istoricheskie-aspekty-razvitiya-tantsevalnogo-iskusstva-v-knr-ot-istokov-k-sovremennosti

В статье рассматривается история танцевального искусства в КНР. Изучены
основные особенности танцевального репертуара в Китае на протяжении
всего его развития. Представлен сравнительный анализ присущих разным
периодам признаков развития танцевального искусства в Китае.
БУКОЛОВА Н.О. ИСТОРИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ РАЗВИТИЯ ТАНЦЕВАЛЬНОГО
ИСКУССТВА В КНР: ОТ ИСТОКОВ К СОВРЕМЕННОСТИ
В китайской культуре танцевальное искусство – одно из самых древних. Как пишет китайский
исследователь Лии Чао в своей книге «Роль танца и пантомимы в музыкальной композиции пекинской
оперы», уже во 2-м тыс. до н.э. встречаются иероглифы «у» (танец) и «юэ» (музыка). К сожалению,
описание танцев того времени до нас не дошло, однако известно, что музыка и танец были тесно связаны
с ритуалами поклонения божествам, с магическими плясками шаманов и с жертвоприношениями.
В период Чжоу (722-481 до н.э.) в ритуальных танцах зарождались каноны танцевальных движений,
имеющих свое символическое толкование. Большое влияние на формирование танцевального искусства
оказали древние верования. Обожествление и культ животных, отвлечённых сил природы развивали
приёмы стилизации и условность пластического языка. В ритуальных танцах складывались элементы
светского зрелища. Танец, близкий народным обрядам, отражал не только восприятие человеком
окружающей среды, но и постижение им самого себя, являясь наивысшим выражением его эмоций.
Профессиональные танцовщики и музыканты существовали уже в период Чжоу. Их приглашали на
императорские пиры, храмовые праздники. Танцы основывались на сюжетах, которые посвящались
конкретным событиям, историческим героям, божествам. В зависимости от сюжета и характера
сценической техники сформировались два танцевальных жанра - Вэнь У (гражданские танцы) и У У
(военные танцы). Музыка и танец были и средством воспитания, поэтому обучение этим искусствам
получило широкое распространение.
В период Хань (206 до н.э. – 220 н.э.) искусство танца продолжало занимать ведущее положение в
народных обрядах и религиозных ритуалах, на него также наложила отпечаток официальная идеология
того периода – конфуцианство, придававшее танцу особое значение в духовном воспитании человека.
Характер ритуальных танцев изменился, они перестали сопровождаться магическими заклинаниями,
исступлёнными выкриками, характерными для танцев глубокой древности, и в соответствии со строго
разработанным ритуалом вместе с музыкой подчёркивали величие и торжественность обряда. Наконец,
стали появляться танцы на вымышленные сюжеты. В хореографической композиции основной акцент
был выстроен не на позах, как в индийском классическом танце, и не на последовательном чередовании
поз, а именно на слиянии меняющихся фигур. В танце, как и в каллиграфии, приобретают значение
комбинация линий, общий рисунок композиции. В период Хань также была учреждена Музыкальная
палата (Юэфу), ведавшая певцами, танцовщиками и танцовщицами (их насчитывалось до 800),
собранными из различных областей страны.
В последующие столетия танцевальное искусство обогащалось новым репертуаром и техникой
исполнения. Большое развитие получило непрофессиональное музыкальное и танцевальное искусство.
В период Суй (589-619 н.э.) в городе Дунду (ныне Лоян) во время празднеств в песенно-танцевальных
представлениях участвовало до нескольких десятков тысяч человек.
Время расцвета танца – период Тан (618-907). По словам китайского исследователя Лии Чао, в данный
период «усложнились ритуальная и социальная функции танца. Широкие культурные связи Китая с
другими странами (в том числе с Индией) также оказывали огромное влияние на развитие искусства
танца. Происходило дальнейшее развитие основных эстетических принципов этого искусства. Танцы
стали классифицироваться по группам: цзянь у (твёрдые, энергичные), жуань у (мягкие, нежные), цзы у
(танцы иероглифов), хуа у (цветов), ма у (танцы с конями) и др. Первые две группы стали основными
эстетическими категориями танца, определившими дальнейшие пути его развития. Они восходят к
гражданским и военным танцам чжоуского периода. Эти группы основывались на древнекитайской
дуалистической концепции мира, утверждавшей, что мир состоит из двух начал – инь (тёмного,
женского, а потому слабого, нежного) и ян (светлого, мужского, а потому сильного, энергичного). Таким
образом, их эстетическая интерпретация претендовала на раскрытие в танце целостной картины бытия.
