Slovar

Краткий словарь литературоведческих терминов
КНИГА ДЛЯ УЧАЩИХСЯ
Редакторы-составители:
Л. И. ТИМОФЕЕВ, С. В. ТУРАЕВ
ИЗДАНИЕ ВТОРОЕ, ДОРАБОТАННОЕ
МОСКВА
«ПРОСВЕЩЕНИЕ»
1985
А
АБСТРАКЦИОНИЗМ — см. Модернизм.
АВАНГАРДИЗМ (от франц. «ауаn-аг» (1е — передовой отряд) — это так
называемые «левые течения» в искусстве и литературе, возникшие главным образом на
Западе во втором десятилетии XX века и проявившиеся преимущественно в поэзии и
драматургии.
А. отразил стихийный бунт поэтов против современного им буржуазного уклада.
Ясной политической программы у представителей А. не было. Они бунтовали против
«сытых», против контрастов города, против несправедливой войны, развязанной
империалистами в 1914 году.
Они считали устарелыми привычные формы литературы и искусства, в том числе и
строгие нормы стихосложения (даже синтаксиса), выступали против реализма, который
казался им недостаточным для выражения их бунтарских настроений. Русскому читателю
может дать представление об А. (как по содержанию, так и по форме) поэзия раннего
Маяковского.
В театре последователи А. отказывались от внешнего правдоподобия в оформлении
спектакля, режиссеры стремились как можно больше подчеркнуть условность действия,
заменяя реалистические декорации абстрактными конструкциями. Позднее эта условность
получила широкое распространение и в реалистическом театре.
В ряде литератур А. выступает как ранний этап революционного искусства. Среди
будущих поэтов социалистического реализма, кроме Маяковского, можно назвать многих,
начавших свой путь в русле А. (немецкий поэт И. Бехер, французский поэт П. Элюар,
турецкий поэт Н. Хикмет и др.). Позднее, в 20—30-е годы, все эти поэты перешли на
позиции реализма, сохранив лишь отдельные особенности авангардистского стиля.
Неоднозначность термина А., однако, состоит в том, что в наше время некоторые
буржуазные художники и поэты причисляют себя к «авангарду» только потому, что они
отвергают реализм и стремятся поразить воображение читателя разными экспериментами
в области формы (см. Формализм), хотя по содержанию их творчество носит чаще всего
реакционный характер. Ясно, что они имеют мало общего с теми художниками, которые
стояли у истоков А. и с большой убежденностью звали к революционным переменам.
Более подробно об А. второго десятилетия XX века см. в статьях Экспрессионизм,
Футуризм.
АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЙ ЖАНР — см. Мемуарная литература.
АВТОРИЗАЦИЯ — одобрение автором какой-либо копии своего произведения,
рукописи или печатного издания (или перевода его на другой язык, произведенного
каким-либо лицом). В текстологии А. служит важнейшим критерием ценности источников
текста.
Свидетельством А. служат прямые заявления об этом писателя или его
собственноручные пометы, участие автора в подготовке издания (например, чтение
корректур) или общее одобрение текста, выраженное в письме, высказанное устно и
зафиксированное в воспоминаниях современников, и т. п.
АЙТЫС — песенное состязание акынов в казахской, киргизской и каракалпакской
поэзии, одна из наиболее широко распространенных традиционных форм устной
народной поэзии. Песни-стихи сочиняются экспромтом и исполняются самими акынами
публично, перед народом. А. в XIX веке, получивший исключительно широкое
распространение в народе, представляет собой вполне законченные самостоятельные
художественные произведения.
Темы, идейное содержание дореволюционных А. многообразны в зависимости от
мировоззрения и поэтической индивидуальности состязающихся акынов. По форме это
мог быть диалог девушки с джигитом, мужчины с женщиной, двух начинающих или,
наоборот, прославленных акынов и т. д.
Жанр А. очень динамичен, требует остроумия, особой находчивости и
импровизаторского мастерства. Выдающимся автором А. в советское время был казахский
акын Джамбул Джабаев.
АКАДЕМИЧЕСКОЕ ИЗДАНИЕ - тип научного издания сочинений писателя. Оно
подготавливается, как правило, специальными институтами Академии наук СССР:
Институтом мировой литературы им. М. Горького в Москве, Институтом русской
литературы (Пушкинским домом) в Ленинграде.
Текст писателя выверяется по всем доступным источникам: рукописям, авторским
корректурам, авторизованным печатным изданиям. Вслед за основным текстом
произведений приводится по возможности полный свод других редакций (см.) и
вариантов (см.).
Важную часть академического издания составляет научный комментарий,
обобщающий результаты исследования текстов. Другие элементы научно-справочного
аппарата (указатели и пр.) обеспечивают удобное пользование изданием для научной
работы.
А. и. может содержать все творческое наследие писателя или какую-либо его часть
(стихотворения, письма). Возможно А. и. и одного произведения (напр., в академической
серии «Литературные памятники»).
В А. и. представлены полные собрания сочинений А. Пушкина, Н. Гоголя, И.
Тургенева и других русских писателей.
АКМЕИЗМ — литературное течение в русской поэзии второго десятилетия XX
века. А. выделился из символизма (см.), подвергнув критике туманность и зыбкость
символистского языка
А. проповедовал ясный, свежий и «простой» поэтический язык, где слова прямо и
четко называли бы предметы, а не обращались, как в символизме, к «таинственным
мирам». Название А. шло от греческого «акме» — «острие, высшая точка», что указывало
на стремление А. к особо точному образу. К А. принадлежали С. Городецкий, А.
Ахматова и др.
Однако реальность, к которой настойчиво стремился А., ограничивалась природой,
историческими темами, миром вещей и личными взаимоотношениями людей. Создав
немало интересных лирических стихов, акмеисты поэтому не смогли стать вровень с
запросами революционного времени, а в ряде случаев вступали с ним в противоречие.
Слабости А. отметил в своей статье «Без божества, без вдохновенья» А. Блок.
АКРОСТИХ (от греч. Крайний mстих) — стихотворение, в котором начальные
буквы каждой строки, читаемые сверху вниз, образуют какое-либо слово, чаще всего —
имя.
А. известен еще в VI веке до н. э. у древних греков. Такого рода построение может
встречаться и в прозе. А. встречается редко и художественного значения, как правило, не
имеет. В древней письменности, когда в произведении имя автора не указывалось.
А. часто употреблялся в конце текста, скрыто обозначая имя автора произведения.
Вот начало акростиха «Валерию Брюсову», написанного русским поэтом XX века М. А.
Кузминым (1875—1936):
Валы стремят свой яростный прибой,
А скалы все стоят неколебимо.
Летит орел, прицелов жалких мимо,
Едва ли кто ему прикажет: «Стой!»
Разящий меч готов на грозный бой,
И зов трубы звучит неутомимо.
Ютясь в тени, шипит непримиримо
Бессильный хор врагов, презрен тобой...
Начальные буквы составляют слова «Валерию Брюсову».
АКТ (от лат. асtus — поступок), или д е й с т в и е— часть пьесы или спектакля, в
которой обозначается важный момент в развитии сценического действия.
Строгое деление на А. ввели французские классицисты XVII века, которые
придерживались пятиактного членения.
Драматургия XIX века использовала разное число А. (например, «Ревизор»,
«Гроза» — пятиактные пьесы; «Маскарад», «Вишневый сад» — четырехактные;
«Женитьба» Н. Гоголя — двухактная и т. д.).
В современной драме А. нередко заменяются более многочисленными
«эпизодами», что позволяет охватить на сцене больший круг жизненных явлений (Вс.
Вишневский, Б. Брехт). Но при сценическом воплощении, независимо от числа А. или
«эпизодов», пьесы современных театров чаще всего делятся на две части, и спектакли
идут с одним антрактом.
АКЫН — в казахской, каракалпакской и киргизской литературе певец, который с
домброй в руке поет перед народом свои песни или же выступает в айтысе (см.).
АЛЕКСАНДРЙЙСКИЙ СТИХ
1) во французской поэзии - силлабический стих в 12 слогов с цезурой после
шестого слога;
2) в русской поэзии — шестистопный ямб с цезурой после третьей стопы.
Рифмовка парная. Пример:
Надменный временщик, и подлый и коварный,
Монарха хитрый льстец и друг неблагодарный,
Неистовый тиран родной страны своей,
Взнесенный в важный сан пронырствами злодей!..
(К. Р ы л е е в.)
В эпоху классицизма А. с. был обычным размером эпоса, драмы, сатиры, послания,
элегии и др. крупных произведений; в XIX веке использовался в «подражаниях древним»
(«Муза» А. Пушкина, многие стихи А. Фета, А. Майкова); ныне мало употребителен.
АЛЛЕГОРИЯ (от греч. аllоs — иной и аgогеuо — говорю) — изображение
отвлеченного понятия или явления через конкретный образ (сердце — А. любви; две
скрещенные пушки — А. артиллерии и т. д.).
Так, в баснях под видом животных аллегорически изображаются определенные
лица или социальные явления.
АЛЛИТЕРАЦИЯ (от лат. аl — к, при, litега — буква) — повторение в стихотворной
речи (реже — в прозе) одинаковых согласных звуков, один из видов звукописи (см.).
А. выделяет отдельные слова и строки, которые становятся поэтому особенно
выразительными:
Город грабил,
греб,
грабастал...
(В. М а я к о в с к и й. Владимир Ильич Ленин.)
или
Грохочет эхо по горам,
Как гром, гремящий по громам.
(Г. Д е р ж а в и н. Водопад.)
В этих примерах А. строится на повторении звуков гр.
АМФИБРАХИЙ (от греч. amphibrachys— с двух сторон краткий) — трехсложный
размер, где ударения падают преимущественно на 2, 5, 8, 11 и т. д. слоги. Схема
амфибрахия:
В XVIII веке употреблялся крайне редко. В широкую практику введен В.
Жуковским. К нему обращались В. Кюхельбекер, М. Лермонтов, В. Бенедиктов, А. Фет,
А. К. Толстой и др.
Наиболее распространенная форма — четырехстопный А.:
Герои, скитальцы морей, альбатросы,
Застольные гости громовых пиров,
Орлиное племя, матросы, матросы,
Вам песнь огневая рубиновых слов.
(В. Кириллов. Матросам, 1918.)
А также трехстопный:
Шумела полночная вьюга
В лесной и глухой стороне.
(А. Ф е т.)
АНАКРЕОНТИЗМ — характер художественных произведений, называемых так по
имени древнегреческого поэта Анакреонта (VI—V вв. до н. э.) Радостно-спокойное
миросозерцание. Излюбленные темы: радость бытия, любовь, вино.
АНАКРУЗА (от греч. апасгоusis — отталкивание) — безударные слоги в
стихотворном размере, предшествующие первому ударному.
А.у хорея и дактиля — нулевая, потому что строка начинается сразу с ударного
слога. В ямбе и амфибрахии А. односложная, в анапесте — двусложная. Встречаются
стихи с вариациями А. (с переменной А.).
АНАПЕСТ (от греч. аnapaistos— отраженный назад) — трехсложный размер,
где ударения падают преимущественно на 3, 6, 9, 12 и т. д. слоги. Схема А.
В XVIII веке встречался крайне редко, например в духовной оде А. Сумарокова
«Правосудное небо, воззри...». Наиболее характерен для второй половины XIX века (Н.
Некрасов, А. Фет).
Самая популярная форма — трехстопный А. Значительно реже встречается
четырехстопный:
У людей-то в дому — чистота, лепота,
А у нас-то в дому — теснота, духота...
(Н. Н е к р а с о в. Песни.)
Изредка встречается двустопный. И как исключение, пятистопный:
Истрепалися сосен мохнатые ветви от бури,
Изрыдалась осенняя ночь ледяными слезами...
(А. Фет.)
АНАФОРА (от греч. аnарhога — вынесение вверх) — повтор созвучий или
одинаковых слов в начале стихотворной строки или прозаической фразы.
А. довольно часто встречается в стихотворениях Ф. Тютчева, например:
Как ни гнетет рука судьбины,
Как ни томит людей обман,
Как ни браздят чело морщины...
(«Весна».)
«Уже сукна купил он себе такого, какого не носила вся губерния... уже приобрел он
отличную пару и сам держал одну вожжу, заставляя пристяжную виться кольцом; уже
завел он обычай вытираться губкой, намоченной в воде, смешанной с одеколоном; уже
покупал он весьма недешево какое-то мыло для сообщения гладкости коже, уже...»
(Н. Г о г о л ь. Мертвые души.)
АНАХРОНИЗМ (от древнегреч. апа — вверх, против; сhгоnоs — время) — разного
рода неточности (бытовые, культурно-исторические, временные и т. д.) в художественном
произведении при изображении прошлого, неосознанное или сознательное привнесение в
него признаков более позднего времени.
А. например, встречаются в драмах Шекспира: в «Юлии Цезаре» упоминается бой
башенных часов, которых не было в Древнем Риме. Различают нейтральные и
необходимые А. Приведенные выше относятся к нейтральным, и в произвёдении они
чаще всего появляются случайно из-за безразличного отношения автора к фактической
точности.
А. неизбежны в произведениях, изображающих минувшие исторические эпохи: при
описании прошлого писатель невольно переносит на него черты своего времени. В этом
широком понимании необходимые А., по сути дела, уже связаны с проблемой историзма в
художественном творчестве (см. Историзм в литературе).
Показательным примером такого А. может служить образ Пимена в «Борисе
Годунове» Пушкина. В. Белинский назвал Пимена «прекрасной поэтической ложью» на
том основании, что «ни русскому, но и никакому европейскому отшельнику-летописцу не
могли прийти в голову подобные мысли», т. е. заветные взгляды самого А. Пушкина. на
бурную эпоху конца XVI — начала XVII века, которые автор вложил в уста Пимена.
Смелое совмещение разных временных планов очень часто встречается в
современной драматургии (Б. Брехт, Е. Шварц). А. становится важным стилистическим
средством. Таковы, например, комедии-сказки Е. Шварца («Голый король», «Дракон» и
др.).
АНОНИМ (от греч. аnоnуmоs — безымянный) — лицо, выступившее в печати (или
рукописи) без указания своего имени или своего псевдонима (см.).
В древности, как правило, литература была анонимной. В России понятие об
авторстве и авторской собственности развилось только в XVIII и XIX веках. Однако и в
это время по различным политическим или личным причинам многие литературно-
художественные, публицистические и литературно-критические сочинения появлялись в
печати анонимно.
Так, А. Пушкин напечатал некоторые произведения находившегося в крепости и в
ссылке своего друга, декабриста В. Кюхельбекера, не указывая его имени; анонимно
печатались многие статьи и рецензии В. Белинского, А. Герцена и др.
Раскрытие анонима (как и псевдонима — см.) достигается средствами атрибуции
(см.), но это не всегда удается, так что некоторые выдающиеся произведения русской и
мировой литературы остаются анонимными («Слово о полку Игореве», испанская повесть
XVI века «Ласарильо с Тормеса» и др.).
АНТИЧНОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ — стихосложение древнегреческой и
древнеримской поэзии.
Разновидность «метрического» стихосложения, основанного на чередовании
долгих и кратких слогов (а не ударных и безударных, как в силлабо-тоническом), причем
считается, что при обычном произношении долгий слог равен по продолжительности
двум кратким.
Рифма в А. с. не употреблялась. В русских переводах «размерами подлинника»
принято передавать ритмически сильные долгие слоги — ударными, а остальные —
безударными.
Примеры:
1) гекзаметр, основной размер античного эпоса:
Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына,
Гнев роковой, что премногих стал бед для ахейцев причиной...
(Г о м е р. Илиада, около XIII века до н. э., пер. Н. Г н е д и ч а);
2) элегический дистих, размер элегий и эпиграмм:
О, прохожий! скажи, как придешь в Лакедомон, что все мы,
Верны законам его, здесь костями легли
(С и м о н и д. Надгробие спартанцам в Фермопилах, V век до н. э., пер. М.
Михайлова);
3) сапфическая строфа, один из размеров песенной лирики:
Богу равным кажется мне по счастью
Человек, который так близко-близко
Пред тобой сидит, твой звучащий нежно
Слушает голос...
(С а п ф о. Отрывок, VI век до н. э., пер. В. Вересаева.)
АНТИТЕЗА (от греч. аntithesis — противоречие, противоположение)
противопоставление.
Говоря о несходстве Онегина и Ленского, А. Пушкин прибегает к резкой А.:
Они сошлись вода и камень,
Стихи и проза, лед и пламень
Не столь различны меж собой.
(«Евгений Онегин», гл. II.)
На А. строятся пословицы («Мал золотник, да дорог»), парадокс, оксюморон.
—
АНТОЛОГИЯ (от древнегреч. аnthologia — цветник) — сборник отдельных
произведений, первоначально небольших стихотворений, в основном эпиграмм,
принадлежащих разным авторам. Первая из А. была составлена в Древней Греции в I веке
до н. э. А. широко распространена в литературах Востока, в древнерусской представлена
«Изборниками», в русской литературе XVIII — начале XIX века — сборниками и
альманахами.
До середины XIX века в России А. назывались сборники в основном античной
поэзии и антологическими — стихотворения, переведенные на русский с латинского и
древнегреческого языков, а также написанные на темы и по образцу античных (у А.
Пушкина, К. Батюшкова и др.).
АНТОНИМЫ (от греч. апt — против и оnоmа— имя) —слова, имеющие
противоположные значения.
А. широко используется, например, в заглавиях произведений «Коварство и
любовь» Ф. Шиллера, «Война и мир» Л. Н. Толстого.
АНТРОПОМОРФИЗМ (от греч. anthropos — человек и morrhe — вид, форма) —
один из видов олицетворения (см.), когда изображаемый предмет уподобляется человеку
либо наделен некоторыми человеческими качествами
«Все мое»,— сказало злато; «Все мое»,— сказал булат. «Все куплю»,— сказало
злато. «Все возьму»,— сказал булат (А. П у ш к и н. Золото и булат.)
На А. иногда строится целое произведение («Необычайное приключение...» В.
Маяковского).
АРУЗ — вид стихотворения в тюркоязычной классической поэзии, а также
арабской и персидской литературе, основанный на чередовании долгих и кратких слогов.
Первым произведением в тюркоязычной поэзии, написанным А., считается поэма
Юсуфа Хас Хаджипа «Кутадгу билиг» («Книга, дарующая счастье»), созданная в XI веке.
Произведения таких выдающихся поэтов, как Навои, Махтумкули, Низами и мн.
др., созданы на А.
АРХАИЗМ (от греч. archaios— древний) — устаревшее слово или оборот речи.
А. бывает лексический (слово устарело само по себе): «Здесь вижу двух озер
лазурные равнины, Где парус рыбаря белеет иногда» (А. П у ш к и н. Деревня) и
семантический (устарело смысловое значение слова): «Угас, как светоч, дивный гений»
(М. Лермонтов. Смерть Поэта).
Писатели используют А. как средство художественной выразительности для
воссоздания исторического колорита, речи героев (исторические пьесы А. Островского,
«Борис Годунов» А. Пушкина, «Сорочинская ярмарка» Н. Гоголя); для придания
произведению возвышенного характера:
«Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я в л а ч и л с я,
И шестикрылый серафим
На перепутье мне явился;
Перстами легкими как сон
Моих зениц коснулся он:
Отверзлись вещие з е н и ц ы,
Как у испуганной орлицы...»
(А. П у ш к и н. Пророк).
АССОНАНС (от лат. assonare — звучать в лад) — повторение в стихотворной речи
одинаковых гласных звуков, один из видов звукописи (см.).
Например:
Взложу на тетиву тугую,
Послушный лук согну в дугу,
А там пошлю наудалую,
И горе нашему врагу.
(А. П у ш к и н.)
Повтор звуков усиливает выразительность поэтической речи.
А. также называют неточную рифму, в которой созвучны лишь некоторые,
главным образом гласные звуки, стоящие под ударением: «красивая — неугасимая»,
«музыкой — мускульной», «жажда — жалко» и др.
АСТРОФИЧЕСКОЕ СТИХОТВОРЕНИЕ — стихотворение, в котором нет
симметричного деления на строфы (см.), что расширяет интонационно-синтаксическое
звучание стихотворения.
А. с. используется в баснях, в повествовательных поэтических произведениях
(напр., «Цыганы», «Полтава» А. Пушкина, «Демон» М. Лермонтова, «Возмездие» А.
Блока, «Хорошо!» В. Маяковского). Реже в лирических стихотворениях («Деревня»,
«Вновь я посетил...» А. Пушкина).
АФОРИЗМ (от греч. aphorismos — изречение) — обобщенная, глубокая мысль
автора, выраженная в лаконичной, отточенной форме, отличающаяся меткой
выразительностью и явной неожиданностыо суждения.
Как и пословица (см.), А. не доказывает, не аргументирует, а воздействует на
сознание оригинальной формулировкой мысли: «Религия есть опиум народа» (К. Маркс).
А. всегда содержит более того, что сказано непосредственно. Его истинный
смысл раскрывается в результате размышления. От пословицы А. отличается наличием
определенного, точно известного автора.
АШУГ — народный певец, поэт на Кавказе (в Армении — гусан).
Свои стихи А. читает нараспев, под звуки народного струнного инструмента.
Широкую известность в Советском Союзе получил прославленный дагестанский ашуг,
«Гомер двадцатого века», по выражению М. Горького,— Сулейман Стальский.
Б
БАЛЛАДА (от итал. ballare — плясать) — хоровая песня в средневековой
западноевропейской поэзии, позднее — небольшое сюжетное стихотворение, в основе
которого чаще всего лежит какой-то необычайный случай.
Многие Б. связаны с историческими событиями или преданиями (Б. о Робин Гуде,
«Песнь о вещем Олеге» А. Пушкина), с фантастическими, таинственными
происшествиями («Светлана»,«Людмила» В. Жуковского).
В советской поэзии Б. рассказывают о мужестве и героизме советского человека.
Таковы баллады В. Луговского, Н. Тихонова, К. Симонова и др. Хрестоматийной стала
«Баллада о гвоздях» Н. Тихонова.
БАРД (от ирландск. bard) — певец-лирик кельтских народов (ирландцев,
валлийцев, шотландцев, пиктов), воспевавший подвиги своего короля и его дружины. С
XVIII века Б.— то же, что и поэт.
БАРОККО (от португ. реггоla bаггоса — жемчужина неправильной формы; в
переносном значении — «странный», «причудливый», «неправильный») — одно из
основных — наряду с классицизмом — художественных направлений в искусстве и
литературе конца XVI — первой половины XVIII века.
Архитектура барроко. М. Пепельман. Дворцовый акрополь
Для него характерны трагическое восприятие жизни, исключительно высокая
эмоциональность (экспрессивность), сочетание в одном произведении контрастных
жизненных явлений, пышность и грандиозность.
Стиль Б. главным образом проявился в архитектуре и изобразительном искусстве.
Особенно значительны были успехи барочной архитектуры, положившей начало
современному градостроительству.
В ней впервые возникает понятие о городском ансамбле, который, кроме пышного
здания, его центральной точки, включает в себя примыкающие к нему площади, улицы,
парки. Таков архитектурный ансамбль Цвингер в Дрездене.
В XX веке термин «Б.» многие ученые стали относить также к литературе, имея в
виду, что литература может с особой силой передать трагическое ощущение жизни,
причудливую игру контрастов.
К числу наиболее выдающихся представителей Б. в литературе Запада относятся: в
области драмы — Кальдерон (Испания); в жанре романа — Г. Гриммельсгаузен
(Германия); в России — С. Полоцкий, Ф. Прокопович, ранний М. Ломоносов.
Яркое представление о барочном стиле в поэзии дают некоторые оды М.
Ломоносова, отличающиеся повышенной аллегоричностью, обилием ярких и
неожиданных сравнений. В оде «На взятие Хотина» (1739) поэт в одной из строф
уподобляет турецкую крепость Хотин змее, прячущейся с шипением под камнем при виде
парящего орла (орел — аллегорический образ России, персонифицированной в оде в
идеализированном образе императрицы Анны Иоановны):
Как в клуб змия себя крутит,
Шипит, под камень жало кроет,
Орел когда шумя летит
И там парит, где ветр не воет;
………………………………….
Пред росской так дрожит Орлицей,
Стесняет внутрь Хотин своих.
В этом произведении обращает на себя внимание живописность поэтических
образов, которые, при всей конкретности и наглядности, соотносятся с отвлеченными,
абстрактными понятиями. Это и составляет важнейшую особенность.
БАСНЯ — краткий рассказ, более всего в стихах, главным образом сатирического
характера.
Цель Б.— осмеяние человеческих пороков, недостатков общественной жизни. В
иносказательном сюжете Б. действующими лицами чаще являются условные басенные
звери.
Возникновение Б. связывают с легендарным древнегреческим баснописцем
Эзопом; его Б. написаны в прозе.
Большой популярностью пользовались Б. французского поэта XVII века
Лафонтена. В России XVIII века к басенному жанру охотно обращались В.
Тредиаковский, А. Кантемир, М. Ломоносов, А. Сумароков и мн. др., но наибольшим
мастерством отличаются басни И. Крылова. В советской поэзии заслужили известность
басни Д. Бедного, С. В. Михалкова.
БАХАРЬ (от «баять» — «говорить, рассказывать, сказывать», «бахорить» —
«болтать») — древнерусский профессиональный сказочник, собиравший и
рассказывавший сказки, истории, басни.
Б. пользовались популярностью в народе, хотя церковь осуждала деятельность Б.
как «бесовскую».
БАХШИ — термин уйгурского, узбекского, каракалпакского, туркменского,
казахского, киргизского фольклора.
У узбеков этим термином обозначается, с одной стороны, народный сказитель, с
другой — знахарь, шаман, изгоняющий из больных злых духов (джиннов). Обычно при
этом шаман исполняет магические песни и играет на бубне, домбре или кобызе.
У туркмен Б.— профессиональный певец, музыкант, народный сказитель.
БЕЛЫЙ СТИХ — это нерифмованный, книжный (в отличие от фольклорного,
тоже, как правило, не имеющего рифмы) стих.
Название произошло от того, что его окончания, где обычно помещается созвучие
(рифма), остаются в звуковом отношении незаполненными («белыми»).
Б. с. широко использовали в русской поэзии поэты XVIII века (В. Тредиаковский,
А. Сумароков, А. Радищев, Н. Карамзин и др.)- А. Пушкин ввел Б. с. в драматургию
(«Борис Годунов», маленькие трагедии).
В. Жуковский применил его в балладах («Ночной смотр»), Н. Некрасов— в поэме
«Кому на Руси жить хорошо».
Б. с. применяется в советской поэзии (поэма В. Луговского «Середина века»,
баллада К. Симонова «Наш политрук»).
БИБЛИОГРАФИЯ (от греч. biblion — книга и grapho — пишу) — вид научновспомогательной
деятельности,
результатом
которой
являются
справочнобиблиографические пособия различного назначения.
В более широком смысле библиографией называют:
1) указатели литературы по какому-либо вопросу или произведений какого-либо
автора,
2) науку, разрабатывающую теорию и методику библиографической деятельности
(библиографоведение),
3) отдел в журнале или газете, где помещаются отзывы об изданных книгах и
опубликованных произведениях. Первостепенное значение в библиографическом пособии
имеет правильный отбор включаемой в него литературы. Он определяется целями данного
пособия и уровнем подготовки того круга читателей, на который он рассчитан.
Существуют специальные строго регламентированные правила описания
произведений печати в библиографических пособиях; они предусматривают необходимые
элементы описания и их последовательность (автор, заглавие, выходные данные — город,
издательство, год — или источник публикации, объем публикации и др. сведения), что
важно для краткой характеристики произведения и его разыскания в каталогах или фонде
библиотеки.
В СССР принят Государственный стандарт на библиографическое описание.
Современная техника облегчает кропотливую работу по составлению библиографических
пособий. Существует уже немало указателей, подготовленных с помощью ЭВМ.
БИОГРАФИЯ — история жизни человека. В литературоведении изучаются Б.
писателей.
Личный жизненный опыт художника, социально-бытовые условия его жизни,
переживания, выпавшие на его долю, отражаются в художественном творчестве. Знание
биографии помогает понимать, как в процессе творчества перерабатываются впечатления
личной жизни, а следовательно, приоткрывает тайны творческой лаборатории художника.
Кроме того, жизненный пример писателя или отдельные черты его характера, поведения
могут иметь воспитательное значение.
В XIX веке получил большую популярность биографический метод изучения
литературы. Наиболее ярким его представителем был французский ученый Сент-Бев (1801
—1869, «Литературные портреты», т. 1—3, 1844—1852 гг.). Этот метод до сих пор лежит
в основе многих работ зарубежных литературоведов.
Исходя из правильного положения о зависимости искусства от тех явлений,
которые наблюдает художник, ученые этой литературоведческой школы ошибаются,
когда содержание искусства сводят только к личным мотивам и переживаниям. В
противоположность этому еще Белинский писал, что, «говоря о себе самом, о своем Я,
говорит об общем — о человечестве, ибо в его натуре живет все, чем живет
человечество».
БУРЛЕСКА, или бурлеск (франц. burlesque, итал. burlesco, от burla — шутка)—
жанр комической пародийной поэзии, в которой возвышенная тема обычно излагается в
нарочито юмористической форме, или «низкая» тема воплощается с помощью «высокого
штиля».
Известный украинский поэт И. П. Котляревский, использовав сюжет поэмы
«Энеида» римского поэта Вергилия, написанной высоким стилем, создал свою
знаменитую одноименную пародийную поэму. Вот ее начало:
Эней был парубок бедовый
И хлопец хоть куда казак,
На шашни прыткий, непутевый,
Затмил он записных гуляй.
Когда же Трою в битве грозной
Сровняли с кучею навозной,
Котомку сгреб и тягу дал;
С собою прихватил троянцев,
Бритоголовых голодранцев,
И грекам пятки показал.
(Перевод с украинского Веры Потаповой.)
БУФФОНАДА (от итал. buffonata, букв.— шутовство, паясничанье) —
художественное произведение, для которого характерно резкое преувеличение внешних
признаков действующего лица, грубый комизм, являющийся средством раскрытия
сущности характера или создавшейся ситуации.
Б. использовалась в античном и средневековом театре и в более позднюю эпоху. Б.
часто можно встретить в классической мировой литературе, например в «Виндзорских
насмешницах» В. Шекспира (акт 3, сцена 3).
Боясь скандала, который поднимет мистер Форд, если найдет в своем доме
Фальстафа, миссис Форд и миссис Пейдж покрывают грязным бельем толстого
Фальстафа, спрятавшегося в бельевую корзину, которую отнесут затем к прачкам.
В «Женитьбе» Н. В. Гоголя (д. 2, явл. 21) Подколесин выпрыгивает из окна, убегая
от своей невесты. Б. получила широкое распространение в цирке.
БЫЛИНА — жанр русского фольклора, героико-патриотическая песня-сказание о
богатырях и исторических событиях Древней Руси (IX—XIII века).
Как повествовательному произведению, Б. присущ особенный песенно-эпический
способ отражения реальности. Изображаемый в Б. мир — это Древняя Русь (Киев,
Новгород, Чернигов и другие русские города), но реальные образы и картины неотделимы
от фантастического вымысла (Добрыня Никитич побивает огненного змея; Соловейразбойник сидит на семи дубах и свистом губит все живое; новгородский гусляр Садко за
игру получает богатство от морского царя и пр.).
Фантастические образы и ситуации имеют более древний характер, они
почерпнуты из старинных мифов и сказок, но преобразованы применительно к
героическим темам Б. как исторических произведений о внутренних событиях и внешней
борьбе Руси за независимость.
Б. образуют циклы, т. е. объединены по темам и героям. Богатыри служат великому
киевскому князю Владимиру. Объединение земель вокруг Киева и служба великому
князю оцениваются как условие могущества Руси.
С этой точки зрения осуждается всякое отступничество от патриотического долга.
Идеальным носителем народной героической этики является главный богатырь — Илья
Муромец, воин-крестьянин.
Б. первоначально возникали как произведения разных русских земель (Киевская,
Владимиро-Суздальская земли, Галицко-Волынская Русь и пр.), но с течением времени
приметы местного происхождения стерлись, и теперь они воспринимаются как
общерусский песенно-героический эпос.
Б. сохранились для культуры и науки благодаря сказителям-крестьянам северных
русских областей, Урала и Сибири. Среди сказителей XIX—XX веков было много
истинных художников, перенявших от предшественников традиции древнего исполнения
Б. (Т. Г. Рябинин, И. Т. Рябинин, Л. Г. Тупицын, М. Д. Кривополенова и мн. др.)
Для поэтики Б. характерны особые стилистические формулы — так называемые
«общие места», повторяющиеся в разных Б.
Действие разворачивается медленно благодаря ретардации (т. е. замедлению):
повторяются эпизоды (так, трижды Садко играет на гуслях и трижды колеблется вода в
Ильмень-озере), отдельные слова, предлоги, стихи («Прямоезжая дорожка заколодела,
Заколодела дорожка, замуравела», «Да у той ли у березы у покляпыя, Да у той ли речки у
Смородины» и др.).
В эпитетах часто содержатся бытовые указания: терема «златоверхие», печка
«муравлена» (т. е. покрытая зеленой обливной керамикой) и пр.— это реальные приметы
древнего быта. Былинный стих связан с напевом, величавым и торжественным. Каждый
стих содержит в себе приблизительно одно и то же число ударений (обычно четыре, одно
из которых, последнее — второстепенное).
В
ВАРВАРИЗМ (от лат. barbaris — чужеземный) — слово или выражение,
заимствованное из чужого языка.
Слова и словосочетания, взятые из французского языка, называются г а л л и ц и з
м а м и, из немецкого — германизмами, из польского — полонизмами, из греческого —
грецизмами и т. д.
Намеренное смешение двух языков (так называемая м а к а роническая речь)
используется в пародийно-сатирических целях, например в «Манифесте барона фон
Врангеля» (1920) Д. Бедного.
ВАРИАНТ (от лат. varians, variantis— изменяющийся) — так называют в
текстологии (см.) разночтение между разными источниками одного и того же
произведения, вызванное дополнительной авторской работой над ним.
Так, в стихотворении А. Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» в
черновой редакции 4-й строфы вместо «Что в мой жестокий век...» читается: «Что вслед
Радищеву...» («...восславил я свободу» и т. д.) Это первоначальное чтение является
черновым В. данного места стихотворения.
В отличие от редакции (см.), означающей изменение текста в целом, В.— частное
разночтение конкретного места, не придающее произведению в целом существенно иного
значения или смысла. Особое значение термин «В.» имеет в фольклористике: там В.
называют каждый конкретный момент устной передачи произведения.
ВЕДУЩИЙ — персонаж в пьесе или спектакле, комментирующий от имени автора
происходящие на сцене события.
Напр., в «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского В. вступает в
доверительный разговор со зрителем. В инсценировке (см.) В. выступает от лица
повествователя, связывая различные эпизоды большого и многопланового эпического
произведения в единое драматическое действие.
Так, широкую известность приобрела роль В. в инсценировке «Воскресения» Л.
Толстого во МХАТе в исполнении В. И. Качалова.. Сходные функции В. Выполняет в
сценически воплощенном монтаже (см.).
ВЕНОК СОНЕТОВ — сложная строфическая форма стихотворного произведения,
состоящая из пятнадцати сонетов (см. Сонет).
Первая строка каждого сонета повторяет последнюю строку предыдущего;
заключительный сонет (его называют м а г и ст р а л) повторяет первую строку каждого
сонета, связывая их воедино. Таким образом, В. с. составляет двести десять строк, из
которых четырнадцать употреблены троекратно.
Из крупных поэтов нашего столетия значителен В. с. у И. Бехера «Мертвецам
Германии второй мировой войны», в советской поэзии В. с. представлен В. Я. Брюсовым
— «Светоч мысли», И. Л. Сельвинским, В. Солоухиным и др.
ВЕРЛИБР — см. Свободный стих.
ВЕЧНЫЕ ОБРАЗЫ — художественные образы, которые, будучи однажды созданы,
приобретают настолько очевидную общечеловеческую значимость, что впоследствии
вновь и вновь возникают в творчестве писателей самых разных эпох.
Емкость, содержательность В. о. настолько значительны, что меняющаяся
историческая обстановка позволяет непрерывно развивать заложенный в В. о. их общий
смысл и усиливать те или иные его оттенки.
Такой была судьба в истории искусства одного из наиболее известных В. о. дошедшего до современности из древнегреческой мифологии, образа титана Прометея,
передавшего людям похищенный у богов огонь и за это прикованного к скале в горах
Кавказа.
Гуманистическая и революционная культура позднейшего времени по-новому
раскрывала прометеевский идеал освобождения людей от власти «богов» («Прометей
освобожденный» английского романтика П. Б. Шелли; Прометей как символ борьбы за
политическую свободу, свободу от национального гнета в поэме «Кавказ» Т. Шевченко).
Наконец, прометеевскими называют и деяния реальных исторических личностей,
посвятивших свою трудную, полную лишений и гонений жизнь борьбе за духовное
прозрение и освобождение людей. (Так уже современники К. Маркса изображали его в
виде Прометея.)
Один из источников «вечности» образов, подобных Прометею,— в способности
человечества бесконечно совершенствовать свои представления об идеале. И сама эта
неутолимость творческих запросов человека нашла отражение в таком «В. о.», как Фауст.
Многообразные оттенки в толковании этого «В. о.» тоже были исторически обусловлены.
Характер искателя истины, готового во имя нее на серьезные жертвы, со временем
существенно менялся.
Древние легенды о докторе Фаусте считали само познание тяжким грехом, а
тяжелую расплату за познание неизбежной. Но герой «Трагической истории доктора
Фауста» (1589) английского драматурга Кристофера Марло, прозрев, уже протестует
против уготованной ему за познание казни, хотя раньше сам был на нее согласен.
Еще более очевидно идеал счастья, доставляемого человеку знанием и трудом,
торжествует над угрозой расплаты в «Фаусте» Гете. Однако и здесь художественные
возможности, заложенные в «В. о.», не были исчерпаны. Немецкий писатель XX века
Томас Манн продолжил их в своем романе «Доктор Фаустус».
Таким образом, сама «вечность» подобных образов в каком-то смысле
относительна, и трактовка их с развитием человеческой культуры серьезно обновляется.
То же можно сказать еще об одном «В. о.», пришедшем из испанских легенд XIV—XVII
веков,— Дон Жуане. Французский классик Мольер («Дон Жуан, или Каменный пир»)
рисует своего героя не просто сластолюбивым грешником, но и вольнодумцем.
Дон Жуан у Байрона — скептик и бунтарь. Пушкинский Дон Гуан из «Каменного
гостя» хотя и грешен, но подкупающе жизнерадостен и смел. Дон Жуан приобретает
черты человека, с достоинством принимающего удар судьбы и пользующегося симпатией
создающих этот образ авторов.
Швейцарский писатель Макс Фриш в пьесе «Дон Жуан, или Любовь к геометрии»
своеобразно нарисовал традиционного героя: в хитроумном сговоре с церковью, готовой
казнить грешника лишь для видимости, но на деле согласной укрыть его. Это
переосмысление « В. о.» носит пародийный характер.
Сатирический оттенок внес в трактовку другого традиционного образа из круга
«вечных» А. Луначарский: герой его драмы «Освобожденный Дон Кихот» (1922)
растрачивает свой благородный гуманизм на заведомо ложное сострадание к своим
собственным врагам (такое художественное решение отражает ситуацию политической
борьбы в России времен революции и гражданской войны).
Не всегда «В. о.» воссоздаются под одними и теми же именами. При явной связи со
своими прообразами они возникают и в новом обличье. Так, своеобразной
трансформацией образа Дон Кихота является князь Мышкин в «Идиоте» Достоевского.
«В. о.» не следует смешивать с образами, которые хотя и стали нарицательными
(Тартюф, Манилов, Обломов), но не имеют такого обобщающего, общечеловеческого
значения, как Фауст, Дон Кихот или Гамлет.
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЛИТЕРАТУР. Отдельные национальные литературы,
развиваясь самостоятельно, связаны с другими литературами. Степень прочности этих
связей и их широта могут быть различны.
Один из древних образцов полноценного и широкого В. л.— обмен традициями
между греческой и римской литературами античности. Заимствованные когда-то
художественные ценности были позднее переданы другим народам Европы.
Наследие античности составило художественную базу литературы Возрождения
(см.). В свою очередь идеи, темы и образы итальянского Возрождения повлияли не только
на литературы Франции и Англии, но спустя столетие нашли отзвук в европейском
классицизме.
В XIX веке начинается формирование сложного целого понятия «мировая
литература» (см.) (этот термин предложил И. Гете). С упрочением всемирных
идеологических, культурных и хозяйственных связей сложилась новая база постоянного и
тесного В. л.
В XX веке В. л. становится подлинно всемирным. В мировой литературный
процесс включаются крупные литературы Востока и Латинской Америки.
В. л. определяется не вкусовым выбором отдельных образцов для усвоения и
подражания и не личными пристрастиями отдельных писателей к достижениям
зарубежных литератур. Это взаимодействие культур в целом происходит на исторической
почве, на почве больших общенациональных запросов.
Так, бурное распространение идей французской революции конца XVIII века в
литературах Великобритании, Франции, Германии, Польши, Венгрии и России начала
XIX века объясняется не «французским воспитанием» многих европейских писателей, а
обстановкой серьезного общественного кризиса, который тогда захватил и другие страны
Европы. И от того, насколько глубок был этот кризис в каждой отдельной стране, зависела
и глубина восприятия идей французского просветительства и свободомыслия.
Своеобразна роль, которую играет в этом процессе взаимного обогащения русская
литература. После того как в пушкинскую эпоху множество разнородных воздействий со
стороны западноевропейских литератур были с необычайной быстротой впитаны, со
второй половины XIX века русская литература стала сама оказывать влияние на ход
литературного развития во всем мире.
С одной стороны, могучее влияние Л. Толстого, Ф. Достоевского и А. Чехова
испытали литературы развитых стран. С другой — русская литература содействовала
прогрессу литератур, задержавшихся в своем развитии (напр., в Болгарии), литератур
национальных окраин России.
Воздействие и здесь не всегда было прямым. Так, например, татарская литература
раньше многих других тюркских литератур восприняла русский опыт; и она явилась
проводником художественного прогресса в литературе Средней Азии. Ныне писатели
ряда республик СССР (В. Быков, Ч. Айтматов и др.) через переводы на русский язык
одновременно и обмениваются опытом друг с другом, и способствуют развитию русской
литературы.
В новых исторических условиях мощное влияние оказала на художественное
развитие всего мира советская литература. Ярким примером и образцом для художников
многих стран служили герои лучших произведений социалистического реализма.
В настоящее время В. л. обеспечивается широкой сетью международных
творческих союзов, объединений и постоянных конференций писателей, литературных
критиков и переводчиков. Ряд национальных литератур в результате взаимодействий с
другими литературами развивается ускоренно и в короткий срок проходит те этапы роста,
которые в более развитых литературах потребовали нескольких столетий.
В. л. обусловливает также быстрое становление литератур у тех народов, которые
раньше вообще не имели письменности (советские литературы бывших национальных
окраин). В. л. ускоряет прогресс в самых разнообразных сферах. духовной жизни
человечества, оно тесно связано с логикой всемирных революционных процессов.
Как особая движущая сила во В. л. выступают ныне социалистические литературы
всех стран. Научным изучением В. л. занимается сравнительное литературоведение.
ВИРШИ (от лат. versus — стих) — досиллабические и силлабические стихи
духовного содержания на Украине.
Позднее под словом «вирши» стали понимать силлабическую поэзию вообще.
ВЛИЯНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ — один из видов творческой связи между
писателями.
В. л. могут связывать писателей друг с другом внутри отдельных национальных
литератур, но они могут быть и составной частью взаимодействия различных литератур в
целом (см. Взаимодействие литератур).
В. л. может проявляться по-разному. Одни писатели «берут» у других сюжеты и
образы.
Например, образы Ромео и Джульетты и основу сюжета своей драмы Шекспир
заимствовал у известного итальянского писателя XVI века Маттео Банделло. В подобных
случаях говорят о литературном заимствовании.
Менее ясно В. л. сказывается в использовании писателем уже обрабатывавшихся в
литературе
мотивов и идей. Глубоко скрытые в блоковских стихах о России интонации
«любви-ненависти» и иногда сатиры идут от демократической лирики Н. Некрасова и Г.
Гейне.
Восприятие одним писателем настроений и идеалов другого — пример наиболее
серьезного В. л.
Такое В. л. обусловлено не индивидуальным вкусом, а глубоким духовным
родством художников, близостью общественных позиций.
В. л. может быть многостепенно и может связать друг с другом целый ряд
писателей большой эпохи! Так, от французского просветителя Ж. Ж. Руссо культ
свободного, ярко чувствующего, близкого природе и противостоящего общественным
условностям человека перешел прежде всего через Байрона к М. Лермонтову, а затем — к
Л. Толстому.
К неравноценным художественным результатам приводит и В. л. одного и того же
писателя на своих разных последователей. Так, неравнозначно влияние Байрона, с одной
стороны, на А. Пушкина (смелый, свободный герой, в конечном счете отвергнутый
поэтом за его индивидуализм), а с другой — на ряд романтиков, воспринявших у Байрона
исключительно экзотические мотивы.
Сложный характер приобрело влияние на мировую литературу XX века творчество
Ф. Достоевского. У Томаса Манна оно сказывается как обращение к философскому
диалогу, как критика индивидуализма («Доктор Фаустус»). В упадочной буржуазной
литературе обозначилась склонность заимствовать у Ф. Достоевского исключительно
мотивы зла, хаоса, передающие безнадежно мрачную и жуткую картину мира.
Наиболее элементарное проявление В. л.— подражание, эпигонство (см.).
ВОДЕВИЛЬ (от франц. vaudeville) —вид комедии (см.) — легкая развлекательная
пьеса бытового содержания, основанная на занимательной интриге (см.) и сочетающая
остроумный диалог (см.) с музыкой и танцами, веселыми песенками-куплетами.
В. занял важное место в театральном репертуаре Европы XIX века. В. являлся
также школой актерского мастерства, так как требовал от исполнителей живости ведения
диалога, быстрого перевоплощения, изобретательности и сценического изящества.
В России В. развивался с начала XIX века (А. А. Шаховской), а расцвет получил в
30—40 годах (П. Каратыгин, Д. Ленский). К числу лучших русских В. принадлежит «Лев
Гурыч Синичкин» (1839) Ленского. Мастером В. выступил А. П. Чехов в одноактных
пьесах «Медведь», «Предложение», «Свадьба».
ВОЗРОЖДЕНИЯ ЭПОХА, или эпоха Р е н е с с а н с а,— переломная в истории
европейской и мировой культуры эпоха, отмеченная бурным расцветом изобразительного
искусства и литературы XV—XVI веков (в Италии — с XIV века).
Рост городов, формирование в них ремесленного и торгового сословия,
многочисленные путешествия и связанные с ними географические открытия — все это
расширяло кругозор человека и подрывало авторитет средневековой идеологии,
утверждавшейся феодалами и церковью.
Скульптура итальянского Возрождения.
Микеланджело. Давид (1501 — 1504). Фрагмент.
Церковь насаждала страх перед богом, учила покорности и смирению, внушала
мысль о беспомощности и ничтожестве человека. Церковники стремились
вытравить из памяти народов великие достижения греческой и римской древности,
объявляя ее памятники языческими, греховными.
Деятели В. заново открыли культуру и искусство античности, возродили
жизнерадостное гуманистическое мировоззрение древних мыслителей, художников и
поэтов.
«Это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того
времени человечеством,— писал Ф. Энгельс, - эпоха, которая нуждалась в титанах и
которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и
учености» (Соч., т. 20, с. 346).
Когда Энгельс говорил о «титанах», то называл, например, итальянца Леонардо да
Винчи и отмечал универсальность его гения: он был живописцем, математиком,
механиком, инженером. В самом деле, нельзя не поражаться тому, что автор всемирно
известного портрета «Джоконда» разрабатывал также проект летательного аппарата.
Идеалом мыслителей и художников В. э. был универсальный человек, т. е. человек,
стремившийся к постижению самых разных областей знания, сочетающий любовь ко всем
проявлениям живой жизни с духовным богатством.
В истории литературы В. э. связана с формированием раннего реализма (см.),
который так и обозначается как реализм Возрождения (или ренессансный) — в отличие от
более поздних этапов: просветительского (XVIII век), критического (XIX век),
социалистического (XX век).
В западноевропейских литературах В. э. выдвинула таких выдающихся мастеров,
как В. Шекспир (в Англии), Лопе де Вега, М. де Сервантес (в Испании), Ф. Рабле (во
Франции), Д. Боккаччо, Ф. Петрарка (в Италии), Эразм Роттердамский (в Нидерландах) и
др.
В истории русской литературы отмечают явления предвозрождения (в живописи —
Рублев, Дионисий), прерванного и заглушенного монголо-татарским нашествием.
ВОЛЬНЫЙ СТИХ — силлабо-тонический стих, состоящий из строк различной
длины.
В отличие от свободного стиха (см.), строки здесь разностопны, но одной
метрической формы — чаще всего это вольный ямб, хотя встречается и вольный хорей, и
вольные трехсложные размеры.
Известен в русской поэзии с XVIII века (М. Ломоносов. «Свинья в лисьей коже»),
исторически слился с жанром басни, почему его иногда и именуют «басенным стихом».
Однако В. с. широко употреблялся и в драматургии («Горе от ума» А. Грибоедова,
«Маскарад» М. Лермонтова), в поэмах («Душенька» Богдановича), в лирической поэзии
(П. Вяземский, А. Пушкин, В. Жуковский, М. Лермонтов, Ф. Тютчев и мн. др.).
ВРЕМЯ В ЛИТЕРАТУРЕ. Литература (как и музыка) принадлежит, согласно
разделению искусств, которое предложил немецкий просветитель и теоретик искусств
XVIII века Г. Э. Лессинг, к так называемым «временным» искусствам (произведения
литературы длятся во времени, их невозможно воспринять сразу, нужно время, чтобы
прочесть даже короткий рассказ) в отличие от «пространственных» искусств — живописи,
скульптуры, архитектуры, произведения которых могут быть восприняты сразу, в целом.
Время, наряду с пространством (самые общие свойства бытия), изображается
словом в процессе раскрытия характеров, ситуаций, жизненного пути героя, речи и пр.
(изображение времени и пространства М. Бахтин предложил обозначить термином
«хронотоп»).
Три скачка коня Ильи Муромца («Первый скок скочил — на пятнадцать верст...» и
т. д.) — это и изображение пространства (просторов русской земли), и В. в былине. В.
измеряется скачками богатырского коня, которые раз от разу становятся все чудесней,
победоносно сжимают пространство.
Сказочный элемент в былинном изображении В. не разрушает реальности мира, в
нем — предвидение фантастических возможностей власти человека над природой.
Изображение В.— важная идейно-художественная проблема для писателя и тогда,
когда В. не выделено в произведении, и тогда, когда автор настойчиво напоминает о В. У
А. Пушкина изображение В. естественно, словно бы незаметно, но характеризуется
документальной точностью.
Многие главы его романа в стихах «Евгений Онегин» начинаются лирическим
изображением перемены в жизни природы: «Зимы ждала, ждала природа. Снег выпал
только в январе. На третье в ночь Проснувшись рано, В окно увидела Татьяна...» (гл. 5);
«Гонимы вешними лучами, С окрёстных гор уже снега сбежали...» (гл. 7) и пр.
Известны попытки сблизить В. художественное и В. реальное. Такой попыткой
была драма классицизма с ее принципом трех единств, в частности единства В.— одного
события, «вместившегося в сутки» (Буало); этот принцип определил бурное
развертывание действия в драме.
Писатель иногда заставляет В. длиться, растягивает его, чтобы передать
определенное психологическое состояние героя (рассказ А. Чехова «Спать хочется»),
иногда останавливает, выключает сюжетное В. (авторские отступления Л. Толстого в
«Войне и мире»), иногда заставляет В. двигаться вспять и вперед, в будущее.
Нередко,
особенно
у
романтиков,
прошлое,
настоящее,
будущее
противопоставляются друг другу как несовместимые друг с другом. Героическим
прошлым писатели «упрекают» безгероическое настоящее («Богатыри, не вы!» — М.
Лермонтов. Бородино.)
В воплощении В. находит отражение острая борьба между реализмом и
представителями тех нереалистических методов, которые создают субъективные
концепции В. В этих концепциях находит отражение страх перед будущим, неверие в
историю. В многотомном романе французского писателя М. Пруста «В поисках
утраченного времени» время как бы разрушено, мир, в котором живет герой, не является
реальным миром. Это только «поток сознания» (см.) героя, живущего прошлым.
В реалистических направлениях XX века В. не разрушается, а укрепляется. В.
Маяковский изображает разные эпохи как бы протекающими одновременно — для того
чтобы утверждать идею бёссмертия великого человека.
Так, в стихотворении «Юбилейное» А. Пушкин изображен современником В.
Маяковского; уничтожение временной и пространственной дистанции, их разделяющей,
достигается интонациями их живого дружеского общения. «Александр Сергеевич, /
разрешите представиться / Маяковский» — это обращение живого Маяковского к живому
же Пушкину предваряет стихотворение, выводит все образы в атмосферу единого
исторического В., где великое не умирает, вечно живо.
В литературе социалистического реализма движение, бег В., несущий перевороты и
сдвиги, осознается в свете перспективы, будущего. В. предстает во всей реальной
бесконечности, «космичности» и — впервые — как близкая, подвластная человеку
величина.
Движение в большой мир, в будущее, из тьмы к свету, «заре навстречу», к
социальному обобщению лежит в основе тем, сюжетов, композиций, жанров советской
литературы с первых лет ее развития (поэма А. Блока «Двенадцать», образы «огненных
лав» ранней советской прозы, романа-эпопеи М. Шолохова). «Время, вперед!» (название
романа В. Катаева, созданного в 1930 году) рисует обобщенный образ В., «толкаемого»
усилиями всех строителей. В современной советской прозе мысль писателя нередко
погружает героя в «тот кипящий котел, который люди называют памятью» (В. Распутин).
Литературу наполняют разные формы воспоминаний, памяти и пр.
Важно при этом иметь в виду направленность художественной мысли «в свое
прошлое» (в прошлое героя): в реалистической литературе это не уход в прошлое, это и
отражение нашего времени,— любой материал, проблема, бытовая, производственная,
вплоть до острейших политических, просматриваются через призму нравственных
критериев и конфликтов, связанных с настоящим.
ВУЛЬГАРИЗМЫ (от лат. vulgaris — грубый, простой) — грубое, иногда
неправильное слово или выражение, используемое писателем для усиления выражаемой
мысли, более эмоциональной характеристики персонажей.
Например:
К любым
чертям с матерями
катись любая бумажка.
(В. Маяковский. Стихи о советском паспорте.)
ВУЛЬГАРНЫЙ СОЦИОЛОГИЗМ — теория, односторонне толкующая, а потому
искажающая марксистское учение о классовой природе литературы.
Вульгарные социологи интересуются не эстетическими, художественными
особенностями произведения, они рассматривают только идейное содержание, видя в
художественном творчестве иллюстрацию к общественным событиям и политическим
теориям.
Представители В. с. считают, что художник должен выражать интересы и идеалы
только той общественной группировки, к которой он принадлежит по происхождению:
Гоголь — «представитель мелкопоместного дворянства», Пушкин — «среднепоместного»
и т. д.
Между тем подлинный марксизм, утверждая, что художник всегда выступает с
классовых позиций, признает за ним свободу выбора места в общественной борьбе. К.
Маркс и Ф. Энгельс писали, что в переломную эпоху переход лучших представителей
господствующего класса на сторону угнетенных вполне закономерен, а В. И. Ленин в
статьях о Л. Толстом показал, как такой переход осуществляется художником.
Поскольку вульгарные социологи ограничивали возможности творческой
деятельности выражением классового содержания, то получалось, что рабочему классу не
могут быть интересны произведения предшествующих эпох. Марксисты же считают, что
произведения искусства способны нести такой высокий гуманистический пафос и быть
такими совершенными в художественном отношении, что они сохраняют на многие века
«значение нормы и недосягаемого образца» (К. Маркс).
Поэтому в развитом социалистическом обществе «государство заботится об
охране, преумножении и широком использовании духовных ценностей для нравственного
и эстетического воспитания советских людей, повышения их культурного уровня»
(Конституция СССР, статья 27).
