Государственное бюджетное учреждение дополнительного образования Дом культуры учащейся молодёжи Краснодарского края ДОКЛАД «НОВАТОРСТВО М. ПЕТИПА И Л. ИВАНОВА В УСЛОВИЯХ БАЛЕТНОЙ РЕФОРМЫ» Автор-составитель: педагог дополнительного образования Ситников Александр Сергеевич художественный руководитель Театра танца «ЮГРАШКИ» Краснодар 2023 Содержание Введение Глава 1.Новаторство М. Петипа и Л. Иванова в условиях балетной реформы 1.1 Место М. Петипа и Л. Иванова в отечественном хореографическом творчестве 1.2 Оригинальность постановок М. Петипа и Л. Иванова на сюжеты П.И.Чайковского Глава 2. Соединение элементов бального и классического танца в творчестве М. Петипа и Л. Иванова 2.1 Переход вальса в состав балета 2.2 Применение вальса в постановках балетов П.И. Чайковского Заключение Список использованной литературы Введение Русский балет XIX века – особенное явление мировой культуры. Пройдя путь формирования на протяжении XVIII века, на рубеже XVIII и XIX вв. отечественный балетный театр не только встал в ряд других европейский театров, но и во многом стал их превосходить. В XIX веке русский балет постепенно достиг вершины творческого самоопределения, выработал собственные традиции постановочного и исполнительского мастерства, и концу столетия Россия стала центром мирового хореографического искусства. Балет объединяет вокруг хореографии музыку, драматургию и изобразительное искусство. Вместе с балетом в XIX веке формировалась и русская балетная сценография, в развитии которой можно выделить три основных периода – 1830-50-е, 1860-70-е и 188090-е гг. В 1830-е годы, когда на балетной сцене укрепился романтизм, балетная сценография начала приобретать признаки, отличные от сценографии других театральных жанров. Глава 1. Новаторство М. Петипа и Л. Иванова в условиях балетной реформы 1.1 Место М. Петипа и Л. Иванова в отечественном хореографическом творчестве петип иванов хореография балетный Вторая половина XIX века справедливо называется в балете эпохой Мариуса Петипа (1819-1910). С его именем связано торжество русского балетного искусства. За 56 лет работы в петербургском театре он оставил более 60 балетов. С ним вместе их создавали русские композиторы, художники, артисты. В 1855 году Петипа поставил свой первый самостоятельный балет в России – дивертисмент «Звезда Гренады», построенный на основе испанских народных танцев. Балет прошёл успешно. Вскоре он поставил ещё два своих одноактовых дивертисмента: «Брак во время регентства» и «Парижский рынок». Слава не сразу пришла к молодому балетмейстеру. Он знал и неудачи. Неудачной оказалась его постановка балета «Голубая георгина». Это заставило его убедиться в недостаточности своих знаний и опыта, в необходимости более тщательно подготавливаться к постановке, изучать исторические и этнографические материалы, литературу, музыку. И в 1862 году им был поставлен первый крупный балет «Дочь фараона». Он прошёл в Петербурге с большим успехом, который объясняется прежде всего замечательно поставленными, оригинальными танцами и зрелищностью, содержание же было неглубоким, без идеи, слабыми в драматургическим отношении, и к тому же в нём имелись исторические ошибки. В конце 60-х годов Петипа работал в Москве, где в 1869 году поставил один из лучших своих балетов «Дон Кихот» на музыку А. Минкуса. Строгая московская критика подтвердила успех спектакля, но снова указала на легковесность его содержания и безыдейность. Это произошло от того, что балетмейстер использовал только фабулу литературного произведения, минуя его идейную сторону. Однако красочность спектакля, темпераментность испанских танцев, которые Петипа досконально изучил в Мадриде, блестящая форма классического танца неизменно вызывали восторг публики и на протяжении уже более ста лет обеспечивают успех этому балету. Вскоре он был перенесён на петербургскую сцену. Зная вкусы петербургской публики, Петипа, стремясь укрепить своё положение, в течение нескольких лет ставил пустые по содержанию, развлекательные балеты. Все они, однако, несмотря на прекрасно поставленные танцы, быстро снимались с репертуара. Настоящий успех выпал только на долю поставленного в 1877 году балеты А. Минкуса «Баядерка». Этот спектакль говорил о зрелости балетмейстера, о его удивительном таланте постановщика классических танцев. Постановка «Баядерки» завершила первый период балетмейстерской деятельности Петипа. Второй период балетмейстерского творчества Петипа охватывает 80-е годы XIX века. В то время он ставит спектакли: «Роксана, краса Черногории», «Дочь снегов», «Млада», опереточный спектакль «Фризак цирюльник, или Двойная свадьба». Это уже были попытки приблизиться к современности, откликнуться на события, волновавшие тогда русскую публику, - русско-турецкую