ОТДЕЛЕНИЕ РЕСТАВРАЦИИ И ДЕРЕВООБРАБОТКИ СТРУКТУРНОЕ ПОДРАЗДЕЛЕНИЕ 6 Допущен (а) к защите Заведующий отделения / Д.В. Тузов / (подпись) (расшифровка подписи) « » 2022 года ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА «Комплекс исследований и реставрация фрагмента Богослужебного Аналоя из села Козлово н.х., XIX век, 96,2х84,2 см, материалы: холст масло». Специальность 54.02.04 «Реставрация» 54.02.04.1.42.18 ПЗ (шифр работы) Студент: Павлова С. О (подпись) (дата) Руководитель: (Ф.И.О.) Щербакова Д. С (подпись) (дата) Москва 2022 (Ф.И.О.) ОТДЕЛЕНИЕ РЕСТАВРАЦИИ СТРУКТУРНОЕ ПОДРАЗДЕЛЕНИЕ 6 «УТВЕЖДАЮ» Зам. директора по УПР / Плеханов А.М./ (подпись) « (расшифровка подписи) » 2022 год (дата) ЗАДАНИЕ на выпускную квалификационную работу (ВКР) обучающегося (дипломная работа/дипломный проект) Павловой Софьи Олеговны (Ф.И.О. обучающегося) по специальности: 54.02.04 «Реставрация» Тема ВКР: Комплекс исследований и реставрация фрагмента богослужебного аналоя из села Козлово. н. х., ХIX век, 96,2х84,2 см. Материалы: холст, масло 54.02.04.1.42.18 ПЗ (Ф.И.О. обучающегося) по специальности: 54.02.04 «Реставрация» утверждена приказом № срок сдачи законченной ВКР: 04.29-9/ОД от 29.04.2022 13.06.2022 ВКР состоит из пояснительной записки, включающей введение, две главы, заключение, список использованной литературы, приложения. СОДЕРЖАНИЕ ПОЯСНИТЕЛЬНОЙ ЗАПИСКИ: 1. Введение. 2. Историческая справка. 2.1. Атрибуционное исследование картины. 2.2. Стилистическое исследование произведения. 3. Технологическая часть: 3.1. Технико-технологические исследование произведения. 3.2. Анализ состояния сохранности картины и методические рекомендации к реставрации. 3.3. Этапы реставрации и описание проведенных процессов. 4. Заключение. 5. Список используемых источников и литературы. 6. Приложения. СОДЕРЖАНИЕ ЗАДАНИЯ: 1. 2. 3. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. Теоретическая часть задания: Историко-предметное исследование произведения. Стилистическое исследование произведения. Анализ состояния сохранности картины, подбор и обоснование реставрационных методик Методологическая часть задания: Визуальное исследование картины, описание состояния сохранности, фотофиксация, химико-физические исследования произведения. Стыкование прорывов (метод «встык» на 5% ПВБ), выравнивание грубо выполненных вставок холста Подведение реставрационного грунта в местах утрат авторского красочного слоя и грунта, его выравнивание Заклейка картины единым листом Дублирование картины Натяжка картины на экспозиционный подрамник Выравнивание реставрационного грунта Удаление поверхностных загрязнений с лицевой стороны картины Выполнение тонировок акварельными красками Председатель цикловой комиссии /___________________/ Нестерова Т.Д./ подпись Протокол № _____ от ______________________ (И.О. Фамилия) Руководитель проекта /___________________/ Щербакова Д.С./ подпись (И.О. Фамилия) Дата выдачи задания: 2022 г. Задание принял (а) к исполнению /__________________ / Павлова С.О./ подпись 4 (И.О. Фамилия) Список рекомендуемых источников: Основные. Автор № п/п Наименование 3 Реставрация станковой масляной живоАлешин А.Б. писи. 4 5 6 7 8 Реставрация станковой масляной живоАлешин А.Б. писи в России. Реставрация произведений станковой Горин И.П., Чермасляной живописи. касова З.В. Федосеева Т.С., Беляевская О.Н., Гордюшина В.И., Реставрационные материалы Малачевская Е.Л., Писарева С.А. Реставрационные и живописные материалы. Терминологический двуязычФедосеева Т.С. ный словарь-справочник», Техника реставрации станковой масля- Иванова Е.Ю., ной живописи. Постернак О.П. Издательство и год издания М: Издательский Дом «Художественная школа», 2016-224 с., илл. Л.: Художник РСФСР, 2016. -160 с., илл. М.: «Искусство», 2016 – 223 с., 12 илл. ГОСНИИР, «Индрик», 2016 Р.Валент, 2016,136 с. М., 2005 (переиздана в 2017 г). Дополнительные. № п/п Наименование Автор Издательство и год издания 1 Теория реставрации и другие работы по темам охраны, консервации и реставрации. Чезаре Бранди М.: Типография «АльфоДизайн» 2 Техника живописи. Киплик Д.И. М: ЗАО «Сварог и К», 2002 -349 с., илл. 3 Техника живописи. Сланский Б. М: АХ СССР, 1962. 4 От фаюмского портрета до постимпрессионизма. История технологии станковой живописи. Гренберг Ю.И. М., 2003 5 Материалы масляной живописи. Виннер А.В. М., 2000. Содержание ВВЕДЕНИЕ. .............................................................................................................. 6 2. ИСТОРИЧЕСКАЯ СПРАВКА. ........................................................................... 9 2.1.Атрибуционное исследование. ................................................................................................. 9 2.2.Стилистическое исследование произведения. ...................................................................... 11 3. ТЕХНОЛОГИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ. ...................................................................... 14 3.1.Анализ состояния сохранности картины. ............................................................................... 14 3.2.Технико-технологические исследования................................................................................ 14 3.3.Этапы реставрации и описание проведенных процессов..................................................... 19 ЗАКЛЮЧЕНИЕ. .................................................................................................................................. 24 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ И ИНТЕРНЕТ-ИСТОЧНИКОВ. ..................................................................... 25 6 ВВЕДЕНИЕ. Любой предмет изобразительного искусства состоит из органических и неорганических материалов, будь то икона или картина. Краски, дерево, ткань подвержены старению и, в какой-то определенный момент, приходят в негодность, что вызывало стремление, пришедшим в ветхое состояние предметам, вернуть прежнее состояние. Задача сохранить первоначальное изображение только со временем приобрела свою актуальность, раньше к объектам культурного наследия относились не так трепетно, иконы переписывались, иной раз и вовсе сжигались, картины имеют внушительный слой поновлений от опытных и не очень художников. На сегодняшний день реставрация это профессия, имеющая под собой научную, доказательную базу. Благодаря исследованиям, которые позволяют заглянуть внутрь произведения без грубого вмешательства в структуру изображения, можно установить точное количество слоев живописи, обнаружить записи, по которыми прячется более поздние слои живописи, понять какие пигменты использовал автор – данные процедуры не только отличаются гуманностью обращения с реставрируемым объектом, но и способствует его лучшей сохранности. Реставратор как никто другой знает, как важно оберегать наследие прошлых эпох, ведь предметы, которые удалось сохранить, могут рассказать о людях, живших когда-то, о истории и важных событиях, которые нас могут чему-то научить. На примере Фрагмент богослужебного аналоя разберемся в чем заключается задача реставратора и почему так важно стараться сохранить объекты культурного наследия. Объект доставлен из села Козлово, поступил на реставрацию после проведенных работ над оборотом авторского холста предыдущим реставратором. Фрагмент прибыл, предположительно, из центрального Храма Пресвятой Богородицы, такие выводы позволяет сделать сопоставление следующих фактов: храм пребывает в разрушенном состоянии и не может обеспечить благоприятные условия для хрупких предметов изобразительного искусства, данное обстоятельство позволяет проследить корреляцию и сделать вывод относительно повреждений фрагмента аналоя. Многочисленные утраты красочного слоя и аварийное состояние холста являются следствием нарушения ТВР (температурно-влажностного режима). Объектом исследования данной дипломной работы является фрагмент богослужебного аналоя из села Козлово XIX века неизвестного автора. Фрагмент написан в технике масляной живописи на холсте 96, 2 см х 84,2 см. 7 Предметом исследовательской работы является непосредственно сама реставрация и процессы, которые она под собой подразумевает. Цель курсовой работы - сохранить объект культурного наследия, поступивший на реставрацию и доказать его культурную ценность. Так как объект поступил на реставрацию из рук предыдущего специалиста, необходимо завершить уже начатые процессы, таким образом в данном исследовании поставлены следующие задачи: 1. Подведение грунта. Для продолжения работы с красочным необходимо выравнять поверхность. 2. Дублирование холста. Несмотря на проведенные предыдущим реставратором восстановительные работы с оборотом, холст недостаточно прочный, дублирование позволит укрепить оборот аналоя и предотвратить дальнейшие разрушения. 