев музыкальной выразительности инструмента, что сразу же сказалось на репертуаре балалаечников, он обогатился произведениями современных композиторов. «Школа игры на балалайке» П.И. Нечепоренко [5] является новым этапом развития исполнительства на балалайке. Она возникла как результат особой ударной манеры игры, в отличие от, существовавшей до него, щипковой. В методической части дано подробное описание приемов игры, рекомендации и нотный материал для их освоения. Обучение по «Школе» предполагает вдумчивое, творческое отношение к ее содержанию, свободу в выборе тех или иных пьес в зависимости от целей и условий каждого отдельного этапа обучения и индивидуальных особенностей ученика. Начиная со второго раздела, целесообразно одновременно работать над материалом последующих. К примеру, работая над пьесами с двухголосной фактурой в первой позиции (III раздел), параллельно можно изучать какойлибо вид перехода из позиции в позицию на простейшем одноголосном материале (V раздел) и осваивать гитарное пиццикато на упражнениях и этюдах (IV раздел). Репертуарное приложение содержит самые разнообразные произведения в сопровождении фортепиано. Их художественное освоение предполагает применение полученных в процессе обучения навыков игры на балалайке. В «Школе» предлагается система условных обозначений, 10 используемая в исполнительской и педагогической практике профессором П.И. Нечепоренко. «Школа игры на балалайке» П.И. Нечепоренко состоит из нескольких разделов. Первый раздел посвящен подробному описанию строения инструмента, способам и критериям выбора инструмента, методам настройки, условий хранения и уходу за руками исполнителя. Второй раздел рассказывает о способах и методах освоения первоначальных навыков игры на инструменте: основы правильной посадки, постановки игрового аппарата, способы звукоизвлечения, методы развития двигательных навыков большого пальца левой руки, работе над штрихами. Так же в этом разделе представлено большое количество нотного материала и упражнений для усвоения всего материала. Третий раздел школы описывает основные методы освоения и исполнения двойных нот, аккордов и арпеджиато, которые представляют собой типичную балалаечную фактуру и требуют длительной и кропотливой работы. Четвертый раздел посвящен развитию техники правой руки, освоению основных приемов звукоизвлечения: тремоло, вибрато, переменные удары, тремоло на одной струне, гитарные приемы, подцеп. Пятый раздел – развитие техники левой руки, рассматривает вопросы правильной смены позиций, свободное владение которой обогащает творческие возможности исполнителя. Шестой раздел описывает колористические приемы звукоизвлечения: пиццикато пальцами левой руки (нисходящее и восходящее), дробь (своеобразный, многозвучный форшлаг), флажолеты (натуральные и искусственные), глиссандо. Пьесы и этюды без сопровождения , содержащиеся в седьмом разделе, предназначены для работы в классе. Этот музыкальный материал служит 11 иллюстрацией к методическим положениям «Школы». Авторы считают изучение этюдов и пьес без сопровождения весьма полезным. Такая работа предоставляет благоприятные возможности для слухового контроля за качество звука, т.к. обучающийся в этом случае целиком сосредоточен на звучании своего инструмента. Павел Иванович Нечепоренко внес большой вклад в развитие методов обучения на балалайке, которые сейчас принято уже считать традиционными, а также впервые широко внедрил в искусство игры на балалайке гитарную технику, таким образом, расширив исполнительские возможности балалаечников. Например, стало возможным исполнение форшлагов, трелей, мордентов, характерных атрибутов старинной музыки. П.И. Нечепоренко воспитал целую плеяду балалаечников по праву занимающих ведущее место в современном исполнительстве на инструменте. Среди его воспитанников (а их свыше пятидесяти – высококвалифицированных музыкантов народников) известные музыканты: З. Ставицкий, П. Шалов, Л. Самсонов-Роговицкий, Н. Шубин, Н. Титов, Н. Свиридов, Ю. Данилов, известные педагоги, имеющие свой богатый исполнительский и методический опыт работы. Таким образом, можно отметить высокий уровень исполнительства на балалайке и его рост, чему в значительной степени способствует включение балалайки в программы профессиональных музыкальных учебных заведений – школ, училищ и вузов, а также широкое распространение балалайки в сфере художественной самодеятельности. Помимо домры и балалайки на отделениях струнно-щипковых инструментов в ДШИ и средних музыкальных учебных заведениях преподается и гитара. 