1) Передача различных фактур в рисунке. Передача фактуры предметов Выполняя рисунок, художник должен научиться передавать фактуру таких материалов, как стекло, дерево, камень, вода ткань, кожа, листва, трава, облака и др. Если вы рисуете каменную стену, она должна выглядеть тяжелой и прочной, листва должна трепетать, вода выглядеть влажной, зеркальной, облака мягкими и легкими. Четких правил передачи фактуры нет. Путь к успеху проходит через экспериментирование с техникой и материалами рисунка, через изучение и наблюдение натуры. Фактура – характерные особенности материала, поверхности предметов в натуре и их изображение в произведениях искусств; а также особенности обработки материала, в котором выполнено произведение. К основным свойствам фактуры относятся рельефность, блеск и рисунок неровностей. Качественно характеризуя свойства фактуры разных материалов, выделяют различные ее типы. Так по рельефности фактуры материалов делят на два основных типа – ровные и рельефные, и подразделяют каждый из типов на гладкие и шероховатые. По признаку блеска можно выделить – зеркальную, глянцевую и матовую фактуры. Отдельную группу составят типы фактурных материалов: шелковистая, бархатистая, перламутровая и т.д. Выполняя учебный рисунок на стадии проработки деталей, обучаемый с первых работ сталкивается с проблемой выявления фактуры модели, передачей материальности предмета (гипс, ткань, стекло, керамика, дерево). Умение передавать материальность и фактуру предметов приходит постепенно, в процессе упражнений. Материальность – передача материальных качеств предмета его тональными и цветовыми отношениями, характером светотени, бликами и рефлексами. Передача фактуры предметов Выполняя рисунок, художник должен научиться передавать фактуру таких материалов, как стекло, дерево, камень, вода, ткань, кожа, листва, трава, облака и др. Если вы рисуете каменную стену, она должна выглядеть тяжелой и прочной, листва должна трепетать, вода выглядеть влажной, зеркальной, облака мягкими и легкими. Четких правил передачи фактуры нет. Путь к успеху проходит через экспериментирование с техникой и материалами рисунка, через изучение и наблюдение натуры. Многие художники наряду с линейной и штриховой разработками рисунка используют специальные удары кистью и заливки тоном. . Варианты передачи фактуры кистью Если предмет шероховатый, например камень, попробуйте рисовать на грубой бумаге мягкими карандашами, зная их способность выявлять неровности бумаги и давать зернистый тон. Если изображаемая поверхность гладкая и похожа на стекло, возьмите бумагу более гладкую и твердые карандаши и рисуйте длинными штрихами. А чтобы передать пушистую шерстку котенка, лучше взять мягкий материал (уголь, пастель, сангину и т. п.) и поработать на шероховатой бумаге короткими штрихами. Очень часто рука художника распоряжается штрихами свободно и разнообразно, ощущение передачи фактуры и формы подсказывает ему необходимые средства. Варианты передачи фактуры с помощью различных штрихов Наибольшая выразительность достигается тогда, когда в рисунке возникает необходимый ритм штрихов. 2) Особенности построения геометрических тел: куб, цилиндр, конус и др. Главная задача учебного рисунка — изучение и практическое рисование с натуры многообразных форм, созданных природой и человеком. Рисуя с натуры какой-либо конкретный предмет, нужно постоянно возвращаться к повторению общих понятий и принципов учебного рисунка, чтобы они твердо вошли в сознание и в конце концов применялись бы при рисовании автоматически, без лишней затраты времени, без лишних физических и умственных усилий. Практическая часть пособия построена по принципу последовательного возрастания трудности заданий: от рисования простых геометрических тел до работы над такими сложными по внутреннему строению и внешней пластике формами, как человек и архитектура. Освоение принципов рисунка, его технического и графического исполнения осуществляется сначала на простых формах геометрических тел и предметов быта, для рисования которых достаточно представления о внешнем облике, а затем на голове и фигуре человека, в изображении которых решающую роль играет знание внутренней конструкции и умение увидеть связь анатомического строения с внешней формой. Эти упражнения являются достаточно хорошей школой для приобретения необходимых основ мышления и навыков в рисунке, владея которыми можно решать любые задачи, в том числе и рисования архитектурных сооружений. Опираясь на общие принципы, практическая часть пособия показывает применение единого метода в изучении и рисовании различных форм. Методические таблицы на примерах конкретных форм и определенных задач иллюстрируют стадии практического ведения рисунка — от композиционного размещения и линейного построения до тонального решения. Последовательность выполнения учебного рисунка на листе бумаги такова: пометка композиционного размещения крайними точками; нахождение геометрического центра композиции, от которого должно идти дальнейшее построение; пометка точками основных конструктивных узлов с учетом пропорций и перспективы и нанесение линиями направлений движения основных масс; прорисовка линиями больших форм с последующей дорисовкой деталей; нанесение светотени, начиная с линий собственных теней, проработки теней и кончая моделировкой формы на свету; обобщение и придание цельности рисунку. На каждой стадии работы необходима строгая проверка и исправление ошибок, допущенных в предыдущих стадиях. В методических таблицах проведен принцип применения минимума средств для решения той или иной задачи и разумного использования точек, линий и тушевки, различной их силы в начале, середине и конце выполнения работы. Прежде чем приступить к выполнению рисунка, поставить первую точку и провести первую линию, нужно осознать, что и для чего делать и в какой последовательности во времени вести работу. Необходимо учитывать, что человек не может сразу ответить на все вопросы правильно, ему свойственно ошибаться, поэтому манера в начале работы должна быть такой, которая обеспечивает возможность ясно видеть ошибки и исправлять их с минимальной затратой времени и усилий. Последнее достигается использованием в рисунке точек и линий различной силы. Первые пометки на листе бумаги в учебном рисунке как с натуры, так и по представлению должны быть слабыми, скупыми или, как говорят, исчезающими, а после анализа и сравнения с натурой исправления следует вносить более сильной линией. Первые пометки по контрасту с последующими при этом становятся незаметными, а к резинке при такой манере учебного рисунка приходится прибегать крайне редко — тогда, когда ошибочная пометка сделана настолько сильно, что спорит с правильной и мешает видеть рисунок. Стирать ошибочные пометки рекомендуется только после того, как найдены правильные. Большое значение имеют кратковременные рисунки с натуры и по представлению. Поэтому перед тем, как делать длительный учебный рисунок с той или другой точки зрения, рекомендуется осмотреть рисуемый предмет-модель со всех сторон и сделать с характерных точек кратковременные рисунки-наброски, как правило, линейные, позволяющие полнее изучить рисуемую форму в целом, более уверенно и успешно вести длительный рисунок с нее. С помощью набросков можно получить ясное представление о внешней форме, о движении в пространстве и о пропорциях рисуемого объекта. Если форма предмета сложная, то для ясного ее понимания полезно сделать мысленно ряд сечений плоскостью и изобразить эти сечения на бумаге линией. Иногда быстрый набросок может решать одну из частных задач рисунка: в одном случае — конструктивную, в другом — задачу пропорций и передачи характера, в третьем — движения, светотени или композиции. Для решения каждой из задач следует выбирать соответствующую манеру изображения и степень законченности. Рис 1. Последовательность рисунка куба Так, ниже, на рис. 1 - 5, где показана последовательность ведения рисунка, вторая стадия может служить примером учебного наброска, решающего задачи композиционного размещения, движения и пропорций основных масс; третья — уточнения пропорций, конструктивного и перспективного построения; четвертая стадия — общего светотеневого решения. Рис 2. Последовательность рисунка цилиндра При рисовании с натуры можно рекомендовать ряд механических приемов определения основных больших размеров и направлений, позволяющих избежать, особенно вначале, грубых ошибок в размерах, движении и перспективе. На рис. 6, 7 показан способ измерения видимых с данной точки линейных размеров натуры и сравнения их в рисунке при помощи карандаша. Карандаш помещается между глазом и натурой и на нем пальцем отмечаются видимые размеры частей натуры. Следует помнить, что карандаш нужно держать строго перпендикулярно лучу зрения и на одинаковом расстоянии от глаза, лучше всего на расстоянии вытянутой руки. Рис 3. Последовательность рисунка шара Так как движение принято рассматривать по отношению к вертикали или горизонтали, то для облегчения определения наклона всей формы или ее части полезно поместить карандаш между глазом и натурой в вертикальном положении и сравнить с ним наклон основных осей и линий формы, а также расположение ее отдельных частей. Такую же проверку следует провести в горизонтальном направлении. На рис. 6,в показано, как при помощи карандаша можно облегчить нахождение точек схода для ребер куба на картинной плоскости. Следует помнить, однако, что указанные и другие механические способы не могут заменить корректирующую роль сознания при оценке правильности изображения в учебном рисунке и тем более в рисунке, решающем творческие задачи. Наряду с перспективными рисунками, сделанными с одной точки, для изучения конструктивного построения и истинных пропорций предмета необходимо рисовать основные его виды с разных сторон — сверху, спереди, сзади, снизу, справа, слева методом ортогональных проекций. Рис 4. Последовательность рисунка натюрморта из геометрических тел В тех случаях, когда конструкция и пластическая форма предмета достаточно сложны, полезно мысленно представить ряд характерных разрезов, а также нарисовать их ортогональные изображения. Такой метод сопоставления перспективного изображения предмета с ортогональными проекциями основных видов и с характерными сечениями способствует, вопервых, лучшему изучению рисуемого предмета и, вовторых, развитию объемнопространственного мышления, которое обеспечивает более убедительное изображение предмета на плоскости не только с натуры, но, что особенно важно для архитектора, по воображению. Чувство взаимной связи реального пространства и формы в натуре с их изображениями в виде плана, фасада, разрезов и перспективы особенно необходимо архитектору, который в своей творческой практике должен иметь общие представления об образе сооружения приводить к плану, фасаду и разрезам, а по ортогональным изображениям представлять внешний вид будущего сооружения с разных точек зрения. 