3. Проведение Исторических и Искусствоведческих изысканий. К сожалению, о данном объекте крайне мало доступной и достоверной информации, тем интереснее будет опыт, нацеленный на то, чтобы установить художественную ценность реставрируемого объекта. Актуальна данная работа тем, что любой объект изобразительного искусства представляет определенную культурную ценность для частного владельца или для общества в целом, и задача реставратора не только восстановить эстетическую ценность объекта в угоду интересов заказчика, а также сохранить и предотвратить дальнейшие разрушения. У каждого объекта есть своя история, которой можно поделиться с заинтересованными лицами. Значимость дипломного проекта подразумевает под собой раскрытие сложности и потенциала вышеупомянутых процессов (укрепление и дублирование традиционным методом). Процессы, которые направлены на улучшение сохранности живописных произведений, делают вклад в мировую историю, позволяя человечеству наслаждаться созданием великих умов. Историко-предметное исследование: 1. Изучение специальной литературы 2. Изучение технологической части написания живописи 8 2. ИСТОРИЧЕСКАЯ СПРАВКА. 2.1.Атрибуционное исследование. Как уже было сказано выше, на сегодняшний день реставрация имеет под собой стойкий фундамент, основанный на научных исследованих, благодаря влиянию прогресса реставратор может изучить все физические свойства объекта вдоль и поперек. Но какими бы высокими технологиями не оснащались мастерские для экспертного исследования, в основе всегда будет лежать историко-предметный анализ, иными словами атрибуционные исследования. Правила атрибуционной работы в современной науке остаются актуальными по той простой причине, что подобные исследования вплотную связаны аналитическим подходом и способны обеспечить аргументированными доводами в отношении информативной состовляющей изучаемого объекта. В нынешнее время предоставляется два метода атрибуции: стилистическое и технико-технологическое исследование. Речь о втором методе зайдет чуть позже. Стилистическое исследование базируется на комплексном изучении исторических источников, обычно экспертиза идет от общего к частному, то есть начиная с определения школы, стиля или жанра, в котором написана картина (в нашем случае это фрагмент аналоя), плавно подводя к месту, времени и эпохе создания. По сути, предмет рассматривается как своего рода феномен, в контексте определенных событий, чего себе не может позволить никакой другой метод. Проще говоря, атрибуция – это исследование, которое направлено на изучение объекта, определения даты и место написание произведения, автора, стиль изображения, характерный для того или иного вемени. Ведутся исследования до тех пор, пока выстроенные предположения не будут подтверждены полностью или частично. Рассмотрим фрагмент богослужебного аналоя, исходя из принципов, характерных для атрибуционного анализа. На холсте изображен один из Евангелистов Апостол Матфей с Евангелием в руках. Считется, что Левий (Матфей) первый автор Евангелия. Облачен в фиолетовую тунику и охристого цвета мафорий (одежды византийского образца), в таких одеждах изображают Христа Спасителя и его учеников. Вокруг головы святого прописан нимб, как символ святости Матфея. В отношении колоритной составляющей преобладают теплые тона, художник почти не использовал чистые цвета, в ткань при написании добавлены белила, в фоне все больше преобладают кориченевые оттенки. Стиль мазка довольно грубый, одежды и декоративные элементы весьма условно. 9 В каноничном изображение Евангелиста фигурирует изображение ангела(человек), как символ мессианского посланничества в мир, который бог желает созадть. Холст написан в технике масляной живописи. По приданию Матфей жил в городе Капернаум и занимал, в те времена, презираемую должность мытаря сборщиком податей и служил оккупационному режиму римской власти. На этой дожности приходилось притеснять народ, часто мытари проялвяли жестокость, пользуясь своим служебным положением. После встречи с Христом Левий раскаялся, признал жестокость совершенных деяний, раздал все свое имущество и отправился путешествовать со Спасителем, который открыл ему глаза на жестокость мира, в котором он жил. Матфей продолжал просвящать народ, нести слово бога, даже после распятия Христа, не смотря на то, что прекрасно знал, как рискует. Поэтому ангел как символ «очеловечения» Левия после встерчи с Христом изображается на иконах и картинах, но на фрагменте ангел отсутвует, вероятно автор пожелал написать религиозный сюжет в портретном стиле и есть основания полгать, что аналой можно отнести к жанру «парсуна». Для начала стоит понять, что это за жанр, как он развивался и действительно ли он по стилистическому направлению подходит нашему «пациенту». Парсуна – это направление в Русской портретной живописи допетровской эпохи (второй половины XVII века), термин происходит от латинского слова «Persona», что переводится как «особа» или «лицо». Парсуна как жанр на территории России начала распространяться под влиянием западной культуры. В Европейских странах уже в пятнадцатом веке буйствовала эпоха Возрождения, которая и послужила появлению новых направлений в живописи, в то время как в Российском государстве авторитетом в изобразительном искусстве была иконопись. Православная церковь долгое вемя препятсвовала развитию других стилей живописи, которые не относятся к иконописи и только в 1660 годах начались послабления в этой сфере. Именно в этот период начал формироваться жанр примитивной портретной живописи. Жанр быстро приобрел популярность несмотря на то, что передавал только общие черты человека, который позировал для портрета. Российские хужожники постепенно осваивали европейские техники и охотно использовли их в своих произведениях. Перемены не заставили себя долго ждать, в конце XVII века юный равитель Петр I, посетив страны Европы, решается провести ряд реформ, которые касались значительной части жизни в России, в том числе и затрагивалась сфера искусства. Парсуна сменилась на полноценную академическую живопись, новые жарны начали постепенно развиваться. Парсуна подразделяется на определенные классификации: 10 1. Техника исполнения. Портрет может быть написан в более каноничной приближенной к регии на доске темперой, а может склонять к европейской манере на холсте маслом. 2. Не менее популярными были и посмертные портреты. 3. Так же имело значение кто конкретно изображен, как правило это значимые персоны – цари, церковные деятели, дворяне, военоначальники. Отличительными особенностями жанра является характерная статичность позы, условное портретное сходство, простая композиция, плоские формы, наличие надписей и атрибутов (личные вещи или предметы, которые ассоциировались с человеком), что позволяло узнать изображенного персожана. Раскрепощение живописи неизбежно привело к смешиванию стилей в том числе и при написании религиозных мотивов. Богослужебный аналой может быть ярким примером подобного соединения, в нем угадыватся простота композии, лик написан по заветам парсунной живописи, плоские формы, поза Матфея статична, только благодаря надписям и предметам, символично отсылающих к святому, можно угадать Евангелиста. Парсуны стали важнoй вехой на пути перехoда от традиционных иконoписных норм к воплащению иделов европейской живописи в русской культуре. После этого перелома, художники стали чаще эксперементировать и осваивать новые методики, внедрять полученный опыт в разные сферы искусства. 2.2.Стилистическое исследование произведения. Определить точно откуда на реставрацию поступил богослужебный аналой не представляется возможным, ведь достоверных свидетельств в виде документации или слов владельца отсутствуют. Наиболее вероятным местом нахождения произведения является центральный Храм Пресвятой Богородицы, где общий характер разрушений помещений можно сопоставить с повреждениями холста, а именно разрушен основной элемент верхнего покрытия здания, полуразваленные стены храма. По некоторым свидетельствам храм затапливался. Данные события нашли отражения в плачевном состоянии богослужебного аналоя. Чтобы не быть голословной, обратимся к словам настоятеля храма Дмитрия Лихачева: «Сейчас храм в запустении и разрухе, но прихожанам удалось навести кровлю над трапезной, а в этом году у нас появилась возможность начать и реставрацию кровли, и консервацию основной части собора. Уже сооружена кровля купола и будет установлена главка с крестом, освящение которого 30 сентября провел архиепископ Тверской и Кашинский Виктор.» Сейчас на объекте ведутся консервационные работы и все предметы изобразительного искусства были изъяты из среды своего бытования, таким образом аналой мог попасть в 26 кадр. 11 Обратимся к истории села Козлово, чтобы понять, что могло привести к таким разрушениям Храма. Козлово находится в Тверской области (Спировский район), первое упоминание этого населенного пункта обнаружено в писцовой книге 1545г. Расположено село на речке Судомле в 36 км от железной дороги. После