Советское литературоведение в ходе глубокого осмысления наследия К. Маркса, Ф.
Энгельса, В. И. Ленина уже в 30-е годы отвергло В. с. как систему взглядов. Однако
опасность возрождения отдельных тенденций В. с. существует и в наше время в тех
случаях, когда изучающие литературу упускают из виду, что произведение литературы
представляет собой единство содержания и формы, что художник не просто что-то
доказывает, а стремится взволновать читателя, заразить его страстной любовью к дорогим
для него идеалам.
ВЫМЫСЕЛ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ — одна из важнейших особенностей
художественного творчества, связанная со способностью писателя представить,
вообразить то, что могло бы быть в действительности.
Изображая судьбы людей, характерное для них, типическое, писатель не всегда
встречает в самой жизни человека, воплощающего черты времени, или находит ситуацию,
в которой может проявиться характер его героя. На основе своего знания жизни писатель
может представить себе такого человека или вообразить такие обстоятельства, в которых
герой мог бы оказаться. Рисуя в «Повести о настоящем человеке» реального участника
Великой Отечественной войны, мужественного человека, Б. Полевой должен был, однако,
представить себе отдельные эпизоды во время скитаний летчика по лесу, «услышать»
разговоры его с людьми.
Перед нами не документальное повествование, воспроизводящее день за днем, час
за часом то, что происходило с летчиком Маресьевым, а художественное произведение, в
котором изображается характерное для «настоящего человека» нашей эпохи (писатель
несколько изменил и фамилию своего героя).
Классические образы мировой литературы — Гамлет, Дон Кихот, отец Горио,
Евгения Гранде, Татьяна Ларина, Евгений Онегин, Анна Каренина — созданы при
посредстве В. х. Но в них воплощены черты человека определенной исторической эпохи,
социальной среды, неповторимого национального склада. Мы воспринимаем этих
персонажей, созданных воображением писателя, как живых людей.
В «Станционном смотрителе» в судьбе Вырина и его дочери А. Пушкин запечатлел
незащищенность прав человека, характерную для общества с социальным неравенством,
трагизм жизни «маленького человека». В поселке Выра на месте бывшего дорожного
тракта недавно открыт музей «Домик станционного смотрителя», посвященный
пушкинским героям — героям вымышленным, но изображенным великим писателем
настолько правдиво, что мы воспринимаем их как реально живших людей.
Рисуя явления жизни, писатель всегда соотносит их со своими представлениями о
ней, как бы дополняя реальное, улавливая его возможности. Поэтому, даже говоря о том,
что действительно было в жизни, писатель говорит о нем, как о том, что могло бы быть в
ней, а не просто было. В. х. есть необходимая черта художественного изображения жизни.
Г
ГАЛЛИЦИЗМ (от лат. gallicus— галльский) —слово или оборот, заимствованные в
XVIII веке из французского языка: из общественно-политической лексики («комиссар»),
из военной («кавалерия»), из единой системы мер («метр»), из области торговли,
промышленности, производства («кредит», «фабрика», «драп»), из области искусства
(«актер»), из бытовой лексики («этаж», «визит»).
Со временем Г. усваивался языком и входил в обиход (р а й о н, с у в е н и р).
ГЕКЗАМЕТР (от греч. hexametros — шесхимерник) — шестистопный дактиль с
женским окончанием; в первых четырех стопах трехсложная стопа дактиля может
заменяться хореем.
Пример (двусложная стопа выделена разрядкой):
Г н е в, б о гиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына
Грозный, который ахеянам тысячи бедствий содеял...
(Гомер Илиада. Пер. Н. Гнедича.).
ГЕРОЙ — см. Положительный герой.
ГИПЕРБОЛА (от греч. hyperbole — преувеличение) — средство художественного
изображения, основанное на преувеличении.
Г. прошла большой и сложный путь развития — от фольклорных произведений
многих народов до произведений, где созданы развернутые, гиперболические образы
(«Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, «Путешествия Гулливера» Д. Свифта, «История
одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина, «150000000» В. Маяковского). Часто Г.
встречается в пословицах, поговорках и в изречениях (напр., «море по колено», «слезы
текут ручьем»).
ГРАДАЦИЯ (от лат. gradatio — постепенность) — стилистическое средство,
позволяющее воссоздать события и действия, мысли и чувства в процессе, в развитии (от
малого к большому — прямая Г. — или от большого к малому — обратная Г.).
Вот изображение взрыва в стихотворении Н. Заболоцкого:
Завыл, запел, взлетел под небо камень,
И заволокся дымом весь карьер
(«Творцы дорог»).
ГРОТЕСК (от франц. grotesque, от итал. grotesco) — в литературе и искусстве одна
из разновидностей комического (см.), сочетающая в фантастической форме ужасное и
смешное, безобразное и возвышенное.
Как форма комического Г. отличается от юмора, иронии, сатиры тем, что в нем
смешное и забавное неотделимы от страшного, зловещего; как правило, образы Г. несут в
себе трагический смысл.
Термин «Г.» получил распространение в XV — XVI веках, когда при раскопках
древнеримских подземных помещений (гротов) были обнаружены настенные росписи с
причудливыми узорами, в которых широко использовались мотивы из растительной и
животной жизни.
Гротовые росписи обычно предназначались для обрамления небольших по размеру
(и более дорогих по исполнению) живописных произведений, по контрасту подчеркивая
их красоту, гармоничность, возвышенный характер. Вместе с тем они как бы соединяли
этот
мир идеальной
красоты,
безупречной
героики
с неупорядоченной
действительностью, с самыми «низкими» — растительными и животными — ее формами.
Как художественный образ Г. отличается двуплановостью, контрастностью. Г.
всегда отклонение от нормы, условность, преувеличение, сгущение, намеренная
карикатура.
Г. поэтому широко используется в сатирических целях. Гротескны в своей основе
такие замечательные произведения разных эпох, как «Путешествия Гулливера» Д.
Свифта, «Крошка Цахес» Э. Т. А. Гофмана, «Нос» и «Мертвые души» Н. Гоголя,
«История одного города» М. Салтыкова-Щедрина, «Остров пингвинов» А. Франса,
«Баня» и «Клоп» В. Маяковского.
Наглядное представление о природе сатирического Г. дает щедринская «История
одного города». Выразительный Г. в «Истории...» — собирательный образ города
Глупова, населенного сонными и равнодушными обывателями, всецело погруженными в
животное, бездуховное существование. Под стать глуповцам их градоправители, в
особенности Органчик, Угрюм-Бурчеев — персонажи-автоматы, полностью лишенные
человеческих качеств даже в самых элементарных их проявлениях.
Все герои и сюжетные положения в «Истории...» нелепы, смешны, фантастичны,
неправдоподобны и вместе с тем типичны. Они широко обобщают наиболее мрачные и
омертвевшие явления русской общественной жизни времен самодержавия и
крепостничества.
Таким образом, в Г. за внешним неправдоподобием, фантастичностью кроется
глубокое художественное обобщение важных явлений жизни.
Д
ДАКТИЛЬ (от греч. dactylos — палец) — трехсложный размер, где ударения
падают преимущественно на 1,4, 7, 10 и т. д. слоги.
Схема Д.
В XVIII веке встречается у А. Сумарокова, Г. Державина, А, Радищева, Н.
Карамзина. Поэты пушкинской поры предпочитали ему амфибрахий, но позднее А.
Майков, Л. Мей, Н. Некрасов, А. Фет, Н. Щербина восстановили его популярность.
Первоначально наиболее продуктивной была двустопная форма:
Пчелка златая!
Что ты жужжишь?
(Г. Д е.р ж а в и н. Пчелка)
Затем она была вытеснена четырехстопным, а также формой смешанного
четырехстопного и трехстопного Д.:
Зеркало в зеркало, с трепетным лепетом,
Я при свечах навела;
В два ряда свет — и таинственным трепетом
Чудно горят эеркала.
(А. Фет.)
ДВУСЛОЖНЫЕ РАЗМЕРЫ — см. Силлабо-тоническое стихосложение.
ДВУСТИШИЕ — простейшая и наименьшая форма сочетания стихотворных строк;
в рифмованных стихах Д.— две строки, связанные смежной рифмой.
Д. может представлять собой законченное самостоятельное произведение (см.
Дистих). Д. могут быть написаны большие произведения, кроме того, Д. может служить
составной частью более крупной строфы, например блестящее завершающее Д. в октаве и
в онегинской строфе:
Он пел поблеклый жизни цвет
Без малого в осьмнадцать лет.
(«Евгений Онегин».)
ДЕЙСТВИЕ —
1. Акт (см.) в драме.
2. Поступки персонажей.
3. Система событий в произведении.
В последнем случае Д. близко по значению к сюжету (см.), но не исчерпывает его,
так как сюжет наряду с системой событий включает в себя и характеры действующих лиц.
Иначе говоря, Д. определяет внешнюю (наиболее конкретную, «материальную») сторону
сюжета: его организацию через последовательное течение событий: от завязки (см.),
которой чаще всего предшествует экспозиция (см.), через развитие Д. и кульминацию
(см.) к развязке (см.), последнюю может завершать эпилог (см.)
Д. свойственно прежде всего эпическим и драматическим произведениям,
основанным на изображении событий и поступков персонажей. Причем в драме Д.
изображается как бы непосредственно происходящим на глазах у зрителя, как процесс,
развертывающийся в настоящем времени, а в эпосе оно описывается как законченное,
происходящее в прошлом.
По-иному строится Д. в лиро-эпических произведениях: в них вместе с системой
событий важную роль играет единство настроения, чувств, логика развития духовного
мира лирического героя (см. «Евгений Онегин» А. Пушкина, «Паломничество Чайльд
Гарольда» Дж. Байрона, «Хорошо!» В. Маяковского, «За далью даль» А. Твардовского и
др.)
ДЕКАДАНС (от франц. decadence — упадок) — упадочные явления (т. е.
настроения пассивности и безнадежности) в философии, искусстве и литературе конца
XIX — начала XX века в Западной Европе, затронувшие также и русскую культуру этого
времени.
Сам термин возник во Франции в 80-х годах XIX века, тогда же возникло понятие
«конец века». Оно означало не просто «конец XIX века», а конец надежд, утрату идеалов.
В XIX веке на Западе долгое время были живы идеалы, провозглашенные Французской
революцией,— свободы, равенства, братства. Они были вновь подхвачены в середине века
— в 1848 году, когда по ряду стран (Франции, Венгрии, Германии, Австрии, Италии)
прокатилась волна революций.
Однако после поражения революций 1848 года и утверждения господства
буржуазии и особенно с наступлением эпохи империализма вера в идеалы буржуазной
демократии постепенно рушилась, а подняться до понимания целей и смысла борьбы
пролетариата было дано лишь немногим.
Настроения Д. и были отражением разочарования и безверия части интеллигенции,
отказа ее от общественной борьбы. В искусстве н литературе эти настроения находили
выражение в разных формах. Это и проповедь «чистого искусства», «искусства для
искусства», и стремление замкнуться в узком мирке своих душевных переживаний.
Я ненавижу человечество,
Я от него бегу спеша.
Мое единое отечество —
Моя пустынная душа,
писал К. Бальмонт, с предельной категоричностью провозглашая идеал человека,
свободного от любой морали, от обязанностей и ответственности перед другими людьми.
Декадентские настроения захватили писателей разных литературных направлений
конца XIX века: натуралистов, символистов и даже некоторых реалистов. Понятие Д.
поэтому не следует связывать с каким-либо конкретным литературным и художественным
направлением той эпохи. Чаще всего настроения Д. воплощались в нереалистических
направлениях, например в символизме.
Сами декаденты рассматривали индивидуализм и эстетство как своего рода бунт
против бесчеловечного буржуазного общества, глубоко враждебного человеку, красоте,
искусству. Они провозглашали себя носителями новой морали, нового жизненного стиля,
получившего название «модерн» («современный»), претендуя тем самым на то, чтобы
наиболее полно отражать духовные интересы своего времени.
Но эта претензия вызывала критику со стороны крупнейших писателейгуманистов. М. Горький, Р. Роллан, Г. Манн и другие выступили с решительным
осуждением декадентской идеологии, против насаждения ее в литературе и искусстве.
Вместе с тем они никогда не отождествляли больших художников своего времени, так или
иначе задетых Д., с декадентами в полном смысле, брезгливо отвернувшимися от жизни и
с холодной циничностью смакующими мотивы отчаяния, бессилия человека перед
жизненным злом.
Так, М. Горький, дав в статье «Поль Верлен и декаденты» (1896) классическую
характеристику упадочного мироощущения, показав, что Д. был захвачен и крупный
французский поэт Верлен, в то же время подчеркивал огромную разницу между ним,
поэтом кристальной честности, одаренным «чуткой, нежной и благородной душой», и его
последователями, которые легко и цинично отказались от защиты человеческих
ценностей, предпочтя им «чистое искусство».
Суждение М. Горького сохраняет важное значение до настоящего времени. При
этом следует помнить, что декадентское мировосприятие мс обязательно предполагает
нарочито затрудненную, нетрадиционную форму. В этом отношении показательна
современная, так называемая «массовая культура» на Западе (гангстерские и
порнографические фильмы, детективы), проникнутая духом оголтелого индивидуализма,
проповедующая самые низменные инстинкты.
С Д. конца XIX — начала XX века ее объединяет недоверие к человеку,
откровенный аморализм. В этом смысле она является наиболее полным выражением
декадентской идеологии в настоящее время, хотя по форме «массовая культура»
бесконечно далека от формально-усложненного «искусства для искусства» той эпохи. Так,
многие современные, декадентские по своей сути, западные фильмы обладают внешним
правдоподобием, хотя, конечно, не являются реалистичными.
ДЕТАЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ — одно из средств создания художественного
образа, которое помогает представить изображаемую автором картину, предмет или
характер в неповторимой индивидуальности.
Д. х. может воспроизводить черты внешности, одежды, обстановки или
переживания. Например, Марк Твен в «Приключениях Тома Сойера» упоминает, как
перед дракой Том «пальцем босой ноги провел в пыли черту перед мальчиком, одетым в
башмаки даже в будничный день». Д. х. заставляет задуматься, понять разницу в
социальном положении героев, в образе их жизни.
В «Судьбе человека» М. Шолохов рассказывает, как Ванюша спросил у Соколова,
где его кожаное пальто. По этой Д. х. можно представить прошлое мальчика, его мысли о
настоящем отце-летчике и т. п. Д. х. создается творческим воображением писателя, ее не
следует путать с реалиями — теми чертами и фактами действительности, которые
присущи окружающей писателя жизни и потому отражаются в произведении, накладывая
на него отпечаток определенной эпохи. Чехов называет Червякова в «Смерти чиновника»
экзекутором, потому что так в его время называли младшего служащего по хозяйственной
части.
Реалия может лечь в основу X. д. Л. Толстой заканчивает второй том «Войны и
мира» описанием кометы 1811 г. не только для того, чтобы придать повествованию
историческую достоверность, но и для того, чтобы передать приподнятое настроение
Пьера после разговора с Наташей.
ДЕТЕКТИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА (от лат. detectio — раскрытие, от англ. detect —
открывать, обнаруживать; detective — сыщик) — вид художественной литературы, в
которой усложненный сюжет обычно построен или на логическом раскрытии загадочного
преступления, или на детальном выяснении таинственных и странных обстоятельств,
связанных с судьбами героев.
Конфликт строится на борьбе разума и справедливости с силами зла и насилия.
Родоначальником Д. л. считается американский романтик Э. А. По. Классическими
образцами Д. л. являются произведе-ния У. Коллинза, А. Конан-Дойля.
ДИАЛЕКТИЗМ—слово или оборот, бытующие в определенной местности
(территориальный Д.), социальной группе (социальный Д.) или профессии
(профессиональный Д.).
ДИАЛОГ (от греч. dialogos— разговор, беседа) — вид устной речи, разговор двух
или более лиц.
В литературном произведении Д.— одна из основных форм речевой
характеристики персонажей, наряду с монологом (см.), несобственно прямой речью.
Д. особенно важен в драме, где он является главным средством изображения
действия (см.) и характеров. В эпических произведениях Д. сочетается с авторской речью.
Д. существует и в качестве особого литературно-публицистического жанра (у Сократа,
Платона в древнегреческой литературе; у некоторых писателей Возрождения; у Дидро,
Лессинга в литературе Просвещения и др.).
ДИЛОГИЯ (от греч. di— дважды и logos — слово) — произведение из двух
самостоятельных, имеющих особые заглавия частей.
Сюжеты отдельных частей Д. имеют общее, и ряд героев переходит из одной части
в другую (например, Незнайка у Н. Носова в Д. «Приключения Незнайки» и «Незнайка в
стране чудес»). «Поднятая целина» М. Шолохова — не Д., так как части этого романа не
самостоятельны.
ДИСТИХ (от греч. di — дважды и stichos — стих) — стихотворение из двух строк.
Распространен в античной поэзии. В русской поэзии классический Д.— сочетание
двух шестиударных строк, из которых первая — с женским окончанием, вторая — с
мужским:
Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи.
Старца великого тень чую смущенной душой.
(А. П у ш к и н. На перевод Илиады.)
ДОЛГИЙ И КРАТКИЙ СЛОГ — элементы метрического стихосложения,
основанного на различии в длительности произнесения слогов (древнегреческого,
латинского, арабского, персидского), в котором долгий слог приравнивается к двум
кратким (1 = — —) и из них складываются различные стопы (см.).
ДОЛЬНИК — вид русского и немецкого стихосложения, являющийся своеобразной
промежуточной формой между силлабо-тоническим (главным образом трехсложным)
стихом и чисто тоническим.
Строки его, совпадая по числу ударений, сравнительно свободно располагают
безударные слоги. Сочетания ударных и безударных слогов образуют поэтому уже не
«стопы», а «доли», где количество безударных колеблется от одного до трех-четырех.
Не знаю, что значит такое,
Что скорбью я смущен,
Давно не дает покою
Мне сказка старых времен.
(Г е й н е. Лорелея. Пер. Л. Блока.)
Стих такого типа получил распространение в русской поэзии с начала XX века у
Блока и других поэтов. Его называют также «паузником», а один из его видов получил
название «тактовика».
ДРАМА (от греч. drama — действие) —
1. Род литературы, один из трех, наряду с эпосом (см.) и лирикой (см.).
Основу Д., как на это указывает изначальный смысл слова, составляет действие
(см.). В этом Д. близка к эпосу: в обоих случаях налицо объективное изображение жизни
— через события, поступки, столкновения героев, борьбу, т. е. через явления,
составляющие внешний мир.
Но то, о чем в эпосе рассказывается как о совершившемся событии (или системе
событий), в Д. предстает в качестве живого, развертывающегося в настоящем времени (на
глазах зрителя!) действия, показавшего через конфликты (см.) и в форме диалога (см).
Из отмеченных отличий не следует делать вывода о преимуществе одного
литературного рода над другим, хотя превосходство эпического произведения,
охватывающего более широкий круг событий, может показаться на первый взгляд
очевидным. Д. достигает эмоционального и эстетического воздействия своими, только ей
присущими художественными средствами.
Не имея другой возможности, кроме ремарок (см.), говорить «от себя», драматург
переносит центр тяжести на изображение самого процесса действия, делая зрителя (или
читателя) живым свидетелем происходящего: герои Д. должны характеризовать себя
своими поступками, речами, вызывать в зрителе сочувствие либо негодование, уважение
или презрение, тревогу или смех и т. д. Позиция драматурга проявляется в самом
принципе отбора явлений жизни для сценического действия. Характер этого отбора и
показывает зрителю отношение автора к действующим лицам и событиям.
Особенно сильное эмоциональное воздействие Д. оказывает в том случае, если она
ставится в театре, где актеры своим искусством придают драматическим персонажам
облик живых людей. Перед зрителем предстает сама жизнь, только происходящие на
сцене события не случаются, а разыгрываются.
В театральном представлении сочетаются самые различные виды искусства:
поэтическое слово и музыка, живопись и архитектура, танец и мимика и т. д. Оно —
результат общих творческих усилий драматурга, актера, режиссера, художникаоформителя, музыканта, вплоть до машиниста сцены. В том, что Д. выявляет заложенные
в ней огромные возможности эмоционального и эстетического воздействия лишь в
синтезе с другими видами искусства, состоит важнейшая особенность ее как
литературного рода.
Сценическое назначение Д. диктует ей специфические литературные признаки:
особенности выбора и построения сюжета, своеобразие обрисовки характеров,
композиционное членение. Рассчитанная на коллективное эмоциональное воздействие, Д.
стремится взволновать зрителя особой остротой конфликтов, напряженностью борьбы,
которую ведут друг с другом люди, когда сталкиваются их интересы. «Драма родилась на
площади и составляла увеселение народное»,— писал А. С. Пушкин.
Напряженность и сосредоточенность драматических характеров требует от
драматурга особой строгости в ведении сюжета: действие в Д. должно быть
целенаправленным, как и поведение ее героев, связным и стройным как в главных частях,
так и в мельчайших деталях. Такое требование к драматическому сюжету получило
название «единства действия». В. Белинский указывал: «Действие драмы должно быть
сосредоточено на одном интересе, и быть чуждо побочных интересов... в ней все должно
быть направлено к одной цели, к одному намерению».
Наиболее решительно на единстве действия настаивали классицисты, возводя его,
наряду с единством места и времени, в знаменитое правило о трех единствах (см.
Классицизм). Но единство действия в Д.— это не только его логичность, стройность, как
полагали классицисты, это — шире — его концентрированность, напряженность, какими
бы средствами они ни достигались, в соответствии с законами сцены (см. Действие,
Сценичность).
Вот почему в Д. наиболее последовательно прослеживается трехчленное развитие
сюжета: завязка — развитие действия (включая кульминацию) — развязка. Чаще всего
внешним выражением последовательности течения драматического действия является
членение Д. на акты (см.), в каждом из которых запечатлена какая-то фаза
развертывающегося конфликта.
Единство действия не обязательно предполагает острую интригу (см.),
стремительно развивающийся сюжет; существует множество Д., особенно в литературе
XX века, в которых нет ни того, ни другого. Основоположником этой линии в.
драматургии по праву считается А. Чехов, обновившими своими пьесами «Чайка», «Дядя
Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад» ведение драматургического сюжета. Но и в тех Д.,
где, кажется, «ничего не происходит», единство действия соблюдается, и создается оно
единством настроения, чувств, которыми живут герои. Важнейшую роль при этом играет
подтекст (см.): особым образом построенный диалог, где о самом важном и значительном
умалчивается, а речь подчеркнуто касается второстепенного и несущественного. Тем
самым умолчания несут в себе большую поэтическую и смысловую нагрузку, чем
«выговоренное», выраженное словами.
Драматургия чеховского типа убедительно обнаруживает роль слова в Д. как
важнейшего, наряду с действием, изобразительного средства. Организованное в диалоги
драматическое слово проявляет особую активность в форме реплик (см.), своего рода
взаимных словесных ударов, которыми молниеносно обмениваются на сцене
действующие лица, ведущие диалог. В Д. используется стихотворная и прозаическая речь.
До XVIII века, как и во всей художественной литературе, в Д. преобладала стихотворная
форма. Современная Д. одинаково пользуется обеими формами, хотя проза, несомненно,
преобладает в ней.
Отмеченные особенности Д. относятся к наиболее общим, родовым ее признакам,
отличающим Д. от эпических и лирических произведений. Д. подразделяется на ряд
важнейших разновидностей. В зависимости от характера конфликтов, целей борьбы,
которую ведут герои, от чувств, возникающих при этом у зрителя или читателя,
драматические произведения делятся на трагедии (см.), комедии (см.), драмы (в узком
смысле слова).
В процессе длительного исторического развития каждый из названных
драматических видов делится на ряд конкретных жанров: в комедии — фарс, водевиль
(см.), сатирическая, лирическая комедия и т. д. Наибольшую жанровую устойчивость
проявляет трагедия, поскольку предмет ее изображения — не конкретная
действительность во всем многообразии, а общие проблемы бытия, нравственности,
важные для человечества во все эпохи.
Особый вид драматического действия — карнавальность, представляющая
важнейшее звено народной культуры: непосредственная игра толпы во время уличного
карнавала, перевоплощение его участников в традиционные роли. Первоначальные
карнавальные сценки имели смысл обрядов, затем приобрели чисто театральный, игровой
характер. Карнавальные персонажи обычно ярко отражают типы, созданные творческой
фантазией народа, а сюжеты — народное отношение к тем или иным явлениям жизни.
Особенно богата жанровыми разновидностями современная Д., обнаружившая
тенденцию к слиянию противоположных драматических видов (трагифарсы,
трагикомедии), к слиянию драмы и эпоса (различные «хроники», «сцены» и т. д.), драмы и
лирики. С другой стороны, современные драматурги стремятся к индивидуальной
жанровой неповторимости своих пьес, поэтому окинуть общим взглядом все
многообразие жанров современной драматургии не представляется возможным.
Примечательно, что в ней, наряду с традиционной, театральной Д., возникают целые
новые отрасли: кино-, теле-, радиодраматургия.
2. Д. в узком смысле слова — это пьеса с острым конфликтом, который, однако, в
отличие от трагического, не столь возвышен, более приземлен, обычен и так или иначе
разрешим.
Д. соединяет в себе трагическое и комическое начала, поэтому ее часто называют
средним жанром. Она возникла в XVIII веке в просветительской драматургии (Дидро,
Бомарше, Лессинг) как жанр, стремившийся преодолеть односторонность
классицистической трагедии и комедии. Особый расцвет Д, получила в эпоху расцвета
реализма XIX века.
В русской литературе самые выдающиеся произведения в жанре Д. принадлежат
М. Лермонтову («Странный человек», «Маскарад»), А. Островскому («Гроза»), «Без вины
виноватые»), А. Чехову («Чайка», «Три сестры»). В советской же литературе — М.
Горькому («Васса Железнова», «Егор Булычов и др.»), К. Треневу («Любовь Яровая»), Л.
Леонову («Нашествие») и мн. др.
ДУМА —
1. Украинская народная историческая песня.
В основном Д. рассказывают о борьбе украинского казачества с султанской
Турцией, польской шляхтой, шведскими захватчиками. Герои Д.— казак Голота, Иван
Богун, Богдан Хмельницкий, Оемен Палий.
Стих Д. рифмован. Д. поются речитативом под аккомпанемент кобзы, бандуры,
народной лиры. Т. Шевченко, назвав свой сборник стихов «Кобзарь», подчеркнул
народное уважение к Д., к ее традициям.
2. В русской поэзии XIX века Д. называли стихотворения философскоисторического содержания («Думы» К. Рылеева, «Дума» М. Лермонтова).
Ж
ЖАНР (от франц. genre— род, вид). Первоначально Ж. называли литературные
роды: эпос, лирику и драму. В наше время Ж. называют формы, в которых проявляются
литературные роды и виды.
Ж. различаются:
1) по тематическим особенностям, например: роман психологический,
исторический, плутовской, научно-фантастический и т. д. Ж. «Героя нашего времени» М.
Ю. Лермонтова определяется как социально-психологический, Ж. «Бориса Годунова» А.
С. Пушкина — как историческая трагедия, «Свои люди — сочтемся» А. Островского —
как бытовая комедия, «Гиперболоид инженера Гарина» А. Н. Толстого — как
фантастический роман;
2) по особенностям идейно-эмоциональной оценки. Например, рассказы молодого
Чехова — юмористические, Ю. Казакова — лирические и т. д. Однако, какой бы
неповторимой ни была жанровая форма, в ней всегда проявляется своеобразие одного из
трех родов. Ж. «Дон Кихота» Сервантеса отличается от Ж. «Робинзона Крузо» Дефо,
«Анны Карениной» Л. Толстого, «Необыкновенного лета» К. Федина и т. д., но все эти
произведения являются романами и принадлежат к эпическому роду.
Таким же образом «Свадьба Фигаро» Бомарше по Ж. отличается от «Ревизора»
Гоголя, но обе пьесы представляют один вид драматического рода — комедию. Ж.
называют также жанровой формой.
ЖАРГОН, или арго (от франц jargon)— речь социальной группы, отличная от
общего языка, содержащая много искусственных слов и выражений.
Разновидность Ж.: салонный, или велико-светский, мещанский, воровской,
студенческий, школьный, армейский, спортивный и т. д. Ж. зачастую не понятен для
непосвященных и требует пояснений. Некоторые жаргонные слова, видоизменяясь,
постепенно входят в литературный язык и обогащают его (например, «чуять» — из Ж.
охотников).
Ж. используется для более точной характеристики персонажа, принадлежащего к
группе людей, объединенных общими интересами. Пример воровского Ж.: «Первым
вскочил с места Губошлеп. Он был стремительный человек. Но все же он был спокоен.
— С г о р е л и,— коротко и ужасно сказал Бульдог.
— По одному — кто куда,— скомандовал Губошлеп.— Веером. На две недели все
умерли. Время!» (В. Ш у к ш и н. Калина красная. Киноповесть.)
ЖИРШИ — в казахской литературе исполнители и распространители уже
созданных другими акынами песен. См. Акын.
З
ЗАВЯЗКА — начальный момент в развитии событий, изображенных в
.художественном произведении.
3. может быть подготовлена экспозицией или открывать действие внезапно.
Неподготовленная 3. придает действию стремительность, остроту. В 3. читатель получает
первые представления об изображаемых характерах и конфликте между ними. В
многосюжетных произведениях возможно несколько 3.
ЗАГАДКА — жанр фольклора, в котором вещи и явления воспроизводятся
иносказательно через сравнение их с отдаленно сходными; обычно предлагается как
вопрос для отгадывания.
«Синяя шубенка покрыла весь мир» — небо сравнивается с шубой: образ поражает
воображение несовместимостью признаков — шуба оказывается «синей» и так велика, что
ею можно укрыть «весь мир».
В 3. дана воля вымыслу. Воображение предметно и реально. Классовый взгляд на
мир обнаруживается преимущественно в иронии иносказаний: «Кто при царе в шапке
сидит?» (с а м о вар). 3. нередко основываются на шутливом обыгрывании по созвучию
придуманных слов: «Футка и фатка, футун да футундак, да две футеницы» (ш убка,
шапка, зипун, кушак, рукавицы)
Литературные загадки возникли как продолжение и развитие народных: «Растет
она вниз головою, не летом растет, а зимою. На солнце ее припечет — заплачет она и
умрет» (с о сул ька); «Стоят в поле сестрички: желтый глазок, белые реснички» (р о м а ш
к и).
ЗАГОВОР — древнейший жанр заклинательного фольклора, словесная формула,
которую считали средством воздействия на окружающий мир.
3. тесно связаны с магическими обрядами, и сами представляют собой вид магии,
основанной на вере в силу слова. Посредством 3. люди желали влиять на плодородие
земли, стремились уберечь скотину от волка, медведя.
Существовали 3. на удачную охоту и рыбную ловлю, любовно-брачные 3., 3.
против болезней и пр. 3. ритмичны, изобилуют повторением отдельных слов и оборотов.
Повторению придавалось важное символико-магическое значение: таков, например,
эпитет «золотой» — «Есть море золото, на золоте море золото древо, на золоте древе
золоты птицы» и пр.
Повторения были средством психологического внушения и самовнушения. У 3.
особая композиция: зачин, эпическая повествовательная часть (например, мотив чудесной
щуки, железного тына, красной девицы и пр.), приказная часть (пожелание) и закрепка
(«Моим словам будь ключ и замок»).
ЗАМЫСЕЛ — первая ступень творческого процесса, первоначальный набросок
будущего произведения.
У 3. существуют две стороны: сюжетная (автор заранее намечает ход событий) и
идейная (предполагаемое разрешение взволновавших писателя проблем и конфликтов).
Однако изучение творческой истории различных произведений доказывает, что 3.
может изменяться. Например, Лермонтов предполагал развернуть действие «Демона» в
Испании, а потом перенес его на Кавказ.
Советский писатель С, Залыгин так объясняет причину изменения 3.: «Сначала я
веду героев, а потом, перевалив через половину, оказываюсь в подчинении у них...
приходится приниматься за начало вещи, потому что в первоначальном виде оно не
соответствует героям, характеры и поступки сложились только в середине романа».
Изменение 3. сюжета ведет к изменению идейного 3., который связан с
мировоззрением автора, вытекает из системы его идеалов. Когда мировоззрению писателя
свойственны противоречия, как это было у Л. Толстого и О. Бальзака, то это отражается в
произведении, и читатель может сделать из него выводы, противоречащие 3. писателя.
Например, Л. Толстой хотел осудить Анну в романе «Анна Каренина», а читатели ей
сочувствуют и ее оправдывают.
ЗАЧИН — устойчивая формула, с которой начинаются сказки, заговоры, былины и
другие произведения фольклора.
В сказках такой формулой является начало повествования «Жили-были...», в
былинах — упоминание пира у князя Владимира: «Как во стольном было городе во
Киеве,/Как у славного было князя у Владимира./Заводилось пированье почестной пир...»,
в заговорах это формула воображаемого выхода в чистое поле и пр.
3. не следует путать с присказкой, былинным запевом, с молитвенным вступлением
к заговору. Назначение 3. во многом совпадает с функцией экспозиции: 3. содержит
указания на время и место действия, называет персонажей.
ЗВУКОВЫЕ ПОВТОРЫ — повторение сходных звуковых сочетаний в словах
художественной речи (как правило, в стихе), которые используются для усиления
художественной выразительности.
В качестве 3. п. (важнейший из них — рифма) поэт выделяет слова, наиболее
важные для него по смыслу. Например, в поэме Маяковского «Во весь голос» есть строфа:
Рабочего
громады класса враг —
он враг и мой,
отъявленный и давний.
Первая строка выделена с помощью подбора слов со звуками «р» и «л»; это
особенно очевидно, если учесть, что в черновике вместо «громады» было «гиганта».
Повторение сходных звуков в двух или более словах сближает их, а строки с 3. п.
выделяются на общем звуковом фоне стиха. Поэтому 3. п. имеют не только чисто
звуковое, но и интонационное значение.
ЗВУКОПОДРАЖАНИЕ — один из видов звукописи, когда используются слова,
звучание которых как бы намекает на звуковые особенности изображаемых явлений.
Например, в стихах Г. Р. Державина:
Послушай рога рёв,
Там эха хохотанье;
Тут шепоты ручьев,
Здесь розы воздыханье.
При использовании 3. (а звукоподражательные слова есть и в разговорной речи,
например «кукушка») звукопись как бы сопровождает каждое явление природы или
предмет: звук рога — эхо — «ха-ха» и т. п.
Но не следует преувеличивать значение 3. К тому же этот термин не очень удачен:
ведь звуками речи нельзя непосредственно «подражать» многообразным звукам и шумам
природы, не говоря уже о технике,— нельзя, например, звуками речи передать мощный
гул, сопровождающий взлет космической ракеты.
Поэтому 3. в поэзии имеет ограниченное значение.
ЗВУКОПИСЬ— подбор звуков в стихотворной речи, имеющий художественновыразительное значение в соотнесении с содержанием текста.
Например, в строках Пушкина из «Медного всадника»:
...И блеск, и шум, и говор балов,
А в час пирушки холостой
Шипенье пенистых бокалов
И пунша пламень голубой.
В двух последних строках наблюдаются виды звукописи: аллитерация (повтор
одинаковых согласных звуков): «п» и «ш»; ассонанс (повторение одинаковых гласных
звуков): «шипенье пенистых». Эти виды 3. могут взаимодействовать: «пен — пен» в
третьей строке.
В отличие от музыки в стихах нет чистого звукового фона, он звукосмысловой. 3. и
следует изучать на этом звукосмысловом фоне, где звуки воспроизводят содержание не
сами по себе, а сливаются в смысловые единства (слова, словосочетания, предложения),
объединенные интонацией и звучанием слова. Например, в пушкинских строках
ошибочно истолкование звуков «ш» как якобы передающего шипение вина и «п» как
будто воспроизводящего пламя.
Художественный смысл 3. лишь в выделении определенных строк, и его не следует
преувеличивать.
Сейчас
широко
распространяется
теория
звукосимволизма,
приписывающая изолированным, взятым вне слова звукам особое значение. Но эта теория
научного значения не имеет.
Синонимом 3. является термин «инструментовка» (стиха), в последнее время
употребляющийся реже.
И
ИДЕАЛ ЭСТЕТИЧЕСКИЙ.
Идеал — это представление о совершенстве, мечта о будущем.
О необходимости такой мечты писал В. И. Ленин, приводя слова Д. Писарева: если
бы человек «не мог изредка забегать вперед и созерцать воображением своим в цельной и
законченной картине то самое творение, которое только что начинает складываться под
его руками,— тогда я решительно не могу представить, какая побудительная причина
заставляла бы человека предпринимать и доводить до конца обширные и утомительные
работы в области искусства, науки и практической жизни...»
Таким образом, И. организует ум и волю человека, делает его более
целеустремленным. В соответствии с различными сферами деятельности И. могут быть
социальные, политические, научные и т. д. Социальный И.— представление о
совершенном общественном строе, научный И.—об истине и путях ее достижения,
моральный И.— о нормах поведения в обществе.
И. э. охватывает особую область интересов: представление о наиболее полном и
свободном развитии физических и духовных способностей человека, о совершенстве
человеческой личности и общества. Наиболее полно И. э. выражается в искусстве и
литературе, в художественном творчестве. Встреча с явлениями, приближающимися к И.
э., доставляет эстетическое наслаждение, «светлую радость», как определил это чувство
Н. Г. Чернышевский.
Характерна форма выражения И. э. Политические, социальные или моральные И.
могут быть выражены в обобщенных понятиях, например: «Мой идеал республика» или
«Человек должен быть честным», а И. э. получает образное воплощение. Глубина
проникновения в законы развития жизни сочетается при этом с наглядностью,
индивидуализацией. Поэтому именно искусство является сферой проявления И. э. в его
наибольшей полноте.
Так, в античном обществе И. э. выразился в образах храбрых греческих воинов в
«Илиаде», особенно в образе Ахилла. Возрождение запечатлело свои И. э. гармонической
личности в образах, созданных Леонардо да Винчи, Рафаэлем, Микеланджело («Давид»).
В эпоху классицизма И. э. был отражен в образах, воплощающих высокое
представление о долге, в литературе Просвещения — в образе героя — носителя разума
(Фауст у Гёте, Робинзон у Дефо, Стародум у Фонвизина).
Характерно, что в первой половине XIX века словом «И» иногда пользовались для
обозначения положительного героя: «Татьяны милый идеал» (А. С. П у ш к и н). Однако
роль искусства состоит не в том, чтобы запечатлеть И. э. в отдельном образе.
Вдохновляющая сила И. э. проявляется, как правило, во всей системе образов
произведения. Даже через отрицательные образы может быть выражен И. э.
Показывая тех, кто дальше всех отошел от И. э., вскрывая их ничтожество,
писатель вызывает возмущение и протест против нарушения гармонии, будит тоску по И.
э., как это делали Мольер, Свифт, Гоголь, Салтыков-Щедрин, Маяковский в своих
сатирических произведениях.
Своеобразие И. э. в том и заключается, что эстетические оценки не только
убеждают, воздействуя на разум, но и рождают эмоциональный отклик, волнуют сердце.
Поэтому, изображая определенные явления и человеческие характеры, как
положительные, так и отрицательные, художник вызывает сочувствие к своему И. э.,
делает читателя своим соратником и последователем, подсказывает «делать жизнь с кого»
(В. Маяковский). В этом заключается вклад искусства в эстетическое воспитание
общества.
Характер идеала определяется общественными причинами, тем, интересы какого
коллектива человек принимает как свои собственные. И. э.— категория общественноисторическая, представление о прекрасном меняется в зависимости от общественной
позиции его защитника. Ведь борьба за И. э. — это борьба за будущее человечества, за те
пути, по которым оно пойдет. Борьба за И. э.— это воспитание человека грядущих
поколений.
Борцы, осуществившие социалистическую революцию, поставили своих
последователей перед новым И. э.— гармонического человека коммунистического
общества — и передали ему свою потребность бескорыстного служения общему делу,
воспринятому как личное. Литература социалистического реализма многообразно
отражает этот новый И. э.
ИДЕЙНОСТЬ — наличие в художественном произведении четко выраженной
позиции писателя и социально значимой направленности.
И. литературы означает высокую степень ее общественной активности. Искусство
(и в частности, литература) проявляет свою И., по Чернышевскому, в особого рода
художественном «приговоре» действительности, в отборе и типизации жизненного
материала.
Сам выбор темы и героя для повествования может быть отчетливо отмечен знаком
И. (крепостные крестьяне в «Записках охотника» Тургенева; «новые люди» из среды
демократического разночинства в «Что делать?» Чернышевского; глубоко драматичные
взаимоотношения аристократа и женщины из народа в «Воскресении» Л. Толстого; путь в
революцию жителей рабочей слободки в «Матери» М. Горького; жизнь городских низов в
«Отверженных» В. Гюго; нравственная позиция ученого в «Жизни Галилея» Б. Брехта).
И. проявляется в готовности писателя поставить свое искусство на службу делу
общественного развития; так, Л. Толстой впервые же годы пореформенного развития
России стремится в романе «Война и мир» донести до читателя свое представление о
неисчерпаемых силах народа, о духовном богатстве народного мира. И. художественного
произведения делает его своеобразным учебником жизни для многих поколений. В этом
отношении И. литературы бывает особенно очевидно связана с ее художественностью,
которая придает воплощаемой в искусстве идее необычайную емкость.
И. предполагает четкость художественной тенденции (см. Тенденция) и явную
партийность позиции писателя (см. Партийность), однако в художественном
произведении, особенно при высоком уровне реалистического мастерства писателя,
идейные принципы не должны подавлять и растворять в себе живых героев. Схематизм
выражения идеи в художественном произведении противоречит природе искусства точно
так же, как и безыдейность, лишающая искусство необходимой для него
содержательности.
Высокая, полная художественной силы И. является ведущим творческим
принципом литературы социалистического реализма. Коммунистическая партия
Советского Союза подчеркивает, что советская литература и искусство, проникнутые
оптимизмом и жизнеутверждающими коммунистическими идеями, играют
большую идейно-воспитательную роль, развивают в советском человеке качества
строителя нового мира. Они призваны служить источником радости и вдохновения для
миллионов людей, выражать их волю, чувства и мысли, служить средством их идейного
обогащения и нравственного воспитания. (См. Идея)
ИДЕЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ — основной принципиальный смысл произведения,
выступающий через все единство его образов.
И. п. неотделима от образной природы искусства, она несводима к научной идее, к
публицистической декларации или к формально-логическому суждению. Л. Толстой
говорил об «Анне Карениной»: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в
виду выразить романом, то я должен был бы написать роман, тот самый, который я
написал, сначала».
И. п. может вступать в известное противоречие между более или менее
отвлеченным замыслом и его художественным воплощением. У Тургенева в образах
Лаврецкого в «Дворянском гнезде» и Базарова в «Отцах и детях»; у Толстого в его
теоретических рассуждениях о ходе истории, с одной стороны, и собственно образном
воспроизведении нации, ведущей освободительную борьбу, с другой, в «Войне и мире».
Наконец, И. п. может быть заключена в острой, волнующей общество постановке
той или иной проблемы. По словам Чехова «в «Анне Карениной» и в «Онегине» не решен
ни один вопрос, но они всех вполне удовлетворяют, потому только, что все вопросы
поставлены в них правильно».
Наличие в произведении основной идеи не ограничивает содержание
произведения, в нем могут быть, а практически всегда и возникают идеи частного
характера, связанные с отдельными сюжетными ситуациями, отношениями героев и пр.
Так, в «Евгении Онегине» отношения Ленского и Ольги вызывают оценку, не влияющую
на идею романа в целом, но имеющую частное значение. В этом смысле произведение
чаще всего тяготеет (в особенности в прозе) к многоидейности, многопроблемности,
многотемности. (См. Образ, Идейность).
ИДИЛЛИЯ (от древнегреч. eidyllion— небольшое поэтическое произведение) —
одна из основных литературных форм буколики.
В древности И. впервые были названы произведения древнегреческого поэта
Феокрита (III век до н. э.). В новой европейской литературе И.— небольшое произведение
любого стихотворного размера, рисующее вечно прекрасную, совершенную природу
нередко в контрасте с мятущимся и порочным человечеством.
Как жанровая форма И. освоена сентиментализмом. Особое развитие получила в
XVII—XVIII веках на Западе, с середины XVIII по первую половину XIX века — в
России. И. Ш.
ИМАЖИНИЗМ (от франц. image — образ) — малозначительное литературное
течение в русской поэзии, существовавшее с 1919 года несколько лет.
Его представители: В. Шершеневич, Р. Ивнев, А. Мариенгоф, А. Кусиков.
Имажинисты провозглашали «победу образа над смыслом» (В. Шершеневич).
Имажинистское стихотворение могло не иметь содержания, но оно должно было быть
насыщено словесными образами, являться «толпой образов». Имажинисты создали много
стихов по таким рецептам:
В небе облак лохматой дворняжкой
По-собачьему звонко плачет. (А. К у с и к о в.)
В целом поэзия И., претендуя на новаторство, граничит с формализмом. Некоторое
время с этой группой был связан С. Есенин, но вскоре от нее отошел, не будучи, гю
существу, к ней творчески близок. Его «имажинистские» образы были подлинно
органичны, не были лишены глубокого, точного смысла, например:
Ягненочек — кудрявый месяц —
Пасется в голубой траве.
Или:
Осень — рыжая кобыла — чешет гриву.
Над речным покровом берегов
Слышен синий лязг ее подков.
Связь С. Есенина с этой группой и определила известную популярность И., хотя
сама по себе роль И. была невелика.
ИМПРЕССИОНИЗМ (от франц. impression — впечатление)— художественное
направление (течение), возникшее во Франции в последней четверти XIX века.
В живописи И. выдвинул выдающихся мастеров (К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега, в
России — К. Коровин) и составил целую эпоху в истории мирового искусства.
В истории литературы И. не сложился как особое направление. В этом смысле об
И. можно говорить лишь как о явлении стиля того или иного писателя.
Живопись (французского
импрессионизма.
К. Моне.
Дама в саду (1865—1866). Фрагмент
Разумеется, понятия стиля в живописи и литературе не совпадают. Для И. в
живописи воспроизведение «впечатления» от предмета, изображение изменчивости,
текучести явлений, особая палитра красок, позволяющая передать игру освещения,
придающего разный облик одному и тому же предмету (утром, днем, вечером, в
солнечный или в пасмурный день), органически связаны со всей эстетической позицией
художника, определяют его метод.
В литературе черты И. можно встретить в произведениях писателей разных
направлений: и у реалиста, и у натуралиста. Они выполняют разную, но подчиненную
функцию. Так, в лирике русских поэтов можно встретить отдельные импрессионистские
строфы, например, в стихотворении А. Фета «Шепот, робкое дыханье...»:
Шепот, робкое дыханье.
Трели соловья,
Серебро и колыханье
Сонного ручья,
Свет ночной, ночные тени,
Тени без конца,
Ряд волшебных изменений
Милого лица...
Нетрудно заметить, что в отличие от других стихотворений того же поэта, в
которых дано объективное изображение окружающего мира, например: «Я пришел к тебе
с приветом, Рассказать, что солнце встало...»), в приведенных выше строках переданы
прежде всего впечатления, ощущения, личное, при этом сиюминутное восприятие ночи
(«серебро ручья», «ночные тени», едва уловимый облик «милого лица»).
ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ (интеллектуальный роман, интеллектуальная
драма и т. п., иногда говорят «роман-концепция», «драма-концепция») — понятие,
возникшее в литературоведении в последние десятилетия для обозначения
художественных произведений, в которых внимание автора сосредоточено не столько на
изображении самой жизни, человеческих характеров, сколько на идейных, теоретических
спорах, которые ведут действующие лица.
Интеллектуальными, т. е. насыщенными глубокой мыслью являются почти все
великие произведения мировой литературы — Шекспира, Гете, Пушкина, Стендаля, Л.
Толстого. Но, как говорил Белинский, художник тем и отличается от ученого, что он
мыслит образами, а не силлогизмами (понятиями). И в «Гамлете», и в «Войне и мире»
мысли писателя раскрываются через систему образов, через характеры героев, а
характеры и события психологически мотивированы.
Термин «И. ж.» применяется не к этим произведениям, а к таким, в которых,
вопреки формуле Белинского, хотя и намечены характеры и события, но суть оказывается
не в них, поскольку писатель мыслит не столько образами, сколько понятиями. Роман или
драма превращаются в притчу (см. Притча 2)
Хотя традиция И. ж. восходит к веку Просвещения (философские повести
Вольтера, Дидро), особое значение И. ж. приобрели в литературах Запада в XX веке. И. ж.
не составляют особого течения (направления) в литературе: произведения И. ж. можно
встретить у писателей разных течений. Среди видных представителей критического
реализма XX в. автором интеллектуального романа можно назвать французского писателя
Анатоля Франса («На белом камне», «Восстание анге-лов» и др.), немецкого писателя
Томаса Манна («Волшебная гора», «Лотта в Веймаре», «Доктор Фаустус»).
В литературе социалистического реализма к И. ж. относят драмы Бертольта Брехта.
Например, в драме «Добрый человек из Сычуани»* Брехт показывает, как ведут себя два
человека: добрый и злой. Героиня великодушна, доброжелательна к людям, готова помочь
другим в нужде. А ее «двоюродный брат» — жесток, беззастенчив, черств в обращении с
другими. В конце пьесы выясняется, что нет двух персонажей, нет «двоюродного брата»,
это — один человек, женщина, которой хотелось быть и доброй и справедливой. Но в
обществе, основанном на частной собственности, действует закон конкуренции, в которой
слабый погибает, а сильный и эгоистичный выживает. И добрый, чтобы выжить,
становится злым, как бы делается другим человеком.
Брехт сам назвал свою пьесу «параболой», т. е. притчей, над которой зритель
призван размышлять, чтобы прийти к пониманию основ буржуазного общества. Автора
при этом не интересует внешнее правдоподобие. Место действия условно (почему
выбрана именно китайская провинция Сычуань, автор не мотивирует), условны
персонажи (среди них даже есть боги, которые спускаются на землю, чтобы выяснить,
есть ли на свете добрые люди), и условен, как показано выше, самый сюжет, в ходе
которого героиня раздваивается и выступает на сцене в двух разновидностях.
В советской литературе к И. ж. можно отнести произведения литовского поэта Э.
Межелайтиса, в известной мере философскую лирику Л. Мартынова.
ИНВЕРСИЯ (от лат. inversio — перестановка) — нарушение последовательности
речи, придающее фразе новый выразительный оттенок (напр., «...где глаз людей
обрывается куцый» — В. М а я к о в с к и й).
ИНСЦЕНИРОВКА (от лат. In - на и scaena — сцена) — переработка эпического
(прозаического или стихотворного) произведения для театра, телевидения, радио с целью
сценического воплощения.
Для И. берутся наиболее значительные или пользующиеся успехом у читателя
произведения. Впервые И. получила распространение во второй половине XIX века, когда
роман выдвинулся в число важнейших литературных жанров, а в театре преобладали
водевиль (см.) и мелодрама (см.), в целом далекие от общественной проблематики и по
глубине изображения действительности и человека бесконечно уступавшие
реалистическому роману. Не случайно поэтому в России, где успехи романа были
особенно значительны, в театрах второй половины XIX века еще часто шли И.
произведений Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, И. А. Гончарова.
Крупных успехов в И. русских классических романов достиг Московский
Художественный театр (в дореволюционный период — «Братья Карамазовы»
Достоевского, в советское время — «Мертвые души» Гоголя, «Воскресение», «Анна
Каренина» Л. Толстого). Здесь возник тип И. монтажа, где диалогические куски
нетронутого авторского текста соединялись прозаическими вставками (с помощью
ведущего). Это позволило сблизить драму с эпосом, создать широкое и всеохватывающее
сценическое действие.
В репертуаре советского театра во все периоды его истории И. занимают важное
место. Знаменательными вехами были в свое время спектакли — И. таких романов и
повестей, как «Чапаев» и «Мятеж» Д. Фурманова, «Бронепоезд № 14—69» Вс. Иванова,
«Как закалялась сталь» Н. Островского, «Молодая гвардия» А. Фадеева и др.
ИНТЕРМЕДИЯ (от лат. intermedius — находящийся посреди) — небольшая пьеса
комического содержания, разыгрываемая между актами основной драмы.
И. возникла в средневековом театре, при постановке мистерий — драм
религиозного содержания, в которые, однако, широко допускались бытовые и комические
элементы. Большую популярность И. получила в Испании и Англии в эпоху Возрождения
(Сервантес, Шекспир). У Шекспира И. входили обычно в состав трагедий (например,
сцена с могильщиками, открывающая 5-й акт «Гамлета»).
В современном театре И. также используется в виде вставных комических и
музыкальных сцен в спектакле. Например, И. в спектакле «Принцесса Турандот» в
Московском драматическом театре им. Е. Вахтангова).
ИНТОНАЦИЯ (от лат. intonare — громко произносить) — основное выразительное
средство звучащей речи, позволяющее передать отношение говорящего к тому, о чем он
говорит.
Например, ребенок может вложить в одно и то же слово «мама» огромное
количество смысловых оттенков — от призыва до выражения страха, от радости до
печали.
И. выражает конкретный смысл высказывания, придает ему законченность. Она
образуется с помощью повышения и понижения тона (см. Мелодика), речевых пауз,
ударений различного вида (словесных, логических и фразовых), степени громкости, темпа
речи. Письменная речь передает особенности И. через лексику, синтаксис (строение фраз,
порядок слов) и пунктуацию.
Важное значение И. имеет в художественной прозаической и стихотворной речи,
особенно в лирике. Хотя стихотворное произведение может быть произнесено с
некоторыми вариациями, существует объективная, присущая тексту интонационная
основа, закрепленная в его ритмико-интонационных свойствах.
ИНТРИГА (от лат. intricare — запутывать) —обострение сюжета (см.), чаще всего
драматургического, в литературном произведении с помощью использования различных
случайностей, совпадений, обманных ходов, запутывающих действие (см.), делающих
неясным дальнейшее развитие конфликта (см.) и неожиданным его разрешение. И. служит
целям раскрытия характеров персонажей через поступки.
Примеры И.— «Маскарад» М. Лермонтова, «Опасный поворот» Д. Пристли. А. С.
ИРОНИЯ (от греч. eironeia —притворство, насмешка).
1. Отрицательная оценка предмета или явления через его осмеяние.
Комический эффект в ироническом высказывании достигается тем, что истинный
смысл события замаскирован. При И. мы высказываем прямо противоположное тому, что
подразумевается, Например: «Откуда, умная, бредешь ты, голова?» (И. А. Крылов.)
Видимое восхваление означает здесь как раз обратное — насмешку над ослом.
2. В литературном произведении И. может иметь и более широкий и более
значительный смысл: она придает художественному изображению особую окраску,
своеобразно раскрывая неудовлетворенность автора окружающим миром. В этом случае
И.— уже не просто оборот речи (троп), а художественный принцип, из которого исходит
писатель при изображении жизни.
Цель И.— не смешить, не развлекать, а, напротив, подчеркнуть всю серьезность,
порой даже трагичность положений и ситуаций. Насмешка создается тем, что обнажается
нелепость происходящего. И. в произведении может относиться к отдельным персонажам;
писатели часто пользуются ею для создания характера (см.).
Посредством И. может быть передано авторское суждение о действительности в
целом. В таком случае принцип И. становится стержневым, на нем строится все
произведение. Примером могут служить многие рассказы Чехова.
«ИСКУССТВО для ИСКУССТВА», или т е о р и я «ч и с т о г о и с к у с с т в а»,
сложилась в середине XIX века, когда «революционность буржуазной демократии уже
умирала (в Европе), а революционность социалистического пролетариата еще не созрела»
(Л е н и н В. И. Полн. собр. соч., т. 21, с. 256).
Сторонники теории «И. д. и.» объявили красоту единственным содержанием и
конечной целью искусства. В созданном воображением мире прекрасного они мечтали
укрыться от несправедливости социальных отношений, от порабощающей власти денег.
Им казалось, что можно обрести независимость, если не вмешиваться в общественную
борьбу. Однако свобода оказалась мнимой. Отказ от социально-гражданской тематики
отвечал интересам правящих классов, напуганных критической силой реализма.
В России сторонники «И. д. и.» (А. А. Фет, Н. Ф. Щербина) оказались
противниками «натуральной школы» и гоголевского направления, а их теоретики (А. В.