3) Передача пропорций и конструкции с помощью сечений, объема тоном. Пропорции — это соотношения частей и целого. Простейший способ проверить их правильность — измерить отношение высоты к ширине. Оно должно быть одинаковым на вашем рисунке и оригинале (или натуре). Возьмите за единицу некую определенную величину, например высоту головы или ширину яблока. Тщательные замеры гарантируют точность рисунка. Для натюрморта подсчитайте, сколько в ширину укладывается, скажем, чашек. Или определите середину композиции и установите отношение ширины к высоте, чтобы соблюсти базовые пропорции. Если в дальнейшем что-то пойдет не так, вы, по крайней мере, можете быть уверены, что ошибка — не в пропорциях Для копирования и рисования с натуры используются разные методы измерений. На оригинале можно провести прямую линию до копии по линейке, угольнику или вдоль листа бумаги — сначала по вертикали, потом по горизонтали. Карандашом или листом бумаги отмерьте на оригинале центр и проверьте его расположение на копии. Аналогично определяйте ширину предметов, отмечая их границы на чистом листе. Далее проверяйте точность копии по более мелким элементам. Развивайте глазомер: сначала всегда располагайте предметы на глаз, а потом проверяйте себя измерениями. Рисуя с натуры, определяйте углы наклона контуров, держа в вытянутой руке карандаш (или шпажку). Совместите верхний кончик карандаша с верхней границей предмета, а ноготь большого пальца руки, которой держите карандаш, — с нижней. Если за единицу измерения вы взяли голову стоящего человека, верхний кончик совместите с макушкой, а ноготь — с линией подбородка. Далее, не меняя положения пальцев, измеряйте «головой» всё остальное. Например, расстояние от подбородка до ремня брюк равно трем головам. Тональный рисунок следующая за конструктивным рисунком ступень освоения основами изобразительной грамоты. Название этого вида рисунка связано с понятием «тон». Тон — это степень окраски объектов окружающего мира (тёмный или светлый). Воспринимаемый нами тон зависит от освещённости объекта изображения и степени его удаления от нас. Например, в сумерках все предметы воспринимаются темнее, чем в дневное время. Тёмные предметы при удалении светлеют, а светлые темнеют. Кроме понятия «тон», в рисунке существуют понятия «тональные отношения», «тональный масштаб», «светотень». Тональные отношения — это степень различия по тону (в окраске) объектов окружающего мира. Тональный масштаб — пропорциональное соответствие тональных отношений в натуре тональным отношениям в рисунке. Рисунок может быть тёмным или светлым, но различия по тону предметов в рисунке, например в натюрморте, должны соответствовать различиям по тону предметов в натурной постановке. Светоте́нь — система распределения света и тени на поверхности объекта, разработанная ещё в средние века. При помощи светотени выявляется объём изображаемых объектов. Понятие «тональный рисунок» условно принимается как для собственно тонального, так и для тонально-объёмного рисунка, хотя между ними есть существенные различия. Тональным рисунком называется изображение, выполненное графическими материалами и передающее только тональные отношения (различия объектов изображения по светлоте). Рисунок, выполненный графическими материалами и передающий не только тональные отношения, но объем, пространство и материальность окружающего мира, называется тонально-объёмным. 4) Изобразительные и выразительные средства рисунка. Сфера применения рисунка чрезвычайно обширна (рисунок научно-вспомогательного, прикладного, технического характера); художественный рисунок составляет одну из важнейших и широко развитых областей изобразительных искусств и лежит в основе всех видов художественного изображения на плоскости (живопись, графика, рельеф). Рисунок в живописи составляет обычно начальную стадию выполнения произведения и играет важнейшую роль в определении очертаний, формы, объёма предметов и расположения их в пространстве. Поэтому термином "рисунок" обозначается также совокупность линейнопластических элементов живописи, определяющая структуру и пространственное соотношение форм. Рисунок в графике как самостоятельная область художественного творчества является главным её видом. На основе рисунка развиваются и другие виды графики - гравюра и литография. Имеющий исключительное значение как средство познания и изучения художником действительности, рисунок (прежде всего рисование с натуры, учебное рисование) составляет основу художественного образования. Линия в рисунке -- основное изобразительное средство, причем имеет значение не каждая линия отдельно, а их совокупность, дающая изображение данного предмета. Линия однородная и не меняющаяся по своей толщине в процессе всего изображения передает форму предмета, прорисовывает детали. Как более выразительное средство линия выступает в качестве штриха, который на одном и том же рисунке может быть толще, тоньше, короче, длиннее, идти не сплошной линией, а прерываться или, наоборот, ложиться близко друг к другу, создавая впечатление тени. Например, художник Е.И. Чарушин интересно изображает своеобразную пушистую фактуру меха, перьев у животных и птиц. При помощи линий художник передает положение предмета в пространстве и изменение его формы в разных ракурсах. Интересна трактовка понятия линии великого итальянского живописца Леонардо да Винчи. По его словам, ни один самый сильный взгляд, даже в непосредственной близости, не может видеть очертаний предметов в их подлинности. Ибо очертания тел являются границами поверхности формы предмета. Границы поверхностей предметов описываются линиями. Сами по себе эти контурные линии не составляют ни части, ни количества этих поверхностей (то есть линии контура не принадлежат и не входят в состав поверхности формы предмета), и поэтому то, что не составляет часть какой-либо вещи, -- невидимо. Иногда линии очертаний форм предметов в рисунках бывают волнообразными, иногда прямыми. С помощью все тех же линий изображаются предметы порой достаточно реалистично, иной раз вещь превращается в картине в нечто сказочно-фантазийное. Линия помогает ярко выделить одну часть предмета, а другую его часть словно растворить, сделать малозаметной и т. д. Таким образом, линия в искусстве рисунка одновременно передает: форму предмета; его объем; различное положение предмета в пространстве; пластическую красоту движения формы; перспективное сокращение предмета; погруженность вещи в воздушную среду. Линия, очерчивающая форму предмета, должна быть одна, она должна конкретно выражать ваше понимание и видение формы предмета. Другим важным средством выразительности рисунка является тональное пятно. Это часть листа бумаги, покрытая штрихом. Штрих, дающий тональное пятно, сам может быть средством выразительности, так как способен давать различные фактуры. Тональное пятно может восприниматься как фронтальное к изобразительной плоскости или находящееся к ней под любым углом. Система тональных пятен, взятых с определенной насыщенностью в соответствии с натурой, называется тональными отношениями. Тональные отношения в натуре всегда богаче тональных отношений в рисунке и передаются с помощью тонального масштаба. Его размер определяется, с одной стороны, белой бумагой (в натуре это самый яркий свет), с другой стороны, тем самым темным пятном в работе, силу которого выбрал сам художник, исходя из материала и своего решения. При этом совсем не обязательно самое темное в работе брать во всю силу карандаша. Если художник не пользуется правильно тональным масштабом, то ему будет не хватать темного тона. Велика роль в рисунке тонального контраста, своеобразного взаимного подчеркивания света и тени в местах их взаимодействия. Тональный контраст усиливает активность восприятия формы. Кроме тональных отношений, внутри работы существует общий тон, ей присущий. Рисунки, изображающие солнечный день и сумерки, будут иметь различный общий тон. Особенно важен тональный рисунок для живописца. Научившись чувствовать светотеневые отношения в рисунке, он с большей точностью найдет цвето-тональные отношения в живописи. Для построения пространства в рисунке отдельные объекты объединяются в пространственные планы. Для подчеркивания глубины в рисунке эти планы противопоставляются друг другу. Активность графического исполнения первого плана чаще всего выделяется относительно вялыми контрастами линий и пятен последующих планов. Различные свойства поверхностей в рисунке могут выражаться различными средствами, в том числе и фактурой самой бумаги, графического материала (карандаш, уголь, сангина и т.