оконачания русско-шведской войны (в 1617 году) эти земли начал заселять народ карелов, потомки которых до сих пор там проживают, основной вид деятельности карелов переработка древесины и животноводство. Село Козлово примечательно своими храмами и церквями с богатой историей, как например громадный по сельским меркам собор Введение во Храм Пресвятой Богородицы, украшающий улицы небольшого села. Монументальный пятикупольный храм с высокой, двухъярусной колокольней виден со всех близлежащих окресностей. Интересна и история собора, строительство которого началось еще в 1803 году, а быть точнее перестройка старой деревянной церкви, заложенная еще в 1780 году. Так маленькая неказистая деревянная церквушка превратилась в статное каменное строение. Храм был очень важен для местных общин, он смог объединить несколько народов единой верой, благодаря Георигию Введенскому на карельский говор толмачевского диалекта карельского языка был переведен Евангелие Матфея и Марка. После завершения постройки каменный храм стал своего рода культурным центром, там проводились не толтко церковные мероприятия, но также и ярмарки. На стенах летнего храма до сих пор сохранились живописные композиции евангельских сюжетов: Рождество Христово, Вход Господень в Иерусалим, Исцеление расслабленного, Нагорная проповедь, Введение во храм Пресвятой Богородицы. На столпах, поддерживающих центральный купол, заметны изображения св. Евангелистов Марка, Иоанна, Матфея и Луки. Живопись выполнена в светлых тонах, и, по всей видимости, художником высокого уровня. Движение фигур, выражение глаз, самые мелкие детали одежд тщательно прописаны. Конечно, время и люди внесли свои “коррективы” в изображения, но, несмотря на повреждения, они по-прежнему прекрасны. Прошло не одно столетие и храм снова пришел в негодность и сейчас там снова ведутся восстановительные работы. Для жителей Козлово этот храм не просто место, куда можно прийти и помолиться, ответсти душу, но и культурный код, иторическое наследие - фрески, иконы, картины необходимо сохранить. 12 Храм Пресвятой Богородицы до реставрации. Храм Пресвятой Богородицы в процессе реставрации. 13 3. ТЕХНОЛОГИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ. 3.1.Анализ состояния сохранности картины. Любой памятник изобразительного искусства явялется частью своей эпоихи - холст, краски, грунт, техника живописи, дерево несут через года харатерные черты своего времени и как единый организм в едином заданном ритме разрушается. На примере богослужебного аналоя можно заметить единство процессов старения под влиянием разнообразных факторов. Описание состояния сохранности холста приведено ниже: Объект зафиксирован на рабочем подрамнике с помощью «craft» полей и пребывает в стабильном состянии. Оборот. На момент момент поступления объекта в реставрацию было выполнено армирование и стыкование прорывов предыдущим реставратором (описание сохранности до реставрации в приложении №1). Вследсвие усадки холста после нанесения профилактической заклейки, спровоцированное натяжением поверхности основы, образовались «втянутости» в сторону красочного слоя и расхождение стыкованных нитей аутентичного полотна и реставрационной вставки. Вследсвие чего было принято решение выровнять поверхность. Грунт нанесен на поверхность неравноменрно, из-за деформации холста в местах вставок грунт начал трескаться и отходить. Было принято решение смыть профилактическую заклейку, чтобы подвести грунт заново. Красочный слой равномерно укрепился, однако местами сохранились стабильные кракелюры, но поскольку они не искажают общее восприятие произведения и не грозят возникновению дальнйших разрушений, поэтому было принято решение не продолжать их укладывать, дабы не выводить произведение из стабильного состояния. 3.2.Технико-технологические исследования. Предреставрационные исследования позволяют изучить объект, не выводя произведение из стабильного состояния. На основании технологических исследований можно выявить объективную дату написания и определить авторство. Основными инструментами технологических исследований считаются рентгенографических и химический анализы, микроскоп помогает исследовать живописные слои. Не малую роль играет специальная макро и микрофотосъемка. Данный подход снижает риски навредить «пациенту» и дает возможность собрать всю необходимую информацию для разработки оптимальных реставрационных методик. Далее рассмотрим ряд исследований, позволяющих разглядеть произведение послойно. 14 Визуальный осмотр. Первый осмотр произведения позволяет изучить масштаб потерь, задать тон дальнейшей рабте, но никогда не дает объективную оценку, нельзя дать первому впечатлению обмануть себя. Визуальный осмотр заостряет внимание реставратора на особенностях картины, заметить очевидные пролемы, например, как стиль письма, следы предыдущих реставраций, следы биоорганизмов и прочее станет фундаментом для исторических и документальных изысканий, котрые являются важнейшей частью историко-предметной экспертизы. Фотофиксация. Фотография – это такой же документ, как и паспорт и историческая справка, реставратор не может в голове держать все детали предмета, который он реставрирует, к тому же часто приходится иметь дело не с одним произведением, а сразу с несколькими. Различные подходы к фотофиксации, как например в косом свете или при помощи УФ-фонаря, могут дать важнейший исследовательский материал, который не всегда можно получить из других методов исследования. Рентгеногафическое исследование. Рентгенография один из самых эффективных методов изучения объекта, он позволяет заглянуть внутрь произведения, рассмотреть все слои, которые только имеются у картины. Рентген начали применять в реставрации чуть не с первый год открытия, как это работает: на исследуемое произведение падает поток рентгеновских лучей, теряющих при прохождении через многослойную структуру картины свою интенсивность. Результат фиксируется на светочувствительной плёнке, которая помещается с противоположной стороны картины, – прошедшие через красочный слой лучи засвечивают пленку с разной степенью интенсивности. Полученная рентгенограмма предоставляет наглядные и объективные данные о состоянии и строении хужожественного произведения. На одних участках пленка чернеет, на других появляются разные оттенки серого, некоторые места и вовсе белые. Неоднородность показателей картины или коны на пленке зависит от плотности используемых материалов и химического состава, в первую очередь это относится к пигментам. Разные пигменты имеют различную пропускную способность. Делая рентгенографиб произведения можно подчерпнуть сведения, отражающие стуктуру картины или иконы: 15 Основа. На рентгенограмме чётко прослеживается, каким образом соединены доски основы произведения, изменился ли за время существования произведения тип шпонок в щите. Например, переделывались ли торцовые шпонки на накладные. Заметны на рентгенограмме и повреждения древесины личинками жука-точильщика. В некоторых случаях видны и сами личинки в проделанных ими ходах. Хорошо видны в основе произведения гвозди и отверстия от них. Судя по их расположению, можно с уверенностью подсчитать, сколько раз на иконе крепились оклады и судить о количестве поновлений, то есть о числе красочных слоев на её поверхности. Так же метод рентгенограии используют и при изучении картин. Рентгеновские лучи позволяют увидеть, как менялся формат холста, например, холст надрезался или надставлялся, на снимке это заметно по изменению плотности шва. Или, если оборот исследуемого произведения укреплялся дублированием и не доступен для изучения, рентгенография покажет плетение, плотность и состояние авторского холста. Грунт. О составе грунта можно судить по его рентгеновскому снимку, напрмер, грунты, в которых в качеве пигмента используют гипс и мел, хорошо пропускают рентгеновские лучи. Свинцовые белила поглащают лучи, цинковые и титановые наоборот. Как правило, грунт на поверхность художественного произведения наносится равномерно. Всякое вмешательство в структуру грунта придаёт его изображению на рентгенограмме другой оттенок. Становятся чётко видными границы утрат и грунт другого состава, заполняющий их. Обыкновенно грунты (авторский, поновительский и реставрационный) резко отличаются друг от друга. Это даёт возможность говорить о наличии утрат грунта и, следовательно, красочного слоя. Плохо помешанные грунты и имеющие крупный помол пигменты могут давать неоднороднцю рентгенографическую картинку. Красочный слой. Как правило картина написана в несколько слоев, под фактурным завершающем слоем находятся первые слои, которые вырисовывают основной тон картины, созадется деление на свет и тень. Наиболее хорошо на рентгенограмме выявляются белила свинцовые и цинковые, киноварь и некоторые другие краски. Если на произведении проводилось поновление, то об этом можно судить по двойным изображениям белков глаз и разных пробелов. Лессировки и лаковое покрытие пропускают через себя лучи, поэтому на рентгенографии они не заметны. При изменении сюжета поновителем очень хорошо виден нижележащий авторский красочный слой. Это объясняется тем, что нижележащий красочный слой написан более пастозно, так или иначе, авторские слои и поновительские будут различаться. 