войну и усилившийся интерес к славянской культуре, путешествие по северному полюсу, увлечение опереттой. Основная задача, которую ставил перед собой в этот период Петипа, - развитие форм классического танца. Обращение русских балетмейстеров к национальной теме, к народным танцевальным формам содействовало формированию русской самобытной школы балета с присущими только ей стилистическими особенностями. Идеи и образы, почерпнутые в народном творчестве, утверждали в балетном искусстве России демократический путь развития. Творчество балетмейстеров Л. Иванова, А. Горского, М. Фокина, М. Петипа. несмотря на индивидуальный подход к трактовке характерного танца, способствовало его жизнестойкости. Может быть, именно в этом и заключается ценность их опыта – подсказать будущему поколению хореографов пути и методы работы с фольклором при создании разнообразных форм характерного танца. М.И. Петипа – яркий продолжатель линии А. Сен-Леона. Его метод – стилизация классики. Характерные танцы в балетах Петипа решались в принципах классического: округлые переводы рук (port de bras), соблюдение канонов в положении корпуcа, головы (epaulement), выворотность ног. Всё это разрушало национальную основу движения в характерном танце, в котором у Петипа происходило взаимопроникновение самых различных сценических видов танца – национального, классического, исторического. В отличие от предшествующей эпохи танец становился не столько сольным, сколько ансамблево-массовым. Петипа работал в различных жанрах, ставя и номера, и танцы в операх, и небольшие танцевальные комедии, и многоактные зрелищные спектакли, а также, исходя из практики тех лет, постоянно перерабатывал старые балеты других хореографов. Петипа мастерски сочинял танцы, точно учитывая вкусы зрителей и одновременно возможности и потребности артистов. Именно в его спектаклях на протяжении последней четверти 19 в. Постепенно складывался и утверждался тип «большого» балета, подчинённого строгим правилам академизма. Это было монументальное зрелище, построенное по нормам сценарной и музыкальной драматургии, где внешнее действие раскрывалось в пантомимных мизансценах, а внутреннее – преимущественно в канонических структурах: сольных вариациях, дуэтах и групповых танцах (служащих характеристике персонажей) и особенно – больших классических ансамблях. Начав творческую деятельность в канонах изживавшей себя эстетики романтизма, Петипа продолжил процесс обогащения лексики танца, начатый его предшественниками. В спектаклях Петипа завершился процесс отделения классического танца от характерного, в них использовались стойкие структурные формы: па-де-де, па-де-труа, гран-па и др. В виртуозно разработанных балетмейстером хореографических ансамблях (обычно служащих кульминацией действия) танцевальные темы возникали, развивались, контрастировали, слагаясь в единый образ. Уже ранние его спектакли – «Дочь фараона» (1862), «Царь Кандавл» (1868, оба – Пуни), «Дон Кихот» Минкуса (1869 в Москве и 1871 в С.-Петербурге) – поражали хореографическим разнообразием. В сцене «Теней» более поздней «Баядерки» Минкуса (1877) поэтическая обобщённость достигалась средствами танцевальной полифонии, разработки пластических мотивов. Искания М. Петипа нашли завершение в постановках балетов с музыкой композиторов-симфонистов Чайковского и А.К. Глазунова. В «Спящей красавице» (1890) каждый акт имел свою музыкально-хореографическую кульминацию, выраженную в четырёх адажио, а содержание сказки нашло идеальное воплощение через поэтически обобщённый танец. В «Раймонде» (1898) была виртуозно разрешена проблема взаимодействия классического и характерного танца в венгерском гран-па последнего акта. «Лебединое озеро» Чайковского (1895) М. Петипа поставил совместно с Л.И. Ивановым, который, явившись автором «лебединых» сцен, тонко их инструментовал, сочетая танцы солистов с ансамблевыми, придал им лирико-трагедийное звучание. В «Щелкунчике» Чайковского (1892) Л.Иванов живописно и вдохновенно передал в хореографической картине снежинок очарование русской зимы. М. Петипа не ставил акробатических танцевальных номеров, которые отвлекали артистов от создания образа. В его постановках главным стал академический классический танец, причём балетмейстер придавал большое значение и кордебалету, танцы которого поражали зрителей красотой построений, разнообразием поз, слаженностью движений. Способности Петипа как замечательного балетмейстера проявились не только в постановке классического, но и характерного танца. Сам в прошлом прекрасный характерный танцовщик, М. Петипа придавал большое значение народным танцам, особенно ценил их в балете. Нет такого спектакля, поставленного Петипа, в котором не было бы характерных танцев. Испанские, русские, польские, украинские, итальянские, французские, греческие – все они, однако, сближались с академическим классическим танцем. Последняя постановка Петипа – «Волшебное зеркало» на музыку А.