Группы хуа у и ма у разрабатывали принципы стилизации, усложнённые элементами символики, цзы у
продолжала развивать композиции линейной хореографии».
Период Тан – последний в развитии танца как самостоятельного вида искусства. В дальнейшем
происходило постепенное соединение танца, пения и слова, что привело к формированию традиционной
музыкальной драмы. Дацюй – одна из основных форм соединения пения и танца посредством сюжета
(появление дацюй относится ещё к ханьскому времени). Это – но трёхмастное произведение, состоящее
из музыкального вступления, песенной и песенно-танцевальной частей, где танец преобладает. Другая
форма, ведущая к возникновению синтетического театрального спектакля, – сюжетные пантомимы.
Одна из первых таких пьес «Маска» – о воинских доблестях ланьлинского князя Чан Гуна. В пьесе танец
был подчинён драматическому действию и пантомиме.
Большое развитие танцевального, песенно-музыкального и театрального искусств способствовало
созданию системы профессиональной подготовки. Было организовано несколько придворных учебных
заведений под общим названием «Грушевый сад» (VIII в.). Одно из них – Чудесный сад небожителей,
где обучали пению и танцам детей, выступавших часто при дворе.
В период Сун (960-1279) развитие танца как профессионального искусства несколько затормозилось. Он
всё более превращался во вспомогательный элемент зрелища и, как правило, завершал его. Период Сунн
– время становления синтетической формы спектакля и рождения нового типа актёра, владевшего
вокальным искусством, словом и танцем, близким по форме к сценическому движению. Продолжала
развиваться театральная пантомима, популярность которой сохранилась.
С расцветом литературной драмы в эпоху Юань (1280-1367) танец полностью подчинился театру. В XVXVIII вв. о танце как о самостоятельном виде искусства осталось мало сведений. Тем не менее, в рамках
традиционного театра танцевальное искусство достигло значительного развития. В XVI в. на базе
северной и южной ветвей театра зародился новый жанр куньцюй, где лирические южные мелодии
стилистически окрашивали большие танцевальные эпизоды. Позднее многие из спектаклей куньцюй
превратились в балеты-пантомимы (например, «История нефритовой шпильки», «Осенняя река» и др.).
В жанре пекинской музыкальной драмы (одна из основных театральных форм, возникла в конце XVIII
в.) балеты-пантомимы получили большое развитие (например, «На перекрёстке трёх дорог», «Переполох
в небесном дворце»).
После образования КНР (1949) танцевальное искусство получило большое развитие. В 1949 была
создана Первая танцевальная труппа при Центральной театральной академии. Подобные труппы
создавались по всей стране. В 1953 состоялся 1-й Всекитайский фестиваль музыки и танца. В 1964 в КНР
функционировало свыше 20 танцевальных коллективов.
В 20-х гг. ХХ в. происходит первое знакомство китайского зрителя с европейским классическим балетом
(в страну приезжали русские артисты балета, педагоги). Появился интерес к европейскому балету.
Однако создание балета европейского типа началось лишь в 50-е гг. Первое значительное произведение
– «Голубь мира», поставленный танцовщицей Дай Айлянь на основе соединения европейского балета и
китайского классического танца. В результате сценической обработки народных танцев были созданы
балеты «Танец лотоса», «Дружба», «Сбор чая и ловля бабочек» и др.
Для подготовки национальных кадров в 1954 было организовано Пекинское хореографическое училище,
возглавленное Дай Айлянь. При училище были созданы курсы балетмейстеров под руководством
советских педагогов В.И. Цаплина (1955) и П.А. Гусева (1958), организованы отделения классического
и народных танцев. Среди других советских педагогов были О.А. Ильина, Н.Н. Серебренников, В.В.
Румянцева. В 1959 состоялся 1-й выпуск, на базе которого в этом же году была создана
Экспериментальная труппа. Её репертуар состоял из балетов и концертных номеров, поставленных
Гусевым: «Лебединое озеро», «Корсар», «Жизель» (1960), «Красавица-рыбка» Цу Минсина, У Цзуцяня
(совместно со студентами-балетмейстерами, силами учащихся отделений китайского и европейского
классического танца) и Р.В. Захаровым («Бахчисарайский фонтан», 1962). В 1964 в училище недолго
преподавала английская артистка балета Б. Грей (поставила pas de deux из «Спящей красавицы»). В 1960
была основана Шанхайская балетная школа, где имелись отделения китайского и европейского
классического танцев. Преподавали в школе выпускники Пекинского хореографического училища. К
1964 школа подготовила 2-й акт «Лебединого озера», фрагменты из «Щелкунчика», «Дон Кихота», балет
«Пламя Парижа» и др.