16 Среди специальных методов исследования рентген один из самых информативных. Как уже было саказано выше, на снимке можно увидеть почти все, рентгенография позволяет разгляеть живописные приемы автора, судить о форме мазка, этапах работы над картиной и какие материалы художник использовал в процессе. Изучение особенностей художественных приемов – одна из целей рентгенографического исследования. Но современнная наука богата не только рентгеновскими лучами. Оптикофизическими методами исследования называются исследования в оптическом диапазоне излучения, то есть в ультрафиолетовой видимой и инфракрасной областях спектра. Используя их, можно получить дополнительную объективную информацию о художественном произведении и состоянии его сохранности. Исследование в ультрафиолетовом (УФ) диапазоне излучения. Данный вид исследований построен на использовании эффекта свечения (люминесценции) органических и неорганических веществ под воздействием ультрафиолетового излучения. Поверхность произвдения освещается лампой со специальным фильром, который пропускает только ультрафиолетовые лучи. Под действием ультрафиолетовых лучей вещества начинаются светиться. Насыщенность свечения зависит от состава пигментов, от которых свет и отражается. УФ диапазон удобен для исследования тем, что люминесценция, возникшая под воздействием ультрафиолета, у многих веществ без труда воспринимается человеческим глазом. Пигменты, которые на первый взгяд не отличаются по цвету, но различны по составу будут иметь уникальное свечение. Главным припятсвием УФ-лучей может являться защитное покрытие, то есть лак, который дает эффект голубоватой дымки, интенсивность зависит от плотности лаковой пленки. Старый лак почти не пропускает лучи и отдает желтовато-зеленым оттенком, тогда как новый лак лучи почти не задерживает. Так же под ультрафиолетом виден клей, который выявляется яркими беловато-голубоватыми пятнами и потёками. Олифа под воздействием УФ-лучей становится тёмной, и изображение не просматривается. Реставрационные тонировки и записи могут выявиться на раскрытой поверхности. Благодаря эффекту люминесценции под УФ излучением, удалось получить следующие сведения о состоянии красочного слоя фрагмента аналоя, выполненного в технике масляной живописи: 1. На холсте видны четкие следы тонировок в виде затемненных участков изображения. 2. Просматриваются клеевые подтеки в виде каплевидных белых пятен 17 3. В месте пробы на удаление тонировок под УФ светятся участки грунта, что характерно для свинцовых белил. 4. Так же подобное свечение наблюдается на одеждах красного и зеленого цвета, что может указывать на добавление свинцовых белил. Неравномерное лаковое покрытие выражается в бледно-голубой люминесценции по всей поверхности холста. Необходимо помнить, что ультрафиолетовые лучи очень вредны для зрения и при работе важно надевать защитные очки, для самого произведения ультрафиолет абсолютно безвреден. Исследования в инфракрасном диапазоне излучения (ИК). Использование инфракрасного диапазона излучения для исследования художественных произведений связано с тем, что инфракрасные лучи имеют способность проникать через прозрачные слои живописи, но при этом фиксируется не общее изображение красочных слоев, а только некоторых из них. Способность пигментов по-разному реагировать на ИК-лучи напрямую зависит от химического состава: свойства отражать лучи имеют пигменты на основе ртути и свинца, железосодержащие наоборот. Пигменты, имеющие в составе медь и углерод, максимально поглощают инфракрасные лучи. Так, с увеличением поглощения вещество становится более тёмным, с увеличением пропускания увеличивается прозрачность, а с увеличением отражения вещество выглядит более светлым. Таким образом, специалист может увидеть то, что скрыто под поверхностью красочного слоя. Лаковая пленка. Инфракрасные лучи без труда проходят через лаковую пленку, сквозь плотный слой защитного покрытия, скрывающий изображение, в инфракрасном диапазоне излучения хорошо выявляются изображения, надписи и рисунок, закрытые пигментом контуры фигур, одежды, складки. Если нижележащие слои обладают высокой отражающей способностью, то можно обнаружить авторские переделки, рисунок и не заметные невооруженным глазом утраты. Пигменты. В инфракрасном диапазоне белила выглядят белыми - самыми светлыми. В такой же степени светлеют почти все жёлтые и оранжевые. Синие, зелёные и коричневые становятся тёмными или светлеют в зависимости от химического состава. 18 Загрязнения. Многие виды загрязнений прозрачны для инфракрасного излучения. Таким образом, могут быть выявлены или лучше различимы надписи; рисунки и изображения, скрытые загрязнениями, если они поглощают инфракрасное излучение. Надписи на обороте. Полустёртые надписи, нанесённые графитным карандашом, становятся более читаемыми. Уголь, копоть и сажа хорошо выявляются и видны чёрными. Чёрными же выглядят даже самые тонкие штрихи, нанесённые тушью. Что касается фрагмента богослужебного аналоя, то исследования в инфракрасном диапазоне излучения показали следующие результаты: под более поздними слоями масляной живописи видны ранние записи, на некоторых участках в ИК-диапазоне зеленый цвет активно поглощает световые лучи, что может указывать на содержание шунгита. Светлые места отражают свет, как кадмий красный темный и неополитанская желтая. Микроскопическое исследование шлифа. Не менее эффективно в реставрации для анализа сохранности произведения используется микроскоп. Этот способ часто используют для выяснения расположения тонировок или выявление утрат, а также, для изучения микрошлифов. Исследование с УФ-лампой проводилось в темном закрытом от света помещении, данная процедура выявила следы предущих реставраций – записи на нимбе. В состав грунта церковной картины входят цинковые белила, на что указывает желто-лимонная люминесценция шлифа при изучении в УФ-диапазоне. Живопись многослойна, это заметно как по пробе, забранной с участка, содержащего синий цвет, так и красные оттенки. Обращаясь к «синему» шлифу, мы видим, что нижний слой имеет слабое свечение характерное для лазурита. Рассматривая пробу под микроскопом, стало понятно, что авторский масляный грунт тонкий, содежащий земельные цвета (охристого оттенка). 3.3.Этапы реставрации и описание проведенных процессов. Подготовка оборота к дублированию. Выравнивание грубо выполненных вставок. Сам процесс преставляет из себя незамысловатый порядок действий: удаление нежелательных нитей вставки и излишки ПВБ с помощью острого скальпеля, предварительно проходя участок спиртом, чтобы размягчить клей, после, в необходимых местах, дополнительно укрепляется и выравнивается опушью с 5% 19 концентрацией ПВБ. Делается это для того, чтобы подготовить поверхность холста к дублированию. Неровности, созданные неаккуратно выполненной вставкой, могут создать участки, в которых могут образоываться пузыри воздуха, которые помешают склейке авторского и дублировочного холста. Подведение и выравнивание грунта в местах утрат авторского красочного слоя. Подведение грунта в местах утраты авторских слоев выполняется при помощи тонкой кисти и шпателя, сам состав реставрационного грунта выглядит как смесь 5% кроличьего клея и мела. После нанесения слоя грунт остается сохнуть не менее суток, после чего выравнивается влажным тампоном, смоченным в дистилированной воде. По такому же принципу удаляются набелы, но тампон смачивается уже в бычей желочи смешанной с водой в пропорции 1:1. Эта процедура в дальнейшем позволит избежать втянутостей холста и при нанесении профилактической заклейки создаст равномерное натяжение Нанесение профилактической заклейки единым листом. Левкас и красочный слой укрепляются методом пропитки с целью насыщения слоев живописи клеевым связующим. При укреплении левкаса и красочного слоя чаще всего применяют традиционный метод с использованием 5% раствора кроличьего клея. Перевая проба была выполнена на неответсвенном участке и при попытке нанесения бумаги на поверхность изображения, папиросная бумага начала рватьтся и ложилась неровно, вследсвие чего, было решено сделать заклейку на бумагу другой фирмы. Втрая проба показала себя лучше, бумага прекрасно клеилась и не рвалась. После высыхания бумага удалялась без ощутимых сложностей. Заклейка единым листом наносилась следующим образом: на поверхность небольшого участка живописи обильно наносился довольно теплый 5% кроличий клей, после клей наносился уже на бумагу и аккуратными движениями кладется на проклеенный участок, так, постепенно бумага ложится на живопись. Далее при помощи фильтровальной бумаги и утюга из-под профилактической заклейки выгоняется воздух и просушивается. 