д.) -все это придает изобразительной поверхности визуальное богатство. Фактура может получаться и в результате различного способа нанесения штрихов. Итак, выразительными средствами искусства рисунка являются: тон (то есть тоновые градации светотени), тоновые пятна, разные виды линий, штрихов, контуров. Тоном называется некая степень светлости или темности какого-либо цвета. Тон -- это физическая характеристика света, это количество и качество света на поверхности предмета. Освещение предмета может быть разным, например свет солнечный, лунный, искусственный (электрическая лампа, свеча, костер). Передача освещения раскрывает значение тона для рисунка. Сила тона, сила освещенности натуры зависит от: степени приближенности источника света к данной поверхности предмета; цвета, тона и яркости освещения; угла падения света на эту поверхность; окраски данного предмета; положения предмета в пространстве по отношению к источнику света, где каждая плоскость предмета освещена по-разному. Значение тона для рисунка универсально. Разница в светлости или темности, которая наблюдается в окраске предметов в окружающей нас жизни и в предметах, изображенных на картине, называют тоновой разницей. Общая обрисовка всего контура предмета никогда не производится на первых этапах работы. Обведение всего контура может стать завершающей стадией рисунка, когда основной задачей является четкое выделение формы и ее частей (например, рисунки в альбомах для раскрашивания). Рисунки, в которых решаются цветовые задачи (передача разнообразия оттенков, определенного колорита и т.д.), а также рисунки объемные с обозначением светотени контурной линией не обводятся, иначе теряется выразительность. Во время работы на каждом этапе изображения следует помнить основной принцип -- идти от общего к частному, все время держать в поле зрения весь предмет, а не только ту его часть, которая изображается в данный момент. 5) Последовательность выполнения тонового рисунка. Рисуя с натуры какой-либо предмет, вы одновременно решаете несколько задач, одна из которых — передача в изображении светотени. Чтобы видеть рисуемый предмет, он должен быть освещен естественно (дневной свет) или искусственно (электрический свет). Физическое явление распределения света, благодаря которому наше зрение различает окружающую реальность, в изобразительной практике называют светотенью. Восприятие различных форм становится возможным потому, что в глаз попадают отраженные световые лучи. Такой излученный свет позволяет зрительно воспринимать какой-либо объект. Освещенные предметы, расположенные в пространстве, различаются нами как объемные. Объемная форма предмета в соответствии с его конструктивным строением определяется игрой света и тени. Особенность здесь в том, что форма предмета складывается из различно расположенных поверхностей, находящихся под разными углами к лучам света, из-за чего освещенность этого предмета оказывается неравномерной: на участки, находящиеся перпендикулярно к лучам, свет попадает полностью, на другие распределяется Слабее в зависимости от положения их под определенным углом — как бы «скользит», а на иные совсем не попадает. Для рисовальщика имеет значение также степень освещенности поверхности предмета, которая зависит от силы источника и от расстояния до него. На восприятие освещенности рисуемого предмета влияет также расстояние между ним и рисующим. Это связано со световоздушной средой, образующей «дымку» (из мельчайших частиц пыли, капелек влаги и других веществ, находящихся во взвешенном состоянии), которая растворяет резкие очертания границ света и тени, притемняет освещенные участки и высветляет глубокие тени. Тень — это часть предмета, которая получила свое название ввиду отсутствия света, оказавшись за пределами его распространения. Но и все, что находится в тени, тоже подчиняется своим законам, подвергаясь воздействию окружающей среды. Вы помните, что ставилось условие, по которому шар должен отстоять от белой стены на расстоянии одной своей величины. Употреблено слово «белая» по отношению к стене, и это неспроста. Вы начинаете догадываться, что стена освещена тем же источником, и поэтому, отражая свет, должна внести теперь уже свою поправку в светотеневые отношения внутри пространственной среды. Отраженный от стены свет под углом 45°, но теперь уже с правой стороны, попадает на тень, и хотя он значительно слабее прямого, тем не менее его воздействие существенно влияет на плавное высветление тени. На поверхности шара, находящейся в тени, благодаря отраженному от стены свету образуется явление, названное рефлексом. В той части шара, которая связана с поверхностью стола, виден рефлекс от этой поверхности. Тень на шаре называется собственной тенью. На стол от шара в строгом соответствии с направлением светового потока от источника легла еще одна тень, которая именуется падающей тенью. Закономерности распределения света на поверхности и вокруг видимого предмета должен хорошо знать каждый рисующий. Далее необходимо выяснить, почему рисунок, выполненный с соблюдением светотеневых градаций, называется тоновым рисунком. Простым графитным карандашом можно передать блеск воды и с стекла, бархатную и атласную ткань, кору дерева и нежнейшую форму лепестка розы. И дело здесь в тоне, и только в нем. Слово «тон» (от греч. tonos — напряжение) означает общий светотеневой строй изображения (в живописи этому понятию соответствует цветовой строй произведения). Итак, тоном называют светотеневой строй изображения. Следовательно, перед художником, выполняющим длительный творческий рисунок пейзажа или бытовой сценки, стоит задача передать в своем произведении тональные отношения между всеми элементами изображении, чтобы рисунок производил на зрителя впечатление не только глубоким жизненным содержанием, но и выразительностью формы. Вам уже известно, что наибелейшая бумага значительно темнее подлинного блика на глянцевой поверхности, а самый мягкий рисовальный материал, не говоря уже о графитном карандаше, дающий наиболее черное пятно на бумаге, все равно во много раз светлее природного черного пространства. Поэтому нужно всегда помнить, что правдивости в светотональном (тоновом) рисунке можно добиться только при достижении пропорциональных натуре светотеневых отношениях. Для предварительного знакомства с решением задач тонового рисунка обратимся к анализу натюрморта, составленного в нашем воображении из трех предметов. Пусть это будут стеклянная банка с вишневым вареньем, светло-желтое яблоко и белая скатерть. В вашей памяти всплывают все эти предметы и сразу целиком, и поодиночке. Блестящая банка, наполненная темным вареньем с изобилием ягод, выглядит влажно-черной, а яблоко — темнее скатерти, несмотря на свой светлый оттенок. Натюрморт освещен дневным светом, и все его контрастные особенности видны как нельзя лучше. На банке отчетливо прочитываются все рефлексы, а яблоко, находящееся впереди сосуда с вареньем, даже в тени резко контрастирует с частью темного силуэта. Белоснежная скатерть красиво подчеркивает объемные формы плода и банки. Конечно, такой натюрморт по праву претендует на живописное решение, так как цветовые достоинства его налицо. Можно ли нарисовать этот натюрморт, сохранив в изображении первое впечатление от этой свежести и сумев подчинить резкие контрасты между всеми предметами общему тоновому состоянию натуры. Конечно, можно нарисовать такой натюрморт, если обладать необходимыми знаниями и навыками изобразительной деятельности на основе целостного видения натуры. В процессе графического изображения совершенно бессмысленно пытаться передать абсолютные отношения светлот натуры. Вы уже знаете, почему это невозможно. Нужно только придерживаться пропорциональных отношений яркостей. Все разнообразные тональные отношения можно передать скромными средствами рисунка. 6) Последовательность в работе над рисунком натюрморта. 1. Предварительный анализ объема изображения. Сначала нужно рассмотреть натюрморт с разных сторон и выбрать наиболее интересную и выгодную точку зрения по виду и выявлению формы, а также по характеризующему ее освещению. Это во многом определяет выбор материалов (карандаш, перо, кисть, бумага и др.), размер работы, а также учебные цели по освоению техники рисунка. Намечается примерный порядок ведения работы по этапам, а также приблизительное время для выполнения всей работы с разбивкой ее на отдельные сеансы (занятия). 2. Размещение изображения на листе. С этого этапа начинается выполнение рисунка. Важно разместить изображение так, чтобы весь лист «работал» на лучшую и более выразительную передачу натуры. Для первых рисунков рациональнее всего использовать прямоугольный стандартный формат листа. Если изображаемый предмет (или группа предметов) в вертикальном направлении в целом имеет большую протяженность, чем в горизонтальном, то лист бумаги целесообразно располагать длинной стороной также в этом направлении. 3. Конструктивный анализ формы и ее перспективное построение. Решив композицию рисунка, переходят к его выполнению. Этот этап работы представляет собой комплекс тесно взаимосвязанных задач. Строя изображение, нужно учитывать конструкцию и характер формы, ее пропорции и перспективные изменения, наблюдаемые с выбранной точки зрения. 4. Выявление объема предметов при помощи светотени, уточнение их пропорций. Вначале следует определить самое светлое и самое темное места в натуре. Отметив для себя эти два «полюса», нужно проследить направление световых лучей, а также и то, как они падают на поверхность предметов натуры. Проследить, где находятся тени собственные, тени падающие, света и легко наметить границы их на рисунке. В первую очередь легким тоном нужно отметить все падающие тени без каких-либо градаций. После этого также равномерно, но более светлым тоном, отметить на предметах тени собственные. 5. Обобщение и завершение работы. Указанный этап предполагает проработку деталей переднего плана, приведение рисунка к целостности - уточнению тональных отношений.В завершающий этап рисования следует осуществлять проработку деталей формы, главным образом переднего плана. Чтобы не пропадала острота восприятия, не надо работать долго над одной деталью. Нужно переходить к работе над другой, находящейся рядом, затем возвратиться вновь к начатой ранее работе, чтобы лучше увидеть места, требующие доработки. Работая над деталями, не следует упускать из виду весь рисунок. Внимательно наблюдая за всеми оттенками и переходами светотени, не надо забывать об общей тональности рисунка. При проработке деталей может появиться пестрота, т.