Дружинин, А. А. Григорьев) выступили против революционно-демократической критики
В. Г. Белинского и Н. Г. Чернышевского. «И. д. и.» стало лозунгом академического,
официального искусства XIX века.
Таким образом сторонники теории «И. д. и.» втягивались в общественную борьбу.
Игнорируя интересы общественной деятельности человека, художник ограничивался
миром интимных переживаний; стремился «красу долин, небес и моря и ласки милой
воспевать», как иронически писал Н. А. Некрасов. Теория «И. д. и.» предваряла
формализм (см.) XX века.
Вместе с тем следует учитывать, что творчество таких выдающихся поэтов, как
Фет, отнюдь не сводилось к пропаганде
«И, д. и.» — оно было шире и богаче их
собственной эстетической программы и поэтому оставило заметный след в истории
литературы.
ИСТОРИЗМ — литературоведческое понятие, обозначающее, как одно из важных
свойств художественной литературы, ее способность в живых картинах, конкретных
человеческих судьбах и характерах передавать облик той или иной исторической эпохи.
При этом термин «И.» применяется в двух смыслах:
1. В широком смысле И. присущ всем истинно художественным произведениям,
независимо от того, изображают ли они современность или далекое прошлое. Примером
могут служить баллада «Песнь о вещем Олеге» и роман в стихах «Евгений Онегин» А. С.
Пушкина.
В «Песни...», основанной на летописном предании о смерти первого киевского
князя Олега, передан колорит седой русской старины: тут и языческие верования в судьбу,
в волхвов, и суровый дружинный быт, и величавость характеров людей той эпохи,
закаленных в боях и походах. Уже в языке («пращ», «тризна», «кудесник» и др.) А. С.
Пушкин воссоздает дух далекого времени.
Совершенно к иным изобразительным средствам поэт прибегает в «Евгении
Онегине». Роман в стихах позволяет свободно сочетать широкие картины общественной и
духовной жизни России 20-х годов XIX века с могучей лирической стихией, со страстной
авторской оценкой описываемого. Столь ярко выраженная субъективность была одним из
характерных исторических признаков той эпохи, когда личное, индивидуальное заявляло
о себе с невиданной силой.
Поэтому для нас, отделенных от того времени большой дистанцией, «Евгений
Онегин», как и «Герой нашего времени» Лермонтова, сохраняют значение правдивейших
исторических свидетельств: в них верно схвачены характерные признаки времени. В этом
смысле И. обладают великие произведения разных эпох — будь то «Илиада» Гомера,
«Слово о полку Игореве», былины, «Гамлет» и «Король Лир» Шекспира, «Дон Кихот»
Сервантеса и др.
2. И.— понятие, сложившееся в литературе XIX века для обозначения нового
подхода к изображению прошлого, когда писатель хочет понять и показать своеобразие
более или менее отдаленной эпохи, особенности характеров и поступков людей. Иначе
говоря, писатель стремится подойти к прошлому исторически.
Этот новый подход проявляется в создании так называемых исторических жанров:
романов, драм, поэм на исторические сюжеты. Исторический жанр возник в литературе
конца XVIII— начала XIX века и связан в первую очередь с эстетикой романтизма (см.).
Важнейшим признаком И. в романтизме считалось воссоздание местного колорита (см.),
своеобразие национальных характеров, героического облика персонажей. Высшее
художественное воплощение принципы романтического И. нашли в творчестве В. Скотта
(1771 —1832), знаменитого «шотландского чародея», поражавшего современников
умением схватывать характерные признаки минувших эпох и воплощать живые картины.
К В. Скотту с величайшим уважением относился А. С. Пушкин, основоположник
исторического жанра в русской литературе. А. С. Пушкин дал новую, реалистическую
трактовку проблемы И.: это не просто красочный местный колорит и широкая
панорамность изображения («срез» эпохи в разных социальных сферах), но и внимание к
социальной борьбе, понимание народа как важнейшей исторической силы.
В этом отношении особенно важна «Капитанская дочка», где характеры героев
мотивируются логикой их классовых интересов, где с глубочайшей симпатией нарисован
вождь восставшего народа Емельян Пугачев. Традиции пушкинской исторической прозы
были развиты и обогащены в романе-эпопее Л. Толстого «Война и мир».
Л. Толстой свободно соединяет судьбы вымышленных героев - Пьер Безухов,
Андрей Болконский - с историческими лицами, которые, в свою очередь, вписаны в
панораму огромных по масштабу исторических событий. При этом актуальные проблемы
современной Л. Толстому духовной жизни (искания Пьера, князя Андрея) естественно
сочетаются с разнообразными картинами русской действительности первой четверти XIX
века — возникает, одним словом, органический синтез прошлого и настоящего, истории и
современности, свидетельствующий о глубине исторического художественного
мышления писателей.
И. связан с тем, насколько верно художник понимает смысл изображаемых им
исторических событий, в какой степени он вооружен знанием законов общественного
развития. И. литературы социалистического реализма (см.) носит особый характер, ибо он
базируется на марксистско-ленинском материалистическом понимании истории,
утверждающем идею революционного развития мира.
К шедеврам советской исторической прозы относятся романы «Петр Первый» А. Н.
Толстого, «Разин Степан» А. Чапыгина и мн. др.
ИСТОРИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ — См. Историзм.
К (список терминов не в полной мере соответствует книге)
КАЛАМБУР - игра слов, основанная на тождественном или очень сходном
звучании разных, по значению слов. К. строятся на омонимах или шуточной этимологии.
К. обычно характеризует героя как остроумного, живого человека: «Я приехал в Москву,
плачу и плачу» (П.А.Вяземский. «Письмо к жене», 1824).
КАТАРСИС (от греч. - очищение, прояснение, освобождение души от тягостного и
ненужного, а тела от вредных веществ) — введенный Аристотелем в «Поэтике» термин,
связанный с его учением о трагедии и обозначающий душевную разрядку зрителя,
который, сопереживая событиям, разворачивающимся в трагедии, испытывает
сострадание к героям пьесы, неподдельный страх за их судьбу. Это волнение и приводит
зрителя к катарсису, то есть очищает его душу, возвышает над окружающей
действительностью и в конечном итоге оказывает на него глубокое воспитательное
воздействие.
КАТРЕН, или ЧЕТВЕРОСТИШИЕ - самая популярная в русском стихосложении
строфа. Рифмовка строк в К. может быть разная:
1. абаб (перекрестная):
Да не робей за отчизну любезную...
Вынес достаточно русский народ.
Вынес и эту дорогу железную –
Вынесет все, что господь не пошлет!
(Н.А.Некрасов. «Железная дорога»)
2. аабб (смежная):
Не дождаться мне видно свободы,
А тюремные дни будто годы;
И окно высоко над землей.
И у двери стоит часовой!
(М.Ю.Лермонтов. «Соседка»)
3. абба (опоясная):
Бог помочь зам, друзья мои,
И в бурях, и в житейском горе,
В краю чужом, в пустынном море
И в мрачных пропастях земли.
(А.С.Пушкин. «19 октября 1827»)
КЛАССИЦИЗМ (от лат. - первоклассный, образцовый) — литературнохудожественное направление, зародившееся в эпоху Возрождения и продолжавшее свое
развитие до первых десятилетий XIX века. В историю литературы как понятие классицизм
вошел в конце XIX-начале XX века. Основные его приметы определялись в соответствии
с драматической теорией XVII века и с основными идеями трактата Н. Буало
«Поэтическое искусство» (1674). Классицизм рассматривался как направление,
ориентирующееся на античное искусство. В определении классицизма выделяли прежде
всего стремление к ясности и точности выражения, равнение на античные образцы и
строгую подчиненность правилам. В эпоху классицизма обязательными были принципы
«трех единств» («единство времени», «единство места», «единство действия»), которые
стали условным обозначением трех правил, определяющих организацию художественного
времени, художественного пространства и событий в драматургии. Своей долговечности
классицизм обязан тем, что писатели этого направления понимали собственное
творчество не как способ личного самовыражения, а как норму «истинного искусства»,
обращенного к общечеловеческому, неизменному, к «прекрасной природе» как
постоянной категории. Строгий отбор, стройность композиции, набор определенных тем,
мотивов, материал действительности, ставшей объектом художественного отражения в
слове, были для писателей-классицистов попыткой эстетического преодоления
противоречий реальной жизни. Поэзия классицизма устремлена к ясности смысла и к
простоте стилистического выражения. Хотя в классицизме и развиваются активно такие
прозаические жанры, как афоризмы (максимы) и характеры, особенное значение в нем
имеют драматические произведения и сам театр, способный ярко и органично исполнять
одновременно нравоучительную и развлекательную функции.
Коллективной эстетической нормой классицизма является категория «хорошего
вкуса», выработанная так называемым «хорошим обществом». Вкус классицизма
многословию предпочитает краткость, вычурности и сложности выражения - ясность и
простоту, экстравагантному - благопристойное. Основным законом классицизма является
художественное правдоподобие, которое изображает вещи и людей такими, какими они
должны быть в соответствии с нравственной нормой, а не такими, какие они есть в
реальности. Характеры в классицизме строятся на выделении одной главенствующей
черты, что должно превратить их в универсальные общечеловеческие типы.
Выдвигавшиеся классицизмом требования простоты и ясности слога, смысловой
наполненности образов, чувства меры и нормы в построении, сюжете и фабуле
произведений до сих пор сохраняют свою эстетическую актуальность.
КЛАССИЦИЗМ (от лат. - первоклассный, образцовый) — литературнохудожественное направление, зародившееся в эпоху Возрождения и продолжавшее свое
развитие до первых десятилетий XIX века. В историю литературы как понятие классицизм
вошел в конце XIX-начале XX века. Основные его приметы определялись в соответствии
с драматической теорией XVII века и с основными идеями трактата Н. Буало
«Поэтическое искусство» (1674). Классицизм рассматривался как направление,
ориентирующееся на античное искусство. В определении классицизма выделяли прежде
всего стремление к ясности и точности выражения, равнение на античные образцы и
строгую подчиненность правилам. В эпоху классицизма обязательными были принципы
«трех единств» («единство времени», «единство места», «единство действия»), которые
стали условным обозначением трех правил, определяющих организацию художественного
времени, художественного пространства и событий в драматургии. Своей долговечности
классицизм обязан тем, что писатели этого направления понимали собственное
творчество не как способ личного самовыражения, а как норму «истинного искусства»,
обращенного к общечеловеческому, неизменному, к «прекрасной природе» как
постоянной категории. Строгий отбор, стройность композиции, набор определенных тем,
мотивов, материал действительности, ставшей объектом художественного отражения в
слове, были для писателей-классицистов попыткой эстетического преодоления
противоречий реальной жизни. Поэзия классицизма устремлена к ясности смысла и к
простоте стилистического выражения. Хотя в классицизме и развиваются активно такие
прозаические жанры, как афоризмы (максимы) и характеры, особенное значение в нем
имеют драматические произведения и сам театр, способный ярко и органично исполнять
одновременно нравоучительную и развлекательную функции.
Коллективной эстетической нормой классицизма является категория «хорошего
вкуса», выработанная так называемым «хорошим обществом». Вкус классицизма
многословию предпочитает краткость, вычурности и сложности выражения - ясность и
простоту, экстравагантному - благопристойное. Основным законом классицизма является
художественное правдоподобие, которое изображает вещи и людей такими, какими они
должны быть в соответствии с нравственной нормой, а не такими, какие они есть в
реальности. Характеры в классицизме строятся на выделении одной главенствующей
черты, что должно превратить их в универсальные общечеловеческие типы.
Выдвигавшиеся классицизмом требования простоты и ясности слога, смысловой
наполненности образов, чувства меры и нормы в построении, сюжете и фабуле
произведений до сих пор сохраняют свою эстетическую актуальность.
КОМЕДИЯ - один из жанров драматического рода, произведение, в котором
отрицается при помощи смеха определенное явление. К. различны по предмету и
характеру осмеяния. Напр., в сатирической К. резко, в подчеркнуто заостренной, часто
гротесковой форме высмеиваются явления, представляющие серьезную опасность для
общества («Горе от ума» А.С.Грибоедова, «Ревизор» Н.В.Гоголя), а лирическая К.
средствами иронии и юмора изображает отдельные недостатки в жизни, курьезные
ситуации, одновременно утверждая новые отношения героев («Старомодная комедия»
А.Н.Арбузова). Комедия высмеивает отрицательные явления, но для положительного
герой всякая «комедия имеет конец счастливый» (Данте).
КОМПОЗИЦИЯ - то или иное построение художественного произведения,
мотивированное его идейным замыслом. К. - это определен¬ное расположение и
взаимодействие всех компонентов произведений: сюжетных (т.е. развития действия),
описательных (пейзажа, портре¬та), а также монологов, диалогов., авторских лирических
отступлений и др. В зависимости от художественных целей, приемы и принципы,
ле¬жащие в основе К., могут быть самыми разнообразными. Так, напр., ос¬новой
расположения картин в рассказе Л.Н.Толстого «После бала» яв¬ляется контраст, хорошо
передающий основную мысль об антигуман¬ной сущности внешне добропорядочного и
блестящего полковника. А В «Мертвых душах» одним из композиционных приемов
является повто¬рение однотипных ситуаций (приезд Чичикова к очередному помещику,
встреча героя, обед) и описаний (усадебный пейзаж, интерьер и т.д.). Этот прием
позволяет передать мысль о разнообразии характеров по¬мещиков и в то же время их
однотипности, заключающейся в бессмыс¬ленности праздного существования за счет
крестьян. Кроме того, про¬водится мысль о многоликом приспособленчестве Чичикова.
К. эпичес¬ких произведений особенно разнообразна по составляющим ее
компонентам; в К. драматических произведений особо значительную роль выполняют
сюжет, монологи и диалоги; в К. лирических произведений, как правило,
отсутствует сюжетное начало.
КУЛЬМИНАЦИЯ - та точка в развитии сюжета, когда кон¬фликт достигает
наивысшего напряжения: столкновение противоборст¬вующих начал (социальнополитических, морально-нравственных или др.) ощущается особенно остро, а характеры в
их существенных чертах раскрываются в наибольшей степени. Напр., в «Дворянском
гнезде» И.С.Тургенева противоречие между любовью героев и законами общественной
среды достигает особого накала в эпизоде, изображающем приезд жены Лаврецкого
Варвары Павловны. Это К. романа, т.к. от то¬го, как поведут себя главные герои, зависит
исход конфликта: смогут или нет Лаврецкий и Лиза отстоять свое чувство?
Л
ЛЕГЕНДА (от лат. legenda — то, что должно быть прочитано или рекомендовано к
прочтению) — один из прозаических жанров фольклора.
В Л. фантастическое — в основе повествования. Л. подразделяются на
исторические, религиозные, бытовые и др. Пример Л.— рассказ о Кудеяре в поэме Н.
Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». Многие авторы использовали Л. как основу для
сюжетов своих произведений (В. Скотт, В. Гюго, А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Н. В.
Гоголь и др.). Живы в памяти советского народа Л. .о народных заступниках, героях
гражданской войны.
ЛЕЙТМОТИВ (от нем. leitmotiv— ведущий мотив) — господствующее настроение,
образ, иногда художественно выразительная деталь, повторяющиеся в произведении.
Так, в стихотворении в прозе И. С. Тургенева «Как хороши, как свежи были
розы..." Л.— заглавие произведения. Эти слова повторяются несколько раз.
ЛЕКСИКА (от греч. lexis — способ выражения, слово, оборот речи) —
совокупность всех слов языка, его словарный состав.
В словарном составе языка отражается история народа, производства, быта,
культуры, искусства, литературы.
Вместе с ушедшими в прошлое явлениями народной жизни уходят из языка и
слова, обозначавшие эти явления; когда общество переживает значительные перевороты и
сдвиги в своем развитии, появляются и новые слова для обозначения всего нового, что
входит в современную жизнь. Из живой разговорной речи после победы Октябрьской
революции ушли такие слова, как «рекрут», «пристав», «крепостной» и многие другие.
Они оставались только в исторических сочинениях и художественных произведениях,
изображающих царскую Россию. Вместе с развитием космических полетов в русский язык
вошли новые, привычные теперь слова, как «космонавт», «лунник», «прилунение».
Для художественной литературы историческое своеобразие Л. имеет огромное
значение. В зависимости от того, какое время из истории народа изображает писатель, в
его произведениях появляются языковые приметы этого времени. Часто по нескольким
словам мы можем узнать эпоху и общественную среду, изображенные писателем.
Мы сразу же ощущаем дыхание Октября в поэме В. В. Маяковского «Хорошо»:
А в конце у Лиговки другие слова
подымались
из подвалов.
– я,
товарищи,—
из военной бюры.
Кончили заседание —
тока-тока.
Вот тебе
к маузеру,
двести бери,
а это — сто патронов
к винтовкам.
Л., таким образом, рассматривается с точки зрения ее исторического развития (см.
Славянизмы, Архаизмы, Неологизмы, иноязычные элементы), а также с точки зрения ее
социально-диалектного состава (общенародная Л., диалекты, профессиональная Л.,
жаргоны). Отбирая из общенародного языка определенные лексические средства,
писатель руководствуется прежде всего своей творческой задачей. Так язык становится
элементом стиля (см.) писателя.
М. Горький назвал язык «первоэлементом литературы». Но слово не просто
внешняя оболочка образа, это единственно возможная форма его существования.
Писатель отбирает определенные слова, учитывая при этом ту стилистическую окраску,
которой слово наделено само по себе, взятое изолированно, вне художественного
контекста. «Глаза» — «очи» — «зеницы»; «флаг» — «знамя» — «стяг») (см. Синонимы,
Антонимы).
Слово активно участвует в построении образа. Когда Лермонтов заменил в
стихотворении «Смерть Поэта» строку «Его противник хладнокровно наметил выстрел»
на строку «Его у б и й ц а хладнокровно н а в е л у д а р», новые слова более точно стали
выражать отношение самого поэта к убийце Пушкина, вызывать более сильные чувства у
читателя. Создавая образ, писатель использует такие качества слова, как многозначность
(см. Слово) и возможность переноса значения, на котором построены все художественные
тропы (см. Тропы), его звуковые особенности, участие в ритмической организации речи,
интонационную окраску и др.
ЛИРИКА (от греч. lyra — лира — музыкальный инструмент, под звуки которого
исполнялись стихи, песни) — один из трех родов литературно-художественных
произведений.
В отличие от эпоса (см.) и драмы (см.), в которых изображаются законченные
характеры, действующие в различных обстоятельствах, Л. рисует отдельные состояния
характера в определенный момент жизни. Лирический образ — это образ-переживание,
выражение чувств и мыслей автора в связи с различными жизненными впечатлениями.
Диапазон лирических произведений безграничен, поскольку все явления жизни —
природы и общества — могут вызвать переживания человека. Особенность и сила
воздействия Л. заключается в том, что она всегда, даже если речь идет о прошлом (если
это воспоминания), выражает живое, непосредственное чувство, переживание.
Повышенная эмоциональность содержания лирического произведения связана и с
соответствующей формой выражения: Л. требует сжатой, выразительной речи, каждое
слово которой несет [особую смысловую и эмоциональную нагрузку. Л. тяготеет к
стихотворной речи. В лирическом произведении запечатлены личные переживания поэта,
которые, однако, характерны для многих людей, обобщают и выражают их с присущей
поэзии силой. В лирическом произведении через личное поэт передает типическое.
Л., как и другие роды художественной литературы, развивается под влиянием
исторических условий, вызывающих в людях потребность выразить свое отношение к
новым Явлениям, свои переживания, связанные с ними. Л., естественно, связана со всем
литературным процессом, в частности со сменой различных литературных направлений,
течений и методов: классицизма, романтизма, критического реализма, социалистического
реализма. Расцвет Л. происходит в эпоху романтизма. Характерно, что во многих странах
именно в эту эпоху складывается творчество великих национальных поэтов: Мицкевич —
в Польше, Гюго — во Франции, Байрон — в Англии, а Пушкин с Лермонтов — в России.
Для Л. социалистического реализма характерно слияние переживаний отдельной
личности и всего общества.
Содержание и формы лирических стихотворений изменялись в связи с развитием
литературы (см. Элегия, Баллада и др.). Нередко различают Л. по тематике —
политическую, философскую, любовную, пейзажную и пр. Однако надо иметь в виду, что
по большей части лирические произведения многотемны, поскольку в одном переживании
поэта могут быть отражены различные мотивы: любви, дружбы, гражданские чувства.
Например: «19 октября 1825 г.» А. Пушкина, «Памяти Одоевского», «Я вам
пишу...» М. Лермонтова, «Рыцарь на час» Н. Некрасова, «Товарищу Нетте...» В.
Маяковского и мн. др. Чтение и изучение Л. разных поэтов различных эпох чрезвычайно
обогащает и облагораживает духовный мир человека.
ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ — это образ того героя в лирическом произведении,
переживания, мысли и чувства которого отражены в нем.
Он отнюдь не идентичен образу автора, хотя и отражает его личные переживания,
связанные с теми или иными событиями его жизни, с его отношением к природе,
общественной жизни, людям. Своеобразие мироощущения, миропонимания поэта, его
интересы, особенности характера находят соответственное выражение в форме, в стиле
его произведений.
Человек, хорошо знакомый с лирикой, легко различает неповторимое своеобразие
лирики А. Пушкина, М. Лермонтова, Н. Некрасова, Ф. Тютчева, А. Блока, В. Маяковского,
А. Твардовского и других русских и советских, а также зарубежных поэтов: Гете,
Шиллера, Гейне, Бехера, Гильена, Неруды и других.
Художественные образы любого произведения, в том числе и лирического,
обобщают явления жизни, через индивидуальное, личное переживание выражают мысли и
чувства, характерные для многих современников. Так, например, в «Думе» М. Лермонтов
выразил чувства целого поколения людей своего времени. Всякое личное переживание
поэта только тогда становится фактом искусства, когда оно является художественно
совершенным выражением чувств и мыслей, типичных для многих людей.
Лирике свойственны и обобщение, и художественный вымысел. Чем более
талантлив поэт, тем богаче его духовный мир, чем более глубоко он проникает в мир
переживаний и других людей, тем больших высот достигает и в своем лирическом
творчестве. Читая одно за другим стихотворения поэта, мы при всем разнообразии
устанавливаем их единство в восприятии мира, в характере переживаний, в
художественном выражении их. В нашем сознании создается законченный образ —
переживание, т. е. состояние характера, образ духовного мира человека.
Возникает образ Л. г. Л. г., как и герой эпических и драматических произведений,
отражает те или иные характерные, типические черты людей своего времени, своего
класса, оказывая огромное влияние на формирование духовного мира читателей. Так,
например, Л. г. поэзии А. Пушкина, раскрывающий в свой «жестокий век» идеал духовно
богатой, свободной личности, высокий гуманизм, величие в борьбе, творчестве, дружбе и
любви, был знаменем передовых людей той эпохи и продолжает оказывать благотворное
влияние на людей нашего времени.
Л. г. поэзии В. Маяковского необычайно разносторонне раскрывает внутренний
мир передового человека социалистического общества, его общественно-политические,
нравственные, эстетические идеалы. Л. Г. в произведениях социалистического реализма
все более широко отражает и раскрывает многообразие духовного мира строителей нового
общества.
ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ — авторская речь в эпическом или лироэпическом произведении, выражающая непосредственно отношение автора к
изображаемому или в связи с ним; впервые приобрело большое значение в литературе
романтизма (см.).
Л. о. относится к внесюжетным элементам произведения, содействует раскрытию
идейного содержания произведения. Так, в «Евгении Онегине» композиция «свободного
романа» позволяет органически включить в него многообразные авторские отступления.
Через весь роман проходят лирические воспоминания, связанные с событиями из
жизни поэта, обращения к друзьям, к читателю; неоднократно возникает тема поэзии и
связанные с нею полемические высказывания, размышления о дружбе, о любви, о
ценности человеческой личности. В советской литературе Л. о. встречаются в поэмах В.
Маяковского, «За далью даль» А. Твардовского, в романе А. Фадеева «Молодая гвардия».
ЛИРО-ЭПИЧЕСКИЙ ЖАНР — вид художественного произведения, в котором
сочетается эпическое и лирическое изображение жизни.
В лиро-эпических произведениях жизнь отражена в стихотворном повествовании о
поступках и — особенно — переживаниях героя или героев и в то же время отчетливо
выражены переживания поэта-повествователя.
В поэме А. Твардовского «Василий Теркин» — «книге про бойца» — образ героя
овеян чувствами, мыслями, переживаниями автора, который непосредственно обращается
к читателю во вступительной и заключительной главах поэмы. А. Пушкин назвал свою
поэму «Медный всадник» «петербургской повестью»: это произведение — стихотворная
лиро-эпическая повесть. «Евгений Онегин», в котором, наряду с широкими картинами
жизни, глубоко раскрыт внутренний мир героев произведения и духовный мир автора,
также большое лиро-эпическое произведение, роман в стихах.
Малая лиро-эпическая форма — баллада (см.), например: «Лесной царь» Гете,
«Кубок» и «Перчатка» Шиллера, «Светлана» В. Жуковского, «Песнь о вещем Олеге» А.
Пушкина, «Воздушный корабль» М. Лермонтова, «Баллада о гвоздях» Н. Тихонова и
многие другие произведения.
ЛИТЕРАТУРА ХУДОЖЕСТВЕННАЯ — вид искусства, отражающий жизнь при
помощи слова, письменного или устного (до развития письменности).
В этом широком смысле литература, хотя представление о ней связано прежде
всего с письменностью (лат. littera— буква), включает в себя и устное народное
творчество. В центре литературы (как и вообще искусства) стоит изображение человека во
всей полноте его материальной и духовной жизни в общественном процессе развития. М.
Горький предлагал называть литературу человековедением.
Следует при этом иметь в виду, что писатель не просто воспроизводит
окружающую его человеческую жизнь. Он рисует ее в свете тех общественных идеалов,
которые отстаивает, за которые борется, стремится создать, так сказать, образ Человека с
большой буквы, как он его понимает. Создавая свои образы прежде всего при помощи
слова, писатель получает возможность охватить все сферы и стороны действительности,
доступные слову, как во внешнем, так и во внутреннем мире человека. Если в других
видах искусства художник может достигнуть большей ощутимости и зримости
изображения явлений жизни, то в Л. х. писатель располагает возможностью всесторонне
показать в человеке и то, что не может увидеть зритель на картине или слушатель в
театре, представить действие, длящееся во времени (см. Время в литературе), и может
переносить действующих лиц своего произведения в различные эпохи и в любые города и
страны, в том числе и в сказочные, фантастические.
При всей конкретности изображения человека в Л. х. оно тем не менее имеет в
своей основе условный характер (см. Условность), поскольку писатель не прямолинейно
воспроизводит ту или иную человеческую личность, встреченную им в жизни, но
отбирает характерные для человека данного типа черты, отбрасывает случайные,
усиливает то, что ему представляется наиболее существенным, соотносит со своими
идеалами человеческого поведения, вносит в изображение элементы вымысла.
Читатель отдает себе отчет в том, что именно такого человека в действительности
не существовало, но понимает, что он мог существовать. Степень условности различна в
зависимости от художественного метода (см.), каким пользуется писатель.
Многообразие общественного процесса и разнообразие проявлений в нем человека
во всем различии его поступков и переживаний, естественно, определяют и многообразие
различных родов и видов литературного творчества (см.): от эпопеи (см.) до краткого
лирического стихотворения в несколько строк. И это не говоря уже о том, что это же
многообразие определяет то различие, которое обретает Л. х. в зависимости от
особенностей жизни каждой народности, ее национального своеобразия, исторической
обстановки, в которой она развивается, и пр.
С другой стороны, народы общаются между собой, тем самым и их литературы
взаимодействуют, влияют друг на друга, в них возникают общие черты, происходит
процесс формирования мировой литературы (см.). Все это определяет бесконечное
разнообразие литературных форм, складывающихся в процессе раз-вития мировой
литературы в целом и в различных ее национальных формах у каждого народа (см.
Литературный процесс). Это разнообразие прежде всего проявляется в языке Л. х.
Изображение человека как личности, как определенного характера (что является одной из
основных задач литературы) естественно предполагает передачу присущих ему языковых
особенностей, связанных с различными особенностями его жизни. Тем самым в круг
языкового зрения писателя входят самые различные пласты языка — от торжественной
речи на собрании до шутливой домашней беседы.
А так как в литературных произведениях выступают в сложных взаимодействиях
десятки, а иногда и сотни людей, каждый из которых говорит своим, индивидуально ему
присущим языком (у Давыдова в «Поднятой целине» М. Шолохова свой язык, а у деда
Щукаря — свой), то литература в этом смысле характеризуется многоголосием,
включающим в себя монологические, диалогические и пр. формы речи. Тем самым в Л. х.
находит богатое отражение и выражение язык народа в самых различных областях его
жизни.
Наряду с языком персонажей существенное значение имеет авторская речь, в
которой даются описания людей, событий, обстоятельств жизни, портреты действующих
лиц, пейзажи и пр. Вместе с тем авторская речь содержит в себе и авторскую оценку
изображаемого, прямо или скрыто выраженную в произведении, как бы подсказывающую
читателю, как ему следует относиться к тому или иному персонажу или событию. Иногда
писатель передает повествование тому или иному действующему лицу, рассказчику (в
«Судьбе человека» Шолохова — Соколову), сохраняя живые особенности именно его
речи (так называемый сказ), иногда вводит лирические отступления (см.).
Если в произведении нет прямых соотнесений повествования с речью
определенного персонажа, то за авторской речью мы ощущаем ее носителя, того, кто
рассказывает нам о людях и событиях, перед нами возникает образ повествователя (см.) с
его отношением ко всему тому, о чем он рассказывает. Он еще более усиливает
оценочную сторону произведения, т. е. характер отношения к тому, о чем в нем
рассказано, поскольку чаще всего перекликается с идейными позициями писателя (хотя
было бы неверно отождествлять повествователя с писателем).
Далее, существенное значение в создании литературного произведения имеет
сюжет (см.), хотя в отличие от языка он выступает не во всех родах Л. х. (например,
сюжета может не быть в лирике, некоторых видах очерка). Значение сюжета в том, что он
позволяет писателю обрисовать человека не только путем его собственной речи или
авторского описания, но, показывая его дела, поступки, которые он совершает и которые
проясняют его характер.
Вместе с тем в сюжете отражаются характерные для общественного процесса
конфликты, обстоятельства жизни, формирующие человека, дается история жизни
человека (в той или иной мере), в которой сложился именно такой, как у него, характер,
показываются его взаимодействия с другими людьми.
Естественно, что Л. х. говорит не только о современности, окружающей человека.
Тщательно изучив прошлое, писатель может и его воссоздать в своих произведениях,
ввести своего читателя в события исторического развития жизни или стремится показать
будущее (см. Фантастика), о чем бы он ни писал, главное внимание он уделяет тому, что
волнует его современников, воспитывая и готовя своего читателя принять участие в
развитии .жизненного процесса. В особенности велико в этом отношении значение
литературы социалистического реализма (см.), стоящей на позициях коммунистической
партийности.
Именно поэтому Л. х. занимает огромное место в общественной жизни среди
других форм идеологической деятельности человека.
ЛИТЕРАТУРА В РЯДУ ДРУГИХ ИСКУССТВ. Как искусство слова
художественная литература составляет одну из важнейших разновидностей в системе
других искусств: изобразительных (живопись, скульптура), зрелищных (театр, кино,
телевидение), искусств крупных пространственных объемов (архитектура), звуков
(музыка).
Литературу отличают глубокие и всесторонние связи с другими искусствами, что
проистекает из природы художественного слова (см.). «Поэзия,— говорит В.
Белинский,— есть высший род искусства... Поэзия выражается в свободном человеческом
слове, которое есть и звук, и картина, и определенное, ясно выраженное представление.
Посему поэзия заключает в себе элементы других искусств, как бы пользуется вдруг и
нераздельно всеми средствами, которые даны порознь каждому из прочих искусств».
Заключая в себе элементы других искусств, литература, однако, не стоит над ними,
но вместе с ними стремится к всестороннему художественному познанию мира и
человека. Единство художественного процесса по-разному проявляется на разных этапах
истории искусства.
Так, эпоха Возрождения выдвигает идеал всесторонне развитой свободной
личности, и этот идеал находит выражение и в литературе (Шекспир, Сервантес, Рабле), и
в живописи, и скульптуре (Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Веласкес). При
этом в Италии, например, в XIV — XV веках именно живопись занимает ведущее место в
художественном развитии.
Сопоставление произведений литературы с памятниками изобразительного
искусства помогает глубже постигнуть и характер идеала, и художественный вкус эпохи.
В первой половине XIX века романтическое движение захватывает и литературу, и
живопись, но особая роль выпадает на долю музыки. В лирической поэзии, занимавшей
ведущее место в романтической литературе, композиторы находили неисчерпаемый
материал для музыкального воплощения. Вот почему так много песен и романсов на
тексты В. Жуковского, А. Пушкина, М. Лермонтова, Ф. Тютчева, Г. Гейне. Романтическая
музыка представлена в Европе такими именами, как Шопен (Польша), Шуберт, Шуман
(Германия) и многие другие.
Однако тесные связи литературы с другими искусствами, их взаимное
плодотворное влияние отнюдь не означают возможности полного поглощения или
взаимозамены одного другим. Каждое произведение искусства следует судить по законам
-именно этого искусства. Поэтому опера на литературный текст или кинофильм по роману
— это разные произведения. В известной степени это относится и к спектаклю, в котором
текст драмы (см.) хотя и дан без изменений, но тем не менее является самостоятельным
творческим созданием театрального коллектива — режиссера, актеров, художникаоформителя, композитора и т. д.
Когда же в театре ставится инсценировка (см.) повествовательного произведения,
то тем более речь идет о создании произведения искусства, во многом отличного от
оригинала. Так, популярная в свое время инсценировка «Анны Карениной» Л. Толстого
(во МХАТ-е и других театрах) лишь частично раскрывает содержание великого романа
(например, важнейшая для идейного замысла линия Левина не получила отражения).
Поэтому часто в таких случаях пишут: «По мотивам такого-то романа».
Произведения искусства на литературный текст (опера, живописные полотна,
книжная иллюстрация, кинофильм, спектакль, телепостановка) могут быть менее
талантливыми в сравнении с ним или, напротив, более глубокими и значительными, могут
истолковывать его в том же ключе, а могут передавать иными художественными
средствами, даже выражать другое художественное направление. Ведь на портрете один и
тот же писатель может быть представлен по-разному (сравните романтический портрет А.
Пушкина, созданный О. Кипренским, и реалистический, созданный В. Тропининым).
У П. Чайковского есть две оперы на пушкинские тексты: «Евгений Онегин» и
«Пиковая дама». Опера «Евгений Онегин», при всей ее популярности и значимости как
музыкального произведения Чайковского, не передает всего богатства содержания
пушкинского «романа в стихах». Об этой лирической опере не скажешь, что в ней дана
«энциклопедия русской жизни». «Пиковой даме» композитор, напротив, придал такую
масштабность, на которую и не претендовала повесть Пушкина. А главное, опера
написана скорее в романтической, чем в реалистической, манере. Поэтому и трагическое у
Чайковского приобрело другой характер, чем у Пушкина.
Пример «перевода» литературного текста на язык другого искусства —
знаменитый фильм бр. Васильевых «Чапаев», сюжетно близкий роману Д. Фурманова.
Получив всемирное признание, он оставил в тени фурмановский роман, являющийся тем
не менее высокоталантливым произведением.
Поэтому в корне ошибочно широко бытующее (в том числе и среди школьников)
мнение, что фильм или телепостановка (и даже опера) могут якобы заменить чтение
литературного текста. Более того, знакомство с произведением другого вида искусства на
тот же сюжет всегда дает возможность осмыслить, чем оно отличается от первоисточника
(например, телепостановка от романа), что удалось убедительно передать, что особенно
подчеркнуто и что, наоборот, затушевано, какими гранями повернуто к современному
зрителю, какой нравственный урок извлечен из произведения.
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ — наука о художественной литературе.
В задачи Л. входит изучение произведений прошлого, анализ и оценка
художественного творчества писателей настоящего и, наконец, определение перспективы
развития литературы в будущем. Л. состоит из теории литературы, истории литературы и
литературной критики.
Теория литературы определяет общие законы развития художественной
литературы, устанавливает особенности художественного произведения и принципы его
анализа и определяет пути изучения процесса литературного развития.
История литературы изучает литературу в ее развитии, смену стилей, течений,
методов, взаимодействие литератур и другие формы литературного процесса.
Литературная критика (см. Критика литературная) дает оценку с точки зрения
современности вновь появившимся произведениям. Критик помогает читателю глубже в
них разо-5раться и показывает писателю достоинства и недостатки произведения.
Литературная критика не могла бы осуществить своих задач, если бы не опиралась на все
достижения Л. в области истории и особенно теории литературы. Все основные
литературоведческие дисциплины тесно связаны между собой.
Наряду с этим в Л. входит ряд вспомогательных дисциплин: текстология (см.),
библиография (см.), историография др.
Среди них особое место занимает историография — наука о развитии Л.,
рассматривающая различные направления |и методы ее исследования. Л. тесно связано с
эстетикой и философией, в зависимости от их характера в Л. возникают различные
школы, сталкиваются различные подходы к Л., методы ее изучения. Советское Л.
основано на научных принципах марксизма-ленинизма.
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС —
1. историческое движение национальной и мировой литературы, развивающейся в
сложных связях и взаимодействиях.
2. это история накопления эстетических, духовно-нравственных ценностей,
непрямолинейного, однако неуклонного расширения гуманистических концепций.
До определенного времени Л. п. носит относительно замкнутый, национальный
характер; в буржуазную эпоху, с развитием экономических и культурных связей, «из
множества национальных и местных литератур образуется одна всемирная литература»
(М а р к с К., Энгельс Ф. Соч., т. 4, с. 428) (см. Мировая литература).
Исследование Л. п. предполагает постановку и решение многих сложных,
комплексных проблем, главной из которых является выяснение закономерностей перехода
одних поэтических идей и форм в другие, старых в новые, влекущего смену стилей,
литературных направлений, течений (см.), методов (см.), школ и пр. Что изменяется в
содержательной форме литературы, отражающей жизненный сдвиг, новую историческую
ситуацию?
Писатели включаются в Л. п. новыми художественными открытиями,
изменяющими принципы изучения человека и мира. Эти открытия совершаются не на
пустом месте. Писатель непременно опирается на традиции как ближайших, так и
отдаленных предшественников, участников Л. п. отечественной и зарубежных литератур,
в той или иной форме используя весь опыт, накопленный в художественном развитии
человечества.
Можно сказать, что Л. п. есть борьба художественных идей, новых со старыми,
несущая в себе память о старых, побежденных. Каждое литературное направление
(течение) выдвигает своих вождей и теоретиков, заявляющих о новых творческих
принципах и опровергающих старые, как исчерпанные литературным развитием.
Так, в XVII веке во Франции были провозглашены принципы классицизма (см.),
установлены строгие правила «поэтического искусства» в противовес своеволию поэтов и
драматургов барокко (см.). Но в начале XIX века романтики резко выступили против
всяческих норм и правил классицизма, заявив, что правила — это костыли и гений в них
не нуждается. Вскоре реалисты отвергли своеволие (субъективизм) романтиков, выдвинув
требование объективного, правдивого изображения жизни.
Но и внутри одной школы (направления, течения) происходит смена этапов. «Так,
например, в русском классицизме роль зачинателя играл Кантемир, творчество которого
закончилось в самом начале 40-х годов XVIII века. В творчестве М. Ломоносова,
Сумарокова, Тредиаковского классицизм получает наиболее полное и широкое развитие в
конце первой и в начале второй половины века, и, наконец, в творчестве Г. Державина,
переходящем уже в начало XIX века, классицизм получает свое завершение и перестает
существовать как определенное литературное течение». «Смена этапов классицизма
определялась сближением литературы с реальностью» (Л. И. Тимофеев).
Еще более сложную картину являет собой эволюция критического реализма в
русской литературе XIX века: А. Пушкин, Н. Гоголь, А. Гончаров, И. Тургенев, Л.
Толстой, Ф. Достоевский, А. Чехов. Речь идет не просто о .разных художественных
индивидуальностях: меняется, углубляется характер самого реализма, познания человека
и мира. «Натуральная школа» (см.), выступившая против романтизма и создавшая
шедевры реалистического искусства, уже во второй половине века воспринимается как
некий канон, сковывающий литературное развитие. Углубление психологического
анализа у Толстого и Достоевского обозначило новый этап реализма в сравнении с
«натуральной школой».
Следует при этом подчеркнуть, что в отличие от развития техники в истории
искусства и литературы новые художественные открытия не зачеркивают старых. Вопервых, потому, что великие произведения, созданные на основе «старых» принципов
человековедения, продолжают жить в новых читательских поколениях.
Во-вторых, потому, что сами эти «старые» принципы находят жизнь в новые эпохи
(например, фольклор в «Тихом Доне» М. Шолохова или принципы просветителей XVIII
века в драматургии немецкого писателя социалистического реализма Б. Брехта).
И, наконец, в-третьих: даже когда опыт предшественников в резкой полемике
отвергается, писатель все же впитывает в себя какую-то часть этого опыта. Так завоевания
психологического реализма XIX в. (Стендаля, Достоевского, Л. Толстого) были
подготовлены романтиками, их пристальным вниманием к личности и ее переживаниям. В
новых открытиях как бы живет память о прежних.
Важную роль для понимания Л. п. играет изучение влияний зарубежных литератур
на Л. п. отечественной (например, значение Байрона или Шиллера для развития
литературы в России) и отечественной литературы на зарубежные (Толстой, Достоевский,
Чехов, М. Горький в литературах мира). (См. Взаимодействие литератур и Влияние
литературное.)
Весьма наглядно Л. п. раскрывается в истории разных жанров. Так, если
рассматривать в европейских масштабах развитие романа, то можно проследить смену
художественных методов и направлений (течений). Например, роман Сервантеса «Дон
Кихот» характерен для эпохи Возрождения, «Робинзон Крузо» Дефо — для века
Просвещения, «Собор Парижской богоматери» Гюго — для эпохи романтизма, романы
Стендаля, Бальзака, Диккенса, Тургенева, Толстого, Достоевского представляют
критический реализм XIX века.
И совершенно новый этап (и новые типы) романа выдвигает литература
социалистического реализма: «Тихий Дон» М. Шолохова или «Седьмой крест» А. Зегерс.
Здесь существенно подчеркнуть, что Л. п. в разных странах проходит сходные этапы и
развитие жанра отражает эти этапы.
ЛУБОЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА— дореволюционная массовая дешевая книга с
иллюстрациями.
Появилась в России в XVIII веке одновременно с лубочными картинками на
больших листах с поясняющим текстом. Постепенно текст возобладал над картинками, и
сброшюрованный лубочный лист превратился в книжку. Название произведено от слова
«лубок» — липовая доска, на которой гравировали изображение для печатания.
В виде лубочных изданий в XVIII веке и позднее печатались переделки сказок,
былин, романы о Бове-королевиче, Еруслане Лазаревиче, жития святых, песни,
толкования снов, анекдоты, авантюрные повести типа повести об английском милорде
Георге и пр.
М
МАДРИГАЛ (итал. madrigale, от позднелат. matricale — песня на родном языке) —
в классической поэзии стихотворение хвалебного содержания (противоположно
эпиграмме, с которой сходно по малому объему), позднее — краткое стихотворение с
интимным оттенком, обращенное к женщине.
В русской поэзии М. известен с XVIII века. Несколько подлинно художественных
М. принадлежат А. Пушкину, М. Лермонтову. Но уже во времена Пушкина М. вызывал
ироническое отношение:
И дрожь и злость меня берет,
И шевелится эпиграмма
Во глубине моей души,
А мадригалы им пиши!
(Пушкин).
МАНАСЧИ — термин киргизского фольклора.
Происходит от названия грандиозного по своим масштабам киргизского эпоса
«Манас». Манасчи — певцы-импровизаторы, как казахские акыны, туркменские бахши и
др. Известны М. -джомокчу (от слова «джомок» — былина, сказка) и М. -ырчи (от слова
«ыр» — песня).
М.-джомокчу — творческие певцы-импровизаторы, сказители высшего класса,
могут исполнять «Манас», не повторяясь, в течение нескольких месяцев, иногда полугода,
развертывая или сжимая свое повествование по желанию слушателей. При этом
развертывание, обогащение повествования подробностями всегда считалось признаком
высокой поэтической квалификации киргизского сказителя. В самом «Манасе»
упоминается легендарный певец Джийсек, который одно украшение юрты воспевает
полдня.
М.-ырчи исполняют обычно только отрывки эпопеи, заученные наизусть.
Репертуар простого ырчи может быть исчерпан в семь — девять исполнительских
вечеров. В настоящее время ырчи — преобладающий вид певца.
МАРКСИСТСКИЙ МЕТОД В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ — принцип исследования
литературы, дающий систему объективно научных знаний о художественной литературе,
опирающийся на диалектический и исторический материализм.
М. м. рассматривает литературу как отражение действительности. Это
подчеркивается во всех выступлениях основоположников марксизма-ленинизма. Ф.
Энгельс ценит Бальзака за то, что в своих произведениях тот запечатлел «историю
французского общества» (М а р к с К-, Энгельс Ф. Соч., т. 37, с. 36).
В. И. Ленин называет Толстого «зеркалом русской революции», исследует, как
писатель вскрывает закономерности действительности, обобщенные в вымышленных
ситуациях. Например, В. И. Ленин указал, что Л. Толстой в «Анне Карениной» через
отношения Левина с работниками «чрезвычайно ярко выразил, в чем состоял перевал
русской истории» после отмены крепостного права. Признание связи искусства с
действительностью характеризует М. м. в л. как материалистический.
Литературное творчество рассматривается М. м. диалектически, т. е. во всей
сложности составляющих его противоположностей. Диалектика проявляется, например, в
теории единства содержания и формы. Хотя ведущую роль играет содержание, но
читатель воспринимает его только в том случае, если автор найдет отвечающую ему
форму выражения своих мыслей и чувств. Свой анализ трагедии Лассаля К- Маркс и Ф.
Энгельс начинают с замечаний о форме: композиции, сценичности, стихосложении и т. д.
(См.: Ма ркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 29, с. 483, 491.)
В. И. Ленин заслугу Л. Толстого видит в том, что «эпоха подготовки революции в
одной из стран, придавленных крепостниками, выступила, благодаря гениальному
освещению Толстого, как шаг вперед в художественном развитии всего человечества» (Л
е н и н В. И. Полн. собр. соч., т. 20, с. 19.). При исследовании развития литературы
диалектика проявляется в том, что М. м. видит в произведении не только отражение
действительности, но и оценку изображенного писателем с позиций его мировоззрения
(см. Идейность).
М. м. вскрывает социально-классовую обусловленность художественного
творчества, писатель выступает активным участником общественной жизни, он
способствует утверждению дорогих для него идеалов. Не только действительность влияет
на писателя, но и писатель воздействует на действительность. Все это характеризует М. м.
в л. как диалектический.
М. м. в л. опирается на исторический материализм, т. е. на научное понимание
развития общества, открытое марксизмом. Ученому, пользующемуся М. м., важно
выяснить причины, породившие своеобразие содержания художественной деятельности
писателя, живущего в определенную историческую эпоху. Например, В. И. Ленин не
только вскрыл противоречия Л. Толстого, но и показал, с какими общественными силами
они были связаны: «Противоречия во взглядах Толстого — не противоречия его только
личной мысли, а отражение тех в высшей степени сложных, противоречивых условий,
социальных влияний, исторических традиций, которые определяли психологию
различных классов и различных слоев русского общества в дореформенную, но и
дореволюционную эпоху» (Л е н и н В. И. Пол. собр. соч., т. 20, с. 22).
Социально-исторический подход к изучению литературы объясняет природу
художественного творчества и специфику искусства, помогает определить разнообразие
авторских индивидуальностей и типы творческих методов, их историческое изменение и
связь с литературными направлениями. М. м. выявляет национальные особенности
литературы и те свойства, которые придают ей мировое значение.
Последовательный историзм М. м. в л., учитывающий как особенности
мировоззрения писателя, так и содержательность созданной им формы, верно передающей
многосторонность жизненного процесса, позволяет научно, объективно и исторически
верно изучать как творчество писателя, так и процесс развития искусства в целом, его
познавательное и эстетическое значение.
МЕДИТАТИВНАЯ ЛИРИКА (от лат. meditatio— размышление), термин,
употреблявшийся в литературной критике XIX века.
Им обозначали стихотворения-размышления на философскую и общежитейскую
тему. К. М. л. относили многие стихотворения А. Пушкина, Ф. Тютчева. В настоящее
время термин применяется редко.
МЕЛОДИКА (от греч. melos— напев) — изменение высоты голосового тона в речи,
чередование высоких и низких тонов, один из компонентов интонации (см.).
М. речи резко отличается от музыкальной мелодии: во-первых, речевые тоны
скользящие, а музыкальные — строго зафиксированы на определенной высоте; во-вторых,
в речи отсутствует фиксированная длительность, свойственная, например, вокальной
музыке.
МЕЛОДРАМА (от греч. melos — песня и drama— действие).
1) Музыкально-драматическое произведение, в котором диалоги и монологи
персонажей сопровождаются музыкой.
2) Разновидность литературной драмы XIX века, для которой характерны острая,
занимательная и н т р и г а, преувеличенная патетика в изображении чувств
(«слезливость»), прямолинейное деление героев на «добрых» и «злых».
Как и водевиль (см.), М. приобрела популярность во времена Великой французской
революции 1789—1794 годов, противоречиво отразив собой тягу масс к искусству и их
идейную и эстетическую незрелость.
В России М. была распространена в 30—40-е годы XIX века.
МЕМУАРНАЯ ЛИТЕРАТУРА (от франц. memoire — память, воспоминание) — это
художественная автобиография в узком смысле, рассказ о судьбе писателя, о его
современниках, о событиях, свидетелем которых он был, в конечном счете — о судьбах
его эпохи.
Классическими произведениями М. л. являются «Поэзия и правда. Из моей жизни»
немецкого поэта Гете, «Былое и думы» А. Герцена. В каждом из них дается широкая
картина общественной и литературной жизни своего времени (у Гете — 60—70-е годы
XVIII века, у Герцена — 20—60-е годы XIX века).
Формы М. л. могут быть разные: циклы повестей (автобиографическая трилогия М.
Горького), очерк «В. И. Ленин» М. Горького, дневники («Разные дни войны» К.
Симонова). М. л. может опираться на документальные источники, но основное в ней —
достоверность непосредственных впечатлений, живой памяти о прошлом.
МЕСТНЫЙ КОЛОРИТ (от франц. couleur locale).
1) Одна из особенностей, характерных для произведений романтизма: изображение
необычной, экзотической атмосферы дальних стран, где происходит действие (природы,
характеров, быта).
У западноевропейских писателей чаще всего Средиземноморье, Ближний Восток, у
русских романтиков XIX века — обычно Кавказ, т. е. страны с патриархальным укладом,
при котором, по представлениям романтиков, сохраняются лучшие человеческие качества.
Иногда воспроизводится колорит не далекой страны, а отдаленной эпохи (романы Скотта,
Купера).
Посредством М. к. в романтическом произведении создается красочный, яркий
мир, представляющий контраст унылой буржуазной действительности или пустой и
лицемерной жизни аристократического круга. Таков М. к. в «Цыганах» А. Пушкина, в
«Мцыри» М. Лермонтова. М. к. непременно обусловлен своеобразием натуры
романтического героя (Алеко бежит к цыганам, Чайльд Гарольд у Байрона — в Испанию,
Албанию).
2) Художественная особенность реалистического произведения: показ своеобразия
ландшафта, бытового уклада и пр.
Здесь М. к., в отличие от романтизма, нужен писателю не для создания контраста
действительности, а, наоборот, для наиболее яркого воспроизведения самой
действительности, в чем-то, однако, необычной («Казаки» Л. Толстого, роман А. Толстого
«Петр Первый», романы Шолохова, повести Ч. Айтматова).
МЕТАФОРА (от греч. metaphora — перенос) — вид тропа (см.), переносное
значение слова, основанное на уподоблении одного предмета или явления другому по
сходству или по контрасту.
Уподобление живому существу называется олицетворением («с гор побежали
ручьи» — Н. Некрасов), предмету — о в е ществлением («Гвозди б делать из этих людей:
Крепче б не было в мире гвоздей» — Н. Т и х о н о в).
МЕТОД ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ, или т в о р ч е с к и й—одно из важнейших
понятий литературоведения.
Оно обозначает наиболее общие особенности образного отражения жизни в
искусстве, которые устойчиво повторяются в творчестве ряда писателей и тем самым
образуют литературные течения (направления) в той или иной стране или ряде стран
(например, реализм, романтизм, символизм и др.).
Характер образного отражения жизни зависит прежде всего от того, как, на основе
какого метода художник подходит к изображению действительности.
М. х. складывается в определенных исторических условиях — писателей,
приверженцев данного метода, объединяет представление об идеале, о человеке, который
отвечает (или не отвечает) этому идеалу, стало быть, о типе героя, выборе
соответствующего сюжета. Стиль (см.) писателя всегда индивидуален, но он обязательно
связан с М. х., которого придерживается писатель.
Многообразие исторической жизни общества порождает и многообразие
проявлений М. х., поэтому в одно и то же время могут существовать и различные М. х. в
зависимости от взгляда художника на задачи искусства. Реалистическим М.х. свойственно
тяготение к передаче реальных особенностей жизни (хотя возможно и обращение к
условным формам, например, в сатире), в романтических резче сказывается субъективная
позиция художника, придающая изображению более условный характер.
Сравним с этой точки зрения две картины: Делакруа «Свобода на баррикадах»
(1831) и Сурикова «Утро стрелецкой казни» (1881). Обе они связаны с реальными
историческими событиями, рисуют прежде всего массовые народные сцены. Полотно
Делакруа написано под впечатлением событий июльской революции 1830 года в Париже.
Суриков изображает эпизод далекого прошлого — финал стрелецкого бунта против Петра
I в 1698 году.
Для Делакруа главным является стремление передать свое отношение к
происходящему: изображение пронизано контрастами, как бы символизирующими смысл
событий. В центре картины — полуобнаженная женская фигура со знаменем, один из
цветов которого — красный — особенно контрастирует с темным фоном, где угадывается
движение толпы. Крупный план на картине представлен двумя бойцами с оружием,
мальчиком, стоящим рядом с женщиной, телами раненых и убитых. На заднем плане —
отблески пожара, сквозь который видны выступы домов. Подчеркнуто-условный образ
главной героини — женщины, под которой подразумевается сама.
Свобода, яркие контрасты в изображении движущейся массы людей, их страстного
порыва вперед—все это отражает энтузиазм художника, ищущего исключительные
обстоятельства и к исключительных героев, чтобы передать пафос восстания и тем самым
выразить свое отношение к миру.
В центре внимания Сурикова — народная трагедия. На Красной площади, на фоне
возвышающегося в центре храма Василия Блаженного,— толпа, при этом каждый
человек, а их около пятидесяти, показан как индивидуальность, у каждого свой характер,
свое выражение. Справа высится фигура Петра I на коне, грозная и величественная, слева
на переднем плане — гневный и перед лицом казни непокорившийся стрелец, в центре —
рыдающая женщина с ребенком, в лаптях,— стрельчиха, оплакивающая мужа, которого
ведут на казнь. Здесь говорит о себе каждая деталь, здесь нет мелочей, которые бы не
означали главного: речь идет о трагедии народа на крутом повороте истории. В этом
основная историческая мысль художника.
Ленин говорил, что Петр I не останавливался и перед «варварскими средствами
борьбы против варварства» (Л е н и н В. И. Полн. собр. соч., т. 36, с. 301). Вот этот
противоречивый момент русской истории и раскрыт в картине с глубокой скорбью и
сочувствием к народу.
В первой картине перед нами изображение народа дано романтиком, во втором он
нарисован реалистом. Оба художника на стороне народа, но их картины различны по
своему М.х.
Можно привести другой пример, когда два писателя изображают одно и то же
событие, но разными методами. Так, например, знаменитая битва при Ватерлоо, в которой
Наполеон потерпел окончательное поражение, изображена романтически в романе Гюго
«Отверженные» и реалистически в романе Стендаля «Пармская обитель».
Великий исторический переворот, связанный с Октябрьской революцией (включая
и период ее исторической подготовки), естественно, создал новые условия для развития
мирового
искусства, и в частности литературы, и тем самым для формирования нового
М.х.— метода социалистического реализма (см.).
