СОНАТНАЯ ФОРМА ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ Квинтэссенция Антропоцентризма в «абсолютной, чистой» музыке. Эпицентр музыкального мышления. Существует более 200 лет. Почему??? Наиболее сложная и богатая по выразительным возможностям форма инструментальной музыки. Её называют концептуальной формой, т.к. её основная идея – не показ (как в простых формах) и не контраст (как в сложных формах), а конфликт, развитие и трансформация образа. Отсюда – разработочность является основным принципом тематической драматургии и находится в центре формы не только по местоположению, но и по смыслу. Воплощение процесса развития, качественное изменение образов – полиаффектность, принцип контраста в движении и диалектическая триада (по В.Холоповой); Отражение в особенностях формы общих законов мышления эпохи классицизма (картезианская картина мира: регулярный метроритм, акцентность, дискретность формы, функциональность гармонии – вопросноответные структуры, гомофонно-гармоническая фактура). Семантика этой формы по Арановскому – «Человек действенный»! Цитата Б. Асафьева: «Сон.форма больше, чем вид формы, это вид музыкального мышления»! Широкий образный диапазон, полнота выражения человеческих эмоций. КЛАССИФИКАЦИЯ 1) музыкально-историческая: старосонатная, классическая сонатная, сонатная форма романтиков, сонатная форма в современной музыке; 2) структурная: 2-х, 3-х частная (в старосонатной), без разработки, с эпизодом вместо разработки, с зеркальной репризой, с двойной экспозицией, с ненормированными сокращениями (без ПП в репризе, без репризы), модулирующая (в контрастно-составную, циклическую), смешанная (рондосоната). 3) жанровая: сонатное allegro в 1-х частях и финалах сон-симф.цикла, сонатная форма в жанре концерта, сонатина, сонатная форма в медленных частях цикла, в оперной сцене, в хоровых концертах, в отдельных жанрах – фантазиях, балладах, поэмах у романтиков. Жанр влияет на характер сонатной формы. Реприза без Г.П. – 2,3 сонаты Шопена Зеркальная реприза – «Прелюды» Листа Полифоническая реприза – Вагнер. Ув-ра к оп. «Нюрберг.мйстерз.» ОНТОЛОГИЧЕСКОЕ УСТРОЕНИЕ СОНАТНОЙ ФОРМЫ 1. Временная координата развития сонатной формы (становление – канонизация – дестабилизация). СТАНОВЛЕНИЕ 17 вв. – Барочная сонатная форма (старинная сонатная форма полифонической ориентации). Тв-во И.С. Баха, Генделя, Телемана. Область применения: сюитные танцы, части сонат, прелюдии. И.С. Бах. Партита № 6 для клавира, куранта; соната № 1 для флейты и клавира, ч.4; прелюдия № 3 для клавира, сарабанда; прелюдия ХТК, т.II, f-moll; сюита для виолончели solo № 6, жига. Рубеж 17-18вв. – Старосонатная (предклассическая, гомофонногармоническая) форма. Тв-во Д. Скарлатти (550 сонат для клавира), Галуппи, Тартини. КАНОНИЗАЦИЯ Середина 18-рубеж 19вв. – классическая сонатная форма. Тв-во Гайдна (количество не точное – 52-62), Моцарта (17-19 в разных редакциях), Бетховена (32 сонаты). Квинтэссенция классической сонаты – тв-во Бетховена. ДЕСТАБИЛИЗАЦИЯ 19-20вв. – различные виды модификации формы, её авторские прочтения. У романтиков – эволюция формы (с.ф. без разработки, с эпизодом, в жанре концерта, рондо-соната, с двойной экспозицией) в творчестве Ф. Шуберта, Ф. Шопена, Р. Шумана, И. Брамса, Метнера, А. Бородина, П. Чайковского. Модификация формы в творчестве А. Скрябина, С. Рахманинова, Н. Метнера, Н. Мясковского, С. Прокофьева, И. Стравинского, Д. Шостаковича. Вторая половина 20-21вв. – индивидуализация формы в рамках неоромантизма, неоклассицизма. Фортепианная соната как область применения важных концептуальных решений и как форма, пригодная для выражения идей высокой духовности. Композиции Г. Банщикова (5 сонат), С. Слонимского, С. Губайдуллиной, А. Шнитке (3 сонаты), Б. Тищенко (10 сонат), Г. Уствольской (6 сонат), Г. Свиридова, Р. Щедрина (2 сонаты), Б. Чайковского, Д. Толстого (30 сонат), К. Волкова (4 сонаты). Новые темпожанровые контрасты, новая трактовка типовых структур с разнообразием стилистических нюансов. Прежнее единство, сквозной принцип развития уходят на второй план – они присутствуют либо в сквозной серийной идее, либо в специфической программности. АНАЛИЗ ГЕНЕТИЧЕСКИХ ИСТОКОВ И ПРОТОТИПОВ СОНАТНОЙ ФОРМЫ (по В.