е. несколько равнозначных, одинаковых по силе тона мест рисунка или, наоборот, сильно прорисованные детали. Такие погрешности не способствуют целостности изображения. Если же нужно на рисунке «отдалить» в глубину какой-либо предмет, то вспомнив закономерности светотени, мы должны убавить его освещенность и контрасты между светом и тенью. Следовательно, на удаленных предметах среднего и дальнего планов нужно соответственно «пригасить» только свет, и может быть, ослабить по тону тень. Чтобы зрительно выдвинуть на рисунке предметы переднего плана, нужно добиться на них наибольшего контраста света и тени и прорисованности деталей. 7) Приемы рисования бытовых предметов, имеющих геометрические формы. Рисование бытовых предметов Предметы, сочетающие в себе различные геометрические формы, имеют более сложную структуру строения. Чем сложнее структура, тем сложнее изображать предмет, так как его конструкция, как правило, скрыта от глаз и выявить ее можно лишь по некоторым характерным признакам. К таким наиболее сложным по форме предметам можно отнести различные элементы архитектуры и человеческого тела, которые имеют скрытую внутреннюю конструкцию. Это предстоит еще рассмотреть, а сейчас перейдем к анализу форм различных предметов быта и их конструктивному построению. корпус есть шар, а горловина - цилиндр или конус. Подставка основания шара представляет собой усеченный конус с определенной толщиной плашки. На рисунке показано изображение кувшина, конструкцию которого можно рассматривать двояко. В первом случае она состоит из двух конусов, направленных широкими основаниями друг к другу (корпус), и цилиндра (горловина), во втором - из шара (корпус) и конуса (горловина). При анализе конструкций различных предметов очень важно приучить себя видеть в них совокупность геометрических тел, соединенных между собой в различных сочетаниях. Вначале рассмотрим более простые предметы, имеющие в основе одну геометрическую форму, близкую к прямоугольной - кубу или параллелепипеду (ящики, коробки, книги, столы, табуретки и т.п.). По мере освоения простых предметов перейдем к рисованию более сложных, сочетающих две геометрические формы - цилиндра и конуса (бидон, пылесос, банка, бутылка, чашка, термос, кастрюля и т.п.). I. Анализ формы предметов постановки Прежде чем начать работу над рисунком группы предметов (натюрморта), необходимо их внимательно проанализировать, рассматривая предметы со всех сторон, выбирая при этом наиболее выгодные с точки зрения композиционной выразительности постановки. Следует обратить внимание на их освещенность. Наиболее выразительно освещены предметы при боковом верхнем освещении. Исходя их этого, выбрав для себя определенную точку зрения, следует подумать, как лучше разместить предметы на листе. При выборе места не следует садиться против света. II. Композиционное размещение изображения на плоскости листа бумаги В рисунке под компоновкой следует понимать пропорциональное соотношение изображения массы предметов по отношению к листу бумаги, где масса является целым, а площадь листа - местом его расположения. И от того, насколько верно размещены изображения предметов на листе бумаги, во многом зависит успех работы над рисунком. Прежде всего необходимо научиться видеть предметы в целом, а не по отдельности, мысленно как бы объединяя всю группу предметов в единое целое. Рисование бытовых предметов На рисунке наглядно показаны способы размещения группы предметов на плоскости бумаги, где последняя представляется чаще всего как бы заключенной в треугольник или четырехугольник, в зависимости от характера группы. Здесь очень важно уравновесить группу предметов относительно листа бумаги с учетом направления движения натуры (вверх, вниз, налево, направо, по диагонали), а также в зависимости от освещенности и расположения теневых участков. Теневые участки также входят в общую компоновку на листе. Во избежание порчи листа при размещении изображения для начала следует поработать над эскизом. Эскиз может быть выполнен на клочке бумаги либо непосредственно на полях заданного формата листа бумаги. При этом очень важно, чтобы очерченная рамка в масштабе точно соответствовала размеру сторон основного листа бумаги. В противном случае компоновка может не состояться. Размеры рамок эскизов компоновки не следует делать большими, достаточно в пределах 5-7 см. Располагают их в соответствии с характером постановки по горизонтали или по вертикали. Рисование бытовых предметов Таким образом, наметив группу предметов ограничительными рамками в виде треугольника или четырехугольника, следует проверить, как они расположились на формате. Если они смещены в какую-либо из сторон, то следует их уравновесить. Уравновесив границы рамки группы предметов, нужно наметить внутри нее взаимные расположения отдельных предметов сообразно их натурной постановке. При этом нужно строго следить за пропорциональными величинами предметов по отношению друг к другу, а также за характером формы (узкая, широкая, круглая и т.п.). После чего следует приступить к их построению с учетом дополнительного уточнения размеров, характера форм и взаимного расположения по отношению друг к другу. III. Конструктивный анализ формы предметов и перспективное построение рисунка на плоскости Наметив группу предметов, необходимо выполнить проверку. Только после этого можно перейти к анализу и построению форм предметов. Для начала следует определить линию горизонта, а затем, внимательно изучив характер формы предметов, приступить к их построению. Производя построение предметов, следует серьезно отнестись к их пропорциональным отношениям, как друг к другу, так и каждого предмета в отдельности. Тем самым значительно облегчится задача построения рисунка. Наряду с соблюдением пропорций и учетом характера формы предметов при объемно-конструктивном построении изображений следует соблюдать и закономерности перспективы. Построение формы предметов должно выполняться в линейно-конструктивном изображении, которое начинают с их основания. Это дает возможность правильно определять расстояния между предметами, чтобы они не врезались своими корпусами друг в друга и следки одних фигур не наступали на другие. Для этого, рисуя с места, нужно ясно представить местоположение следков, учитывая характер выступающих поверхностей близлежащих предметов. Следки некоторых предметов значительно уже их поверхностей, которые, выступая за пределы следка, могут врезаться в поверхности близлежащих форм. Для того чтобы избежать такого рода ошибок, следует время от времени вставать и подходить к натурной модели, стараясь понять расположение предметов и характер форм. При построении форм предметов нужно приучить себя постоянно анализировать, как, куда, почему и зачем. Так, например, строя отдельные предметы, проследите за тем, чтобы они лежали в одной плоскости (стола, подставки). Как показывает практика, всецело сосредоточившись на чем-либо одном, часто забывают, что все предметы находятся на одной плоскости и в определенном ракурсе. В результате некоторые предметы изображаются так, будто находятся в другом ракурсе или врезаются в плоскость стола, а то и вовсе повисают в воздухе и т.п. Намечая поверхности отдельных предметов, следует прорисовывать невидимые формы (вспомните прозрачные каркасные модели). Производя построение изображения предметов, составляющих группу, нельзя их рисовать по очереди один за другим. Рисовать следует всю группу в целом, идя от общего к частному, не отвлекаясь на детали и подробности. Таким образом, завершая работу над построением предметов, следует еще раз проверить пропорции, перспективу, характер форм предметов и постановку отдельных предметов на плоскости (стола, подставки), ориентируясь на целое. Замеченные ошибки, не откладывая, должны быть исправлены. IV. Выявление объемной формы предметов светотенью На этом этапе работы над рисунком необходимо выявить объем предметов светотенью - тоном. Для выявления объемных форм предметов тоном прежде всего необходимо определить самые светлые и самые темные места на натуре. Исходя из разницы светотональных контрастов, от самого светлого до самого темного и их промежуточных тонов, необходимо внимательно проследить направление световых лучей, падающих на поверхность предметов. Определив границы света и теней на формах предмета, найдите положение падающих теней. Наметив границы собственных и падающих теней, приступайте к прокладке тона. Тон следует прокладывать постепенно, начиная от самых темных мест, одновременно по всему участку рисунка, при этом сопоставляя силу тонов по отношению друг к другу и в целом, в том числе, учитывая силу тона фона. Затем постепенно переходите к полутонам на тех поверхностях предметов, где лучи падают под скользящими углами. Работая тоном, Вы должны знать, что самое главное - умение работать отношениями, без чего вся работа сведется лишь к поверхностному срисовыванию видимых тоновых пятен. Накладывая полутона, усиливайте тон в теневых участках: собственные и падающие тени, а также их границы с учетом окраски предметов (темный, коричневый, зеленый и т.