Изучение М.х. имеет большое значение и для понимания закономерностей
развития искусства и литературы и роли, которую играет в этом развитии индивидуальное
творчество писателя. В критике существует ряд понятий, не расходящихся с понятием
М.х.: направление, течение, стиль, литературная школа, литературная группа. Все они в
конечном счете имеют в виду общность существенных особенностей в творчестве ряда
писателей (иногда в ряде стран), складывающихся в ходе литературного развития в
принципе на основе того или иного сходства социальных, идейных и прочих позиций
писателей.
Точное разграничение этих понятий в критике еще не достигнуто. В нашем
«Кратком словаре...» мы говорим о М.х. как наиболее общем понятии, о направлениях и о
течениях как о его различных историко-литературных проявлениях и о школах и группах
как наиболее частных его формах.
МЕТОД В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ (от греч. methodos — способ познания,
исследование) — система взглядов на литературу, ее природу, содержание, форму,
общественную функцию и проч., необходимая для научного изучения литературы и ее
исторического развития.
Основные принципы такого изучения определяются той философией, из которой
исходит
исследователь.
В
философии
существуют
различные
школы
(материалистические, идеалистические), которые соответственно проявляются в
различных М. в л.
Биографический М. стремится объяснить творчество писателя его биографией,
формальный выдвигает на первый план изучение формы (см. Формализм),
социологический ищет основу научного анализа литературы в общественных условиях,
воздействующих на писателя и его творчество. В истории науки о литературе возникало
много различных М. в л. Ошибочные М. в л. приводят к неверному пониманию
литературы и тем самым ослабляют ее общественное значение, так как неправильно
истолковывают ее.
Возникновение и развитие марксистской философии, естественно, позволило
создать основу для развития подлинно научного метода изучения литературы (см.
Марксистский метод в литературоведении). Важную роль в его подготовке сыграли
материалистические мыслители XVIII века (Дидро, Лессинг), русские революционерыдемократы (Белинский, Чернышевский, Добролюбов), а также многие наблюдения и
выводы, правильно улавливавшие те или иные черты литературы, которые накопили
домарксистские М. в л.
МЕТОНИМИЯ (от греч. metonomadso— переименовывать) — вид тропа (см.), в
котором явление или предмет обозначается с помощью других слов и понятий.
При этом сохраняются сближающие эти явления признаки или связи. Так, когда В.
Маяковский говорит о «стальном ораторе, дремлющем в кобуре», то читатель легко
угадывает в этом образе метонимическое изображение револьвера. Представление о
понятии в М. дается с помощью косвенных признаков или вторичных значений, но
именно это и усиливает поэтическую выразительность речи.
МЕТР (от греч. metron — мера) — стихотворный размер.
В узком смысле — тот принцип, на котором основан ритмический строй стиха. В
античном стихосложении таким принципом метра была долгота слога, в русском
силлабическом стихе — равное количество слогов, в силлабо-тоническом стихе —
правильное чередование ударных и безударных слогов (см. Ритм).
МЕТРИКА.
1. Раздел стихосложения, изучающий общие особенности стихотворного метра и
его национальные черты, зависящие от законов данного языка.
2. Обозначение метрических особенностей того или иного на-ционального вида
стихосложения (античная метрика и др.).
МИРОВАЯ ЛИТЕРАТУРА.
1. Литературы всех народов мира с древнейших времен до наших дней.
2. Литература мира, представленная в своих наивысших образцах, т. е. такими
именами и произведениями, которые приобрели широкую известность за пределами своей
страны. Иначе говоря, М.л.— это золотой фонд человечества.
3. Литературы мира, взятые в их взаимодействии, в единстве литературного
процесса (см.). В теории и истории литературы это понятие наиболее важно.
Долгие века национальные литературы развивались изолированно, лишь частично
вступая во взаимодействие. Но в новое время, по мере того как становились более
тесными отношения между разными народами, ускорялся и усиливался обмен идеями,
взглядами, художественным опытом.
Национальные литературы перестают развиваться изолированно, они включаются в
единый мировой литературный процесс. «Национальная односторонность и
ограниченность становятся все более и более невозможными, и из множества
национальных и местных литератур образуется одна всемирная литература» (М а р к с К.,
Э н г е л ь с Ф. Соч., т. 4, с. 428).
Русская литература включается в европейский литературный процесс примерно с
середины XVIII века. Изучая русскую литературу, мы говорим о просветительской
литературе (И. Крылов, Д. Фонвизин, А. Радищев), о романтизме молодого А. Пушкина и
М. Лермонтова, о критическом реализме XIX и XX веков, о разных художественных
направлениях конца XIX — начала XX века, о формировании в творчестве М. Горького
нового метода — социалистического реализма.
Сходные этапы в разное время (где — раньше, где — позднее) проходили и другие
европейские литературы. Вопросы, которые волновали немецких, французских,
английских писателей, волновали и русских художников слова. Возникало даже сходство
между героями — такова целая плеяда «лишних людей», с одной стороны, и героевборцов — с другой, в литературах разных стран.
Разумеется, писатели каждой страны решали в своем творчестве свои
национальные задачи, но ни одна национальная литература в новое время уже не может
развиваться в отрыве от мирового литературного процесса.
Взаимодействие литератур мира особенно усилилось в наше время, когда стали
теснее связи между странами и народами. Именно теперь понятие М. л. обрело свой
настоящий смысл — в мировой процесс все более включаются народы мира. Передовым в
этом процессе является направление, представленное писателями социалистического
реализма.
МИФ (от греч. mythos — слово, речь) — предание, возникшее в глубокой
древности, ранний вид устного народного творчества.
М. отражает стремление людей уяснить себе смысл и причины наблюдаемых
явлений (стихийных бедствий, войны, смерти и пр.) и в то же время свою беспомощность
перед этими явлениями. Потому непременный персонаж М.— божество, иногда
подразумеваемое, по воле которого, как представляли древние, устроена жизнь.
Однако в М. отразилось не только бессилие человека перед непонятным, но и
догадки о закономерностях жизни, жизненный опыт (например, греческий М. о богине
Деметре — рассказ о чередовании времен года). В М. раскрываются в наивнофантастической форме законы общественной жизни и человеческой психологии. В нем
зафиксирована и борьба человека с враждебными силами (в том числе и с
божественными.
Самый яркий пример — М. о Прометее, образ которого стал символом
тираноборца; ту же идею победы человека над трудностями содержат мифы о Геракле.
По форме М. напоминает сказку, близок к легенде. Но в отличие от сказки в М.
всегда объясняется то, о чем рассказывается. В отличие от легенды М. исходит не из
подлинного факта, а из вымышленного, придуманного. М. послужил материалом для
дальнейшего развития художественного творчества; искусство последующих эпох
(живопись, скульптура, литература) обращалось к мифологическим мотивам и образам,
освещая их по-новому. См. Мифология.
МИФОЛОГИЯ (от древнегреч. mythos— рассказ, миф и от logos — слово, речь) —
изложение мифов (см. Миф) о богах и героях, культовых первопредках.
Отражает представление древних о происхождении мира и жизни на Земле.
На новую европейскую литературу наибольшее влияние оказали мифологические
образы античности, а также, начиная с XIX века, мифология германских саг и, в основном
лишь с XX века, мифология Востока. Освоение европейской литературой мифологических
образов шло по двум направлениям: использование образа как аллегории (например,
многочисленные Амуры, Эроты, Купидоны, Вакх, Венера, Марс, Аврора в стихах К.
Батюшкова и раннего Пушкина) и слияние мифологического образа с образами реальной
жизни (например, Снегурочка, Берендей, Лель — из славянской мифологии — в пьесе А.
Островского «Снегурочка»).
При смене общественных идеалов возникает различное в разные эпохи и в разных
литературных направлениях отношение к мифологическим образам античности: от
восторженного (Возрождение, классицизм) до резко отрицательного (например,
демократическая литература России в середине XIX века).
Интенсивное использование мифологических образов — аллегорий в европейской
литературе прекращается уже в XVIII веке. Однако мифологические темы и мотивы
сохраняются отчасти и в художественной литературе XX века, где мифологические
образы по-прежнему выступают и в реалистических произведениях (например, у Р.
Роллана, А. Франса, В. В. Вересаева, И. А. Бунина, В. Я. Брюсова и мн. др.).
Живое значение мифологии подтверждает новая литература Африки и Латинской
Америки. В силу ускоренного экономического и политического развития стран Африки и
Латинской Америки общественное сознание их народов до сей поры не изжило элементов
мифологического осмысления мира, унаследованного от первобытнообщинного строя.
Народное искусство этих стран и в наше время включает элементы мифов и древних
ритуалов. В африканском искусстве эти элементы выступают в их чистом виде, в
Латинской Америке, в частности Бразилии, представляют собой сплав ряда этнических
культур: исконно индейской, африканской, завезенной рабами-неграми, и португальской
культуры завоевателей.
Близость к народному самосознанию позволяет писателям Африки и Латинской
Америки решать на мифологическом материале вопросы острой современности.
МОДЕРНИЗМ (от франц. moderne— современный) —термин, которым
обозначаются многие явления литературы и искусства XX века, именно этим веком
рожденные (отсюда происхождение термина), новые по сравнению с искусством,
возникшим ранее, прежде всего с реализмом XIX века.
Живопись модернизма.
П. Пикассо. Г е р н и к а (1937).
Поэтому понятием М. иногда характеризуются различные нереалистические
направления, в том числе и такие, представители которых стояли на социальнопрогрессивных позициях.
Например, левый экспрессионизм, футуризм (2). Эти направления сложились в
новых, сложных общественно-исторических условиях — в жестокой атмосфере мировых
войн, неразрешимых конфликтов эпохи кризиса капитализма. Писатели-модернисты ищут
особых художественных средств, чтобы передать весь комплекс острых противоречий XX
века.
Реалистические средства представляются им недостаточно выразительными,
устаревшими, прежде всего для воспроизведения душевного состояния человека,
оказавшегося перед лицом буржуазного мира, его отчаяния и потерянности или гневного
протеста.
М. часто рассматривают и как проявление идеологии исключительно кризисной,
упадочной и потому реакционной. В этом случае М. отождествляют с декадансом (см.),
выразившим пессимистические настроения эпохи.
Но в некоторых произведениях М. (у Кафки, Джойса) идеи безысходности звучат
на фоне уничтожающего разоблачения буржуазного общества, дается яркая картина
разрушительного воздействия этого общества на человеческую личность. Таким образом,
М. оказывается шире и значительнее декаданса, не исключая возможности глубокого
содержания.
Однако, придавая форме особое значение, многие из модернистов превращают
поиски оригинальных художественных средств в самоцель, забывая о значении
содержания и создавая в итоге произведения, не имеющие идейно-эстетической ценности.
Поэтому творчество модернистов зачастую выглядит обедненным по сравнению с
реалистическим, в котором всегда преобладает стремление к содержательности.
Сложность и неоднозначность М. подтверждается тем, что в поисках новых
образцов художественной передачи жизни с ним оказались в той или иной мере связаны
на разных этапах своего творчества многие мастера искусства. Они не могут быть
безоговорочно названы модернистами: советский реформатор театра В. Мейерхольд,
французский художник-коммунист Пикассо, крупнейший американский писатель
Фолкнер и другие.
Известное представление о сложной и не всегда понятной структуре
художественного образа у модернистов может дать «Герника» П. Пикассо.
Разрушение во время гражданской войны в Испании фашистской авиацией города
Герники вызвало гнев и возмущение всех честных людей в мире, Художник стремился посвоему передать и хаос разрушения, и звериный облик фашизма. А позднее, в свете
трагического опыта второй мировой войны, «Герника» обрела более широкий
обобщающий смысл как обличение войны и фашизма.
МОНОЛОГ (от греч. monos— один и logos — слово) — развернутое высказывание
одного лица, не связанное с репликами других лиц.
М.— излюбленная форма речевой характеристики персонажей в драме: обращаясь
к себе или зрителям и на время выключаясь из сценического действия, герой в М.
раскрывает свое душевное состояние (таковы знаменитые М. Гамлета, Бориса Годунова,
Скупого рыцаря, Чацкого и т. д.).
В повествовательной прозе XIX—XX веков следует отметить так называемые
«внутренние М.», к которым писатели часто прибегают для более верной передачи
психических переживаний своих героев. См. Поток сознания.
МОНТАЖ (от франц. montage — подборка, сборка) — соединение в одно целое (по
тематическому или сюжетному принципу) самостоятельных литературных произведений
либо отрывков из них, а также кинокадров, фотоснимков, эстрадных номеров и т. д.
Литературный М.— подборка отрывков из художественных текстов, мемуаров,
официальных документов, научной литературы на определенную тему с целью наиболее
достоверного, объективного, на основании фактов, изображения какого-либо
исторического события или реального лица. Таковы М.-биографии В. В. Вересаева
«Пушкин в жизни» (1926—1927), «Гоголь в жизни» (1933), в которых автор пытался
воссоздать сложный облик великих писателей.
Новое значение М. приобрел с развитием телевидения.
Н
НАПРАВЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ. См. Метод художественный.
НАРОДНОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ — свойственная русской на родной песне
стиховая система, в которой стиховые границы совпадают со смысловыми и отличие от
прозы заключается в синтаксисе, допускающем членение на сходные фразовые единицы
— предложения, обособляемые в произношении слова и словосочетания внутри
предложений, по величине и интонации (понижение к концу выдоха) соответствующие
нормальному дыханию.
В каждой такой единице — два фразовых акцента, высокий (') и низкий ('),
чередование которых создает мелодический ритм и служит основой напева, но
воспринимается и в простом чтении, хотя народно-песенная акцентуация несколько
отклоняется от речевой: не все словесные ударения несут фразовые акценты. С другой
стороны, эти акценты, особенно низкие, могут падать на безударные слоги, в пении
ударения иногда перемещаются.
Длительность и число слогов в этих фразовых единицах могут меняться, но в
песнях плясового характера ритм выравнивается. Наиболее типичный размер (стих былин
и протяжных песен) состоит из двух единиц-полустиший, во втором из них низкий акцент
стоит на последнем слоге и отделен от высокого чаще всего одним слогом (что при
безударности последнего слога создает впечатление «дактилического окончания»), реже
двумя или тремя, первые полустишия более разнообразны:
Жил Святослав девяносто лёт,
Жил Святослав да переставился.
Оставалось от него чадо милоё.
Молодой Вольга да Святославович.
Стал Вольга растеть-матереть,
Похотелося Вольге много мудростей;
Щукой-рыбою ходить ему во синиих морях,
Птицей-соколом летать Вольге под оболоки,
Волком рыскать во чистых полях.
НАРОДНОСТЬ — идейно-художественное качество литературного произведения
или творчества, прочно связанного с духовными интересами широких кругов общества, с
его культурными традициями, с идеалами наиболее демократических слоев.
Великие художники всех времен — от Гомера до наших современников — черпали
вдохновение в жизни тех национальных коллективов, к которым они принадлежали. Н.
литературы складывалась в тесной связи с утверждением в ней общенародных,
национальных идеалов. Так, Н. русской былины и средневекового испанского эпоса
«Песня о Сиде» (XII век) коренится в пафосе национальной независимости страны. В
былинах об Илье Муромце (ссора Ильи с Владимиром), о Микуле Селяниновиче
национальное смыкается с демократическим, с симпатией народного сказителя к тому
герою, который является представителем низовой, трудящейся крестьянской массы.
Ориентация литературы на народ нашла особое выражение в реалистической литературе
Возрождения. Энгельс видел гигантское художественное достижение Шекспира в его
способности рисовать судьбы правителей, политиков и государств, проникая в духовный
мир массы, являющейся подлинным двигателем истории, изображая демократический
«фальстафовский фон», на котором разыгрывается история королевских престолов.
Само понятие Н. было открыто и впервые сформулировано в самой общей форме
мыслителями XVIII века (Монтескье, Гердер).
Особую популярность проблема Н. приобрела у романтиков. Однако разные
романтики вкладывали в это понятие неодинаковый смысл.
Народное в литературе не сводимо к фольклорному и к языковому элементам, хотя
со времени Данте (его известного трактата «О народной речи», 1304—1308)
национальный колорит и простонародность языка составляет одну из сторон Н.
В 30-е годы XIX века Н. Гоголь в одной из своих статей о А. Пушкине
сформулировал мысль, что «истинная народность состоит не в описании сарафана, но в
самом духе народа». В этом определении Н. как идейного, а не формальноизобразительного признака литературы национальное и демократически-народное не
расчленены.
Достижением эстетики русских революционных демократов было политическое
заострение проблем Н. с учетом интересов угнетенного трудового крестьянства. Так, В.
Белинский 6 поисках существа Н. в литературе перешел от такого критерия, как
изображение писателем картин русской народной жизни («Литературные мечтания»), к
обоснованию демократических идеалов литературы, ее антикрепостнического пафоса.
Русский реализм XIX века дал блестящие образцы Н. в литературе во всей
многогранности этого понятия. Н. как главную движущую силу русской литературы
охарактеризовал в целом ряде своих статей Н. Добролюбов. Понимание Н. у
революционных демократов было противопоставлено официальной формуле Н., которую
выдвигали правящие верхи царской России («православие, самодержавие, народность»).
В литературе социалистического реализма демократический и народный идеалы
находят выражение в коммунистической партийности художественного произведения, в
его доступности широким массам трудящихся, которые представляют собою авангард
всемирно-исторического прогресса. «Искусство принадлежит народу... Оно должно быть
понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих
масс, подымать их» (В. И. Л е н и н).
НАТУРАЛИЗМ (от лат. natura — природа).
1. Художественное направление, возникшее и сложившееся в литературах Запада в
последние десятилетия XIX века.
Признанным главой и теоретиком Н. являлся французский писатель Э. Золя; из
крупных писателей других стран можно назвать Г. Гауптмана, начавшего свой творческий
путь в русле Н., Г. Ибсена, испытавшего влияние Н. в годы создания пьесы
«Привидения». В России Н. не выдвинул крупных индивидуальностей.
На теорию и практику Н. оказали влияние успехи естественных наук во второй
половине XIX века. Золя и его последователи критиковали весь предшествующий
реализм, в том числе бальзаковский, за то, что он не использовал, по их мнению, опыта
естествознания. Золя требовал научной точности и в описании внешней среды, и в
изображении человека как биологического существа.
В частности, натуралисты придавали большое значение наследственности и
считали, что социальную картину жизни (которую, например, рисовал Бальзак) надо
расширить и углубить, показывая, как биологические законы воздействуют на человека.
Двадцатитомная серия романов «Ругон-Маккары», созданная Золя, имела подзаголовок:
«Социальная и естественная (т. е. биологическая) история одной семьи в эпоху II
империи».
Ставя общественные и биологические причины при объяснении поведения людей
на один уровень, Н. тем самым, конечно, не углублял, а ослаблял силу художественного
обобщения. Пороки и преступления, порожденные буржуазным обществом, нередко
объяснялись дурной наследственностью; увлечение физиологией человека затушевывало
подлинные причины социального зла. Так, показывая в романе «Земля» жестокость
частнособственнической стихии в деревне, Золя придает крестьянам черты животной
примитивности. Не случайно отел коровы и роды у женщины изображены здесь как два
однозначных акта.
Вместе с тем, требуя изображения неприкрашенной правды, заявляя, что для
писателя не существует никаких запретных тем, французские и немецкие натуралисты,
несомненно, расширили тематику литературы. Это касалось не только физиологической
стороны жизни человека, но и различных граней социального быта.
Золя тщательно изучал жизнь городских низов, в деталях показывал их
производственную деятельность. Трудная судьба прачки прослежена в романе «Западня»,
труд и борьба шахтеров — в романе «Жерминаль»; в драме «Ткачи» Гауптман изобразил
эпизод из восстания силезских ткачей.
Стараясь создать полную иллюзию точности и правдивости изображения,
натуралисты перегружали произведение мельчайшими деталями обстановки.
Если формально следовать принципам Н., то писателю пришлось бы отказаться от
всяких обобщений, от любого выражения собственной авторской позиции,— ведь главное
требование Н.— с точностью естествоиспытателя фиксировать факты и наблюдения.
Таким образом, последовательный Н. означает отказ от самой основы искусства, от
создания художественного образа, т. е. воплощения в конкретной форме тех или иных
закономерностей жизни. Оставаясь на почве Н., нельзя было создать типы.
Однако настоящие большие художники среди натуралистов, такие, как Золя или
Гауптман, не могли не создавать типы, то привнося элементы реалистического
обобщения, то прибегая к символике. Символом является, например, само название
романа «Жерминаль», обозначавшее весенний месяц в революционном календаре, месяц
всходов. Символ вносит элемент обобщения в натуралистические картины, выражает
надежду писателя на грядущую победу рабочего класса.
И сильные, и слабые стороны Н. по-разному сказались на последующем развитии
литературы. С одной стороны, натуралистический опыт смелого отражения неприглядных
сторон действительности был творчески освоен реалистами XX века. У Золя учился,
например, А. Барбюс, автор романа «Огонь», зачинатель социалистического реализма в
литературе Франции. С другой стороны, в современной буржуазной литературе Запада
получили распространение попытки мотивировать поведение человека не социальными
обстоятельствами, а его биологической природой. Даже дух стяжания и собственности
объясняется как извечная черта, якобы присущая природе человека.
2. В более узком смысле Н. называют изображение отдельных эпизодов в
произведениях писателей (самых разных направлений, в том числе реалистического),
когда откровенно и излишне подробно изображаются или акты жестокости или
физиологическая сторона человеческой жизни. В этих случаях говорят о
натуралистических чертах, эпизодах или сценах.
«НАТУРАЛЬНАЯ ШКОЛА» — течение в развитии русской реалистической
литературы в 40—50-х годах XIX века.
Теоретическое обоснование принципов Н. Ш. дал В. Белинский в статьях «Взгляд
на русскую литературу 1846 г.», «Взгляд на русскую литературу 1847 г.», в рецензиях на
программные для Н. Ш.. сборники «Физиология Петербурга» (ч. I—II, 1845),
«Петербургский сборник» (1846). «...Получили в литературе право гражданства так
называемые физиологии, характеристические очерки разных сторон общественного быта»
(Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 10. М., 1956, с. 316).
Писателей Н. ш. объединяло особенное внимание к жизни социальных низов,
городской и деревенской бедноты. Зарисовки быта даны в очерках Н. Некрасова
«Петербургские углы», жанровые картинки — в «Петербургских шарманщиках» Д.
Григоровича. Тяжкая доля крестьянства с сочувствием изображена в повестях Д.
Григоровича «Деревня» и «Антон-Горемыка».
В русле Н. ш. начиналось творчество будущих великих писателей-реалистов И.
Гончарова, Ф. Достоевского, А. Островского, И. Тургенева. В романе «Бедные люди»
(1845) Ф. Достоевский показал «забитое существование» и «как много прекрасного,
благородного и святого лежит в самой ограниченной человеческой натуре» (Б е л и н с к и
й В. Г. Полн. собр. соч., т. 9. М., 1955, с. 554).
Представители Н. ш. развивали традиции Гоголя в изображении «маленького
человека», укрепляя гоголевское направление русской литературы. Однако для некоторых
писателей Н. ш. характерно чрезмерное увлечение внешним бытописательством, что
снижает художественную ценность их произведений.
Углубление психологического анализа, изображение «диалектики души» у Л.
Толстого, зрелого Достоевского обозначили уже новую ступень реализма в сравнении с Н.
ш.
НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКАЯ
ЛИТЕРАТУРА
—
воплощенное
в
художественных образах в той или иной мере научно обоснованное изображение жизни
человека.
Шире — человеческого общества вообще, какими они сложатся в более или менее
отдаленном будущем в связи с успехами науки и техники и теми сложными вопросами,
которые они будут ставить перед человеком, включая выход его за пределы земной
цивилизации («Война миров» Г. Уэллса, «Лунная пыль» А. Кларка, «451° по Фаренгейту»
Р. Бредбери, «Туманность Андромеды» И. Ефремова). . Н.-ф. л. занимает видное место в
современном литературном процессе, что вполне понятно в связи с успехами НТР
(научно-технической революции).
Значение Н. ф. л. заключается в том, что она конкретизирует возможности науки
для дальнейшего развития человеческого общества (учитывая и возможные опасности,
которые могут возникнуть) и характеризует те качества, которые в этих предполагаемых
условиях должны быть проявлены человеком: волю, мужество, интеллект, героизм. Это
определяет воспитательное значение Н. ф. л.
Понятно, что в зависимости от общественных позиций писателя он будет рисовать
жизнь будущего общества и человека в нем в самых различных формах: и оптимистически
(как в советской литературе, например, Ефремов), и пессимистически (очень часто за
рубежом, например, Р. Бредбери), вплоть до произведений, предсказывающих мировые
катастрофы и т. п.
Многие произведения современной Н.-ф. л. характеризуются вниманием к тому,
как будет вести себя человек в обстоятельствах испытаний будущего, и приобретают в
силу этого моралистический, сатирический и т. п. смысл. Поэтому, хотя произведения Н.
ф. л. сравнительно быстро стареют, благодаря открытиям современной науки. Они
сохраняют значение для читателя и вызывают у него интерес, даже если он знает, что
предполагаемые писателем обстоятельства не могут осуществиться (предположение
Ефремова о многочисленности внеземных цивилизаций), так как они позволяют понять
величие человека в его борьбе за будущее.
НЕОЛОГИЗМ (от греч. neos — новый и logos — слово) — слово вновь
образованное, появившееся в связи с возникновением в жизни новых понятий (в науке и
технике, в культуре, в быту).
В художественной литературе Н. часто вводится писателем, живет только в данном
произведении, а иногда входит в общее употребление (напр., Н. Ф. Достоевского —
«стушеваться»).
НОВАТОРСТВО — открытие новых путей в литературе, связанная с этим
перестройка литературных традиций (см.), т. е. отказ от одних традиций и обращение к
другим, в конечном счете — создание новой традиции.
Н. требует высокого таланта, творческой смелости и глубокого ощущения
требований времени. В основе Н. лежит развитие самой жизни: наступает такой момент,
когда сама действительность стимулирует художника на поиски новых форм, ибо старые
уже недостаточны для отображения нового этапа в истории народа.
По существу, все великие художники мира (Данте — в Италии, Шекспир — в
Англии, Сервантес — в Испании, А. Пушкин — в России, Т. Шевченко — на Украине)
сумели по-новому увидеть окружающий мир. Они могли обнаружить в жизни такие
конфликты, которых раньше писатели не замечали или не могли осмыслить, открыть в
жизни таких героев, которых до них не изображали. А для воспроизведения этого нового
потребовалось создание новых форм (нового жанра трагедии, нового типа романа и
рассказа, новых лирических жанров).
Яркий пример Н.— деятельность Пушкина — основоположника реализма в
русской литературе XIX века, создателя русского литературного языка. Своим
творчеством Пушкин сразу расширил идейный кругозор русской литературы, смело
обратился к герою из народа, обновил почти все жанры литературы: трагедию, роман в
стихах, поэму, повесть и рассказ, лирические стихотворения. Виртуозно используя
возможности русского силлабо-тонического стихосложения. Пушкин создал поэтические
шедевры, которые навсегда вошли в память народную.
Блистательная история русского реалистического романа XIX века — итог
новаторских усилий целой плеяды великих писателей. Мировое значение, которое
приобрела русская литература во второй половине века, связано с Н. Л. Толстого, Ф.
Достоевского, А. Чехова, открывших новые пути уже не только для русской, но и для
литературы других народов мира.
В начале XX века новатором выступил М. Горький, увидевший жизнь с новых
позиций — революционного пролетариата, ;открывший для литературы нового героя.
Литература социалистического реализма существенно обновила пути творчества,
утвердив в сфере красоты идеал революционной борьбы и наделив чертами прекрасного
образ рабочего, пролетария, образ строителя нового общества.
НОВЕЛЛА (от итал. novella — новость) — небольшой по объему жанр
повествовательной литературы, приближающийся к повести или рассказу (жанровые
границы между этими формами не всегда могут быть проведены и определены).
Чаще всего в Н. изображаются один - два эпизода из жизни одного лица или
нескольких лиц. Как правило, это произведение с острым, захватывающим сюжетом. По
замечанию Гете, «новелла... новое, невиданное происшествие».
Как литературный жанр Н. сложилась в эпоху Возрождения. Широкое
распространение Н. получила в ряде европейских литератур XIX—XX веков. Н.— один из
самых разработанных жанров литературы США (Эдгар По, Брет Гарт, О. Генри, Э.
Хемингуэй и др.).
В русской и современной советской литературе понятию «Н.» соответствует
иногда повесть и рассказ, хотя некоторые авторы в этом случае называют свои
произведения Н.
О
ОБРАЗ — основное понятие марксистско-ленинской теории литературы и вообще
эстетики, определяющее природу, форму и функцию художественно-литературного
творчества.
В центре 0. стоит изображение человеческой жизни, показываемой в предельно
индивидуализированной форме, но в то же время несущей в себе обобщенное начало,
позволяющее читателю угадывать за ним те закономерности жизненного процесса,
которые формируют людей именно такого типа.
Так, в романе М. Горького «Мать» Павел Власов — индивидуальность, но в. то же
время в нем обобщены черты растущего рабочего-революционера, который в это время
формировался в русском рабочем классе, готовя возникновение, по выражению В. И.
Ленина, «железных батальонов пролетариата». Поскольку О. индивидуального человека
приобретает обобщенный характер, в его создании принимает участие художественный
вымысел (писатель отбрасывает случайные подробности, добавляет черты, проясняющие
в О. то, что, он считает важным (см. Условность).
Вымысел усиливает обобщенное значение О. Обобщающее значение О. от
представления писателя об идеале, подчеркивает в нем то, что помогает утверждению
этого идеала или противоречит ему. О. имеет благодаря этому эстетическое значение (см.
Идеал эстетический).
Поскольку человек существует не изолированно, а находится в тесной связи с
миром природы, миром животных, вещным миром и пр. Для его изображения
(индивидуализированного, обобщенного и эстетического) писателю необходимо раскрыть
и эти связи, показать человека во всех его взаимодействиях со всеми сторонами жизни в
целом, иначе человек будет выглядеть обеднено и неестественно.
Тем самым перед писателем встает задача показать человека в окружающей его
общественной, природной, вещной и пр. среде, в которой он реально находится,
воспроизведя ее с достаточной степенью полноты, опять-таки о б р а з н о. В этом смысле
О. представляет собой не только изображение человека (образ Евгения Онегина,
например) — он является картиной человеческой жизни, в центре которой стоит человек,
но которая включает в себя и все то, что его в жизни окружает. Поэтому мы можем
определить О. как картину человеческой жизни, индивидуализированную, обобщенную,
созданную при помощи вымысла и имеющую эстетическое значение.
Следует при этом иметь в виду, что в конкретном художественном произведении
человек показывается в ряде моментов своей жизни, в пересечении со многими другими
людьми. Поэтому при изучении литературного произведения не всегда легко
прямолинейно отделить один О. от другого, перед нами возникают различные стороны
того или иного О., он встречается в различных эпизодах одновременно с другими О.
О. проявляется в произведении очень разносторонне. Проще всего говорить о нем в
драматургии (см. Драма), где он, как правило. связан с реальным обликом персонажа,
который на сцене и изображается непосредственно артистом. В прозе (см.) он дан более
сложно, во взаимодействии с авторской речью (см. О. повествователя), в лирике (см.)
перед нами только отдельное переживание, отдельное проявление О., которые в
совокупности позволяют говорить о лирическом герое (см.). В критике часто встречается
применение термина О. и в более узком и в более широком смысле слова. Так, часто
любое красочное выражение, каждый троп (см.) называют О., напр.: «Я волком бы выгрыз
бюрократизм».
В таких случаях надо добавлять «словесный образ», так как в этом сравнении нет
тех общих свойств, которые, вообще, как выше говорилось, присущи О. как картине
человеческой жизни. Иногда говорят об О., имея в виду какую-либо конкретную деталь
повествования — «образ скамейки» и т. п.
В таких случаях и следует говорить об образной или художественной детали, а не
об О. Наконец, О, иногда слишком расширяют, говорят об О. народа, О. родины. В этих
случаях вернее говорить об идее, теме, проблеме, скажем, народа, поскольку как
индивидуальное явление он не может быть обрисован в произведении, хотя его
художественная значимость и чрезвычайно высока.
Термин должен иметь одно, общепринятое значение, поэтому следует избегать
различных его толкований. Главное — понимать, что О. отражает жизнь во всей ее
сложности и многогранности.
ОБРАЗ ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ, образ автора, рассказчика — понятия, служащие для
обозначения тех особенностей языка художественного произведения, которые не могут
быть связаны с речью того или иного из персонажей произведения, но в то же время
имеют определенное художественное значение в ходе повествования.
Наиболее простым в этом ряду является рассказчик, т. е. персонаж, который с
присущими именно ему особенностями речи рассказывает о себе или о других людях или
событиях, с которыми был связан. Например, в «Капитанской дочке» Пушкина все
повествование ведется от лица Гринева, рассказывающего в своих записках о
приключениях, им испытанных. О себе рассказывает рассказчик в «Доме с мезонином»
Чехова.
Рассказчик может включить в повествование и речь других персонажей, но именно
в процессе рассказа о себе самом. При этом его манера речи характеризует его самого,
раскрывает особенности его характера. Рассказчик может и непосредственно вести
рассказ, и писать записки, дневники и пр. Формы его речевого изображения могут быть
разнообразны, но он представляет собой определенное действующее лицо, так или иначе
очерченное в самом повествовании.
Однако значительно чаще встречается тип повествования, в котором ряд речевых
особенностей вообще не связан с особенностями речи персонажей, а представляет собой
так называемую авторскую речь. Легко, однако, заметить, что эта авторская речь создает у
читателя впечатление о том, кто рассказывает ему о людях и событиях, оценивает их с
известной точки зрения; мы представляем себе как бы носителя этого особого типа речи,
хотя он и не персонифицирован в облике какого-либо из действующих в произведении
лиц.
Это выражается в эпитетах (см.), сравнениях (см.), в интонации (см.) и пр.,
создающих у нас определенное отношение к тому или иному персонажу, иногда в прямом
вмешательстве в текст в так называемых лирических отступлениях и т. п.
Перед читателем возникает особого типа О. п., проявляющий себя только в речи,
выражающей его отношение к тому, о чем он рассказывает. Образ п. может быть иногда
как бы скрытым, мало заметным, иногда, наоборот, активным, отчетливо выраженным в
зависимости от тех задач, которые ставит перед собой писатель (ср., например, О. п. в
ранних романтических и реалистических произведениях М. Горького).
Иногда О. п. называют также образом автора. Это неверно, потому что может
привести к отождествлению языка, характеризующего О. п. и самого писателя. Между тем
это художественный образ, создаваемый писателем именно для данного произведения, и у
одного писателя поэтому могут быть различные О. п. в различных произведениях, как,
например, у М. Горького в «Старухе Изергиль» и в «Коновалове». Изучение особенностей
О. п. при анализе произведения имеет существенное значение.
ОБРЯДОВАЯ ПОЭЗИЯ — календарные, свадебные песни, плачи-причитания,
заговоры и другие произведения в фольклоре, исполнение которых предусматривалось
при совершении бытовых обрядов.
Вне бытовой необходимости исполнение таких песен лишено смысла. Образы О. п.
по традиции восходят к древнерусским обычаям. О. п.— образец высокой
художественности. Образ ясного сокола — жениха, серой утушки — невесты, белой
березы из весеннего цикла обрядовых майских песнопений, многие другие составили
национальный фонд фольклорной художественной классики.
Образы и стиль О. п. усвоены и развиты русскими поэтами-лириками: А.
Пушкиным, А. Кольцовым, М. Лермонтовым, Н. Некрасовым, С. Есениным и др.
ОДА (от греч. ode — песнь) — торжественное стихотворное произведение.
В древнегреческом искусстве — хоровая песня с танцами. Праздничные О.,
созданные Пиндаром (жил приблизительно в 518—422 годах до н. э.), прославляли
победителей спортивных состязаний и своей широкой известностью закрепили за этим
произведением значение восхваляющего.
В России О. стала главным жанром поэзии у М. Ломоносова, выражая
патриотическое, религиозное и философское воодушевление. О. создавалась, как правило,
по строгим нормам: «высокий стиль» речи, изобилующий церковнославянизмами,
восклицаниями, строфа в десять стихов с твердой схемой рифм аб аб вв гд дг.
Выдающееся значение имели О. Г. Державина. Когда В. Маяковский называл одой
некоторые свои стихотворения, он уже не сохранял формальных признаков
ОКТАВА (от лат. octo — восемь) — строфа из восьми строк с твердой схемой
рифм аб аб аб вв (обязательно чередование мужских и женских окончаний).
Тройные рифмы придают звучность и усиливают выразительность, а завершающее
двустишие, прерывая их ряд, хорошо для афоризма или иронического поворота. О.
возникла в итальянской поэзии эпохи Возрождения, была связана с легким
повествованием, позже служила и для передачи серьезного содержания.
О. удобна как для лирического стихотворения из одной строфы, так и для поэм. В
русской поэзии блестящие примеры О.—«Домик в Коломне» А. Пушкина, «Октава» А.
Майкова, «Портрет» А. Толстого, октавы В. Брюсова.
ОЛИЦЕТВОРЕНИЕ
—
изображение
неодушевленного
предмета
как
одушевленного.
В пушкинской «Сказке о мертвой царевне...» королевич Елисей одухотворяет
природу: «Ветер, ветер, ты могуч...», «Месяц, месяц, мой дружок...». В «Слове о полку
Игореве» Ярославна обращается к ветру, солнцу и т. д.
ОМОНИМЫ (от греч. homos— одинаковы и onoma — имя) — слова, одинаковые
по написанию или звучанию, но разные по значению.
Например: «глава», «ключ», «коса», «крыло», «лук», «орудие», «рукав», «хвост»,
«язык». Слово «ключ» может обозначать: ключ от замка, гаечный ключ. Родник (ключевая
вода), верхний камень, замыкающий сооружение (ключевой камень).
О. бывают полные (совпадают как в произношении, так и в написании — «коса»,
«рукав») и неполные (совпадают лишь в произношении: «по калачу», «поколочу» — о м о
ф о н ы). От О. отличаются слова, которые пишутся одинаково, но произносятся поразному: «орган — орган» — о м о г р а ф ы.
ОЧЕРК — прозаический документальный жанр.
О. чаще всего посвящается современной автору жизни, фактам и людям. В то же
время О. сохраняет особенности образного отражения жизни (см. Образ), и в этом смысле
О. приближается к рассказу. О. сыграл большую роль в развитии литературы.
Первые О. появились в XVIII веке в сатирических журналах. В Англии — в
«Болтуне» и «Зрителе» Стиля и Аддисона, в России — в «Трутне», «Живописце»
Новикова. Многие классики реализма первые попытки реалистической типизации делали
в О.
Диккенс начал с «Очерков Боза», О. «Ростовщик» Бальзака предшествовал повести
«Гобсек», «натуральная школа» в России на первых шагах своего развития широко
использовала «физиологические» О. Общее внимание привлек О. Тургенева «Хорь и
Калиныч», нарисовавший правдивые характеры русских крестьян.
Для русской классической литературы характерен 0. нравов (Гл. Успенский,
Короленко). Изображение социалистической революции и жизни нового свободного
общества было дано в О. («Десять дней, которые потрясли мир» Дж. Рида, О. А.
Серафимовича и Д. Фурманова о гражданской войне, книга А. Тодорского «Год — с
винтовкой И плугом», которую высоко оценил В. И. Ленин). В современной советской
литературе О. получил широкое развитие.
П
ПАМФЛЕТ (от франц. pame feuillet — летучий листок) — в публицистике (см.) и
сатире (см.) произведение обличительного характера.
П. в равной мере свойственны злободневность и доку-ментальность, он бичует
пороки современной политической, общественной, культурной жизни, прямо называет ее
конкретных, чаще всего влиятельных представителей: известных политических,
партийных, церковных деятелей, литераторов, ученых и т. д.
В качестве главных изобразительных средств в П. используется ирония (см.),
сарказм (см.). К крупнейшим памфлетистам в мировой литературе принадлежат Эразм
Роттердамский («Похвальное слово Глупости», 1509), Д. Свифт («Сказка бочки», 1704),
Вольтер, Г. Гейне, В. Гюго («Наполеон Малый», 1852), А. Франс («Остров пингвинов»,
1907).
Выдающимся мастером П. был К. Маркс. В русской литературе П. использовали А.
Радищев, А. Герцен, В. Белинский (см. его «Письмо к Гоголю»). Виднейшие мастера П. в
советской литературе — М. Горький, Я. Галан и др.
ПАНЕГИРИК (от древнегреч. panegyricos— праздничный, торжественный) —
первоначально в Древней Греции торжественная речь, произнесенная на общенародном
празднестве или многолюдном собрании, затрагивающая вопросы государственной
важности и содержащая похвалу некоему общественно значимому событию или объекту.
В Греции уже в V веке до н. э. П. приобретает нарицательное значение
неумеренного и не вполне справедливого славословия. В новой европейской литературе
встречается пародийное подражание П. (см., например, Эразм Роттердамский
«Похвальное слово Глупости»). В переносном смысле П.— сверхмерная похвала, часто не
имеющая к тому. достаточных оснований.
ПАНТОРИФМА (от греч. pan— весь и rhythmos — ритм, соразмерность) —
созвучие, включающее в себя не только отдельные слова или их окончания (как обычно),
а стихотворные строки целиком.
Примером может служить шутливое двустишие, приписываемое В. Маяковскому:
Седеет к октябрю сова,
Се деют когти Брюсова.
Хотя П. свидетельствует о сильно развитом чувстве языка и изощренном владении
словом, практического значения она не имеет и используется в шутливых двустишиях.
ПАРАБОЛА — см. Притча.
ПАРАДОКС — суждение, резко противоречащее здравому смыслу, но глубокое по
значению.
По словам Шекспира, «трус умирает много раз, храбрец — только однажды»
(«Юлий Цезарь», акт II). Этот П., ставший крылатым изречением, повторяют герои Э.
Хемингуэя («Прощай, оружие», гл. XXI).
П. может быть средством разоблачительного, сатирического изображения
действительности. П. может ставить суждение на грань нелепости («Торопись медленно»;
«Чем хуже, тем лучше»), но это лишь придает П. особую яркость. У Б. Шоу на П. строится
сюжет целой пьесы (например, «Пигмалион»).
ПАРАЛЛЕЛИЗМ (от греч. parallelos — идущий рядом) — сопоставление.
П. широко используется в устном народном творчестве и литературе.
П. бывает прямой (например, у М. Шолохова: «Травой зарастают могилы —
давностью зарастает боль»), отрицательный П., в котором подчеркнуто совпадение
основных признаков сопоставляемых явлений. Как, например, в старинной популярной
песне С. Стромилова:
То не ветер ветку клонит,
Не дубравушка шумит —
То мое сердечко стонет,
Как осенний лист дрожит.
ПАРОДИЯ (от греч. parodia — перепев, противопеснь) — произведение,
подражающее другому произведению, автору или течению с целью их осмеяния.
П. состоит в «передразнивании», переворачивании оригинала, сведении его
«высокого», серьезного образного языка в низкий, смешной план.
Знаменитая и значительнейшая П. в мировой литературе — «Дон Кихот», в
котором Сервантес использовал гениально простой способ осмеяния рыцарских романов и
идеалов своей эпохи через приземление их героики: в его книге место юного знатного
рыцаря занял старый худородный и чудаковатый Дон Кихот, роль Прекрасной Дамы
выпала на долю простой скотницы Альдонсы Лоренсо, наречен-ной Дульсинеей
Тобосской, боевого коня заменил немощный Росинант (кляча) и т. д.
В русской литературе мастерами П. были И. Крылов, А. Пушкин, М. СалтыковЩедрин, Д. Минаев. В советское время в жанре П. прославились А. Архангельский,
Эмиль Кроткий и др.
ПАРТИЙНОСТЬ ЛИТЕРАТУРЫ. «Жить в обществе и быть свободным от
общества нельзя». Эти слова В. И. Ленина дают ключ к понимаю вопроса о П. л.
Буржуазные критики и литераторы в свое время создали теории, согласно которым
искусство независимо от общественной жизни: поэт, романист, драматург якобы творят
свои произведения, подобно пушкинскому летописцу Пимену, «добру и злу внимая
равнодушно». Выдвигался тезис о «чистом искусстве», якобы свободном от каких бы то
ни было социальных пристрастий и симпатий.
Но это была иллюзия, которая могла только маскировать, скрыть реальную связь
художника с общественным развитием. Принцип П. л. отстаивали многие передовые
писатели мира, боровшиеся за активную преобразующую роль литературы (французские
просветители XVIII века, русские революционные демократы XIX века).
Марксизм-ленинизм обосновал принцип партийности литературы, опираясь на весь
многовековой опыт литературы, связал его с одним из важнейших положений марксизма
— с учением р классах, о классовой борьбе. К. Маркс и Ф. Энгельс с непреложной
убедительностью доказали, что вся история в прошлом была историей классовой борьбы.
Каждый художник, хотел он этого или нет, так или иначе выражал в своем
творчестве настроения, переживания, идеологию определенного класса. Правда, великие
писатели прошлого умели подниматься над интересами своего класса и становились
зачастую выразителями общенародных дум и чаяний.
Самый термин «партийность» впервые возник в годы революции 1848 года в
Германии. Маркс и Энгельс на страницах руководимой ими «Новой Рейнской газеты»
(июнь 1848 г.— май 1849 г.) отстаивали интересы революционного пролетариата.
Литературно-художественные материалы, печатавшиеся на страницах газеты, отвечали
принципу пролетарской партийности.
Историческая заслуга в разработке принципов коммунистической партийности
принадлежит В. И. Ленину. В. И. Ленин с первых шагов своей деятельности поставил
вопрос о партийности идеологии: «...материализм включает в себя, так сказать,
партийность, обязывая при всякой оценке события прямо и открыто становиться на точку
зрения определенной общественной группы» (Л е н и н В.И. Полн. собр. соч., т. 1, с. 419).
В. И. Ленин подчеркивает, что партийность литературы органически связана со
всей нашей философией. Наиболее широко принцип партийности В. И. Ленин обосновал в
работе «Партийная организация и партийная литература» в 1905 году. Ее главный тезис
выражен был очень ясно. Литературное дело должно стать составной частью
общепролетарского дела. В России развертывается грандиозная борьба классов.
Страна идет к революции. И перед каждым художником встает жгучий и острый
вопрос: с кем он — с силами реакции, старого мира или с народом, с рабочим классом,
борющимся за светлое будущее? В. И. Ленин разоблачает буржуазный лозунг
«беспартийности» искусства и противопоставляет ему искусство, открыто связанное с
революционным народом.
Таким образом, партийность литературы — это внутренняя идейная политическая
устремленность творчества. В наших условиях это прежде всего активная защита идеалов
коммунизма, это органическая связь с интересами народа, с его борьбой за построение
нового мира, на пути к коммунизму.
Выдвигая с такой решительностью вопрос об идейно-политическом
самоопределении деятелей искусства, В. И. Ленин вместе с тем выступал против каких бы
то ни было попыток упрощенного истолкования принципа партийности, против
механического отождествления литературной работы партии с другими областями
партийной деятельности, против игнорирования всей сложности и специфичности
художественного творчества.
Он подчеркивал, что литературное дело меньше всего поддается механическому
равнению и что здесь необходимо обеспечить больший простор личной инициативе,
индивидуальным склонностям, мысли и фантазии художника.
Принцип коммунистической партийности является одним из краеугольных камней
всего нашего мировоззрения, всего нашего искусства. Естественно, что он нашел свое
выражение на всем протяжении истории советской литературы, в литературе
социалистического реализма (см.) за рубежом.
Литература социалистического реализма не просто воспроизводит те или иные
стороны действительности. Коммунистическая партийность предполагает активнострастное, заинтересованное вмешательство писателя в жизнь. В этом смысле литература
деятельно и горячо помогает воспитывать нового человека революционной эпохи.
Партийность выражается не только в идейно-политической сути произведения. В
искусстве она прежде всего проявляется в том, что партийная оценка жизни
непосредственно вытекает из тех картин жизни, которые рисует писатель (или
представители других видов искусства). Действующие лица произведения, в особенности
положительные герои и обычно образ повествователя (см.), связываются в представлении
читателя с утверждением в человеческой личности принципов коммунистической морали
и поведения и борьбы за эту мораль (или — при изображении отрицательных персонажей
— с чувством негодования, вызываемым нарушением ее).
Сюжеты в конечном счете строятся на столкновении различных принципов
отношения к жизни, утверждающих коммунистическое. отношение к действительности
или противостоящих им, в языке раскрываются черты человеческой личности, точно так
же рисующие тип ее сознания, отношения к миру строящегося коммунизма (например, в
«Молодой гвардии» А. Фадеева) и всему, что ему противостоит. В каждом жанре посвоему, в зависимости от исторической обстановки, от кругозора и таланта писателя,
коммунистическая партийность находит свое эстетическое выражение в критическом
анализе, поскольку она неразрывно связана с методом социалистического реализма.
После победы Октября ленинский принцип партийности получил дальнейшее
развитие в партийных документах по вопросам литературы и искусства, в том числе в
решениях XXVI съезда КПСС, обобщивших многолетний опыт партийного руководства
литературой и давших глубоко научный анализ советской литературы на современном
этапе.
ПАСТОРАЛЬ ( от лат. pastoralis— пастушеский) — вид литературы, рисующий
идеализированную жизнь беззаботных пастухов и пастушек среди вечно прекрасной
природы (см., например, античный роман Лонга «Дафнис и Хлоя», III век до н. э.).
Особое значение П. приобрела в новой европейской литературе XVI— XVII веков
на Западе (см., например, «Аминта» Торквато Тассо; «Фьезоланские нимфы» Джованни
Боккаччо), в русской литературе XVIII века («Эклоги» А. Сумарокова). Европейская П.
усилила существовавший еще в античной буколике элемент условного и утвердила
стилизацию простоты и безыскусственности, переходящую нередко в манерность и
жеманство (см., например, П. «Искренность пастушки» в опере П, И. Чайковского
«Пиковая дама»— «Мой миленький дружок, любезный пастушок...»).
В переносном смысле П. имеет несколько иронический оттенок как состояние
нежности и тишины, однако с долей жеманства, приторной сладости.
ПАУЗА (от греч. pausis— прекращение) — перерыв в звучании речи, отделяющий
друг от друга слова, строки, предложения.
Находясь в конце предложения, П. определяет его смысловую законченность.
Особенно важны П. в стихотворной речи. Большое значение в стихе имеет П.,
следующая за окончанием строки и рифмой (см.) и отделяющая строки друг от друга. При
несовпадении этой постоянной П. с интонационно-синтаксическими, отделяющими
предложения одно от другого, появляется перенос (см.).
П. находящиеся в пределах стихотворной строки, могут быть элементами ритма.
Это прежде всего цезура, разделяющая в некоторых видах классического стиха строки
пополам:
Взошла заря — но он — с зарею не являлся,
Ни к ниве, ни на холм, ни в лес не приходил...
(В. Жуковский. Сельское кладбище.)
В советской поэзии П. нередко рассекают строку на несколько частей, которые на
письме обозначаются «лесенкой»:
В р ем я —
Начинаю
про Ленина рассказ.
(В. Маяковский. Владимир Ильич Ленин.)
Такое паузированное построение стиха придает ему особый ритм и
выразительность, при котором слова произносятся «весомо, грубо, зримо» (В. М а я к о в с
к и й).
ПЕЙЗАЖ (франц. paysage, от pays — страна, местность) — картина природы,
имеющая различное художественное значение в зависимости от стиля автора,
литературного направления (течения), с которым он связан.
В лирике П. может иметь самостоятельное значение: восприятие природы
лирическим героем. В прозе П. связан с характером повествования и соотносится с
настроением действующих лиц.
Впервые П. играет важную роль у сентименталистов, которые изображают
человека на фоне природы, противопоставленной цивилизованному миру, причем картина
природы представлена подчеркнуто эмоционально.
В противоположность П. сентименталистов, выдержанному в спокойных, светлых
тонах, П. в романтизме представляет картины могучей, бушующей природы (море и скалы
в «восточных поэмах» Байрона) или величественно-богатой (прерия в романах Купера).
Романтический П. является частью местного колорита (см.) и служит одним из средств
создания необычного, иногда фантастического мира, противопоставляемого реальной
действительности; кроме того, П. обычно соответствует натуре романтического героя,
меланхолично-мечтательного или неспокойного, бунтующего.
В реалистическом произведении значение П. более разнообразно: он интересен сам
по себе, как часть реальной обстановки, в которой разворачивается действие; им
подчеркивается или оттеняется душевное состояние персонажей, характер происходящих
событий (эпизод из романа «Война и мир»: князь Андрей по дороге в Отрадное).
Иногда П. имеет символическое содержание («Песня о Буревестнике» М. Горького,
«Утес» М. Лермонтова»).
ПЕНТАМЕТР (от греч. pentametros — пятимерник) — стих из двух полустиший
(разделенных цезурой), каждое из которых представляет собой трехстопный дактиль с
мужским окончанием; в первом полустишии стопы дактиля могут заменяться стопами
спондея или хорея (см. Гекзаметр).
Пример (1-й стих — гекзаметр, 2-й — пентаметр):
Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи,
Старца великого тень чую смущенной душой.
(А. П у ш к и н. На перевод «Илиады».)
В таком чередовании с гекзаметром (так называемый элегический дистих) П.
употреблялся в античных элегиях и эпиграммах, а в новое время — в подражаниях им.
ПЕОН — термин античного стихосложения, где он обозначал сочетание трех
кратких и одного долгого слога.
В русской речи долгих и кратких слогов нет, но по аналогии термином «пеон»
стали обозначать случаи, когда полноударная двусложная стопа в сочетании с пиррихием
(см.) образует как бы подобие четырехсложной стопы.
В хорее встречаются пеон первый и пеон третий: «Во поле березонька стояла» и
«Зашумели, заиграли провода», а в ямбе пеон второй и пеон четвертый: «Напрасно мне
кудесники сулят» и «Адмиралтейская игла».
ПЕРЕНОС В СТИХЕ (франц. enjambement— читается «анжан-беман») —
несовпадение смыслового и ритмического строения строки или строфы, когда
предложение не укладывается в стихотворную строку и занимает часть следующей строки
(строчный перенос) или же предложение не укладывается в границах строфы и переходит
в следующую строфу (строфический перенос):
...В ней вкус был образованный. Она
Читала сочиненья Эмина,
Играть умела также на гитаре
И пела: «Стонет сизый голубок...»
(А. Пушкин.)
Крайне редко встречается слоговой перенос — отсечение части слова и
перенесение этой части в следующую строку. Виртуозно использует П. М. Светлов в
«Гренаде», когда перенесенный слог получает новое смысловое значение:
И мертвые губы шепнули: Грена...
Да, в дальнюю область, в заоблачный плес
Ушел мой приятель и песню унес.
Выразительная роль переноса состоит в резком перебое ритма, придающем речи
самые различные эмоциональные оттенки: от разговорного до предельно драматического:
Осада! приступ! Злые волны,
Как воры, лезут в окна.
(А. П у ш к и н. Медный всадник.)
ПЕРИПЕТИЯ (от греч. peripeteia— внезапный поворот) — неожиданные события,
резкие повороты сюжета, осложняющие развитие действия в произведении.
ПЕРИФРАЗ (от греч. periphrasis, от peri— вокруг, около, phrazo — говорю) —
описательный оборот речи, применяемый для замены слова или группы слов, чтобы
избежать повторения, придать повествованию большую выразительность, указать на
характерные признаки того, что заменено.
Например, вместо «легкая атлетика» — «королева спорта».
ПЕРСОНАЖ (от лат. persona — личность, лицо; франц. personnage) —
действующее лицо художественного произведения.
ПЕРСОНИФИКАЦИЯ — представление неодушевленного предмета, или явления,
или отвлеченного понятия в виде живого лица.
Например, у Блока: «к ней прилегла в опочивальне ее сиделка — тишина».
В басенных персонажах с помощью П. воплощаются отдельные человеческие
качества. П. близка к олицетворению (см.).
ПЕСНЯ — небольшое лирическое произведение, предназначенное для пения.
В фольклоре возникает одновременно с мелодией. Литературная П. чаще всего
создается как стихотворение, которое позднее кладется на музыку.
Литературная П. возникла как продолжение и творческое развитие фольклорной П.