В 1953 в Пекине открылся Центральный театр оперы и балета. Среди первых постановок – балеты «Белая
змейка» (созданный на основе одноименной музыкальной драмы (1957, Лян Кэсяна), балетмейстеры Ван
Пин, Ван Сисянь и др.); «Волшебный фонарь» (музыка Чжан Сяоху, балетмейстеры Ли Чжунлин, Хуан
Бошу под руководством Цаплина и Ли Шаочуня); «Пять красных облаков» (на тему революционной
борьбы китайского народа (1959, Гуанчжоуский армейский ансамбль, Экспериментальный театр)).
Среди танцовщиков старшего поколения – Дай Айлянь, У Сяобан, Цзя Цзугуан, Ху Гоган, Чжао Дэсян
(один из первых балетмейстеров, овладевших европейским классическим танцем) и др. В 1952 создан
Союз хореографов (руководитель Оуян Юйцянь; в начале 60-х гг. прекратил существование).
Известность получили артисты балета Чжао Цин, Бай Шусян, Лин Амэй, Лю Дэкан, Сун Тяньлу и др.
В начале 60-х гг., в связи с особым политическим курсом китайского руководства, методы
администрирования были перенесены и в область искусства. Под лозунгом превращения танца в
революционное массовое и национальное искусство из репертуара были изъяты все балетные спектакли
предшествующих лет. Их заменили дивертисменты, чаще всего на военные сюжеты. В 60-е гг. поставлен
балет "Седая девушка" на сюжет одноименной оперы. В период "культурной революции" был создан
балет "Красный женский батальон" (1964, сценарий и постановка Ли Чэнсяна, Чон Цзуци, Ван Сисяня)
на основе европейской хореографии, он был поставлен в Рабоче-крестьянской солдатской балетной
труппе (организована в 1963). В последующие годы балет имел несколько редакций и вошёл в число 8
"образцовых" спектаклей, разрешённых руководством КНР.
Изначально Пекинская академия танца, основанная в 1954 г., называлась Школой. Она стала первой
профессиональной школой танца, созданной после провозглашения Китайской Народной Республики.
Ее ректором стала г-жа Дай Айлян – знаменитая танцовщица и патриот, родившаяся за рубежами Китая.
В 1978 г. Пекинская школа танца была официально переименована в Академию (BDA), что было
утверждено Китайским министерством культуры. В настоящее время Академия танца, славящаяся
профессионализмом подготовки, является ведущим учебным заведением в КНР в своей области, а также
одним из крупнейших танцевальных учебных заведений в мире.
Русский балет оказал благотворное влияние на развитие школы классического танца в Китае. На ранних
этапах китайский балет развивался при поддержке экспертов именно из России. Вся система
основывалась на русском стиле, включая учебные планы, материалы, а также систему проведения
занятий. По прошествии шестидесяти лет в КНР создана собственная система образования, имеющая
китайскую специфику. С 1957 по апрель 1960 г. эксперты из России оказывали помощь Академии с
репетициями балетов «Тщетная предосторожность», «Лебединое озеро», «Корсар», «Жизель» и других
известных произведений классического репертуара. Кроме того, русские эксперты также внесли вклад в
образование и подготовку первого поколения китайских хореографов. Госпожа Джианг Зукуй
закончила Российскую театральную академию в октябре 1961 г. со специализацией по хореографии. В
1963 и 1964 гг. в Китае состоялись триумфальные постановки ее замечательных балетов «Нотр Дам» и
«Революционный женский отряд».
В Пекинской академии танца пятнадцать факультетов и очень широкий спектр специальностей. В ней
готовят танцовщиков, хореографов, балетмейстеров, специалистов по китайскому и народному танцу,
мюзиклу.
Современный китайский классический балет представляет собой некое сплетение русской школы
классического танца с национальным танцем и национальной культурой КНР.
Можно с уверенностью сказать, что китайский балет стал одним из ярких звезд в созвездии
национальных искусств мира.
СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРЕ
Наталья Олеговна Буколова
магистр 1-го года обучения
Московского государственного института культуры
Направления подготовки «Хореографическое искусство»
Программа «Педагогика балета: Классический танец»