20 Дублирование. В современной реставации дублированием холста называют укрепление основы живописного произведения путем «наклеивания» разрушенного авторского холста на более прочный. Дублирование необходимо в тех случаях, когда авторский холст утратил прежнюю прочность и не справляется как основа для живописи. Например: 1. Загнивания и плесневения холста. 2. Если картина покрыта кракелюрами, а холст картины ослаб и деформировался (выравнивание холста и восстановление связи холста и красочного слоя может быть достигнуто при помощи дублирования) 3. Если наблюдается отставание грунта от холста (последствия намокания.) 4. В случае сшитых холстов, потеря прочности нитей, расхождения швов. 5. Различные виды коробления холста. 6. В случае плохого хранения полотна в свернутом виде. 7. Полотно с большими прорывами. Холст подведенный под старый, полсужит большой заплатой, выровняет линии прорывов. 8. Отсутствие большого участка холста. Дублирующий холст даст в дальнейшем возможность по подведенному грунту восстановить живопись. Рабочий подрамник должен превышать размер произведения на 20-30 см с каждой стороны, чтобы подрамник, на котором закреплено произведение мог войти в дублировочный. Склейка может производиться на осетровый клей (610%). Дублировочный холст натягивают на рабочий подрамник при помощи щипцов, которые помогают создать нужно натяжение. Дублирование довольно сложный процесс и состоит из следующих процессов: 1. Натяжка нового холста на временный подрамник. Подбираем временный подрамник и новый холст (близкий по зернистости и толщине к оригинальному). 2. Проклеивание дублировочного холста. Проклеивается холст так, чтобы клей не проходил сквозь холст и хорошо пропитывал волокна ниток с проклеиваемой стороны. Полотно должно находиться в вертикальном или наклонном положении, поскольку, в горизонтальном положени клей легко проходит насквозь. Клей не должен быть горячим (идеальна температура парного молока). Наносится клей широко и равномерно большой кистью и оставляем до полного высыхания (5-6 часов). 3. Проклеивание обратной стороны картины. 21 Картина фиксируется на столе и проклеивается широкой кистью от центра к краям, чтобы равномерно распреелить клей по поверхности и создать однородную клеевую пленку. Дублировочный клей разводится до 5% с добавлением меда в качестве пластификатора. 4. Вторичная проклейка дублирующего и дублируемого холстов. Покрываем клеем новый холст и обратную сторону картины. Клей немного подсушивается до появления крепкого отлипа. 5. Наложение картины на дублирующий холст и приглаживание. После склеивания дублировочного холста на дублируемый оборот проглаживается жестким валиком так, чтобы не образовывались пузырьки воздуха. 6. Удаление прфилактической заклейки. 7. Натяжка холста на экспозиционный подрамник. 8. Удаление профилактической заклейки. Дейсвие выполняется так же, как уже описывалось ранее, клей с живописи удаляется полностью влажным тампоном, чтобы на поверхности живописи не ощущался отлип при прикосновении. Данная методика смотрится выигрышно на фоне дублирования при помощи синтетических материалов тем, что при необходимости раздублировки холста этот процесс имеет более щадящие последствия для самого произведения. Натуральные материалы охотнее поддаются удалению и используются достаточно давно, чтобы реставратор мог предугадать все возможные исходы подобной процедуры. Фрагмент аналоя пребывает в крайне ветхом состоянии, высока вероятность, что дублирование на синтетический материал может только навредить основе произведения. Проба на раскрытие живописи. Были выполнены четыре пробы на неответсвтенных участках живописи следущим методом: Раствор наносился на выбранный участок и запись удалялась при помощи ватного тампона. Первая проба выполнялась на смесь растворов спирт+пинен в процентном соотнение 1:3 и не дала ощутимого рузальта. В следущих двух пробах концентрация пинена снизилась до 1:1 и показали себя лучше, чем предыдущая (приложения 6 и 7), но данная смесь растворителей тянула за собой аутентичный авторский слой, поэтому от данного метода было принято решение отказаться. Последняя проба, сделанная на диметилсульфоксид (приложение 5), показала наилучший результат: на выбранный для раскрытия рабочий участок накладывается компресс на 2 минуты, после чего при помощи ватного тампона и скальпеля удалялась запись, далее, для нейтрализации диметилсульфоксида ис- 22 пользовался состав пинен+масло в соотношении 3:1. Раскрытый участок пребывал сутки в состоянии покоя до полного испарения диметилсульфоксида и пока живопись не стабилизируется. Выравнивание грунта и тонирование изображения. Выравнивается поверхность по принципу, описанным ранее, при помощи ватного диска, смоченного воде. Набелы удаляются ватным тампоном, соченным в бычей желочи с водой (1:1). За выравниванием грунта следует этап тонирования. Один из приемов тонирования, который был выбран, это легкое затенение поверхности грунта темной по тону лессировкой. При нанесении последующих слоев красок тонировка становится еще темнее и ярче. В процессе не допускалось, чтобы тонировка была темнее авторской живописи. Тонирование выполняется в пределах утрат красочного слоя, не заходя на авторский живописный слой, акварельными красками. Так как акварельный слой является только подложкой для будущих маслянных тонировок и в последсвии будут покрываться изоляционным слоем, в следвии чего акварель наносилась на грунт методом заливки на пол тона светлее, чтобы тонированные участки были заметны, создавая более целоствное изображение, и явялется только промежуточным этапом. 23 ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Исследование проведено с целью сохранить очередной, но не менее важный, образщик церковной культуры, несущий с собой через года историю и быт того врмеени. Произведение рассмотрено во всех аспектах, согласно научному подходу в реставрации, начиная с истории памятника, заканчивая его технологической составляющей. Исходя из изучения документов, интернет-ресурсов и прочих исторических сведений, утановлен живописный стиль богослужебного аналоя, выдвинута теория происхождения, составлена легенда. В ходе атрибуционного исследования изучена история села Козлово, местные иконописцы, истоирия такого направления в портретной живописи как парсуна, проведены параллели, выявлены очевидные сходства в стилях между европейской манерой письма и реставрируемым изображением. Изображение Евангелиста имеет общие портретные черты, только надписи и Евангелие в руках святого говорит о том, кто изображен на полотне. Согласно теме дипломной работы были проведены технологические исследования в ультрафиолетовом и инфракрасном диапозоне излучения, которые выявили наличие поновлений на изображении, способствовали определению пигментного состава красок, на основе чего и подобралась методика укрепления красочного слоя. Полностью выполнено реставрационное задание по подготовке к дублированию и, непосдертсвенно, само укрепление основы фрагмента. Для данной процедуры был выбран традиционный метод дублирования, принятое решение обосновано тем, что укрепление основы при помощи натуральных материалов в условиях ветхого состояния холста в последсвии создает более щадящие условия, если возникнет необходимость в раздублировки полотна. После укрепления живописной основы, фрагмент был натянут на экспозиционный подрамник и приобрел более эстетичный вид. Далее на метстах утрат был подведен грунт и выровнена поверхность, дабы подготовить участки к последующему тонированию. Исследования, проведенные над фрагментом богослужебного аналоя, подарили бесценный опыт работы в научной сфере, научили комплексно изучать живописные проиведения, переходя от теории к практике. Резюмируя все выше сказанное, реставрация как наука имеет огромное значение для общества и стремиться сохранить его культурное наследие, его историю. Прошлое позволяет человечеству учиться на своих ошибках, модернизировать старое, создавать новое, ибо без прошлого не было бы и настоящего. 24 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ И ИНТЕРНЕТ-ИСТОЧНИКОВ. Научно-методическое пособие (интернет-ресурс) https://www.gosniir.ru/library/guides/kompleksnye-issledovaniya.aspx Парсуна (инетрнет-ресурс) https://veryimportantlot.com/ru/news/blog/parsuna Библиотека реставратора (интернет-ресурс) https://web.archive.org/web/20201128052652/http://www.art-con.ru/libraries Техника реставрации картин (интернет-ресурс) https://vk.com/doc326877533_639977619?hash=UNsujFUzzDABPyznvEptZz5VKq V1u43ZBf4lDRubazw&dl=th487B3l9sOvTCNcz9z8BOEoa9KKNWOmH7Iu3vfRL 0X Реставрационные Материалы (интернет-ресурс) https://vk.com/doc326877533_639977554?hash=8OdVaiO8mB6Qes3zWeHZCTDy AqorD3jcMOfvvfmorvk&dl=fINoMUzIMTuK675q7BXjDvOfsHaUSh9DTSFbfT3F 1fw Диссертация (интернет-ресурс) https://www.dissercat.com/content/istorikopredmetnyi-metod-atributsii-proizvedenii-portretnoi-zhivopisi-rossii-xviii-1-oi-pol Стилистическйи анализ (интернет-ресурс) https://iskusstvoed.ru/2019/06/08/opisanie-i-formalno-stilisticheskij/#i Техника Реставрации картин (интернет-ресурс) https://vk.com/doc326877533_639977619?hash=jdmE66TQOZgphmFBpoLYKqXn mCkgwQXU5jqDSfe6cP4&dl=V9e7n9kKZ5pw3MlqPHrnfjmuV9vVzUQczt0NLw Xbrqz Биография (интернет-ресурс) https://24smi.org/person/3069-levii-matvei.html Житие Святого (интернет ресурс) https://www.pravmir.ru/apostol-evangelistmatfey/ Реставрация станковой масляной живописи в России. Алешин А.