Первые образцы этих П. относятся в России к XVIII веку. Первые песенники (например,
«Собрание разных песен» М. Г. Чулкова) составлялись из фольклорных П. и песенстилизаций под фольклор.
Можно назвать немало поэтов, в творчестве которых П, занимает ведущее место (Р.
Бернс, А. В. Кольцов, П. Ж. Беранже, в советской поэзии — В. И. Лебедев-Кумач).
Традиции фольклорных П. обогатили советскую массовую П. (песни М. Исаковского
«Катюша», А. Суркова «В землянке» и др.).
ПИРРИХИЙ (от греч. pyrriche — военная пляска).
1. Стопа из двух кратких слогов (в античном стихе).
2. Сочетание двух подряд безударных слогов среди стоп ямба или хорея (в силлаботоническом стихосложении).
П. образуется за счет длинных многосложных слов, в которых ударный слог
оказывается в окружении многих безударных, например «коллективизация», и может
заменять любую по счету стопу, но только до последнего ударения в строке. Все
безударные слоги, находящиеся справа от последнего ударения, П. уже не являются, а
относятся к окончанию стиха, Так, в строке:
В каком году — рассчитывай... 01010100
в последней стопе П. нет, а есть двусложное дактилическое окончание, и ямб в
этом случае не четырехстопный, а трехстопный.
ПЛАЧИ, или причитания, причеты,— обрядовые произведения в фольклоре,
которые исполнялись на свадьбе, при оплакивании покойника, при проводах рекрутов на
царскую службу и в некоторых других случаях.
П. выговаривался нараспев, с интонациями рыдания. В П. выразились
внутрисемейные и общественные отношения: несчастья крестьянской жизни, мечты о
благополучии, обида, тоска и недобрые предчувствия.
Большая драматическая напряженность и трагизм определили стиль П.:
многократные
вопросительные
и
восклицательные
интонации,
множество
существительных и прилагательных с уменьшительными суффиксами («людушки»,
«молодешенька»), наречий («поранехоньку») и даже переиначенных местоимений
(«тебеюшке»), изобилие приставок, усиливающих корневое значение слов («размолодый»,
«испромолвить») и пр.
ПЛЕОНАЗМ — повторение сходных слов и оборотов, нагнетание которых создает
тот или иной стилистический эффект.
Например, у С. Есенина: «Друг мой, друг мой, Я очень и очень болен. Сам не знаю,
откуда взялась эта боль...» («Черный человек», 1925).
У А. Блока в стихотворении «Сольвейг! О, Сольвейг! О, Солнечный путь!» (1906)
есть скрытый П.: имя «Сольвейг» взято из драмы X. Ибсена «Пер Гюнт», и по-норвежски
оно значит именно «солнечный путь», «солнечный след». См. Тавтология.
ПЛЯСОВЫЕ ПЕСНИ — песни, которыми сопровождается пляска.
Темп исполнения плясовой. Слова либо выкрикиваются скороговоркой перед
пляской, либо выговариваются под самую пляску. Стих чёток и по большей части
хореический или ямбический, нередко рифмованный: «Как у наших у ворот Стоял девок
хоровод». Многообразны повторения: «Уж вы, сени, мои сени, сени новые мои, Сени
новые, кленовые, решетчатые».
Лирические мотивы соединяются по принципу сходства, но нередко и по принципу
несоответствия. Таков и особый вид П. п.— частушки на тему самой пляски: «Рассыпься,
горох, С грядки на грядку! Раздайся, народ, Я пойду вприсядку».
ПОВЕСТВОВАНИЕ — см. Образ повествователя.
ПОВЕСТЬ — жанр повествовательной литературы; по характеру развития действия
сложнее рассказа, но менее развернут, чем роман.
Чаще всего это история одной человеческой жизни, соприкасающаяся неизбежно с
судьбами других людей, рассказанная от имени автора или самого героя.
Содержание понятия П. исторически менялось. В древнерусской литературе П.
означала повествование о реальных исторических событиях: «Повесть временных лет». В
XVII веке это был жанр с бытовым или сатирическим содержанием: «Повесть о Фроле
Скобееве», «Повесть о Горе-Злочастии».
Широкое распространение П. получила в русской литературе XIX века. В статье
1835 года «О русской повести и повестях г. Гоголя» Белинский писал: «Повесть, которую
теперь все пишут и все читают... Ее форма может вместить в себе все, что хотите — и
легкий очерк нравов, и колкую саркастическую насмешку над человеком и обществом, и
глубокое таинство души, и жестокую игру страстей» (Б е л и н с к и й В. Г. Полн. собр.
соч., т. 1. М., 1953, с. 271—272).
П.— один из распространенных жанров современной литературы. История побега
из немёцкого плена и романтической любви советского солдата и итальянской девушки
изображена в «Альпийской балладе» В. Быкова. Героический и романтический строй
этого произведения в прозе заставил автора назвать его «балладой», но по жанру это П.
О героизме советского человека в тылу врага рассказывает П. В. Быкова
«Обелиск», о мужестве, противопоставленном предательству,— «Сотников». Всемирное
признание получили П. Ч. Айтматова: история поэтической любви Джамили и Данияра
(«Джамиля»), драматизм потерянной и с трудом обретенной веры в человека («Тополек
мой в красной косынке»), история человеческой жизни («Прощай, Гульсары!»).
ПОГОВОРКА — жанр фольклора, вошедшее в повседневную речь образное
выражение.
В отличие от пословицы в П. нет законченного суждения: она лишь часть его.
«Семь пятниц на неделе» — П.: используется как часть суждения о тех, кто отступает от
слова, меняет решение. П. часто является средством речевой характеристики
действующего лица в литературном произведении.
Из литературы в обиходную речь перешло множество выражений, имеющих
поговорочный смысл: «С корабля на бал» (А. Пушкин. «Евгений Онегин»),
«Хрестоматийный глянец» (В. Маяковский. «Юбилейное»).
ПОДТЕКСТ — невысказанное прямо в тексте, но как бы вытекающее из отдельных
реплик, деталей и пр. отношение автора к действующим лицам, их взаимоотношениям,
сюжетным ситуации.
П. подготавливает читателя к дальнейшему развитию действия, к острым,
поворотным моментам сюжета. Именно благодаря П. развязка, какой бы неожиданной она
ни казалась, всегда художественно обусловлена, правдива. Особенно характерен П. для
психологической новеллы, психологического романа, психологической драмы (Л.
Толстого, А. Чехова, Г. Ибсена, Т. Манна, Э. Хемингуэя).
Например, в драме Чехова «Чайка» мимолетная размолвка, происходящая между
Ниной Заречной и Треплевым в то время, когда еще ничто не омрачает их любви,
внутренне подготавливает их разрыв.
Н и н а. ...но у вас Тригорин... Играть при нем мне страшно и стыдно... Известный
писатель... Он молод?
Т р е п л е в. Да.
Н и н а. Какие у него чудесные рассказы!
Т р е п л е в (холодно). Не знаю, не читал.
Н и н а. В вашей пьесе трудно играть. В ней нет живых лиц.
Неожиданный переход от волнения перед встречей. с Тригориным к раздражению
против Треплева обнажает скрытое настроение Нины: девушка безотчетно ждет
сближения с другим человеком, более ярким.
Говоря о средствах объемного, зримого изображения, Хемингуэй сравнивал
содержание произведения с айсбергом, который «только на одну восьмую возвышается
над поверхностью воды». Большая часть его, скрытая под водой,— П., и именно это, по
словам писателя, создает «вёличавость движения айсберга».
ПОЛОЖИТЕЛЬНЫЙ ГЕРОЙ — персонаж, действующее лицо, лирический герой,
выступающий в художественном произведении как носитель эстетических идеалов.
Они утверждаемы писателем и конкретно показаны в поведении героя, в духовном
мире, в отношении к людям в зависимости от исторической обстановки и общественной
позиции писателя (Карл Моор у Шиллера, Фауст у Гете, декабристки у Н. Некрасова,
Давыдов у М. Шолохова в «Поднятой целине»).
П. г. является примером для читателя, в нем с особенной ясностью обнаруживается
воспитательно-эстетическое, общественное значение литературы, тогда, конечно, когда
она связана с передовыми идеями своего времени. Образ П. г. проходит через всю
литературу, начиная с богатырей народного эпоса, Прометея, Ахиллеса, Ильи Муромца, и
до нашего времени.
П. г. исторически меняется, каждая эпоха и в пределах ее каждая социальная среда
по-своему представляет себе П. г. Причем речь, конечно, идет не об одном, как бы
повторяющемся в каждом произведении П. г., а о создании писателями и даже одним
писателем многих П. г. в зависимости от различия жизненной обстановки, различных
задач, которые ставит перед человеком общественный процесс.
П. г. Фадеева не похожи уже на П. г. М. Горького, а П. г. Шолохова — на П. г.
Фадеева, но в каждом из них мы ощущаем внутреннюю близость: их участие в борьбе за
осуществление идеалов социализма и коммунизма.
Следует помнить, что в произведении может и не быть П. г. («Челкаш» М.
Горького, например), писатель в таких случаях осуществляет свои эстетические идеалы,
борясь с отрицательными явлениями жизни, показывая их противоречие идеалу.
Иногда встречается понятие идеального героя. Однако оно подвергается
основательной критике: в живом человеческом облике мы всегда наблюдаем развитие,
борьбу противоречий, преодоление недостатков, движение к высокой цели — все это
расширяет опыт читателя, всего этого нет в идеальном герое, он не учит читателя борьбе
за идеалы, с трудностями жизни, схематичен.
Иногда, однако, мы в самой жизни находим основу для того, чтобы писатель
стремился показать своего героя именно в идеальном плане, как это мы можем, например,
видеть в образе Рахметова у Н. Чернышевского, в героях «Молодой гвардии».
Изображение П. г.— одна из существенных задач литературы, изучение его
развития, понимание его свойств и особенностей — важная сторона анализа
литературного произведения.
ПОРТРЕТ - описание внешности персонажа, играющее определенную роль в его
характеристике, одно из средств создания образа (в литературном произведении).
Обычно П. иллюстрирует те стороны натуры героя, которые представляются
особенно важными автору. С развитием мировой литературы П. все более усложняется,
становясь частью психологической характеристики персонажа.
В античной литературе П. отражает качества, особенно ценимые древними:
подвижность («быстроногий»), грацию, красоту тела. П. эпохи Возрождения стремится
подчеркнуть совершенство человека.
Писатели-сентименталисты подчеркивают в П. безыскусственность и живость
чувств героя, его доброту. В повести Н. М. Карамзина «Бедная Лиза» героиня уверена, что
встретившийся ей молодой человек не может быть дурным: «У него такое доброе лицо,
такой голос».
У романтиков П. яркий, рельефный, как бы говорящий о контрасте между героем и
его окружением (например, Эсмеральда в «Соборе Парижской богоматери» Гюго) или о
контрасте между внешним обликом и духовной сущностью (в том же романе внешнее
уродство Квазимодо сочетается с его благородством, а очень красивый Феб — пустой и
легкомысленный человек).
В литературе романтизма впервые создается П., отражающий богатство внутренней
жизни герой и его отношений с миром.
Надменные мечтанья гордый рот,
Обуздывая, все же выдает.
Усмешка дьявольская на устах
Внушает бешенство и тайный страх,
А если гневно изогнется бровь,
Беги, надежда, и прости, любовь!
Лишь складка губ иль бледность щек и лба
Покажут вдруг, что в нем идет борьба
Глубоких чувств...
(Б а й р о н. Корсар.)
Психологический П. получает широкое распространение в реализме XIX в.: П.
Печорина у М. Лермонтова в повести «Максим Максимыч», Гобсека в одноименной
повести Бальзака.
В отличие от романтиков у реалистов П. более подробный, включающий описание
костюма, манеры поведения, таким образом, характеризуется не только «натура» героя, но
и принадлежность его к определенной социальной среде, сословная принадлежность (ср.
П. Базарова и Павла Петровича в романе Тургенева «Отцы и дети»).
Именно таким расширенным описанием создается типический П. Н. Гоголь в лице
Акакия Акакиевича («Шинель») воспроизводит характерную внешность мелкого
чиновника, говорящую о предельной приниженности, незначительности человека.
П. может составлять контраст с характером персонажа; например, яркий человек
показывается внешне обычным, скромным. Таков П. Чапаева у Д. Фурманова:
«Обыкновенный человек, сухощавый, среднего роста, видимо, небольшой силы... жидкие
темно-русые волосы прилипли косичками ко лбу; короткий нервный нос... пышные
фельдфебельские усы». Подчеркивая заурядную внешность Чапаева, автор хочет показать
его тем самым как героя из народной массы.
Таким образом, в каждом литературном произведении П. соответствует
особенностям его содержания и формы, составляет один из моментов его
художественного своеобразия.
ПОСЛАНИЕ — литературное произведение, написанное в стихотворной форме в
виде обращения к какому-либо лицу («Послание цензору» А. Пушкина), группе лиц
(«Послание в Сибирь» А. Пушкина, «Послание пролетарским поэтам» В. Маяковского).
Письмо В. Г. Белинского к Н. В. Гоголю — публицистическое П. По содержанию и
характеру П. бывают: дружеские, сатирические, лирические и т. д.
ПОСЛОВИЦА— жанр фольклора, распространенное в повседневной речи краткое,
ритмически организованное изречение, интересное не только смыслом, который
непосредственно в нем выражен, но и смыслом, который возникает от применения по
сходству к самым разным ситуациям и положениям.
«Нет дыму без огня» — у всего есть свои причины: например, если
распространился слух, то есть и какая-то причина и пр. П., как и басня,— «ходячая,
житейская, практическая философия народа» (Б е л и н с к и й В. Г. Полн. собр. соч., т. 2.
М., 1953, с, 406).
Выражение мысли в П. нерасторжимо связано с эмоциональной оценкой явлений.
Ритмический строй П. отличается повышенной четкостью. Композиционное членение
совпадает с синтаксическим: «Жизнь прожить — не поле перейти».
Поучительность П. выражается в частом использовании обобщенно-личных
предложений с повелительными формами глагола: «Век живи — век учись». Из
литературы в речь перешло много выразительных суждений, часть которых влилась в
общий пословичный фонд: «Ох, тяжела ты, шапка Мономаха!» (А. П у ш к и н. Борис
Годунов).
ПОСТАНОВЛЕНИЯ ЦК КПСС ПО ВОПРОСАМ ЛИТЕРАТУРЫ
После завоевания власти пролетариатом, после Великого Октября перед партией
встала большая и сложная задача руководства труднейшим процессом формирования
новой культуры, нового искусства социалистического общества.
Надо было решить важнейший вопрос — как быть с художественными ценностями,
созданными в недрах старого эксплуататорского общества, необходимо было определить
пути формирования новой культуры. Остро стоял и вопрос о чуждых и враждебных
воздействиях на молодую культуру нашей страны.
Эти задачи партия решала в соответствии с историческими особенностями и
потребностями различных этапов исторического развития. В. И. Ленин исходил из того,
что Коммунистическая партия, поставившая перед собой грандиозную задачу построения
нового мира, не может остаться в стороне от огромной области художественного
творчества, которое играет важнейшую роль в воспитании нового человека
социалистической эпохи.
«Каждый художник и всякий, кто себя таковым считает,— отмечал В. И. Ленин,—
претендует на право творить свободно, согласно своему идеалу, будь этот идеал на что-
нибудь годен или нет. Отсюда перед вами брожение, экспериментирование, хаотичность.
— Но, конечно, мы — коммунисты. Мы не вправе сидеть сложа руки и позволять хаосу
распространяться, как ему угодно. Мы должны стремиться к тому, чтобы с ясным
сознанием руководить также и этим развитием, чтобы формировать и определять его
результаты» (Из воспоминаний К. Цеткин.— В сб.: Ленин В. И. О литературе и искусстве.
М., 1979, с. 656—657).
В первые годы революции с наибольшей остротой стоял вопрос об отношении к
старой культуре и о чуждых влияниях в искусстве. В. И. Ленин и партия со всей
решительностью отвергли всякого рода теории, которые упрощенно трактовали эту тему.
Партия подчеркивала, что одним из замечательных завоеваний революции является то,
что только теперь возникла возможность сделать великие ценности культуры прошлого
достоянием широких народных масс.
В первые годы Советской власти получила известное распространение теория так
называемого Пролеткульта, организации, члены которой считали, что старая культура
должна быть разрушена и отброшена и создано новое, чисто пролетарское искусство.
Поэт В. Кириллов писал в 1917 году:
Во имя нашего Завтра — сожжем Рафаэля,
Разрушим музеи, растопчем искусства цветы...
Против подобного рода теории очень резко выступил В. И. Ленин, заявив:
«...марксизм отнюдь не отбросил ценнейших завоеваний буржуазной эпохи, а, напротив,
усвоил и переработал все, что было ценного в более чем двухтысячелетнем развитии
человеческой мысли и культуры» (Л е н и н В. И. Полн. собр. соч., т. 41, с. 337).
Только на этой основе и в этом направлении В. И. Ленин видел развитие новой,
социалистической культуры. В 1920 году было опубликовано письмо ЦК партии о
пролеткультах, осуждавшее их теории.
К середине 20-х годов определились первые заметные успехи молодой советской
литературы. Сформировались различные писательские группировки. Среди них
наибольшее значение имели «Ассоциация пролетарских писателей» и литературные
группы так называемых попутчиков. Так именовали в ту пору литераторов, выходцев из
старой интеллигенции, которые принимали революцию и стремились сотрудничать с нею,
хотя и проявляли некоторые колебания. Были и писатели, враждебно относившиеся к
советской действительности. В этих условиях была принята резолюция Центрального
Комитета от 18 июня 1925 года: «О политике партии в области художественной
литературы».
Резолюция сыграла важную роль и во многом сохранила свое значение и в
настоящее время. Главные положения резолюции отражали ленинскую постановку
вопроса о партийности литера-туры. Резолюция исходила из того, что в нашей стране уже
создается новая, пролетарская литература, и выдвигала перед литераторами основную
задачу: переход на рельсы социалистической идеологии. Резолюция отвергала всякое
проявление чванства, самодовольства, преувеличения наших успехов в области культуры.
Партия призывала бороться с любыми проявлениями буржуазной идеологии, но
вместе с тем подчеркивала, что к попутчикам, к некоторым колеблющимся писателям
следует относиться бережно и тактично. В резолюции нашла свое яркое выражение
ленинская мысль о том, что литературное дело не может быть шаблонно отождествляемо
с другими областями партийной деятельности. В литературе необходимо обеспечить
большой простор личной инициативе, индивидуальным склонностям мысли и фантазии.
Резолюция ЦК 1925 года содействовала дальнейшему объединению сил советской
литературы и создавала условия для ее расцвета.
Существенные перемены в жизни и литературе произошли в начале 30-х годов.
Советский Союз переживал бурный подъем. Социализм побеждал во всех областях
действительности. Грандиозные победы социалистического строительства определили
поворот к социализму старой интеллигенции, укрепили морально-политическое единство
нашего народа. Выросли и окрепли силы советской литературы. Существовавшие ранее
многочисленные литературные группировки, и в особенности РАПП (Российская
ассоциация пролетарских писателей), не отвечали новым условиям исторического
развития. Они стали тормозить дальнейший рост нашего искусства. Необходимо было
осуществить коренной поворот в самой организации художественного творчества в
стране. Этот крутой поворот был осуществлен историческим постановлением
Центрального Комитета ВКП (б) от 23 апреля 1932 года — «О перестройке литературнохудожественных организаций».
ЦК прежде всего отметил, что за последние годы на основе успехов
социалистического строительства достигнут большой рост литературы и искусства.
Решительно изменилась обстановка в самой литературе. Если ранее, несколько лет тому
назад, заметно было сильное влияние чуждых элементов, а силы пролетарской литературы
были еще слабы, то теперь успели вырасти новые писательские кадры, рамки
существующих
литературно-художественных
организаций
становятся
узкими,
разъединяют писателей и, таким образом, тормозят дальнейший расцвет советского
художественного творчества.
Создается реальная угроза отрыва литературы от политических задач
современности. Исходя из этого, ЦК постановил — ликвидировать Ассоциацию
пролетарских писателей и объединить всех писателей, поддерживающих платформу
Советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в
единый Союз советских писателей с коммунистической фракцией в нем. Постановление
открывало новые перспективы для расцвета советского искусства на основе метода
социалистического реализма. Пятьдесят с лишним лет со дня принятия постановления
полностью подтвердили его жизненность.
В годы Великой Отечественной войны партия призвала деятелей советского
искусства отдать все силы завоеванию победы; и писатели, артисты, художники с честью
выполнили свой священный долг перед Родиной.
В первые послевоенные годы в некоторых явлениях нашего искусства
обнаружились неверные тенденции: аполитичность, отступление от ленинского принципа
партийности. Необходимо было указать на эти ошибки и определить главные линии
развития советского искусства, основных видов художественной деятельности —
литературы, театра, кино и музыки. В целом подвергались критике формалистические и
аполитичные тенденции, партия вновь напомнила деятелям нашего искусства об
основных началах социалистической эстетики: «Сила советской литературы, самой
передовой литературы в мире, состоит в том, что она является литературой, у которой нет
и не может быть других интересов, кроме интересов народа, интересов государства...
Задача советской литературы состоит в том, чтобы помочь государству правильно
воспитать молодежь, ответить на ее запросы, воспитать молодое поколение бодрым,
верящим в свое дело, не боящимся препятствий, готовым преодолеть всякие
препятствия». Были определены главные особенности нашего искусства — его
коммунистическая партийность, оптимистическая направленность, народность, его
ответственная роль в воспитании советской молодежи. Все это оказало большое влияние
на дальнейшее развитие всех видов художественной деятельности в Советском Союзе.
По мере нашего движения вперед к коммунизму роль литературы и искусства
возрастает в огромной степени. Это объясняется тем, что партия все большее внимание
уделяет формированию нового человека, воспитанию гармонической личности нового
мира. А роль искусства в этом трудном и сложном. процессе исключительно велика.
XXIV съезд партии особо отметил возрастающую роль литературы. Какое большое
значение придает партия вопросам литературы и искусства, доказывает то, что в 1972 году
было принято специальное решение «О литературно-художественной критике».
Вопросы литературы и искусства заняли значительное место в работе XXV съезда
КПСС. «Партийный подход к вопросам литературы и искусства,— говорится в Отчетном
докладе ЦК КПСС,— сочетает чуткое отношение к художественной интеллигенции,
помощь в ее творческих поисках с принципиальностью». Особо была отмечена роль
таланта: «Настоящий талант встречается редко. Талантливое произведение литературы
или искусства — это национальное достояние».
Все эти программныё положения законодательно закреплены в Конституции
СССР. В Статье 46 записано право граждан СССР на пользование достижениями
культуры, отечественной и мировой. Статья 47 гарантирует в соответствии с целями
коммунистического строительства «свободу научного, технического и художественного
творчества».
На XXVI съезде партии говорилось о роли художественной литературы в
строительстве коммунизма. В Отчетном докладе ЦК КПСС подчеркивалась
необходимость бережного и уважительного отношения к художественной интеллигенции,
которая призвана решать высокие творческие задачи.
В 1982 году было принято Постановление ЦК КПСС «О творческих связях
литературно-художественных журналов с практикой коммунистического строительства».
Задачи литературы и литературной критики нашли отражение в Постановлении
июньского (1983 г.) Пленума ЦК КПСС.
Партия на всех этапах нашей революции выдвигала перед искусством и
литературой новые задачи в соответствии с потребностями времени. Она всегда исходила
из ленинских мыслей о том, что эпоха социализма вызовет к жизни великое искусство,
выражающее самые светлые и благородные идеалы человечества. Это новое искусство
должно опираться на все самое передовоё, что было создано мировой культурой прошлых
эпох: партия резко критиковала всякого рода попытки отрицать значение и ценность
культурного наследия.
Партия считала всегда одним из главных, определяющих принципов нашего
искусства его органическую связь с интересами народа. Партия неизменно подчеркивала,
что искусство выполнит свою роль только в том случае, если оно будет неразделимо слито
с борьбой за построение коммунизма.
ПОСТОЯННЫЙ ЭПИТЕТ — устойчивое в фольклоре образно-поэтическое
определение предмета или явления, выраженное преимущественно прилагательным.
Например, поле «чистое», леса «темные», пески «желтые», «зеленые» луга,
«красная» девица, «добрый» молодец и пр. Эпитет в народной поэзии, как правило,
определяет предмет с точки зрения воплощения в нем высшего качества или
совершенства. Конкретное идейно-художественное назначение эпитетов в разных видах
фольклора разнообразится в соответствии со смыслом самих произведений. Так, в сказках
П. э. изобразительны, часто передают совершенство воображаемого мира прекрасного.
«Золотой» дворец, камни «самоцветные», терем «высокий», горница «светлая» и пр. В
песнях идеализирующее изобразительное свойство.
П. э. сочетается с выразительностью лирических оценок иносказательного
характера: «А летал, млад ясен сокол, по поднебесью».
«ПОТОК СОЗНАНИЯ» — своеобразная форма художественного повествования,
состоящая в том, что повествователь стремится передать духовную жизнь своих
персонажей во всей ее непосредственности, в непрерывной смене мгновенно сменяющих
друг друга мыслей, чувств, впечатлений, воспоминаний и т. п.
П. с. получил широкое распространение в литературе XX века, однако отдельные
его элементы и важнейшие признаки можно обнаружить и в XIX веке, в особенности в
искусстве так называемого внутреннего монолога, т. е. речи героя наедине с самим собой.
Один из ранних образцов такого монолога представлен в романе «Красное и черное»
(1830) французского реалиста Ф. Стендаля.
Л. Толстой и Ф. Достоевский владели практически всеми формами изображения
психики «изнутри» — внутренним монологом, несобственно прямой речью и П. с. (в
современном смысле этого понятия).
Примером П. с. у Достоевского может служить изображение душевного состояния
Раскольникова сразу же после совершения двойного убийства. Раскольников неожиданно
впал в рассеянность и «даже задумчивость»: «Минутами он как будто забывался или,
лучше сказать, забывал о главном и прицеплялся к мелочам...»
И автор тщательно фиксирует внимание читателя на ряде внешних деталей, чтобы
наиболее выразительно передать безмерный ужас Раскольникова перед содеянным.
Взгляд преступника выхватывает и ведро на кухне, «наполовину полное воды», и
расколотое блюдечко, кусочек мыла, белье на веревке, протянутой через кухню, и т. д.
И этот внешне бесстрастный перечень внешних деталей завершается фразой:
«Мучительная, темная мысль поднималась в нем,— мысль, что он сумасшествует, и что в
эту минуту не в силах ни рассудить, ни себя защитить, что вовсе, может быть, не то надо
делать, что он делает... «Боже мой! Надо бежать!» — пробормотал он и бросился в
переднюю». Бессистемное перечисление внешних деталей служит средством передачи
бесконтрольности и сумятицы душевных движений в Раскольникове в данные минуты,
иначе говоря, его П. с.
В XX веке П. с. как одна из форм изображения сложной психики современного
человека получает распространение не только в литературе, но и в кино, на телевидении.
При этом в литературе и искусстве Запада П. с. играет неодинаковую роль. У писателейреалистов (например, у немецкого классика XX века Томаса Манна или у американского
— Эрнста Хемингуэя) П. с. помогает раскрытию реалистических образов.
Но он применяется и в книгах писателей нереалистических направлений (течений).
Так, у французского писателя XX века Марселя Пруста целая серия романов строится как
поток воспоминаний, при этом главное для писателя состоит не в изображении реального
мира и социальных конфликтов в нем, а в передаче впечатлений, его личного
(субъективного) восприятия окружающего мира.
ПОЭЗИЯ — так называлась художественная литература в древности, когда она
целиком создавалась в стихотворной ритмической форме.
Когда сложилась художественная проза, термин П. закрепился за стихотворными
произведениями. Как название художественной литературы в XIX веке его продолжают
употреблять в поэтических и философских произведениях (Гегель, В. Белинский, Н.
Чернышевский, Ф. Тютчев, И. Бунин). Слово «П.» приобретает также нарицательное
значение, определяя все высокое и прекрасное: «Лирика истинная всегда поэзия, но
«поэзия» — не только лирика» (В. Б р ю с о в).
ПОЭМА — один из видов лиро-эпического жанра (см.).
Основными чертами ее является наличие развернутого сюжета и вместе с тем
широкое развитие образа лирического героя (см.), активно включающегося, помимо
сюжета, в характеристики персонажей, оценивающего их, как бы принимающего участие
в их судьбе:
Мария, бедная Мария,
Краса черкесских дочерей!
Не знаешь ты...
(А. Пушкин. Полтава.)
Вмешательство в характеристики персонажей лирического героя, дающее
возможность избегнуть развернутых описаний тех или иных моментов жизненного пути
персонажей, позволяет достигнуть в П. большей лаконичности и краткости, с одной
стороны, и особенно эмоциональной насыщенности — с другой.
В историческом развитии П. приобретает различные формы в зависимости от того,
с какими методами, течениями, стилями писателей она связана. Так, значительное
развитие получила в XIX веке романтическая П. (например, у Байрона, Мицкевича,
Лермонтова, Гейне).
В советской поэзии П. представлена многими образцами (П. В. Маяковского, С.
Есенина, В. Багрицкого, А. Твардовского). В последнее время получил распространение
вид П. с ослабленным сюжетным развитием, но с большим кругом повествовательного
материала («За далью — даль» Твардовского).
ПОЭТИКА
1. В широком смысле слова вообще «Теория литературы».
2. В более узком и распространенном смысле — раздел «Теории литературы», в
котором рассматриваются вопросы стилистики, сюжетики, стихосложения.
3. Часто этот термин применяется к изучению художественных особенностей
творчества отдельного писателя («Поэтика Пушкина»), жанра («Поэтика новеллы»), даже
метода («Поэтика реализма») и т. п. При этом он получает и более широкое понимание
(близкое к первому), и более узкое (близкое ко второму).
П. сложилась еще в древности у Аристотеля (см. его произведение «О поэтическом
искусстве»), у Горация, позднее у Буало и других и первоначально охватывала весь круг
вопросов, которые позднее стали относить к теории литературы, но постепенно более
общие проблемы выделились из нее, и она в основном получила второе значение.
В настоящее время все же нельзя сказать, что термин «П.» вполне устоялся, и в
критических работах он встречается в раз-личных значениях, определенных выше.
ПРИБАУТКА — совокупное название разных видов стихотворного и
прозаического фольклора, коротких произведений юмористического характера.
В частности это присловья: «Чудак-покойник: умер во вторник, стали гроб тесать, а
он вскочил, да и ну плясать»; детские стишки-песенки: «Сам на кобыле, жена на корове,
ребята на телятках, слуги на собаках, кошки в лукошках».
П. нередко присоединяется к другим произведениям, например, с целью придать
рассказыванию шуточный характер: «А удалец на той царевне женился и раздиковинную
пирушку сделал; я там обедал, мед пил, а уж какая у них капуста — ино теперь во рту
пусто!» Особым видом П. можно считать и бесконечную, так называемую «докучную
сказку»: «Жил-был журавль с журавлихой, поставили они стожок сенца — не сказать ли
опять с конца?».
ПРИКЛЮЧЕНЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА — произведения, в центре внимания
которых стоят острые сюжеты, напряженные конфликты личной или общественной
жизни, заставляющие читателя следить главным образом за тем, как сменяются и
развиваются занимательные события.
А в них проявляются наиболее значительные черты характеров людей,
участвующих в процессе борьбы с природой, в революционных столкновениях, в
эпизодах гражданской войны, в условных ситуациях и пр. («Робинзон Крузо» Д. Дефо,
«Следопыт» Купера, «Овод» Войнич, роман Дюма «Три мушкетера», «Приключения
Оливера Твиста» Диккенса и др.).
Советская литература выдвинула выдающихся представителей П. л.: А. Грина, В.
Каверина, Ю. Семенова, Л. Шейнина, В. Богомолова и др.
Ставя человека в острые положения, требующие воли, смелости, находчивости и—
в первую очередь—высоких идеалов, возвышенных целей, за которые он должен
бороться, П. л. играет большую воспитательную роль.
ПРИТЧА
1. Небольшой рассказ, содержащий поучение в иносказательной, аллегорической
форме.
По своему характеру П. близка к басне (в XVIII веке иногда даже не делали
различия между П. и басней). Однако смысл П. всегда более значительный: она
иллюстрирует важную идею, касаясь проблем морали, общечеловеческих законов, тогда
как басня дает суждение по более частным поводам. Нет в П. и традиционных условных
персонажей басни (животных).
С древних времен вплоть до XVIII века П. имела морально-религиозное
содержание (библейская книга «Притчи Соломона», евангельские притчи). В старой П.
нет характеров, нет показа событий в развитии — она не изображает, а сообщает, и в
самом сообщении звучит мораль, которую должен усвоить читатель.
2. В XIX веке П. используется писателями с целью прямого наставления читателя в
вопросах человеческого и общественного поведения. П. Л. Толстого, адресованная в
основном детям (например, «Косточка»), призывает к правдивости, доброте, трудолюбию.
К П. обращается Н. Некрасов в поэме «Кому на Руси жить хорошо». Так, в легенде
об атамане Кудеяре поэт рассказывает о судьбе человека, на первый взгляд очень
индивидуальной (разбойник и убийца, раскаявшийся и наложивший на себя священный
обет, снова убивает, однако уже в порыве справедливого гнева, помещика). Но история
Кудеяра приобретает глубокий обобщающий смысл: возмездие тирану — это подвиг,
искупающий любую вину. Через частное в П. выражается общее, через малое — большое
и значительное.
Особенность П. как жанра — в том, что повествование в ней движется как бы по
кривой; поэтому П. иногда называют п а р а б о л о й. Автор начинает разговор с предмета,
далекого от его действительного замысла, с частного и незначнтельного, и к нему же
возвращается в конце, снова удаляясь от главного.
П. о Кудеяре, например, начинается и кончается рассуждениями странника о
божьей милости к грешникам, тогда как подлинный смысл ее — призыв к борьбе с
угнетателями — содержится в сделанном мимоходом сообщении об убийстве помещика).
Благодаря такой, как бы непреднамеренной передаче волнующего факта, содержание П.
отличается особой яркостью и напряженностью (экспрессивностью).
В XX веке П. получила особое распространение в европейской литературе. По
принципу П. созданы не только небольшие рассказы немецких писателей Кафки,
Борхерта, но и пьесы немецкого драматурга Брехта и романы. Примером использования
П. можно считать повесть Ч, Айтматова «Белый пароход», где случайный,
незначительный сам по себе момент — сказка о Матери-оленихе, услышанная автором,—
послужил поводом для сопоставления реального мира со сказочным идеалом любви и
добра. В романе-П., в драме-П. есть и характеры, и развитие действия, однако и здесь
главное не характеры и жизненные обстоятельства, а исключительная заостренность
мысли самого автора, к которой он приковывает внимание читателя. Сюжет в этом случае
важен не как отражение жизненных явлений, а как пример, с помощью которого автор
стремится нагляднее и убедительнее донести до читателя какую-то свою мысль, идею,
заставить читателя задуматься над нею. Так, например, «Жизнь Галилея» немецкого
драматурга Б. Брехта нельзя рассматривать как историческую драму. Цель автора не
изображение Италии того времени, когда жил Галилей. История итальянского ученого —
это своего рода размышление на тему об ответственности любого ученого за судьбы мира.
В эпоху, когда наука стала материальной силой, автор пишет драму-П., драмупредупреждение, адресованную современным участникам научного прогресса. См.
Интеллектуальные жанры.
ПРОЗА
1. В широком смысле слова все виды не стихотворно организованной речи.
2. В узком смысле слова — художественная проза связана главным образом с
эпическим, повествовательным родом, хотя встречаются и лирическая проза,
стихотворения в прозе (см.).
П. связана с изображением персонажей, наделенных характерной для них
индивидуализированной речью, чем определяется ее многоголосие, отражающее все
многообразие форм живой речи, существенную роль в ней имеет образ повествователя
(см.).
Речь рассказчика или повествователя, переплетаясь с речью персонажей, образует
непосредственно-прямую речь. Все эти виды определяют различные оттенки авторской
речи, которую не следует смешивать с языком самого писателя, поскольку создаваемые
им виды авторской речи могут иметь конкретное художественное выразительное значение
только в данном произведении и изменяться в другом.
Заметное место в П. занимает обращение к различным видам тропов (см.) и фигур
(см.). В зависимости от разнообразия повествовательных видов П. приобретает различные
формы и оттенки, одни, например, в романе (см.), другие в рассказе (см.), сказке (см.).
Существенный отпечаток накладывают на нее стиль (см.) и метод (см.) писателя.
ПРОЗАИЗМ — включение в стихотворный (главным образом) текст слова или
речевого оборота, относящегося к другому, сниженному сравнительно с данным, стилю
речи, на котором основано произведение.
Например, у А. Пушкина: «Он подал руку ей. Печально/Как говорится,
машинально/». Слово «машинально» подчеркнуто поэтом как инородное общему тексту,
придающее ему слегка иронический характер. Взятый в обыденной речи, П. может иметь
различные стилистические, выразительные оттенки. В современном стихе, широко
включающем разговорные обороты, П. мало ощутим и редко встречается.
ПРОСВЕЩЕНИЕ, или п р о с в е т и т е л ь с т в о,— идеология, утвердившаяся в
литературе большинства европейских стран в XVIII веке.
В России просветительские идеи получают распространение в последнюю треть
XVIII века, но проявляются в разных формах и в литературе XIX века, вплоть до 60-х
годов.
Таким образом, речь идет об идейном движении совершенно конкретной эпохи
(хронологические границы которой в разных странах неодинаковы), и в этом смысле
термин П. не следует смешивать с обычным понятием просвещения (в смысле «народного
просвещения», «культурно-просветительской работы» и т. д.).
Ф. Энгельс писал о деятелях французского П., что они «просвещали французские
головы для грядущей революции», т. е. в условиях феодального строя мыслители и
писатели П., подвергая этот строй разрушительной критике, воспитывали в своих
читателях дух непримиримости по отношению к несправедливым порядкам и
необходимости (и неизбежности) их разрушения.
Развитие идей П. стало возможным в условиях быстрого роста буржуазии и
нарастания недовольства феодальными порядками в широких кругах так называемого
«третьего сословия» (т. е. всего народа, за исключением дворянства и духовенства).
От мыслителей и художников Возрождения деятельность просветителей
отличалась рядом черт. Деятели Возрождения выступали как одиночки, и с их взглядами
был знаком узкий круг образованных людей. Просветители обращались к более широкой
аудитории — они стремились объединить стремления и надежды многих людей.
Далее, просветители нашли новый подход в критике отживавших порядков. Они
объявили себя поборниками разума и требовали разрушения старого именно потому, что
оно представлялось им неразумным. Неразумно, что дворяне кичатся своей «голубой
кровью», хотя кровь у всех людей одинакова.
Неразумна власть, которой пользуется церковь. А наиболее смелые заявили, что
неразумно и само религиозное учение. Не догадываясь о законах исторического развития,
они верили, что на развалинах неразумного строя удастся создать «царство разума».
Популярным у просветителей было и понятие «природы», они объявили
феодальный строй не соответствующим «природе» и выдвигали в качестве идеального
героя «естественного человека», т. е. человека, не испорченного предрассудками и
порока-ми, царящими в феодально-монархическом обществе.
Просветительское движение в странах Европы выдвинуло многих замечательных
мыслителей и писателей — XVIII век отмечен бурным подъемом в литературе, созданием
и развитием новых жанров. Например, реалистического романа, философской повести, так
называемой мещанской драмы (героями которой были не-знатные люди), широким
распространением публицистических сочинений, всевозможных трактатов и памфлетов,
наконец, расцветом сатирических жанров.
Среди выдающихся писателей П. можно назвать: в Англии — Дефо, Фильдинга, во
Франции — Вольтера, Дидро, Руссо, в Гер-мании — Лессинга, Шиллера, Гете, в России
— Д. Фонвизина, И. Крылова, А. Радищева.
В рамках просветительского движения развивались разные литературные
направления (течения): просветительский реализм (см. Реализм), сентиментализм и
просветительский
классицизм,
т.
е.
просветители
пользовались
разными
художественными методами для утверждения своих идей.
ПРОТОТИП (от греч. prototypon — прообраз) — реальное лицо, представление о
котором послужило автору основой для создания литературного характера, типа.
В одних случаях писатель обобщает, как бы «спрессовывает» (по выражению М,
Горького) в литературном типе черты, рассеянные в массе людей определенного
социального слоя. Чиновники из «Ревизора» Н. Гоголя, крестьяне Н. Некрасова, Василий
Теркин А. Твардовского).
В других — отправляется от П. (некоторые герои «Войны и мира» Л. Толстого,
Павел Власов в романе М. Горького «Мать», Мересьев из «Повести о настоящем
человеке» Б. Полевого). А иногда изображает реальных людей под их истинными
именами (Пугачев у А. Пушкина, Чапаев у Д. Фурманова, молодогвардейцы у А. Фадеева.
С помощью художественного вымысла писатель, даже отталкиваясь от П., создает
не копии реально живших людей, а художественные образы, обладающие силой
обобщения и несущие в себе авторскую оценку.
ПСЕВДОНИМ (от греч. pseudos — вымысел, onoma — имя) — вымышленное,
ложное имя или условный знак, под которым автор публикует свое произведение.
П. может иметь вид обычного имени (например, Н. Щедрин — псевдоним М. С.
Салтыкова), вымышленного или существовавшего в действительности лица; в других
случаях выставляются только. инициалы, не обязательно совпадающие с начальными
буквами имени и фамилии автора.
П. может иметь описательную форму юмористического иносказания («Брат моего
брата» — один из псевдонимов А. Чехова), цифровой зашифровки («I... 14—16» — одна
из первых подписей А. Пушкина), звездочки (**) и т. п.
Имеются словари псевдонимов (И. Ф. Масанова и др.). Однако раскрытие П. при
жизни автора без его согласия на это считается нарушением литературной этики.
Некоторые П. стали постоянной литературной фамилией писателей (Жорж Санд,
М. Горький, Стендаль, Пабло Неруда, В. Каверин и др.)
ПУБЛИЦИСТИКА ХУДОЖЕСТВЕННАЯ — жанр литературных произведений,
стоящий на стыке собственно художественной литературы и научной (социальнополитической) прозы.
Как уже показывает эимология понятия «публицистика» (от лат. publicus —
общественный), первейшее назначение П. х.— поднимать общественно-значимые и
актуальные проблемы современной жизни. П. х., как и сатира (см.), насквозь проникнута
тенденциозностью, духом полемики.
Но если сатира воздействует на читателя с помощью смеха, то П. х. берет на
вооружение прежде всего ораторское слово, ее стилю свойственна повышенная и
открытая эмоциональность. Впрочем, в ряде жанров П. х. (прежде всего фельетоне) смех
также является важным художественным средством. П. х. разрабатывает, кроме фельетона
(см.), такие жанры, как памфлет (см.), очерк (см.), репортаж и др.
Р
РАЕШНИК — русский народный стих, сопровождавший спектакли кукольного
театра, служивший рекламой базарным торговцам и балаганным зазывалам.
Например, выкрики тряпичника — так называли сборщика утильсырья.
Этим стихом написаны и большие произведения, преимущественно сатирические,
например «Сказка о попе и о работнике его Балде» А. Пушкина. Количество слогов и
расположение ударений в Р. свободно, ритм основан на смежной рифмовке.
РАЗВЯЗКА — заключительный момент в развитии действия художественного
произведения.
Она как бы добавляет последние штрихи к характерам действующих лиц (поединок
Гамлета с Лаэртом и его гибель в трагедии Шекспира, смерть Базарова в «Отцах и детях»
И. Тургенева). Содержание и форма Р. зависят от идейно-эстетических позиций автора.
Поэтому трагическая Р. в литературе социалистического реализма может звучать
оптимистически.
«Разгром» и «Молодая гвардия» А. Фадеева, «Репортаж с петлей на шее» Ю.
Фучика, «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского.
Иногда, руководствуясь субъективными взглядами, писатель может придать
произведению ложную Р. (некоторые народные рассказы Л. Толстого). Р. может
логически вытекать из развития действия («Человек в футляре» А. Чехова) или носить
неожиданный характер («Гробовщик», «Метель» А. Пушкина, новеллы О. Генри).
Р. обычно следует за кульминацией, но иногда предшествует другим элементам
сюжета. Так, сообщение о смерти Коновалова в одноименном рассказе М, Горького
предваряет повествование о событиях жизни героя.
РАЗМЕР СТИХОТВОРНЫЙ — заданная схема строения стихотворной строки.
Основа Р. с. различна в зависимости от системы стихосложения: в метрическом
стихосложении (см.) — размещение долгих и кратких слогов, в силлабическом (см.) —
количество слогов. В силлабо-тоническом (см.) сочетание различного количества слогов и
размещения ударений создавало огромное разнообразие Р. с.
Самые частые Р. с., например, у Пушкина: 4-стопный ямб, 5-стопный ямб, 4стопный хорей, 6-стопный ямб.
РАПСОД (древнегреч. rhapsodos, от rhapto — шью и ode — песнь, или от rhabdos —
трость и ode — песнь) — чтец-декламатор, в Древней Греции исполнитель уже созданных
ранее произведений, в основном эпических.
Выступал на поэтических состязаниях во время общественных празднеств. Для
декламации самостоятельно составлял композицию из текста эпических песен-поэм.
Вместо лиры Р. держал в руке лавровую трость — символ права выступать на
собрании. По преданию, со слов Р. в VI веке до н. э. был записан текст древнегреческого
эпоса «Илиады» и «Одиссеи».
РАССКАЗ — малая форма повествовательной литературы, в которой дается
изображение какого-либо эпизода из жизни героя.
Кратковременность изображаемых событий, малое число действующих лиц —
особенность этой жанровой формы. Иногда Р. приравнивается к новелле (жанровые
границы между Р. и новеллой не всегда могут быть определены).
«Пестрые рассказы» Чехова (1886) знакомят с самыми разнообразными эпизодами
из жизни людей: здесь и зарисовки беззаботных детских проказ («Детвора»), и грустное
повествование об извозчике Ионе, похоронившем сына и рассказывающем о своем горе
лошади («Тоска»).
Часто встречаются Р., написанные в форме повествования от первого лица. В Р. Л.
Толстого «Люцерн» (1857), имеющем подзаголовок «Из записок князя Д. Нехлюдова».
Форма рассказа от лица героя дает возможность не только сообщить о происшествии,
потрясшем душу своей несправедливостью (странствующий певец в течение нескольких
часов пел и играл для отдыхающих, и никто ничего ему не подал), но и выразить
непосредственное отношение к изображаемому. «Вот событие, которое историки нашего
времени должны записать огненными неизгладимыми буквами».
Особенностям и возможностям Р. как жанровой формы посвятил свои «Письма о
рассказе» С. Антонов. Случаи из жизни советских людей, выявляющие острые
нравственные проблемы,— сюжеты многих Р. В. Шукшина.
РЕАЛИЗМ (от лат. realis— вещественный) — художественный метод в искусстве и
литературе.
История Р. в мировой литературе необычайно богата. Само представление о нем
менялось на разных этапах художественного развития, отражая настойчивое стремление
художников к правдивому изображению действительности.
Однако понятие правды, истины — одно из наиболее трудных в эстетике. Так,
например, теоретик французского классицизма Буало призывал руководствоваться
истиной, «подражать природе».
Но и ярый противник классицизма романтик Гюго со своей стороны убеждал
«советоваться только с природой, истиной и своим вдохновением, которое так же есть
истина и природа». Таким образом, оба защищали «истину» и «природу», но ни тот, ни
другой не были реалистами.
Определение Ф. Энгельса: «...реализм предполагает, помимо правдивости деталей,
правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах» (М а р к с
К., Э н г е л ь с Ф. Соч., т. 37, с. 35) — непосредственно относится к литературе XIX века
и имеет в виду конкретно-исторический метод, который мы теперь называем методом
критического Р.
Вместе с тем оно является важным ориентиром при общей характеристике Р. как
метода. Главное здесь в том, что в центре внимания Р. находятся не просто факты,
события, люди и вещи, а те закономерности, которые действуют в жизни. При этом,
изображая эти закономерности, Р. не отрывается от реальной почвы, с наибольшей
полнотой отбирает присущие жизни черты и тем самым обогащает читателя знанием
жизни, выполняет познавательные задачи.
Как отмечал К. Маркс, английские реалисты XIX века Диккенс, Теккерей и др.
открыли миру «...больше политических и социальных истин, чем все профессиональные
политики, публицисты и моралисты вместе взятые» (М а р к с К., Э н г е л ь с Ф., т. 10, с,
648).
Отбор явлений жизни, их оценка, умение представить их как важные, характерные,
типические — все это связано с углом зрения художника на жизнь, а это, в свою очередь,
зависит от его мировоззрения, от умения уловить передовые движения эпохи. Стремление
к объективности нередко заставляет художника изображать реальную расстановку сил в
обществе даже вопреки собственным политическим предрассудкам.
Конкретные особенности Р. зависят от тех исторических условий, в которых
развивается искусство. Национально-исторические обстоятельства определяют и
неравномерность развития Р. в разных странах.
Р. не есть нечто раз навсегда данное и неизменное. В истории мировой литературы
можно наметить несколько основных типов его развития.
В науке нет единого мнения о начальном периоде Р. Многие искусствоведы
относят его к весьма отдаленным эпохам: говорят о Р. наскальных рисунков первобытных
людей, о Р. античной скульптуры. В истории мировой литературы многие черты Р.
обнаруживаются в произведениях древнего мира и раннего средневековья (в народном
эпосе, например, в русских былинах; в летописях).
Однако формирование Р. как художественной системы в европейских литературах
принято связывать с эпохой Ренессанса (Возрождения), которую Ф. Энгельс рассматривал
как «величайший прогрессивный переворот». Новое понимание жизни человеком,
отвергающим церковную проповедь рабской покорности, нашло отражение в лирике
Петрарки, романах Рабле и Сервантеса, в трагедиях и комедиях Шекспира.
После того как средневековые церковники веками проповедовали, что человек это
«сосуд греха», и призывали к смирению, литература и искусство Возрождения прославили
человека как высшее создание природы, стремясь раскрыть красоту его физического
облика и богатство души и ума.
Для Р. Возрождения характерна масштабность образов (Дон Кихот, Гамлет, король
Лир); поэтизация человеческой личности, способности ее к большому чувству (как в
«Ромео и Джульетте») и одновременно высокий накал трагического конфликта, когда
изображается столкновение личности с противостоящими ей косными силами.
Следующий этап в развитии Р.— просветительский (см. Просвещение), когда
литература становится (на Западе) орудием непосредственной подготовки буржуазнодемократической революции. Среди просветителей были сторонники классицизма, на их
творчество оказывали влияние и другие методы и стили.
Но в XVIII веке складывается (в Европе) и так называемый просветительский Р.,
теоретиками которого были Дидро во Франции и Лессинг в Германии. Мировое значение
приобрел английский реалистический роман, основоположником которого явился
Даниель Дефо, автор «Робинзона Крузо» (1719). В литературе Просвещения выступил
демократический герой (Фигаро в трилогии Бомарше, Луиза Миллер в трагедии
«Коварство и любовь» Шиллера, образы крестьян у Радищева).
Просветители все явления общественной жизни и поступки людей оценивали как
разумные или неразумные (а неразумное они видели прежде всего во всех старых
феодальных порядках и обычаях). Из этого они исходили и в изображении человеческого
характера, их положительные герои — это прежде всего воплощение разума,
отрицательные — отступление от нормы, порождение неразумия, варварства прежних
времен.
Р. Просвещения часто допускал условность. Так, обстоятельства в романе и драме
не обязательно были типичными. Они могли быть условными, как в эксперименте:
«допустим, что человек оказался на необитаемом острове...».
При этом Дефо рисует поведение Робинзона не таким, каким оно могло быть на
самом деле (прототип его романа одичал, даже утратил членораздельную речь), а таким,
каким он хочет представить человека, во всеоружии его физических и умственных сил,
как героя, победителя сил природы. Так же условен и Фауст у Гете, показанный в борьбе
за утверждение высоких идеалов. Черты известной условности отличают и комедию
Фонвизина «Недоросль».
Новый тип Р. складывается ,в XIX веке. Это критический реализм. Он существенно
отличается и от ренессансного и от просветительского. Расцвет его на Западе связан с
именами Стендаля и Бальзака во Франции, Диккенса, Теккерея в Англии, в России — А.
Пушкина, Н. Гоголя, И. Тургенева, Ф. Достоевского, Л. Толстого, А. Чехова.
Критический Р. по-новому изображает отношение человека и окружающей среды.
Человеческий характер раскрывается в органической связи с социальными
обстоятельствами. Предметом глубокого социального анализа стал внутренний мир
человека, критический Р. поэтому одновременно становится психологическим. В
подготовке этого качества Р. большую роль сыграл романтизм (см.), стремившийся
проникнуть в тайны человеческого «я».
Углубление познания жизни и усложнение картины мира в критическом Р. XIX
века не означает, однако, некоего абсолютного превосходства над предыдущими этапами,
ибо развитие искусства отмечено не только завоеваниями, но и утратами. Утрачена была
масштабность образов эпохи Возрождения. Неповторимым оставался пафос утверждения,
свойственный просветителям, их энтузиастическая вера в победу добра над злом.
Подъем в странах Запада рабочего движения, формирование в 40-х годах XIX века
марксизма не только оказывают влияние на литературу критического реализма, но и
вызывают к жизни первые художественные опыты изображения действительности с
позиций революционного пролетариата. В Р. таких писателей, как Веерт, Моррис, автор
«Интернационала» Потье, намечаются новые черты, предвосхищающие художественные
открытия социалистического Р.
В России XIX век является периодом исключительного по силе и размаху развития
Р. Во второй половине века художественные завоевания Р. выводят русскую литературу
на международную арену, завоевывают ей мировое признание.
Богатство и многообразие русского реализма XIX века позволяют говорить о
разных его формах.
В начале 30-х годов во многих капиталистических странах возникает литература
революционного пролетариата. Литература социалистического Р. становится важным
фактором мирового литературного развития. При этом следует отметить, что советская
литература в целом сохраняет больше связей с художественным опытом XIX века, чем
литература на Западе (в том числе и социалистическая).
Возникает так называемый интеллектуальный роман Т. Манна; приобретает особое
значение подтекст (см.), например, у Хемингуэя. Эта сосредоточенность на личности и ее
духовном мире в критическом Р. Запада существенно ослабляет его эпическую широту.
Эпическая масштабность в XX веке составляет заслугу писателей
социалистического реализма («Жизнь Клима Самгина» М. Горького, «Тихий Дон» М.
Шолохова, «Хождение по мукам» А. Толстого, «Мертвые остаются молодыми» А. Зегерс).
В отличие от реалистов XIX века писатели XX века чаще прибегают к фантастике
(А. Франс,
К. Чапек), к условности (например, из социалистических писателей — Б. Брехт),
создавая романы-притчи и, драмы-притчи (см. Притча). Одновременно в Р. XX века
торжествует документ, факт. Документальные произведения появляются в разных
странах, как в рамках критического Р., так и социалистического.
Так, оставаясь документальными, являются произведениями большого
обобщающего смысла автобиографические книги Э. Хемингуэя, Ш. О. Кейси, И. Бехера,
такие классические книги социалистического Р., как «Репортаж с петлей на шее» Ю.
Фучика и «Молодая гвардия» А. Фадеева.
В сложных идеологических условиях капиталистического Запада, когда книжный
рынок захвачен массовой литературой, утверждающей мораль общества собственников, Р.
отстаивает себя в борьбе против всякого рода враждебных ему эстетических принципов.
История Р. продолжается, и в авангарде борьбы за Р. идут художники, отдающие
свой талант делу борьбы за идеалы социализма и коммунизма.
РЕДАКЦИЯ — разновидность текста литературного произведения, возникшая в
результате переработки ее автором, редактором и т. п.
Переработка имеет целью изменить содержание произведения (так, А. Фадеев под
воздействием критики произвел переработку своего романа «Молодая гвардия»), полноту
(сокращенная редакция романа Ч. Диккенса «Давид Копперфильд»), стиль (с этой целью
А. Пушкин в 1825 году перередактировал свои юношеские стихотворения лицейской
поры).
Переработка бывает настолько значительна, что создает новое произведение.