Н. Корещенко в оформлении А.Я. Головина - потерпела неудачу из-за полного несоответствия её формы, то есть хореографической стороны спектакля, содержанию – новой симфонической музыке и оформлению. Охлаждение к Петипа началось и со стороны дирекции театров и со стороны его младших коллег. В 1903 году, вскоре после премьеры «Волшебного зеркала», Петипа ушёл из театра. 1.2 Оригинальность постановок М. Петипа и Л. Иванова на сюжеты П.И. Чайковского Огромную роль в творчестве Петипа сыграли балеты П.И. Чайковского. Постановкой балета «Спящая красавица» начинается период деятельности Петипа, получивший название «третьей молодости» и ознаменовавший собой новый подъём русского балета. Премьера «Спящей красавицы» стала торжеством русской школы классического танца, непременно высокотехничного, но гармоничных строгих форм и обязательно содержательного. Успеху балета во многом способствовала согласованная работа композитора, балетмейстера и художника, которые вместе составили либретто. Они дополняли друг друга, добиваясь общей гармонии в спектакле. П.И. Чайковский писал музыку на уже детально разработанный Петипа балетмейстерско-режиссёрский сценарий балета, в котором была указана продолжительность танцев, и это не только не мешало, но помогло ему в работе. В отличие от многих, Петипа никогда не отказывал балету в жанровой самостоятельности, не мог смириться с подсобной ролью танца в такого рода зрелищах. Напротив, он искал выход в развитии структурных форм хореографии на основе содержательной музыкальной драматургии, но именно совместная работа с Чайковским дала ему возможность целиком и полностью воплотить свои идеи и принципы в спектакле. Безусловно, перспектива работы с Чайковским вдохновляла балетмейстера: не так уж часто в то время музыку для балета писал композитор такого уровня. Но успех сотрудничества во многом зависел от взаимопонимания балетмейстера и композитора, от их единого видения реформаторства балетного спектакля. На момент начала совместной работы Петипа было уже 67 лет, а Чайковскому всего 49, то есть можно было опасаться, что взгляды последнего, как представителя более молодого поколения, могут существенно отличаться от взглядов местами педантичного балетмейстера. Но Чайковский, как и Петипа, всегда отстаивал чистоту жанров, отрицая оперу-балет как «неопределенный и несимпатичный род искусства». Он был категорически против смешения жанров драмы, оперы и балета, так как у каждый из низ обладал собственными правами и обязанностями. Принципы работы Петипа в свою очередь были идеальной почвой, предоставляющей свободу симфонических обобщений как музыки, так и танца. Балетмейстер стал не просто коллегой Чайковского, а превратился в его единомышленника. Балетная музыка Чайковского «дансантна», т.е. создана с учётом её танцевального предназначения, претворяет все достижения, накопленные в этой области; она театральна, поскольку содержит характеристику основных образов, ситуаций и событий действия, определяя и выражая его развитие. В то же время по своей драматургии, принципам и стилевым особенностям балеты Чайковского близки симфонической и оперной музыке, поднимаются на один уровень с вершинами мирового музыкального искусства. Не отвергая традиций, не разрушая исторически сложившихся жанров и форм балетной музыки, Чайковский вместе с тем наполнил их новым содержанием и смыслом. Его балеты сохраняют номерное строение, но каждый номер представляет собой крупную музыкальную форму, подчинённую законам симфонического развития и дающую широкий простор для танца. Большое значение у Чайковского имеют лирико-драматические эпизоды, воплощающие узловые моменты развития действия (adagio, pas d'action и т.п.), вальсы, создающие лирическую атмосферу действия, сюиты национальных характерных танцев, действенно-пантомимные сцены, рисующие ход событий и тончайшие изменения эмоциональных состояний действующих лиц. Балетная музыка Чайковского пронизана единой линией динамического развития в пределах отдельного номера, сцены, акта, всего спектакля в целом. Так, первый балет Чайковского «Лебединое озеро» повествует о борьбе за любовь и счастье против сил, сковывающих развитие жизни, о любви как высшем проявлении человечности. Эта тема, проходящая через всё творчество Чайковского, разрабатывается и во всех его балетах. В музыке «Лебединого озера» преобладают мягкая, задушевная лирика и эпизоды, полные взволнованного драматизма. Драматургия основана на сопоставлении отдельных лирических сцен, кульминационных моментов в развитии внутреннего мира героев. Главная героиня - девушка-лебедь