Б. Л.: Художник РСФСР, 2016. -160 с., илл. Реставрация произведений станковой масляной живописи. Горин И.П., Черкасова З.В. М.: «Искусство», 2016 – 223 с., 12 илл. Реставрационные материалы. Беляевская О.Н., Гордюшина В.И., Малачевская Е.Л., Писарева С.А. ГОСНИИР, «Индрик», 2016 Реставрационные и живописные материалы. Терминологический двуязычный словарь-справочник», Федосеева Т.С. Р.Валент, 2016,136 с. Техника реставрации станковой масляной живописи. Иванова Е.Ю., Постернак О.П. М., 2005 (переиздана в 2017 г). 25 Приложение №1 Год . Вид № по книге поступления поступления Пам-ка 1 Инвентарный № пам-ка МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РФ ПАСПОРТ РЕСТАВРАЦИИ ПАМЯТНИКА ИСТОРИИ И КУЛЬТУРЫ ( движимого ) 1. ТИПОЛОГИЧЕСКАЯ ПРИНАДЛЕЖНОСТЬ ПАМЯТНИКА вид памятников характер памятника памятники изобразит. искусства памятники прикладного искусства археологич. памятники документ. памятники прочие пам-ки истории и культуры 2 3 4 5 1 2. МЕСТО постоянного хранения, владелец памятника 3. КАТАЛОЖНЫЕ ДАННЫЕ о памятнике Наименование Фрагмент богослужебного аналоя. Примечания, уточнения Автор Н.Х. Время создания 1900 в. Материал, основа холст Техника исполнения масляная живопись Размеры 96,5 х 84,2 26 4. ОСНОВАНИЕ ДЛЯ РЕСТАВРАЦИИ Холст в результате условий бытования и хранения аналоя, а также приобретенных механических повреждений утратил свою несущую функцию, отсутствует подрамник или другой вид крепления, в результате чего образовались устойчивые деформации холста, разрывы. Следы неудачной предыдущей реставрации Осыпи, утраты красочного слоя. Поверхностные загрязнения с лицевой и оборотной сторон. Памятник передан в реставрацию “ “ 20 г. Акт о передаче № “ 20 г. 5. ОСНОВНЫЕ СВЕДЕНИЯ от ПО “ ИСТОРИИ ПАМЯТНИКА, условиям хранения, предшествовавшим реставрациям и исследованиям, с указанием источника сведений Предположительно является частью богослужебного аналоя. На объекте изображён святой евангелист Матфей. Изображения М. в числе др. апостолов известны с 4 в. (фреска катакомбы Марка и Марцеллиана, до 340; рельефы раннехристианских саркофагов, мозаики ц. Санта-Пуденциана, 5 в.; все – в Риме). В ранний период М. нередко предстаёт юным, безбородым (мозаика Архиепископской капеллы в Равенне, 6 в.), иногда мужем средних лет или седовласым бородатым старцем. К 12 в. в Византии и зап.-европ. утвердился тип М.-старца с длинной, суженной на конце седой бородой. Атрибут М. как евангелиста – книга, реже свиток, принадлежности для письма. Его персональные атрибуты – человек (Евангелие из Дарроу, 660–680, Бка Тринити колледжа, Дублин) или ангел, согласно толкованиям святых Иеронима и Иринея Лионского, а так-же меч или топор – орудие казни (редко, только в католич. традиции). Иконография М., пишущего Евангелие, сложилась в раннехристианском искве под влиянием античных портретов философов и поэтов, получила распространение в послеиконоборч. период. Обычно М., как и др. евангелисты, сидит перед столом с книгой или свитком, р-же стоит (тип античного ритора; Псалтирь, 10 в., Нац. б-ка, Париж). На миниатюрах Евангелий ангел нередко трактуется как персонификация Премудрости. М. изображали среди др. евангелистов в монументальных росписях (преим. на под купольных парусах), в сюжетах евангельского цикла, в композиции «Собор апостолов» и в её варианте, получившем назв. «Союзом любве связуеми апо-сто-ли», на царских вратах (в др.рус. иск-ве; напр., врата из Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, 27 1425–27). Икона М. могла входить в деисусный ряд визант. темплона (ок. 1360, мон. Хиландар на Афоне), обязательно включалась в состав развёрнутого «апостольского» деисуса. В сюжетах «Апостольских страданий», известных в визант. иконографии с 10–11 вв. (Минологий Василия II), изображалось сожжение М. язычниками (икона «Рас-пя-тие с апостольскми страстями» Фёдора Никитина Рожнова, 1699, Историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль»). Житийные циклы М. в визант. и др.-рус. Исквередки, включают сцены: призвание М., его проповедь, явление ему Христа в облике юноши с жезлом, встреча М. с епископом Платоном и чудесное произрастание древа, яв-ле-ние апостолу в темнице, по-срамление воинов правителя Фульвиана, исцеление Фульвиана от слепоты, мучение М. (сожжение на костре), ввержение в море ковчега с мощами и его чудесное обретение (икона «Св. евангелист Матфей с деяниями», кон. 17 в., Худож. музей, Ярославль). Сцены из зап.-европ. апокрифич. варианта житийного цикла М., с исцелением царевны Ифигении, дочери царя Эгиппа, можно встретить на посвящённых святому алтарных образах: триптих Андреа Орканьи и Якопо ди Чионе для ц. Орсанмикеле во Флоренции (ок. 1367–69, галерея Уффици, Флоренция), «Алтарь святых Фомы и Матфея» Б. ван Орлея (1510-е гг., Худож.-историч. музей, Вена; Королевский музей изящных искусств, Брюссель). Образ М. в числе других предстоящих – на алтарных образах «Кортонский полиптих» Фра Анджелико (ок. 1437, Музей религ. исква, Кортона), «Богоматерь со св. Матфеем» Аннибале Карраччи (1588, КГ, Дрезден) и др. Во Флоренции М. считался покровителем цеха менял; его статуя работы Л. Гиберти – в одной из ниш ц. Орсанмикеле (1419–23). Сохранилась неоконченная статуя Микеланджело из неосуществлённой серии апостолов для хора флорентийского собора Санта-МариядельФьоре (1503, Галерея Академии, Флоренция). Сюжет «Призвание св. Матфея» нередко становился поводом для создания жанровых сцен (с изображениями ростовщиков, игроков и др.): «Призвание Матфея» М. ван Реймерсвале (1536, Музей изобразит. искусств, Гент); В. Карпаччо в панно из Скуолыди СанДжорджодельи-Скьявони (1502) поместил сцену «Призвания Матфея» в венецианский гор. ландшафт и представил М. в богатых совр. 28 одеждах. В цикле Караваджо для капеллы Контарелли ц. Сан-Луиджидеи-Франчези в Риме («Призвание св. Матфея», «Мученичество св. Матфея», оба 1599–1600, «Св. Матфей и ангел», 1602–03) жанровость соединяется с драматизмом, который подчёркивается светотеневыми контрастами. В дальнейшем к подобной трактовке данного сюжета обращались мастера караваджизма – Ж. де Латур («Платёж», 1630–35, КГ, Львов). Х. Тербрюгген («Призвание св. Матфея», 1616, Музей изобразит. искусств, Будапешт; 1621, Центр. музей, Утрехт) и др. В картине «Призвание св. Матфея» Ф. Снейдерса (при участии А. ван Дейка, ок. 1620, Худож.-историч. музей, Вена) первый план занимает изображение рыбного рынка. Жанровый характер домашней сцены имеют изображения М. с ангелом на картинах Ф. Халса (1620-е гг., Музей зап.-европ. и вост. исква, Одесса), Г. Рени (1635–1640, Ватиканские музеи), Рембрандта (1661, Лувр, Париж). 29 6. СОСТОЯНИЕ ПАМЯТНИКА при поступлении в реставрацию а) по визуальным наблюдениям: 1) Подрамник: Утрачен. 2) Основа: Холст предположительно льняной, домотканый (камвольная кромка прослеживается). Нити толстые, плотность скручивания высокая, наблюдается размохренность нити по кромке холста. Нити основы располагаются вертикально прямого полотняного плетения. Холст неравномерный с узлами и утолщениями нитей. Холст потемнел, окислился, от прохождения связующего, приобрел серокоричневый оттенок, потерял эластичность и механическую прочность, сохранил несущую функцию. Кромки холста обветшали, стали ломкими, утратили механическую прочность, местами потерты, верхняя и нижняя кромка отсутствуют. Ширина левой и правой кромок максимальная 4,2 см минимальная 1 см. Многочисленные разрывы и утраты не позволяют им более выполнять свою функцию. На кромках картины сохранился грунт и красочный слой серо-голубого цвета – вероятно кромки записные. Добавочные кромки – это следы реставрации. Общее плотное стойкое пылевое загрязнение поверхности оборотной стороны, наиболее сосредоточенное в левой части. По всей поверхности оборота картины следы пребывания картины во влажной среде (наличие разводов). На первой стороне серо-коричневые пятна (вероятнее всего от нанесённого с излишком на оборот клея). Также вероятно из-за долгого воздействия каркаса деревянной основы появились вмятины на холсте по форме каркаса. По всей поверхности картины наблюдаются волнообразные деформация и провисание холста, образовавшиеся в результате невозможности регулировки натяжения основы. 