12 Первые сведения о гитаре относятся к глубокой древности. Еще на египетских памятниках тысячелетней давности встречаются изображения музыкального инструмента – наблы, который очень напоминает гитару. Гитара прошла большой путь развития. К середине ХIХ века она приняла современный вид и стала обладать большими возможностями: на ней можно играть соло, аккомпанировать голосу, скрипке, флейте, ее можно встретить в оркестре и ансамбле. В конце XVIII века в Испании и в Италии появились гастролирующие гитаристы-исполнители, композиторы и виртуозы, такие как Ф. Сор, Д. Агуадо, Д. Джулиани, Ф. Карулли, М. Каркасси. Они начали создавать литературу этого инструмента, репертуар, состоящий из мелких пьес, сонат, концертов для гитары с оркестром. До XVII века гитара в России не имела большого распространения. Ее можно было встретить лишь в богатых домах случайно привезенной из-за границы. Сначала гитара в России распространялась медленно, но с появлением гастролирующих гитаристов-виртуозов, она завоевывать себе симпатии и получает широкое распространение. Стали появляться русские гитаристы М. Соколовский, Н. Макаров и другие, успешно гастролирующие в России и за границей. Но в начале ХХ века гитару можно было встретить лишь среди гитаристов-любителей. К этому инструменту относились с предвзятым мнением, как к инструменту мещанскому. Многие крупные музыканты, не зная технических возможностей инструмента, истории развития гитары, литературы, относились к ней с некоторым пренебрежением. Только после Великой Октябрьской революции были созданы условия для развития различных жанров искусства. Стали открываться многочисленные музыкальные школы и консерватории. В 1931 году в музыкальных училищах и школах стали преподавать игру на гитаре. Одними из первых педагогов на 13 шестиструнной гитаре были П.С. Агафошин и П.И. Исаков. Они подготовили кадры молодых специалистов, одна часть которых занялась педагогической деятельностью, другая часть – исполнительской. В 1932 году преподавание игры на гитаре было введено в Московской, Киевской и других консерваториях. В годы Великой Отечественной войны и десятилетия после ее окончания гитара в учебных заведениях не преподавалась. Только в 60-х годах гитара вновь вернулась в учебный план музыкальных училищ. Многие крупные композиторы создали немало оригинальных сочинений для этого инструмента. В концертных залах можно было услышать солистов- гитаристов. Наконец-то гитара заслужила всеобщее признание, лучшие музыканты, композиторы принимают большое участие в пропаганде этого инструмента. Одним из самых распространенных методических пособий, которые используют в своей практике преподаватели гитары, является «Школа игры на шестиструнной гитаре» А. Иванова-Крамского [36]. Автор этой работы Александр Михайлович Иванов-Крамской – известный советский гитарист, заслуженный артист РСФСР. Он является учеником русского гитариста П.С. Агафошина. С 1933 А. Иванов-Крамской начал выступать как гитаристсолист. В 1939 стал лауреатом первой премии на Всероссийском конкурсе исполнителей на народных инструментах. А. Иванов-Крамской является автором многих произведений, аранжировок, ему принадлежат обработки народных песен для голоса с оркестром и для народного хора с оркестром русских народных инструментов. Самым значимым его трудом с методической точки зрения является «Школа игры на шестиструнной гитаре». Она состоит из двух частей. Одна из них содержит краткие сведения по истории гитары и теории музыки, а также упражнения, необходимые для овладения игрой на инструменте. 14 Сложность музыкально-теоретических понятий и упражнений от раздела к разделу постепенно возрастает. Вторая часть представляет собой репертуарное приложение. Туда входят популярные произведения советских, русских и зарубежных композиторов, обработки народной музыки и этюды в доступном для учащихся изложении. Проработав теоретический и практический материал разделов первой части школы, можно приступать к изучению пьес из репертуарного приложения. В этом и состоит залог приобретения прочных систематизированных теоретических знаний и хорошей техники игры на гитаре. Таким образом, в России сложилась система обучения на струннощипковых инструментах. В ХХ – начале XXI века большими тиражами издавались разнообразные школы игры на балалайке, домре, гитаре. И это – прекрасные пособия. Однако, каждый преподаватель, особенно в системе среднего специального образования, изыскивает свои методы работы с обучающимися. И в этом – творчество педагогов, в этом – зерно эволюции музыкальной практики. 15 2. АНАЛИЗ МЕТОДОВ РАБОТЫ КУРСКИХ ПРЕПОДАВАТЕЛЕЙ ПО ОБУЧЕНИЮ ИГРЕ НА СТРУННО-ЩИПКОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ Учебно-методическое наследие – пласт культуры, весьма мало исследованный не только в регионах, но и в столичных городах. Действительно, создано немало, как в общероссийском плане, так и общемузыкальном (имеются в виду учебные пособия музыкантов Европы и Америки). Однако творческая личность никогда не останавливается на достигнутом. Преподаватели вносят свой вклад в методическое оснащение учебного заведения, в котором они работают. Ведь каждым педагогом составляются свои рабочие программы, которые ежегодно дополняются, проводятся открытые уроки (причем нередко с видеозаписью), личный опыт обобщается в методических разработках и рекомендациях. Все это – профессиональный багаж педагога. Порой он остается только личным достоянием. Постараемся же провести первый анализ методической основы педагогической деятельности лучших преподавателей на струннощипковых инструментах города Курска. Балалайка У молодых преподавателей в начале их педагогической деятельности возникает много вопросов: как начать свой первый урок, с чего начать изучение нотной грамоты, как сделать урок увлекательным, творческим, чтобы ученик не потерял интереса к инструменту. Этим и другим вопросам посвящены методические рекомендации для начального периода обучения в классе балалайки, разработанные Л.