Одетта имеет музыкальный лейтмотив, который проводится через всё произведение, многообразно трансформируясь: он звучит то, как задушевный рассказ о печальной судьбе, то, как взволнованно страстный порыв, то, как патетический гимн победившей любви. Музыкальная характеристика сил зла напоминает темы рока в симфониях Чайковского. Первоначально Чайковский задумал трагический финал с гибелью главных героев, который, однако, не был реализован в последующих постановках. Как уже было сказано, в первой постановке «Лебединого озера» (1877, Моск. Большой театр, балетмейстер-постановщик В. Рейзингер) новаторство музыки осталось нераскрытым. Заложенное в ней сочетание симфонизма и действенности получило воплощение лишь в посмертной постановке Л.И. Иванова и М.И. Петипа (1895, Мариинский театр), где впервые были найдены пластические лейтмотивы темы лебедей («плывущий арабеск»), контрастное противопоставление фантастики и быта, созданы симфонические танцы лебедей, решена национально-характерная сюита и др. Эта постановка стала основой всех последующих версий «Лебединого озера». В 1889 Чайковский закончил балет «Спящая красавица». Его музыкальная драматургия соответствует стилю зрелых опер и симфоний Чайковского. Она отличается цельностью развития и структуры, психологической разработкой образов, возросшей ролью характерных и изобразительных элементов. Основной драматургический конфликт воплощён в резко контрастных развёрнутых темах феи Карабос и феи Сирени, олицетворяющих зло и добро. В музыке преобладают светлые, жизнеутверждающие образы. Во многих эпизодах она отличается пышностью изложения, изобретательностью деталей. Кульминацией каждого акта являются празднично приподнятые, мажорнопатетические адажио с лирическо-кантиленными мелодиями. Большое значение имеют вальсы, а также жанрово-характерные и пейзажные эпизоды («Панорама», «Сон»). Заключительный апофеоз выражает мечту о светлом и прекрасном мире. «Спящая красавица» стала вершиной творчества Петипа, достигшего здесь необычайного богатства действенно-танцевальных образных характеристик, симфонического и ансамблевого танца. Последний балет Чайковского - «Щелкунчик». Типичная для Чайковского тема преодоления зла победоносной силой любви и человечности претворяется здесь через детские образы. Радостям детского праздника, мечте героини о любви и прекрасном мире противостоят образы мышиного царства, олицетворяющие зло. Эти начала музыкально воплощаются в развёрнутых симфонических сценах (использующих, в частности, приёмы секвенционного и волнообразного развития, столь типичные для симфоний Чайковского). Глубокий лиризм и драматизм сочетаются в музыке с изобразительной конкретностью в обрисовке характерных персонажей (куклы, мыши, национальные танцы). Выразительные средства Чайковского в этом балете отличаются особым лаконизмом, изяществом, меткостью образных характеристик. В инструментовке применены новые краски (челеста, детский хор и др.). Музыкальный критик Г.А. Ларош по поводу балета «Лебединое озеро;» писал: «Мелодии, одна другой пластичнее, льются, как из рога изобилия». Поэтическое содержание и вдохновенная музыка балета определили его популярность, растущую с каждым годом. Чайковский, не разрушая традиций балетного жанра, сумел создать новаторское произведение. Несмотря на традиционную замкнутость отдельных эпизодов, танцев создана музыка проникнутая единым лирическим содержанием. Последовательное проведение основной трагической темы, лейтмотива Одетты, создает непрерывное развитие и симфоническую целостность. Эта тема появляется в различные моменты балета, видоизменяясь от нежной, лирически светлой к трагической. Критики не видели в балете ничего, кроме «эффектов и картин феерического свойства», хотя и признавали музыку талантливой. Их неспособность оценить «Спящую красавицу» объяснялось, прежде всего, тем, что большинство все еще были убеждены в неуместности симфонического дарования в балете. Таким образом, отзывы противоречили сами себе - все признавали гениальную музыку Чайковского и высококлассную хореографию Петипа, но не могли понять смысла их синтеза в одном произведении. Может возникнуть мысль, что такие детальные указания сковывали творческую свободу композитора. Существуют два прямо противоположных воспоминания о работе Чайковского и Петипа принадлежащие танцовщикам А.В. Ширяеву и Н.