30 Холст сильно окислен, загрязнен, утратили механическую прочность. Присутствуют заплатки, выполненные из ткани (предположительно бязь). Так же в местах сгибов образовались прямые разрывы с ровными краями 18см то правого края 23см от верхнего 12см в длину, 8 см от правого края 23см от верхнего края 5,5 в длину, 10,5см от левого края 5,5см в длину 41см от верхнего края, 30см от нижнего края 6,2см от правого края 7,5см в длину из-за потери механической прочности холста. Утраты основы сложной формы 6,4 см от верхнего края, 9 см длина, 8 см максимальная ширена утраты. 3) Грунт: Грунт авторский, предположительно масляный, светло-охристого цвета, тонкий, плотный (фактически скрывает фактуру нитей холста), имеет многочисленные утрат в местах разрывов и деформации холста. Связь с основой стабильная. Грунт покрыт сетью кракелюра, мелко и средне сетчатого. Утраты грунта до основы по периметру картины, а также мелкие утраты наблюдающиеся по всей поверхности картины, наибольшая концентрация которых в местах деформации основы. В местах предыдущей реставрации обнаружена запись. 4) Красочный слой: Многослойная масляная живопись с тонкими теневыми прописками и лессировками поверх плотной имприматуры сине-зелёного цвета. Живопись выполнена тонко. Фактура красочного слоя в целом гладкая. Мазки выполнены мягкими круглыми кистями. Адгезия красочного слоя с грунтом в целом удовлетворительная. Кракелюр красочного слоя повторяет кракелюр грунта. По всей поверхности красочного слоя в местах деформации присутствуют утраты повторяющие утраты грунта. Обнаружены участки с поновлением на надписях и нимбе. На холсте наблюдается уплотнение красочного слоя по поверхности живописи в местах предыдущей реставрации. 5) Защитный слой 31 На всей поверхности картины наблюдается покровное защитное покрытие желтоватого оттенка (предположительно лаковое). Покрывной слой потемнел, помутнел, стал матовым, искажает колорит картины. Защитное покрытие неравномерное, имеются потертости, царапины, утоньшения и мелкие утраты, которые можно наблюдать по всей поверхности картины. Предположительно защитное покрытие не является авторским, так как наблюдается очевидное реставрационное вмешательство. Кракелюр лакового покрытия соответствует кракелюру грунта и красочного слоя. Утраты лака в местах утрат грунта и красочного слоя. Потертости лакового покрытия по краям картины, по краям утрат грунта и красочного слоя. На поверхности лакового покрытия присутствуют следы воска. 6) Поверхностные загрязнения Вся живописная поверхность картины находится под слоем пыли. По всей поверхности наблюдаются небольшие восковые потеки. Местами пылевые загрязнения попадает в участки утрат грунта до основы, между нитями основы. 7) Следы предыдущей реставрации На обороте картины выполненная тканевая заплатка (предположительно бязь) в двух местах. Малая заплата 3 см от верхнего края, 5 см от правого края, 12,5см х 9см размер самой заплаты. Большая заплата 20 см от верхнего края, 3,5 см от левого края, 20,5см х 12,6см размер самой заплаты. Записи нанесены фактурным слоем на реставрационный грунт, заходят на авторскую живопись, также присутствуют в местах потертости авторского красочного слоя по всей площади картины. 32 б) по данным лабораторных исследований: №п /п 1 2 3 цель и вид исследования описание и результат исследования Визуальное исследование в прямых и косых лучах света. Исследование в УФ спектре излучения. Составлено описание сохранности памятника по визуальным наблюдениям. место хранения, № и дата заключения исполнитель должность, (ф. и. о.) Гриценко А.Д. Исследование проводилось в закрытой от света комнате с применением лампы УФ диапазоном излучения. В результате были выявлены следы предыдущей реставрации, записи на нимбе и надписях. Микроскопи- Исследование проводическое иссле- лось при помощи микродование скопа. Анализ показал, что шлифа авторский грунт тонкий масляный, имеет охристый цвет. Подложка серо-голубая. Гриценко А.Д. Щербакова Д.С. Гриценко А.Д. Щербакова Д.С. 33 4 Микроскопическое исследование шлифа в УФ спектре излучения. Исследование проводилось при помощи микроскопа и ламп УФ спектра. Анализ показал наличие цинка в положке Гриценко А.Д. Щербакова Д.С. 5 Микроскопическое исследование шлифа. Исследование проводилось при помощи микроскопа. Анализ показал что в местах предыдущей реставрации толщина грунта превышает авторский в несколько раз Гриценко А.Д. Щербакова Д.С. 34 6 Микроскопическое исследование шлифа в УФ спектре излучения. Исследование проводилось при помощи микроскопа и ламп УФ спектра. Анализ показал наличие толстого слоя записей. Гриценко А.Д. Щербакова Д.С. 35 в) общее заключение о состоянии памятника Икона прибыла в умеренном состояние. Холстяная основа имеет достаточную механическую прочность. Оборот покрыт толстым слоем загрязнения и копоти. Кромки обветшали, стали хрупкими потеряв свою механическую прочность. По всей поверхности наблюдается волнообразная деформация причина возникновения, которой возможна из-за неправильного хранения объекта. Также на холстяной основе присутствуют следы предыдущей реставрации в виде двух грубых заплат их материала, не соответствующего основе. Авторский грунт имеет хорошую адгезию как с холстом, так и с красочным слоем. В местах предыдущей реставрации присутствует уплотнения, выполненные другим грунтом. Красочный слой поворотят деформацию грунта и основы. В местах сильной волнообразной деформации присутствуют осыпи и жёсткие кракелюры. В местах надписей и нимба имеются поновления, так же в районе заплат. Защитный слой потемневший. На нем присутствуют слеты от воска, загрязнения. Дефекты покрывного слоя повторяют дефекты нижележащих слоев “ “ 20 г. 36 7. ПРОГРАММА ПРОВЕДЕНИЯ РАБОТ И ЕЁ ОБОСНОВАНИЕ протокол № от 2022г. а) состав и последовательность реставрационных мероприятий: 1. Визуальное исследование картины, описание состояния сохранности всех компонентов картины, фотофиксация, исследование в УФ диапазоне излучения, определение PH-среды, взятие проб на химические и микроскопические исследования. 2. Местное укрепление аварийных участков живописи. 3. Раздублирование кромок. 4. Удаление загрязнений с оборотной стороны холста в местах прорывов. 5. Удаление зарплат. 6. Стыковка прорыва кромок встык на пвб. 7. Закрепление картины на рабочем подрамнике с помощью полей из бумаги «Kraft». 8. Общее укрепление красочного слоя и грунта. С попутным удалением деформации основы (при необходимости). 9. Удаление проф. заклейки. 10. Подведение реставрационного грунта для выравнивания уровня красочного слоя. 11. Заклейка картины единым листом профилактической заклейки. 12.Подготовка авторского холста дублированного холста к дублированию 13.Составление реставрационной документации, историческое атрибуционное исследование. б) особые условия: 8. ИЗМЕНЕНИЯ И ИХ ОБОСНОВАНИЯ 37 38 9. ПРОВЕДЕНИЕ РЕСТАВРАЦИОННЫХ МЕРОПРИЯТИЙ № п/п 1 1. 2. 3. описание операций с указанием метода, даты технологии, рецептур, материалов и инструментов, начала и выполнения сопровождающих иллюстративных окончания материалов операции 2 3 20.10.21 Фотофиксация до реставрации. Произведение было отснято в прямых и боковых лучах освещения с использованием цветовой шкалы с оборотной и лицевой стороны. Сначала общий вид, после чего фрагментарно Описание сохранности до реставрации по визу- 20.10.21 альным исследованиям. После детального рассмотрения произведения было составлено описание сохранности всех элементов картины: основа, грунт, красочный слой и покрывной защитный слой. А также были описаны следы предыдущей реставрации. 21.10.21 Физико-химические исследования. Икона была исследована в прямых и косых лучах света с применением естественного и искусственного освещения. Исследования в УФ диапазоне излучения проводившиеся в помещение без доступа света. Микроскопическое исследование шлифа слоев произведения проводилось с применением микроскопа. Для создания шлифа потребовался острый глазной скальпель и натуральный воск. Скальпелем был сделан 39 подписи руководителя и исполнителя работ 4 4. 5. 6. срез слоёв иконы до паволоки и запаян в разогретый воск. После чего, скальпелем был сделан ещё один срез по воску, обнажив слои иконы. Полученный шлиф был изучен под микроскопом. 22.10.21 Выполнение схемы-картограммы. При помощи специальной программы была выполнена отрисовка произведения и указаны основные дефекты, находящиеся на произведение. Также были указаны условные обозначения дефектов. 25.10.21 Укрепление грунта и красочного слоя. Проводилось в несколько этапов: 1 этап открытым способом с применением 5% клея Фунори. Не большими участками при помощи кистей наносился теплый клей фунори и оставлялся на 2-3 минуты для впитывания. Далее, фторопластовым шпателем поверхность слегка приглаживалась для укладки отстающих частиц. И оставляется под прессом до полного высыхания на сутки. 