В. Цвировой. 16 Лариса Викторовна Цвирова родилась 12 июня 1956 года в городе Зуевка Кировской области. В 1975 году она окончила Свердловское музыкальное училище имени П.И. Чайковского по классу балалайки у преподавателя Ю.В. Панкина, заслуженного работника культуры. А в 1980 году Л.В. Цвирова государственной получила высшее консерватории образование имени в Л.В. Собинова. Саратовской Затем по распределению Л.В. Цвирова пришла работать в Курское музыкальное училище, в котором до сих пор является преподавателем по классу балалайки. Так же она преподает дирижирование, инструментовку и инструментоведение. За годы работы в училище Л.В. Цвирова выступала в качестве солистки с оркестром русских народных инструментов под руководством В. Баскакова и В. Анпилогова, выступала с ансамблем преподавателей народного отделения Курского музыкального училища, который стал лауреатом первого фестиваля имени В.Ф. Гридина. А с 2007 года является артисткой оркестра русских народных инструментов Курской областной государственной филармонии под руководством П. Горбунова. Ученики Л.В. Цвировой постоянно участвуют в конкурсах различных уровней, как в областных и региональных, так и в международных. Среди них Дмитрий Канев, Алексей Боев, Александр Мятечкин, Богдан Панин, Александр Павлов, который в этом году стал лауреатом 1 степени на межрегиональном конкурсе в городе Губкине. Лариса Викторовна Цвирова на протяжении многих лет является председателем предметной комиссии по педагогической практике в Курском музыкальном колледже. Также она курирует преподавателей Детских школ искусств города Курска и области по предмету балалайка. Ежегодно студенты и учащиеся класса Ларисы Викторовны дают концерты в школах города, участвуют в отчетных концертах народного 17 отделения и Курского музыкального колледжа имени Г.В. Свиридова, как в ансамблях, так и в качестве солистов. Л.В. Цвирова разработала учебные программы по инструментальной подготовке на балалайке для студентов Курского музыкального колледжа и учащихся отделения дополнительного образования в колледже, по предмету дирижирование, инструментовка и инструментоведение. «Методические рекомендации для начального периода обучения в классе балалайки», разработанные Л.В. Цвировой [50], вобрали в себя самый важный методический материал для начинающих педагогов по классу балалайки. В них подробно рассмотрены такие аспекты, как: – задачи, которые ставятся перед педагогами, и пути их решения; – организация урока, особенности составления плана занятий; – знакомство учащихся с историей возникновения и устройством инструмента; – освоения навыков правильной посадки за инструментом и постановки исполнительского аппарата; – работа над упражнениями; – порядок изучения художественного исполнительского материала; – подбор музыкального материала; – изучение нотной грамоты, путем решения творческих задач, и др. Методическая разработка Ларисы Викторовны поможет студентам и молодым педагогам избежать многих ошибок в обучении игре на инструменте. Лариса Викторовна подчеркивает в своих рекомендациях важность этапа усвоения первоначальных навыков постановки рук. Особая трудность в освоении навыков игры заключается в том, что ребенок не может отличить зажатость от легкости, свободу от скованности. В этом случае задача педагога – научить ученика ощущать различные состояния рук». Для 18 решения этой важной задачи Л.В. Цвирова подобрала различные упражнения, которые находятся в нотном приложении методических рекомендаций. В своей работе со студентами и учениками на уроке специальности Л.В. Цвирова стремиться к отточенности исполнения, уделяет большое внимание созданию художественного образа произведения, работе над техническими навыками юных исполнителей, сознательному отношению к нотному тексту и качеству звукоизвлечения. Анализ методических работ Л.В. Цвировой показал, что это очень грамотный и опытный педагог в городе Курске по классу балалайки. Многие преподаватели ДШИ нашего города и области обращаются за консультациями к Ларисе Викторовне, как по вопросам подбора репертуара, так и по выбору оптимальных форм и методов работы с учащимися. А методические материалы, разработанные Л.В. Цвировой, могут стать хорошей базой для формирования и развития юных музыкантов-педагогов и исполнителей. Домра В процессе своей работы педагоги неоднократно сталкиваются с такой проблемой, как отсутствие целостной и комплексной методической системы, которая смогла бы объединить все наиболее важные аспекты, составляющие определенную базу профессионального исполнителя-домриста. В первую очередь необходима четкая дифференциация всех видов техники и создание определенной системы их последовательного освоения: – техника звукоизвлечения, – техника правой руки, – техника исполнения тремоло, – техника смены позиции, 19 – техника исполнения гамм, арпеджио, двойных нот, аккордов; – исполнение колористических приемов и т.д. Каждый педагог решает эту задачу по-своему. Кто-то опирается на существующие школы и методические рекомендации, а кто-то, на основе написанных трудов и собственного исполнительского и педагогического опыта, создает свои методические системы и программы. В ходе исследования проведено изучение опыта работы Ю.В. Никульшиной и О.Н. Черкашиной. Юлия Викторовна Никульшина в своей работе уделяет большое внимание технике звукоизвлечения, технике исполнения гамм, арпеджио и исполнения тремоло. Факты биографии показывают, что вся ее жизнь связана с музыкой: родилась она 3 августа 1976 года в Курске. В 1995 году окончила Курское музыкальное училище имени Г.В. Свиридова по классу домры у преподавателя О. Умеренковой. В 2000 году получила высшее образование в Московском государственном университете культуры и искусства по специальности дирижер оркестра, ансамбля, преподаватель. Еще во время учебы в Московском вузе Ю.В. Никульшина начала свою педагогическую работу. В 1996 году она стала преподавателем по классу домры в ДШИ №2 города Курска. А после окончания учебы, с 2000 года начала преподавать домру и в ДШИ №8 города Курска, где проработала до 2008 года как совместитель. С 2013 года Ю.В. Никульшина преподает в ДШИ №1. Сегодня Ю.В. Никульшина, помимо работы в ДШИ №1, ведет активную исполнительскую и концертную деятельность. Она является артисткой оркестра русских народных инструментов Курской областной государственной филармонии с момента его основания. В оркестре она исполняет партию домры малой первой. 20 Среди учеников Юлии Никульшиной есть лауреаты городских и областных конкурсов. Ученики ее класса принимают активное участие в жизни музыкальной школы. Все они входят в состав оркестра русских народных инструментов ДШИ №1, руководителем которого является Ю.В. Никульшина. Выступают в качестве солистов вместе с этим оркестром, играют в различных ансамблях. За годы педагогической работы Ю.В. Никульшина провела большое количество открытых уроков. Они были посвящены таким темам, как «Работа над технически сложными местами в пьесах», «Принципы звукоизвлечения при игре tremolo в классе домры», «Путешествие домры и ее друзей», «Особенности обучения игре на 3-х струнной домре детей 5-7 лет», «Работа над музыкальным произведением» и другие. В 2005 году она разработала методическое сообщение по теме: «Теория изучения тремоло в классе домры» [49]. Актуальность этой темы состоит в том, что специфика воспроизведения кантилены именно на тремолирующих инструментах основательно еще не изучена. А это серьезный методический пробел. В исполнительской и методической литературе укрепился и стал привычным интуитивный, неупорядоченный процесс тремолирования. Неосознанный подход к образованию тремоло неизбежно ведет к неуправляемости и непредсказуемости в игре. Поэтому не исключено появление нечеткости в артикуляции, невольное искажение ритмического рисунка и другие погрешности в исполнении. Чтобы избежать стихийности и урегулировать процесс звукообразования, Ю.В. Никульшина предлагает применить нормативный метод воспроизведения тремоло. Сущность его заключается в том, что на одну восьмую ноту устанавливается по количеству звуковых элементов норма; далее, соблюдая пропорции, на четвертную – две нормы, а на половинную ноту четыре нормы. Вместо слова «норма» можно 21 использовать термин «модуль», который будет означать число пульсаций в единицу музыкального метра. Использование модулей, по мнению Ю.В. Никульшиной, обеспечивает безукоризненную ритмичность в игре и сохраняет необходимое темповое равновесие всего произведения. Процесс же освоения тремоло Ю.В. Никульшина предлагает разделить на три этапа. На первом этапе идет практическое изучение модулей в разнотипных метроритмических условиях, на втором – внимание ученика должно быть сфокусировано на модуле, т.е. на контроле над количественностью, а на третьем этапе исполнитель уже должен оперировать длительностями. Чем скорее модуль уйдет в сознание играющего и будет заменен соответствующей длительностью, тем скорее ученик качественно освоит прием тремоло. Анализ методического сообщения Юлии Викторовны Никульшиной показал, что предлагаемая ей теория применения модулей в освоении приема тремоло, дает возможность стабилизировать темпоритмическую сторону исполнителя, гарантирует четкость артикуляции в тремолировании, что очень важно для дальнейшего совершенствования техники будущего исполнителя. Также Ю.В. Никульшиной была разработана программа технических требований для учащихся 1-7 классов отделения народных инструментов по предмету домра в ДШИ №2 города Курска [45]. В программе даны подробные рекомендации по развитию основных навыков игры на домре, выработке техники (беглости пальцев), качества звука, координации движений правой и левой руки. Особое внимание уделяется правильности исполнения гамм и арпеджио, значимости исполнения этюдов для технической подготовки музыканта. В программе предложены оптимальные аппликатурные варианты для исполнения различных видов гамм. Также 22 подробно разработаны примерные годовые требования и требования к техническим зачетам. В классе преподавателя Ю.