Г. Легату. Первый утверждает, что музыка Чайковского создавала для балетмейстера затруднения, но, несмотря на то, что композитор охотно шел навстречу в необходимых переделках, сам Петипа не решался просить у композитора того, что он мог требовать от Пуни или Минкуса, и работать над «Спящей» балетмейстеру было крайне трудно. Наблюдения второго танцовщика прямо противоположны: «Петипа до невероятности искушал терпеливого Чайковского своей капризной дотошностью [...] и постоянно требовал изменений темпов, купюр и добавлений». Ни то, ни другое утверждение нельзя категорически оспаривать. Участники постановки каждый по-своему увидели то, как проходил бурный творческий процесс этих двух талантливых людей. Петипа очень подробно обговаривал с Чайковским план будущего балета, стремясь предусмотреть огромное количество подробностей и предупредить разногласия. И серьезных конфликтов действительно не возникло, но не потому, что Чайковский просто подчинился всем замыслам Петипа. Просто образ мыслей по поводу того, каковы именно основные идеи спектакля и как они будут воплощены на сцене, у композитора и балетмейстера был схожим. Составляя программу, Петипа сразу мыслил музыку и танец как единое целое, а Чайковский увидел, что в самой драматургии «Спящей красавицы» соблюдены принципы симфонического действия, которые он и отразил в написанной музыке. Глава 2. Соединение элементов бального и классического танца в творчестве М. Петипа и Л. Иванова 2.1 Переход вальса в состав балета Перевод бального танца в классический танец — тема обширная. K примеру, что вместе с вальсом в той же музыке Минкуса к балету «Пахита» (grand pas), поставленному М. Петипа, наряду с вальсом наблюдается ритмы мазурки, польки и канкана. А композитор всегда очень точно выполнял требования хореографа, создавал дансантую музыку. Путь вальса в балетный спектакль - отдельная тема. Как верно отмечает Н.П. Ивановский: «Именно потому, что вальс казался в аристократическом обществе пришельцем из другого мира - вульгарного, низкого, - его продвижение встречало препятствия и ограничения почти во всех странах, в частности, - в России при Павле I. Успех вальса, его популярность и увлечение сохранилось и до наших дней». Речь здесь идет о бальном танце. Но его хореографические преобразования совершаются не только в балетным театре XIX—XX вв., но он станет королем танца в европейской программе спортивно-бального танца направления хореографического искусства на границе со спортом. До вальса в парных танцах существовала ротация пар, она сохранялась до победы вальса, вытесняя прежние парные танцы к середине века. Женщины начала XIX в. запрещали своим дочерям вальсировать, т.к. пара закреплялась (не менялись партнерами), возникало довольно тесное соприкосновение партнеров. Тет-а-тет в вальсе — в этом был образ начало новой структуры мира, где частный человек, отношения мужчины и женщины в танце демонстрировали объятия, превратившиеся из условных в взаправдашние, а этикетные ухаживания оборачивались имитацией романтического порыва. Мотивы эротики обретали зримую почву. Танец всегда тяготел к демонстрации сексуальной привлекательности. В вальсе этот мотив был реальнее выражен. Эти особенности вальса не могли быть не замечены хореографами романтического балета. Романтики проявляют интерес к неповторимой человеческой индивидуальности, к ее духовному началу, к поэзии чувств. Эстетическая категория характера как индивидуализированного образа человека приобретает в драме особое значение. Полнота обрисовки характера, изображение его со всеми слабостями, свойствами непоследовательностью человеческой натуры и определяет изменчивостью жизненность как необходимыми литературных героев. Неисчислимость характеров обуславливается не только их изменчивостью. Интерес к чудесному, невероятному, к сновидениям, полету фантазии, способной передать поэтически условное в естественном и органическом действии, повлияли на эстетику романтического балета. Как известно, романтики далее пошли в разработке эстетической категории характера как индивидуализированного образа человека в драме, т. е. драматической поэзии. С одной стороны — стремление к духовным горизонтам личности, принцип органики и естественности, особенно в передаче чудесного и невероятного, а с другой стороны — интерес к конкретному, жизненному, противоречивому проявлению человеческой натуры. Все эти эстетические качества талантливо усвоил выдающийся композиторромантик первой половины XIX в. Адольф-Шарль Адан (1803—1856), создав знаменитую партитуру балета «Жизели», которую поставят в 1841 г. на сцене хореографы — романтики Жюль Перро (1810—1892) и Жан Коралли (1779—1854). А. Адан открывал новый этап балетного театра как музыкального театра, не видел разницы между оперной и балетной музыкой. «Адан, — пишет Ю. Слонимский — вносил новое в балетные ситуации, образы, повышал их жизненность и драматизм действия, обогащал характеристичность сценических персонажей, содержательность балета в целом». При этом он стремился мыслить в единстве с танцевальными ритмами и формами. Как верно отмечает Ю. Слонимский, расцвет балетной музыки был «неразрывно связан с усвоением будущей песни и пляски». Творчество Адана — яркое тому свидетельство. Нетрудно увидеть в танцевальных формах его балета (в «Жизели» особенно) воздействие бытовых плясок с их ритмоформулами. Вальс, полька, галоп, салонный романс, фортепианный ноктюрн и т. п. находят достойное воплощение. Подобно тому, как композитор претворяет бытовые формы музыки, пения, бальные танцы в новые музыкальные структуры, интонации, так и хореографы воплощали эти ритмоформы в язык классического танца. Бальный танец становится источником лексики классического танца. Б. Асафьев увидит черты национальной французской музыки в партитуре «Жизель» Адана — «мелодичность, наделенная ясностью очертаний и грацией образов... — с одной стороны, отвечающая человеческой поступи, обнаруживающая характеры и движения, с другой — корнями глубоко уходящая в народную танцевальную культуру с ее реалистическим отражением многовековой жизни — быта, нравов, обычаев... «. Что касается II действия, которое в отличие от I сюжетного действия, то оно построено как поэма, программная по своей сути представляет танцу симфоническую сюиту вилис — призрачных воздушных существ. Мотив воздушного парения, кружения реализуется через акцент вальсовых ритмоформул. И как верно отмечает Ю. Слонимский: «В смене тональности ритмоформул, при настойчивом проведении трехдольности в разных вариантах (то 3/4, 6/8, 3/8) нельзя не увидеть замысел Адана и Перро, их точный расчет. Объединение номеров внутри большого рондо путем чередования, возвращения и т. п. помогает воспринять сюиту как нечто целое, пронизанное темой призрачной жизни фантастических существ. Так вальс, структурно преобразованный в лексику классического танца, станет важной ритмоформой в романтическом балете. Его развитие продолжают великие российские хореографы М. Петипа и Л. Иванов, особенно в балетах «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик» на музыку П.И. Чайковского на сцене Мариинского театра. 2.2 Применение вальса в постановках балетов П.И. Чайковского Первым сценическим воплощением «Лебединого озера», отобразившим максимально музыкальный шедевр П. Чайковского была петербургская постановка балета 1895 г. М. Петипа и Л. Иванова. По общему мнению критики, лирическое дарование Л. Иванова, которому принадлежит уникальные лебединые сцены, наиболее полно отразилось в раскрытии внутреннего мира композитора. Вальс I действия, который танцуют поселяне, желающие развлечь принца, начинается небольшой вступительной частью, «за которой следует главная тема первого раздела, за ней средняя часть и особенно певучая центрального эпизода». Тема получает яркое симфоническое развитие, воплощая образ праздника. П.И. Чайковский использовал танцевальные ритмы в первой и третьей симфониях. В «Лебедином озере» они зазвучали с новой силой как верно отмечает автор монографии «Лебединое озеро». Шедевры балета» А. Демидов. Чайковский здесь не думал сугубо о «балетной музыке» — «Его танцевальные ритмы и мелодии рождались из бытовой стихии жизни — «бальной», «светской» или же народной. Вальсы и полонезы — непременные атрибуты бесконечных балов и маскарадов, которые Чайковский усердно посещал даже в московские годы... Танец был поэтической свободой быта, а бал — его праздничной сферой». И естественно вальсы «Лебединого озера» впитали в себя черты бальной жизни общества его времени. М. Петипа, ставя I акт балета, сохранил в вальсе интонации отчасти лексику бытовой бальной жизни, структурировав бытовой вальс в хореографию историко- бытового танца в постановке. В I действии балета вальс танцевался в бальных туфельках, а не пуантах, что будет в поздних редакциях балета. Произойдет структурное преобразование бального бытового вальса в хореографические, классические формы. В I действии в № 5 дважды возникает вальсовая структура, которая будет вносить новые нюансы в обрисовке действующих лиц. Следует заметить, что ритмоструктура вальса явится связующим звеном во II действие в танце лебедей (№ 13), когда дивертисмент будет состоять из ряда из сольных и групповых танцев, а музыкальная форма, содержащая в себе часть сюиты и рондо, будет объединена своеобразным рефреном. И им станет вальс. Вальсовая структура у Л. Иванова будет целиком решена средствами классического танца. Вальс сыграет важную связующую роль лейтмотива во II акте («Вальс невест») Одна из тем вальса связана с Принцем и полна душевной тревоги. «Вальс невест» станет началом, объединяющим сценическое действие, и обобщит основное его содержание — выбор невест. Вальс найдет место при открытии бала в Зале Владетельной принцессы, когда гости начнут танцы, — девушки с кавалерами. Таким образом, можно сделать вывод о важности роли вальса в балете Петипа-Иванова