2 этап укрепление закрытым способом с применением папиросной бумаги и 5% осетрового клея с медом 1х1 в местах сильных изломов основы и участках предыдущей реставрации. На участок предварительно наноситься мягкой кистью теплый клей оставляется на 1 минуту для впитывания после чего сверху накладывается пропитанная клеем папиросная бумага и разглаживается при помощи кистей и фторопластового шпателя что способствует лучшему сцеплению. После чего остается под прессом до полного высыхания на сутки 27.10.21 Раздублирование кромок. 40 7. 8. Проводилось механическим способом с применением остро заточенного скальпеля, нитка-реза и пинцета. Нить, соединяющая кромку с основой, отделялась острым скальпелем от основы, разрезалась нитка-резом и вытаскивалась пинцетом. Удаление загрязнений с оборота стороны холста в 28.10.21 местах прорывов. Проводилось механическим способом с применением остро заточенного скальпеля. Загрязнения удалялись по направлению волокон основы. Малыми участками, с несильным нажимом для избежания провисания основы и повреждения красочного слоя. В местах предыдущей реставрации из-за присутствия большого количества клея были применены компрессы с теплой водой. Ткань, смоченная теплой водой, кладется на участок с клеем и оставляется на определенный промежуток времени от 1 до 15 минут в зависимости от участка, после чего размягченный клей удаляется механическим способом. 8.11.21 Удаление заплат. Проводилось механическим способом с применением остро заточенного скальпеля и компрессов с теплой водой. Ткань, смоченная теплой водой, кладется на участок с клеем и оставляется на определенный промежуток времени от 1 до 15 минут в зависимости от участка, после чего размягченный клей удаляется механическим способом. Также при необходимости применялся утюг для усиления эффекта. На 41 9. 10. компресс укладывался теплый утюг 30-40С короткими промежутками времени 1-3 минуты. Стыковка прорывов встык на пвб. Склейка выполняется 5% раствором ПВБ с изопропи- 29.11.21 ловым спиртом. На участках, где была незначительная утрата основы был использована добавочная масса из холста (пух). На края прорывов наносился спирт для ускорения высыхания ПВБ, после при помощи кисти тонким слоем и минимальным воздействием на авторский холст наносился ПВБ, края прорывов соединяются нить в нить и проглаживаться фторопластовым шпателем. В участках с большими утратами холстяной основы применялись вставки. Для данного способа необходимо предварительно подготовить дополнительную холстяную основу с соответствующими характеристиками, как и авторский слой. Подобранный холст подкладывается под место утраты и на нем отмечается по форме прорыв, который будет в будущем заделан данной вставкой. После вырисовки формы прорыва на дополнительном холсте делаются «лапки» в шаг 2 на 3. Далее вставка с выполненными лапками прикладывается в место утраты и при помощи ПВБ склеивается с авторской основой. Также следует помнить, что концы «лапок» следует уплощить для более прочной склейки с основой. 6.12.21 Закрепление картины на рабочем подрамнике с помощью полей из бумаги «Kraft». Для закрепления понадобиться подготовить поля из kraft бумаги ширеной от 25 см и длиной 10 к размеру 42 11. 12. каждой стороны произведения. После kraft проклеивается с той страны, которая будет соприкасаться с произведением 8% раствором крахмала. На лицевую сторону произведение в это время клюются поля из мекалентной бумаги шириной в 2-3 см для защиты произведения. После полного высыхания полей из мекалентной бумаги на произведение и полей из kraft бумаги на произведение в местах полей наноситься 8% раствор крахмала сверху укладываться kraft поля и приглаживаться горячим утюгом до полного высыхания. На рабочий подрамник, который на 10-15 см больше размера произведения натягиваются kraft поля при помощи влажной губки, клея ПВА и горячего утюга. Смоченные поля с внешней стороны проклеены клеем ПВА натягиваются на подрамник крестообразным способом начиная от середины каждой стороны и пришпариваются утюгом с внешней стороны. Тем самым закрепляя произведение в неподвижном состояние 8.12.21 Общее укрепление красочного слоя и грунта. С попутным удалением деформации основы (при необходимости). В процессе укрепления были устранены процессы деформации основы, которая отпрессовалась грузиком из мраморной плиты, поставленной на картину через два слоя фильтровальной бумаги на сутки. Через сутки груз удалялся. Результат укрепления грунта с красочным слоем и устранение деформации основы положительный. 17.12.21 43 13. 14. 15. 16. 17. 18. Удаление профилактической заклейки. Выполнялось при помощи теплой воды и ваты. Подведение реставрационного грунта для выравнивания красочного слоя. Выполняется грунтом из 5% осетровый клей с мелом, наноситься кистью и тонким шпателем в участки утрат красочного слоя. Влажным тампоном убираются излишки и шлифуется поверхность реставрационного грунта Заклейка картины единым листом профилактической заклейки. Вырезается единый лист папиросной бумаги по размеру произведения, на всю поверхность картины наноситься 3% кроличий клей с медом широкой кистью тонким слоем. Далее заклейка наноситься единым листом методом накатки. Удаление профилактической заклейки. Было принято смыть заклейку ввиду того, что произошла усадка и утяжка холста в сторону красочного слоя. Подведение грунта. После удаления проф.заклейки слой грунта смылся вместе с бумагой. Грунт (на основе 5% кроличьего клея) восполнялся с помощью тонкой кисти, излишки убирались влажным тампоном. Нанесение профилактической заклейки едным листом. Исполняется по описанному выше принципу. Подготовка оборота к дублированию. На обороте присутствуют остатки ПВБ, которые создают неравномерную поверхность холста. При помощи спирта 20.12.21 10.01.22 30.04.22 2.05.22 6.05.22 10.05.22 44 Объект передан на реставрацию Павловой Софье Олеговне. 19. 20. 21. 22. участи размягчались и удалялись с поверхности скальпелем. Подготовка дублировочного холста. Крупнозернистый холст натягивается на рабочий подрамник при помощи специальных для натяжки щипцов. Холст проклеивается в два слоя картофельным крахмалом, после высыхания участок, куда будет клеиться холст проклеивается 8% процентным осетровым клеем. Проклейка авторского холста. Авторский холст проклеивается в два слоя на 5% процентный осетровый клей с добавлением меда крупным мягким флейцем от центра к краям. Дублирование. На поверхность оборота авторского и дублировочного холста наносится 8% осетровый клей с добавлением меда, как на поверхности начинает образовываться отлип, холсты склеиваются. При помощи валика выгоняются излишки воздуха от центра к краям. Далее поверхность проглаживается утюгом, после закладывается грузом. Удаление профилактической заклейки. Заклейка удалялась при помощи влажного тампона, смоченного в теплой воде. Натяжка картины на экспозиционный подрамник. При помощи деревянных щипцов для натяжки холста и фиксировалось гвоздями «TEX» на расстоянии 4 см (методом креста). 15.05.22 20.05.22 6.06.22 8.06.22 9.06.22 45 46 Примечание: перечень иллюстраций группировать по разделам (“до реставрвции“ - “в процессе реставрации“ - “после реставрации“), порядковые номера материалов, включённых в Приложение, выделить. 47 10. РЕЗУЛЬТАТЫ ПРОВЕДЁННЫХ МЕРОПРИЯТИЙ (описание изменений технического состояния, внешних изменений памятника после реставрации, уточнение атрибуций и пр.) Руководитель работы “ “ 200 г. 11. ЗАКЛЮЧЕНИЕ РЕСТАВРАЦИОННОГО СОВЕТА протокол № от “ “ 200 г. 12. РЕКОМЕНДАЦИИ ПО УСЛОВИЯМ ХРАНЕНИЯ ПАМЯТНИКА Соблюдение температурно – влажностного режима для хранения живописи Относительная влажность – 60 % Температура воздуха - +18 +19С 13. Руководитель 14. ПРИЛОЖЕНИЯ К ПАСПОРТУ (иллюстрации, акты, схемы и т. п.) работы “ “ 200 г. 48 С лицевой стороны до реставрации в боковом освещение. 49 Оборот до реставрации в прямом свете. 50 С лицевой стороны до реставрации в прямом освещение. Схема – картограмма. 52 С лицевой стороны до реставрации в УФ диапазоне излучения. 53 Оборот до реставрации. В УФ диапазоне излучения. 54 Фрагмент 1 в процессе укрепления. Фрагмент 2 в процессе укрепления. 55 Удаление загрязнений в местах прорывов. 56 Раздублирование кромки. 57 Фрагмент 1. Склейка прорывов встык на ПВБ и при помощи вставок. 58 Фрагмент 2. Склейка прорывов встык на ПВБ и при помощи вставок. 59 Фрагмент 1. Удаление заплат. 60 Фрагмент 2. Удаление заплат. 61 Удаление загрязнений с оборота. 62 Приложение. Восполнение утрат реставрационным грунтом. №2 63 Фрагмент богослужебного аналоя под УФ-излучением. №3 64 Оборот богослужебного аналоя после удаления излишков ПВБ. №4 65 Проба на ракрытие живописи. №5 Проба на кракрытие живописи. №6 66 Проба на раскрытие живописи. №7 67 Оборот после натяжки холста на экспозиционный подрамник. №8 68 Общий вид церковной картины под профилактической заклейкой. №9 69 Исследование в Инфракрасном диапазоне излучения. №10 Исследование в Инфракрасном диапазоне излучения. №11 70 71 72