В. Никульшиной уделяется большое внимание ансамблевой игре. Игра в ансамбле – это не только средство для устранения многих типичных недостатков и индивидуальных погрешностей в исполнении. Ансамблевое исполнение приучает учащихся слушать друг друга, передавать мелодию от партии к партии, играть синхронно, ритмично, а еще развивает навыки чтения с листа и воспитывает музыкальность. Поэтому Ю.В. Никульшиной была разработана программа зачета по ансамблевой игре для учащихся 1-7 классов народного (струнно-щипкового) отделения [46]. В данной методической разработке представлены требования к зачету по ансамблевой игре для каждого класса, предложен примерный репертуарный материал для каждого года обучения. Анализ методических работ Ю.В. Никульшиной показал, что этот педагог находиться в постоянном творческом поиске, разработанные ей программы дают возможность для полноценного воспитания музыканта. Черкашина Ольга Николаевна родилась 14 ноября 1974 года в городе Курске. В 1993 году она окончила Курское музыкальное училище по специальности преподаватель домры и дирижер оркестра в классе преподавателя А.В. Фесенко. После окончания учебы О.Н. Черкашина начала свою педагогическую деятельность. С 1993 года она работает в МОУ ДОД «ДШИ поселка Камыши». В этом учебном заведении существует несколько филиалов, которые расположены в поселках Камыши, Полевая, Беседено, им. Жукова, Клюкве (Клюквенская школа-интернат). Сначала О.Н. Черкашина была преподавателем по классу домры в школе-интернате. Через несколько лет, из-за нехватки преподавательских кадров, среди ее учеников-домристов появились юные балалаечники. А в 2003 году, по просьбе одного из 23 родителей, О.Н. Черкашина стала преподавать и гитару. Теперь она работает преподавателем по классу домры, балалайки и гитары. Не прерывая своей педагогической деятельности, О.Н. Черкашина получила высшее образование. В 2002 году она окончила физико-математический факультет в Курском государственном университете. Сейчас она является артисткой оркестра русских народных инструментов Курской областной государственной филармонии под руководством П. Горбунова. Работая в школе-интернате, О.Н. Черкашина уделяет много времени детям сиротам. Среди ее учеников есть дипломанты городских и областных конкурсов. В 2010 году смешанный ансамбль, состоящий из домристов, гитаристов и балалаечников под руководством Ольги Черкашиной участвовал в конкурсе-фестивале среди воспитанников школ-интернатов «Я вхожу в мир искусства». Этот ансамбль стал лауреатом этого фестиваля. В 2011 году ученики О.Н. Черкашиной тоже принимали участие в конкурсефестивале, в котором заняли 1 место. За годы педагогической работы О.Н. Черкашина провела множество открытых уроков. Один из таких уроков был показан с использованием методической разработки на тему: «Использование технических средств аудио и видеозаписи в процессе подготовки обучающихся в классе по специальности и ансамблю»[52]. Экспериментируя который год в своем классе по медиаобразовательным технологиям, Ольга Николаевна убедилась в том, что звукозапись – это обязательная составляющая часть работы на уроках. Звукозапись создает на уроке необычную атмосферу, которая активизирует познавательные способности учащихся. Увлеченные необычной формой проведения урока, дети охотно выполняют различные задания. На уроках, где использовалась звукозапись, ни один из учащихся не остается безразличным к изучаемому материалу. 24 О.Н Черкашина работает с детьми по методикам, предлагаемым Курским музыкальным колледжем имени Г.В. Свиридова. Но темы «Использование технических средств аудио и видеозаписи в процессе подготовки обучающихся в классе по специальности и ансамблю» там нет, поэтому эту тему О.Н. Черкашина использует по своему усмотрению. С учениками Ольга Николаевна слушает разнохарактерную музыку. Часто выбор зависит от изучаемых приемов игры, это и классическая и народная музыка. Прослушивание аудиозаписей помогает детям лучше представить характер заданных произведений. Часто О.Н. Черкашина использует минусовки в своей работе. Но прежде чем дать возможность играть, она делает предварительную запись на диск в разных темпах, начиная с самого маленького и кончая оригинальным. Научить детей играть под минусовку - это очень полезно. Инструменталисту, обычно сложнее научиться играть под аудиозапись, поскольку нужна определенная техника. Но, не смотря на трудности, работа с минусом приучает ребенка и к игре в ансамбле. Дает ему возможность понять, где у него есть слабые места. Кто-то подумает, если есть минусовка, то можно обойтись без концертмейстера. Но это-заблуждение. Минусовка лишь на время заменяет концертмейстера, при занятиях дома или на выездных концертах, где нет фортепиано. Не всегда только с помощью одной аудиозаписи удается объяснить ребенку, почему в той или иной пьесе есть ускорение и замедление, форте и пиано. Для решения этой задачи О.Н. Черкашина использует видеозаписи. Вместе с учащимися она просматривает видеозаписи выдающихся музыкантов, анализирует их выступления. Ольга Николаевна делает видеозаписи выступлений своих учеников. Посмотрев видеозапись со своим участием можно со стороны увидеть все свои недостатки и поработать над 25 ними. О.