Холоповой) От Баха – тематическая производность и разработочность в несонатных жанрах инструментальной музыки. От концертной формы барокко – мотивно-разработочные эпизоды с контрастами тутти-группы. От оперных увертюр Глюка – прием оркестрового крещендо привел у классиков к принципу контраста в движении с переходом в противоположный аффект и диалектической триаде в развитии образоваффектов. Взаимодействие с ораторской речью и риторикой (по трактату Маттезона, где автор призывал всех композиторов следовать риторической диспозиции, т.е. расположению пунктов ораторской речи): РИТОРИКА СОНАТНАЯ ФОРМА вступление вступление Определение темы Главная партия подразделение Связующая тема возражение Побочная тема Отступление и заключение Заключительная тема В крупном плане: разработка – аналог раздела «доказательств» риторики, куда входят возражения и опровержения возражений; реприза соответствует «подтверждению начальной мысли» и кода как самостоятельный раздел аналогична ораторскому «заключению». Диалектический принцип Гегеля «тезис-антитезис-синтез» (формула «I-M-T»). Через ораторскую речь была понята диалектическая триада зрелой сонатной формы: тезис (Г.П.) – определение темы, антитезис (П.П.) – возражение, синтез (З.П.) – опровержение и тем самым утверждение темы. 2. Пространственная координата – композиционная типологизация (по Бобровскому – три основы). СТАРОСОНАТНАЯ ФОРМА Это форма с установившимся тональным планом по принципу: тоника-не тоника в экспозиции и не тоника-тоника в развивающе-завершающей части. Принцип тональных соотношений: тональная транспозиция П.П., приемы тематической производности П.П. от Г.П. Невысокая тематическая рельефность и малоинтенсивное развитие. ПРИМЕРЫ: Соната ре-минор, Фа-мажор (традиции камерно-ансамблевого музицирования. Обилие орнаментики. Голосовые дублировки – ленточное голосоведение. Тембровое имитирование – свирельных наигрышей. Вариативность, секвентность как принципы развития). КЛАССИЧЕСКАЯ СОНАТНАЯ ФОРМА Наличие двух равноправных тематических построений (Г.П. и П.П.). Диалектическое противоречие их функций. Обе партии равноправны в идейно-художественном смысле и воплощают разные стороны действительности: от единой сущности (в сонатах Гайдна, Моцарта) до антагонистического контраста (у Бетховена, «Ромео и Джульетта» Чайковского). Два образа могут быть «врагами» и «соратниками». Идейное равноправие и функциональное неравноправие (П.П. – добавочный тематический импульс) – важный источник активности сонатной формы, её центробежной тенденции. Общие закономерности на микро- и макроуровне формы: устойчивость-неустойчивость, изложение-развитие-завершение (формула im-t). В Г.т. – в мотивном выражении, затем – на уровне всей экспозиции (Г.т. – импульс, С.п. и П.т. – мотус, З.п. – тезис); высший уровень – три раздела формы. Т.о. форма складывается из трех разномасштабных кругов: 1 круг - в Г.П.; 2 круг – соотношение партий в экспозиции; 3 круг – форма в целом. СХЕМА Гармонические и тематические процессы: тоника-нетоника, устойнеустой – внутри Г.Т., на уровне тональных зон экспозиции, на уровне всей формы, где Экспозиция – более устойчива, Разработка – диссонанс высшего порядка, Реприза – консонанс, устой. Насыщенность тематическим развитием: каждый следующий этап предопределен предыдущим – начальное мотивное становление внутри Г.т., её переработка в Св.т. стимулирует рождение П.т., Разработка экспозиционных тем и спад активности в репризе. Тематическое соотношение особого рода – производный контраст, в котором отдаленная тема П.