п.). Таким образом, постепенно усиливая тона, переходите к детальной прорисовке форм. V. Полная тональная проработка формы Приступая к детальной прорисовке форм, необходимо внимательно проследить за всеми оттенками светотеней на деталях формы и их переходами с одной поверхности на другую. Моделируя форму предметов, очень важно правильно работать тоновыми отношениями, начиная от самого светлого до самого темного и их промежуточных тонов (блик, свет, полутень и тень). Чтобы правильно взять тоновые отношения, следует исходить от натуры, от двух противоположных по силе контрастных пятен на ней. Самым светлым местом на натуре будет блик и его окружение, а самое темное - собственная и падающая тени. Эти два контрастных пятна должны служить ориентиром в последующей работе над свето-тональным рисунком при определении правильных тоновых отношений. Ориентируясь на самые светлые и самые темные места на натуре, постоянно сравнивая одну силу тона с другими, находите все остальные оттенки светотени. Пытаться повторить абсолютную светлоту и темноту в натурной постановке невозможно, да и не имеет смысла по той причине, что сила тона блика на бумаге и яркость светового блика на предмете не имеют ничего общего. Точно так же сила темноты карандаша, даже самого мягкого, не сравнима с силой черноты предмета или его темных пятен. Рисование бытовых предметовСледовательно, впечатление света может быть достигнуто в однотонном рисунке вследствие выдержанности тонального масштаба. Рисунки по тону могут быть как светлыми, так и темными. Поэтому в тональном рисунке очень важно верно установить тональный масштаб между светлым тоном белизны бумаги и силой тона темноты графитного карандаша. При этом тональный масштаб, независимо от мягкости карандашей, за исключением твердых, может быть верно установлен. Для наглядности и для получения полного представления о тональном масштабе хорошо поупражняться на отдельном листочке из ватмана. Проложите штрихами тон в виде полосок из нескольких прямоугольников, составленных в один ряд (тональный спектр), где сила тонов, правильно соподчиняясь по всему диапазону, от светлоты бумаги плавно и постепенно, еле различаясь, переходит к самому темному тону карандаша. Такого рода практические упражнения дают возможность прочувствовать на бумаге светотональные градации и их тончайшие переходы, которые помогут уверенно вести в рисунке работу со светотенью. При этом количество полосок, составленных в ряд должно быть не менее 7. Детальную проработку форм отдельных фигур или их частей не следует вести в отрыве от окружающих их предметов. Следует постоянно работать отношениями, сопоставляя силу тона на одной поверхности с другой и с натурой. В противном случае целостность изображения может быть нарушена. Только при взаимном соподчинении тональных отношений (света, теней, полутонов и их пропорциональных тоновых различий) можно добиться целостности рисунка, убедительности передачи формы и ощущения той или иной освещенности. 8) Построение композиции рисунка из геометрических тел и предметов быта. Седьмой и восьмой вопрос особо ничем не отличается 9) Техника карандашного рисунка натюрморта. Есть несколько несложных правил, которые нужно учитывать при создании натюрморта: Предметы на рисунке не должны упираться в границы листа и не должны быть слишком мелкие. Рисунок должен быть уравновешен. Со всех сторон должно оставаться небольшое пространство, при этом снизу его меньше, чем сверху. Правило перспективы – более близкие предметы рисуются ниже, чем дальние. Необязательно изображать предметы в натуральную величину, но важно сохранить пропорции – для этого можно воспользоваться карандашом – на вытянутой руке держим карандаш вертикально и зрительно замеряем высоту яблока, фиксируем пальцем этот отрезок, а затем смотрим, сколько этих высот умещается в вазе. Таким же образом замеряем горизонтальные размеры. Тени от всех предметов падают в одном направлении. Чем ярче свет, тем контрастнее тени. Дневное освещение даёт плавные переходы от света к тени. Пока работаем твёрдым карандашом. Проводим линию горизонта – дальнего края стола - чуть ниже середины листа. Ниже линии горизонта намечаем наши предметы – яблоко схематично изображаем в виде круга, а вазу – в виде прямоугольника. Пока не обращаем внимания на то, что яблоко перекрывает вазу, и фигуры рисуем полностью. Проверяем, что наша композиция никуда не «уехала» и правильно соблюдены пропорции. Горлышко нашей вазы по ширине совпадает с дном, поэтому будет достаточно провести вертикальную ось симметрии и от неё отмерить равные отрезки слева и справа в нижней точке и в верхней. Проводим две горизонтальные оси симметрии для построения горлышка вазы и дна. Теперь рисуем дно вазы – для этого отмечаем по вертикальной оси небольшие равные отрезки вверх и вниз и рисуем овал по тем точкам, которые получились. Дно вазы круглое, но мы его строим с применением законов перспективы, то есть так, как мы видим. После того, как мы нарисовали дно, намечаем горлышко вазы – здесь овал дожжен быть немного уже, поскольку горлышко находится ближе к нашему уровню глаз. Если бы ваза располагалась прямо на уровне глаз, то верхнего овала мы бы вообще не увидели, и оно представлялось бы нам просто прямой линией. Для построения яблока ось симметрии не нужна. Просто уточняем форму, прорисовываем углубление с черенком. Мы построили наши предметы на бумаге и можем стирать лишние линии – оси симметрии и линии, которые на самом деле нам не видны – часть вазы, скрытая яблоком и часть донышка. Очерчиваем контуры и приступаем к деталям. Ваза у нас в форме цилиндра, поэтому свет и тень на ней распределяются вертикально прямо. Смотрим, как это выглядит на натуре. Вооружаемся мягким карандашом и ближе к правому краю, но не вплотную, штриховкой, повторяющей контуры вазы, намечаем область собственной тени – это самая тёмная часть нашей вазы. С правого края штрихуем бледнее – здесь рефлекс – участок тени, высветленный отражением света от других поверхностей. Теперь двигаемся влево – ещё бледнее заштриховываем участок полутени – это переход от собственной тени вазы к пятну света на ней. И наконец, совсем лёгкими штрихами закрашиваем область света. Узенькую полоску на освещённой части штрихуем практически незаметно – это блик – отражение света от стенки вазы – самая светлая её часть. Тени на горлышке намечаем с точность наоборот – самая тёмная часть будет слева, а самая светлая – справа. Справа от вазы очерчиваем падающую тень – это тень, которую отбрасывает предмет на другую поверхность и всегда располагается с противоположной от источника света стороны. Падающая тень самая тёмная рядом с предметом и по мере удаления от него бледнеет. Все переходы светотени должны быть плавными – не стоит делать резкие границы. Переходим к яблочку. С ним всё немного сложнее, поскольку оно круглое и светотень будет распределяться по-другому. Намечаем сразу падающую тень справа и тонкой линией проводим по диагонали полукруглую, повторяющую форму яблока, границу собственной тени. Закладываем глубокую тень в ямке с плодоножкой. Ориентируемся на натуру и распределяем светотеневые переходы по аналогии с вазой, но с учётом формы – используем полукруглые штрихи, чтобы её подчеркнуть. Добавляем тонкую тень под яблоком и под вазой. После того, как мы наметили все тени, можно приступать к тоновой работе. 10) Сюжетный натюрморт. РАЗНОВИДНОСТИ ЖАНРА НАТЮРМОРТ Суть этой фигни на дели в том что ты добавляешь к слову натюрморт название вещи Натюрморт (с фр. nature morte - мертвая, неодушевленная натура) - художественное изображение различных предметов быта. В XV-XVI веках натюрморт рассматривался как часть исторической или жанровой композиции. Ранние натюрморты часто выполняли утилитарную функцию, например, в качестве украшения створок шкафа или для маскировки стенной ниши. В качестве самостоятельного жанра живописи натюрморт сформировался в XVII веке в творчестве голландских и фламандских художников. Термин nature morte (мертвая натура) появился в XVIII веке и отразил пренебрежительное отношение к натюрморту со стороны академических кругов, которые отдавали предпочтение "высоким" жанрам, областью которых была "живая натура" (исторический, батальный, аллегорический, религиозный, мифологический). До конца XIX века натюрморт рассматривался в качестве "низшего" жанра. Расцвет натюрмортной живописи связан с изобретением в XIX веке метода производства тюбиковых красок и появлением пленерной живописи. РАЗНОВИДНОСТИ ЖАНРА НАТЮРМОРТ Натюрморт (с фр. nature morte - мертвая, неодушевленная натура) - художественное изображение различных предметов быта. В XV-XVI веках натюрморт рассматривался как часть исторической или жанровой композиции. Ранние натюрморты часто выполняли утилитарную функцию, например, в качестве украшения створок шкафа или для маскировки стенной ниши. В качестве самостоятельного жанра живописи натюрморт сформировался в XVII веке в творчестве голландских и фламандских художников. Термин nature morte (мертвая натура) появился в XVIII веке и отразил пренебрежительное отношение к натюрморту со стороны академических кругов, которые отдавали предпочтение "высоким" жанрам, областью которых была "живая натура" (исторический, батальный, аллегорический, религиозный, мифологический). До конца XIX века натюрморт рассматривался в качестве "низшего" жанра. Расцвет натюрмортной живописи связан с изобретением в XIX веке метода производства тюбиковых красок и появлением пленерной живописи. Ванитас, Суета сует (от лат. - суета, тщеславие) - аллегорический натюрморт эпохи барокко, является наиболее интеллектуальной разновидностью натюрморта, требующей от зрителя знания Библии и традиций религиозной символики. Ванитас напоминал о быстротечности жизни, тщетности удовольствий и неизбежности смерти. Наибольшее распространение ванитас получил во Фландрии и Нидерландах в XVI и XVII веках, отдельные примеры жанра встречаются во Франции и Испании. Первый дошедший до нас натюрморт ванитас был написан Якобом де Гейном Младшим в XVII в. Символика предметов в голландском натюрморте: череп - напоминание о неизбежности смерти, символизирует бренность человеческой жизни; хлеб - символ тела Господа, в сочетании с вином - таинство Евхаристии; мыльные пузыри - краткость жизни и внезапность смерти; медицинские инструменты - напоминание о болезнях и бренности человеческого тела; кошельки с монетами, шкатулки с драгоценностями - напоминание о женской красоте и привлекательности, одновременно они связаны с тщеславием, самовлюбленностью и смертным грехом высокомерия; руины - символизируют преходящую жизнь тех, кто их населял когда-то; оружие и доспехи - символ власти и могущества, обозначение того, что нельзя забрать с собой в могилу; короны, папские тиары, скипетры и державы, венки из листьев - знаки преходящего земного господства, которому противопоставлен небесный мировой порядок. Подобно маскам, символизируют отсутствие тех, кто их носил. Голландский натюрморт Голландский натюрморт XVII века характеризует узкая специализация голландских мастеров внутри жанра. Тема «Цветы и фрукты» включает и разнообразных насекомых. «Охотничьи трофеи» - это, прежде всего, охотничьи трофеи - битая птица и дичь. «Завтрак» и «Десерт» включает также и изображения рыбы и разнообразных птиц. Все предметы в голландском натюрморте символичны. Эмблематические сборники, издававшиеся на протяжении XVIII в., являлись хорошим пособием в расшифровке картин. На картинах голландских художников XVII-XVIIIвв. букет уподоблен человеческой жизни. Символы, встречающиеся на полотнах, были призваны напоминать о бренности человеческой жизни и о нестабильности удовольствий и достижений. Все предметы были многозначными, имели светский и религиозный подтексты. Кухонный натюрморт Кухонные натюрморты получили распространение в Нидерландах благодаря художникам Питер Артсен и Иоахим Бёккелар. В кухонном натюрморте хозяйка дома, кухарка или слуги передвигались на второй план, а на первом плане были кухонная посуда и принесённые на кухню мясо, рыба и множество овощей: тыква, репа, брюква, капуста, морковь, горох, фасоль, лук и огурцы. У более состоятельных людей на столе появлялись цветная капуста, дыни, артишоки и спаржа. Символика посуды в голландском натюрморте: стекло - символ хрупкости; фарфор - чистота; серебряная посуда - олицетворение богатства; ступка и пестик - знаки мужской и женской сексуальности; бутылка - символ греха и пьянства; разбитая посуда - символ смерти; кувшин и чаша напоминание о Тайной вечере; перевернутый или пустой бокал может обозначать пустоту или смерть, бокал, наполненный наполовину, означает умеренность; нож - символ предательства, орудие пыток - напоминает об уязвимости человека и о его смертности - кроме того, это скрытое изображение мужской сексуальности. Натюрморт с животными Основоположниками жанра были Отто Марсеус ван Скрик (1619-1678) и Маттиас Витхос (1627-1703). Символика зверей, насекомых и птиц в голландском натюрморте: белка - упорный труд, без которого невозможны земные блага; заяц - слух, чуткость, изобилие, робость, страх; раки или омары - мудрость, благоразумие, медлительность; попугай - уподоблялся праведникам и символизировал красноречие, благодарность, или представлял верующего; птицы, бабочки и различные насекомые - знаки разных стадий земной жизни, олицетворении божественного круговорота, смерти и воскресения; порхающая бабочка - символ бессмертия души, воскресения; рыба - раннехристианский символ; живая улитка - олицетворение смертного греха лености. Большие моллюски обозначают двойственность натуры, символ похоти, одного из смертных грехов; заморские экзотические раковины - предмет коллекционирования, намекали на неразумную трату денег, так же символ Венеры, символ паломничества; раковина моллюска является останками когда-то живого животного, она так же обозначает смерть и бренность. Натюрморт в пейзаже - изображение натюрморта на фоне пейзажа. В натюрморте в пейзаже используются два жанра изобразительного искусства - главная роль отведена натюрморту, а жанр пейзаж играет вспомогательную роль. Охотничий натюрморт Олицетворение голландского натюрморта XVII-XVIII веков - охотничий натюрморт. В Голландии этот жанр называли Охотничьи трофеи. Охотничий натюрморт был связан с модой на охоту богатой буржуазии и аристократии. Самыми крупными мастерами охотничьего натюрморта были Мельхиор де Хондекутер и Ян Баптист Веникс. Почти во всех натюрмортах Хондекутера рядом с битой дичью изображены живые звери, что делает картины необыкновенно выразительными и динамичными. Веникс очень часто показывал дичь на фоне парков. Благодаря сопоставлению зелени деревьев и теплых оттенков шерсти животных и оперения птиц изображение становилось необыкновенно выразительным и красочным. 11) Основная задача создания графических набросков. Набросок – рисунок или живопись небольших размеров, бегло и быстро исполненные художником. Главное назначение наброска (рисунка или этюда) – краткая фиксация отдельных наблюдений: характер пропорций, движение, характер цветовых отношений и гармония колорита. Чередование краткосрочных заданий с длительными предусматривается на всех этапах обучения рисования с натуры. ЦЕЛИ В длительном рисунке учащиеся серьёзно и глубоко изучают отдельные правила и законы рисунка, сосредотачивают своё внимание на отдельных этапах построения изображения, вникают в суть реалистического рисунка. Наброски и зарисовки приучают учащихся быстро, легко и свободно оперировать своими навыками и знаниями. Основа процесса обучения рисованию с натуры- длительное штудирование натуры, которое позволяет глубоко усвоить закономерности строения натуры, закономерности построения изображения на плоскости. Длительный рисунок позволяет ученику вдумчиво и настойчиво изучать каждый этап построения изображения, обоснованно применять правила и законы построения реалистического изображения. ЗАДАЧА Ученик должен обогащаться определёнными понятиями, знаниями и навыками, при этом от него требуется полное понимание и сознательное усвоение изучаемого материала, его знания должны быть точными, конкретными, осознанными действенными и прочными. Наброски в отличи от длительного рисунка позволяют художнику передавать действительность более эмоционально и динамично. Набросок- это быстрая зарисовка с натуры; он приучает учащихся быстро маслить отыскивать наиболее точные и лаконичные средства выражения, развивает гибкость руки. Набросок способствует целостному восприятию формы в особенности при изображении человеческой фигуры в момент движения. Основная цель наброска - развитие у рисующих наблюдательности, умение быстро улавливать пластическую характеристику модели, её пропорции и движение. Набросок развивает остроту и точность глазомера, приучает быстро ориентироваться в сложившейся обстановке. Рисовальщик должен отлично владеть законами изобразительной грамоты для достижения основной цели наброска. Набросок ставит целью дать в определённый промежуток времени полное представление о наблюдаемой натуре. Наброски могут быть самой различной продолжительности. Задача Набросок подготавливает начинающего художника к серьёзной творческой работе, учит штудировать натуру со всех сторон, отыскивать наиболее характерное, типичное для данной модели. Делать набросок – быстро мыслить, быстро рассуждать, быстро анализировать. Аналитический метод в длительном рисунке подразумевает рассмотрение учеником модели, разложение её на составные части, сравнение между собой измерение . набросок предполагает Знакомство с основными особенностями моделей и на основе этих знаний создание образа этой модели. Первое зрительное впечатление является наиболее сильным в восприятии натуры и поэтому служит толчком к решению творческих задач в учебном рисунке. С проблемой эмоциональной выразительности рисунка тесно связаны такие аспекты работы, как образная характеристика, манера моделировки формы, технические средства выполнения рисунка. Образная характеристика особенно необходима в портретном рисунке, умение увидеть и передать главное, самое существенное помогает художнику создать яркий образ портретируемого. Чтобы научиться видеть целое, главное и фиксировать в рисунке самое существенное, художнику необходимо прежде всего охватить глазом всю натуру и , удерживая это зрительное целое, постепенно отбрасывать 12) Рисование с натуры сложных пластических форм. Рисование гипсовых моделей предметов сложной формы необходимо для предстоящей работы, связанной с рисованием очень трудных объемов, например, деталей головы и самой головы человека. Особенность рисования гипсовых орнаментов состоит в том, что здесь натуру характеризует сложная поверхность с ярко выраженным объемом. Конкретная передача натуры, ее внешнего облика и материальных особенностей имеет для рисующего гипсовый орнамент первостепенное значение. Но еще раньше вам надо увидеть во всех подробностях формы орнамента целое. Намечая силуэт общей формы, определите сразу на бумаге ракурс, в котором находится натура. Поскольку ее подвешивают к стене, горизонт будет высоким (перспективные изменения модели нужно учесть). Общая форма розетки напоминает блюдо. Наметив пересекающиеся вспомогательные прямые — вертикальную и наклонную к горизонту, легко очертите круг, повинующийся перспективным закономерностям, условно ограничивающий края акантовых листьев. Затем посмотрите на четыре диагонально размещенные в промежутках между листьями растительные формы — вы увидите, что они как бы заключены в углы квадрата. Наметьте этот квадрат в пропорциональном отношении к кругу. Теперь ваш взгляд устремляется к шарообразному плоду в центре розетки. Диаметр его по размеру относится к внешнему диаметру розетки в пропорциях «золотого сечения», которые встречаются в формах розетки еще несколько раз. Предположить, что скульптор знал об этих пропорциях, не составит труда на примере этой модели, но если даже отбросить такую мысль, иные размеры, иные соотношения выглядели бы негармонично. Наш глаз — строгий судья, различающий как привлекательное, так и отталкивающее. Листья аканта в натуре плавно изгибаются, и в рисунке следует показать невидимую границу изгибов в виде еще одного перспективного круга. Самый маленький круг — выступающую сердцевину плода — тоже не забудьте наметить. Итак, на бумаге образовались очертания, общая форма которых напоминает глубокую коническую тарелку (рис. 27). Рис. 27 Затем конкретизируют общие очертания частей розетки, но не начинают с отдельного контура составной части, а размещают все четыре листа в их соотношении друг к другу. Если посмотреть только на листья аканта и сопоставить