Н. Черкашина считает, что очень полезно вместе с педагогом просматривать видео и анализировать ошибки. Анализ методических работ Ольги Николаевны Черкашиной показал, что помимо традиционных методов и способов обучения игре на инструменте, можно и нужно использовать новые приемы и технические новшества. Не надо бояться экспериментировать на уроках и применять на них медиаобразовательные технологии. Опыт работы О.Н. Черкашиной показал, что использование видео- и аудиозаписи на занятиях способствует получению наглядно иллюстративного, доказательного и ориентирующего материала, способствует развитию чувства ритма у учащихся и воспитанию навыков ансамблевой игры. Гитара В ходе исследований проведено изучение опыта работы М.А. Мамонтова, который является преподавателем ДШИ №7 города Курска. «Рациональная механика пальцев правой руки при игре упражнений, пассажей (гамм), мелодий» [43] – такая тема была избрана Михаилом Алексеевичем Мамонтовым для открытого урока в ДШМ №7 города Курска в 2010 году. Актуальность темы по методике обучения игре на гитаре заключается в том, что в настоящее время издаваемые школы и самоучители игре на гитаре не имеют в своем арсенале конкретики технического материала. Осветив основополагающие вопросы: принципы движения пальцев и аппликатурные закономерности правой руки, оптимальные варианты перехода со струны на струну, рациональная механика при игре хроматических упражнений, пассажей и гамм, М.А. Мамонтов дал пример того, какая аппликатура является оптимальной для того или иного вида технического материала. 26 Особо хотелось бы выделить очень важный момент – освещение логики движения пальцев правой руки, а также подробное рассмотрение вопросов аппликатуры: в российской педагогической теории и практике, за некоторыми исключениями, это почти отсутствует. Михаил Алексеевич Мамонтов – родился 20 октября 1969 года в городе Курске. В 1988 году окончил Курское музыкальное училище по специальности гитара в классе преподавателя В.Ф. Левыкина. Высшее образование получил в Орловском Государственном Институте Культуры в 1993 году. В период обучения в городе Орле, М.А. Мамонтов играл в городском оркестре русских народных инструментов под руководством В.К. Сухоруслова. Также работал в городском доме пионеров преподавателем по классу гитары. С 3 курса института М.А. Мамонтов работал в кинотеатре, играл в вокально-инструментальном ансамбле перед началом сеанса. Опыт игры в таком ансамбле, воспитал в юном гитаристе железное чувство ритма. Педагогическая деятельность М.А. Мамонтова началась еще во время учебы в музыкальном училище. В 1986 году он начал преподавать гитару в ДШИ №4. Вначале у М.А. Мамонтов было всего две ученицы, которые успешно окончили музыкальную школу, а потом поступили в музыкальное училище. Сейчас они работают преподавателями в музыкальных школах города Курска и Курской области. С 1993 года М.А. Мамонтов стал преподавателем по классу гитары в ДШИ №7. Ученики его класса постоянно участвуют в городских и областных конкурсах, отмечены грамотами и дипломами. За период работы в музыкальных школах города, а это ДШИ №4, №5, №6, №7, №8, №9, Михаил Алексеевич играл во всех школьных оркестрах, был дирижером ансамбля преподавателей ДШИ №7. С 2001 года работал в МУ ГКСЦ «Олимп» заведующим музыкальным отделом. Принимал участие 27 в создании оркестра русских народных инструментов при этом центре, и был артистом этого коллектива. Работая преподавателем по классу гитары, М.А. Мамонтов не перестал развиваться как музыкант. Он самостоятельно освоил новый для себя инструмент – банджо, после чего организовал кантри-клуб и ансамбли из учеников в ДШИ №9 и ДШИ №7. Несколько лет подряд М.А. Мамонтов входил в состав жюри областного конкурса «Студенческая весна» в номинациях солистыинструменталисты, рок-группы и ВИА, а так же в жюри городского конкурса баянистов. О М.А. Мамонтове много раз (порядка 10 публикаций) писали в городской и областной прессе, снят видеосюжет в информационной программе «Сегодня» телевизионного канала НТВ (правда не о музыке, а о его «хобби» – коллекционировании счастливых проездных билетиков). М.А. Мамонтов принимает активное участие не только в музыкальной жизни города, выступая в составе различных коллективов, в том числе оркестра русских народных музыкальных инструментов Курской областной государственной филармонии, где он работает с 2007 года, но и проводит большую методическую работу. За время педагогической деятельности М.А. Мамонтов были составлены и приняты на заседаниях методических объединений учебные программы по предмету «Гитара» для ДШИ №9 и ДШИ №7 [44]. Программа для ДШИ №7 была разработана в 2009 году и рассчитана на пятилетний период обучения. Она состоит из пояснительной записки, в которой достаточно подробно изложены цели и задачи обучения, оптимальный возраст начала занятий, требования к педагогу по подготовке к занятиям, основные формы работы на уроке, уделено внимание развитию творческих способностей, необходимых в подготовке юных музыкантов. 