П. оказывается выведенной из мотивов Г.т., а вся форма предстает как развертывание начального тематического зерна (соната №1 Бетховен). ЭКСПОЗИЦИЯ Функция: показ, изложение основного материала формы. Это не готовые темы – они произрастают, выводятся путем переработки материала Г.т. в противоположную сущность П.т. и синтезирование в З.т. Глубинный принцип Экспозиции – диалектическая триада: тезис-антитезис-синтез. Тональное противоречие экспозиции запускает механизм «цепной реакции» в разработке и исчерпывает экспозиционный «диссонанс» в репризе. Г.П. – первопричина сложного организма всей формы. В ней в скрытом виде содержится весь последующий материал: это импульс, зерно. В ней – дух контраста, диалектики, диалога. Два основных качества – компактность и плотность музыкального материала. Высокая смысловая насыщенность. Это сжатая пружина, первотолчок к действию. Мотивно-составной тип тематизма по принципу сопоставления контрастных аффектов типа «фанфары – вздохи» (выработался в симфонизме композиторов мангеймской школы). Моцарт. Соната №14. Гл.т. Тонально-гармоническое строение: главенство тоники, функциональная ясность, минимум отклонений, автентизм. Форма: преобладает период (сонаты №2, 4, 7, 8, 11, 16), большое предложение (№1, 3, 5, 9), малое предложение (№21, 28), развернутая форма (пр.2хч. в пасторальной сонате №15). Св.т. – находится при Г.т., но действует против неё, ставит под сомнение её тональность и тему. Неустойчива, рыхлая структура, общие формы движения. Имеет 3 этапа: - пребывание в главной тональности, - модуляция, предыкт перед П.т. По тематизму разнообразна: у Гайдна наделяется общими формами движения типа арпеджио, гаммами. У Бетховена – мотивная разработка Г.т. (№17). У Моцарта – тематическое обогащение, как «промежуточная тема». Поб.т. – вторая драматургическая сфера. Это «возражение» Г.т. Интонационный характер менее активен, более певучий. У Бетховена чаще всего она производна от Г.т. (подтверждение закона многообразия в единстве). У Гайдна, Моцарта – использовался метод транспозиции Г.т. в доминантовую тональность. У Бетховена – тематическая производность, жанрово-фактурная трансформация мотивов Г.т. (Соната Аврора №21). Побочная тема может включать в себя несколько тематических элементов. Иногда в побочную тему могут включаться элементы главной («Неоконченная»). Побочная партия пишется, как правило, в простой 2-х, 3-х частной форме. Она больше по размерам, чем главная партия. В драматургии сонатной формы важное значение имеет тональный план. Так, главная тема – в основной тональности, побочная – в доминантовой или параллельной (если главная звучит в миноре). У романтиков – терцовое соотношение (Бетховен, 21 соната – C – E, 8 соната c – es, увертюра к «Руслану и Людмиле» - D - F). Возможны секундовые соотношения (Чайковский, 5 симфония e – D, 1 фортепианный концерт b As). У советских композиторов – тритоновые соотношения. Заключительная тема – закрепляет «тезис» Г.п., отсюда в ней преобладают мотивы Г.т. Иногда она строится на общих формах движения (у Гайдна). Утверждает тональность П.п., носит кадансирующий характер. Двойственна по функции – тонально закрепляет подчиненную образную сферу, создавая неустойчивость высшего порядка. Соната №1 – героико-драматическая линия творчества Бетховена (уводит к образам Патетической, Аппассионаты). Принцип производного контраста. Борьба, антагонизм двух образов. Соната №5 – манифест диалектического развития. Анализ Г.Т. – тезисантитезис-синтез. Конфликт образов Г. и П.т. Соната №6 – нет драматизма. Отсутствие конфликта. 3. Смысловая координата – Антропологическая концепция в различных картинах мира, типы драматургии. Риторический или диалектический тип драматургии: тезис- Г.П., С.П., антитезис – П.П., синтез – З.П. (схема).