Чайковского, структурно преобразованного в классическую хореографию. Он явился началом, формирующим ее лексику. В «Лебедином озере» М. Петипа использует бальный полонез, придав ему огранку академического танца. Полонезом гостей с кубками завершается I акт постановки, когда Зигфрид провожает своих гостей, чтобы остаться наедине, поразмышлять о свой судьбе и затем с подаренным арбалетом отправится на озеро, где и произойдет его знаменательная встреча с Одеттой, королевой лебедей. Первая постановка М. Петипа «Спящей красавицы» на петербургской сцене состоялась в 1890 г. Здесь еще более заявит о себе структурно преобразованный бальный вальс. Но уже не в историко-бытовой танец, а в классическую хореографию. Хотя, кроме вальса, будут преобразованы средствами классической хореографии язык и другие бальные танцы. К примеру, в начале II действия балета, где возникает сцена придворных принца Дезире, игра в жмурки. Из сцены веселой беготни следует сюита из старинных придворных бальных танцев, претворенных в историко-бытовой танец. Как очевидно, М. Петипа структурно преобразовал бальные бытовые танцы в хореографию, используя последнюю для образной характеристики придворных Принца. На их фоне контрастнее выглядит Дезире, склонный к задумчивости и рефлексии, но позже участвующий в сценическом действии его окружения. Но одно из важнейших мест в партитуре балета, его хореографическое претворение займет вальс. В I действии он становиться эпицентром празднества бала в парке короля Флористана, отмечающего день совершеннолетия принцессы Авроры. Тем более, в празднестве участвуют четыре принца, претендующие на руку Авроры. Радость воплощается в большом вальсе «с его певучей и мягко-волнистой мелодией — один из ярких лирических эпизодов «Спящей красавицы». Уникальность постановки этого балетного вальса, его музыка со стихией симфонией в дальнейшем окажут заметное влияние как на балетную музыку, так и на хореографию. П. Чайковский и М. Петипа открывают огромные потенциальные возможности классической хореографии в структурно-преобразованном бальном танце — вальсе. Вальсовая ритмоструктура является своеобразным символом балета. Вариации автора в I действии выразится в ритме игриво-томного вальса, когда медленно ее ведет солирующая скрипка, проявит уникальное мастерство и композитора и хореографа. Танцевальная структура вальса откроет широкие возможности для характеристики действующих лиц спектакля. В праздничной атмосфере II действия, где наряду с главными героями балета, принимают участие персонажи французских сказок, помимо полонеза, характерных танцев, классических номеров, заключительной кодой станет мазурка, блестящее и увлекательно поставленная М. Петипа. Она предшествует финалу балета, торжественному гимну во имя добра и справедливости. Принцип контраста — мазурке следует за гимном — становится выразительным финалом балета «Спящая красавица». В 1892 г. с успехом прошла премьера «Щелкунчика» П. Чайковского, где автором либретто и программой балета является М Петипа. Постановку осуществил JI. Иванов. По своему общему замыслу балет имеет много общего с другими балетами П. Чайковского — преодоление «злых чар» силой любви, добротой и человечностью. И здесь роль вальса велика. К абсолютному шедевру хореографии относится «Вальс снежных хлопьев» (Снежинок, который вместе с «Вальсом цветов» принадлежат к величайшими достижениям балетного симфонического танца П. Чайковского.) Подробное описание этого вальса оставил А. Волынский «В этом эпизоде танцевальность соединяется с яркой картинностью, где выражены тревога и очарование волшебного сна Клары. Замечательная главная, бесконечно мелькающая тема вальса» — писал Д. Житомирский. А ее средняя часть входит светлое пение детских голосов (хор за сценой), которые рассеивает тревожное настроение в образе метели, помогал Кларе (маме) и принцу Щелкунчику далее в их путешествии в Конфитербург. Среди задуманных номеров II действия хореографическим и музыкальным шедевром является «Вальс цветов» (в других редакциях «Золотой вальс») являющийся танцевальной кульминацией второго действия балета. Это — кульминация и прозрачного свадебного бала, когда 36 танцовщиков и 36 танцовщиц, одетых цветами, преподносят и дарят жениху и невесте большой букет цветов, а вальс становиться праздничным подарком, несущим образ счастья, гармонии и красоты. После адажио героев финальный вальс становиться апофеозом всех участников «увлекающий и горячий» (М. Петипа) завершает балет. Так вальс — бальный танец, структурно преобразованный в классическую хореографию играет важную роль в балетах П. Чайковского — М. Петипа — Л. Иванова. Эту же роль он сохранит в последующих редакциях балета на протяжении двух столетий, дав творческие импульсы хореографам XX и XXI вв. Заключение Благодаря спектаклям Петипа и Иванова, а также сохранявшимся в России европейским классическим балетам («Жизель» Адана, балетмейстеры Перро и Коралли; «Тщетная предосторожность» и др.) русский балет занял исключительное положение в мире как хранитель наследия в тот период, когда в Европе возобладал жанр пышной и бессодержательной феерии. Наиболее известные исполнители последней четверти XIX в. – Е.