28 Также в программе подробно представлены контрольные требования к знаниям учащихся для каждого года обучения. Предложен достаточно широкий репертуарный список пьес для каждого класса, и список рекомендуемой методической литературы. Эта программа в определенном объеме решает задачи по обновлению и углублению процесса обучения учащихся в детских школах искусств. Также было разработано пособие по чтению нот с листа, оказана практическая помощь в написании и издании двух методических пособий «Школа игры на барабанах» Н.И. Емельянову, где М.А. Мамонтов написал биографическую справку и рецензию на эту работу. Занятия с учащимися Михаил Алексеевич проводит по учебным программам, которые разработал сам, используя индивидуальный подход к каждому ученику. Начинает обучение он не сразу с использованием инструмента, а сначала объясняет необходимые теоретические знания: нотную грамоту, правильную посадку. Большое внимание М.А. Мамонтов уделяет постановке правой руки, тщательно следит за тем, чтобы рука была расслаблена и имела правильный и естественный изгиб. Игру на инструменте с учащимися он начинает не с простейших пьес, а обязательно с гамм и арпеджио. Причем гаммы должны исполняться с названием нот вслух. Это позволяет укрепить правую руку и помогает учащемуся быстрее освоить нотную грамоту. Михаил Алексеевич считает, что при изучении гамм в школе не целесообразно использовать аппликатуру Сеговии, как делают многие педагоги, ее можно сделать более облегченной. Так же он предлагает не давать учащимся играть приемом «апояндо» с первого класса, а использовать прием «тирандо». За исключением, если в произведениях в старших классах встречается пассаж, который необходимо сыграть на апояндо. А со второго класса Михаил предлагает давать учащимся простые полифонические произведения. 29 В своей работе Михаил Алексеевич больше уделяет внимание не выучиванию конкретной исполнительской программы, а развитию самостоятельности учащегося. Поэтому он обязательно в своих занятиях отводит время на творческие моменты: чтение нот с листа, подбор на слух мелодии и аккомпанемента, игре в ансамбле с педагогом и другими учащимися. В его классе существует даже творческий зачет, который заключается в подборе на слух мелодии и аккомпанемента, а затем исполнении их в ансамбле с преподавателем. Анализ методических работ М.А. Мамонтова показал, что в современной методике преподавания игры на гитаре нужно уделять большое внимание не только развитию технической оснащенности исполнителя, но и развитию его музыкальности, самостоятельности, обширному владению инструментом. Михаил Алексеевич своей работой показал, что уроки специальности могут быть творческими и интересными для учащихся. М.А. Мамонтов - очень опытный педагог, который знает, как важно постоянно совершенствоваться и развиваться самому, и свой богатый опыт он передает своим ученикам. 30 ЗАКЛЮЧЕНИЕ Таким образом, анализ методов работы показал, что в городе Курске есть много талантливых и опытных педагогов, которые в своей практике используют не только традиционные способы обучения на инструменте. Несомненно, изданные методические пособия заслуженно пользуются популярностью среди педагогов. Многие десятилетия и годы они апробировали себя на практике и создали хорошую методическую базу. Но в современных условиях жизни, с появлением новых технологий обучения, и развития материальной и технической базы, традиционные методы обучения можно и необходимо совмещать с инновационными, которые будут помогать в решении поставленных задач. Применение современных технологий обучения, в том числе информационно-коммуникативных, в сочетании с традиционными методами работы, показывает положительные и успешные результаты освоения учебных программ обучающимися. Педагоги отделений струнно-щипковых инструментов творчески подходят к сочетанию традиционных и инновационных методов обучения, выделяя каждый для себя более приоритетные. Свой опыт они не только теоретически обосновывают в методических работах, но и наглядно показывают, как его можно применить на практике. Всю свою жизнь они посвятили музыке, накопили достаточно большой исполнительский и педагогический багаж. И, несомненно, систематизация и обобщение этого опыта представляет огромную методическую ценность для будущего поколения педагогов. 31 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ Балалайка 1. Гаммы и арпеджио для балалайки: Методическое пособие для ССМШ, ДМШ, музыкальных училищ и вузов// сост. Иншаков И., Горбачев А. – М.: Музыка, 1996. – 88с. 2. Дорожкин А. Самоучитель игры на балалайке. – М.: Советский композитор, 1963. – 62с. 3. Илюхин А. Самоучитель игры на балалайке. – М.: Музыка, 1971. – 60с. 4. Коннов А.П., Преображенский Г.Н. Оркестр имени В.В.Андреева. – Л.: Музыка, 1987. – 159с. 5. Нечепоренко П., Мельников В. Школа игры на балалайке. – М.: Музыка, 2004. – 184с. 6. Пересада А. Балалайка: Популярный очерк. – М.: Музыка, 1990. – 64с. 7. Пересада А. Справочник балалаечника. – М.: Советский композитор, 1977. – 224с. 8. Романов Б. Самоучитель игры на балалайке. – М.–Л.: Музгиз, 1945. – 70с. 9. Шалов А. Основы игры на балалайке. – Л.: Музгиз, 1970. – 80с. Домра 10.Александров А. Школа игры на 3-х струнной домре. – М.: Музыка, 1970. 