Первоначальная же Р. остается существовать наряду с новой и печатается в собраниях
сочинений параллельно, как самостоятельное произведение. Повесть Н. Гоголя
«Портрет», пьеса М. Горького «Васса Железнова», драма Б. Брехта «Жизнь Галилея» и др.
РЕДИФ (араб., букв. «сидящий позади всадника») — повторение слова (иногда
двух или трех) после рифмы в конце каждой строки в узбекской, уйгурской, туркменской,
азербайджанской и турецкой классической и современной поэзии.
Однако бывают случаи, когда Р. стоит и перед рифмой, а иногда и перед началом
строки. В классической поэзии исчезновение Р. или замена его другим, хотя бы и
рифмующимся слогом, недопустимы. В современной поэзии применение Р. более или
менее свободно:
Слезы жгучие лью: стал я братом печали сегодня.
Слишком злые обиды меня повстречали сегодня... И т. д.
(Махтумкули)
РЕЗОНЕР (от франц. raisonner — рассуждать) — персонаж, прежде всего
драматургический, используемый автором для выражения собственных взглядов на
происходящее, на поведение других действующих лиц.
Р. свойственно больше поучать и рассуждать, чем действовать. Поэтому особенно
популярной фигура Р. была в драматургии классицизма (например, Клеант в комедии
Мольера «Тартюф») и Просвещения (у Дидро, Лессинга). В русской драматургии XVIII
ека пример Р.— Стародум в комедии Д. Фонвизина «Недоросль» (1782).
В настоящее время понятие «Р.» чаще употребляется в отрицательном смысле, как
обозначение ходульных, художественно неубедительных персонажей.
РЕМАРКА (от франц. remarque — замечание, примечание) — авторское пояснение
в драматическом произведении, с помощью которого уточняются место действия,
внешний или духовный облик персонажей, различные психологические состояния,
переживаемые ими.
Р., наряду с действием и диалогом, является признаком драмы как особого
литературного рода.
Особенно разнообразны и сложны идейно-художественные функции Р. в
драматургии конца XIX—XX века. Так, в драмах Чехова Р. являются своего рода
символическими лейтмотивами (см.), задающими тон всему действию (например, «звук
лопнувшей струны, замирающий, печальный» в «Вишневом саде»).
В драмах Б. Шоу Р. нередко занимают до трети объема пьесы, в них точнейшим
образом изображается сценическая обстановка, передаются оттенки чувств героев.
Подобные Р., одновременно глубоко поэтичные и обстоятельные, встречаются в драмах
М. Горького, Б. Брехта, Вс. Вишневского и мн. др. А. С.
РЕНЕССАНСНЫЙ РЕАЛИЗМ — См. Реализм. Возрождения литература.
РЕПЛИКА (итал. replica, от лат. replico — возражаю) — ответная фраза
собеседника в диалоге (прежде всего сценическом), возникшая как немедленный и
непосредственный отклик на слова партнера.
В драме используются также Р. «в сторону» — условный сценический прием,
состоящий в том, что персонаж, высказывая вслух свое мнение о происходящем и о
других лицах, адресует его не партнерам по сцене, а прямо зрителям.
В театре Р. принято называть фразу (или ее окончание), завершающую
высказывание одного персонажа, за которым следует текст другого действующего лица.
А. С.
РЕФРЕН (от франц. refrain— припев) — слово, группа слов, строка или несколько
строк, повторяющиеся после каждой строфы стихотворения или куплета песни.
Р. обычно отличается по своим метрическим особенностям (размеру) от стихов
основного текста. А. Ж.
РЕЦЕНЗИЯ (от лат. recensio — рассмотрение) — один из жанров критики (см.):
газетный или журнальный отклик на художественное произведение с целью его оценки и
разбора.
В Р. указываются библиографические данные (см. Библиография), характеризуются
проблематика произведения, его литературные качества, место в творчестве данного
автора, в современной литературе и т. д. А. С.
РИТМ СТИХОТВОРНЫЙ — повторяемость в стихотворной речи однородных
звуковых особенностей.
В различных системах стихосложения различны основы Р. с.: размеренное
чередование долгих и кратких слогов (метрическое стихосложение), строгое количество
слогов (силлабическое стихосложение).
Силлабо-тоническое стихосложение в немецкой, английской и русской поэзии
основано на соотнесенности стихов по равномерному размещению ударных слогов.
Например, ударения только на четных слогах или только на нечетных или в ином порядке
— с безударными интервалами не в один, а в два слога.
В стихе строки могут и не абсолютно повторять расположение ударений, а
сохранять лишь основную тенденцию этого размещения. Например, в строфе А. Пушкина:
По дороге зимней, скучной 00101010
Тройка борзая бежит,
1010001
Колокольчик однозвучный 00100010
Утомительно гремит.
0010001
Нет полного однообразия в размещении ударных слогов, но налицо совершенно
отчетливая закономерность: количество слогов в строке 8, 7, 8, 7. Все ударения тяготеют к
нечетным слогам (3, 5, 7; 1, 3, 7; 3, 7; 3, 7), а 7-й слог обязательно ударен; из всех 16
нечетных слогов 10 несут ударение, из 14 четных слогов ни на одном нет ударения.
Случайность такого размещения абсолютно исключена. Этого с избытком
достаточно, чтобы безусловно расслышать Р. стиха, т. е. повторяемость заданного
размещения ударений. Иногда термин Р. употребляют в узком смысле, как фактическое
размещение ударений, противопоставленное заданной схеме, называемой метр.
В тоническом стихосложении (например, у В. Маяковского) Р. основан не на счете
слогов и не на размещении ударений, а на относительной соотнесенности стихов по
количеству ударений (также не абсолютной).
Все системы стихосложения едины в одном, главном: Р. образуется с помощью
членения на соотносимые отрезки — стихи (строки).
Их обычно записывают и печатают столбиком, но стих остается стихом, если его
записать без разбивки на строки или, наоборот, разбить строку, как у В. Маяковского,
«лесенкой». Поэтому стихотворный Р. существует не в отдельной строке, а только в
сочетании строк. В. Н.
РИТМИКА.
1. Раздел стиховедения, изучающий ритмическое строение стиха (см. Ритм).
2. Само ритмическое строение стихов одного поэта, или одного периода, или даже
вообще поэзии на данном языке. В. Н.
РИТМИЧЕСКАЯ ПРОЗА — мало изученная форма прозаических произведений,
сравнительно редко встречающаяся.
Сам по себе ритм (см.) вообще присущ речи в его первичных формах, в том числе и
прозе вообще. Вторичная, более высокая его форма характеризует стихотворную речь с ее
строгой симметричностью и повторяемостью.
В Р. п. наблюдаем переходную форму, еще далекую от симметричности стиха, но в
то же время позволяющую ощутить повышенную ритмичность прозаического текста.
Например: «В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой,
ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца Нисана, в крытую колоннаду
между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат»
(М. Б у л г а к о в).
Иногда встречались попытки перенести в Р. п. стихотворные размеры (Н. Лесков,
А. Белый), но это придавало ей очень искусственный характер, тогда как более свободные
ее формы (типа приведенной) вполне художественно значимы. Изучение ритма
художественной прозы, и в частности Р. п., сейчас еще только начинается, и дать более
конкретные ее определения не представляется возможным. Л. Т.
РИФМА (от греч. rhythmos — соразмерность) — повтор звуков, связывающих
окончания двух и более строк. Например «поп — лоб», «морозы — розы», «Евгений —
гений».
Р. отмечает звуковым повтором клаузулы (стиховые окончания), подчеркивая
междустрочную паузу, а тем самым и ритм стиха.
В организации стиха Р. играет большую роль, ибо она связана не только с ритмом,
но и звуковой организацией стиха в целом, лексикой, интонацией и синтаксисом,
строфикой.
В зависимости от расположения ударений в рифмующихся словах Р. бывают:
мужские — с ударением на последнем слоге строки («окно — давно»); женские — с
ударением на втором от конца строки слоге («даром — пожаром»); дактилические — с
ударением на третьем от конца строки слоге («расстилается — разливается») ;
гипердактилические —: с ударением на четвертом и последующих от конца слогах
(«свешивающиеся — смешивающиеся»).
По расположению в строках Р. делятся на: п а р н ы е, или с м е ж н ы е,
связывающие соседние строки (по схеме аа, бб); перекрестные, в которых созвучны
первая и третья, вторая и четвертая строки (по схеме абаб); охватные, опоясанные, в
которых рифмуются первая и четвертая, вторая и третья строки (по схеме абба).
В зависимости от совпадения звуков в рифмующихся словах различают Р. т о ч н у
ю, в которой повторяющиеся звуки одинаковы («гор — спор», «он — сон»); неточную с
несовпадающими звуками: «рассказ — тоска», «распят — паспорт» и т. п.
Разновидностями неточной Р. являются ассонанс («красивая — неугасимая»),
неравносложная рифма («тронуту — фронту»), усеченные рифмы («казарм — глаза»).
При несовпадении ударных гласных, но при одинаковых согласных образуется
диссонанс, или консонанс («мячики — пулеметчики»).
Различают Р. п р о с т ы е («чести — мести», «прекрасный — ясный»); с о с т а в н
ы е, включающие в созвучие два-три слова. Составная рифма широко представлена в
стихах В. Маяковского: «ста расти — старости», «большевиков — больше веков». Б. Г.
РИФМОВАННАЯ ПРОЗА — художественная проза, опирающаяся на рифмы.
Таковы речь Кола Брюньона у Ромена Роллана («старый воробей бургундских
кровей, обширный духом и брюхом»), пьесы старинного русского кукольного театра
(«Сказка о попе и о работнике его Балде» А. Пушкина).
Одни исследователи видят в Р. п. особый вид художественной прозы, другие
относят ее к стиху, третьи признают смешанным промежуточным видом. В Р. п. есть
разновидности, приближающиеся к прозе или стиху. Напечатана ли Р. п. стихотворным
«столбиком» или сплошным текстом, как проза,— сути не меняет. В. Н.
РОДЫ И ВИДЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ.
В соответствии с тремя формами изображения человеческой личности литература
делится на три рода: эпический, драматический, лирический. Понятие «род» наиболее
обобщающее и исторически устойчивое: деление на три литературных рода можно
проследить с самых древних эпох.
Род (например, эпос) всегда проявляется через вид — понятие менее широкое. В
пределах каждого рода выделяется множество разных видов: эпопея, былина, сказка,
роман, повесть, поэма, рассказ, очерк, басня, анекдот — в эпосе.
Стихотворение, песня, романс, послание, элегия — в лирике. Трагедия, комедия,
драма — в драматическом роде. Принципы деления на виды в эпосе определяются
характером изображения жизненного процесса, уровнем его сложности: «Поднятая
целина» — это роман, «Капитанская дочка» — повесть, а «Старуха Изергиль» — рассказ.
При определении вида в лирике важно, как выражено чувство (торжество — гимн,
печаль — элегия), в драме — характер отношения к изображаемому (возвышенность
действий — трагедия, осмеяние — комедия). Но и виды еще не окончательные
конкретные формы литературных произведений (см. Жанр).
Теория рода и вида помогает выявлять общее, закономерное в художественном
творчестве, несмотря на все индивидуальные различия между художниками. С. К.
РОКОКО (от франц. rocaille — похожий на раковину) — художественный стиль,
получивший распространение в европейском искусстве XVIII века, особенно во
внутреннем убранстве (интерьере), в прикладном искусстве, а также в живописи и отчасти
поэзии. Во Франции с Р. были связаны художники Ф. Буше и Фрагонар.
Для Р. характерны изящество, изысканность, причудливость линий. В живописи и
поэзии преобладают анакреонтические (см.) мотивы, бездумная радость жизни. Место
любви занимает галантность, изящная игра в чувство. Один из популярных жанров Р.—
мадригал (см.).
В русской поэзии черты Р. можно заметить у М. Ломоносова, Г. Державина, К.
Батюшкова. Звучат они и в лирике юного А. Пушкина, в таких стихотворениях, как
«Красавице, которая нюхала табак» (1814), «Фавн и пастушка» (1815). Примером Р. (по
теме и изяществу) может служить пушкинская «Надпись к беседке» (1816):
Здесь ею счастлив был я раз —
В восторге сладостном погас,
И время самое для нас
Остановилось на минуту. С. Т.
РОМАН (от франц. roman) — жанр повествовательной литературы, раскрывающий
историю нескольких, иногда многих человеческих судеб на протяжении длительного
времени, порою — целых поколений.
Это, в частности, определяет значительность объема Р. Специфической
особенностью Р. в его классической форме является разветвленность сюжета,
отражающая сложность отношений в обществе, рисующая человека в системе его
социальных связей, характер — в обусловленности средой. Таким образом, Р.— это такой
жанр, который позволяет передать наиболее глубокие и сложные процессы жизни.
Повествовательный жанр, близкий к Р., известен еще в античной литературе,
например «Метаморфозы», позднее название — «Золотой осел» римского писателя II века
Апулея. В эпоху средних веков получили распространение рыцарские романы, в которых
изображались подвиги благородных рыцарей, совершенные в честь прекрасной дамы.
В средние века возникло и само слово «роман» от франц. «conte roman», что
означало-«рассказ на романском языке», т. е. на одном из живых языков романского
происхождения, в отличие от латинского, на котором в то время писались обычно книги.
Как пародия на традиционный рыцарский Р. и вместе с тем как утверждение новых норм
искусства был создан в начале XVII века Р. Сервантеса «Дон Кихот».
Р.— один из наиболее распространенных жанров литературы нового времени.
Мировую славу завоевал английский просветительский Р. XVIII века, начало которому
положил «Робинзон Крузо» Д. Дефо (1719). С эпохой романтизма связано возникновение
исторического Р. (см. Историзм в литературе). Классическую форму приобрел
реалистический роман XIX века, «эпопея нашего времени есть роман» (В. Г. Б е л и н с к и
й).
Многоступенчатость в развитии сюжета, отражающая сложность человеческих
отношений, широта и глубина социальных обобщений в сочетании с конкретностью
изображения — особенности реалистического Р. Проблема личности и общества —
центральная проблема социально-психологического Р. воплощена в Р. А. Пушкина, М.
Лермонтова, Стендаля, Бальзака, Диккенса, Теккерея, Флобера, И. Тургенева, Л. Толстого,
Ф. Достоевского.
Так, в Р. Л. Толстого «Анна Каренина» предстает жизнь русского общества в 70-е
годы XIX века со всей сложностью его социальных, политических проблем, нравственных
исканий личности. В Р. переплетено несколько сюжетных линий: Анна — Каренин —
Вронский, Левин — Кити, Облонский — Долли и др.
В развитии Р. в литературе социалистического реализма отразились пути
становления нового художественного метода. Первым Р. социалистического реализма
явилось произведение М. Горького «Мать». Почти одновременно вышел Р. «Пеллезавоеватель» датского писателя М.-А. Нексе.
Р. занял ведущее место в советской литературе, история которой представлена
многими выдающимися произведениями этого жанра. Несколько Р., в которых мы
встречаемся с одними и те-ми же героями (но каждый из Р. имеет свой законченный
сюжет), объединяются в циклы.
Таковы «Человеческая комедия» Бальзака, серия «Ругон-Маккары» Золя, трилогия
«Хождение по мукам» А. Толстого («Сестры», «Восемнадцатый год», «Хмурое утро»).
Р., с особенной полнотой охватывающие исторический процесс во многослойном
сюжете, исключающем многие человеческие судьбы и драматические события народной
жизни, иногда относят к числу романов-эпопей («Война и мир» Л. Толстого, «Сага о
Форсайтах» Д. Голсуорси).
В советской литературе Р.- эпопея создан М. Горьким («Жизнь Клима Самгина»),
Шолоховым («Тихий Дон»), М. Ауэзовым («Путь Абая») и др.
В последнее время выдвинулось понятие, предложенное М. Бахтиным,
полифонический роман. Этот термин является спорным. Н. Ф.
РОМАН В СТИХАХ— наиболее развернутая и объемная форма лиро-эпического
жанра (см.), появившаяся в период перехода от романтизма к реализму.
Р. в с. характеризуется широко развитым сюжетом, включающим ряд людей и
событий, как бы пронизанным в то же время лирическими отступлениями, создающими в
целом образ лирического героя (см.). Пример Р. в с.— «Дон Жуан» Байрона, «Евгений
Онегин» А. Пушкина.
В советской поэзии можно назвать «Спекторского» Б. Пастернака, «Пушторг» и
«Арктику» И. Сельвинского, «Добровольцев» Е. Долматовского, «Возмездие» А. Блока
(остался незаконченным). Л. Т.
РОМАНС — небольшое стихотворное и музыкальное произведение для сольного
пения с аккомпанементом.
Название возникло в странах романских языков. Испанский Р. позднего
средневековья связан с борьбой за освобождение от завоевателей, французский Р. был
любовной песней и с этим содержанием появился в России на рубеже XVII—XVIII веков.
Мастера русской поэзии и музыки XIX века внесли в Р. общественные идеи, еще
отчетливей зазвучавшие в советском Р. (стихи А. Пушкина, М. Лермонтова, Ф. Тютчева,
А. Кольцова, Н. Некрасова, А. Фета, А. Толстого, С. Есенина, М. Исаковского). В. Н.
РОМАНТИЗМ.
I. Художественный метод, сложившийся в начале XIX века и получивший широкое
распространение как направление (течение) в искусстве и литературе большинства стран
Европы, в том числе и России, а также в литературе США.
К более поздним эпохам термин Р, применяется в значительной мере на основе
художественного опыта первой половины XIX века.
Творчество романтиков в каждой стране имеет свою специфику, объясняемую
особенностями национального исторического развития. Вместе с тем Р. обладает
некоторыми устойчивыми общими чертами.
В этой обобщающей характеристике Р. можно выделить: а) историческую почву, на
которой возникает Р., б) особенности метода, в) характер героя.
а) Общей исторической почвой, на которой возникает европейский Р., явилась
переломная эпоха, связанная с Великой французской революцией. Романтики восприняли
от своего времени идею свободы личности, выдвинутую революцией, но одновременно в
странах Запада они осознали беззащитность человека в обществе, где побеждали
денежные интересы. Поэтому для мироощущения многих романтиков характерны
смятение и растерянность перед окружающим миром, трагизм судьбы личности.
Главными событиями русской истории начала XIX века явились Отечественная
война 1812 года и восстание декабристов 1825 года, оказавшие огромное влияние на весь
ход художественного развития России и определившие круг тем и вопросов, волновавших
русских романтиков.
Но при всей самобытности и оригинальности русского Р. развитие его неотделимо
от общего движения европейской романтической литературы, как неотделимы вехи
национальной истории от хода европейских событий: политические и социальные идеи
декабристов преемственно связаны с основными принципами, выдвинутыми французской
революцией.
При общей тенденции отрицания окружающего мира Р. не составлял единства
социально-политических взглядов. Наоборот, взгляды романтиков на общество, их
позиции в обществе, борьбе своего времени были резко несхожими — от революционных
(точнее, бунтарских) до консервативных и реакционных.
Это часто дает основание делить Р. на реакционный, созерцательный, либеральный,
прогрессивный и т. п. Правильнее, однако, говорить о прогрессивности или
реакционности не самого метода Р.
А социальных, философских или политических взглядов писателя, учитывая, что
художественное творчество такого, например, романтического поэта, как В. А.
Жуковский, гораздо шире и богаче его политических и религиозных убеждений.
б) Особый интерес к личности, характер ее отношения к окружающей
действительности, с одной стороны, и противопоставление реальному миру идеального
(внебуржуазного, антибуржуазного). С другой стороны в литературе Р. определяют и
своеобразие ее художественного метода.
Художник-романтик не ставит перед собой задачи точно воспроизвести реальную
действительность. Для него важнее высказать свое отношение к ней, более того, создать
свой, вымышленный образ мира, часто по принципу контраста к окружающей жизни,
чтобы через этот вымысел, через контраст донести до читателя и свой идеал, и свое
неприятие отрицаемого им мира.
Это активное личностное начало в Р. накладывает отпечаток на всю структуру
художественного произведения, определяет его субъективный характер. События,
происходящие в романтических поэмах, драмах и др., важны лишь для раскрытия
особенностей личности, которая интересует автора.
Так, например, история Тамары в поэме «Демон» подчинена главной задаче —
воссоздать «дух беспокойный» — дух Демона, передать в космических образах трагедию
современного человека и, наконец, отношение самого поэта к реальной действительности,
Где не умеют без боязни
Ни ненавидеть, ни любить.
в) Литература Р. выдвинула своего г е р о я, чаще всего выражающего авторское
отношение к действительности.
Это человек с особенно сильными чувствами, с неповторимо острой ре-акцией на
мир, отвергающий законы, которым подчиняются другие.
Поэтому он всегда поставлен выше окружающих («...я не создан для людей: я для
них слишком горд, они для меня — слишком подлы»,— говорит Арбенин в драме М.
Лермонтова «Странный человек»).
Герой этот одинок, и тема одиночества варьируется в произведениях самых разных
жанров, особенно часто в лирике. «На севере диком стоит одиноко...» Г. Гейне, «Дубовый
листок оторвался от ветки родимой...» М. Лермонтова.
Одиноки герои Лермонтова, герои восточных поэм Байрона. Одиноки даже героибунтари: Каин у Байрона, Конрад Валленрод у Мицкевича. Это исключительные
характеры в исключительных обстоятельствах.
Герои Р. беспокойны, страстны, неукротимы. «Я рожден с душою кипучею, как
лава»,— восклицает Арбенин в «Маскараде» Лермонтова. «Ненавистно томление покоя»
герою Байрона; «это личность человеческая, возмутившаяся против общего и, в гордом
восстании своем, опершаяся на самое себя»,— писал о байроновском герое В. Белинский.
Романтическая личность, несущая в себе бунтарство и отрицание, ярко воссоздана
поэтами-декабристами — представителями первого этапа русского Р. (Рылеев, БестужевМарлинский, Кюхельбекер).
Героическое начало по-разному проявляется в литературе и искусстве Р. и может
выражать пафос народной борьбы (см. Метод художественный и иллюстрацию на с. 80).
Р. составил целую эпоху в истории мировой литературы. Повышенный интерес к
личности и душевному миру человека способствовал расцвету лирических и лироэпических жанров. В ряде стран именно эпоха Р. выдвинула великих национальных
поэтов (во Франции — Гюго, в Польше — Мицкевич, в Англии — Байрон, в Германии—
Гейне).
Одновременно углубление романтиков в человеческое «я» во многом подготовило
психологический реализм XIX века. Крупным открытием Р. явился историзм. Если вся
жизнь предстала перед романтиками в движении, в борьбе противоположностей, то это
отразилось и на изображении прошлого.
Родился исторический роман (Скотт, Гюго, Дюма), историческая драма. Романтики
стремились красочно передать колорит эпохи, как национальный, так и географический
(см. Местный колорит). Они много сделали для популяризации устного народного
творчества, а также произведений средневековой литературы. Пропагандируя самобытное
искусство своего народа, романтики привлекали внимание к художественным
сокровищам других народов, подчеркивая неповторимые черты каждой культуры.
Эпоха Р. отмечена расцветом художественного перевода (в России блестящим
пропагандистом не только западноевропейской, но и восточной поэзии явился
Жуковский). Отвергая строгие нормы, предписывавшиеся эстетикой классицизма,
романтики провозгласили право каждого поэта на многообразие художественных форм,
созданных всеми народами.
Р. не исчезает со сцены сразу же с утверждением критического реализма.
Например, во Франции такие знаменитые романтические романы Гюго, как
«Отверженные» и «93-й год», созданы спустя много лет после завершения творчёского
пути реалистов Стендаля и Бальзака. В России романтические поэмы Лермонтова, лирика
Тютчева создавались тогда, когда литература уже заявила о себе значительными успехами
реализма.
Но судьба Р. и на этом не завершилась. Спустя многие десятилетия, в других
исторических условиях, писатели нередко вновь обращались к романтическим средствам
художественного изображения.
Так, молодой Горький, создавая одновременно и реалистические и романтические
рассказы, именно в романтических произведениях полнее всего выразил пафос борьбы,
стихийный порыв к революционному переустройству общества. Образ Данко в «Старухе
Изергиль», «Песнь о Соколе», «Песня о Буревестнике».
Романтическая традиция по-разному трансформируется в творчестве А. Блока, в
творчестве ряда советских писателей, например Александра Грина.
Однако в XX веке Р. уже не составляет цельного художественного направления.
Речь идет только о чертах Р. в творчестве отдельных писателей. А во многих случаях — в
применении к современной литературе — правильнее говорить не о Р., а о романтике
(см.).
2. В более широком смысле о Р. часто говорят как об особом типе творчества
(наряду с реализмом), характеризующемся особенным значением, которое в нем имеет
субъективная позиция писателя, тяготеющего не столько к воспроизведению, сколько к
пересозданию действительности, в самых различных формах проявляющемся в
историческом развитии литературы. С. Т. и Д. Ч.
РОМАНТИКА — особенность литературного творчества, которая заключается в
стремлении к изображению ярких, героических или возвышенных сторон жизни и
соответствующем пафосе произведения.
Например, Р. подвига, Р. труда, Р. любви и дружбы. Р. может быть присуща
произведению независимо от того, каким художественным методом оно создано, и,
следовательно, не связана только с романтизмом как направлением.
Хотя само по себе понятие о необычном, возвышающемся над повседневностью
сложилось под влиянием романтизма (см.), следует различать романтические
произведения (выражающие романтический идеал, созданные романтическими
средствами) и произведения, окрашенные Р. В этом случае говорят о романтическом герое
и герое, которому свойственны поиски Р. в жизни (трудностей, борьбы, прекрасного).
Персонажи произведений Тургенева Рудин и Лаврецкий могут быть названы
романтиками, но изображаются они реалистически, в отличие, например, от Мцыри
Лермонтова.
В реалистических произведениях Р. может также передавать общественное
настроение, которым проникнут герой, не удовлетворенный действительностью. Пример
— герой Пушкина Ленский, который характеризуется как человек романтического склада
и мировоззрения.
Р. составляет характерную особенность литературы социалистического реализма
(см.), так как в его основе лежит идея непрерывного движения вперед, изображение
героического начала в человеке, его мечты о прекрасном мире будущего. Романтичны
образы Левинсона в романе Фадеева «Разгром», мальчика в повести Айтматова «Белый
пароход».
Р. окрашена поэзия, передающая богатство человеческих переживаний, связанных
с эпохой революции, гражданской и Великой Отечественной войн (например, «Смерть
пионерки» Э. Багрицкого). Д. Ч.
РОНДО (от франц. rond — круглый) — наименование нескольких строфических
форм, сложившихся во французской поэзии XIV века и широко распространившихся
позже.
Самая известная из них — стихотворение из тринадцати стихов на две рифмы, с
обязательными повторами: начальные слова первого стиха затем дважды повторяются как
укороченный стих после восьмого и тринадцатого, не рифмуясь и не входя в счет строк.
Название Р. прилагали и к другим формам строф с обязательным повторением, в
том числе кольцевым, см. «Опыты» В. Брюсова (1918). В. Н.
РУБАИ — одна из самых распространенных стихотворных форм лирической
поэзии народов Востока.
Четверостишие, как правило, философского содержания, в котором рифмуются
первая, вторая и четвертая строки, а третья остается без рифмы. Иногда после рифмы
следует редиф.
Признанными мастерами Р. были Захиреддин Бабур в тюркоязычной поэзии и
Омар Хайям — в иранской. Вот образец рубаи Омара Хайяма:
Чтоб мудро жизнь прожить, знать надобно немало,
Два важных правила запомни для начала:
Ты лучше голодай, чем что попало есть,
И лучше будь один, чем вместе с кем попало.
(Пер. О. Румера.)
М. X.
С
САГА (древнесканд. saga, от sedja—сказывать)— древнеирландское и
древнеисландское прозаическое произведение, одна из разновидностей историкогероического эпоса (см. Эпос).
Записывать С. начали в VIII—IX вв., собирать — в XII веке. Для современных
скандинавских литератур древние С. составляют живое наследие. Мотивы и образы С.
часто звучат в произведениях писателей XIX—XX веков, например у Г. Ибсена, X.
Лакснесса. А. Ф. Г.
САРКАЗМ (от греч. sarkasmos— издевательство) — едкая, язвительная насмешка, с
откровенно обличительным, сатирическим смыслом.
Как художественное средство комического (см.), С. не только близок к иронии
(см.), он ее разновидность. Но если сущность иронии в иносказании, в тонком намеке, в С.
главное — крайняя степень эмоционального отношения, высокий пафос отрицания,
переходящий в негодование.
С. насыщена сатирическая литература — произведения Свифта, Вольтера,
Салтыкова-Щедрина, Ильфа и Петрова и мн. др. А. С.
САТИРА (лат. satira, от более раннего satura— смесь, всякая всячина) — вид
комического (см.), наиболее беспощадно осмеивающий несовершенство мира,
человеческие пороки.
В отличие от юмора (см.), другой разновидности комического, С. не оставляет
надежды на исправление критикуемых жизненных явлений, ее назначение «провожать в
царство теней все отживающее» (М. Салтыков-Щедрин).
Смысл С. можно также определить словами Маркса: «чтобы человечество весело
расставалось со своим прошлым» (Соч., т. 1, с. 418).
Выдающимися мастерами С. в мировой литературе явились в эпоху Возрождения
Рабле и Сервантес, в век Просвещения — Свифт и Вольтер. Романтическая С. на Западе
представлена именами Байрона, Гофмана, Гейне.
В русской литературе сатирическое направление в XVIII веке представлено А.
Кантемиром, Д. Фонвизиным, Н. Новиковым. В литературе XIX века как сатирики
прославились Н. Гоголь и М. Салтыков-Щедрин.
Говоря об особенностях С., Салтыков-Щедрин писал: «Для того чтобы сатира была
действительно сатирою и достигала своей цели, надобно, во-первых, чтобы она дала
почувствовать тот идеал, из которого отправляется творец ее, и, во-вторых, чтобы она
вполне ясно осознавала тот предмет, против которого направлено ее жало».
И первая задача сатирика состоит в том, чтобы как можно четче «дать
почувствовать» читателям свой идеал. Важнейшим средством художественного
воплощения в С. является смех — «смех сквозь невидимые миру слезы» (Н. Г о г о л ь).
Отличительные признаки С.— подчеркнутая тенденциозность, публицистичность,
сознательное заострение жизненных проблем, смелое нарушение пропорций в
изображаемых явлениях.
Сатирический образ поэтому всегда условен, он порожден взглядом на мир «с
одного боку» (Н. Гоголь) или «через увеличительное стекло» (В. Маяковский).
Сатирическое изображение отдельного лица может быть намеренно искаженным — с
целью подчеркнуть в преувеличенно-смешной форме характерные черты изображаемого:
так создается шарж, или карикатура.
Чаще всего С. прибегает к гротеску (см.), гиперболизации (см.), к фантастическому
заострению жизненных ситуаций. Так, Свифт в «Путешествиях Гулливера» показывает
своего героя то среди лилипутов, то среди великанов, то приводит его в царство умных
лошадей. Фантастические ситуации позволяют ему острее и злее обличать порядки
современного ему общества.
Своего рода энциклопедией сатирической фантастики, служащей как раз целям
осознания изобличаемых явлений, можно считать «Сказки» Салтыкова-Щедрина.
Писатель использует многие характерные ситуации и персонажи русских народных сказок
(волк, заяц, медведь, баран, ворон и т. д.). Он нередко прибегает к чисто сказочным
выражениям типа «жили-были», «в некотором царстве, в некотором государстве» и т. д.
Однако сказочная эпическая форма заполняется остросатирическим, злободневным
содержанием, иначе говоря, сатирик предельно субъективизирует ее, заставляет служить
своим целям. О смелости щедринских перелицовок сказочного жанра свидетельствуют
сами названия многих сказок: «Медведь на воеводстве», «Орел-м е ц е н а т», «Карась-и д
е а л и с т», «П ремудрый пескарь», «Б е д н ы й волк», «Баран-н епомнящий» и др.
Сатира может представлять и прямое осмеяние, конкретно адресованное комулибо, такая разновидность ее называется инвектива (лат. invehi — нападать). Наиболее
распространенная форма инвективы — эпиграмма (см.).
Жанровая многоликость С. при одновременном сохранении ею устойчивых
признаков образного мышления (условность художественных образов, их
рационалистичность, «однобокость», гротесковый характер и т. д.) затрудняет решение
вопроса о родовой принадлежности сатирических произведений.
С. нельзя целиком отнести к лирике, эпосу или драме, она шире этих
подразделений. В то же время она не совпадает ни с одним из этих литературных родов по
своему образному языку. Поэтому в советском литературоведении все отчетливее
обозначается точка зрения на С. как на особый литературный род. Однако подобный
взгляд на С. нуждается в тщательном научном обосновании. А. С.
СВОБОДНЫЙ СТИХ, или в е р л и б р, — мало изученный вид стихосложения,
распространившийся главным образом в XX веке и стоящий, можно сказать, на грани
между стихом и прозой.
Поскольку в нем не сохраняются многие особенности, обычные для стихотворной
речи: рифма, постоянный размер, строки различны по числу слогов, строфы — по
количеству строк:
Она пришла с мороза,
Раскрасневшаяся,
Наполнила комнату
Ароматом воздуха и духов,
Звонким голосом
И совсем неуважительной к занятиям
Болтовней.
(А. Б л о к.)
Как видно, строки здесь содержат от трех до тринадцати слогов, строфы (во всем
стихотворении) — от четырех до семи строк, рифм нет, окончания стихов и мужские, и
женские, и дактилические.
Однако стихотворение делится на отдельные строки, в конце каждой из них
ощутима сильная пауза, благодаря ее наличию отчетливо ощущается, что 6-я и 7-я строки
связаны переносом, характерным для стиха, а не для прозы.
Таким образом. С. с. сохраняет ряд существенных особенностей именно
стихотворной речи, хотя и ослабляющей черты симметричности речи, присущие стиху.
К С. с. обращались Гейне, Уитмен, в современной советской поэзии —
Межелайтис, Солоухин, Винокуров. С. с. иногда смешивают с вольным стихом (см.), что
неверно, так как В. с. относится к силлабо-тоническому стихосложению, неверно относить
к С. с. и тонический стих Маяковского. Л. Т.
СЕНТИМЕНТАЛИЗМ (от франц. sentiment — чувство, чувствительность) —
направление (течение) в литературе и искусстве второй половины XVIII века, отмеченное
повышенным интересом к человеческому чувству, эмоциональному восприятию
окружающего мира.
Само по себе изображение переживаний героя не было новым в европейских
литературах. Тем не менее произведения С. XVIII века («Сентиментальное путешествие»
Лоренса Стерна в Англии, «Новая Элоиза» Жан-Жака Руссо во Франции, «Страдания
юного Вертера» Гете в Германии, «Бедная Лиза» Н. Карамзина в России) воспринимались
современниками как художественные открытия.
Новое у сентименталистов состояло не просто в том, что они изображали
чувство,— новым был взгляд на человека, которого они оценивали, исходя из того, в
какой мере он способен на большие, искренние и глубокие переживания. Умение
чувствовать рассматривалось сентименталистами как решающая черта и высокое
достоинство человеческой личности.
Существенно при этом, что С. выдвигал в качестве героя человека простого,
незнатного. Слова Карамзина в «Бедной Лизе» «и крестьянки любить умеют» указывали
на относительную демократическую направленность С.
Но другие писатели шли значительно дальше: они не приравнивали крестьянку к
знатной даме, а, наоборот, утверждали, что именно простой человек, не развращенный
аристократическими предрассудками и ближе стоящий к природе,— именно он и
способен на большое чувство, и потому он и есть настоящий Человек и тем превосходит
любого дворянина.
В этом и состояла огромная притягательная сила романов, повестей и лирики С.—
рядовой читатель был поражен близостью к себе литературного героя — ведь он и у себя
обнаруживал дар чувствовать, способность ощущать величие и красоту природы.
Пейзаж в произведениях писателей С. получает эмоциональную характеристику —
это не просто бесстрастный фон, на котором развертываются события, и не декорация,
украшающая картину, а кусок живой природы, как бы заново открытой автором,
прочувствованной им, воспринятой не умом, не глазами, а сердцем.
Культ природы и чувства, характерный для писателей С., мог, однако, иметь
разный идейный смысл. С. Карамзина, например, отражал позиции просвещенного
дворянина, лишь сочувствующего горестям простого человека, но далекого от мысли о
каком-либо преодолении существующего неравенства между людьми.
Иным был С. Ж.-Ж. Руссо, убежденного противника всяких дворянских
привилегий, поборника свободы и равенства, одного из тех идеологов третьего сословия,
которые духовно подготовили Великую французскую революцию.
Оставаясь идейно-художественным направлением (течением) в рамках
Просвещения, С. отдельными чертами подготовил романтизм (интерес к личности,
эмоциональное восприятие природы). Вместе с тем С. иногда граничит с
просветительским реализмом (Руссо, Радищев).
В России С. сыграл важную роль и в становлении литературного языка, в
сближении его с разговорным. Н. Карамзин очищает язык от устаревших слов
(архаизмов), разрабатывает более гибкую синтаксическую структуру. С. Т.
СИЛЛАБИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ (от лат. sillaba— слог) — система
построения стиха, в основе которой лежит р а в н о с л о ж и е, т. е. одинаковое количество
слогов в каждой стихотворной строке (в русском С, с. обычно 11 или 13 слогов), с цезурой
(см.) после пятого или седьмого слога и, главным образом, женской рифмой.
В XVII веке в русской поэзии С. с. было распространено в творчестве Симеона
Полоцкого и других и в первой трети XVIII века (А. Кантемир). В 30-х годах XVIII века
была проведена реформа русского стихосложения, осуществленная Тредиаковским и
Ломоносовым, предложившими и утвердившими силлабо-тоническое стихосложение
(см.). К. В.
СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ (от греч. syllabe— слог и греч.
tonos — ударение) — система построения стиха, основанная на правильном чередовании
ударных и безударных слогов.
Была предложена В. Тредиаковским («Новый и краткий способ к сложению
российских стихов», 1735) и разработана М. Ломоносовым («Письмо о правилах
российского стихотворства», 1739).
Сущность силлабо-тонической системы состоит в том, что в стихотворной строке
ударные и безударные слоги чередуются по определенной системе и образуют так
называемые двусложные и трехсложные размеры. В двусложных размерах различают
хорей и ямб (см.).
Расстановка в строке всех возможных ударений осуществима лишь в том случае,
когда строка состоит из коротких односложных, двусложных и трехсложных слов:
Лице свое скрывает день;
01010101
Поля покрыла мрачна ночь... 01010101
(М. Ломоносов. Вечернее размышление...)
Но уже Ломоносов признал, что так писать стихи «трудновато», потому что в языке
очень много слов длинных и в полно-ударной стихотворной строке они не поместятся.
Поэтому расстановка ударений строго не соблюдается — они не должны попадать на
«чужие» места, зато пропускать их можно — от этого ритмическое звучание не страдает,
наоборот, стих звучит более разнообразно.
В этом случае могут возникать два безударных слога подряд — они образуют
группу из безударных слогов, которую называют по аналогии с античным стихом
пиррихием (см).
Иногда слова стекаются таким образом, что возникают два подряд ударных слога
(спондей):
Мне мил мой стыд, он право мне дает...
(М. Лермонтов.)
Наконец, возможна и перестановка ударений. Впрочем, это встречается
сравнительно редко.
В трехсложных размерах в зависимости от местоположения ударного слога
различают: дактиль — с ударением на первом слоге стопы (100), амфибрахий — с
ударением на среднем между безударными слоге (010) и анапест — с ударением на
последнем, третьем слоге стопы (001).
Последовательность таких групп ударных и безударных слогов (стоп — см.) в
строке и создает стихотворный размер. Теоретически количество стоп в стихотворной
строке может быть любым — от одной и больше, на практике же протяженность строки
бывает в двусложных размерах (хорей, ямб) от двух до шести стоп, а в трехсложных
(дактиль, амфибрахий, анапест) — от двух до четырех. Многостопные строки имеют
тенденцию распадаться на более короткие самостоятельные строки:
Что за скука, что за горе наше бедное житье... (А. П у ш к и н.)
Эта восьмистопная строка хорея явно распадается на две четырехстопные.
Силлабо-тонический стих широко употребляется в современной советской поэзии
наряду с тоническим стихом, занимая по распространенности первое место (А.
Твардовский, Я. Смеляков и мн. др.). К. В.
СИМВОЛ (от греч. symbolon — условный знак). В Древней Греции так называли
половины разрезанной надвое палочки, которые помогали их обладателям узнать друг
друга в далеком месте.
С.— предмет или слово, условно выражающий суть какого-либо явления. Так, в
словах «Вакхической песни» Пушкина «Да здравствует солнце, да скроется тьма» солнце
выступает как С. счастья, радости, разума. Буревестник у Горького — С., предвещающий
революционную бурю.
Заключая в себе переносное значение, С. близок тропу (в частности, сравнению,
метафоре). Наряду с общепринятой символикой (буря — революция, меч — С. войны и т.
д.) литература богата индивидуальными символами, созданными поэтами. Смысл их
раскрывается, если вникнуть в поэтический мир автора и литературного направления, к
которому он принадлежит. Так, индивидуальный характер имеет С. в творчестве
символистов. Например, С. Прекрасной Дамы у Блока. С. Н.
СИМВОЛИЗМ — литературное направление (течение) конца XIX — начала XX
века. С. сложился во Франции уже в 70—80-е годы XIX века.
Символ для символистов — это не общепонятный знак. От реалистического образа
он отличается тем, что передает не объективную суть явления, а собственное
индивидуальное представление поэта о мире, чаще всего смутное и неопределенное.
Поэзия, согласно теории С, должна подходить к действительности через тонкие
намеки и полутона: «Никаких цветов: ничего, кроме нюансов» (П. Верлен). Красота и
истина постигаются не рассудком, а интуицией.
Многие символисты выражали идеи декаданса (см.), отражая пессимистические
настроения, создавая символы смерти, увядания. Но к символам прибегали и поэты,
занимавшие прогрессивные позиции. Например бельгийский поэт Эмиль Верхарн,
обличавший капиталистический город (символично само название его поэтического
сборника «Города-спруты»).
Немецкий драматург Г. Гауптман,
автор драмы «Потонувший колокол»,
бельгийский драматург М. Метерлинк, создатель драмы «Синяя птица» (в других пьесах
он отдал дань упадочным настроениям конца XIX века).
В России С. сформировался в 1890—1900-е годы: Д. Мережковский, 3. Гиппиус, К.
Бальмонт, В. Брюсов, Ф. Сологуб. Позже в русле С. выступили А. Белый, А. Блок, С.
Городецкий, Вяч. Иванов. В эти десятилетия С. определял лицо многих журналов
(«Весы», «Золотое руно», «Аполлон»).
Серьезные исторические испытания (русско-японская война, революция 1905—
1907годов) ускорили размежевание среди русских символистов. Лучшие поэты — А.
Блок, В. Брюсов, А. Белый — постепенно отходили от С. («Никаких символизмов
больше»,— писал А. Блок в дневнике в 1913 году).
В. Брюсов и А. Белый проявили себя в последние годы творчества как художники
гражданственного склада, включились в культурную жизнь советского общества. А. Блок
в 1918 году создал поэму «Двенадцать», стоящую у истоков советской литературы. С. Н.
СИНЕКДОХА (от греч. synekdoche).
1. Один из тропов.
2. Разновидность метонимии, перенесение значения одного слова на другое на
основе замены количественных отношений: часть вместо целого («Белеет парус
одинокий» М. Лермонтова – вместо лодки - парус); единственное число вместо
множественного («И раб судьбу благословил»— «Евгений Онегин» А. Пушкина); целое
берется вместо части.
Его зарыли в шар земной, А был он лишь солдат. (С. Орлов.) А. Ф. Г.
СИНОНИМЫ (от греч. synonymos— одноименный) — слова, различные по
написанию, но близкие по значению.
Например, «победить», «одолеть», «разбить», «побороть», «сломить», «осилить»,
«сладить», «совладать», «превозмочь», «восторжествовать».
Мастерство писателя состоит в том, чтобы из множества сходных или одинаковых
по значению слов выбрать то, которое наиболее точно передает именно данный оттенок
смысла, отвечает уровню языковой культуры персонажа, отражает его склад мысли,
настроение и т. п. А. Ф. Г.
СКАЗИТЕЛЬ — исполнитель и творец эпических песен (от слова «сказывать» —
рассказывать).
Иногда сказителями называют и сказочников. С. преимущественно знаток
распространенных в народе произведений.
Выдающиеся северные русские сказители XIX и XX веков — Трофим Григорьевич
Рябинин, Василий Петрович Щеголенок, Мария Дмитриевна Кривополенова и десятки
других — сохранили высокие образцы древнего былинного эпоса. См. также ашуг,
манасчи, рапсод. В. А.
СКАЗКА — вид устных повествований с фантастическим вымыслом, формы
которого исторически складывались в первоначальной связи с мифологией и в
художественно преображенном виде сделались
неотделимым
свойством
этой
фольклорной прозы.
Общепринято деление С. на С. о животных, волшебные и бытовые. С. о животных
— сатирические или юмористические произведения. Излюбленный их герой — лиса, тип
плута, хитреца и обманщика.
Жестокая борьба за существование среди птиц и зверей воспроизводится как
иносказательное изображение острых социальных конфликтов.
Волшебная С. в своих истоках восходит к магическим обрядам, осложненным всей
совокупностью мифологических воззрений на мир: таково представление о
существовании подземного царства, иных миров и пр. (см. Миф).
В С. люди мечтали преодолеть реальную мощь внешних сил природы и общества,
изображали воображаемую победу над ними и тем самым внушали уверенность в
положительном исходе активности человека. Вымысел С. стал поэтической условностью
— воплотил в себе мечты народа об иной, светлой жизни, в которой царит
справедливость, а герои — носители положительного начала — неизменно оказываются
победителями в жизненной борьбе.
С. учили быть твердым в жизненных испытаниях, советовали не мириться со злом,
неправдой. Сказочники мечтали о чудесном способе облегчить тяжелый физический труд.
Бытовые С. преобразовали формы древних бытовых суеверий и вымысла
волшебных С. Таков, к примеру, вымысел С. о дураке, который действует в сюжетных
ситуациях, напоминающих удачливого третьего брата волшебных С.
Наиболее ценны среди бытовых С. антибарские и антипоповские С., а также С. о
находчивом солдате. Многие из них — продукт позднего творчества и отражают
демократический критицизм масс. Острота социального замысла навеяна кризисными
явлениями в истории классового общества.
Начало собирания, публикации и научного изучения С. датируется эпохой
романтизма. Мировую известность приобрели «Детские и семейныё сказки»,
опубликованные немецкими учеными братьями Я. и В. Гримм (1812—1814).
Классические собрания русских С. составлены в XIX и XX веках А. Н.
Афанасьевым, Д. Н. Садовниковым, Н. Е. Ончуковым, Д. К. Зелениным, А. М.
Смирновым и другими собирателями, публикаторами фольклора.
С большим запозданием началась публикация С. народов Латинской Америки;
только в последние десятилетия стали издаваться С. народов Африки. В. А.
СЛАВЯНИЗМЫ — слова или словосочетания, вошедшие в русский литературный
язык из памятников старославянского и церковнославянского языков.
С. имеют различное стилистическое значение: придают речи торжественность,
приподнятость:
«Восстань, пророк, и виждь и внемли,
Исполнись волею моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей»
(«Пророк» А. Пушкина).
Они создают колорит эпохи, характеризуют речь героев (романы «Петр Первый»
А. Толстого, «Степан Разин» А. Чапыгина и др.). А. Ф. Г.
СЛОВО.
1. С.— единица речи.
С. с помощью звуков выражает предмет мысли, делает возможным обмен мыслями
между людьми, общение их в процессе труда, общественной жизни.
Совокупность всех С. языка образует словарный состав, или лексику (см.).
На заре человеческой истории С. было обозначением какого-либо Отдельно
взятого, конкретного предмета или явления, его названием. Позднее, вместе с развитием
человеческих способностей, в процессе труда и обучения развивалась и речь человека.
С. стало обозначать не только э т о т, конкретный предмет, но все сходные
предметы или явления, объединенные каким-либо основным признаком. С. стало не
только называть, но и обобщать. Например, с т о л, за которым каждый день обедают или
готовят уроки, и стол вообще, как обозначение определенного вида мебели.
В первом случае в С. «стол» оживает его конкретное значение, во втором случае —
его обобщенное, абстрактное значение. В каждом С. соседствуют и уживаются, часто
заменяя друг друга, оба эти значения и образуют богатство выразительных средств языка.
В художественном произведении С. попадают в контекст, в систему С., когда они
уже не существуют сами по себе, как в словаре, а связаны друг с другом различными
связями: грамматическими, синтаксическими, смысловыми, стилистическими и др.
Именно в художественном контексте и выявляется конкретный смысл С., в
зависимости от того, в какую систему смысловых и других связей оно поставлено.
С.— материал художественного образа в произведениях словесного искусства
(литературы). Писатель, стремясь к точному и яркому воспроизведению жизни,
использует такие драгоценные качества С., как перенос значения, на котором основаны
все художественные тропы (см.) — эпитеты, сравнения, метафоры и др.
Многозначность — одно из его качеств, которые дают возможность писателю
точно, индивидуализированно воссоздать образы и картины действительности. Очень
многие С. русского языка прожили долгую жизнь, на протяжении которой меняли
значение или вбирали в себя несколько значений, становясь названием соседних или
схожих явлений жизни (см. слова-омонимы).
Вот, например, как проявляется в каждом конкретном случае оттенок значения
многозначного С. «слава» в зависимости от художественного контекста. В строках из
поэмы А. Твардовского «Василий Теркин» С. «слава» звучит в своем главном высоком
значении:
Бой идет святой и правый,
Смертный бой, не ради славы,
Ради жизни на Земле.
Что может быть важнее славы народной победы над врагом Родины?
Котик из рассказа А. Чехова «Ионыч» говорит о себе: «Я хочу быть артисткой, я
хочу славы, успехов». Здесь С. «слава» употреблено в значении — известность, почет,
повсеместное признание таланта.
Другой пример: «С тех пор пошла про Жилина слава, что он мастер» (Л. Н. Т о л с т
о й. Кавказский пленник). Здесь С. «слава» использовано в значении близком, но все же
несколько ином: мнение, репутация.
А вот в повести Гоголя «Шинель» С. «слава» имеет значение — ложное
впечатление: «Только слава что сукно, а подуй ветер, так разлетится».
Таким образом, значение С., его стилистическая окраска (см. Лексика) имеют
огромное значение в словесном искусстве, определяя тот материал, из которого строится
художественный образ.
2. Слово — жанр древнерусской литературы.
Например «Слово о полку Игореве». Н. М.
СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА — неразрывно связанные друг с другом понятия,
говорящие о том, ч т о уже сказано в художественном произведении (С.) и как это сказано
(Ф.).
С. немыслимо без Ф., не может быть без нее выражено, и Ф. немыслима без С., так
как не сможет без него что-либо выразить. С.— это выражаемое, Ф.— это выражающее,
они неотъемлемы друг от друга, не могут существовать одно без другого.
Даже самое простое чувство или мысль необходимо должны быть выражены
(прежде всего в слове).
Восклицание («ай», «ох» и т. п.) уже свидетельствует о каком-то переживании —
чувстве, которое доходит до нас через слово. В данном случае — междометие, по
которому мы уже в состоянии судить о С. этого чувства: боли, радости, удивлении и т. п.
В древнегреческой мифологии правосудие изображалось в виде женщины (богини
Фемиды) с завязанными глазами, с мечом в одной руке и весами в другой. Это означало,
что правосудие беспристрастно, не взирает на лица, строго карает виновных, но точно
взвешивает все их поступки, не ошибается.
Повязка, меч, весы — это в данном случае Ф., выражающая существенные черты
С., конкретно раскрывающая сущность правосудия.
Чем сложнее С., тем богаче, разностороннее должна быть Ф., его выражающая. И
наоборот, по Ф. мы судим о многообразии С., в данном случае о беспристрастности,
строгости и точности Фемиды.
В искусстве, которое стремится к тому, чтобы дать представление о жизни во всей
ее конкретности и многообразии, соотношение С. и Ф. приобретает особенное значение.
Достоевский передает слова В. Белинского (сказанные при их первой встрече),
характеризующие эту важность Ф. в искусстве: «Вы, художники, одной чертою, разом, в
образе выставляете самую суть, чтобы ощупать было рукою, чтобы самому
нерассуждающему читателю стало вдруг все, все понятно! Вот тайна художественности,
вот правда в искусстве» (Ф. Д о с т о е в с к и й. Письма).
Идейно-тематическая сущность произведения искусства становится для нас прежде
всего (скажем, в романе) ощутимой благодаря взаимоотношению действующих лиц. Эти
взаимоотношения обнаруживаются в событиях, т. е. в сюжете. В зависимости от характера
событий речь действующих лиц приобретает индивидуальную окраску (в связи, конечно,
с их собственными свойствами).
Таким образом, С. выражается через все стороны произведения (характеры, сюжет,
язык), оно как бы переходит в Ф. И наоборот, воспринимая речь персонажей, наблюдая их
поступки, мы начинаем глубже представлять себе и тему и идею произведения, здесь Ф.
как бы переходит в С.
Анализируя произведение, мы должны стремиться к такому его пониманию,
которое покажет нам С. и Ф. в их взаимоотношении, в их взаимопереходах (в нашем
примере: постараться уловить сущность правосудия через конкретные приметы
воплощающего его облика Фемиды и — одновременно — понять эти приметы как
существенные признаки правосудия).
Понятно, что взаимоотношение С. и Ф. присуще всем областям идеологии, но в
искусстве оно выступает по-своему — в образе, говоря словами В. Белинского,
выставляющем самую суть художественного произведения.
Поучительны слова А. Чехова, говорящего, с каким трудом достигает писатель
такой полноты и внутреннего единства С. и Ф.: «Надо рассказ писать 5—6 дней и думать
о нем все время, пока пишешь... Надо, чтобы каждая фраза пролежала в мозгу дня два и
обмаслилась... рукописи всех настоящих мастеров испачканы, перечеркнуты вдоль и
поперек, потерты и покрыты латками, в свою очередь перечеркнутыми...».
Здесь ясно показано, в какой мере труден этот поиск писателем выражающего (Ф.)
для полноты раскрытия выражаемого (т. е. С.). И в какой мере выражаемое раскрывается
лишь через богатство и многосторонность выражающего, обретающего благодаря ему
определенность и конкретность. Л. Т.
СОНЕТ (от итал. sonare— звучать) — стихотворение из 14-ти стихов, построенное
по строгой строфической схеме: два четверостишия и два трехстишия, чередование рифм
абба — абба — ввг —дгд (итого пять рифм).
Первыми крупными мастерами С. явились итальянские поэты XIII—XIV веков:
Данте и Петрарка. Сонеты Ф. Петрарки в честь Лауры и на смерть Лауры — одна из
вершин поэзии Возрождения.
Глубиной мысли и поэтическим мастерством отмечены сонеты В. Шекспира.
Примером может служить 66-й сонет, предвосхищавший проблематику трагедии
«Гамлет»:
Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж
Достоинство, что просит подаянья,
Над простотой глумящуюся ложь,
Ничтожество в роскошном одеянье.
И совершенству пошлый приговор,
И девственность, поруганную грубо,
И неуместный почести позор,
И мощь в плену у немощи беззубой.
И прямоту, что глупостью слывет,
И глупость в маске мудреца, пророка,
И вдохновения зажатый рот,
И праведность на службе у порока.
Все мерзостно, что вижу я вокруг,
Но как тебя покинуть, милый друг!
(Пер. С. М а р ш а к а.)
В этом С. вывод заключен в последних двух строках, но заключение может
охватывать последние шесть строк. В данном С. не соблюдено правило общих рифм в
двух катренах.
В русской поэзии С. известен с XVIII века. Блестящие образцы сонетной формы
создал А. Пушкин, один из его сонетов содержит краткую историю С. («Суровый Дант не
презирал сонета, В нем жар души Петрарка изливал...»).
В поэзии социалистического реализма наиболее известны сонеты немецкого поэта
И. Бехера, охватывающие широкий круг тем, волнующих активного участника
антифашистской борьбы в 30-х годах XX века. В советской поэзии среди авторов С.Р.
Гамзатов. С. Т.
СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ — художественный метод литературы и
искусства и, шире, эстетическая система, сложившаяся на рубеже XX века и
утвердившаяся в эпоху социалистического переустройства мира.