их расположение, сразу станет виден как бы крестообразный характер формы. Следовательно, придерживаясь перспективного изображения, проведите прямые линии, служащие общими силуэтами всех листьев. Это сразу конкретизирует общий облик, намечаемой формы розетки (рис. 28). Вслед за этим продолжите работы над детальной наметкой формы частей, проложите необходимые пятна теней, разумеется, пока чисто условные, создавая более понятное изображение, ориентирующее на дальнейшую конкретизацию уже более мелких форм розетки. Наступает та стадия работы над рисунком, когда нужно многое уточнить, исправить. Общее впечатление от него сейчас такое, что пространственный характер в основном выявлен и требуется нечто более определенное. Большую форму определяют способом «обрубовки», как сказал скульптор, «отсекая все лишнее». Получив на стадии «обрубовки» формы объемность рисунка, постарайтесь сохранить это впечатление до конца изображения розетки. Полагаем, что вы не загрязнили рисунок множеством «поисковых» следов карандаша, намечали линии легко и свободно. Рисунок сейчас должен выглядеть таким, что над ним можно еще долго работать (рис. 29). Рис. 28 Рис. 29 Тоновое решение изображения розетки с акантовыми листьями зависит от того, как вы справитесь со сложностями накопления штрихового слоя карандаша. Уже неоднократно упоминалось о том, что неграмотная или скорее безразличная моделировка формы тоном разрушает впечатление объемности рисуемого предмета. Форма в рисунке должна «лепиться» штрихами, прокладываемыми по направлению ее поверхностей, и . любое нарушение этого правила ведет к неудаче, а от нее к неуверенности в своих возможностях. Все участки изображения неминуемо требуют моделировки формы, исключая в тоновом рисунке лишь те, где поверхность нуждается в передаче бликов и самых ярких мест. Построив конструктивную основу формы розетки, вы концентрируете внимание уже на тоновое состояние натуры. Оно пока сложнее по сравнению с тем, что вам приходилось делать до сих пор. Но по сравнению с дилетантами (любителями) вы значительно ушли вперед, многое узнали и практически воплотили в своих рисунках. Дилетант, получив задание нарисовать розетку, не стал бы мудрствовать, а аккуратненько скопировал контуры всей модели и оттушевал их у краев, нисколько не заботясь о соответствии освещенности в натуре и рисунке. А для вас все должно быть иначе, т.е. правильно и грамотно. На завершающем этапе рисования розетки проработайте детали всей формы, не допуская долгой задержки над какой-то одной. Такое постепенное моделирование тоном помогает все время видеть весь рисунок, т.е. последовательное наполнение изображения плотностью штриховки держит общую тональность рисунка в необходимых границах. Последовательность в моделировке, «лепке» формы тоном, когда ни один участок изображаемой модели не проработан до конца, помогает вам избежать пестроты, разрушающей целостность изображения. Выполняя рисунок подобным образом, вы имеете возможность сравнивать тональность изображения с общим тоновым состоянием натуры. Для этого иногда отходите от рисунка на определенное расстояние, позволяющее охватить взглядом и рисунок, и натуру. Следите за различием в полутонах, но не допускайте того, чтобы оно «запестрело». Если не следовать системе в наблюдении натуры, когда рисующий долго рассматривает какую-либо деталь, зрение обладает свойством несколько «искажать» восприятие и уводить от верности в передаче полутона. Ведь мы обладаем прежде всего цветовым зрением, а изображение создаем черно-белое. Последовательность проработки формы тоном допускает возможность в ходе работы устанавливать в натуре самые светлые и самые темные градации светотени и держать их в поле зрения. Если в изображении вы не будете определять от них производные, пропорциональные отношения, то законы контраста, действующие при искусственном освещении гипсовой модели особенно активно, приведут к механически повторяемым ошибкам в изображении. Тоновое изображение в рисунке заключается не в изолированном копировании того или другого участка, а в установлении связи между теми тонами. В каждом рисунке руководствуйтесь методом сравнении, сличайте тона по их насыщенности и светлоте. Старайтесь всегда тренировать зрение, приучая его схватывать в натуре не узкий участок, а более широкий, с тем чтобы только путем сравнения делать вывод о том или ином характере тона. Чтобы рисунок розетки соответствовал натуре, мало учесть и соблюсти требование светотеневой проработки изображения. Нужно также разнообразить приемы технического исполнения работы карандашом. Рецептов здесь предписать нельзя, ибо у каждого человека свое чувство, умение видеть натуру, понимать ее, свое желание добиться верной передачи тоном материальных свойств предмета (фактур его поверхности). При завершении любого рисунка всегда необходимо итоговое обобщение (рис. 30). 13) Композиция листа в рисунке в процессе работы. (Это было выше в вопросе с построением рисунка) 14) Средства выражения для передачи формы и пространства среды. ( Вопросы про прострпнство , штриховку и перспективу) Для создания на плоском листе бумаги иллюзии пространства художники пользуются различными приемами, позволяющими имитировать видение трехмерности нашим зрением. Вот самые основные: 1) Перекрывающие друг друга формы Если одна форма частично заслоняет другую, глаз видит, что одна находится позади другой. Таким образом двухмерное пространство превращается в трехмерное. 2) Уменьшение размеров объектов При удалении объекты кажутся меньше. Это, вроде, известно всем еще с детства, однако, именно здесь довольно часто возникают ошибки. Формальная логика подсказывает, что одни объекты большие, а другие маленькие, не учитывая влияние пространственно-перспективных сокращений. Мозг настойчиво говорит, что человек меньше чем дом. И начинающий художник рисует маленького человека на фоне большого дома. Хотя если человек находится ближе, на рисунке он может быть размером с несколько этажей или даже с целое здание. Проведите простой эксперимент: вытяните перед собой руку, закройте один глаз и сравните размер своей ладони с размером какого-нибудь объекта на удалении. Убедитесь, что вдали даже очень крупный объект может казаться меньше более маленького, но находящегося ближе. Например, моя ладонь занимает 5 этажей дома, стоящего на другой стороне двора. Ощущение глубины пространства в рисунке можно передать, внимательно сопоставляя пропорции предметов, находящихся на разном расстоянии. Даже облака по мере удаления к горизонту визуально "становятся" меньше. 3) Сходящиеся в одной точке линии Основной закон линейной перспективы звучит так: параллельные линии, уходящие вглубь, по мере удаления сближаются и в итоге сходятся в одной точке на уровне горизонта. Это явление мы можем наблюдать повсеместно: дороги, рельсы, телефонные провода, стены домов вдали как будто сходятся. Применение этого приема в рисунке также позволяет нам создать иллюзию глубины. 4) Смягчение контуров и контрастов (воздушная перспектива) Чем дальше от нас находятся объекты, тем большее количество воздуха нас разделяет. Воздух смягчает контуры и уменьшает контрасты. Дальние объекты мы видим как бы в туманной дымке. Ближние предметы в рисунке изображаются более четкими и детальными, чем дальние, свет и тень вдалеке также менее различимы. Это называется воздушной перспективой. Применять ее в рисунке можно даже тогда, когда в реальности расстояние между объектами составляет всего несколько сантиметров. Четыре способа передачи глубины пространства на плоскости 15) Принципы линейной и воздушной перспектив. Перспективой называется зрительное изменение предметов по мере их удаления от наблюдателя. Линейная перспектива это изменение величины и формы предмета по мере удаления от него: чем дальше предмет находится от нас, тем он кажется меньше; все параллельные линии в перспективе сходятся на линии горизонта в одной точки вертикальные линии в перспективе всегда остаются вертикальными; для усиления перспективы рекомендуется высаживать более крупные растения на переднем плане и по мере отдаления от точки обзора выбирать меньшие по размеру и объему растения, а также увеличивать расстояние между ними. Линейная перспектива в рисунке В рисунке существует понятие фронтальной линейной перспективы, к которой относятся прямая и обратная, а также угловой перспективы, которая строится с помощью прямых линий, но по другим правилам. Обратная перспектива очень редко используется в рисунке и живописи, поэтому ее правила изучаются лишь при глубоком знакомстве с предметом. При построении прямой линейной перспективы действуют два основных правила: При удалении от точки зрения предметы уменьшаются в размере. Из этого правила следует, что объект, расположенный на переднем плане рисунка, будет значительно больше, чем такой же объект, изображенный на дальнем плане. Параллельные линии, удаляющиеся от глаз наблюдателя вдаль, соединяются в «точке пересечения», которая расположена на линии горизонта. Правило первое Главный признак первого правила линейной перспективы – равномерно уменьшающиеся объекты, при их удалении от глаз смотрящего. Ориентируясь на это правило, художники строят композицию рисунка, например, перспектива улицы – рисунок может вмещать лишь ее часть (буквально несколько домов), длинный отрезок или улицу полностью. От выбора композиции зависит, сколько объектов будет изображено. То, как реалистично и объемно будет выглядеть изображение, зависит от того, как построена перспектива улицы. Рисунок может выиграть или потерять от выбранного количества объектов и все это зависит лишь от перспективы. Для первого правила важно корректно подобрать точку зрения, то есть позицию, с которой художник пишет картину, а также уровень глаз автора рисунка и то, как тзображение должно восприниматься зрителем. От точки зрения зависит ракурс и поле зрения, от которых, в свою очередь, зависит и перспектива рисунка. Правило второе Построение линейной