О. Вазем, Е.П. Соколова, П.А. Гердт, В.Ф. Гельцер, Н.Г. Легат, М.Ф. Кшесинская, О.О. Преображенская (Санкт-Петербург); Л.Н. Гейтен, Л.А. Рославлева, Н.Ф. Манохин, Н.П. Домашёв (Москва). В Мариинском театре выступали также итальянцы П. Леньяни, К. Брианца, Э. Чеккетти и др. После постановки «Спящей красавицы» впервые о музыке балета можно было говорить как о самостоятельном произведении симфонического жанра. Казалось бы, стоило ожидать бурной реакции со стороны публики, но этого не произошло. Успех премьеры, состоявшейся 3 января 1890 года, был внешне шумным, но сдержанным. В любую эпоху утверждение на сцене новых принципов в старом жанре проходит через трудности, поэтому не стоит удивляться что публика, привыкшая в легковесной балетной музыке, не смогла сразу оценить всей тонкости и глубины музыкального содержания творения Чайковского и Петипа. Серьезная критика, за исключением Г. Лароша, не проявила особого интереса к «Спящей красавице» уже потому, что считала балет искусством, не стоящим внимания. В Петербургской газете появилась следующая рецензия: «Автор «Онегина», «Ромео» и «Зимних грез» иногда злоупотребляет своим мастерством... Зачем, например, понадобились композитору такие густые краски, такая массивность оркестровки для обрисовки крестин Авроры... Судя по музыке, можно подумать, что дело идет о Макбете с его ведьмами... В балете есть места, в которых сказался во всем блеске талант Чайковского. Жаль, что эта музыка приурочивается к таким банальным, малопоэтичным, бессюжетным произведениям, как «Спящая красавица» - этот музей бутафорских вещей... и только!». Упреки других рецензентов тоже сводились к растерянным высказываниям об излишней симфоничности и серьезности балета. В той же Петербургской газете одну статью закончили словами о том, что «музыка Чайковского для балета все-таки не подходящая», «в зрительном зале ее называли то симфонией, то меланхолией», а в другой укорили автора в «стремлении к оригинальничанию» и в том, что Чайковский «злоупотребляет своим мастерством и уменьем владеть силами оркестра». Впрочем, время расставило все на свои места. Постепенно балет становился достоянием вес более широких слоев русской интеллигенции и начал пользоваться исключительным успехом, получая горячие и искренние отклики у слушателей и зрителей. Для Петипа же этот спектакль явился вершиной творчества, работа над которой помогла победить тем художественным принципам, которые Петипа он противопоставлял новшествам зарубежной балетной феерии. Все его дальнейшие поиски были связаны с путем симфонизации танца. В наши дни, говоря о «Спящей красавице», мы помним эту именно постановку Мариинского театра, существующую вот уже более ста лет. И именно этот балет, созданный двумя талантливейшими людьми с мировым именем, мы воспринимаем как подлинный классический балетный спектакль. К началу XX в. утвердилась русская школа танца, впитавшая в себя элементы французской школы Дидло, итальянской Блазиса, Чекетти и датской школы Х.Иогансона. В итоге русская школа балета стала лучшей в мире, и доказательством тому явились успехи «Русских сезонов» и труппы «Русский балет» Дягилева. Список использованной литературы 1. Абдоков, Ю. Музыкальная поэтика хореографии: пластическая интерпретация музыки в хореографическом искусстве. Взгляд композитора. – М.: МГАХ: РАТИ-ГИТИС, 2009 – 272 с. 2. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М.,2008 – 255 с. 3. Зарипов, Р.С. Драматургия и композиция танца. Взгляд из зрительного зала. – Новосибирск, 2008 – 344 с. 4. Кириллов А.П. Мастерство хореографа. М.: МГУКИ., 2006.- 279 с. 5. Козлов, Н.И. Пластическая выразительность как один из определяющих компонентов в создании художественного образа / Н. И. Козлов. – СПб: Композитор, 2006. – 120 с. 6. Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. /Сост. Ю. Розанова и Р. Косачева. – М.: Изд-во «Музыка», 2005. – 279 с. 7. Панферов, В.И. Мастерство хореографа. – Челябинск, Издательство ООО «ПолиграфМастер», 2009. – 368 с. 8. Розанова Ю. Симфонические принципы балетов Чайковского. – М., 2007. – 280 с. 9. Скудина Г. Балет. /Муз. жанры: Сб.ст. – М., 2008. – 320 с. 10. Слонимский Ю. Драматургия балетного театра. – М.. 2007. - 400 с. 11. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. – СПб.: Лань, 2009. – 496 с. Размещено на Allbest.ru