Определение С. р. было дано на Первом съезде советских писателей (в 1934 году).
Впервые понятие С. р. появилось на страницах «Литературной газеты» (23 мая 1932 года).
В Уставе Союза советских писателей С. р. был определен как основной метод
художественной литературы и критики, требующий от художника «правдивого,
исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии.
При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения
действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания
трудящихся в духе социализма».
Это общее направление художественного метода ни в какой мере не ограничивало
свободу писателя в выборе художественных форм, «обеспечивая, как говорилось в Уставе,
художественному творчеству исключительную возможность проявления творческой
инициативы, выбора разнообразных форм, стилей и жанров».
Широкую характеристику художественного богатства С. р. дал М. Горький в
докладе на Первом съезде советских писателей, показав, что С. р. «утверждает бытие как
деяние, как творчество, цель которого — непрерывное развитие ценнейших
индивидуальных способностей человека...»
Если возникновение термина относится к 30-м годам, а первые крупные
произведения С. р. (М. Горького, М.-А. Нексе) появились в начале XX века, то отдельные
черты метода и некоторые эстетические принципы были уже намечены в XIX веке, с
момента возникновения марксизма. Во многих статьях и высказываниях К. Маркса и Ф.
Энгельса содержатся мысли об искусстве будущего, об изображении героев
освободительной борьбы, о такой глубине реализма, при которой учитывается
достигнутый уровень борьбы за лучшее будущее. Ф. Энгельс писал, что будущее драмы
он видит в полном слиянии «осознанного исторического содержания» «с шекспировской
живостью и богатством действия» (М а р к с К., Энгельс Ф. Соч., т. 29, с. 492).
«Осознанное историческое содержание», понимание действительности с позиций
революционного рабочего класса можно в известной степени обнаружить уже во многих
произведениях XIX века: в прозе и поэзии Г. Веерта, в романе В. Морриса «Вести
ниоткуда», в творчестве поэта Парижской коммуны Э. Потье, которого В. И. Ленин назвал
«одним из самых великих пропагандистов посредством песни» (Л е н и н В. И. Полн.
собр. соч., т. 22, с. 274).
Таким образом, с выходом на историческую арену пролетариата, с
распространением марксизма формируется новое, социалистическое искусство и
социалистическая эстетика. Литература и искусство вбирают в себя новое содержание
исторического процесса, начиная освещать его в свете идеалов социализма, обобщая опыт
мирового революционного движения, Парижской коммуны, а с конца XIX века —
освободительного движения в России, приобретшего, по словам В. И. Ленина, всемирноисторическое значение.
В 1905 году В. И. Лениным в статье «Партийная организация и партийная
литература» была определена природа и общественно-историческая основа рождения
нового художественного метода: «Это будет свободная литература, оплодотворяющая
последнее слово революционной мысли человечества опытом и живой работой
социалистического пролетариата...».
Вопрос о традициях, на которые опирается искусство С. р., может быть решен
только с учетом многообразия и богатства национальных культур. Так, советская проза во
многом опирается на традицию русского критического реализма XIX века. В польской
литературе XIX века ведущим направлением явился романтизм, его опыт оказывает
заметное влияние на современную литературу этой страны.
Богатство традиций в мировой литературе С. р. определяется прежде всего
многообразием национальных путей (и социальных, и эстетических, художественных)
формирования и развития нового метода. Для писателей некоторых национальностей
нашей страны (при определяющей роли и социалистической общественной реальности, и
своеобразия социально-исторической судьбы нации) огромное значение имеют
художественный опыт народных сказителей, тематика, манера, стиль древнего эпоса
(например, у киргизов «Манас»).
Художественное новаторство литературы С. р. сказалось уже на ранних этапах ее
развития. С произведениями М. Горького «Мать», «Враги» (имевшими особенное
значение для развития С. р.), а также романами М. А. Нексе «Пелле-завоеватель» и
«Дитте, дитя человеческое», пролетарской поэзией конца XIX века в литературу вошли не
только новые темы и герои, но и новый эстетический идеал (см. Идеал эстетический).
Октябрьская революция открыла новый этап в историческом развитии не только
русской, но и всей мировой литературы. С первых шагов советской литературы ее главной
темой стала борьба старого и нового мира. Уже в первых советских романах проявилась
народно-эпическая масштабность в изображении революции. Эпическое дыхание эпохи
ощутимо в «Чапаеве» Д. Фурманова, «Железном потоке» А. Серафимовича, «Разгроме» А.
Фадеева. Иной, чем в эпопеях XIX века, предстала картина судьбы народной.
Народ предстает не как жертва, не как простой участник событий, а как движущая
сила истории. Изображение народной массы постепенно сочеталось с углублением
психологизма в обрисовке индивидуальных человеческих характеров, представляющих
эту массу («Тихий Дон» М. Шолохова, «Хождение по мукам» А. Толстого, романы Ф.
Гладкова, Л. Леонова, К- Федина, А. Малышкина и др.).
Эпическая масштабность романа С. р. проявилась и в творчестве писателей других
стран (во Франции Л. Арагон, в чешской литературе М. Пуйманова, у немецкой
романистки А. Зегерс, у бразильского прозаика Ж. Амаду).
Литература С. р. создала новый образ положительного героя — борца, строителя,
вожака. Через него полнее раскрывается исторический оптимизм художника
социалистического реализма: герой утверждает веру в победу коммунистических идей,
несмотря на частные поражения и потери.
Термин «оптимистическая трагедия» может быть отнесен ко многим
произведениям, передающим трудные ситуации революционной борьбы: «Разгром» А.
Фадеева, пьесы Вс. Вишневского и Ф. Вольфа, «Мертвые остаются молодыми» А. Зегерс,
«Репортаж с петлей на шее» Ю. Фучика.
Романтика (см.) — органическая черта литературы С. р. Годы гражданской войны,
перестройка страны, героика Великой Отечественной войны и антифашистского
Сопротивления определяли в искусстве и реальное содержание романтического пафоса, и
романтический пафос в передаче реальной действительности.
Романтические черты широко проявились в поэзии антифашистского
Сопротивления во Франции, Польше и других странах; в произведениях, изображающих
народную борьбу, например в романе английского писателя Д. Олдриджа «Морской
орел». Романтическое начало в той или иной форме всегда присутствует в творчестве
художников С. р., восходя в своей основе к романтике самой социалистической
действительности, в которой — сравнительно с прошлым — постоянно сокращается
дистанция между идеалом и действительностью.
Неотъемлемой частью С. р. становятся осознанные народность (см.) и партийность
(см.), определяющие понимание жизненного процесса, его ведущих исторических сил,
оценку исторической роли народа.
С. р. представляет собой исторически единое движение искусства в пределах
общей для всех его проявлений эпохи социалистического переустройства мира. Однако
эта общность как бы заново рождается в конкретных национальных условиях. С. р.
интернационален по своей сущности. Интернациональное начало — его неотъемлемая
черта; оно выражено в нем и исторически, и идеологически, отражая внутреннее единство
многонационального социально-исторического процесса. Представление о С. р. в силу
этого непрерывно расширяется — по мере усиления демократических и социалистических
элементов в культуре той или иной страны.
В нашей стране С. р.— объединяющее начало для советской литературы в целом,
при всем различии национальных культур в зависимости от их традиций, времени
вступления в литературный процесс (одни литературы обладают многовековой традицией,
другие получили письменность лишь в годы Советской власти). При всем разнообразии
национальных литератур наблюдаются объединяющие их тенденции, которые, не стирая
индивидуальных особенностей каждой литературы, отражают нарастающее сближение
наций в Советском Союзе.
А. Твардовский, Р. Гамзатов, Ч. Айтматов, М. Стельмах — художники, глубоко
различные по своим индивидуальным и национальным художественным чертам, по
характеру своего поэтического стиля, но вместе с тем они и близки друг другу по общему
направлению творчества.
Интернациональное начало С. р. отчетливо проявляется и в мировом литературном
процессе. В то время, когда впервые формировались принципы С. р., международный
художественный опыт литературы, созданной на основе этого метода, был относительно
небогат.
Огромную роль в расширении и обогащении этого опыта сыграло влияние М.
Горького, В. Маяковского, М. Шолохова, всей советской литературы и искусства. Позднее
в зарубежных литературах раскрылось многообразие социалистического реализма и
выдвинулись крупнейшие мастера: Пабло Неруда, Бертольт Брехт, Анна Зегерс, Жоржи
Амаду и др.
Исключительное многообразие выявилось в поэзии С. р. Уже в лирике наших
народов ощутимо многообразие разных эстетических принципов. Условно говоря,
существует поэзия, продолжающая традицию народной песни, классической,
реалистической лирики XIX века (А. Твардовский, М. Исаковский).
Другой стиль обозначил В. Маяковский, начавший с ломки классического стиха;
многообразие национальных традиций в последние годы обнаружилось в творчестве Р.
Гамзатова, Э. Межелайтиса, К. Кулиева и др.
В речи 20 ноября 1965 года (по случаю получения Нобелевской премии) М.
Шолохов так сформулировал основное содержание понятия С. р.: «Я говорю о реализме,
несущем, в себе пафос обновления жизни, переделки ее на благо человеку. Я говорю,
разумеется, о таком реализме, который мы называем сейчас социалистическим. Его
своеобразие в том, что он выражает мировоззрение, не приемлющее ни созерцательности,
ни ухода от действительности, зовущее к борьбе за прогресс человечества, дающее
возможность постигнуть цели, близкие миллионам людей, осветить им путь борьбы.
Отсюда следует вывод о том, каким мыслится мне, как советскому писателю, место
художника в современном мире».
Литература С. р. завоевывает все большее признание во всем мире. В странах
Запада она уверенно противостоит смятению и растерянности, характерным для
творчества многих писателей. В советской литературе, в творчестве писателей Болгарии,
ГДР, Чехословакии и других социалистических стран литература С. р. отмечена новыми
творческими завоеваниями, многообразием художественных форм. Исследуя
человеческий характер, она утверждает активную позицию человека в жизни. ,
На юбилейном Пленуме правления Союза писателей СССР 25 октября 1984 г.
говорилось об историческом предназначении литературы С. р. на современном этапе, о
том, что «необходима... настойчивая работа по повышению сознательности масс, по
определенной, если хотите, переориентации общественного сознания, чтобы оно быстрее
усваивало новые идеи, выдвигаемые партией...».
И далее: «Самый точный критерий успехов литературы и искусства в целом — та
реальная степень воздействия, которое они оказывают на формирование идейнонравственного облика народа». Л. Т. и С.Т.
СРАВНЕНИЕ — форма поэтической речи, основанная на сопоставлении одного
явления или предмета с другим.
С. выражается в прямой форме: «Я помню чудное мгновенье; Передо мной явилась
ты, Как мимолетное виденье, Как гений чистой красоты» (« К К***» А. Пушкина). Или в
форме отрицания (чаще в народной поэзии): «Не былинушка во чистом поле, Во чистом
поле зашаталася, Молоденькая буйная головушка Во поле загулялася».
С. бывает:
•
простое: «Девушка, черноволосая и нежная, как ночь» (М. Горький);
•
сложное: «Умри мой стих, умри, как рядовой, как безымянные на штурмах
мерли наши» (В. М а я к о в с к и й). А. Ф. Г.
СТАНСЫ (от итал. stanza — остановка) — стихотворение, состоящее из небольших
строф по четыре стиха, в котором конец строфы обязательно служит концом
предложения.
В конце строфы, как правило, замыкается цепочка рифм (схема же чередования
рифм едина для всего стихотворения).
Термин С. распространился в западноевропейской поэзии начала XIX века (Гете,
Байрон). Прекрасные образцы С. у А. Пушкина: «Брожу ль я вдоль улиц шумных...», «В
надежде славы и добра...».
Позже термин С. вышел из употребления. В. Н.
СТИЛИСТИКА (франц. stylistique, от style — стиль) — раздел лингвистики, науки
о языке, изучающий стилевые разновидности речи, помогающий литературоведению
установить закономерности употребления слова.
В речи существует много стилистических оттенков: разговорный и письменный,
официальный и фамильярный, научный и публицистический, торжественный и
просторечный, деловой и интимный и др., определяемых целями, функциями, условиями
создания художественных произведений. А. Ф. Г.
СТИЛЬ — см. Метод художественный.
СТИЛЬ ПИСАТЕЛЯ (греч. stylos, лат. stilus) — у древних греков и римлян стилем
называли заостренную с одного конца, а на другом кончавшуюся лопаточкой палочку,
которой писали на покрытой тонким слоем воска дощечке (лопаточкой можно было
стереть написанное).
Далее С. стали называть вообще почерк писавшего, затем особенности самой
манеры письма — слог и, наконец, идейно-художественные особенности писателя в целом
(С. Пушкина).
Понятие «С.» применяют и в более широком значении (направления, течения,
метода), иногда и в более узком (С. произведения).
В основе понятия «С.» лежит сходство, однородность, единство творческих
особенностей, присущих данному писателю: идей, тем, характеров, сюжетов, языка. Оно
обусловлено прежде всего его биографией, жизненным опытом, культурой, талантом, той
социальной обстановкой, в которой развивается его творчество и по отношению к которой
он, естественно, занимает определенную позицию в зависимости от своих эстетических
идеалов.
Особенности биографии, исторические условия и эстетические позиции писателя и
определяют его творческое своеобразие, его С., с наибольшей отчетливостью
проявляющийся в языке (сравним, например, лаконичную фразу Пушкина и фразу Л.
Толстого, богатую деталями и подробностями).
Скитания М. Горького по Руси подсказали ему сюжеты и характеры, которые он
внес в литературу, обогатили его язык, связь с революционным движением определила
идейное богатство его творчества, его эстетическую устремленность, послужившую
основой развитию стиля писателя, основоположника метода социалистического реализма.
Писатели, близкие по С., зачастую объединяются, создают литературные группы,
школы, течения и пр. Л. Т.
СТИХ (от греч. stichos - ряд, порядок).
1. Особый тип художественной речи, отличный от прозы (см.).
Определяющим признаком С. является его строгая ритмическая организация. В
стихотворной речи ритм (см.) является заранее заданным и более или менее отчетливо
обозначенным при помощи правильного чередования ударных и безударных слогов, пауз,
окончаний стихотворных строк, рифмы, графического оформления текста и пр.
В русском С. основной принцип ритмической организации зависит от системы
стихосложения (см. Силлабическое, силлабо-тоническое, тоническое стихосложение).
2. Стихотворная строка.
Употребление слова «С.» в смысле «стихотворение» неправильно. Однако во
множественном числе словом «стихи» обозначают поэтическое творчество («Я люблю
стихи»). К. В.
СТИХОВЕДЕНИЕ — раздел литературоведения, изучающий стихотворную речь,
ее строение и содержательную природу: ритмику, интонацию, рифму и звукопись,
строфику, их роль в создании художественного целого. Б. Г.
СТИХОСЛОЖЕНИЕ — раздел теории литературы, изучающий организацию
стихотворной речи.
Основные его вопросы: метрика и ритмика, строфика, звуковая организация
(звуковые повторы, рифма и пр.), виды стихотворной речи (стих повествовательный,
драматургический и лирический), жанры и пр.
Часто термином «С.» обозначают особенности стихотворной речи поэта (С.
Пушкина), национальные особенности его, зависящие от строя языка (русское С.,
французское С.), исторические его формы (русское С. XIX века).
В пределах одного языка могут встречаться различные виды стихотворной речи:
русское народное С., силлабическое С., силлабо-тоническое С., тоническое С.— в
зависимости от того, какие особенности языка кладутся в основу ритмической
организации речи.
Существует античное стихосложение, восточное (аруз, бармак), различают более
частные виды С.: вольный стих, белый стих, свободный стих и т. д. (см. соответствующие
статьи).
В самой общей форме можно сказать, что стихотворная организация придает речи
повышенную эмоциональную окраску, особенную выразительность, благодаря чему в
стихе самое его звучание воздействует на читателя или слушателя.
В отличие от обычного для речи разговорного стиля произношения, убыстряющего
темп речи, пропускающего некоторые звуки («грит» вместо «говорит», «челаэк» вместо
«человек» и т. п.), стих требует полного стиля произношения, сохраняющего все звуки
слова («Но человека человек Послал к анчару властным взглядом»), это опять-таки
усиливает его выразительность.
В последнее время распространились попытки применить к стиху математические
методы изучения, поскольку многие его элементы повторяются (расположение ударных и
безударных слогов, рифма, звуковые повторы и пр.). Но при таком изучении не
учитывается самая основа речи: слово.
Эти наблюдения могут иметь только вспомогательное, частичное значение для
изучения и понимания стиха в целом. Тем более ограниченное значение имеет изучение
стиха при помощи ЭВМ, не говоря уже об опытах создания искусственных стихов. Так
как они (ЭВМ) не могут уловить всех особенностей звучащего слова: ни того, что его
вызвало к жизни (ситуации), ни содержащейся в нем оценки явления, выражающейся в
интонации, в мимике говорящего и т. д. Л. Т.
СТИХОТВОРЕНИЕ — небольшое лирическое произведение, написанное в
стихотворной форме.
«В лирическом стихотворении выражается непосредственное чувство,
возбужденное в поэте известным явлением природы или жизни, и главное дело здесь не в
самом чувствовании, не в пассивном восприятии, а во внутренней реакции тому
впечатлению, которое получается извне» (Добролюбов Н. А. Собр. соч., в 9 т. М.— Л.,
1963, Т. VI, с. 155—156).
См. также стихотворение в прозе. С. К.
СТИХОТВОРЕНИЕ В ПРОЗЕ — небольшое прозаическое произведение
лирического характера, графически представлено как проза.
В С. в п. ощутимы обычно повторения ритмически подобных синтаксических
конструкций, звуковые переклички, реже — рифмы и т. п., т. е. те средства
выразительности, которые используются в стихотворной речи.
Иногда этими свойствами обладают лирические отступления в повестях и романах
(см. отрывок из «Страшной мести» Гоголя — «Чуден Днепр при тихой погоде...»).
Пример С. в п.— «Порог» И. С. Тургенева. Близки С. в п. многие миниатюры М. М.
Пришвина. А. Ж.
СТОПА — условная единица, при помощи которой определяется стихотворный
размер античного и силлабо-тонического стихосложения.
В античном стихосложении стопой считалось сочетание долгих и кратких слогов.
Поскольку в русском языке таких слогов нет, С. в силлабо-тоническом стихосложении
(см.) — сочетание ударного и безударного (или более) слога.
В стихотворной строке можно выделить С. двусложные — хорей и ямб — и С.
трехсложные — дактиль, амфибрахий и анапест. Разделение стиха на С. условно, ибо
границы С., как правило, не совпадают с границами слова:
Уж бли \ зок пол \ день, жар \ пыла \ет...
Кроме того, в русском стихе далеко не все строки являются полноударными, в них
нередко ударные слоги заменяются безударными (см. Пиррихий) или, наоборот,
возникают «лишние» ударения.
Четырехсложные С., обычные в античном стихе, для русского стиха не характерны
(см. Пеон). К. В.
СТРОФА (от греч. strophe — поворот) — сочетание стихов, образующее единство.
Как правило, объединенные рифмой стихи в С. и представляют ритмическое и
синтаксическое целое. С. отделена от смежных сочетаний стихов большой паузой,
завершением рифменного ряда и иными признаками.
Термин «С.» возник в древнегреческой трагедии и означал часть текста, певшегося
хором в его торжественном шествии между двумя поворотами — от этого название С.
В разных системах стихосложения неодинаковы основы, образующие С., различны
и их типы. Наименьшая С.— двустишие. Крупные С. членятся внутри или вовсе не
воспринимаются на слух. В русской поэзии XIX—XX веков преобладает С. из четырех
стихов (катрен), гораздо реже из пяти или шести стихов.
В рифмованном стихе схема рифм образует один из важнейших каркасов С.
Каждая из восьми С. стихотворения А. Пушкина «Брожу ль я вдоль улиц шумных...»
имеет свои две пары рифмующихся строк, но все они строго повторяют одну и ту же
норму чередования жм жм (женская рифма — в нечетных строках, мужская — в четных).
Все С. стихотворного романа «Евгений Онегин», по четырнадцати стихов в
каждой, соблюдают одну и ту же схему рифм. В С. из четырех стихов при двух рифмах
возможны три схемы размещения рифм: аб аб (перекрестная), аб ба (опоясанная), аа бб
(смежная).
Некоторые формы С. получили особые названия: терцины, октава, онегинская С. и
мн. др. В. Н.
СТРОФИКА.
1. Раздел науки о стихе, изучающий закономерности соединения стихов в строфы,
виды строф и их историю (см. Строфа).
2. Совокупность видов строф у одного поэта или в поэзии определенного
периода или даже всей поэзии на данном языке (С. французской поэзии). В. Н.
СЦЕНАРИЙ (итал. scenario, от лат. scaena - сцена).
1. Краткое изложение, без диалогов и монологов, сюжетной канвы пьесы,
определяющее состав действующих лиц, порядок их появления на сцене и основные
моменты действия.
Диалоги создаются самими актерами в форме живой импровизации. Особую
известность приобрели С. в народной итальянской «комедии масок», популярной в
Западной Европе в конце XVI—XVII века (в России она получила распространение в
середине XVIII века).
2. В кино и на телевидении — литературное произведение, на основе которого
ставятся кино- или телефильм.
Причем киносценарии отличаются большей самостоятельностью и могут
издаваться как отдельные литературные произведения. Наряду с оригинальными С. в кино
и на телевидении широко используются экранизации. А. С.
СЦЕНИЧНОСТЬ — в широком смысле прямая зависимость драмы как
литературного рода (в отличие от эпоса и лирики)
от театра — искусства
художественного перевоплощения, отражения жизни в живом драматическом действии.
Объединяясь на сцене, драма и театр создают особое синтетическое искусство, в
котором поэтическое слово воздействует на зрителя в сочетании с пластикой и
мимикой актерской игры, музыкой, танцем, живописными и световыми эффектами.
Поэтому драма, будучи предназначена для театра, должна обладать как одним из главных
достоинств С.: живостью, концентрацией действия, актуальностью проблематики,
способными пробудить в зрителе горячее участие к происходящему на сцене.
Таким образом, С.— это не только зависимость драмы от сцены, но и качество
пьесы, проявление мастерства драматурга, степень овладения им сценическими законами.
Не случайно среди величайших драматургов мы находим в первую очередь тех, кто был
профессионально связан с театром (Шекспир и Мольер, например, были актерами) или
состоял с ним в постоянном творческом содружестве (А. Островский и Малый театр, А.
Чехов и Московский Художественный театр и др.).
Кроме сценических драм, как основной разновидности, в мировой драматургии
есть произведения, не предназначенные для сцены,— так называемые книжные драмы
или «драмы для чтения» (например,
«Манфред»
Байрона,
«Освобожденный
Прометей»
Шелли и др.). А. С.
СЮЖЕТ (от франц. sujet — предмет) — система событий в художественном
произведении, раскрывающая характеры действующих лиц и отношение писателя к
изображаемым жизненным явлениям.
Лирические произведения развернутого сюжета не имеют. В редких случаях С. в
строгом смысле слова может отсутствовать в эпических, лиро-эпический и даже
драматических произведениях (литературный портрет «Лев Толстой» М. Горького,
«Времена года» М. Пришвина, «Слепые» и некоторые другие пьесы Метерлинка).
В тех произведениях, основу которых составляет С., большую роль также играют
внесюжетные элементы (описания, авторские отступления). Событие или система
событий, изображаемые писателем, протекают во времени, в причинно-следственных
связях и отличаются относительной завершенностью.
Отсюда — элементы сюжета: экспозиция (см.), завязка (см.), развитие действия,
кульминация (см.), развязка (см.). В ряде произведений некоторые из этих элементов
ослаблены или отсутствуют вовсе («Степь» А. Чехова, «Детство» М. Горького). Как
правило, романы и многие драматические произведения отличаются многосюжетностью.
В том, какие события положены в основу произведения, как они развиваются,
сказывается творческая индивидуальность, мастерство писателя, его понимание
действительности и законов искусства. Г. Б.
Т
ТАВТОЛОГИЯ (от греч. tauto — то же самое и logos — слово) — повторение
тождественных по смыслу слов («плачет, слезами заливается»). С. Н.
ТВОРЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ — тип литературоведческого исследования, в ходе
которого восстанавливается процесс создания литературного произведения.
Исследователь получает возможность судить о произведении не только по его
окончательному виду, но и по ходу работы над ним писателя и яснее видеть общественнопсихологические предпосылки творческой работы и конкретно-исторический смысл
произведения.
Основу Т. и. составляет история текста произведения, и это делает ее одной из
сторон текстологии (см.). Рассмотрение Т. и. издаваемых произведений входит в
комментарии научных изданий сочинений классиков.
Источниками Т. и. служат материалы творческой лаборатории писателя: планы,
наброски, черновые и беловые автографы, списки, корректуры, прижизненные издания,
письма, дневники, воспоминания современников и т. п. А. Г.
ТЕКСТОЛОГИЯ (от лат. textus — ткань, связь и греч. logos — наука) — наука о
тексте произведений литературы.
Главная ее задача — критическая проверка и установление подлинного текста, без
чего невозможно его дальнейшее исследование, толкование, публикация и т. п. Эта задача
осуществляется посредством восстановления истории текста, сопоставления различных
его источников (рукописей, корректур, авторизованных изданий).
Античные и средневековые тексты, сохранившиеся плохо или дошедшие до нас
через посредство более поздних списков, труднее поддаются восстановлению, требуют
тонко разработанного критического метода с применением гипотез и исправлений,
вносимых по догадке текстолога, не опирающихся на бесспорные текстовые документы.
Установленный таким образом текст во многих случаях остается гипотетическим.
Т. отыскивает первоначальный текст (архетип), но проявляет интерес и ко всем более
поздним изменениям текста, в которых отразились общественно-исторические условия
его бытования. Особых приемов требует Т. произведений фольклора, где понятие «текст»
оказывается сложным и зыбким: исполнение произведения народного творчества обычно
представляет собой импровизацию, каждая из которых содержит равноправную редакцию
(вариант) текста.
В литературах нового времени развилось авторское начало и возникло понятие
литературной собственности, возможность размножать произведение и закреплять его
текст средствами полиграфии. Наибольший интерес в этом случае представляет история
создания текста автором, а не последующие его перемены в процессе бытования. В
случае, если текст переводный, своей историей обладает не только текст перевода, но и
оригинальное иноязычное сочинение.
Все эти различия не нарушают единства Т. как науки. Посредством углубления в
историю текста решаются все ее главные задачи: установление (исторически осмысленное
и критическое прочтение) текста, изучение его источников, выяснение их генеалогии
(происхождения) и соподчиненности. Это в свою очередь помогает понять историческую
причину и логику имевших место переработок, изменений текста и отделить осмысленные
перемены от случайных искажений.
Кроме указанных прямых источников текста, к изучению его истории широко
привлекаются переписка современников, дневники, мемуары и другие исторические
свидетельства творческой работы писателя.
Т. включает в себя научное издание (эдицию) литературных произведений, которые
составляют важнейшее прикладное применение Т. При этом возникает ряд частных
проблем построения собрания сочинений: выбор редакции, отбор издаваемых
произведений, их расположение, состав справочного аппарата (сопроводительные статьи,
комментарии, указатели).
Решение этих вопросов зависит от типа издания, определяемого его назначением.
Различают издания научные и популярные. Высший тип научного издания —
академическое издание (см.). Популярные издания перепечатывают тексты,
установленные научно, но не механически, а с изменением состава и расположения,
приближением орфографии к современным нормам, упрощением справочного аппарата и
приспособлением его к запросам и нуждам массового читателя.
Тексты новой литературы публикуются обычно на основе последней авторской
редакции. Но от этого правила могут быть отступления: текст может быть напечатан в
более ранней редакции, если она точнее отражает историческую эпоху и требуется
представить произведение в том облике, в каком оно воспринималось современниками,
вызвало ту или иную реакцию и т. п. То же касается правила соблюдения «воли автора».
Под этим термином в Т. имеется в виду творческое волеизъявление писателя,
установление которого составляет задачу текстолога. А. Г.
ТЕМА — основной круг тех жизненных вопросов, на которых сосредоточил
внимание писатель в своем произведении.
Т. находится в неразрывной связи с его идеей (см.). М. Горький так определял тему
в своей «Беседе с молодыми»: «Тема — это идея, которая зародилась в опыте автора,
подсказывается ему жизнью, но гнездится во вместилище его впечатлений еще
неоформленно и, требуя воплощения в образах, возбуждает в нем позыв к работе ее
оформления».
Для верного и глубокого достижения содержания каждого литературнохудожественного произведения необходимо осмысливать всю его идейно-тематическую
целостность. Г. А.
ТЕНДЕНЦИЯ — в литературном произведении та общая мысль, идея (см.), которая
раскрывается в нем и которую писатель стремится внушить читателям.
Все подлинно значительные в идейном и художественном отношении
произведения тенденциозны, так как их создатели не ограничиваются воспроизведением
картин жизни, характеров людей, событий, но, как указывал Н. Чернышевский, объясняют
их и произносят над ними свой приговор.
Достаточно вспомнить статьи В. Белинского о А. Пушкине, М. Лермонтове, Н.
Гоголе, статьи Н. Добролюбова о И. Тургеневе, А. Островском, И. Гончарове, Ф.
Достоевском, чтобы в этом убедиться. О тенденциозности великих художников слова
(Эсхила, Аристофана, Данте, Сервантеса) писал Ф. Энгельс, называя также и современных
ему русских и норвежских писателей.
Термин «Т.» употребляется и в другом значении. Под ним подразумевается
навязывание реакционными писателями ложных, предвзятых мыслей, идущих вразрез с
ходом истории, с интересами народных масс. Примерами могут послужить имевшие
место в русской литературе прошлого века так называемые антинигилистические романы
В. Клюшникова («Марево», «Большие корабли», «Цыгане») или Б. Маркевича («Марина
из Алого рога», «Перелом», «Бездна»).
Бывает, однако, что ложная Т. возникает вследствие трагического заблуждения и у
великих писателей. Свидетельство этому — второй том «Мертвых душ» Гоголя. Г. А.
ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ, или п о э т и к а, — раздел литературоведения, в котором
дается определение природы литературного творчества, его видов и форм, его
общественного значения и методики анализа литературного произведения.
Т. л. рассматривает проблемы образности и художественности литературы, изучает
понятия стиля, течения, метода, структуры литературного произведения, жанров и
жанровых форм, литературного процесса, особенностей языка художественной
литературы, сюжетосложения, стихосложения. См. Литературоведение. Л. Т.
ТЕРЦЕТ (от лат. tres — три) — строфа, состоящая из трех стихов на одну рифму:
На морских берегах я сижу,
Не в пространное море гляжу,
Но на небо глаза возвожу.
(А. С у м а р о к о в. Противу злодеев.)
В русской поэзии встречается крайне редко. Значительно чаще поэты применяют
отдельные утроения рифмы среди стихов самой различной рифмовки:
Ко мне он кинулся на грудь,
Но в горло я успел воткнуть
И там два раза повернуть
Мое оружье...
(М. Лермонтов, Мцыри.) К. В.
ТЕРЦИНА — стихотворное произведение, состоящее из трехстиший с
обязательной схемой рифм — ава всв сдс...
Все трехстишия связаны цепью переходящих рифм. Со средней строкой
последнего трехстишия рифмуется дополнительная заключительная строка. Таким
образом, каждая рифма — тройная, кроме первой и последней строфы.
Возникли терцины в Италии в XIII веке. Т. написана «Божественная комедия»
Данте:
Земную жизнь пройдя до середины,
Я очутился в сумрачном лесу,
Утратив правый путь во тьме долины.
Каков он был, о, как произнесу
Тот дикий лес, дремучий и грозящий,
Чей давний ужас в памяти несу!
(Пер. М. Лозинского.)
В русской поэзии в форме Т. написана поэма А. К. Толстого «Дракон». В, Н.
ТЕТРАЛОГИЯ (от греч. tetra — четыре и logos — слово, повествование) —
эпическое или драматическое произведение, состоящее из четырех самостоятельных
частей, объединенных в одно целое общим идейно-художественным замыслом.
Характерный пример драматических Т.— четырехчастные циклы драм у афинских
трагиков V века до н. э. (Эсхила, Софокла и Еврипида), в которые входили три трагедии и
сатировская драма (средний жанр между комедией и трагедией).
Такова «Орестея» Эсхила, состоящая из трагедий «Агамемнон», «Хоэфоры»,
«Эвмениды» и несохранившейся сатировской драмы «Протей».
В качестве эпических Т. в современной литературе можно назвать монументальные
циклы «Очарованная душа» («Аннета и Сильвия», «Лето», «Мать и сын»,
«Провозвестница») Р. Роллана, «Иосиф и его братья» («Былое Иакова», «Юный Иосиф»,
«Иосиф в Египте», «Иосиф-кормилец») Т. Манна и др. А. С.
ТЕЧЕНИЕ, или направление литературно е, — понятие, которое объединяет группу
писателей, связанных общностью идейно-эстетических позиций.
Иногда направление толкуется как понятие более широкое (например, романтизм),
а течение— как ответвление внутри направления (гражданский романтизм). См. Метод
художественный. С. Т.
ТИП, или типичный характер, в реалистических литературных произведениях —
художественный образ человека, определенной личности, выступающей в ее
индивидуальном своеобразии и живом многообразии присущих ей черт и свойств,
существеннейшие из которых симптоматичны для людей того или иного времени,
общественного класса, народа.
Познавательно-воспитательное значение изображаемых в творениях литературы Т.
чрезвычайно велико: знакомясь с ними, читатели постигают закономерности
общественной жизни и определяемые ими особенности характеров, норм поведения,
взглядов, стремлений и деяний людей. См. Характер литературный. Г. А.
ТИПИЧЕСКОЕ — характерное, художественно обобщенное, показательное для той
или иной социальной среды, народа, для тех или иных исторических условий,
общественных ситуаций.
Читая, например, комедии Мольера и романы Бальзака, мы знакомимся с жизнью и
нравами, типичными для французской аристократии и буржуазии на разных этапах их
развития. Великие творения Л. Толстого вводят нас в жизнь как светского общества
России прошлого века, так и в жизнь многомиллионного русского крестьянства. Шолохов
открывает в «Тихом Доне» перед читателями характеры, деяния, устремления различных
слоев казачества в период гражданской войны.
Исследуя изображаемую ими жизнь, проникая в глубины рисуемых ими характеров
и обстоятельств, великие писатели создавали и создают тот «учебник жизни», о котором
говорил Н. Чернышевский и который не только дает знание об изображенном, но и
воспитывает должное отношение к нему. Сила такого «учебника жизни» определяется,
во-первых, достоверностью, исторической правдой изображенного, во-вторых же, тем, что
он не просто рассказывает о типическом, а непосредственно показывает типическое в
конкретных индивидуумах, событиях, положениях.
На обе стороны этого вопроса было указано Ф. Энгельсом. В его письме к Ф.
Лассалю, останавливаясь на достоинствах драмы последнего — «Франц фон Зиккинген»,
Энгельс писал, что действующие лица драмы являются действительными
представителями различных общественных классов общества, что их идеи не только
являются им принадлежащим достоянием, но и характеризуют изображаемую Лассалем
эпоху, что деяния и поступки главных героев драмы мотивируются тем «историческим
потоком, который их несет» (М а р к с К., Э н г е л ь с Ф. Соч. т. 29, с. 492).
В другом своем письме, адресованном М. Каутской, Ф. Энгельс указывал как на
достоинство ее произведения «Старые и новые» на то, что в нем «...каждое лицо — тип,
но вместе с тем и вполне определенная личность...» (М а р к с К., Э н г е л ь с Ф. Соч., т.
36, с. 333).
Создание типических образов характерно прежде всего для реализма.
Художественное обобщение в романтизме (см.), например, передается главным образом
через изображение необычного, исключительного, что отнюдь не снижает значения
романтических образов сравнительно с реалистическими. Здесь все дело в исторической
обстановке и в позиции писателя, которые подсказывают ему обращение к различным
видам художественного обобщения. Г. А.
ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ — стихосложение, в котором ритмичность
создается упорядоченностью расположения ударных слогов среди безударных.
Внутри Т. с. различаются чисто тоническое стихосложение, в котором учитывается
только количество ударений в стихе (акцентный стих), и силлабо-тоническое, в котором
учитывается также и расположение ударений в стихе (размеры русской классической
поэзии); промежуточное положение занимают такие виды стиха, как дольник.
В русской терминологии XVIII века (Тредиаковский, Ломоносов) под Т. с. имеется
в виду в первую очередь силлабо-тоника, в современной терминологии — в первую
очередь чистая тоника. М. Г.
ТРАГЕДИЯ (букв. «песнь козлов», от греч. tragos— козел и ode — песнь) — один
из основных видов драмы, противоположный комедии.
Т. называют такие драматические произведения, в которых изображаются
исключительно острые, непримиримые жизненные конфликты, таящие в себе
катастрофические последствия и чаще всего завершающиеся гибелью героя.
Т. рождает в сердцах зрителей сильный душевный подъем (катарсис), сложное
чувство сопереживания происходящему на сцене, в котором переплетаются страх за героя,
сострадание к нему и восприятие трагического зрелища как чего-то возвышенного и
облагораживающего душу. «Уничтожьте роковую катастрофу в любой трагедии,—
восклицал В. Белинский,— и вы лишите ее всего величия, всего ее значения, из великого
создания сделаете обыкновенную вещь, которая над вами же первым утратит всю свою
обстоятельную силу».
Иными словами, Т., используя возможности драмы, полнее всего выражает собой
содержание трагического (см.): она типизирует, укрупняет наиболее важные жизненные
противоречия, придает им общечеловеческий (философский, «вечный») смысл.
Для Т., в еще большей степени, чем для драмы в целом, характерна
неравномерность развития. Ее взлеты (как правило, непродолжительные) совпадают с
переходными и бурными историческими периодами, когда утверждаются новые
общественные отношения, рождаются новые формы поведения и морали. Возникнув в
Древней Греции, Т. достигла расцвета в творчестве крупнейших афинских трагиков V
века до н. э.: Эсхила, Софокла и Еврипида. Они создали героическую, проникнутую
высоким гражданским духом Т., прославляющую величие свободного человека
(«Прикованный Прометей» Эсхила, «Антигона» и «Царь Эдип» Софокла, «Ифигения в
Авлиде» Еврипида и др.).
Спустя два тысячелетия английская литература выдвинула на рубеже XVI—XVII
веков В. Шекспира, одного из крупнейших трагиков всех времен и величайшего
драматурга Возрождения (см.). Основная тема шекспировский Т., будь то «Ромео и
Джульетта», «Гамлет», «Отелло», «Антоний и Клеопатра», «Король Лир» и др.,—
столкновение благородной личности, героя-гуманиста с миром зла и несправедливости.
Шекспир выбирает в герои своих Т. людей исключительных, в полном смысле
титанов, которые находят в себе мужество и силы бросить вызов всему несправедливому
свету и вести с ним до последнего дыхания героическую борьбу.
В конфликтах шекспировских Т. до предела обнажаются крайние степени
благородства и низости, честности и коварства, душевной щедрости и беззастенчивости,
эгоизма. «Гамлет» в особенности убедительно демонстрирует то новое, что Шекспир внес
в Т. в сравнении с античной Т. Если в последней герой ставился в зависимость от судьбы,
всемогущих внешних «роковых» обстоятельств, подавляющих человеческую инициативу,
то у Шекспира человек предстает как творец своей судьбы, все зависит от его действий,
образа мыслей, чувств, которые, в свою очередь, коренятся в условиях реальной жизни.
Чрезвычайно много для развития Т. сделали французские классицисты (см.
Классицизм). Трагедии П. Корнеля, Ж. Расина, Вольтера, сосредоточившись на
изображении различных нравственных коллизий, рождаёмых столкновением страсти и
долга, подкупают своей гражданственностью, строгостью формы, глубиной и тонкостью
психологического анализа.
Новый взлет Т. наблюдается на крутом историческом переломе XVIII—XIX веков,
ознаменованном Великой французской революцией 1789—1794 годов. Особенно
значительны успехи трагической поэзии были в Германии. Целый ряд замечательных Т.
создает Ф. Шиллер, И. - В. Гете интенсивно работает над философской Т. «Фауст».
Параллельно наблюдается развитие Т. в России. Первые шаги русской Т. связаны с
творчеством классицистов: А. П. Сумарокова, М. М. Хераскова, В. А. Озерова, Я. Б.
Княжнина. Взлет Т. ознаменован «Борисом Годуновым» и «Маленькими трагедиями» А.
С. Пушкина («Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время
чумы»).
В «Борисе Годунове» Пушкин с замечательным мастерством воссоздал «во всей
истине» одну из самых драматических эпох русской истории — конца XVI— начала XVII
века. В качестве главной проблемы пушкинская Т. ставит вопрос о неправедной власти,
раскрывает тему трагической судьбы общества, в котором народ обречен на бездействие.
В реалистической драматургии XIX века трагическое решительно перемещается в
сферу повседневности, быта, семьи. Заурядные, на первый взгляд, конфликты обретают
огромную трагическую силу там, где драматург за обыденным увидел героическое, за
семейными коллизиями — острейшие социальные противоречия. Так, появляется «Гроза»
А. Н. Островского, внешне обладающая всеми признаками бытовой драмы, но несущая в
себе столь сильный эмоциональный заряд, что она близка по жанру к Т.
В драматургии XX века в связи с величайшими историческими и революционными
преобразованиями Т. обретает прежнюю монументальность, близкую шекспировской и
пушкинской, сочетающуюся с глубоким психологизмом.
Крупнейшие драматурги современности (Б. Брехт, Вс. Вишневский) показали в
своих Т. коренные социально-исторические сдвиги нашей эпохи, главенствующую роль
масс в революционных преобразованиях. Трагизм судьбы героев, погибающих во имя
победы нового.
При этом гибель героя уже не несет на себе печать безысходности, и неизбежная
скорбь, сопряженная с ней, освещается оптимизмом веры в человека и его будущее.
Недаром одна из самых замечательных в советской литературе Т., принадлежащая перу
Вс. Вишневского, названа «Оптимистической трагедией». А. С.
ТРАГИЧЕСКОЕ — все то, что отмечено крайне острыми столкновениями
(коллизиями) человека с миром, которые сопровождаются острейшими переживаниями,
величайшими страданиями и кончаются гибелью личности и крушением отстаиваемых ею
идеалов, содержащих важные для человечества духовные ценности.
В литературе важнейшей специфической формой Т. является трагедия. Однако Т.
способны отражать и другие жанры, принадлежащие как к эпическому, так и к
лирическому роду. В этом смысле особенно велика роль романа, ведущего жанра в
литературе XIX—XX веков.
Так, русский классический роман XIX столетия насчитывает немало произведений,
в которых Т. запечатлено с не меньшей художественной и эмоциональной силой, чем в
величайших трагедиях прошлого. Это прежде всего романы «Преступление и наказание»,
«Братья Карамазовы» Ф. Достоевского, «Анна Каренина» Л. Толстого. А. С.
ТРАДИЦИЯ — передача художественного опыта из поколения в поколение, его
творческое преломление в истории литературы.
Т. активно влияют на исторические судьбы наций, так как они цементируют
единение людей вокруг культурного наследия и воплощенных в этом наследии идеалов.
Ряд Т. в мировой литературе, нередко интернациональных, исходит из достижений
отдельных писателей и получает их имя. Таковы байроновская традиция в европейской
поэзии XIX века, объединившая лучших лириков разных стран — Англии, Франции,
Венгрии, Польши, России (от Байрона до Словацкого, Мицкевича, Лермонтова и Виньи).
В русской поэзии устойчивой оказалась некрасовская Т. патетического и
одновременно задушевно-грустного и даже скорбного воспевания крестьянской России с
мастерским использованием фольклорных мотивов (Некрасов — Блок — Есенин —
Исаковский — Твардовский).
Литературные Т. различны по степени устойчивости: одни удерживаются в
литературе относительно недолго, другие, трансформируясь, переходят из века в век. С
обновлением обстоятельств, в которых развиваются национальные культуры, возникают и
новые Т.; и, укрепляясь, они способны вывести художественные искания к неизвестным
ранее горизонтам. Таковы сложившиеся в XX веке Т. коммунистической партийности
литературы (см.) и социалистического реализма (см.).
Эти новые Т., у истоков формирования которых в России стояли В. И. Ленин и М.
Горький, не означали разрыва с прошлым, а опирались на предшествовавшие завоевания
демократического искусства и передовой политической мысли. По словам В. И. Ленина,
пути становления литературы социалистического общества пролегали через «развитие
лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры». С. Н.
ТРЕХСЛОЖНЫЕ РАЗМЕРЫ — См. Силлабо-тоническое стихосложение.
ТРИЛОГИЯ (от греч. trilogia, tri — три и logos — слово, повествование) —
литературное произведение, чаще всего эпическое или драматическое, состоящее из трех
самостоятельных произведений, объединенных в одно целое общим идейным замыслом,
сюжетом, главными героями.
Древнейшие образцы драматических Т. встречаются у афинских трагиков V века до
н. э.: Эсхила, Софокла, Еврипида. В драматургии XVIII—XIX веков также нередки
примеры Т.: «Севильский цирюльник», «Женитьба Фигаро», «Преступная мать» П.
Бомарше; «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис» А. К.
Толстого.
В прозе XIX—XX веков широко распространены эпические Т. Таковы
автобиографические Т. Л. Толстого («Детство», «Отрочество», «Юность»), М. Горького
(«Детство», «В людях», «Мои университеты»).
А также романные Т.— «Хождение по мукам» («Сестры», «Восемнадцатый год»,
«Хмурое утро») А. Н. Толстого, «Сага о Форсайтах» («Собственник», «Серебряная
ложка», «Белая обезьяна») Д. Голсуорси и мн. др. А. С.
ТРИОЛЕТ (от итал. trio — трое) — стихотворение из восьми строк, построенное по
строгим нормам: схема рифм абааабаб, тройной повтор строк — четвертая строка
полностью повторяет первую, седьмая и восьмая повторяют первую и вторую.
Т. возник в средневековой итальянской и французской поэзии, позже широко
распространился; в русскую поэзию вошел с Н. М. Карамзина (XVIII век). Художественно
значительных Т. нет, он остался формальным упражнением. В. Н.
ТРОП (от греч. tropos — оборот) — употребление слова в переносном (а не в
прямом, основном) его значении.
Наряду с основным слово подразумевает ряд вторичных смысловых оттенков,
которые выступают при сочетании его с другими словами (хвост собаки, хвост очереди,
хвост кометы). Вторичное значение слова при соотнесении его с другим дает новые,
неожиданные оттенки смысла. Т. является общим явлением языка, но в художественной
литературе приобретает особое значение, так как помогает индивидуализации речи, в
особенности авторской.
Он подчеркивает в ней оценочный элемент: переносное значение может придать
речи и сочувственный, и отрицательный, и иронический, и т. п. характер, применительно
к слову и тому явлению, которое за ним стоит (сравнение с розой или сравнение с
крапивой).
Различают виды Т.: метафору, метонимию (см.) и др. Есть основания относить к Т.
эпитет, сравнение, иронию, гиперболу (см.).
Анализ Т. в языке произведения имеет значение тогда, когда удается определить
его художественный смысл, то значение, которое он имеет в авторской речи или речи
персонажа для их характеристики или того, о чем в них говорится. Л. Т.
У
УСЛОВНОСТЬ — существенная черта литературы (как и искусства вообще),
состоящая в том, что создаваемые писателем образы воспринимаются читателями не как
тождественные действительности (при всей конкретности изображения).
Правда, известны случаи, когда зрители, приняв происходящее на сцене за
действительность, вмешивались в ход действия, а читатели запрашивали у писателей
адреса их героев. Но грамотный читатель понимает, что даже в очерке есть У. в отборе
фактов, их композиции и т. п. Хотя мы видим на сцене гибель героя и потрясены ею, мы в
то же время сознаем, что после падения занавеса артист встанет и отправится ужинать.
Однако, благодаря тому что мы видели этого героя, наши представления о жизни
становятся полнее и глубже, его судьба воспринимается нами как пример жизни вообще
людей такого рода, как этот герой, и в силу этого интересна для нас уже не только сама по
себе, а как обобщение более широкого характера.
Захваченные действием на сцене, мы в то же время отдаем себе отчет в том, что в
комнате, на которую мы смотрим из зрительного зала, нет четвертой стены и что
интимный разговор между героями одновременно слышат еще несколько сот зрителей.
Пушкин писал: «Какое, черт возьми, правдоподобие может быть в зале, разделенной на
две части, из коих одна занята 2000-ми человек, будто бы невидимых для тех, которые
находятся на подмостках».
С меньшей мерой наглядности, но эта же условность присуща и прозе, где
рассказывается, например, о мыслях и чувствах человека, на самом деле им не
высказанных в прямой речи и лирике, где то, о чем говорит поэт, на самом деле могло с
ним и не происходить (Лермонтов не лежал с свинцом в груди в долине Дагестана), в
живописи, где мы не можем сорвать свисающего с ветки яблока, и т. д.
В этом смысле искусство условно воспроизводит жизнь, для того чтобы открыть
нам дорогу для более глубокого ее понимания и ее оценки. Такого рода условность
искусства называют первичной условностью.
Вторичной условностью называют такую, когда писатель обращается, изображая
жизнь, к формам, отступающим от жизненного правдоподобия, к фантастике, гротеску
(см.) и т. п.
В «Страшной мести» Гоголя мы читаем о колдуне и летающей душе пани
Катерины, в «Пиковой даме» Пушкина появляется призрак графини: здесь писатель
сознательно нарушает законы жизненного правдоподобия, для того чтобы придать тем
или иным сторонам жизни особенно острое и выпуклое значение.
В жанре, например, живописной карикатуры художник как бы искажает черты
лица в портрете того, на которого обращена карикатура, но это позволяет ему
подчеркнуть характерную черту или поступок персонажа, придать ему предельную
характерность.
У. выражается в самых различных формах в зависимости от художественной
задачи, которую ставит перед собой писатель, его стиля, метода, исторической обстановки
и т. д. Л. Т.
УТОПИЯ — вымышленная картина идеального жизненного устройства.
Термин связан с названием произведения английского писателя Томаса Мора
(1418—1525), автора «Золотой книжечки о наилучшем устройстве государства или о
новом острове Утопия» (слово «Утопия» означало «несуществующее место»).
Т. Мор, критикуя эксплуататорское общество, рисовал мир, где все трудятся и все
счастливы. Утопией является «Город Солнца» великого итальянского гуманиста Т.
Кампанеллы (1568—1639).
Социалистическая утопия представлена в романе английского писателя-социалиста
В. Морриса «Вести ниоткуда» (1891), в снах Веры Павловны в романе Н. Чернышевского
«Что делать?». С. Н.
Ф
ФАБУЛА (от лат. fabula — сказание, рассказ, предание) — многозначный
литературоведческий термин.
Иногда употребляется в том же смысле, что сюжет. Иногда под сюжетом понимают
хронологическую последовательность изображаемых событий, а под Ф.— тот порядок, в
котором о них повествуется (с этой точки зрения можно говорить о различии сюжета и Ф.
в романах М. Лермонтова «Герой нашего времени» или Л. Леонова «Вор»).
Некоторые литературоведы хронологическую последовательность событий
называют Ф., а их художественное расположение — сюжетом. Неоднократно
высказывалось мнение, что сюжет — схема событий (например, проезжий выдает себя за
высокопоставленное лицо и обирает обывателей), а Ф.— их конкретное и многостороннее изображение (события в «Ревизоре»). Г. Б.
ФАНТАСТИКА — несуществующее в действительности, созданной фантазией,
воображением.
Несмотря на свою неправдоподобность, Ф. опирается на впечатления
действительности, которые либо необычно комбинируются (крылья птицы с туловищем
змеи — дракон и др.), либо увеличиваются: «воображение разнообразит и экстенсивно
увеличивает предмет» (Н. Г. Чернышевский).
При этом может появиться изображение прекрасного, зовущего к будущему, как в
народных сказках, в утопиях итальянского ученого и писателя XVII века Кампанеллы или
английского гуманиста XVI века Томаса Мора, в романтических образах,
символизирующих светлые стороны человеческой натуры: свободолюбие героев у
Байрона и у Лермонтова, доброту — у А. Грина и в «Маленьком принце» у СентЭкзюпери.
А могут появиться произведения, где скопление ужасов подавляет читателя
(религиозная и мистическая Ф., «Орля» Мопассана, «Семья вурдалаков» А. Толстого).
Особое место занимает Ф. в сатире, где она широко применяется. Преувеличивая
или преуменьшая, выдумывая неожиданное сочетание деталей, сатирик выявляет скрытые
в обыденной жизни пороки и делает их смешными («Путешествия Гулливера» Свифта,
«История одного города» М. Салтыкова-Щедрина, «Остров пингвинов» А. Франса и т. д.).
Связь Ф. с идеалом, руководящим художником, особенно ярко проявляется в
современной литературе. Буржуазная Ф. переполнена изображениями ужасов, даже
технические достижения, созданные гением человеческого разума, при капитализме
наводят на мысль о порабощении человека машиной и уничтожении человечества.
В противоположность этому писатели социалистического реализма показывают,
что техника может быть злой или доброй в зависимости от того, в какой социальной
системе она создается, каким целям служат ее изобретатели («Аэлита» и «Гиперболоид
инженера Гарина» А. Толстого).
Советская Ф. проникнута оптимистической верой в силы человека, его разум и
доброту (Л. Лагин «Старик Хоттабыч», В. Тендряков «Путешествие длиною в век»).
Таким образом, Ф. не только опирается на впечатления от реальных явлений, но
обусловлена идейными позициями автора. Поэтому Ф. играет громадную воспитательную
роль. «Дети должны учиться не только считать, измерять, но и воображать»,— писал М.
Горький.
См. Научно-фантастическая литература. С. К.
ФЕЛЬЕТОН (от франц. feuille— лист, листок) — жанр художественной
публицистики (см.), бытующий главным образом в газетах и журналах.
Рождение Ф. относится к началу XIX века, когда в одной из французских газет
появился листок-вкладыш развлекательного содержания. Долгое время сохранялось
представление о Ф. как о любой живо написанной статье. Только в наше время за Ф.
закреплены более точные жанровые признаки. В России Ф. получил распространение в
30-х годах XIX века.
Как художественно-публицистический жанр Ф. соединяет в себе злободневность и
насыщенную образность, документальную точность и высокий эмоциональный накал. Ф.
имеет преимущественно сатирическую направленность.
В советской литературе и журналистике выдающимися мастерами Ф. были Ильф и
Петров, М. Кольцов. В жанре стихотворного Ф. выступали В. Маяковский, Д. Бедный, В.
Лебедев-Кумач. А. С.
ФИГУРА СТИЛИСТИЧЕСКАЯ (от лат. figura — очертание, изображение) —
необычный оборот речи, с помощью которого достигается ее особая, необходимая автору
выразительность; Ф. с. способствует индивидуализации высказывания.
Иногда ее называют также синтаксической фигурой. К Ф. с. относятся: инверсия,
риторический вопрос, повторение, единоначатие (анафора), умолчание, эллипс и др.
Содержательное значение подобных необычных оборотов становится ясным в конкретном
художественном контексте. А. Ж.
ФИЛОЛОГИЯ (от греч. philologia — любовь к знаниям, к слову). В современном
употреблении — совокупность гуманитарных наук, изучающих слово и словесность
(литературу).
В современной науке понятие Ф. охватывает и языкознание, и литературоведение
(«филологические науки»). Н. Ф.
ФОЛЬКЛОР — виды и роды когда-либо существовавшего и продолжающего
существовать в народном быту устного непрофессионального эпоса, лирики и драмы.
Слово от англ. folklore — народная мудрость, народное знание.
Ф. непосредственно включен в быт и практическую жизнь. К примеру, под пение
колыбельных песен укачивают ребенка, под ритм так называемых трудовых песен
перетаскивали в старину тяжелые грузы, забивали сваи («Эй, ухнем» и пр.). Вне связи с
практической необходимостью не может существовать обрядовая поэзия (календарная,
свадебная, похоронная и пр.).
Связь с практической жизнью не просто сопутствующий момент, а то
обстоятельство, которое вызвало к жизни самое существование фольклорных
произведений. Связь с бытом придает своеобразие самому выражению фольклорного
творчества в темах, образах, сюжетах, стиле. Связь с бытом не мешает Ф. быть высоким
образцом искусства. Бытовое назначение свойственно однако, не всем фольклорным
произведениям.