перспективы производится с помощью исключительно прямых линий. При этом не только параллельные прямые сходятся в определенной точке на линии горизонта, но и все линии, имеющие горизонтальное направление. Если провести прямые сквозь все основные объекты рисунка, направив их горизонтально вдаль, то все они соединяются в одной точке. Для второго правила линейной перспективы особое значение имеет линия горизонта. Правильно строить ее на уровне глаз художника, если это рисунок с натуры, или на уровне глаз «смотрящего» — вымышленного персонажа, чьими глазами наблюдается происходящее. Набросок моря, сделанный лежа на песке, и вид города с высоты птичьего полета - пейзаж в перспективе. Рисунок, однако, выполняется с кардинально разных точек зрения, и потому отличается уровень линии горизонта и, соответственно, построение перспективы. Воздушная перспектива-изменение цвета,яркости и четкости предмета по мере удаления от наблюдателя. Различные цвета по-разному изменяются по мере удаления от зрителя: желтый цвет становится зеленым; оранжевый – грязнокрасным; зеленый – голубовато-синим; фиолетовый цвет растворяется; белый выглядит более эффектно на темном фоне и кажется ближе, чем на самом деле; черный растворяется и светлеет; красный приближает предмет к зрителю, синий, наоборот, удаляет. Деревья с мягким контуром и с листвой холодного оттенка следует размещать на дальнем плане ландшафта. Там же размещаются синие и голубые пятна цветников и темные хвойные или лиственные композиции. Воздушная перспектива в рисунке Основные правила воздушной перспективы позволяют правильно оформить тональность рисунка и передать объем. Среди важных для каждого художника правил воздушной и тональной перспективы есть несколько основополагающих, без знания которых невозможно правильное изображение пространства в рисунке. Эти правила звучат следующим образом: 1. Оттенок изображаемого объекта изменяется при удалении от первого плана. Темные предметы вдали кажутся более светлыми, а светлые становятся темнее. 2. В зависимости от плотности воздуха, времени суток и яркости света отдаленные объекты изображаются с добавлением оттенков белого, серого, синего или фиолетового. Это связано с тем, что воздух никогда не бывает прозрачным, и если вблизи плотность не влияет на цветовую гамму, то объекты на дальнем плане проходят через призму различных примесей. 3. Закон контуров — еще Леонардо да Винчи говорил о том, что отдаленные предметы не могут обладать такими же четкими контурами, как и те что находятся на первом плане. Следовательно, объекты, изображенные на первом плане, обрисовываются резким, четким контуром, объекты второго плана более мягким, а дальний план рисуется с совершенно размытыми контурами. 4. Закон деталей — человеческий глаз не способен различать мелкие особенности предметов на большом расстоянии, поэтому ближайшие объекты рисунка должны быть более детальны, чем отдаленные, дальний план изображается с их минимальным количеством. 5. Закон объема — ближайшие к глазу зрителя предметы должны изображаться объемно, а отдаленные — плоско. 6. Закон цветового тона — палитра первого плана рисунка более богата и детальна, чем палитра второго и дальнего планов. Для одноцветных изображений (литография, гравюры, рисунки карандашом) перспектива цветового тона фокусируется на игре света и тени. Чтобы подвести итог, рисунок улицы или городской пейзаж будет смотреться нереально, если каждый объект будет изображен с присущими ему тональными нюансами и правильной формой. Линейная и воздушная перспектива, рисунки и картины, выполненные по правилам, позволяют передать объемную реальность на горизонтальный лист бумаги так, чтобы изображение не потеряло присущее пейзажу ощущение пространства. 16) Проблемы образности и выразительности рисунка. Библиографическое описание: Карпова, И. А. Специфика формирования художественного образа в рисунках детей старшего дошкольного возраста / И. А. Карпова. — Текст : непосредственный // Проблемы и перспективы развития образования : материалы V Междунар. науч. конф. (г. Пермь, март 2014 г.). — Т. 0. — Пермь : Меркурий, 2014. — С. 73-75. — URL: https://moluch.ru/conf/ped/archive/101/5159/ (дата обращения: 16.01.2024). РЕКЛАМА Проблема формирования художественного образа находится под пристальным вниманием философов, искусствоведов, психологов, педагогов на протяжении длительного времени. Своими философскими корнями она уходит в учение Г. Гегеля, которое затем дало толчок многим зарубежным и отечественным философским исследованиям (Борев Ю. Б., Ванслов В. В., Скатерщиков В. В., Дрёмов А. К. и др.), давших определение художественного образа и рассматривающих его, как особую форму отражения действительности, как диалектическое единство содержания и формы, как диалектический процесс, выражающий взаимосвязь эстетического объекта и воспринимающего его субъекта на основе практической преобразующей художественной деятельности. Художественный образ, по определению Борева Ю. Б., одна из основных «категорий эстетики», которая характеризует «присущий только искусству» способ «отображения и преобразования действительности», это «иносказательная, метафорическая» мысль, раскрывающая одно явление через другое, это «объективация системы художественных представлений». Казакова Т. Г. подчеркивает, что художественный образ в искусстве есть «выразительное изображение как реальных, так и фантастических явлений», в которых концентрированно отражаются «эмоциональные стороны действительности», а поэтому выражаются «общезначимые чувства, характеры людей». Проблема формирования художественного образа в рисунках старших дошкольников определяется интересом к изучению особенностей детского изобразительного творчества. Современная эстетико-педагогическая литература раскрывает точку зрения, согласно которой сущность художественно — творческого развития состоит в «формировании у детей эстетического отношения» (Лыкова И. А.) посредством развития умения понимать и создавать художественные образы. И. А. Лыкова пишет: «Художественный образ лежит в основе передаваемого детям эстетического опыта и является центральным, связующим понятием в системе эстетических знаний. Эстетическое отношение может быть сформировано только в установке на восприятие художественных образов и выразительность явлений» (обогащения и систематизации знаний об особенностях разного вида искусств; формирования представлений о средствах выразительности разного вида искусств; овладения детьми изобразительновыразительными умениями (техникой исполнения); формирования установки на перенос умений, приобретённых в процессе обучения в повседневную жизнь.) 17) Понятие целостности рисунка, обобщение и детализация. ( было выше в вопросе о построение рисунка и натюрморта) В этой теме есть две части, как идея и реализация. Первая — это собственно стадия продумывания, планирования работы, когда вы решаете, насколько детальными делать какие-нибудь объекты на рисунке, а вторая — техническая: как собственно отрисовать эти детали или, наоборот, общую форму? Детализация заметно выносит объект в центр внимания. Чем больше деталей, тем больше информации об объекте, тем он визуально тяжелее и тем важнее кажется. В идеале вы ещё и рисуете не все-все-все детали, а только те, которые играют вам на руку, добавляют что-то к вашему рассказу. Как в драматургии: если в первом акте на стене ружье, в четвёртом оно выстрелит. Если же ружье стрелять не собирается и вообще не имеет отношения к вашему рассказу, его можно и вовсе не рисовать. В хорошей работе каждый штрих служит своей цели, всё не просто так — другое дело, что далеко не всегда это продумывается именно привычным нам логичным образом, гораздо чаще всё на чутье, на интуиции, на ощущениях, и формулировать удаётся далеко не всем. Но опять-таки, пока вы учитесь, полезно пробовать осознавать, что же вы делаете и зачем — зачем вот эта линия, почему она именно такой толщины, для чего вы вот это нарисовали, и так далее. Кроме центра внимания, большое количество деталей ещё и вытаскивает ваш предмет на первый план, он кажется ближе, чем менее детализированные. Тут механика простая — зрение так работает, чем ближе, тем больше можно разглядеть. Поэтому можно совершенно спокойно обобщать всё, что расположено подальше, и не заморачиваться с вырисовыванием каждого листочка у дерева на горизонте — силуэта может оказаться достаточно. Да, за счет детализации можно разбивать картинку на планы: поближе-подальше, даже если вы особенно больше ничего для этого не делаете. Ну и совершенно бездонное поле для этого в портретах, персонажах и прочих живых существах. Как раз тут тот факт, что всем, что нарисовано, и всем тем, как это нарисовано (всё те же толщина линии, тон, контраст, и т.д…), вы рассказываете некую историю, становится совершенно очевидным. Любая деталь будет что-то добавлять к характеру. С обобщением на мой взгляд посложнее, но это может потому, что мне с деталями попроще. Некоторые ловят принцип чуть ли не сразу. Обобщать объекты нужно так, чтобы они не становились от этого скучными. Естественно, уровней обобщения бесконечное количество, и вам решать, на котором остановиться. Но старайтесь не терять характер, не превращать собственно объект в чисто формальное пятно, ничего об этом объекте не говорящее. Представьте, что вам надо кратко пересказать интересный рассказ: придётся выделить важное, самую суть. Фразы типа «ну погода была ничего» не очень подойдут :-) — тем не менее в рисунке это довольно частый ход. Но ближе к конкретике. Если вы совсем не знаете, что ж в этом объекте важного, то попробуйте уловить общую динамику, пропорции и самые заметные изменения контура. Если делаете светотень, то работайте с общей крупной формой. Например, на винограде можно сделать светотень на кисти в целом, пропустив блики на отдельных ягодах. На дереве можно затенить одну общую форму кроны в целом, а можно разбить её на кипы листьев, заштриховав самые заметные тени — ну и так далее.