11.Бурдыкина Н. Юный домрист. – М.: Музыка, 2004. – 128с. 12.Климов Е. Совершенствование игры на 3-х струнной домре. – М.: Музыка, 1972. – 70с. 13.Круглов В.П. Искусство игры на домре. – М.: Издательский дом «Композитор», 2001. – 188с. 14.Круглов В.П. Исполнение мелизмов на домре. – М.: Издательский дом «Композитор», 1990. – 84с. 15.Лукин С.Ф. Уроки мастерства домриста. В семи частях. Часть 1. Некоторые вопросы постановки рук. Ритм. Звук. Нотное приложение №1. Методический сборник для учебных заведений искусств и культуры. – М.: ПРОБЕЛ, 2006. – 80с. 16.Лукин С.Ф. Уроки мастерства домриста. В семи частях. Часть 2. Техника правой руки. Методический сборник для учебных заведений искусств и культуры. – М.: ПРОБЕЛ, 2006. – 44с. 17.Лукин С.Ф. Уроки мастерства домриста. В семи частях. Часть 3. Хроматические гаммы. Упражнения. Этюды. Пьесы. Методический сборник для учебных заведений искусств и культуры. – М.: ПРОБЕЛ, 2006. – 56с. 18.Лукин С.Ф. Уроки мастерства домриста. В семи частях. Часть 4. Развитие беглости: Гаммы. Упражнения. Укрепление пальцев. Этюды. Методический 32 сборник для учебных заведений искусств и культуры. – М.: ПРОБЕЛ, 2006. – 68с. 19.Лукин С.Ф. Уроки мастерства домриста. Часть 5. Арпеджио. Этюды. Методический сборник для учебных заведений искусств и культуры. – М.: ПРОБЕЛ, 2006. – 34с. 20.Лукин С.Ф. Уроки мастерства домриста. Часть 6. Терции. Сексты. Октавы. Аккорды. Методический сборник для учебных заведений искусств и культуры. – М.: ПРОБЕЛ, 2006. – 35с. 21.Лукин С.Ф. Уроки мастерства домриста. Часть 7. Колористические приемы. Методический сборник для учебных заведений искусств и культуры. – М.: ПРОБЕЛ, 2006. – 57с. 22.Лысенко Н. Методика обучения игре на домре. – Киев: Муз. Украина, 1990. – 88с. 23.Лысенко Н., Михеев Б. Школа игры на 4-х струнной домре. – Киев: Муз.Украина, 1989. – 252с. 24.Мироманов В. К вершинам мастерства. Развитие техники игры на 3-х струнной домре. – М.: изд-во «Кефара», 2003. – 136с. 25.Пересада А. Справочник домриста. – Краснодар: Краснодарское изд.-полиг. производственное предприятие, 1993. - 399 с. 26.Потапова А. Домра с азов: Учебное пособие с методическими рекомендациями и музыкальными примерами. – С.-Петербург: Изд-во «Композитор», 2004. – 64с. 27.Свиридов Н. Основы методики обучения игре на домре. – Л.: Музыка, 1968. – 76с. 28.Ставицкий З. Начальное обучение игре на домре. – Л.: Музыка, 1984. – 64с. 29.Чунин В.С. Аппликатура начального этапа обучения домриста. Методическая разработка для преподавателей детских музыкальных школ. – М.: Советский композитор, 1988, – 30с. 30.Чунин В.С. Развитие художественного мышления домриста. Методическая разработка для педагогов детских музыкальных школ и укол искусств. – М.: Советский композитор, 1988. – 22с. 31.Чунин В.С. Школа игры на 3-х струнной домре. М.: Советский композитор, 1990. – 152с. 32.Шитенков И. Специфика звукоизвлечения на домре. – Л.: Музыка, 1975. – 47с. Гитара 33.Бак Д. Самоучитель игры на шестиструнной гитаре. Харьков: Книжный клуб «Клуб семейного досуга», 2007. – 160с. 34.Вайсборд М. Андрес Сеговия и гитарное искусство 20 века. – М.: Советский композитор, 1989. – 79с. 33 35.Вещицкий П. Самоучитель игры на шестиструнной гитаре. – М.: Советский композитор, 1970. - 100с. 36.Иванов-Крамской А. Школа игры на шестиструнной гитаре. – М.: Музыка,1977. – 107с. 37.Кирьянов Н. Искусство игры на шестиструнной гитаре. – М.: Издательство "Дека", 1997. – 172с. 38.Колосов В.М. Самоучитель игры на шестиструнной гитаре. – М.: Изд-во «Крипто-логос», 2002. – 64с. 39.Ларичев Е. Самоучитель игры на шестиструнной гитаре. – М.: Музыка, 1986. – 75с. 40.Николаев А. Самоучитель игры на шестиструнной гитаре. М.: Музыка, 1986. – 98с. 41.Ноуд Ф. Самоучитель игры на гитаре. Шаг за шагом. – М.: АСТ «Астрель», 2006. – 272с. 42.Пухоль Э. Школа игры на шестиструнной гитаре. – М.: Советский композитор, 1983. – 188с. Рукописные материалы 43.Мамонтов М.А. Рациональная механика пальцев правой руки при игре упражнений, пассажей (гамм), мелодий. План-конспект открытого урока. 44.Мамонтов М.А. Учебная программа по предмету «Гитара» (5-летнее обучение). 45.Никульшина Ю.В. Музыкальный инструмент домра. Программа для учащихся 1-7 классов отделения народных инструментов. Технические требования. 46.Никульшина Ю.В. Музыкальный инструмент домра. Программа зачета по ансамблевой игре для учащихся 1-7 классов народного (струнно-щипкового) отделения. 47.Никульшина Ю.В. Особенности обучения игре на 3-х струнной домре детей 5-7 лет. Методический доклад. 48.Никульшина Ю.В. Работа над музыкальным произведением. План-конспект открытого урока. 49.Никульшина Ю.В. Теория изучения тремоло в классе домры. Методический доклад. 50.Цвирова Л.В. Методические рекомендации для начального периода обучения в классе балалайки. 51.Цвирова Л.В. Современные тенденции в балалаечном репертуаре детских музыкальных школ (на примере «Детского альбома» А. Зверева). Методическое сообщение. 52.Черкашина О.Н. Использование технических средств аудио и видеозаписи в процессе подготовки обучающихся в классе по специальности и ансамблю. План-конспект открытого урока. 34