Героические песни — былины, исторические песни, сказки всех видов, лирические
песни, драматические произведения — прямо не ведут к достижению каких-либо
практических целей. Первоначальная связь с практической жизнью у этих видов
народного творчества уясняется лишь при изучении происхождения тех видов и форм
творчества, из которых с течением времени возникли сказки (связь с мифологическими,
поучительными рассказами), героические песни (связь с практической необходимостью
сохранить память об историческом прошлом, откликнуться на реальные деяния
современников), драма (связь с обрядами) и пр.
Ф. как художественное творчество создается по особым законам, существенно
разнящимся от законов литературного творчества, которое всегда сопряжено с
деятельностью отдельного человека — автора, создавшего неповторимое и не
повторяемое другими художественное произведение.
Индивидуальная творческая работа накладывает печать на образность и стиль
произведений. Иной характер носит акт фольклорного творчества. Он тоже сопряжен с
деятельностью отдельного человека, но сказочники, певцы, сказители не столько создают
нечто новое, до той поры не существовавшее, сколько повторяют усвоенное от других
лиц.
В перенимании и воспроизведении уже существующего своеобразие самого
процесса фольклорного творчества. Здесь всегда имеет место непосредственное
заимствование результатов предшествующей работы. При многократном пересказывании,
многократном пении фольклорных произведений сохраняется лишь удачно спетое и
удачно сказанное — все то, что соответствует интересам и вкусам среды, в которой
бытует Ф.
Поэтому фольклорные произведения и называют народными — они действительно
непосредственно отражают художественные вкусы на-родной массы. Фольклорным
можно назвать только то, что создано по законам традиционного творчества, основанного
на актах непосредственного заимствования. Фольклорные произведения не создаются
отдельными людьми как авторами своих особых произведений.
Процессу коллективного создания произведений в немалой степени способствует и
устная форма творчества. Искусство слова не закреплялось материально на бумаге и при
устной передаче не было ограждено от видоизменений, дополнений, поправок, вносимых
разными сказочниками, сказителями, певцами. Так создаются многочисленные варианты
и версии фольклорных произведений. На них лежит печать времени и места создания.
У фольклора, как искусства звучащего слова, налицо особая поэтика, учитывающая
условия устной передачи и восприятия художественного содержания в условиях
непосредственного контакта исполнителя-творца и его слушателей:
Вы, молодые ребята, послушайте,
Что мы, стары старики, будем сказывати
Про Грозного царя Ивана, про Васильевича,
Как он, наш государь-царь, под Казань-город ходил...
Певцы прямо обращались к слушателям. Коллективное творчество народа
выражает вкусы, склонности, интересы людской массы — отражает и те черты народа,
которые выработаны у него трудовым образом жизни, и те, которые сопутствовали
исторически ограниченному опыту и всем условиям подневольного труда в классовом
обществе.
Так, в крестьянском фольклоре эпохи крепостничества наряду с классовым
протестом, жизнеутверждающими идеями существовали мотивы смирения и покорности,
вера в судьбу, предрассудки (вера в лешего, домового и пр.). Для правильного понимания
противоречий фольклора имеет принципиальное методологическое значение суждение В.
И. Ленина о «чаяниях и ожиданиях народных», отраженных фольклором. В. А.
ФОРМАЛИЗМ (от лат. forma — внешний вид).
1. Ф. в литературе и искусстве — предпочтение, оказываемое форме.
Каждый художник тратит много творческих сил, чтобы найти совершенную форму,
точно передающую мысль и чувство, но формалисты отличаются тем, что заботятся о
форме в ущерб содержанию, считая идеи и проблемы случайными, внелитературным
элементом, не влияющим на художественные достоинства произведения.
Художественная форма, с их точки зрения, является единственной целью
творчества. Чем она оригинальнее, тем выше оценивается талант ее создателя. Ф.
возникает в периоды общественного упадка, когда в обществе обнаруживается скудость
идейных интересов.
Процесс ослабления достоинств художественной формы по мере нарастания Ф.
можно наблюдать в искусстве конца XIX— начала XX века, когда буржуазное общество
вступило в империалистическую фазу развития во Франции — после Парижской
коммуны, в России — после подавления революции 1905 года. Ф. был присущ всем
возникшим в это время нереалистическим течениям, но в разной мере.
У некоторых символистов он выразился в исключительном значении, которое они
придавали инструментовке стиха — повторению одних и тех же звуков: «Полночной
порою в болотной глуши —/Чуть слышно, бесшумно, шуршат камыши» (Бальмонт). Они
поражали. читателей необычным ритмом, неожиданностью рифм, оригинальностью
строфики, но не обогащали их чувств и мыслей.
Логическим завершением Ф. является абстрактное искусство. В середине XX века
живописцы стали покрывать полотна беспорядочным набором пятен, писатели разбивали
произведения на .не связанные между собою эпизоды, главы. Появились романы,
состоящие из произвольно перепутанных страниц. Отказ от содержания привел к полной
деградации и вырождению формы. Хотя абстракционисты не всегда являются
сознательными противниками прогресса (к абстракционизму их толкает протест против
меркантилизма буржуазного общества), но суть их творчества такова, что реакция охотно
берет их на вооружение.
2. Ф. в литературоведении (формальная школа) — теоретическое обоснование Ф. в
искусстве.
Формальная школа зародилась в начале XX века, но приобрела особенное значение
после революции 1917 года. Выступила против традиций революционно-демократической
критики. Формальная школа считала, что литературовед должен ограничиться изучением
специфических особенностей формы, а не идейным содержанием произведения и его
общественной обусловленностью.
Анализ формы вне содержания не мог быть плодотворным, он сводился к
описанию и классификации различных художественных «приемов». Больше всего
внимания уделяли «игре языковых форм»: эпитетам и метафорам, метонимиям и
стихотворным ритмам, звукописи и синтаксическим фигурам. Изолируя литературный
процесс от истории развития общества, формальная школа пыталась говорить об
эволюции стилей, вызванной будто бы тем, что старые формы перестают производить
впечатление, происходит «автоматизация» восприятия, поэтому якобы необходимо
обновление формы, ее «отстранение».
Противоречивость формалистических теорий поняли в дальнейшем многие
идеологи Ф. и, отказавшись от них, немало сделали для развития советского
литературоведения (В. Жирмунский, Б. Томашевский, Б. Эйхенбаум и др.).
За рубежом Ф. как в литературоведении, так и в искусстве получил дальнейшее
распространение. В связи с повышением в последнее время интереса к форме работы
русских формалистов 20-х годов стали особенно популярными. Однако важно учитывать,
что отдельные ценные наблюдения наиболее талантливых представителей Ф. не могут
изменить отношения к методологическим принципам формальной школы. С. К.
ФУТУРИЗМ (от лат. futurum — будущее).
1. Реакционное литературное течение (направление), возникшее в 1909 году в
Италии (во главе с Маринетти).
Оно выступило с проповедью формалистических новшеств в поэзии (отказ от
синтаксической организации речи, введение неязыковых форм в текст: нотных и
математических знаков и пр.), причем под этими призывами скрывалось
антигуманистическое содержание, позднее приведшее Маринетти к фашизму.
2. Возникшее в России в 1910 году течение в литературе и живописи (которое лишь
в 1913 году приняло название Ф.).
Оно в некоторых отношениях перекликавшееся с итальянским (отрицание
культуры прошлого, поиски новых языковых форм), но по существу от него далекое, так
как, несмотря на внешне резко выраженные формалистические черты (так называемый
заумный язык), в русском Ф., в особенности одной из двух его ветвей — кубофутуризме
(эгофутуризм, представленный прежде всего в творчестве И. Северянина, интереса не
представлял),— были заметны черты социального протеста, отхода от буржуазной
культуры, что на первых порах связало с ним молодого В. Маяковского.
Кубофутуристами были В. Хлебников, братья Бурлюки, В. Каменский и др. После
Октября Ф. быстро сошел со сцены. Л. Т.
Х
ХАРАКТЕР ЛИТЕРАТУРНЫЙ (от греч. charatker— черта, особенность) —
художественный образ, в котором раскрыто неповторимо индивидуальное отношение
человека к миру.
X. л. — это и современный писателю человек, и мысль писателя о прекрасном
человеке. Мысль об идеале, а следовательно, красоте и добре, живет не только в тех X. л.,
какие мы называем положительными, но и в так называемых отрицательных, комических,
сатирических. X. л., в которых изображены людские недостатки, тоже учат, воспитывают
людей.
«Мы наносим порокам тяжкий удар, выставляя их на всеобщее посмеяние»,—
писал в XVII веке мастер комедии Ж.-Б. Мольер.
X. л. — самая большая художественная и познавательная ценность литературы. В
том произведении, в котором писателю не удалось создать X. л., нет жизни, правды, все
кажется искусственным, пустым. И наоборот, создать X. современности, уловить смену
характеров — значит нарисовать живую и движущуюся историю общества, быть
воспитателем людей, учителем жизни. Такая история, запечатленная в X. л., полная
комедий и трагедий, встает со страниц книг величайших писателей мира — Шекспира и
Пушкина, Стендаля и Льва Толстого, Брехта и Шолохова.
X. л. создается словом, средствами словесной характеристики и действием,
сюжетом. Соответственно трем родам литературы различают три основных вида X. л. (см.
Лирика, Драма, Эпос). Развитие литературы, неотрывное от развития жизни, идет от
цельных, эпически-монолитных форм X. л., в которых выразилось «младенчество
древнего мира» (В. Белинский), к аналитически-расчлененному X. л., к углубленному
познанию внутренней жизни отдельной личности. И затем снова в литературе,
отражающей процессы революционного движения, нарастают тенденции, собирающие X.
л. в новую сложную эпическую цельность.
В героическом эпосе древних греков, поэме Гомера «Илиада» (VIII—VII века до н.
э.) изображен Ахилл, один из вождей ахейцев, осадивших Трою, которому нет равного в
брани. Один человек, Ахилл, показан обладающим силой и возможностями целого народа,
или, иначе, народ изображен в образе могучего Ахилла. Такой коллективный X. л. возник
на почве древнего, нерасчлененного, мифологического мышления.
Отличительной чертой X. л. эпохи Возрождения является его исключительная
многосторонность, аналитизм. В X. л. уже возникла «трещина», раздвоение, «болезнь»,
которая и составляет предмет исследования.
Величайший драматург этой эпохи В. Шекспир славится, как сказал о нем наш
Пушкин, «вольным и широким изображением характеров». В его комедиях и трагедиях
даже резко отрицательные X. л. исполнены «многих страстей, многих пороков», оттого
столько жизни и движения в его пьесах. Среди «вечных образов», созданных Шекспиром,
выделяется Гамлет, герой одноименной трагедии (1601), характер глубокий, но с тяж-кой
раной в сердце. Гамлет трагически переживает свой долг человека противостоять
враждебным обстоятельствам.
В другом шедевре эпохи Возрождения — романе Сервантеса «Дон Кихот» созданы
два X. л.: странствующий рыцарь Дон Кихот и его оруженосец Санчо Панса, господин и
слуга. Эти X. л. связаны друг с другом не как положительный и отрицательный, а скорее,
как две стороны (части) единого, «рассеченного» анализом полного, доброго
человеческого характера. Потому каждый, являясь «половиной» другого, по-своему
обделен. В господине воплощено идеальное начало характера (его роднит с Гамлетом
сознание своего долга перед человечеством) при полном отсутствии практического,
здравого смысла, его слуга, наоборот, олицетворение здравого смысла, но в нем полное
отсутствие идеального начала.
X. л., созданный в литературе эпохи классицизма, во многом отличается по своему
строению от X. л., созданного литературой Возрождения. Это прежде всего характер
героический, раскрывающий себя в напряженном конфликте, в борьбе между долгом и
страстью («Сид» великого французского драматурга Корнеля, 1638).
Немецкий просветитель XVIII века Г. Э. Лессинг определил его как
«насыщенный», в котором одна черта доведена до необычайных, преувеличенных
размеров, часто это даже «скорее олицетворенная идея характера, чем охарактеризованная
личность». «Насыщенный» X. л., например, Тартюф в высокой комедии Ж. Мольера того
же названия (1864). Имя героя, святостью прикрывающего свои поступки, героя с его
моралью: «Кто грешит в тиши — греха не совершает» — стало нарицательным.
Эпоха Просвещения (XVIII век) необычайно расширила диапазон характеров. В
литературу вошел энергичный плебей, уже предвосхищавший реальных героев,
совершивших революцию 1789 года во Франции. Таков был Фигаро в комедии Бомарше
«Женитьба Фигаро».
Но чаще всего X. л. у писателей Просвещения условен. Для них не так важно
обрисовать реальные черты человека своего времени — главную задачу просветитель
XVIII века видел в создании X. л., воплощающего идеал разумного и справедливого.
Такими были и Робинзон Крузо Дефо, и Фердинанд и Луиза в драме Шиллера «Коварство
и любовь», Фауст Гете, утверждающий величие и преобразующую силу человеческого
разума.
Писатели-романтики, выразившие кризисный период русской и мировой истории,
резко нарушили принцип эпической многосторонней характеристики. Они создали
характер лишь «внутренного человека», в их произведениях сама действительность
лишена самостоятельного существования, все образы выражают X. л. одной
исключительной личности, «избранного» героя. В поэзии великого поэта-романтика
Байрона, «властителя дум» своего времени, эта черта романтической характеристики
особенно заострена; А. Пушкин так сказал о ней: «...Байрон создал всего-навсего один
характер... распределил между своими героями отдельные черты собственного характера;
одному он придал свою гордость, другому — свою ненависть, третьему — свою тоску и т.
д. ...»
Романтизм усилил в X. л. черту протеста против негероической действительности и
одновременно начал обнаруживать бессилие человека, живущего лишь внутренней
жизнью. В романтическом X. л. заключено безысходное противоречие: герой — «царь
познанья и свободы» в сфере свой внутренней жизни, и он же бессильная, гонимая миром
жертва перед лицом действительности — «тюрьмой». Это X. л. «разорванный»,
мятежный, с противоположно направленными порывами: от жизни, от людей и, наоборот,
к жизни, к людям (как лермонтовский Мцыри). Исповедь, лирический монолог,
условность, гиперболизм образов, метафоричность речи, патетическая интонация,
перебиваемая скорбной. Такова поэтика романтического X. л., отодвинувшая на второй
план в произведении все, что не относится к внутреннему миру героя.
X. л. в творчестве А. Пушкина отражает творческую эволюцию поэта от
романтизма к реализму. При этом, даже оставаясь в сфере романтизма, Пушкин
развенчивает романтический X. л. (например, Алеко, который «для себя лишь хочет
воли»).
Пушкин был создателем X. л., уже «рассеченного» анализом, но сохраняющего
эпическую полноту, «самостоянье», сопротивляемость обстоятельствам. Имея в виду
свою историческую драму «Борис Годунов» (1825), поэт сказал, что следовал Шекспиру
«в вольном и широком изображении характеров». X. л. у Пушкина пронизан мыслью о
столкновении в одном человеке разных, самых противоположных качеств. Таков Онегин.
Мастерски сталкивает поэт характеры разного масштаба. Так, в «Медном всаднике»
(1833) не только Петр, строитель «юного града», показан как эпический X. л., но и
рядовой, «маленький» человек.
«Бедный Евгений», потерявший в петербургском наводнении свою невесту
Парашу, раскрыт в яростном протесте против самой стихии, против «строителя
чудотворного». Как и у некоторых его предшественников в мировой литературе,
«состязание» одиночки с враждебным ему миром кончается безумием героя. В
инициативности, в «самостоянье» Пушкин видел «залог величия» человека.
Критический реализм XIX века (в русской литературе это направление
представляют Гоголь, Тургенев, Герцен, Щедрин, Достоевский, Л. Толстой, на Западе —
Стендаль, Бальзак, Диккенс, Флобер и мн. др.) продолжает, вслед за романтизмом,
создавать X. л. «внутреннего человека», но нарастает тенденция к восстановлению нового,
эпического X. л., изображенного объективно.
Завоеванием литературы критического реализма XIX века является создание
«типичных характеров в типичных обстоятельствах» (Ф. Энгельс). В совокупности они
отражают состояние всего иерархического общества, создается огромное количество X. л.,
самых разнообразных. Это касается главных и так называемых второстепенных и даже
третьестепенных, «из задних рядов» (Гоголь).Здесь притеснители и притесняемые
(«униженные и оскорбленные»), «волки» и «овцы», палачи и их жертвы, «лишние люди»
— и, напротив, деятели, практики.
В отличие от романтизма автор не выступает на первый план, чаще всего
«прячется», предоставляя действовать самим героям, и все же из всего хода событий
вытекает, что он, автор,— судья, моральный обличитель господ, обидчиков и защитник их
жертв. Все ярче и привлекательнее автор-судья очерчивает X. л. протестантов, создает
трагические истории их судеб большой обличительной силы.
В романе «Красное и черное» Стендаля это Жюльен Сорель; богато одаренный
юноша из крестьян, достигая своей цели, взяв штурмом высшие классы общества, он
постигает глубокую антинародность этого общества, лицемерие и духовное ничтожество
его представителей; в «Утраченных иллюзиях» Бальзака такой протестант — Мишель
Кретьен, энтузиаст-республиканец; в Париже, охваченном вожделениями стяжательства,
он мечтает о всемирном братстве.
В русской литературе это X. л. людей из простонародья в их пассивном, но грозном
протесте (крепостной Герасим в рассказе И. Тургенева «Му-Му», Катерина в «Грозе» А.
Н. Островского, Савелий и Матрена Тимофеевна в «Кому на Руси жить хорошо» Н.
Некрасова). Характеры «новых» не от коллективного характера, а от единичного, взятого
в семейно-бытовой сфере, но именно в этой сфере отношений обнаруживают, что герой
вырос, что ему не по мерке старые каноны.
В. Шукшин в сборнике рассказов «Характеры» (1966) строит характеристику
парадоксально. Как правило, он «отключает» своего героя от общего течения жизни и в
нем-то, «несуразном», «бесконвойном», «чудике». Он открывает новые эпические черты
«большого и снисходительного» человека, т. е. начала характера, которые выращивались в
каждом рядовом человеке революционной историей,— самодеятельность, способность
понять обыкновенную повседневную жизнь, с ее простейшими делами, как бытие.
Таким образом, вся история мировой литературы в ее лучших прогрессивных
образцах есть история борьбы против всякой односторонности, узости, неполноты X. л.,
история трудного выращивания цельного, прекрасного человека. Можно сделать и другой
вывод: вся история мировой литературы есть протест против тех направлений в
буржуазном искусстве, которые вольно или невольно разрушают познавательную и
воспитательную ценность, заложенную в X. л. Н. Д.
См. Положительный герой; Вечные образы.
ХАРАКТЕРИСТИКА РЕЧЕВАЯ — это часть характеристики персонажа или
литературного героя, она преследует цель охарактеризовать его речь (манеру говорить,
излюбленные интонации и словечки, обороты речи, словарный запас).
X. р. складывается из самой речи героя и из описания ее особенностей писателемавтором. В X. р. действующего лица драмы или героя эпического произведения писатель
обобщает такие особенности речи людей, которые говорят читателю об уровне культуры и
принадлежности героя к определенной социальной среде, исторической эпохе,
раскрывают его духовный мир, его психологию.
Например, по манере говорить и по авторским ремаркам читатель сразу узнает
героев поэмы Гоголя, по-своему отвечающих на предложение Чичикова о продаже
мертвых душ:
«— Вам нужно мертвых душ? — спросил Собакевич очень просто, без малейшего
удивления, как бы речь шла о хлебе».
«— Когда ты не хочешь на деньги, так вот что, слушай: я тебе дам шарманку и все,
сколько ни есть у меня, мертвые души, а ты мне дай свою бричку и триста рублей
придачи» (Ноздрев).
«— Право,— ответила помещица,— мое такое неопытное вдовье дело! Лучше ж я
маненько повременю, здесь понаедут купцы, да применюсь к ценам» (Коробочка).
«— Но позвольте доложить, не будет ли это предприятие, или, чтоб еще более, так
сказать, выразиться, негоция,— так не будет ли эта негоция несоответствующею
гражданским постановлениям и дальнейшим видам России?» (Манилов).
Наблюдение над особенностями речи героев помогают читателю понять
индивидуальные и типические особенности их характеров. Н. М.
ХОЖДЕНИЕ, или х о ж е н и е, — жанр путешествия в древнерусской литературе,
в котором рассказывалось о поездке к святыням христианства.
Самое раннее X.— игумена Даниила, посетившего Палестину (между 1106 и 1108
годами). В дальнейшем X. называли описание любого путешествия, например «Хожение
за три моря» тверского купца Афанасия Никитина, побывавшего в Индии и оставившего
одно из первых в европейской литературе описаний страны. А. Ф. Г.
ХОРЕЙ, или трохей (от греч. choros — хор),— двусложный размер, где ударения
приходятся на нечетные—1-й, 3-й, 7-й и т. д. слоги, хотя очень часто встречаются
пропуски ударений на положенном месте — пиррихии (см.).
X., так же как и ямб, — размер очень популярный и в русской поэзии
употребляется с XVIII века. К. В.
ХРОНИКИ (от греч. chronicos— относящийся ко времени) — историческое
повествование, где достопримечательные события записаны по годам, появившееся в
античную эпоху и особенно распространившееся в средневековой Европе и Азии.
Многие писатели перерабатывали сюжеты X. (Шекспир использовал X.
Холиншеда). А. Ф. Г.
Ц
ЦЕЗУРА (от лат. caesura — рассечение, разрез) — внутристиховая пауза,
разделяющая стихотворную строку на два полустишия — равные или неравные.
В шестистопном стихе Ц. обычна после третьей стопы:
Румяный критик мой,
насмешник толстопузый...
(А. П у ш к и н.)
В пятистопном — после второй:
Выхожу // один я на дорогу... (М. Лермонтов.)
Ц. подчеркивает интонацию и придает длинной строке более четкое ритмическое
звучание. К. В.
ЦИКЛ (от греч. kyklos — круг) — ряд произведений, объединенных какою-либо
общностью: темой, материалом, настроением или одними и теми же действующими
лицами и т. д.
Примеры Ц.— былины об Илье Муромце, «Записки охотника» И. Тургенева. Ц.
стихотворений А. Блока: «Страшный мир», «Возмездие», «Родина» и др. В. Н.
Ч
ЧАСТУШКА — жанр фольклора: двухстрочные и четырехстрочные рифмованные
куплеты песенно-декламационного характера с ярко выраженной установкой на
исполнение перед слушателями.
Виды частушек:
• лирические п о п е в к и («Лучше нету того цвету./Когда яблоня цветет,/Лучше
нету той минуты./Когда миленький придет»);
• их особый вид — страдания («Приду домой, стукну в сенцы,/Мать не знает, что
на сердце»);
• комические п а р о д и и-нескладухи («Я с высокого забора/Прямо в воду
упаду,/Ну, кому какое дело,/Куда брызги полетят»);
• плясовые припевки («Ой, топни, нога,/Не жалей сапога,/ Тятька новые
сошьет/Или эти подошьет»);
• их особые виды — Семеновна названы по имени лирической героини («Ай,
Семен, Семен, ты как луг зелен,/Ай, Семеновна, трава зеленая») и «Я б л о ч к о» («Эх,
яблочко, покатилося,/А кадетская власть повалилася»).
Образно-ритмическому строю частушек свойственны экономность выразительных
средств и стремление произвести эффект неожиданностью заключительных стихов
(«Приезжали меня сватать/На серой кобыле,/Оглянулися назад,/Жениха забыли»).
Частушкам присуща энергия живой разговорной речи. Поэзия частушек питала
творчество С. Есенина, Д. Бедного, М. Исаковского, А. Твардовского и других русских
современных поэтов. В. А.
Э
ЭКЛОГА (от греч. ecloge — выбор) — один из старинных жанров поэзии,
изображающей сельскую жизнь.
По содержанию и форме близка идиллии (см.). В русской литературе первые Э.
принадлежат А. Сумарокову.
В переносном смысле Э.— изображение уединенной мирной жизни среди природы
в кругу близких и любимых людей. В этом смысле употребляет это слово Онегин в
разговоре с Ленским («Евгений Онегин», гл. III, строфа 2-я). И. Ш.
ЭЗОПОВ ЯЗЫК — вынужденное иносказание, художественная речь, насыщенная
недомолвками и ироническими намеками.
Выражение восходит к легендарному образу древнегреческого поэта VI века до н.
э. Эзопа, создателя жанра басни (см.). Раб по происхождению, Эзоп, чтобы говорить
правду о современниках, вынужден был, по преданию, прибегать к аллегорическим
образам животных, птиц (см. Аллегория).
В дальнейшем Э. я. нашел широкое применение в сатире (см.). Величайший мастер
сатирического Э. я.— М. Салтыков-Щедрин («История одного города», «Сказки» и др.).
Э. я. вынуждены были — в обход цензуры — часто применять в своих публицистических
и художественных произведениях многие русские писатели XIX века. Э. я.—
своеобразная форма сатирической речи. А. С.
ЭКРАНИЗАЦИЯ — создание кино- или телефильма на основе литературного
произведения.
Уже на заре кино как искусства, в самом начале XX века, были перенесены на
экран «Робинзон Крузо» Дефо и «Путешествия Гулливера» Свифта. Первые Э. в силу
несовершенства технических средств и отсутствия достаточного художественного опыта
отличались, как правило, крайним примитивизмом.
Однако уже в дооктябрьской России предпринимались заслуживающие внимания
попытки пересказать на языке немого кино Пушкина и Гоголя, Толстого и Тургенева,
Достоевского и Чехова.
В наше время большая половина картин — отечественных и зарубежных — это
произведения, поставленные «по мотивам» классических или современных рассказов,
повестей, романов; часто экранизируются драматические сочинения, изредка —
стихотворные.
Современный кинематограф — искусство синтетическое. Э. «переводит»
литературный, т. е. словесный, образ на язык образов пластических, динамических и
зримых, используя целый арсенал своих специфических изобразительных и
выразительных средств (монтаж, общий, крупный и средний планы, звук, цвет и свет,
широкий формат и др.).
Но зримый образ, воссоздаваемый фильмом-Э., лишен той «многомерности»,
которой отличается образ словесный. Скажем, экранного Печорина мы видим уже глазами
режиссера и оператора, он предстает перед нами так, как он воплощен именно этим
актером.
Словесный образ многозначнее, чем экранный. Когда мы читали, то могли
заметить в облике и поведении Печорина еще что-то, чего не отразили ни актер, ни
режиссер. В этом отношении любая Э., даже самая талантливая, неизбежно беднее
литературной первоосновы. Вместе с тем, если экранизатору удается найти убедительное
зримое соответствие словесному образу, экранное воплощение последнего способно
обогатить наше представление о литературной первооснове, расширить границы
словесной изобразительности, углубить понимание писательского замысла, помочь в
воссоздании исторических реалий и т. д. Экранный образ обладает могучей
мнемонической, т. е. запоминающейся, силой.
Поскольку речь идет о взаимодействии двух различных искусств, о литературе и
кино, каждое из которых обладает своей неповторимой спецификой, к оценке фильма-Э.
нельзя подходить как к «переводной картинке». Верность литературной первооснове не
есть слепое следование оригиналу, его «букве». При переходе «из книги в фильм»
литературный образ подвергается качественной переработке.
Фильм «Чапаев», например, рожден одноименной художественно-документальной
повестью Дм. Фурманова, но вместе с тем перед нами два самостоятельных произведения.
Надо ли удивляться множеству фабульных «несовпадений», наличию в знаменитой
картине сцен и эпизодов, которых в книге нет? За советское время кинематограф
обращался к произведению М. Горького «Мать». Первый фильм не сохранился. Э.
режиссера Вс. Пудовкина и сценариста Н. Зархи, осуществленная в середине 20-х годов,
признана одним из лучших творений эпохи «Великого Немого».
Кинематографисты как будто бы далеко отошли от буквы горьковской повести:
они допустили ряд очевидных «вольностей» в пересказе сюжета, переставили отдельные
смысловые акценты, ввели некоторые новые эпизоды, которых нет в книге М. Горького.
Однако они создали картину, которая, по всеобщему признанию (в том числе и самого
Горького), с огромной художественной силой воплотила революционный пафос
классического романа.
Им удалось найти чисто кинематографические решения. Так, эпизод ледохода во
время бегства Павла Власова из тюрьмы вырастает в образ революционного пробуждения
рабочего класса, неудержимости его стремлений к свободе. С другой стороны, фильм
«Мать», поставленный в 50-е годы выдающимся художником кино М. Донским, несмотря
на, казалось бы, безупречную точность «пересказа», изобретательную режиссуру и
отличную игру основных исполнителей (Ниловна — В.Марецкая, Павел — А. Баталов),
уступает пудовкинской ленте в силе идейно-эмоционального воздействия на
современного зрителя. Дословность противопоказана Э.
Таким образом, фильм-Э. ни в коем случае не должен и не может рассматриваться
как «дубликат» книги, вызвавшей его к жизни. И зритель, который после просмотра
картины не становится читателем литературной первоосновы, как правило, обкрадывает
себя.
Надобно помнить, что пути Э. литературы многообразны, их выбор каждый раз
индивидуален и неповторим. По-разному «прочитываются» одни и те же классические
литературные шедевры мастерами кино, стоящими на разных мировоззренческих
позициях и придерживающимися разных эстетических представлений.
Так, опытный и талантливый американский режиссер Кинг Видор, обратившись к
«Войне и миру» Толстого, создал не лишенную достоинства двухсерийную картину, в
которой, однако, дается самое приблизительное, схематичное, поверхностное
представление о пафосе великой книги. Народный артист СССР С. Бондарчук, ставя свой
фильм по Толстому, напротив, стремился в первую очередь раскрыть философию, идейнонравственное содержание национально-патриотической эпопеи. Фильм перегружен (как и
в «Матери» М. Донского) «цитатами», композиционно недостаточно выверен.
Но он ценен главным. Внимание советского художника сосредоточено на
воспроизведении в должных масштабах и достоверно исторических эпизодов
Отечественной войны 1812 года, характеризующих ее как войну народную. В этом
отношении наиболее удались сцены с капитаном Тушиным, панорама Бородинского
сражения, впечатляющие эпизоды пожара Москвы и бегства армии Наполеона.
Помимо таких слагаемых, как идейно-эстетическая зрелость замысла режиссера и
сценариста, точность актерского воплощения литературного героя, его характера,
мастерство оператора, художника, композитора и т. д., качество Э. зависит и от времени,
когда она осуществлена.
Кино не только искусство, но и производство. Естественно, что на качестве Э.
сказывается уровень технической вооруженности, выразительные и изобразительные
возможности экрана на данном этапе его истории (овладение звуком, цветом, широким и
полифоническим экраном и т. д.). Потому-то и оправдано, а зачастую необходимо
возвращение кинематографа к одним и тем же литературным произведениям.
Существует несколько киноверсий, скажем, «Капитанской дочки», «Преступления
и наказания», «Воскресения»...
Понятием Э. обозначается довольно широкий круг явлений. В одних случаях перед
нами картины «по мотивам» романа или повести, в других — свободная вариация на
классическую литературную тему, когда сюжет фильма и его образы только навеяны той
или иной книгой.
За рубежом нередко создаются фильмы, в которых коллизия, действие и герои
экранизируемого литературного сочинения переносятся в иную историческую эпоху, в
другую страну. Таков, например, выдающийся фильм японского режиссера А. Куросавы
по мотивам романа Достоевского «Идиот».
Мастерами советского кино внесен значительный вклад в пропаганду средствами
кино идей и образов литературы, классической и современной. Свидетельством этому
являются, в частности, работы И. Пырьева («Идиот», «Братья Карамазовы»), Л.
Кулиджанова («Преступление и наказание»), И. Хейфица («Дама с собачкой»), С.
Герасимова («Тихий Дон», «Молодая гвардия»), С. Бондарчука («Судьба человека»), Гр.
Козинцева («Дон Кихот», «Гамлет»). У. Г.
ЭКСПОЗИЦИЯ (от лат. expositio— изложение, объяснение) — изображение
положения действующих лиц, обстоятельств и обстановки, в которых они находятся до
начала действия.
Э. может быть краткой, данной всего в нескольких строках («Смерть чиновника»
Чехова), или распространенной (первые шесть явлений «Горе от ума» Грибоедова, первые
главы романа Гончарова «Обломов»).
Она может быть прямой, т. е. предшествовать завязке («Рудин» Тургенева), или
задержанной, т. е. следовать после других элементов сюжета («Стук... стук... стук...»
Тургенева, «Альпийская баллада» В. Быкова). Г. Б.
ЭКСПРЕССИОНИЗМ (от франц. expression — выражение) — одно из
авангардистских течений (см. Авангардизм) в искусстве и литературе 10-х годов XX века.
Э. утверждался, о чем свидетельствует первоначальный смысл слова, как
«искусство выражения», противопоставившее себя реализму и некоторым формам
нереалистического искусства конца XIX века (например, натурализму, импрессионизму
— см.) стремлением передать прежде всего личные ощущения художника, его духовный
мир. При этом художественный образ в Э. обретал предельную эмоциональность и
напряженность: у экспрессионистов все чувства (а речь шла именно о чувствах, поскольку
основным предметом изображения были внутренние переживания) — боль, страдание,
любовь, надежда, вера — выражены в крайней степени.
Это всегда крик боли, вопль отчаяния или безудержный пафос воодушевления,
рожденный верой в прекрасное будущее. Сущность образного языка Э. прекрасно
определил немецкий поэт И. Бехер, в юности переживший увлечение Э.: «Напряженный,
открытый в экстазе рот». Примером может служить стихотворение Бехера «Долой»:
Отребье всех племен — к чертям собачьим!
Отродье всех времен — к чертям собачьим!
Клинок стиха, рви глотки негодяям!
Наймитов, шелудивых псов — к ответу!
Втоптать их в землю! В молниеатаках
Всклубить их пылью над кипящим полем брани!
(Пер. В. Л у г о в с к о г о.)
Осуждая империалистическую войну (1914 — 1918) и воспевая революционное
обновление, буржуазная интеллигенция Запада, даже в лице ее лучших представителей, не
могла избавиться от расплывчатых представлений о происходящих на ее глазах
исторических событиях.
Нечеткость общественных идеалов у экспрессионистов своеобразно проявилась в
художественном творчестве: они отказываются от объективного изображения жизни,
характеров, стремятся выразить сумятицу и хаос потрясенной социальными катастрофами
действительности в отвлеченных, лишенных индивидуальности образах.
Поэтому абстрактность столь же характерная для Э. черта, как и страстность,
субъективность. Не конкретные люди с теми или иными именами, а отвлеченные понятия
выступают персонажами в произведениях экспрессионистов: Мужчина, Женщина, Мать,
Человек, Народ, Масса. Тем самым экспрессионисты стремились передать масштабность,
острую динамику исторических событий.
Наибольшее распространение Э. получил в Германии, охватив все важнейшие
сферы искусства: живопись, театр, литературу, кино. Среди видных экспрессионистов —
И. Бехер, Э. Толлер, Л. Франк. Наиболее последовательные среди этих бунтарей позднее
связали свою судьбу с немецким пролетариатом. Бехер стал крупнейшим поэтом
социалистического реализма. А. С.
ЭКСПРОМТ (лат. ехpromptum) — небольшое, обычно в несколько строк,
стихотворение, написанное или сказанное сразу, в законченном виде под впечатлением
нахлынувшего чувства.
Э. близок к импровизации, прост по мысли и строению. Стихи, получившие сразу
законченную форму, можно встретить у многих поэтов. Пример Э. у А. Пушкина «На
Огареву» (1816):
В молчаньи пред тобой сижу,
Напрасно чувствую мученье,
Напрасно на тебя гляжу:
Того уж верно не скажу,
Что говорит воображенье. А. Ф. Г.
ЭЛЕГИЯ (возможно, от фригийск. elegn — тростниковая флейта) — жанровая
форма лирики.
Выявилась и определилась в Древней Греции в VI веке до н. э. как стихотворение,
написанное независимо от содержания элегическими двустишиями (см.). Первоначально
темы Э. многообразны, от высокообщественных: патриотизм, идеалы гражданской и
воинской доблести — до узкосубъективных: радость и горе любви.
В новой европейской литературе Э. теряет четкость формы, но приобретает
определенность содержания, становясь выражением преимущественно философских
размышлений, грустных раздумий, скорби.
В русской литературе Э. писали Н. Карамзин, К- Батюшков, В. Жуковский и др. В
начале XIX века была популярна «Элегия на сельском кладбище» В. Жуковского (перевод
«Элегии» английского поэта Т. Грея). И. Ш.
ЭПИГРАММА (от древнегреч. epigramma — надпись) — один из видов
сатирической поэзии, небольшое стихотворение, осмеивающее какое-либо лицо или
общественное явление.
В Древней Греции изначально — жанр лиро-эпической поэзии, краткая надпись на
предметах, выполненная гекзаметром.
Уже на этом этапе отличительная черта Э.— относительная краткость и
присутствие субъективного элемента, все возрастающая роль авторской оценки в
изображении лица, события, явления. В римской литературе, начиная с I века до н. э. и
далее, роль обличения в Э. возрастает.
Э. становится видом сатиры, насмешкой над определенным лицом, группой лиц
или неким общественным явлением (Э. Катулла, Марциала). В этом значении понятие Э.
перешло в средневековую литературу и литературу нового времени.
Э. получила широкое распространение в XVII — XVIII веках во Франции и
Германии, в XIX веке в России. Э. писали Н. Буало, Ж. Лафонтен, Ф. Шиллер, И. Гете.
В России Э. острополитическую окраску впервые придал А. Пушкин.
В советской литературе известны Э. Д. Бедного, В. Маяковского и др. И. Ш.
ЭПИГРАФ (от древнегреч. epigraphe — надпись, заглавие, оценка) —
первоначально, в античном мире, надписи на предметах, к ним непосредственно
относящиеся.
В новое время — пословицы, цитаты, предпосланные художественному
произведению, помещаемые непосредственно перед текстом и призванные раскрыть
художественный замысел автора, дать авторскую оценку излагаемым событиям. Э. тесно
связан с текстом.
В Э. может быть подчеркнута преемственность темы, идеи, связь с традицией и т.
п. Так, Э. к «Думе про Опанаса» Э. Багрицкого, посвященной гражданской войне на
Украине, предпосланы строки из «Гайдамаков» Т. Шевченко. Э. к повести Г. Бакланова
«Пядь земли» стали слова Ю. Фучика о верности безымянным героям.
Э. может формулировать эстетическую задачу писателя. Так, Э. из Дантона —
«Правда, горькая правда» — приковывает внимание читателя к реализму романа Стендаля
«Красное и черное» (аналогичную роль в том же романе играет другой эпиграф: «Роман
— это зеркало, проносимое по большой дороге»).
Э. иногда раскрывает смысл заглавия. В романе о гражданской войне в Испании
«По ком звонит колокол» (1940) Э. Хемингуэя несколько неожидан Э. из произведения
английского поэта барокко XVII века Джона Донна, но он объясняет заглавие. И. Ш.
ЭПИГОНСТВО — художественная несамостоятельность, обусловленная
подражанием литературному предшественнику.
Э. лишает литературу глубины: оно воспринимает в избранном для подражания
образце лишь какие-то формальные особенности. Эпигон превращает традицию (см.) в
стандарт, лишает ее подлинной жизненности.
Эпигонами Пушкина с его идеалами ясности, красоты и свободы были некоторые
представители так называемого «чистого искусства». Свобода и красота понимались
эпигонами в отрыве от глубоких общественных и философских идеалов поэта (см. также
Влияние литературное). С. Н.
ЭПИЗОД (от греч. episodius— привходящий, посторонний) — та или иная в
известной степени завершенная и самостоятельная часть литературного произведения,
которая изображает законченное событие или важный в судьбе персонажа момент.
Например, Э. возвращения Остапа и Андрия в дом отца в «Тарасе Бульбе». Э.
гибели Пети Ростова в «Войне и мире». Э., рассказывающий о подвиге Гавроша, в романе
В. Гюго «Отверженные» и т. д.
Размер Э. существенно зависит от того, частью какого произведения он является.
Э. из романа или повести может составить самостоятельный рассказ (например,
«Метелица» из романа А. Фадеева «Разгром»), который, в свою очередь, распадается на
ряд Э. А. С.
ЭПИЛОГ — заключительная часть (романа, драмы), рассказывающая о судьбе
героев после всех изображенных событий (иногда спустя многие годы.) А. С.
ЭПИСТОЛЯРНАЯ ФОРМА (греч. epistole — письмо, послание) — произведение,
построенное в форме переписки действующих лиц.
Первоначально в XVIII веке Э. ф. использовалась для описания путешествий
(«Письма русского путешественника» Н. М. Карамзина). Одновременно развился и
получил популярность жанр романа в письмах. «Новая Элоиза» Ж-Ж. Руссо, позднее —
«Бедные люди» Ф. М. Достоевского и др.
Он дает возможность очень достоверно передать мысли и чувства персонажей,
субъективность восприятия и оценки ими окружающего мира. С. К.
ЭПИТЕТ (от греч. epitheton — приложение) — определение, придающее
выражению образность и эмоциональность, подчеркивающее один из признаков предмета
или одно из впечатлений о предмете.
Э, широко используется в поэтическом языке. «Отговорила роща золотая
Березовым веселым языком». Так С. Есенин создал с помощью Э. картину поздней осени.
В устном народном творчестве часто встречается так называемый постоянный
эпитет (см.). В. А.
ЭПОПЕЯ (от греч. epopoiia— собрание сказаний)— наиболее крупный жанр
эпической литературы.
Различают Э. древнюю и Э. как жанр повествовательной литературы.
Э. древняя (героический эпос) изображает, как правило, героическое событие,
представляющее общенародный интерес. В основе Э. Древней Греции «Илиада» и
«Одиссея» мифологическое представление о жизни. «В «Илиаде» царствует судьба. Она
управляет действиями не только людей, но и самих богов» (Белинский В. Г. Полн. собр.
соч., т. 5. М., 1954, с. 16). Э. Древней Индии — «Махабхарата»; карело-финский эпос —
«Калевала».
«Эпопеей нашего времени» В. Белинский назвал роман (см.). Особенно
монументальный по широте изображаемых событий, множеству действующих лиц роман
называют эпопеей.
Л. Толстой отказывался дать жанровое определение «Войне и миру»: «Это не
роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. «Война и мир» есть то, что
хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось» (Т о л с т о й Л. Н. О
литературе. М., 1955, с. 115), но мы называем это произведение эпопеей.
Э. могут быть названы и «Сага о Форсайтах» Голсуорси, «Жизнь Клима Самгина»
Горького, «Тихий Дон» Шолохова. Н. Ф.
ЭПОС (от греч. epos — слово).
1. Один из трех родов художественной литературы (наряду с лирикой и драмой),
повествование, характеризующееся изображением событий, внешних по отношению к
автору.
«Эпическая поэзия есть по преимуществу поэзия объективная, внешняя, как в
отношении к самой себе, так и к поэту и его читателю»; «...поэт является только как бы
простым повествователем того, что совершилось само собою» (Б е л и н ский В. Г. Полн.
собр. соч., т. V. М., 1954, с. 10, 9).
В зависимости от протяженности изображаемого времени, охвата событий, в
которых раскрываются человеческие характеры, различают крупные, средние и малые
формы (жанры) эпоса.
Крупные формы: эпопея (1), героический эпос, известный в древности; эпопея (2)
— монументальное по охвату изображаемых событий прозаическое произведение, роман
— изображение истории нескольких, иногда многих человеческих судеб на протяжении
длительного времени.
Средние формы: повесть (иногда — новелла) — изображение истории одной
человеческой жизни или нескольких периодов в жизни группы людей.
Малые формы: новелла или рассказ — изображение одного - двух эпизодов в
жизни людей.
Особая форма повествовательной литературы — очерк. По размеру очерк может
быть близок к повести или рассказу, реже — к роману. В основе очерка — описание
реально происходящих событий. Очерк подчинен общим законам художественного
творчества: отбору автором материала, типизации и индивидуализации в изображении
героев, но главное в очерке — д о с т о в е р н о с т ь изображаемого. Н. Ф.
2. В узком смысле слова — народный эпос, специфическая народно-поэтическая
разновидность повествовательных произведений в прозе и стихах.
Как устное творчество Э. неотделим от исполнительного искусства певца,
мастерство которого основано на следовании традициям. Архаический тип Э.—
мифические сказания и сказки. От них, например, пошел родственный сказкам алтайский
Э.— типа версии сказаний об Алпамыше, некоторые песни «Одиссеи». Алып-Манаш —
богатырь-великан: «Нос его на сопку похож, брови — на северный лес, глаза — на огонь
костра».
Одиссей со спутниками попадает в пещеру к одноглазому циклопу Полифему и
спасается, напоив великана вином и ослепив его. С этим видом древнейшего Э. связан его
последующий, классический тип — историко-героический Э. Образцом его является
«Илиада», древнеисландская «Старшая Эдда», русские былины, старофранцузская «Песнь
о Роланде».
В отличие от предыдущего Э. этого типа исторически конкретен, в
монументальной идеализированной форме воспроизводит нормы героического поведения
человека, защищающего честь, свободу и независимость своего народа: Илья Муромец
убивает сына Сокольника за намерение сжечь и разграбить стольный Киев; граф Роланд
героически гибнет в битве с маврами в Ронсевальском ущелье:
К Испании лицо он повернул,
Чтоб было видно Карлу-королю,
Когда он с войском снова будет тут,
Что граф погиб, но победил в бою.
Самый поздний исторический тип Э. возникает в результате соединения
фольклорного Э. с индивидуальным творчеством поэта; например, эпопея Фирдоуси
«Шахнамэ», поэма Низами Ганджеви «Лейли и Меджнун», поэма Шота Руставели
«Витязь в тигровой шкуре».
Шота Руставели (XII) воспел любовь как силу, способную приобщить человека к
высшей гармонии. Непреклонное стремление способно устранить все беды. Деяние,
активность человека побеждает зло: «Зло убито добротою, доброте же нет предела!»
Гуманизм грузинского поэта-мыслителя слит с многовековой мудростью восточной
культуры.
Творцами Э. были непрофессиональные и профессиональные певцы-сказители:
аэды, рапсоды, жонглеры, шпильманы, бахши, ашуги и др. Исполнение стихотворного Э.
сопровождалось игрой на музыкальных инструментах. Это повлияло на ритмику и
строфику, определило деление стиха, паузы.
Э. как многоплановому и сложному творению, основанному на традициях
фольклора, присущи большие жанровые формы: это поэмы, эпопеи.
Народный Э. оказал сильное влияние на развитие литератур у всех народов мира,
оставаясь для поэтов образцом высокого художественного творчества на глубоко
национальной основе. По словам К- Маркса, непосредственно сказанным о греческом Э.,
но правильным и по" отношению к любому другому Э., это искусство хотя и порождается
пройденной народом исторической эпохой, но «в известном отношении» сохраняет
значение «нормы и недосягаемого образца» (М аркс К., Энгельс Ф. Об искусстве, т. 1, М.,
1983, с. 166). В. А.
ЭССЕ — разновидность очерка (см.), в которой главную роль играет не
воспроизведение факта, а изображение впечатлений, раздумий и ассоциаций.
Э. возник на рубеже XVII века, распространился в европейской литературе, но
особенно популярен стал в Англии. Эссеистский стиль отличается образностью,
афористичностью, близостью к разговорной речи.
Встречается философский Э. и литературно-критический. Автор последнего не
претендует на анализ произведения или творческого пути писателя, а ограничивается
рассуждениями о них, подчеркивая субъективность своего отношения. Э. писали А.
Франс, Г. и Т. Манны, Б. Шоу и др. С. К.
Ю
ЮМОР — наиболее жизнеутверждающая и сложная форма комического.
В нем серьезное высказывается с усмешкой, в незначительном и даже ничтожном
всегда просматривается важное и глубокое. Юмористический смех не отрицает
жизненного явления, юморист сознает лишь его несовершенство.
Я
ЯВЛЕНИЕ — часть акта, сцены в драматическом произведении, определяемая
кругом занятых в ней действующих лиц, их приходом или уходом.
Я. особенно широко пользовалась реалистическая драматургия XIX века,
подчеркивая, между прочим, этим внешним приемом близость сценического действия к
жизни. В дальнейшем драматурги практически отказались от внешнего обозначения Я. А.
С.
ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ — основное средство воплощения
художественных образов в художественной литературе.
Сам по себя язык присущ многим формам идеологической деятельности человека,
различным областям, в которых проявляется его сознание. Язык служит выражению
человеческой мысли, куда бы она ни была направлена (хотя в некоторых видах искусства,
например, или в некоторых формах бытовой деятельности мысль выражается не при
помощи языка: живопись, музыка, танец, жестикуляция во время тех или иных трудовых
процессов и др.).
Однако, представляя собой единое целое, язык в то же время многообразен в
зависимости от своеобразия той области жизни, с которой он связан, от предмета, на
который он направлен. А также и от цели, с которой он применяется. В этом смысле
различают так называемые языковые стили, которые характеризуют различные области
применения языка-речи.
В быту человек говорит иначе, чем во время лекции, с близким человеком иначе,
чем с посторонним. Научное изложение отличается от ораторского выступления,
канцелярский отчет — от дружеского письма и т. п. Везде перед нами общие черты
языка, проявляются они в различных особенностях речи, в каждом случае окрашенной
теми задачами, которые стоят перед говорящим.
Тем самым возникает вопрос и о стиле языка художественной литературы (см.),
направленной прежде всего на изображение человека, с одной стороны, и в определенной
его авторской эстетической оценке — с другой. В художественном произведении человек
выступает в самых различных областях своей жизни. И в быту, и в работе, и в общении с
друзьями, короче — всесторонне, тем самым своеобразие Я. х. л. обнаруживается в том,
что он объединяет в себе самые разнообразные языковые стили.
Писатель должен изучать и знать язык в самых различных его проявлениях. Вместе
с тем человек выступает в литературе как определенная личность, как характер, со своей
индивидуальной речью, Я. х. л. отличается тем самым своей индивидуализированностью,
тем, что он сохраняет формы живого речевого общения, отличающие язык персонажей.
Вместе с тем описание персонажей и окружающей их обстановки дается в авторской речи,
через которую проступает отношение к персонажу со стороны повествователя, которое
может иметь самую различную окраску: восторженную, как в одах Державина,
отрицательную, как в изображении Свидригайлова у Достоевского, сатирическую, как у
Салтыкова-Щедрина, и т. д.
В зависимости от различия литературных родов (см.) Я. х. л. опять-таки
приобретает различные формы. Драматургическую, где авторская речь практически
отсутствует и где авторская оценка осуществляется через сюжет, в поступках персонажей,
их взаимодействии, речи и пр. Повествовательную (эпическую), где речь персонажей
находится в самых различных сочетаниях с авторской речью, это придает ей особый
характер сравнительно с драматургической. И, наконец, лирическую (чаще всего
стихотворную), где речь лирического героя (см.) передает его индивидуальное
переживание (не требующее взаимодействия с другими персонажами и сопровождающей
авторской речи) и чаще всего в силу этого монологически выраженное.
Многостилевой характер Я. х. л. определяет обилие ее языковых источников;
писатель в зависимости от его художественных задач строит повествование, раскрывает
переживание или развертывает драматургическое действие, обращаясь и к прошлому
языка (архаизмы — см.), и к просторечию (вульгаризмы — см.), и к областным словам
(диалектизмы — см.) и пр.
Необходимость индивидуализировать и оценивать изображаемое определяет
значение в Я. х. л. тропов и фигур (см.). Тропы — переносные значения слова —
расширяют его значение, придают красочность речи, усиливают оценочный элемент в
слове, фигуры служат задаче передать все оттенки интонации речи (см.), придающие ей
законченность, выразительность, характерность.
Сами по себе и тропы и фигуры представляют собой общеязыковое явление и не
обязательно присущи Я. х. л., но играют в ней особенно значительную роль в силу
отмеченных их свойств. Существенную роль в Я. х. л. играет и его звуковая организация.
Близость слов по их звуковому составу подсказывает и характер их произнесения,
выделяющий их в обычном течении речи, тем самым повторения одинаковых звуков в
различных словах влияют и на подбор слов, и на интонацию, с которой их произносят (это
особенно заметно в рифме (см.).
Таким образом, звуковая организация Я. х. л. в конечном счете участвует в
раскрытии содержания произведения в целом. Восторженное чувство, с которым Пушкин
описывает Петербург — «Невы державное теченье, береговой ее гранит», усиливается,
благодаря тому что повторение «р» и «г» придает этим строкам особенно выразительное
звучание.
Некоторые теоретики пытаются приписать звукам и их повторениям как бы
самостоятельное эстетическое значение, ищут скрытый в них, якобы самостоятельный
художественный смысл, но к успеху такие поиски не приводят. То, что каждый писатель
представляет собой определенную индивидуальность, со своим мировоззрением, особым
жизненным опытом, излюбленными темами и образами, особенностями языка,
сказывается и на следующем. В Я. х. л. проявляются черты его литературного стиля в
целом (мы не спутаем язык Пушкина и Л. Толстого) и в еще более широком плане —
художественного метода (см.).
При всем их конкретном различии писатели-реалисты в меньшей степени
выражают в языке свое субъективное отношение к тому, о чем они рассказывают. Т. е. они
реже обращаются к тропам и фигурам, ищут социальную основу для характеристики
языка персонажей и пр., сравнительно с писателями-романтиками, речь которых в
большей мере окрашена эмоционально-субъективным отношением к предмету рассказа,
тяготеет к тропам и фигурам, в меньшей мере социально мотивирует речь персонажей и
пр.
У символистов конца XIX — начала XX века преобладают сложные тропы, речь
перегружена редкостными словами, историческими и литературными именами и
названиями. Большое значение приобретает звуковая организация речи. Но все это можно
проследить лишь конкретно, в анализе произведения, общие сопоставления Я. х. л. могут
иметь лишь условный, ориентировочный характер, намечать возможности различного
подхода к пониманию языка писателей разных художественных течений и направлений.
Здесь важно лишь иметь в виду, что Я. х. л. неразрывно связан с содержанием
произведения и не может быть рассмотрен вне этой связи, как самостоятельное
художественное явление, оказывающее воздействие на читателя независимо от
содержания. Л. Т.
ЯМБ (от греч. jambos, восходит к названию музыкального инструмента) —
двусложный размер, где ударение приходится на четные — 2-й, 4-й, 6-й, 8-й и т. д.—
слоги, хотя очень часто встречаются пропуски ударений на положенном месте —
пиррихии (см.).
В XVIII веке наиболее распространенными были вольный ямб, шестистопный и
четырехстопный. В XIX веке происходит выдвижение пятистопного ямба не только в
драматической поэзии, но и в лирической (Пушкин, Лермонтов, Тютчев и др.). Это самый
популярный размер, им написано более 2/3 всех русских стихотворений.
В советской поэзии почти половина всех стихотворных произведений пишется Я.
Пример четырехстопного Я.
Так бей, не знай отдохновенья,
Пусть жила жизни глубока:
Алмаз горит издалека —
Дроби, мой гневный ямб, каменья!
(А. Б л о к. Возмездие. Пролог). К.В.
СПИСОК АВТОРОВ
Г. А. - Абрамович Г.Л.
В. А. - Аникин В. П.
Г. Б. - Беленький Г. И.
К. В. - Вишневский К. Д
А. Ф. Г. - Головенченко А. Ф.
Б. Г. - Гончаров Б. П.
А. Г. - Гришунин А. Л.
У. Г. - Гуральник У. А.
Н. Д. - Драгомирецкая Н. В
А. Ж. - Жовтис А. Л.
С. К. - Калачева С. В.
Л. К. - Крупчанов Л.
Н. К. – Кудряшев Н. И.
Н. М. - Молдавская Н. Д.
С. Н. - Небольсин С. А.
В. Н. - Никонов В. А
Л. П. - Плоткин Л. А.
Ю. Р. - Рыскин Ю. Д.
А. С. - Сулейманов А. А.
Л. Т. - Тимофеев Л. И.
С. Т. - Тураев С. В.
Н. Ф. - Филиппова Н. Ф.
А. Ф. — Фюрстенберг А. И.
М. X. — Хамраев М.
М. Г. X. — Харлап М. Г.
Д. Ч. — Чавчанидзе Д. Л.
И. Ш.— Шталь. И. В.